Você está na página 1de 23

Cahiers dethnomusicologie

12 (1999) Noter la musique


................................................................................................................................................................................................................................................................................................

Habib Yammine

Lvolution de la notation rythmique e dans la musique arabe du IX la fin du e XX sicle


................................................................................................................................................................................................................................................................................................

Avertissement Le contenu de ce site relve de la lgislation franaise sur la proprit intellectuelle et est la proprit exclusive de l'diteur. Les uvres figurant sur ce site peuvent tre consultes et reproduites sur un support papier ou numrique sous rserve qu'elles soient strictement rserves un usage soit personnel, soit scientifique ou pdagogique excluant toute exploitation commerciale. La reproduction devra obligatoirement mentionner l'diteur, le nom de la revue, l'auteur et la rfrence du document. Toute autre reproduction est interdite sauf accord pralable de l'diteur, en dehors des cas prvus par la lgislation en vigueur en France.

Revues.org est un portail de revues en sciences humaines et sociales dvelopp par le Clo, Centre pour l'dition lectronique ouverte (CNRS, EHESS, UP, UAPV).
................................................................................................................................................................................................................................................................................................

Rfrence lectronique e e Habib Yammine, Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IX la fin du XX sicle, Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 12|1999, mis en ligne le 08 janvier 2012, consult le 07 fvrier 2013. URL: http:// ethnomusicologie.revues.org/688 diteur : Infolio Editeur / Ateliers dethnomusicologie http://ethnomusicologie.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://ethnomusicologie.revues.org/688 Document gnr automatiquement le 07 fvrier 2013. Tous droits rservs

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

Habib Yammine

Lvolution de la notation rythmique dans e e la musique arabe du IX la fin du XX sicle


Pagination de ldition papier : p. 95-121
1

La rythmique arabe a connu plusieurs systmes de notations consigns dans de nombreux traits musicaux depuis le IXe sicle jusqu ladoption de la notation occidentale laube du XXe sicle. Pour exposer leur thorie du rythme, les thoriciens ont adopt les principes de la mtrique potique comme leurs crits lattestent jusqu la fin du XIXe sicle. Trs peu de thoriciens ont russi saffranchir des principes de cette mtrique pour proposer, partiellement ou intgralement, un systme arithmtique se passant de la terminologie et des structures syllabiques des mtriciens arabes. Avec lentre massive de la culture europenne en Orient, les Arabes ont adopt la notation occidentale au dbut du XXe sicle. Dornavant, toute reprsentation de la musique se fait par lintermdiaire de ce systme de notation qui, la diffrence des sytmes anciens, a eu des incidences sur la transmission de la musique et sur son apprentissage. Les systmes de notation anciens taient utiliss pour dcrire, mesurer, thoriser et aussi enseigner les principes de base, tandis que la transmission et lapprentissage se faisaient selon la mthode orale. Lusage de la notation occidentale dans la musique arabe a t gnralis dans tous les domaines; tout dabord, la transcription des rpertoires musicaux afin de les conserver ensuite et surtout dans la transmission et lenseignement des rpertoires traditionnels et dans linterprtation. Du ct des musicologues et des ethnomusicologues, occidentaux et arabes, les transcriptions ont essentiellement pour but lanalyse et la description, lexception de rares travaux rcents qui ont un but pdagogique. Ces derniers seront voqus dans la seconde partie de cet article. Notre objectif dans cet article est de tracer une petite histoire illustre des diffrents types de notation rythmique utiliss par les thoriciens de la musique arabe depuis le Moyen Age jusquau dbut du XXe sicle, date laquelle la notation occidentale prend le relai des notations anciennes qui taient limites aux travaux thoriques, des usages personnels ou des cercles privs, pour investir tous les domaines de la musique: recherche, transmission et interprtation.

La notation rythmique dans les traits anciens


La mtrique potique
4

Les thoriciens arabo-musulmans du Moyen Age ont emprunt les paradigmes (tafl) de la mtrique potique (ard), forms partir du verbe faala et ses drivs, pour expliquer les principes rythmiques de leur poque. La reprsentation des percussions et des dures qui les sparent lintrieur dune priode taient ralises laide des syllabes qui constituent ces paradigmes. Il est utile de rappeler en quelques lignes les principes de base de la mtrique potique, car ils ont t lorigine de llaboration de la thorie et de la notation rythmique arabe pendant presque douze sicles. Cette science de la mtrique ou ilm al-ard qui sert mesurer le vers potique arabe, fut dcouverte par al-Khall ibn Ahmad al-Farhd (m. vers 786 Basra) dans la deuxime moiti du VIIIe sicle et perfectionne dans ses dtails par les prosodistes arabes postrieurs sans rien modifier ses principes de base (Weil 1975: 690). Elle sest impose comme la seule et unique thorie de la mtrique et fut incontournable pour les thoriciens de la musique, puisque la langue arabe contient dans sa structure syllabique une notion rythmique fondamentale qui est la notion quantitative, lopposition des dures longues et brves. La science de la mtrique fut labore partir de lorganisation syllabique dans le vers potique arabe. Ses fondements sont constitus de la syllabe brve ou harf mutaharrik (consonne mue
Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

ou consonne suivie dune voyelle brve) qui est lunit mtrique minimale de la langue (ex.: mu, ta, fa, etc.), et dune syllabe longue deux variantes qui est le double de la brve. 1. sabab khaff (c+v+c) ou (c+v longue), ex.: tun, f. 2. sabab thaql (c+v+c+v), ex.: muta, tana. Les combinaisons de la syllabe brve et des syllabes longues donnent quatre autres dures multiples de la syllabe brve; triple, quadruple et quintuple ainsi que les huit paradigmes qui forment les 16 mtres potiques. La dure triple de la syllabe brve: 3. watad majm (c+v+c+v+c), ex.: ilun, fa. 4. watad mafrq (c+v longue+c+v), ex.: fi, ltu. La dure quadruple de la syllabe brve: 5. fsila sughr (c+v+c+v+c+v+c), ex.: failun, mutaf. La dure quintuple de la brve: 6. fsila kubr (c+v+c+v+c+v+c+v+c), ex.: failatun, mutailun. Pour plus duniformit graphique, phontique et de ressemblance sonore avec les coups du plectre sur les cordes du luth, les thoriciens vont utiliser dautres suites syllabiques quivalentes celles-ci, formes partir des consonnes (t) et (n) et de la voyelle (a). ta= 1, tan ou t= 2, tanan= 3, tananan= 4, tanananan= 5.

