Krauss Rosalind El Inconciente Optico

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COLICCIOH MITIO'OLIS
Directores: Jos JlMENEZ y RAFAEL ARGULLOL

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Rosalind E. Krauss
El inconscietat ptico

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Traducoin de
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Tirlllo flrigin/ll:
The Opti cal Unconscious
Vise/jo d ("/lhh' r/a:
JO:l 'luin G<llkgo
ImpresilI de Cllhicrla:
Gr:', ti cas Mol ina
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido por
la Ley, que establece penas de prisin yfo multas. ademas de las correspon-
dientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para quienes. reprodujeren,
plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo o en parte, una
obra literaria, artstica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o eje-
cucin artstica fIjada en cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de
cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin,
10 Massachusetts Institute ofTechnology, 1))93
e EDlTORJAL TECNOS, S. A., 1997
Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 MlIdrid
ISBN: 84-309-2983-5
Depsito Legal : M-13 350 -1 997
Printed in Spain, Impreso en Espaa por Rigom1a Grfica, S.A.
PoI. Alparrache, NavaIcamcro (Madrid)
A Denis Hollier
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AGRADECIMIENTOS .................................................. _ .................................. . Pg. 1 1
UNO .............................................................................. .... .................................... 13
Dos ... ..... ......................... ..... ........ ... ............. ....................... .... ..... ........................ . 43
Dos MENOS UNO .................................................................................................... 85
Dos Dl S .... -........................................................................................................... . 89

TRES ........................................................................... .......................................... 101
CUATRO -
- ......................................................................... ....................................... 161
,
CINCO ................................................................................................................... 211
SEIS ...................................................................................................................... . 257
SEIS BIS ................................................................................................................. 327
BIBLlOORAFiA ....................................................................................................... 349
RELACiN DE ILUSTRACIONES ................................................................................ . 357
I NDICE DE NOMBRES ... ............................................................................................ 365
iNDICE DE CONCEPTOS ................................. ... .. ...................................................... 369
,
[9J
,

Agradecimientos
La extensin lgica de esta obra se remonta aproximadamente a
una dcada, al reexamen del nexo entre Giacometti y el primiti vismo
que vena practi cando el grupo centrado en torno a Documents y a la
falografia surreali sta. Este li bro contrajo una considerabl e deuda los
dos promotores de esos proyectos iniciales: William Rubn, qui en me
invit a colaborar en el catlogo de su Primitivisnl and Twentieth
Cen/UI )' Art , y Janc Livingstone, quien tuvo visin y tenacidad para
convertir una investi gacin sobre fotografi a surreali sta en una expo-
sicin, colaborando conmigo en L'Amour Fati : Photography and
Surrealism. Las cuestiones que esos dos proyectos suscitaron pare-
can exigir una investigacin ms detenida, por lo que me embarqu
en la presente obra.

Para ello he recibido la ayuda de muchas personas, muy part icu-
de mis alumnos en The Graduate Center de la C;ty Univer-
sir)' o[ Ne\ll York, qui enes prestaron odos a todo este ensayo confor-
me lo iba desarroll ando en mis clases. He de dar tambin las gracias
a la ctedra Getty de la UI/;versiry o/ Sowhern California, que me
bri nd la oportunidad de presentar los primeros captulos del libro
ante una audi encia sagaz y abierta al debate. A la hora de escribir el
li bro cont adems con una beca de investi gacin de la CUNY. El
ali ento y el consejo de amigos y colegas que leyeron el manuscrito
han tenido para m extraordinaria importancia. Quiero agradecrse-
lo aqu , pese a que muchos de ell os comprobarn cun frecuente-
mente me he obstinado en desor sus consej os: Leo Bersani , Yve-
Alain Bois, Anne Boyman, Benjamin Buchloch, Robert Cornfield,
Hubert Dami sch, Teri Wehn-Dami sch, Georges Didi-Huberman,
Ulysse Dutoit , Hal Foster, Anne Holl ander, Deni s Hollier, Martin
Jay, Molly Nesbit, John Rajchman, Margit Rowell , Julia Strand,
Mark Strand, Holly Wri ght. Mi agradecimi ento hacia Roger Cono-
ver, mi edi tor en la MIT Press, es slo una muestra de lo que le debo
por cuant o ha hecho por obra. .

[ 111

Uno
Las artes pticas nacen del ojo y solamente del ojo.
J UlES LAfORGE. (<impresionismo.
y qu decir del pequeo John Ruskin, con sus bucles rubi os y su
cinturn de tela azul a juego con Sll S zapatos, pero sobre todo con su
silencio sumiso y su mirada fija? Privado de juguetes, roza suavemen-
te la luz refl ejada por un manojo de llaves, le fascinan las nervaduras
del suelo de madera. cuenta los ladrillos de la casa de enfrente. Devie-'
ne nio feti chi sta de los retazos. Respecto a sus cosas de jugar, confie-
sa: La alfombra y todos los dibuj os que pudiera hallar examinando
cubrecamas, ropajes o papeles pintados constituan mi s principales
recursos. Este consuelo infanti l se convierte pronto en su 'talento, en
su gran tal ento: esa capacidad de atencin tan pura y desinteresada por
la que Mazzini atribuye a Ruskin el espritu ms analtico de Euro-
pa . Ell o ll ega a odos de Ruskin, quien, con modestia, afirma: Una
opini n que. por lo que conozco de Europa, estoy enteramente di s-
puesto a compartir.
Por supuesto, resulta bastante fc il re rse de Ruskin. El espritu
ms analti co de Europa ni siqui era sabia cmo arti cular un argumen-
to coherent e. El esp ritu ms analtico de Europa produj o Modern
Pailllers, un libro que pronto iba a ser conocido como uno de los peor
estructurados que j ams haya merecido el nombre de literatura. Proli-
j o, con un sinfin de digresiones, un amasijo de descripciones, de teo-
ras que se desvanecen inconclusas, tomo tras tomo, un torrente de
contrad icciones internas.
Con todo, queda la imagen del nio, con su pasividad fi sica y su.
incontenible ardor visual. Pienso en l, agachado en el sendero del jar-
J dn. encogido sobre sus rodill as, mirando f ijamente las hormi gas que
bullen a lo largo de las fi suras entre las losas, inmovilizando toda esta
actividad miniaturiazada en el n',s puro ornamento lineal. Se trata de
la relacin de la mirada con el dibuj o, de la anulacin en sta de toda.
intellciollalidad. La n;:lacill que con el mar guardaba cuando era nio
[ 13]

14 ROSAUND E. KRAUSS
es tan slo un ejempl o ms de lo que slo cabe llamar la vocac in mo-
derni sta de dicha mirada .
Escchenlc decir: Pero ante lodo. por aquel entonces, advino el
placer que me deparaba la simple contemplacin del mar. No me dej a-
ban rcmar, y menos an navegar. o pasemmc solo cerca puerto; de
manera que lo ignoraba todo de la navegacin o de otra cosa
de uti lidad. pero me pasaba cualro o cinco horas .. 1 dla mirando cl mar
y maravillndome ante l: una ocupacin que, hasta los cuarenta aos,
jams me ha decepcionado. Siempre que pod a acceder una playa, me
bastaba con tener olas que contempl ar, escuchar, seguir y perdeD) Y,
claro est, no olvida asegurarnos que nada haba de ti l ni de instru-
mental en esa mirada, pues acto segui do aade: Jams me ocup de la
hi storia natural de las conchas, de los camarones, de las algas ni de las
medusas.
Imagino a algui en preguntarse: es posible ubicar a Ruskin
nunca pudo dar lugar a un pensamiento sobre arte que no fuese al
mi smo ti empo un sennn- en el mi smo universo que el modernismo?
Ruskin, para quien los cuadros del Alto Renaci miento mal os debi-
do a la escasa moral de sus pintores; qui en nunca pudo depr de acosar,
de predicar, de obsesionarse por la educacin.
Y, pese a todo, Ruskin no puede apart ar sus ojos del mar, que cum-
pl e para l la mi sma funcin que para Monel en /mpressiol1: Solei/
Levallf o para Conrad en Lord limo El mar es un medio privil egiado
para el moderni smo, por su aislami ento perfecto, su de 19
social .. su efecto de repli egue sobre s mi smo y, por encima de todo, su
apertura a una plenitud visual que es en cierto modo elevada y pura, a
una uniformidad ilimitada que se pi erde en la nada, en el no-espacio de
la privacin visual. Lo ptico y sus lmites. Observad a John observar
el mar.
Despus ll ega el momento en que John tiene cuatro aos y posa
para su retrato. Como me azotaban siempre que incordi aba, me haba
impuesto una serenidad que complaca mucho al viejo pintor; pues
posaba inmvil sin quejarme, contando los aguj eros de su alfombra o
vindolo sacar pintura de sus tubos - lo que, a decir verdad, constitu-
ye una bell a operacin, a mi entender- mas no recuerdo que me inte-
resase la manera en que Mr. Northcote ap li caba sus pi gmentos sobre el
lienzo)) Forzoso es comentar aqu la abstraccin de la mirada del
campo de la intencin, pero un toque fina l y perfeclo se aiiade ahora
para redondear el todo, de modo que e l suj eto de la mi rada. inmvil ,
silencioso, desencarnado, deviene su objeto. igualmcnte desencarna-