Mtrique potique et rythme musical ou la rythmique quantitative (IX e XI sicles)


8

10

11

Bien que la mtrique potique ne mette en valeur que laspect quantitatif du rythme en laissant de ct laspect qualitatif (accent et timbre, qui sont fondamentaux llaboration dun rythme), les thoriciens comme al-Kind (vers 796-873), al-Frb (872-950), Avicenne (980-1037) et al-Urmaw (m. en 1294) vont lutiliser comme principe de base pour expliquer les dures rythmiques et transcrire les rythmes. Prcisons que le recours ce principe naura pas la mme frquence ou la mme importance chez tous les auteurs. Cest Avicenne qui lutilisera dune manire systmatique dans llaboration de sa thorie du rythme. Un seul auteur fera exception en abandonnant la mtrique potique comme moyen dexplication et de notation du rythme et en ajoutant laspect qualitatif dans la notation; cest Ibn Zayla (m. 1044). Al-Frb voque la correspondance entre les diffrentes combinaisons des syllabes mtriques et des dures rythmiques exposes plus haut; mais lexplication de sa thorie du rythme se base sur deux units de mesure opposes et purement arithmtiques: le temps premier (alzamn al-awwal) et le temps primitif (zamn al-mabda). Le temps [premier] est considr comme le plus court [et] compatible avec le mouvement du rythme quil sagit de transcrire(Erlanger 1959: 14); quant la dure du temps primitif, il crit que la plus longue dure dune note adaptable un rythme quivaut celle de larticulation de huit syllabes lgres {ou brves] suivies dune pause; la valeur de cette pause tant peu prs double de celle du temps qui spare lattaque de deux de ces syllabes, mises de suite, sans arrt (Erlanger 1935: 28-29). Lorsque Frb analyse les dures dun cycle rythmique, ils les prsente soit comme des multiples du temps premier soit comme des subdivisions du temps primitif. A part la dfinition du temps primitif comme tant larticulation de huit syllabes lgres..., lauteur ne gnralise pas lusage de la mtrique et de sa terminologie dans son systme rythmique. Il nutilise pas, comme dautres thoriciens, les syllabes ta et tan pour prciser les dures qui sparent les frappes dans un cycle rythmique, mais pour indiquer la place des frappes. Mme lorsquil prcise que la dure de tel ou tel temps quivaut tant de syllabes lgres (brves), il ne lapplique pas dans sa transcription. Cest laide du cercle (O) et du point (.) quil transcrit toutes ses formules rythmiques. Les cercles indiquent lemplacement des percussions et les points les dures qui les sparent. Il rajoute au-dessus de cette notation les syllabes (ta, tan, na) pour renforcer le rle des cercles qui marquent lattaque des notes. Ces syllabes pourraient avoir un rle dynamique mais pas du tout quantitatif chez al-Frb, car elles ne sont pas quivalentes au nombre de points indiquant la dure exacte entre deux cercles comme le ferait Avicenne ou al-Urmaw. Elles
Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

12

ne correspondent au nombre de points que dans deux cas, lorsque la dure de la syllabe est gale la brve ou son double. Voici le rythme khaff al-thaql al-thn ou mkhur six temps (al-Frb/Khashaba 1967: 1042). Ladjectif mkhr sapplique tout rythme dont les dures longues ont t raccourcies par lintroduction de percussions supplmentaires. Lorsque le cycle est rpt plusieurs fois, lauteur inscrit un petit trait vertical au-dessous du cercle qui reprsente la frappe initiale pour signaler le dbut du cycle.
ta O. I tan tann ta tan I tann ta O. I tan tann 1. O. . O. . . O. O. . O. . . O. . O. . .

13

Frb propose une variante ce rythme en ajoutant une dernire percussion au sixime temps ce qui donne:
ta tan I tan O. na ta tan O. O. . I tan na O. ta I tan tan na O. 2. O.. O. O. . O. . O. O. . O. .

14

Le rythme khaff al-thaql al-awwal huit temps temps (al-Frb/Khashaba 1967: 1049), la base suivie dune variante:
tan I tan tann tan O. . I tan tann 1. O. . O. . O. . . . O. . O. . . .

15

Pour obtenir la variante, il faut doubler les deux premires frappes et rajouter une dernire percussion au huitime temps:
tan O. I tan O. tan O. tan O. tann ta tan O. I tan O. tan O. tan O. tann ta 2. O. . . O. O. . . O.

Le khaff al-thaql al-thn correspondrait dans la notation actuelle une priode en 6/8:

Le khaff al-thaql al-awwal correspondrait une priode en 4/4:

16

17

18

La notation dal-Frb est purement quantitative; elle met en valeur les notions de dure et de priode rythmique sans indiquer la diffrence entre les frappes fortes et les frappes faibles. Cependant, lauteur distingue dans son discours sur la gnration des rythmes trois types de frappes (naqart, sing. naqra) sans les expliciter par aucun signe. Nanmoins, il les nomme: forte (qawyya), douce (layyna) et une intermdiaire (mutawassita) entre la forte et la douce. La mtrique potique revient en force avec Avicenne; il utilise les paradigmes mtriques, les suites syllabiques (ta tan) ainsi que les cercles et les points au mme titre. Ces trois systmes de notation sont interchangeables comme un rythme potique est interchangeable avec un rythme battu au moyen de percussions. Cette correspondance entre rythme potique et rythme musical est souligne dans sa dfinition du rythme: Le rythme nest donc en lui-mme que la mesure du temps laide de percussions. Si ces percussions produisent des notes, le rythme est musical; il est potique quand elles engendrent des phonmes dont la combinaison constitue des paroles. Tel est le rythme en gnral(Erlanger 1935: 169). Ainsi, lorsquil transcrit un rythme, il superpose les trois notations, ou au moins deux des trois. Il y a une parfaite correspondance entre le nombre des points qui sparent les cercles et le nombre des syllabes qui composent les paradigmes ou les suites syllabiques (tatan). 1. Le rythme mkhr (type lger) (Erlanger 1935: 184):

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

OO.O. fa lun ta nan tan (en notation actuelle) 2. Une des variantes du rythme hazaj (Ibid: 189-207) OO.OO. maf i lun ta nan ta nan (en notation actuelle) Lusage de la notation avec des cercles et des points comporte une diffrence importante entre Al-Frb et Avicenne propos de la reprsentativit des dures. Al-Frb reprsente le temps premier par un seul point, le double par deux points, etc., tandis quAvicenne nutilise le point entre les cercles qu partir de la syllabe longue, double du temps premier qui est reprsent par un cercle sans point. Ceci nous conduit constater que le cercle chez Avicenne reprsente la fois la percussion et sa dure, tandis que chez al-Frb il ne reprsente que la percussion et toute dure brve ou longue est reprsente par un nombre de point. La relation entre le mkhr de Frb et celui dAvicenne est la notion de lgret et de brivet des temps qui sparent les percussions, et non pas la longueur de la priode. Cest pour cette raison que les deux rythmes mkhr de ces deux auteurs nont pas la mme longueur, mais quils sont composs de dures brves. Le tamkhr, cest la manire de raccourcir ou monnayer les dures longues dun rythme en y ajoutant des frappes supplmentaires afin de donner une impression dacclration et de lgret au rythme.

19

20

Lcole quantitative-qualitative dIbn Zayla au XI sicle


21

22

23

Il faut attendre Ab Mansr Ibn Zayla, disciple dAvicenne mort en 1044, pour voir la composante qualitative, opposition du temps fort et du temps faible, sajouter la composante quantitative largement dveloppe par al-Frb et Avicenne. Dans son petit trait musical alkf f al-Msiq, Ibn Zayla adresse des critiques ses prdcesseurs comme al-Kind et alFrb, en prcisant que leur travaux sur le rythme manquent de clart et sont loin de la ralit. Il reprend la dfinition du rythme de son matre et cite plusieurs reprises des rythmes dalKind et dal-Frb tout en en donnant sa propre version. Il prcise que les rythmes prsents dans son trait sont utiliss par les chanteurs arabes et persans (Ysuf 1964: 62). Le rythme chez cet auteur prsente les mmes caractristiques que le rythme arabe actuel, savoir: une priode de base compose dun nombre de temps premiers, certains tant marqus par des frappes fortes, dautres par des frappes faibles, alors que dautres sont remplacs par des silences. Les rythmes de base sont susceptibles de subir toutes sortes de variations dordre quantitatif ou qualitatif. Ibn Zayla abandonne la mtrique potique comme moyen dexplication et de transcription du rythme musical et attribue aux temps premiers dune priode rythmique trois qualits de frappe explicites par trois signes. La lettre (t) reprsente le temps fort, la mme lettre surmonte dun petit signe (tm) dsigne le temps faible et un petit cercle (o) indique le silence. Voici le rythme thaql al-ramal six temps et deux de ses variantes. Compte tenu de la relativit des dures et du tempo soit rapide, soit lent (Yusuf 1964: 48), on peut trs bien choisir la croche ou la noire comme unit du temps premier. Nous faisons suivre la notation dIbn Zayla par la notation utilise actuellement dans la transcription des rythmes arabes. Les notes dont les hampes sont tournes vers le bas reprsentent le temps fort ou dum, celles dont les hampes sont tournes vers le haut indiquent le temps faible ou tak, et le signe du demisoupir indique le silence. 1. La base du thaql al-ramal 6 temps:
Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

Notation actuelle en 6/8: 2. Premire variante du thaql al-ramal 6 temps: Notation actuelle en 6/8: 3. Deuxime variante du thaql al-ramal 6 temps: Notation actuelle en 6/8:

24

Cette notation dIbn Zayla a le mrite dtre claire et conforme la ralit de son poque. Elle nous permet de connatre et de jouer des rythmes qui ont exist il y a neuf sicles. Le chapitre sur le rythme ressemble une petite mthode avec une premire partie thorique et une seconde en relation avec la pratique musicale.

Prolongements de la mtrique potique et la notation en e e cercle (XIII -XV sicles)


25

26

Safiy al-Dn al-Urmaw (1216-1294), musicien et thoricien baghdadien, a laiss deux traits musicaux Kitb al-Adwr (Livre des cycles) et al-Rislah al-Sharafiyyah (Eptre Sharaf alDn) qui ont eu une influence durable sur la thorie musicale arabo-musulmane au MoyenOrient jusquau XIXe sicle. Il rtablit lusage de la mtrique potique utilise trois sicles auparavant pour contrler la fois les dures, les endroits des frappes et les silences, mais il nexplicite pas la composante qualitative apporte par Ibn Zayla et abandonne aussi la notation en cercles et points. Al-Urmaw reprsente les diffrentes dures sparant les percussions dun rythme par des lettres de lalphabet: A pour la dure du temps premier, B pour le double de celui-ci, J reprsente le triple, D le quadruple et H le quintuple. Linnovation de cet auteur en matire de notation rythmique, cest linvention dune nouvelle reprsentation graphique de la priode rythmique en cercle, inspire sans doute de lide du cycle lui-mme. Lide du cercle tait prsente dans beaucoup de domaines; les mtres potiques sont des cercles et sont gnrs partir du cercle (dira), le rythme musical est un cycle (dira) quivalent au cercle gomtrique. Ainsi, il choisit de reprsenter le rythme laide de deux cercles concentriques quil divise en autant de parties que le rythme choisi comporte de temps premiers. Il inscrit dans les cases du cercle extrieur les syllabes du paradigme reprsentant le cycle, et dans les cases du cercle intrieur, il place le terme naqra (percussion) en face des syllabes qui doivent tre frappes, et dans un troisime petit cercle central, il crit le nom du rythme (Sauvanet 1989: 40-41) (Fig. 1). Pour lire le rythme dans cette notation, il faut partir du point du cercle correspondant midi et tourner dans le sens contraire celui des aiguilles dune montre pour tre conforme lcriture de la langue arabe, de droite gauche1.

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

Fig. 1: Notation originale en cercle du cycle thaql thn, suivie dune version franaise

27

Le cycle thaql thn 16 temps premiers est obtenu par la double rptition du paradigme mufiltun; il est quivalent un rythme 16/8 dans la notation actuelle. Nous le reproduisons dabord en notation linaire, et ensuite en notation circulaire. Pour ce rythme, comme pour les autres, lauteur propose deux versions:
1. muf ta 1 i 2 l ta 1 tun tan 2 muf tan 2 i 1 l 2 tun ta 1 tan ta tan tan 2 tan 2

28

29

Ce cycle se compose dune suite des deux syllabes de base; la brve quivaut la dure (A= 1) et la longue, sabab thaql, son double, quivaut la dure (B= 2). Les dures sont dans le rapport de 1:2. et les percussions sont places sur la lettre (t), linitiale des syllabes (tatan). Dans la seconde version, lauteur propose de supprimer la lettre (t) des positions 2, 4, 7 et 9; on obtient la structure suivante: 2.

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

30

31

Les dures sparant les frappes de cette version sont dans le rapport de 3:2., cequi modifie considrablement la morphologie et la dynamique du rythme entre les deux versions. Cette manire de supprimer ou de rajouter des frappes lintrieur du mme cycle tait et reste courante pour gnrer des variantes rythmiques. On a vu plus haut qual-Urmaw indique la place des frappes par rapport aux syllabes dun paradigme, mais sans prciser leur nature, forte ou faible. Certaines notations-interprtations comme celles de Hshim al-Rajab dans ldition des deux traits dal-Urmaw, Kitb alAdwr (1980) et al-Rislah al-Sharafiyyah (1982), proposent une seule possibilit de noter les temps forts et les temps faibles dans les rythmes dal-Urmaw. Il sagit de substituer systmatiquement le dum linitiale (t) de chaque syllabe et le tak la lettre (n), en seconde position, lorsque la syllabe est multiple de la syllabe brve. Dans le cas du rythme thaql thn, on obtient la version suivante qui est possible, sans tre la seule (al-Rajab 1980: 154, 1982: 209):

32

Dautres notations pourraient se dgager si lon se rfrait aux paradigmes mtriques, puisque al-Urmaw comme Avicenne, quil cite rgulirment, prsentaient dabord les rythmes sous leurs formes mtriques qui sont beaucoup plus parlantes du point de vue de laccent tonique que les syllabes (tatan). Si lon admet la thorie de laccent tonique dans les paradigmes mtriques (Weil 1975 : 688-698), le rythme changerait de morphologie et de dynamique. Laccent tonique dans le paradigme (mufiltun) du rythme thaql thn est plac sur (f) et (l), les deux syllabes longues succdant chacune une brve. Le rythme serait:

33

Si lon comparait la structure rythmique du paradigme (mufiltun) (1.2.1.2.2.= eq eq q ) des rythmes arabes actuels, on trouverait plusieurs versions orientales et maghrbines qui sappliquent cette structure, mais qui diffrent quant la place des dum et des tak.