EL INCONSCIENTE PTI CO 15
do. es deci r, devienc l mi smo una imagen: Mi calma tanto
al anciano que supli c a mi padre y a mi madre que me dejasen posar
para el rostro de un niJio en un de esti l? clsico que pin-
tando' de manera que soy yo qUI en figura tendido sobre una piel de leo-
pardo: con un abori gen de los bosques quitndome del p!e.
He aqu ese nio, sin juguetes, a quien pegan SI llora o incordia,
sin ningn tipo de caramelo, ni siqui era panecill os blandos bien
su padre, que est en e l comercio del sheny, es e.n
cuanto concierne a la Illcsa- , al que todo mOVimiento le esta prohibi-
do no sea que se haga dao, que se pasa los das leyendo y releyendo
de cabo l rabo las Sagradas Escrituras, memorizando los versculos
que su madre le sealaba. Su nica evasin: el placer preferido de la
fa mil ia, el exquisito lujo 'de vi ajar. Mam y Pap en e l coche magn fi -
camente equipado, con el peq ueo John en el asiento trasero y Salva-
dor de cochero. Par s, Bruselas, la Se lva Negra, e l lago de Uri , el paso
de San Bernardo, e l lago de Como, Mil n. Por supuesto, es e l cochero
quien hace las reservas en los albergues, el cambio
1I0s, encarga las comidas y di scute los precIOs. Pues los Ruskm, qUi-
tando algunas palabras en francs, no hablan ms que ingls.
El viaje no es pues una evasin, sino una profunda entrega a la
mirada intensa en la que se instala la vida cotidiana de Ruskjn. Se
abandona a e lla, hablando de su manera de atravesar pai ses extranjeros
como un modo de abstraccin contemplativa del mundQ). Natural-
mente, no puede sino alabar los mritos de esa abstraccin: j Hay algo
parti cul armente encantador ---o ms bien inconcebiblemente encanta-
dor para un turista moderno, chapado a lo alemn y I efinado a la fran-
cesa- en atravesar las calles de una ci udad extranj era sin comprender
ni una pa labra de lo que se di ce! El oido se vuelve absolutamente
imparcial ante todo sonido de voces; como el sentido de las slabas ya
no distrae, se puede reconocer su calidad puramente gutural, lquida o
melosa, al ti empo que los. mismos gestos del cuerpo y las expresiones
del rostro toman el va lor que ti enen en una pantomima; cada escena se
convierte en una pera melodiosa, o una especie de pulcinella desar-
ticulada de manera pinturesca))
Recuerdo El si/encio, la pel cula de Bergmann en la que hay gente
que viaja a una ciudad extranjera, donde parece haber una revolucin,
sin entender una palabra del id ioma que all se habla. Se asemeja al uso
que Ruskin hace de la vieja imagen, manoseada y novelesca, del teatro
--el despl iegue del drama ante s us ojos sirviendo de metfora a la uni-
dad de la gran escena de l mundo-, salvo en que l es sordo y mudo y
. .
slo puede ver en la escena un conjunto de lneas y colores. El conti-
nuo teatral se desintegra y cada sentido sigue su propia direccin. Cada
cual tiene su imagen. Cada imagen es independiente, bascula libre-
mente: la autonoma puesta en funcionami ento.
As es como termi na este pasaje: No digo que nuestro ai slami en-
to fuese encomiable, ni que por lo general la gente no deba conocer
ms idioma que el suyo. Con todo, esta mansa ignorancia tiene sus
ventajas. No viajbamos en busca de aventuras, ni de compaa, sino
para ver con nuestros ojos .. . , e incluso en mi propia tierra, las cosas que
menos me han defraudado son aquell as que he aprendido como Espec-
tador.
An hoy puedo o r objeciones, tanto las de ellos como las mas.
Todo esto est muy bien; esta caza de lo vi sual es para Ruskin un medio
de transformar toda la natural eza en una mquina productora de im-
genes, establ eciendo as lo visual en un campo autnomo, caracteriza-
do, preci samente, por esas dos cualidades sobre las cuales se abre ni-
camente el sentido ptico: lo infinitamente mltiple, por una parte, y
lo si multneamente unifi cado, por otra. Un campo que constituye un
continuo siempre di visibl e en partes cada vez ms pequeas, en deta-
ll es cada vez ms mi nuciosos el lmite imposi bl e de todas y cada una
de las hojas en los lamos temblones de Fontainebl eau- al ti empo que
est estructurado segn un mot ivo. Iyfodem Painters persigue demos-
trar la superioridad de la pintura pai saj lstl ca sobre cualquier otro arte
debido a que su campo es precisamente el dominio de lo puramente
visual. Pero lo que nos deja parados - no es cierto?-es que la forma
no sea lo nico que entra en el campo de la contemplacin gracias a la
aprehensin de una especie de ley de coherencia estti ca. Dios entra en
este campo abstracto y contemplati vo. Pues Ruskin insiste en que la
coherencia es la mani festacin de su ley y en que, por consiguiente, lo
que ha de desprenderse del campo visual es la gracia.
Recuerdo haber ledo la ltima sentencia de Michael - La pre-
sencia es la gracia- COl1lfn{[ incredulidad 1111 tal/fa turbadora. Pare-
ca subvertir todo lo que hasta ellfollces crea haber entendido. VI/
desprecio sal/O, ilustrado, hacia la piedad. y en Sil lugar la .fe en el
movimiento del intelecto hacia un co11f1v1 de s mismo m.s y /l/s puro,
el juramento que el modernismo haba prestado para con el raciona-
lismo. y. para demostrar que esa ltima sentencia el/lllodo alglfno era
accidental, Michael Aied haba ido preparndola desde UII principio,
con el pasaje acerca de la fe de JUlia/han Edll'ards ell que cada illS
,
EL INCONSCIENTE PTICO 17
tal/te l/OS sita ante el mundo COIIIO si asistisemos al acto de su crea-
cin por Dios. No vea cmo todo aquello poda cuadrar con las tesis
radicales que Michael defenda con respecto al modernismo. Como el
da en que hablbamos de Frank Stella y Michael me pregunt:
Sabes quin es, segLn Fral/k, el americano ms grande en vida?
Naturalmente, yo no tena ni idea. (( red WilIiams. Mi silencio ante
dicha respuesta provoc su regocijo. red Williams ve ms velozmen-
te que cualquier otro h/lmano vivo. Su visin es tan rpida que cuan-
do la pelota sobrevuela la base - a 90 millas por hora- es capaz de
distinguirlos puntos que la cosen. Yellva la pelotafllera del estadio.
De ah que Frank piel/se que es /In genio. Sobra decir que sta era su
manera de introducirme en el equipo, el equipo de Michael, de Fral/k,
de Greenberg. los protagonistas de la formulacin del modernismo en
los Cilios sesenta.
Disponer de lino rapidez visual tal que esa borrosa mancha blan-
ca pueda ser desintegrada en contacto puro, en pura simultaneidad, en
puro esquema ptico: la visin en COntacto can sus propios recursos.
Rpido, muy rpido. Esa velocidad recoga la idea de una visualidad
abstracta e illfensificada, en cuyo seno el ojo y su objeto entran en
relacin con tan asombrosa rapidez que ninguno de ambos parecen
seguir estando sujetos a un soporte meramente carnal: ni al cuerpo del
bateador l1i al sustrato esfrico de la pelota. La visin ha sido reduci-
da, por as decirlo. al fulgor del puro instante, a un estado abstracto
sin 1In antes ni 101 dejpus. Pero esa misma explosin inmvil de pura
presencia englobaba asimismo la relacin de la visin con s us objetos.
representada tambin en forma abstracta. como momento de pura
emanacin, de pura transparencia, de puro conocimiento de s. Con su
regocijo. Mi c/ aelmanifestaba toda su admiracin por Frallk. Por la
asombrosa adecuacin de la metfora de Fral/k. Pues, naturalmente.
la imagen de la visin intensificada que Wil/iams propona evocaba
todas las aspiraciones hacia lo que. casi al mismo tiempo. Clemenl
Creenberg daba en llamar la dimensin allfocrrica de la pintura
moderna: Sil pau icipacin el/una c/lllllra modernista que ambiciona-
ba racionalizar cm/a lllla de sus disciplinas asentndola en la esfera
de la experiencitl que le es propia. consiguindolo gracias a la aplica-
cin del mtodo caracterstico de dicha disciplina COIl el fin de (Qco-
larla y de alle/arla lIIsfirmemente en el rea que le compele. En el
caso de la pinfllra. ello SI/pona descubrir y explicitar las condiciones
de la visi". tal y como se cOllcebitlll. abstracramellfe. La intensifica-
cin de la sewibilidad sobre el plano pictrico puede que ya no per-
18 ROSA LI NO E. KRAUSS
mita la illIsi" escultural, o el trompe- I'oei l - nos dice- pero permi-
te y tiell e que permitir la ilusi" ptica. La primera marca hecha sobre
1/1/(1 supe/flcie destruye su lisi/ra virlllal, y la configuraciones de un
Mondrian siguen sugiriendo l/na especie de ilusin de tridimensiona-
lidad. So/amente aqu se halla /lila tercera dimensin estrictamente
pictrica, estrictamellfe ptica [..} a la que mirG1; y por la que viajm;
slo eDil el ojo.
GeOlg Lukcs, aUIl lamentndose de dicha tecllificacin del cuer-
po, de esa necesidad de abstrael; de reificar cada UIIO de los sentidos
sometiendo la subjerividad hllmalla al modelo de la ciencia positivis-
ta. 1/0 habra encontrado nada objetable en semej anle anlisis. Slo
habra pllesto objeciones a su fono, al supuesto - que Greenberg
compona COII Adorllo- por el cual el confinamiento de cada disci-
plina en S il propia e!Jfera de experiencia sensorial encerraba algo
positivo, utpico. Pues este modernismo utopista insista en que ese
estrafo sensorial, concebido ahora como algo discreto, autosuficien-
te, autnomo. en que esa misma estratificacin posibilitaba una expe-
riencia de salvacin y retiro, l/lIa illstancia enaltecida y no contami-
nada por el instrumentalismo del mundo del trabajo y de la ciencia,
1l/1 refllgio ldico y por tanlo UI1 modelo de libertad. Quizfuese la
insistencia en la autenticidad de dicho sentimiento ldico la que
deparase el placer que, en ese perodo de los mios sesenta, ambos
sentamos al alegorizar las ambiciones de la alta cultura en la figura
del jugador de bisbol. .
Pero en/re el carcter secular de 1/11 jugador de bisbol y la meta-
jisica de la gracia hay l/U verdadero salto. 1111 salto que representa la
Frank Slclla. LOl/e/:1
1
CfllllpOl/y. 1961 singular proe::.a de poner todo el modernismo llIpico en manos del
escritor de Sesame and Li li es, demostrando que la velocidad visual
que ocasiona la mirada inmaterial no es la de UIl atleta, sino la de un
cristiano evanglico, o la de Dios. Es como 1II1 escalofro, como una
prodigiosa epifana que desenmascara los entresijos ideolgicos.
y aqui entra en escena el mar. el mar de Conract. el mar de Tifn,
por ejemplo, cuando se avecina la tormenta:
(y el/ via fa pefo/ajl/era del eswdio. De ah" que Fmllk piel/ se flU' es 1/11
gel/io ... ;) (p. / 7).
Al ponerse, el sol ten a un dimetro reducido y una can-
dencia broncinea, extinguindose y sin rayos, como si desde
la maiiana mill ones de siglos hubieran ido acercndolo a su
fin. Un denso cl mul o de nubes se iba divisando hacia el
nort e; tcna un color vcrde oli va, siniestro y oscuro, y yaca

20 ROSALlND E. KRAUSS
sobre el mar, baj o e inmvi l, a semejanza de un obstculo
slido en el trayecto del barco, que avanzaba hacia ste como
una cri at ura fa ll eciente hacia su muerte [ .. .]. La remota
negrura enfrente del barco era como otra noche vista a travs
de la noche estrellada de la ti erra, como la inmensidad de la
noche sin estrellas ms all del uni verso creado, revelada en
su aterradora quietud por entre una fis ura en el inferior de la
esfera bri ll ante cuyo ncl eo es la ti erra.
uando describe el impresioni smo del estil o de Conrad, su minu-
ciosidad al despojar del mundo los datos sensori ales y rehacerl os en
pura imagen, Fredri c Jameson se sient e obli gado a citar este pasaje. Y
afirma: En su punto culminant e, lo que llamaremos el sensoriul1l de
Conrad reconstruye virtualmente sus obj etos, refractndolos virtual-
mente a travs del veh culo totali zador de un ni co sentido, y lo que es
ms, de una ni ca iluminacin" o coloracin de ese sentido. A buen
seguro, la posibi lidad de este tipo de abstraccin se da ya en el obj eto
-<en el carcter no terrenal del maral que acto seguido vuelve para
hacer de ste algo nuevo y jams soado, ni en el cielo ni en la tierra.))
Pero que volvera a ser soado - aadi ra yo- por Mondri an. Ese
otro espacio sin lmites, all ende olas y estrellas, la quietud absoluta de
ese espacio y su turbadora transparencia, sera el envs de la naturale-
za, girando de dentro afuera en los cuadros Plus el Moins de Holanda.
El impulso hacia la abstraccin se manifestara en la pasin por reha-
cer el objeto, puesto enteramente bajo la pti ca del COl1lillllllm visual:
toda la experi encia condensada en un nico rayo luminoso.
O ms bien, un ni co rayo incoloro.
Si Mondrian parta del di visioni slllo, de la idea positi vista de hacer
de la imagen un mosaico de sensaciones cromli cas - siendo cada
mota el registro de un punto de luz refl ejada por el campo de los ob-
jelOs- de manera que la pintura deviene la recreacin de la superfi-
cie del mundo slo por ser ante todo la reconstruccin de la superfi cie
del ojo, su punto de partida era la teora pti ca de fines del siglo XIX.
SU entrada en el moderni smo tuvo lugar justo cuando la pintura era
racional izada en trminos de las leyes de la teora del color y de la
fisiologa de la visin, en el momento en que la ciencia iba por fin a
desmitificar la composicin y la armon a pictri ca para hall ar su fun-
damentacin en una serie de teoremas abstractos, teoremas que ll eva-