34

Les traits crits aprs le XIIIe sicle reprennent largement les thories et les ides propages depuis le IXe sicle. Ainsi la Majalla f al-Msq de Fath Allah al-Shirwn (m. 1453),

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

35

dorigine iranienne, ayant fait ses tudes Samarkand et ayant vcu ensuite Kastamonu en Anatolie, et Al-Risla al-fathiyya dal-Ldhiq (seconde moiti du XVe sicle) de la ville de Lataqui en Syrie, citent et commentent Frab et Avicenne, tout en adoptant la mthode de notation mtrique et circulaire dal-Urmaw. Dans ses notations linaires des rythmes, al-Shirwn utilise deux lignes : la premire reprsente la priode rythmique par une suite de syllabes (tantanan...) et la seconde, audessous, est compose de deux signes, la lettre (M) et le petit cercle (o). Le (M), initiale du mot mutaharrik (m, battu), est plac sous les syllabes correspondant un battement fondamental et le petit cercle (o), signe de silence (sukn) dans lcriture arabe, est plac sous les syllabes qui ne correspondent pas un battement. Cest la notation de la seconde ligne qui sera porte sur le cercle. Al-Shirwn nen utilise quun seul, sur lequel il dispose le cycle quon lit dans le sens contraire celui des aiguilles dune montre en partant du haut du cercle. Le dbut du cycle est indiqu par le mot awwaluha (litt. dbut du cycle) et le nom du rythme est inscrit au milieu du cercle (Fig. 2).
Fig. 2: Notation en cercle du cycle shh darb 30 temps quivalents la croche

36

Les deux traits dal-Shirwn et dal-Ldhiq reprsentent un chanon sur le plan de la thorie rythmique et sa notation entre le Moyen Age et le XXe sicle. Ils exposent les rythmes des anciens Arabes, dj prsents par leurs prdcesseurs, et les rythmes connus leur poque dont certains ont t perptus par la pratique jusqu lpoque actuelle. Les nouveaux rythmes nots dans ces deux ouvrages sont un tmoignage saisissant de la fusion musicale entre les cultures orientales (arabe, iranienne et turque) et de lapparition des longs cycles comme: le cycle thaql, arabe, 48 temps (al-Ldhiq 1986: 245), le shh darb, iranien, 30 temps (al-Shirwn 1986: 184) et le jhr darb, turco-iranien, 48 temps chez al-Shirwn (1986: 179-180) et 96 temps chez al-Ldhiq (1986: 248-250). Lcole pratique (XVIII XX sicle) Parmi les documents qui illustrent cette cole, le kunnsh (recueil) dal-Hyik al-Tatwn crit en 1800 est consacr aux onze nba-s de la la, ou musique arabo-andalouse marocaine. Dans lexplication des rythmes de la nba marocaine, al-Hyik se rfre la pratique travers les diffrentes frappes joues sur le tr (tambour sur cadre circulaire cymbalettes), instrument de rythme dans cette tradition. Ces frappes sont: nadf, joue au centre de la peau, quivalente au dum oriental, daff, joue au bord, quivalente au tak, et sanj (litt. cymbale), qui est le son des cymbalettes obtenu par un mouvement de rotation de la main qui tient le tr; il est quivalent galement un tak sonore (Abd al-Jall 1988: 212). Le silence est appel fsila (cloison, espace), terme utilis dans les traits anciens. Il est remarquer que, pour laspect quantitatif des dures, lauteur se sert des syllabes mtriques comme les thoriciens anciens. Nous prenons titre dexemple le rythme bast, premier des cinq rythmes qui se succdent dans la nba marocaine. Pour sa transcription, nous nous rfrons aux crits de Abd al-Azz Abd Al-Jall (1988: 214) et de Mahmoud Guettat (1982: 97). Le rythme bast se compose de six percussions ayant chacune la dure du temps (B) ou du sabab khaff (tan= 2 temps premiers) des mtriciens. De ces six frappes, on bat les deux
e e

37

38

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

10

premires nadf (dum), puis deux sanj (cymbalettes), puis une nadf (dum) et la dernire fsila (silence)2. Ce qui donne en notation actuelle un rythme en 6/4:

39

La transcription de ce rythme donne par le congrs de Fs en 1969 est presque la mme que celle dcrite par al-Hyik: la troisime frappe est double et la quatrime est remplace par un silence. Elle correspond la phase lente du rythme que lon nomme bast muwassa:

40

41

Quelques dcennies aprs louvrage dal-Hyik, apparat lanthologie de muwashshaht (sing. muwashshah3) intitule Safnat al-mulk (Le vaisseau royal) de Shihb al-Dn (1795-1857). Dans ce recueil, lauteur cite les dix-sept rythmes exposs dj par al-Ldhiq dans al-Rislah al-Fathiyyah au XVe sicle. Shihb al-Dn procde de la mme manire qual-Hyik ; il explique les percussions dun rythme par le biais du riqq, appellation gyptienne du tambour sur cadre cymbalettes dsignant plus spcifiquement la peau fine tendue sur le cadre. Cet instrument servait et sert toujours, comme son homologue marocain, accompagner les muwashshaht et dautres formes musicales savantes. Shihb al-Dn distingue entre deux percussions fondamentales diffrentes; t ou tak frappe sur les cymbalettes et diyyah ou tum4frappe sur la peau (1856: 105-106). Il donne comme exemple transcrit le rythme shambar (cercle ou cycle en persan, Erlanger 1959: 105-106) sous forme de suite de tak et de tum sans prciser leurs dures. Pourtant cest la premire information que les thoriciens donnaient avant tout propos dun rythme.
taktaktum tum tumtumtak tak taktaktak tum tak tum tak taktaktum

42

Ce rythme prend tout son sens lorsquon le superpose la transcription dal-Khula (1904: 67) et celle de dErlanger (1959: 106), (Fig. 3). Il est le seul rythme que Shihb al-Dn a not; les autres rythmes, comme les maqms, sont cits seulement par leurs noms pour prciser lidentit modale et rythmique des muwashshaht de son anthologie.