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EL fNCONSCIENTE PTICO 21

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Pie! Mondrian. DI/I/e//I, 1909 .

ban el nombre de grandes fi silogos y nsicos como Fcchner, Young. ((Tuvo (lI};a/"jllsto cl/mulo la pintura era racionali=ada en trmillos leyes de
Hel mholtz, Hering. Contraste simultneo, ti empo de reaccin del teji- la feol"/(/ del color ... >, (p. lO). .
-
EL INCONSCI ENTE PTICO 23
22 ROSAU ND E. KRA USS
do nervioso. Los dos planos - el del campo de la retina y el del cua
dro- pasaban a ser considerados isomorfos: las leyes del primero
generaban la lgica y la armon a del orden del segundo; e, indi scuti.
blemente. cada uno de estos campos - el retiniano y el pi ctrico-
estaba configurado como U11 pl ano.
,
..:.- - '-
Pero los cuadros P/Wj el Moils iban a tomar la forma reducida del
mosaico cromtico para hacerle dar un paso ms en la
pues, despus de todo, el mosaico de colores an presupone la exis-
tencia de un campo empri co a fuera , que sera su estmulo sensorial;
si ese mosai co abstrae el mundo en puras relaciones de
no es menos cierto que esta fundado empri camente en el naturali smo
del color y - por muy refinada que sea su granul acin temti ca-
la estimulacin punto por punto de un ojo que percibe. Como Seura!
en HOllfleur, Mondri an construye sus Plus el Moins parti endo de una
extensin de cielo y de mar, dos inmensos campos hori zontales nica
mente interrumpidos por la proyeccin de un pequeo dique. Mas no
transgrede los cdigos de los momentos pticos de esa inmensidad
convi rtindolos en puntos de color. Imagina que las mi smas leyes pti.
cas estn sometidas a un cdigo, digitali zado por escalas superiores del
intelecto, traducido en el ms y el menos de un momento que no es sen
sitivo sino cognit ivo, es decir, en el momento puramente relacional. Sti
campo estaba pues estructurado por tales seales - negro sobre blan
Piel Mondrian, Pier el Ocall. 19 14.
co- los signos del ms y del menos, fragmentos de una retcula abs
tracta que trata de apresar la totalidad del mundo externo para introdu-
cirlo en la conciencia. Para pensarlo.
La totalidad del mundo. Imagino a los hi storiadores sociales pro-
testando por esa exageracin. Es el mar y el cielo, o las dunas, el mm
y el cielo, lo que han sido segmentados, separndolos del resto del
mundo, de todo lo social, lo econmi co y lo hi strico, convertidos a su
vez en una abstraccin de ese mundo. Despus de todo, la Primera
Guerra Mundial aconteca en 1916, y no se luchaba muy lejos de es!
mi smo mar y de ese mismo cielo.
y tendr an razn, claro est. El mar y el cielo son una manera d(
agl utinar el mundo en una imagen totali zadora, en una imagen de J
completud, en un campo constituido por la lgica de su propio marcO
Mas su marco es un marco de exclusiones y su campo un constructc
ideolgico.
,
Vuestro moderni smo, segui ran diciendo. no se contenta con levan- .
tar un muro entre el arte y todo lo referente al campo h iSlri co si no qUf tt III11/enm!>: I/O,,;=ollla{es ni callle/lle illlerrulllpi dos
b
. , . , 'POI fa pron'celO/I de 1111 !Jeqlle/lo diq/le I } J)
tam len supone seleCCIOnes de lo mas arbit rari o dentro de su propi( ... 1> ,p. -- .
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24 RQSALlND E. KRAUSS
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El INCONSCIENTE PTICO 25
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Piel Mondrian. Compo:,;irioll des Lignes (Noir el B1alle), 19 16-19 17.
Traducido en el ms y e/ mell os de 1111 lIIomelllO qll e l/O es sellsili l'O si ll o UI/a,retcllla abstracta qlle trala de apresar la totalidad del mundo externo
cogllirivo. es decir. el/ e/momento de la J/Irt1mellle relaciollal .. ,}) J. 21). para /l/trad/lcirlo el/la cOl/ciellcia. Para pel/sarlo ... (p. 22).
"