Systmes de notation rythmique arabes au XX sicle


43

44

45

Diffrents systmes de notation rythmique ont t labors au dbut du XXe sicle par des musiciens arabes dans les pays du Proche-Orient et du Maghreb ; en Syrie, par le shaykh Al al-Darwsh, le shaykh Muhammad al-Kahhl et limm Djesba; en Egypte, par Darwsh Muhammad et Kmil al-Khula et en Tunisie, par le shaykh Ahmad al-Wf. Ces diffrents systmes ont t consigns dans le sixime volume de La musique arabe de dErlanger (1959: 14-25) consacr au systme rythmique. Par manque de place, nous avons choisi dexposer seulement les deux systmes du shaykh Al al-Darwsh dAlep et de Kmil al-Khula du Caire. La notation dal-Darwsh est base sur trois signes principaux; lorsquil sagit de noter des dures quivalentes la noire, un cercle (O) reprsente le temps fort ou dum, un trait vertical (I) le temps faible ou tak et un point (.) pour le silence. Lorsque les dures sont quivalentes la croche, le cercle et le trait sont surmonts chacun dun point (O, I) et lorsquil sagit de noter des dures quivalentes la double croche, ces deux signes sont surmonts chacun de deux points superposs (O:, I:). Voici le rythme qatiquft en 8/8 dans la notation du shaykh Al al-Darwsh (Erlanger, 1959: 18-19): 8/8

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

11

46

47

48

Muhammad Kmil al-Khula, musicien et compositeur cairote, propose dans son livre alMsq al-sharq (Le musicien oriental) un systme de notation rythmique bas sur quatre units de temps inspires de celles connues dans la notation occidentale: 1. al-whida al-kabra (la grande unit) est quivalente la ronde, elle est reprsente graphiquement par quatre carrs ou khnt (sing. khna): 2. al-whida al-mutawassita (lunit moyenne) est gale la blanche et reprsente par deux carrs: 3. al-whida al-saghra (la petite unit) correspond la noire, elle est reprsente par un carr: 4. nisf al-whida al-saghra (demi-petite unit) est gale une croche et correspond un demicarr: Lauteur fixe la dure mtronomique de ces quatre units de temps, en attribuant la grande 25 battements par minute, la moyenne 50 battements par minute, la petite 100 par minute et la demi-petite 200 battements par minute. Prcisons que lattribution dune dure fixe aux temps musicaux est en contradiction avec la conception du temps relatif dans la musique arabe, et quun rythme peut avoir diffrents tempi en fonction de chaque morceau musical dans une tradition donne. Lunit de temps principal dans ce systme est la khna, un carr ou une case. Dans cette case on inscrit le mot tum ou tak selon quil correspond un battement fort ou un battement faible. Lorsque le temps correspond un silence, on inscrit dans la case une petite croix (+) si sa valeur est dune petite unit (une noire), et un trait inclin (/) si sa valeur quivaut une croche. Enfin, une double parenthse (( marque le dbut du cycle et deux astrisques superposs (**) en marquent la fin.

49 50

Les rythmes transcrits par al-Khula sont exactement les mmes que ceux cits par Shihb alDn dans Le vaisseau royal et par al-Ldhiq au XVe sicle. Nous prsentons ci-dessous (Fig. 3) une quadruple transcription du rythme shambar not par Shihb al-Dn sous la forme dune suite de dum-s et de tak-s, sans prcision des dures ni des temps qui composent le cycle. En seconde position se trouve la transcription du mme rythme par al-Khula (1904: 67), en troisime position, son quivalent en notation occidentale, puis en quatrime position, la version de dErlanger appele shambar halab (1959: 105) relative la ville dAlep dpositrice de la tradition des muwashshah-s. Al-Khula transcrit ce rythme en 24 units moyennes (24/2), tandis que dErlanger le transcrit comme lcole dAlep en 24/4. Al-Khula signale que les syriens commencent ce rythme par le tum correspondant au troisime temps de sa propre version qui commence par deux tak-s, comme celle de Shihb alDn. La raison de cette diffrence est la mlodie ou plutt le compositeur qui choisit le dbut du chant sur une frappe forte, faible ou contre-temps. Al-Khula cite trois muwashshah qui illustrent ces trois cas.

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

12

Transcription et ethnomusicologie
51

52

53

54

55

Les tudes menes sur la musique arabe au dbut du sicle par des musicologues occidentaux et plus tard par des ethnomusicologues ont tabli la transcription musicale laide de la notation occidentale comme un outil indispensable pour lanalyse et la description de la musique de tradition orale. La transcription est devenue un des thmes fondamentaux de lethnomusicologie, car elle est lintermdiaire via le chercheur entre la musique tudie et le destinataire. En dautres termes, elle est le reflet personnel du transcripteur ou comme le dit Gilbert Rouget : toute transcription est invitablement marque par les prsupposs, conscients ou non, du transcripteur ou, ce qui revient au mme, par le programme de la machine transcrire, et quen consquence toute reprsentation de la musique ainsi obtenue reste quelque degr interprtative (Rouget 1981: 5). Sagissant de notation rythmique, quelques exemples extraits de diffrentes tudes vont nous permettre de prsenter les objectifs atteindre par ces transcriptions. Les diverses traditions musicales arabes, savante ou populaire, relvent du domaine de loralit. Bien que les musiques savantes soient partiellement crites (Rouget 1981: 4), comme le montrent les traits musicaux, leur panouissement et leur transmission seffectuent oralement, la lecture de toute notation de ces musiques exigeant une rfrence constante la tradition orale(Ibid. 1981: 4). Tandisque la musique savante arabe fait lobjet dtudes thoriques depuis le Moyen Age, les musiques populaires nont commenc veiller lintrt de la recherche quavec tout dabord les voyageurs orientalistes depuis la fin du XVIIIe sicle, parmi lesquels Villoteau, qui fait figure de grande rfrence dans sa Description de lEgypte, puis, dune manire plus suivie, avec les travaux musicologiques et ethnomusicologiques au XXe sicle. Dans leurs tudes sur la musique arabe, Jules Rouanet (Encyclopdie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, 1922) et Rodolphe dErlanger (La musique arabe, tome 6, 1959, dit prs de vingt ans aprs sa mort), transcrivent en notation occidentale des mlodies et des rythmes de musique savante et populaire du Proche-Orient et du Maghreb. Les rythmes de musique savante, qui taient nots laide de systmes personnels labors par des musiciens arabes, ont t retranscrits par nos deux auteurs en notation occidentale. Le sixime volume de La musique arabe de dErlanger reste un document unique sur les rythmes de la musique savante arabe. Une liste de cent onze cycles a t tablie avec le concours du shaykh Al al-Darwsh dAlep et confirme par les membres arabes et turcs du Congrs de Musique Arabe du Caire de 1932. La transcription de ces rythmes est enrichie dune analyse comparative avec la rythmique grecque ancienne et avec dautres versions, notamment celles de Jules Rouanet et dAlexandre Chalfoun, musicien libanais, dans sa revue musicale Rawdat al-balbil (Le jardin des rossignols).