I
. . . osicio/les. Subra decir que se trala de/universo de la percepcin.
rl.!C,i nlo. Opla por lIle,l Ul r esto y esto ot ro: p.cro aquell o y de mas ;:e/ji lado por la diSlilldn elllre fi.gura y fondo, tan
all a. Y los elementos de los que se OCUpd son el su vez sometidos a . b "tI a'irlllar (file dicho l/lIIverso 110 poe/na Imagmarse SI esa
, d" 11 A . que ca 11 'J'
de SIIS . e os. lIn. dislillcilIlIofll.'ie posible. Los psiclogos de fa recuerdan
dIcho esto. que estanan en real ldcld diCiendo? Dlnan que l11odcII1IS .' 1IIItlfigura desrac!lc/a sobre 1111 fondo 110 hay VI SIOII.
. ., . . . , . l/U!? 5/11 . .
1110 deSigna ulla Ideologla, un campo cuyos ocupantes Mas e/universo que estoy perfilando no COllSlste simplemente en
an que el arte pod a existir como una rea lidad aparte. como algo auto- OSI'C' I'I1 biliaria ni en 1111 eie' es 1111 campo cudruple un cua-
' " , ' 1 ' " , "
nomo. que se Jusufl ca de por SI. Ocupantes entl c que se / ' lo SI/ lgica se basa en la posibilidad de que la oposicion genera-
. ""1 " ' 1 tos h (/(/(, '
slo arti stas. Sll10 ogos: teoncos, ICOS, cscn re '. IS dora rija l/Il(formelllellte sobre IOda la superficie del exte,n-
toriadores, Y no solo hl ston adores cont,cmpora,neos de los artI stas dindose a sus otms dos ngulos. Para que eJ/o OC/lrra, solo necesito
sobre el terreno, s ino aquell os otros que aun hoy sIguen de la licar la lgica de la doble negacin, La simetra del cuadrado se
autonom a del moderni slllm>. convencidos de que pueden deshndar por tal/fa, como el produclO de l/l/a inversin especularen
lo del de su ,cont exto, ,de lo rea l: . . cuafro partes. Podra esaibir la lI arrati va de estas
No lo IlI ego. Mm modernI smo es, CIertamente, Otl O nombl e dadoa cmo la no- no- figura (ell este universo ell el que la no-figura es Igual
un campo di scursivo que, como cualqui er otro, estl:uc:urado. El a fondo) tambin puede inscribirse j(cilmeme como lIo- fondo: y cmo
conj unto de conceptos que estructura su no se 11I11Ita a coor dilo-no- fondo puede expresarse (.'iiguiendo la misma lgica) como
dinar los hechos en su seno sino que lo que, desde su no-figura, pero resulta mellas pesado y mas claro mostrarlo:
enfoque. contar como un hecho, En su de de un pe
rodo hi stri co no slo hace referencia a la sen e de acontecimI entos que
, ,
figuran en dicho perodo - los art istas o, obras de
las>>--. sino tambin a la propia comprenslon que sus practIcantes temall
de s mi smos mientras tomaban parte en esos acontecimientos y adop-
taban decisiones con rel acin a tales conceptos y no a otros. Entre otras
cosas, un campo puede ser atacado por sus adversarios en la medida em
que dispone de esa estructura. Y as Dada poda afirmar: Basta ya dr
cubismo, i El cubismo es slo especul acin comercial!
Cmo hemos de entender ese ataque? Procede del exterior del
campo? O del interior?
rondo ., ___ _
"
. "
no-rondo no-IIgura
Lo que vemos es pI/es el carcter completo de la simetra. Figura
versus fondo. No-figura versus no- fondo. Pero tambin figura versus
, no- fi gura y fondo versus no- fondo. De modo que cada lado del
Un da se lile ocurri que era mas illteresal/re concebir e/ muder, ma mantiene la misma oposicin, slo que reinscrita. En cada verllce
nislllo COIII O 1/11 esquema o 1/11 cuadro que ('0/1/0 I/ ll a historia (la hiSl () del cuadrado se halla la misma cosa escrita y reescrita - figura ver-
ria que va desde el impresioll is/IIo al lIeoilllpresionislllo" a!,(cllIvis III O, sus fondo- al/nque nUll ca exactamente igual. En ello radica belle-
al cubislllo, a la abstraccin f. . .}: /a historia de /lila opllca/dad cado za del cuadro, Evidememente. el esquema es UI/ Grupo de Klelll , Para
ve.: ms abstracta y abstractiva), q/le algo ganaramos al explorar Lvi-Stmuss, pom Greimas y. en general. para los estrl/cwralistas. el
lgica a lIIodo de topogrqfia en ve.: de seguir Sil hilo Sn inters del Grupo de Klein reside precisamente en esta posibilidad
detenerme en todas las vellrajas que posteriormel/ te halle el/ esfl reescritura que permite que lo que aparenremente son detallesfortw-
esqllema, vaya limitarme a esbozar/o, , ' tmi de IlII a prctica cultural - CO/1/0 las variaciones abigarradas de
Parto de 1/11 cuadrado, A la derecha. en .nI al/gulo superiO/: /lISerl' episodios que impidell reconocer 1111 II/ismo mito bajo diferentes ver-
bo fi gura y a la izquierda im.icribo rondo. Mi i"rellciim es que este cl/o: siol/es- eme/:ja COII/O /lila serie de transformaciones regladas o de
drado represente 1111 universo. 1iI/ sisremu ele pensamiento en Sil IOta/. reforll/lllaciones lgicas de IIIllIIislIIO par de oposiciones generadoras.
dad. que sera circl/nscrito y gel1erado por IIn jimdlll/lelltlll par di ...

1:
Lo que la reescritura dejaba c/am es que cada abso/ulo social - pos;. aquello en que la visin cO!lsiste. Tambi n queda reelabora-
ividad de/matrimonio, negatividad del incesfO- tiene un corre/al, da. La percepcin cafegOrIZa como pura exterlOndad lafigura que
msflexible. ms dlfso: UII quiz. el quiz del eje de la doble lIegacil\ el ojo destaca: la d esmarca e!el campo en el cual aparece: y con
el quiz que la posibUidad abierta por e/naranja infroduc;e OJ mayor SI cabe, de mi, especladOl . Pero el
absolul0S del sistema vial: 10)0 para detenerse. verde para vla lIbre. LDI - en la V1SfOl1- aprehende lafigtou de otra capturando la
estructura/islas denominaban al eje superior positi vo/ negat ivo ejl. su pura inmediatez y dando lugar a una expenenclQ que nos permite
complejo, sirvindose del trmino eje neutral para los qui zs. saber de golpe que si SO.11 vistas es
Por ende. figura versus fondo. Los undamellfos de la percepcin, porque son vistas por mi ; que es mi presencIO faro nllS propIOs repre-
La posicin sin la cual no cabe visin alguna: la visin se produce, sentaciones lo que las asegura, deforma refleja, como presentes para
precisamente. en la dimensin de la diferencia, de la separacin, de m mismo. ., . ..
los objetos ligados que se destacan, que contrastan con el medio o el Por ende, tampoco lino lIo-jigura, S1l10 un caso IWlltede autolmbnca-
onda en el qlle aparecen. La lgica modernista es una lgica visual, cin.
por lo que debe incluirse en los trminos de la percepcin visual. Per( Los trminos perceptivos quedan pues anulados y categorizados
tambin debe inclllirlos. por esta anulacin como no-figura y no-fondo. Mas, en tanto que anu-
As pues, no-fi gura versus no-fondo como formulacin de dicho lados, quedan tambin preservados. La lgica de esta preservacin
inclusin. La no-figura/no-fondo es en el eje neutral esa peculial queda clara en el esquema. La circularidad del esquema mantiene
conversin de la distincin figura/fondo de la visin emprica qw todos sus trminos en mutua oposicin: figura versus fondo; fondo
parece haber generado los iconos modernistas uno tras otro: la re versus no-fondo; no-fondo versus no-figura; no-figura versus figura.
ticula. el monocromo. el all-over y el color-fi eld, la mi se-en-abyme d. Con fado. sus ejes diagollales producen relaciolles especulares o, ms
coll age clsico, los ncleos de cuadrados o de crculos concntricos. bien. reformulaciones especulares (la inversin del opuesto, las dobles
A tmque cada tilia de ellos tiene su particular manera de neutralizar IQ negacio1/ es de los estructura listas) , de modo que, en este caso la figu-
distincin originaria, ninguno borra los trminos de dicha distincin ra deviene idl1ticQ al no-fondo.
Muy al contrario. Los trminos SOI1 tanto preservados como anulados. Es as como el despliegue lgico del esquema capta laforma de la lgi-
y tanto mejor preservados cuando SOI1 anulados. ca modernista. Pues, en el momento en que modernismo niega el tras-
La visin empirica ha de ser anulada, en provecho de algo equi fondo [lpl espacio perceptivo -con su estatuto previo de reserva o segun-
parable a la precondicin de la misma apariencia del objeto ante In do plano-- enfavorde ta simultaneidad, concebida como precondicin de
visin. Ante una instancia de la visin ms elevada, ms formal, onU la visin, la lgica de esa inversin en no-fondodeterminaya ese otro esta-
algo que cabra denominar la estructura del campo visual conl'o. tal tuto gracias a su relacin especular-o deLrica, sirvindonos del trmino
Pues la estrtlCIl."a del campo visual no es, y no puede sel: del orden eSfl:,cturalista- con el polo diagonalmente opuesto: la figura. Lo que
campo perceptivo. Despus de todo, este ltimo siempre se encuentJ1 eqUIvale a decir que el no-fondo no se abre al artista moden1fsta al albur
detrs sus objetos; es su trasfondo, su soporte. su medio. Empero,lJ6 de /lila pluralidad de modas, sino por un nico cauce, articulado lgica-
del campo visual - de la visin como estructura. de /6 mente: como lino nueva instancia de la figura. El no-fondo modernista
VlSlOn como ese lrasero, posleri01: sucesivo es un campo en el Cjueel plano posterior ha sido remontado a la superficie
Pu:s, como matriz de una slmultaneulad absolula, su estructura deb de la ohm para coincidir peljectamellle con 511 plano delantero, un plano
con la p,elfect,a sincronia q."e hace de la visin IIl/a formo di que, desde ese mome11l0. la obm ingiere comofigura.
. . Mas olla de la slIces/vidad de la figura y el fondo de
espacIo emplr/CO, debe haber una globalidad il11uediata y simultnel En 19 19, los Plus et N/oil1s di eron lucrar a los cuadros romboidaJes
que la sucesividad en visin. que Mondn an por entonces orga ni zab; sir vindose de cuadrculas
La VI SIOI/ .como forma de conocimiento. En 100Ito que/orma Compl etas y regulares. La di spersin y las di scontinuidades del ca o
reelabora la {(lea nllsmo de fondo. El fondo 110 es algo pospllesfO: e.' natura l acabaran siendo corregi das por la absoluta regularidadm:el