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

13

56

57

En ce qui concerne Jules Rouanet, il ne limite pas ses recherches la musique savante seulement, mais il les tend aussi aux musiques populaires en se basant sur lobservation de la technique de jeu de certains instruments, comme le tebeul (tambour cylindrique deux peaux), la ghata (hautbois) et les qeraqeb (crotales mtalliques). Pour noter un exemple de ghata et de tebeul de Kabylie, intitul Air de route et jou par la nouba du 1er tirailleur (1922: 2933-2934), il utilise trois portes ; sur la premire, en partant du haut, il transcrit en clef de sol la mlodie de la ghata et sur les deux autres, en clef de fa, il transcrit les frappes du tebeul. La porte du milieu est rserve deux sortes de frappes sourdes, lune plus grave que lautre, joues par une grosse baguette courbe sur la peau de dessus du tambour. Et la troisime porte est rserve aux coups xcuts par une baguette fine sur lautre peau de linstrument. La transcription montre que la mlodie de la ghata est orne de quelques petites notes dappogiature et de variations rythmiques ; quant au rythme, il est immuable et ne comporte aucune sorte de variation, tandis que les signes daccentuation et de nuance paraissent trop systmatiques. En ce qui concerne les qaraqeb, Rouanet en prsente trois types rythmiques provenant de Gourara dans le Sud algrien. Cette fois-ci, il utilise deux lignes horizontales: celle de dessus pour la main gauche et celle de dessous pour la main droite (1922: 2935-2936).
Fig. 4: Air de route de Kabylie

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

14

Fig. 5: Rythmes de qaraqeb

58

Toujours dans le domaine de la musique populaire, Hans Hickmann nous a laiss une tude sur la darbka gyptienne avec quelques transcriptions rythmiques fort intressantes. Cest la premire fois quune monographie est consacre un instrument en particulier; les dessins relatifs la technique de jeu et la notation rythmique viennent complter les informations dordre archologique, historique, linguistique, iconographique et organologique. Pour mettre en valeur la technique de la darbka, Hickmann reproduit quelques dessins prsentant diffrents types de frappe. Quant aux transcriptions rythmiques dans cette tude, elles ne se limitent pas la structure de base, comme cest souvent le cas, mais elles donnent une ide de la manire dont on varie un rythme. Lauteur note un rythme avec onze variations, il utilise trois lignes, de haut en bas, a, b et c. Sur la ligne (a) il inscrit le son grave et trs sonore, dum, jou par la main gauche (son informateur devait tre gaucher) au milieu de la membrane. sur la ligne (b) il inscrit le son aigu, tak, jou par la mme main au bord de la membrane et sur la ligne (c) il note lautre (tak) jou par lautre main au bord de la membrane galement (Hickmann 1952: 240-245).

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

15

Fig. 6: Rythme et ses variations sur la darbka

Technique de jeu, ornementation, variation et improvisation


59

60

Des travaux rcents mritent dtre signals car ils sinscrivent dans lvolution de la notation rythmique et apportent des nouvelles ides la problmatique de transcription des rythmes arabes et de traditions similaires. Ces travaux prennent comme base de notation la technique de jeu dun instrument. Il sagit de la mthode de riqq de Mary Ellen Donald, Arabic Tambourine (1985), de la mthode et de la thse La darbka de Philippe Vigreux (1985, 1997) et de notre transcription des rythmes des timbales ymnits dans le cadre dune thse, La musique tribale sur les hauts-plateaux ymnites (Yammine 1995). Dans sa mthode Arabic Tambourine, Donald dveloppe un langage onomatopique complmentaire aux deux frappes fondamentales, dum et tak, ncessaires pour noter un rythme
Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

16

61

62

63

de base, mais pas pour transcrire toutes les variations de timbre quon peut obtenir sur un instrument comme le riqq. Compte tenu de la varit sonore de cet instrument, lauteur propose une srie donomatopes laide de termes amricains symboliss par leurs initiales, en voici quelques exemples. Le terme slap symbolis par (Sl) reprsente la frappe claque obtenue en plaquant les doigts sur la peau du riqq. Hit symbolis par (H) signifie: faire sonner les symbalettes en frappant sur le cadre dun coup sec. Rocking symbolis par (Rk) concerne la manire de balancer le riqq pour obtenir le trmolo des cymbalettes. (Sh) est labrviation de shake et reprsente une autre manire de faire sonner les cymbalettes en secouant linstrument. En ce qui concerne les doigts, (D) reprsente le dum jou par lindex droit, (T) le tak jou par lannulaire droite, (L) le tak jou par lannulaire gauche, (M) le tak jou par le majeur droit et (m) le tak jou par le majeur gauche. Labrviation (Fr) de finger roll dsigne un roulement de trois doigts, annulaire, majeur et index de la main droite et (Fl) de flip indique les triolets de doubles croches jous avec les annulaires des deux mains. La notation est ralise sur une seule ligne o toutes les hampes des notes sont tournes vers le haut pour pouvoir inscrire les symboles au-dessous de la ligne. Lauteur inscrit sous chaque note labrviation symbolisant le son qui doit tre produit et le doigt qui le joue. Ce langage est complt par des photos reprsentant les diffrentes positions de jeu et un enregistrement sonore sur cassettes de toute la mthode. Philippe Vigreux prsente deux types de transcription rythmique pour la darbka: le premier dans un but pdagogique et le second des fins danalyse. Les signes et les symboles quil utilise dans sa mthode pour illustrer la technique de jeu privilgient laspect visuel comme intermdiaire pour accder une reprsentation mentale du son et le reproduire par la suite avec la main. Bien entendu, ces signes sont complts par des explications, des photos et des images illustrant les diffrentes positions de jeu sur la peau de la darbka. Chaque frappe est symbolise par un signe abstrait linstar des mthodes de batterie et des instruments de percussions occidentaux. Faite sur une seule ligne, la notation est surmonte par des signes reprsentant la fois le son et la main qui doit le jouer, et des chiffres lorsquil sagit deffectuer des roulements ou des blocages avec les doigts des deux mains. La transcription rythmique de cette mthode est conue pour enseigner la technique de jeu tout en permettant danalyser le langage dornementation de la darbka. Ntant pas accompagn dexemples sonores pour guider llve, lapprentissage partir de cette mthode doit tre complt par un travail avec un spcialiste de cet instrument.

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

17

Exemples sur les rythmes Ayyb (2/4), balad/baqsm (4/4), karatshi (2/4) et masmd (8/4) (Donald 1985: 36, 50)

Explication des symboles utiliss dans la transcription ci-dessous

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

18

Exemple sur le rythme barouel ou malfouf (2/4) prcd par sa base (Vigreux 1985: 149)

64

La transcription de diffrents soli de darbka prsents dans la thse du mme auteur (Vigreux 1997: 464-473) servent lanalyse afin de mettre en vidence des substrats ou acquis culturels externes ou internes dans les improvisations de percussionnistes gyptiens et tunisiens. Contrairement au systme de notation utilis dans sa mthode, Vigreux utilise ici une porte cinq lignes et sept notes distribues sur les lignes ou dans les interlignes. Ces notes indiquent les diffrentes frappes permettant la transcription des improvisations gyptienne et tunisienne de la darbka. La notation permet au lecteur habitu aux analyses musicales sur partition de saisir rapidement le propos de lauteur.