30 ROSALl ND E. KRAUSS
-"
--
orden Es ahora, por vez primera, cuando Mondrian encon-
trar la condicin enteramente abstracta de la visin. La cuadrcula
lograr que la sucesividad se de ese como el agua
evaporada de un lago seco. Dejando unlcamente airas las huellas de la
infraestructura del campo, que marcan y cruzan su superficie como
otras tantas refonTIulaciones de sus determinaciones geomtri cas. Su
simultaneidad deba estar prefigurada en esa concepcin brillante y
obsesiva. Habra de ser su primera reinvencin sistemtica del fondo
como figura.
Y, si tuvisemos que imaginar el olro trmino en donde el deseo
de resistir a la fig ura alienantc de la visin empri ca y reali sta gene-
ra la no:figura, la cual, en todo caso, recibe su estatuto lgico de S lI
condicin de espejo, de fondo- , bastara pensar en las Fent/"es de
Mati ssc, o en cualqui er otra estructura en abyme: en algunos collages
de Picasso, por ej cmpl o, en los que la parte frontal de la guitarra o el
fragmento de la partitura devicnenjigura para el conjunto de la lmi -
na sobre la cual estn pegados, o en los cuadros concntricos de Stella,
como en Jaspe/" j' Dilemma o Hyel/ a Stomp. El uso del marco-dentro-
del- marco es una manera de hacer entrar la f igura en el campo pictri-
co y de negarl a al mi smo tiempo, ya que se hall a en el interior de ese
espacio slo como imagen de su exterior, de sus lmites, de su marco.
La figura pi erde su estatuto lgico de obj eto en un campo continuo que
la percepcin habra seleccionado y por tanto enmarcado; y el marco
dej a de concebirse como el trazado de los lmites naturales o empri -
cos del campo percepti vo. Como figuras recprocas. el exterior y el
interior manti enen una mutua relacin deductiva: la figura del marco
transforma el propio marco en un mapa de la lgica de las relaciones y
de la topologia de la inclusin propia. Todo 10 que se halla en el campo
se encuentra all porque est ya circunscrito por el campo, prefi gura-
do. por as deci rl o. por sus lmit es. Es. por tanto, la imagen de una pura
inmediatez y de una propia y completa clauslll:a.
El propio esquema es asimi smo una imagen de pura inmediatez y
de absoluto repli egue sobre si.
Primera I'el/taja del esquema. Prescinde de la narracin. Captura

Piel Mondri :lIl . ComlJOlioIl1916, 1911 la lgica mema del (Irte moderno en SI/ propio terreno: el de los tr-
( El no-fondo modem1a es 1111 campo en el que el p/al/o posterior ha sido de /a .;sill. Nos ojl'ece /0 lgica bajo la forllla de lrlUlSparen-
remol/tado a la supe/fie de la obm para coil/cidir plfeCla,me!lIe eOIl Sil slI/lufwl/eidad e inclllsi" en //11 marco. En lalllO que lgica fim-
plano de/al/l ero. 1111 plallo qlle, desde ese mamen/o, fa obl'lllllglere como c lOna/. justifica a priori Sil propia clausura: siempre ha estado dentro
figura .. , (p. 29). , , .
((! SI/S mte.\".

Piel Mondrian. Compoxiriol/ (lvec Ligll es Grises, 1911
La cuadricula lograr que la slIcesividad se desvanezca de ese espacio,
como el aguo evaporada de (mIago seco .. , (p. 31).
EL I NCONSCI ENTE PTICO 33
Frank Slella. Hyellll Slomp. 1962.
I La fi::':'/lru cid 11/(//'("0 f,.t/wliJnJllI ,,1 "I"ol'io marco ell /111 mapa de la lgica
d" fas re/lIci ol/".\" ,\' de /a d" /a il/clmilll'ropia ... " (p. 3/ J.

34 ROSAU ND E. KRAUSS
Este aspecto rorali=ador del marco pmcede de la ndole de laj us.
({{icacin cOl1cep/lraf de las relaciones entre los euatm trmillos.
Mas tambin se genera a par/ir del polo del eje ,!ferior del esquema,
donde la l1o:figura se constituye en la <<Jiguro )} de la que se deduc
e/marco. De ah la segunda venlqja del esquema. Revela la dinmi.
ca de esta lgica. oponiendo ambos ej es - superior e !ferior-.
COI/lO distintos lipos de visi n. El eje superi or es la }ormo simple dI
la oposicin: figura versus fondo. En el Gmpo de Klein ste era el
eje complejo, miellfras que yo vengo denominndolo percepcin. 6
eje iu/erior - no-fi gura versus no-fondo- es el que el estrllcturalis
1110 denomina eje neutro. En e/universo visuolista de/modernismo
,
es la demosrracilI de la visin en S il jbl'lna reflexiva: S I/ S trmino,1
11 0 son slo los de la visin en eual1fo acto, sino tambin los de h
conciencia que se explica a si lIIisma el hecho de que ve. Es el eje G
/lna visin redoblada: ver y saber que se ve, /lna especie de cogito d
la visin.
Los dos polos de este eje son. con todo, distintos. Por Ufl lado, e
polo del no-fondo ser el lugar donde acol1fezca dicha visin, la situ(l
cin del sujeto emprico de la visin en el esquema. marcada por le
forma COIl, que el espejo vaco de la supeljlcie pictrica se cOl1stitu)l
en analogw de la supelficie retiniana del ojo ell su apertura al mundo
POI' aIro, la no-fi gura es el punto de vista tOlalizador del soba
que ... . Marca el lugar del Sujeto absoluto, impersonal, de la visin, e
pUI1fO donde sta se ubica en el esquema bajo l/Ila doble condicin
como C01pUS de leyes y como relacin del ego trascenden/al con eSfl!
leyes . . EI no/no del no es la aJlulacin de figuras y fon
dos, SfllO S il sublaCIOII . No es algo mforme, sino una explicacin di
laforllla.
cuadrcllla perspeclivo
fondo .. fi gura .. .... ... .. .. .... percepcil/
" .
no-fondo .. ,----. r
no- Igura ................. l'efh'xilI
campo COI/lO figul'a" marco
.\'upelficie relnialla (i/l,\'cniJcil/ del ego IHI.\'celldelllal
(inscl'ipciiJ/] del slIjelo
emprico de la visitn)
La segunda ventaj a del esquema reside, a mi modo de vel; en que
desprellde cierta energa tri/lllfallle y racional en su aplicacin de la
lgica modernista. en la derivacin de esas reducciones mximas. casi
eliminativas. como abnegaciones: la cuadrcula. el monocromo, el all-
over, las jiguras cOI/ cntricas. Pues el selllido de ruptura. de descu-
brimiento, la exaltacin que esta lgica provoca, bastaba paraj ustifl-
car seguir reelaborndola IOda l/Ila vida. Varias vidas. La elegancia
del modelo. La emocin de manipularlo.
Tercem ventaj a del esquema. Explicita la fi nitud del sistema. Las
relaciolles reflexivas de sus terminas slo pueden generar lill nmero
dado de solucioll es. de tmnscdigos. /vls de /./n pOI; claro est, pero no
11/1 nlllenso nlmero. Cuadrcula. monocromo, al l-over, mi se-en-abyme ...
SI/jinitlld tambin es histrica. Cualquiera que sea su dinmica interna,
es 1/11 sistema esttico. S/./ s posibilidades memas pueden explorarse, col-
marse. Pero su sisfema l/ O permite ninguna evolucin. Podemos simple-
mente llegar a su lmite eXferiO/ : pam despus detenernos.
La relacin del esquema con el tiempo es ahistrica. La historia'
aparece cuando 1/110 se silla en su exterior y ve cmo esquematiza una
serie de preocupaciones reales. para despus afirmar: De modo que
en esto consista el modernismo. Pero en el interior slo exisre repe-
ticin. La solucin a UII mismo rompecabezas, abordado una y otra
vez, reelaborado, refigurado .
. a la cuarta ventaja del esquema, la que. en
1111 oplllJOn. adqlll ere un cariz ms personal. Al mostrd eme en su
totalidad. el esquema lile lIIuestra mi exterioridad respecto de l. Pero
tambin mefacilita imaginar en qu consistira estar dentro. cuando
sus opciones parecan constilllir todo un universo: el universo de la
visin, Al fin y cabo. tan slo desde el interior pude semir placer
al por Fmllk Stella cOl/sideraba que red Williams era un
l5.
emo
y hacer O/dos sordos a las presunciones viriles que dicha mel-
comportaba. ,Hacer odos sordos al hecho de que, conforme a la
logl ca de esa todo atributo material cae por S il propio peso,
de manera que. fal y como aventuraba la metjora. la naturalezafisi-
ca, del de la pelota y de su contacto se haban volatilizado sin
habtan adquirido IIna racionalidad tan lcida como efimera
pasando a ser las cOlldiciones lmite de la visin. '
El cuadro semitico. o el esquema de los estructurali stas es una
plasmar grficamente un universo cultunll tomado su con-
Junio, limllado por dos opciones opueslas, dos posibibilidades incompa-

tibies. La produccin cultural es la creacin de un espacio imaginario en
el cual esos dos elementos puedcI1 guardar relacin. El conO icto no desa.
parece, aunque. por as deci rl o, queda suspendido: y
rado cn el espacio del mito, por ejempl o. La rcsoluclon en lo 1111agll1ano,
segn concepta Lvi-Stnniss, de conOictos existentes en ell11undo real.
A1thusser le sigue. Y Jal11eson sigue a Althusser. El esquema de los
estructuralistas se transforma en el espacio autoinclusivo de la ideologa,
y la produccin cultural en la imposible tentativa de construir un espacio
imaoinari o en cuyo seno solventar las contradicciones insostenibles que
el de la hi storia vivida genera. En dichas contradicciones, repri.
midas, se ubica E/ il/collsciel1le poltico de Jamcson.
La quinfa ventaja del esquema acudi a mi mel/te ms tarde. Tras
haber comenzado a dar COl1lenido al de una historia a!temafl
1'(1. desarrollada en cOlllraposicin a la opticalidad modernista. de l/Ila
historia que emelga en el propio mbito del slo para
desafiar Sil lgica. para producir un cortocircuito en sus distintas cate
goras, para desairar SI/S lIociones de esencia y purificacin, para des
preciar Sil ansia dellllldalllelltacin. y sobre todo de IIlla./ill1dalllellta
cin presllutamellfe ontolgica de lo visual. De cundo data esa otra
historia. esa oposicin a la lgica ptica delmodemis/1/o dominante?
Es dificil ponerle l/I/{/ .fecha. /evantarle lIIl mOllumento. invocar /In
suceso. dar lllla demostraci" concreta. Te11dramos que hablar de Du-
champ. de ese da de / 9/ 8 /9/ 9, en Buenos Aires, ell el que la melfora
mecnica del Grand Verre de pronto deja de interesarle y troca el aparo-
to de/mal/cebo por 111/ il/genio ptico, por ulla lectura de la ptica tras la
que ira durante los quince OIl0S siguiellles? VilO lectura a la que parad
jicame1l1e l/amar ptica de preCisin. opuesta a /a visin modernista,
racionalizada. O quiz tendramos qlle hablar de los sobrepintados
(overpaintings) de Mcu Ernst, de sus collages dada ,\, que tal/lo sO/pren-
deran a Bretoll, realizados aproximadamente en aquellas.fechas?
Cuando qlliem que comenzase, el terreno de esta COnfm-historia f ile
pronto jalonado por diversos indicadores conceptuales que. pese a 110
haberlo acotado - cosa harto illlposible- , hall puesto de manifiesto que
del modernismo estaban socavados por miles de oscuras
oquedades. por el espacio ciego, irracional, del laberinto. Conceptos
COII/O lo informe, el mimetismo. lo inquietante. la bassese, la escena del
espejo. /a Wiederhol ungszwang:figulrls C0l/10 el acfalo. ellllinotalllv. la
manfis religiosa. El terreno se ampla en los CIIlOS veinte y treillta. entran-
do enjuego Giacomelfi. Dol, Man Bel/mel: Los tericos de esa opo-

.' 'II (iteran Batai/le y BrelOIl. eail/ois y Lei";s. con Freud defolldo.y,
plano Lacall. cogielldo COIII/11 brazo a Dal y con el otra a
Di en pensar que Lac(lII ofreca 1/110 clave para di cha Oposlclon,
/lila nUlll era de darle I/ombre.
Cabr a pues decir que es .el lenguaje, el el r.echaza la
visin. Es lo simbli co, lo la le.y. Mas que ell o
carece de sentido, dado que la vlsuahdad moderl11sta solo a ser
la manifestac in de la razn, de lo racionali zado, de lo co.dlfl cad?,. ?e
lo abstracto, de la ley. La oposicin que enfrenta el lenguaJe a la VISI?n
10 cuesti ona en modo alguno la lgica moderni sta. Pues el modeml s-
:no, al ponerlo todo en funcin de la forma, a los trminos de
lo simbl ico. No nos afecta, diran los moderl11stas.
En 1111 prillcipio. di en llamar anti visin a la liebre que persegua
por enfre dicho terreno hisfrIco. Pero ese anti Sallaba demasa
como lo op/lesfO de /111 pro, elllre los cuales el pro-texto, SlfI duda, era
el que parecia vellir o/ caso. Nada ms lejos, 11 0 alldaba l1:as esa p'
ista
.
E/nombre que poco a poco iba imponindose era el de mconsclente
pti co I/ombre que empieza a evocar la quillla velltaja del esquema.
El 'esquema del eSfruclllmlisl1l o. el esquema que yo haba adopta-
do. mallifiesta el siguiente trazado:
x
-x