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

19

Transcription des timbales ymnites dans laccompagnement rythmique de la danse bara


65

66

Dans notre analyse des rythmes de la danse ymnite bara, nous avons dcid de noter laccompagnement rythmique intgral de cette danse qui dure 1041 afin dtudier et la structure formelle et le langage de variation rythmique (Yammine 1995: 358-381). La bara est une danse tribale compose de trois parties ayant chacune sa pulsation, son tempo, sa cellule de base ainsi que ses figures et variations rythmiques. Purement rythmique, laccompagnement est assur par deux timbales, une grave, marfa, et une aigu, tsa. Le marfa joue pour chaque partie une priode courte et simple en boucle, rarement varie; elle est le repre de base la fois pour les danseurs et pour le joueur de la tsa. Ce dernier, tout en coutant la formule de base et suivant les pas des danseurs, labore son jeu que lon peut dcrire comme une srie de variations improvises sur la formule du marfa et une illustration de la chorgraphie. Pour dcrire la structure rythmique de cette danse et le langage de variations rythmiques de la tsa, une analyse dtaille tait ncessaire partir de la transcription intgrale du jeu des deux timbales. La premire partie se divise en deux sous-parties IA et IB. Cette subdivision est due au ralentissement du tempo de la danse, qui va tirer les dures de la formule de base sans changer leur rapports, et entraner un changement dans la subdivision du temps et dans llaboration des figures rythmiques de la tsa. Le rythme de base est une cellule ternaire compose dune unit longue et dune autre brve qui sont dans un rapport 2:1. Cellule de base de la sous-partie IA : Cellule

de

base

de

la

sous-partie

IB

et

sa

variante

La priode de base de la partie II est compose de deux

cellules

division

binaire

La priode de base de la partie III est une cellule deux units; une longue et une brve; mais, la diffrence de la cellule de la partie I (IA, IB), la longue et la brve de la partie III sont dans un rapport 3:1. Cette diffrence entrane une subdivision binaire du temps par le joueur de tsa, tandis que dans la partie I (IA, IB), la subdivision du temps est ternaire. Cellule de base de la partie III et sa variante :

67

68

Les cellules de base du marfa tiennent par rapport aux variations de la tsa le mme rle quun rythme de base par rapport une mlodie vocale ou instrumentale. Le jeu de la tsa est une sorte de mlodie rythmique qui se dveloppe travers un nombre de figures et de leurs combinaisons tout en tenant compte des pas des danseurs et de lvolution des figures chorgraphiques. Par manque de place, nous ne prsentons ci-contre que quatre courts exemples caractristiques des variations rythmiques dans les quatre parties de la bara. La notation est ralise sur deux lignes; sur la ligne infrieure nous avons transcrit la priode du marfa et sur la ligne suprieure les variations rythmiques de la tsa.

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

20

Conclusion
69 70

Ce qui est retenir de ces diffrents types de notation rythmique, ce sont les ides que chaque notation reflte ou vhicule, quelle que soit lpoque ou la culture. La plupart des notations anciennes illustraient une volont de thorisation de la musique favorise par les contacts avec les civilisations grecque, persane et indienne.
Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

21

71

72

73

74

75

La notation dal-Frb privilgie la conception arithmtique du rythme chre la thorie dAristoxne que notre philosophe connaissait bien. La correspondance entre la mtrique potique et la rythmique musicale illustre dans la notation dAvicenne renferme galement cet aspect quantitatif du rythme. En regardant lvolution de la notation rythmique, nous constatons quelle a t labore progressivement sur plusieurs sicles. Chaque thoricien venait complter ce que son prdcesseur avait commenc. Cette notation a atteint ses limites avec linvention de la notation en cercle par al-Urmaw, qui a t reprise dans les traits postrieurs jusquau XVe sicle. A partir du XIXe sicle, la notation sert diffrents objectifs. Les systmes de notation labors par des musiciens arabes, transposs en notation occidentale, ont rvl les rpertoires rythmiques de musique savante qui nont t connus jusque l que par les spcialistes, les matres et leurs disciples. Quant aux notations des musicologues et des ethnomusicologues, elles ont permis dillustrer diffrentes tudes descriptives et analytiques des rpertoires savants ou populaires, comme chez dErlanger et Rouanet, de technique de jeu et des langages de variation et dimprovisation rythmiques comme ceux du riqq proche-oriental, de la darbka gyptienne et tunisienne ou des timbales ymnites. Avec lintrt grandissant en Occident pour les musiques traditionnelles et particulirement la musique arabe, la notation musicale dcouvre un nouveau domaine qui est lapprentissage de la technique de jeu dun instrument laide dune mthode crite. Bibliographie
ABD AL-JALIL Abd al-Azz, 1988, al-Msq al-andalusiyya al-maghribiyya (La musique andalouse marocaine). Kowet: Alam al-marifa. DONALD Mary Ellen, 1985, Arabic Tambourine, a comprehensive course in techniques and rhythms for the Tambourine, tar, and mazhar. San Francisco: Mary Ellen Books. ERLANGER Rodolphe d 1930-1959 La musique arabe, 6 tomes, Paris: Paul Geuthner, t. I, 1930, trad. de Kitb al-msq al-kabr (Le grand livre de la musique), livres I et II, de Ab Nasr Muhammad al-Frb (872-950). t. II, 1935, trad. de Kitbu l-Shif (Le remde), chap. XII, Avicenne (980-1037). t. III, 1938, trad. de al-Risla al-sharafiyya (Eptre Sharafu-d-Dn) et de Kitb al-Adwr (Livre des cycles musicaux) de Safyy al-Dn al-Urmaw (m. en 1293/4). t. VI, 1959, Essai de codification des rgles de la musique arabe moderne, le systme rythmique, les diverses formes de composition artistique. AL-FARABI Ab al-Nasr (872-950), 1967, Kitb al-msq al-kabr (Le grand livre de la musique), d. GhattsAbd al-Malik Khashaba. Le Caire: Dr al-ktib al-arab. GUETTAT Mahmoud, 1980, La musique classique du Maghreb. Paris: Sindbad. 1982 Nadhariyyat al-iq ind al-arab (La thorie du rythme chez les Arabes), in Al-Hayt al-thaqfiyya, 7e anne, n 22-23. Tunis: 90-107. HICKMANN Hans, 1952, La daraboukkah, in Bulletin de linstitut dEgypte, t. XXXIII. Le Caire: Imprimerie de lInstitut Franais dArchologie Orientale: 229-245. IBN ZAYLA Ab Mansr (m. en 1044), 1964, Al-Kaf f al-Msq (Ce quil suffit de connatre sur la musique), d. par Zakariya Ysuf.0 Le Caire: Dr al-Qalam. Al-KHULAI Muhammad Kmil, 1904, Kitb al-msq al-sharq (Livre de la musique orientale). Le Caire: Matbaat al-taqaddum. Al-LADHIQI Muhammad ibn Abd al-Hamd (fin XVe sicle), 1986, Al-Risla al-fathiyya (Eptre alFathiyya), d. Par Hshim Muhammad al-Rajab. Kowet: al-majlis al-watan li-l-thaqfa wa-l-funn wa-l-db, qism al-turth al-lam. AL-MALLAH Issm, 1992, Rythmes arabes, entre notation et pratique , in Musique arabe, Le Congrs du Caire de 1932, Actes du colloque sur les documents du premier Congrs sur la musique arabe, Le Caire, 1932, tenu au Caire du 25 au 28 mai 1989, sous la responsabilit scientifique de Schhrazade Qassim Hassan. Le Caire: CEDEJ: 163-179. POCHE Christian, 1995, La musique arabo-andalouse. Paris: Cit de la musique / Arles: Actes Sud.

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

22

ROUANET Jules, 1922aLa musique arabe, in Lavignac, Encyclopdie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, t. V. Paris: Delagrave: 2676-2812. ROUANET Jules, 1922b, La musique arabe dans le Maghreb , in Lavignac, Encyclopdie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, t. V. Paris: Delagrave: 2813-2939. ROUGET Gilbert, 1981, Ethnomusicologie et reprsentations de la musique , in Le Courrier du CNRS, hors srie n42: 4-5. SAUVANET Pierre, 1989, Pour une morphologie du rythme, avec une tude dtaille dune notation rythmique originale (Saf al-Dn, Baghdad, XIIIe sicle), mmoire de D.E.A. dhistoire et philosophie des sciences, Universit de Paris-I (Panthon Sorbonne). SHIHAB AL-DIN Muhammad, 1856, Safnat al-mulk wa nafsat al-fulk (La vaisseau royal et le joyau du navire). Le Caire: al-Matbaa al-Hajariyya. Al-SHIRWANI Fath Allh (m. en 1453), 1986, Codex on Music (Majalla Fl-msq), ed. by Fuat Sezgin, Series C, Facsimile Editions, vol. 26. Frankfurt: Publications of Institute for the History of Arabic-Islamic Science. SHURA Nabl, 1984, Al-msq f safnat Shihb (La musique dans le vaisseau de Shihb), in Funn, no 2. Tunis: 67-73. ULULU Mustapha, 1986, Al-madris al-iqiyya al-arabiyya min khill al-masdir (Les coles rythmiques arabes travers les documents crits), in Funn, n6. Tunis: 30-36. Al-URMAWI Safyy al-Dn (m. en 1293/4), 1980, Kitab al-Adwr (Livre des cycles musicaux), d. par Hshim Muhammad al-Rajab. Bagdad: Dr al-Rashd. ROUANET Jules, 1982, Al-Risla al-Sharafiyya (Eptre Sharaf al-Dn), d. Par Hshim Muhammad al-Rajab. Bagdad: Dr al-Rashd. ROUANET Jules, 1984, Book on the Cyclic Forms of Musical Modes (Kitb al-Adwr) and Treatise Dedicated to Sharaf al-Dn on Proportions in Musical Composition (Al-Risla al-Sharafiya), Ed. by Fuat Sezgin, Series C, Facsimile Editions, vol.6. Frankfurt: Publications of Institute for the History of Arabic-Islamic Science. VIGREUX Philippe, 1985, La derbouka, technique fondamentale et initiation aux rythmes arabes. Aixen-Provence: EDISUD. VIGREUX Philippe, 1997, La darbka, histoire, organologie, ethnomusicologie dun instrument de percussion, thse de doctorat, 2t. Universit de Paris X-Nanterre. WEIL Gotthold, 1975, Ard, in Encyclopdie de lIslam, Nouvelle Edition, Tome I. Paris: 688-698. YAMMINE Habib, 1983, Les rythmes chez al-Frb, mmoire de matrise, Universit de Paris VIIISaint-Denis, Dpartement de musique. YAMMINE Habib, 1995, Les Hommes des tribus et leur musique (Hauts-plateaux ymnites, valle dal-Ahjur), Thse de doctorat, 2 vol.Universit de Paris X-Nanterre.

Notes
1 En reproduisant ces cycles, dErlanger les fait partir du point correspondant moins le quart en suivant le sens des aiguilles dune montre pour tre conforme lcriture de la langue franaise, de gauche droite (Erlanger 1938: 159-178). 2 La traduction de cette citation est de nous. 3 Dorigine andalouse, le muwashshah a une construction potique plus libre sur le plan du mtre et de la rime que la qasda, do son nom qui veut dire brod. Musicalement, cest un chant de forme ABA mesur la plupart du temps sur des rythmes boiteux ou composs. Cest lune des formes principales du rpertoire savant oriental. En Afrique du nord, et chez les confrries religieuses, il est nomm tawshh, de la mme racine. 4 Au XVIIIe, XIXe et dbut du XXe sicle le dum tait prononc tum

Pour citer cet article Rfrence lectronique

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999

Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle

23

Habib Yammine, Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle, Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 12|1999, mis en ligne le 08 janvier 2012, consult le 07 fvrier 2013. URL: http://ethnomusicologie.revues.org/688

Rfrence papier Habib Yammine, Lvolution de la notation rythmique dans la musique arabe du IXe la fin du XXe sicle, Cahiers dethnomusicologie, 12|1999, 95-121.

propos de lauteur
Habib Yammine Habib Yammine, percussionniste et ethnomusicologue, est n au Liban en 1956. Aprs des tudes musicales de violon au conservatoire de Beyrouth et lobtention du baccalaurat, il vient en France en 1977 pour suivre des tudes en musicologie lUniversit de Rouen o il obtient sa licence en 1980. Il commence en 1981 des recherches sur les rythmes arabes qui aboutissent la rdaction dun mmoire de matrise sur les rythmes chez al-Frb (Xme sicle) lUniversit de Paris VIII en 1983. Paralllement la pratique et lenseignement de la percussion arabe (riqq, daff et darbka) dans diffrents centres et coles de musiques, il tudie lethnomusicologie lUniversit de Paris X o il soutient en 1996 sa thse de doctorat sur la musique tribale des Hauts-plateaux ymnites, aprs deux sjours au nord Ymen en 1985 et en 1990. Depuis 1995 il est charg de cours dethnomusicologie du monde arabe lUniversit Blaise Pascal de Clermont-Ferrand. En 1991, il fonde avec la chanteuse soliste Acha Redouane lensemble al-Adwr spcialis dans la musique savante du Proche-Orient (Egypte, Syrie, Liban). Il prpare actuellement une recherche sur lorganologie et la pratique du riqq (tambour sur cadre cymbalettes) au Proche-Orient.

Droits dauteur Tous droits rservs Rsum

Mme si les rythmes arabes appartiennent un ensemble de traditions musicales transmises oralement, les thoriciens et musicologues arabo-musulmans ont toujours cherch depuis le Moyen Age illustrer leur thorie du rythme par une notation. Cet article essaie de tracer une petite histoire illustre des diffrents types de notation rythmique utiliss dans un certain nombre de traits musicaux du IXe jusquau XXe sicle. Les notations anciennes taient limites aux travaux thoriques, des usages personnels ou des cercles privs; la notation occidentale prend le relais pour se gnraliser tous les domaines de la musique: description, analyse, interprtation et transmission.

Cahiers dethnomusicologie, 12 | 1999