, -x

Cl/al1do Lacan elabom Sil Esqllema L. su esqllema del sujeto como
ej(:!Cto del il1consciente. lo presellfa del siguiente modo:
(Es) S a' otro
(ego) a A Otro
1
El Esquema L de LacaJl. lIIlO lIIe{!ilOn sohre el esquema del es-
truc!umlis11Io. da mues/m del placer que Lacal/ selll ;cl al sembrar el
sujero Ps;c'o(lIIali,ico sobre 1111 campo orgolli:ado por 1111 COI!julllo de
trminos de los cl/oles slo pllede ser el e.leclo, el resllllado de
la dinmica de cOllfmdi ccil/ mema propia de la esfrlfclllm. De modo
que el Esquema L. ell rima eOI/ el Grupo de Kleill. yel esqllema que yo
misma construia para pOl/er de II/(II/(fieslo la lgica de/modernismo,
'\"01/ ;SOIllOl:lOS.
COl/liene. por ejemplo. el eje complejo: S a la i:qllierda. obj eto l a
la derecha: por /fila parte el s/(jelo, por otra SI/S objetos. Ysobre el eje
nellfro. bajo el se el/cuentro el moi.y bc(jo el objelo. el Autrc. A
/IIodo de illSfancia de la re/aci n interiorlexferiO/: ese eje OrFO la
SI/misin del sl/jelo a lo social. a la Ley. Adems. el esquema expolie
las relaciones diagonales. en espejo - los ejes deixlcos del estructura-
Ilsl/loque se/ialan CII/O el ego se idenTifica COn SI/S objelos: a devie-
ne lo mismo que a'. el ego que re.fleja y es del objelO a. No es
posible pues eSl l'isible en el Esquema L como la I'/a-
lion imaginaire: la relacin ell espejo.
Sin embargo, COII esta relacin en Lacan efecta. al1uestro
en tendel: lflla singular transferencia elltre dos frl1l illos eSlrucflIralis-
tas bien distinlOs: lo dexico y lo dect ica. Recoge el primero a partir
de la operacin lgica que expresa la mismidad el/tallfo que inver-
sin de lo opueslO. la doble negacin El ego es lo <(11l1sl//O que sus
objetos. Al/as el segul/do da inicio a I/JI({ explicacin sobre Cmo queda
cOJ/still/ida dicha mismidad. de qu/orilla lo dex ico se deriva de lo
dectica para la constitucin del sl{jeto. En la lingl'dstica (ms que en
la lgica) estrucfLlralista. dectica hace re/erellcia a l/ Ha jorma de
designacin verbal: a la determillacin del significado II/ediante una
serie de coordenadas existenciales: yo, aqu, ahora ... Estos lrminos.
tambin llamados de referencia transente, reciben elnolllbre de sig-
ilOS vaCilaS)). pues operan COII/O receptculos delllro del lenguqje.
como sedes vacanles que efjperall ser ocupadas por 1111 sl/jelo que
acuda a darles su voz: yO. (wqui. altorcw. De /l/al/era que cabe
imaginar el lenguaje a modo de JI/ego de I/aipes. de reglasjUw; e mI/u-
tables. en una mesa cuyos puestos pueden ir ocupando s/l cesil'osjuga-
dores. Selllndose en esa mesa y participandu en ese juego. elltabla/l-
te deviene suj eto: lo que la lingiislica estrllc/ural del/omil/a de
la enullciacin. quien al pl'Ol/o/llhre y(JN su
(existencial) en el acto de pro/erirlo. j 110m hiel l . LacclII Itace del sIe-
lO de la enunciacil7) el Sl{jeto lout courl. Ve que la identic/(/d cun toc/o
su poder y con ,odos SIIS ecos, emana de la irrumpir en
este circuito de reglas illlpersonales y sumarse a el diCiendo. y que-
riendo dec;,: YOJ>. /vlas tambin cree - de alti la transferencia entre lo
dectica l ' lo dcxco- que el gesto de indicar con el dedo, el esTO,
que en p;'iJ/cipiO illllividuali=aba al sujeto y lo instituia G:omo aqul que
puede hlellt !/icarse como (yO). que ese gesto procedlO de fuera del
sl/jelO. Es IfIla designacilI primaria delniJio por alguien o algo. COIlS-
titllida. por ejemplo. por la mirada de la madre. mirada que nombra al
nilio por si y para si miSil/O. La identidad del nii'io Ita de encontrarse en
esa mirada. asi COIIIO Sil lerror a pe/rIel' dicha identidad se entrev ya
cuando esa mirada se aparta.
En esta entre lo dect ica y lo dexico se establecen
pI/es tanto la relacin lgica de la doble negacin COIIIO la relacin
causal de la Itisloria del sujeto. Es aqui. por tanto. donde el isomorfis-
mo en/re el Esquema L y el Grupo de Klein comienza a desdibujarse.
Pues el Esquema L 1/0 est cOllcebido como l/JI cuadro esttico,
sino ms biell COIIIO UJI ciclo: primero el sujeTO. despus sus objetos,
tras estos su ego. ms tarde ... Las relaciones se Itallan en permanente
circulacilI, en cOlltinllo flujo. Su dillmica es productiva. producien-
do la repeticin. Y el circuito rompe la pe/fecla simetra del esquema.
La relacin imagillaria secciolla e/ cuadrado. atravesndolo en dia-
gOllal eOIl 1/11 cOl/ducto de visibilidad. re.flejando al sujeto sobre s
mislllo en la supelpcie lisa de su efjpejo y hundiendo la otra mitad del
esquema en la oscuridad. La transaccin del sujeto COII el inconsciell-
te se va perdiendo de vista. Algo obstruye la t/'clIIsparencja del esque-
lila. i/'I'I/II/pe en su centro. levantando UI/ muro ellfre SI/S relaciones.
RI/skill ve el dib/!ju ellla a(fombra. en el mm: en los lclII/Os temblones.
Ve sujorllla. SI/ (<i magen. Lo que no ve. lo que no puede ver es cmo
ha quedado preso de esas imgel/es.
El inconsciente pt ico reivi ndicar para s esta dimensin opaca.
repetit iva. temporal. Se desplegar sobre la lgica modernista slo
para atravesar su ncleo. para deshacerl o. para refigurarla de otra
manera. Como ocurre con la relacin entre e l Esquema L de Lacan y
el Grupo de Klc in. que no es de rechazo. s no dial cti ca. Lacan no des-
cribe la relacin del inconsc ient e con la razn. con la consciencia.
Como algo di extr nseco a esta lt ima. sino como algo que yace
en la conciencia. socavndola desde su interior. subvirtiendo su lgica.
corroyendo su estructura. aun cuando parezca dejar intactos los trmi nos
dc esa lgica y de esa estr uctura.

La velllqja del esquema como imagen y de Sil lgica vislIalista
SI/ pe/feccilI. Pe/leccin en tal/la que descriptor yen tOlllo que blan
ca de burla ...', Qu maravilla! Su m(lrco, que es 1I1111l0rcO de exclusio-
nes. es IGlIlcil de leer CO/1/0 UH sistema ideolgico cerrado. A lI donde
lo poltico. lo :.;ocial y lo econmico cOl/ vergen. liada penetra desde
afuera. Mas tampoco afll/ye liada en el esquema desde abqjo. Su/ram
parellcia, la lgica de SIIS re/aciol/es. crea /fll campo difano. que se
agota en SIl supel:ficie. sin recoveco alguno. Este libro har suyo el
problema de mostrar qlfe s hay recovecos, que la transparencia del
esquema es mera apariencia. que enmascara lo que se halla debajo, o
que lo reprime. por hacer uso de /111 trmino ms e1lftico.
La relacin elltre el Esquema L y el grupo de Klein podra cOI!F
gurar esta represin. )' //0 porque el Esquema L muestre algn otro
IlIg{l/; /lila exterioridad respecto del sistema. silla porque
la la lgica represiva de este tiltimo, SIl dotes para reprimil: Es decir.
dicho esquema puede prefigurar el debajo del sistema. si bien la
figura de ste tiene sus propias particularidades. por supuesto. Su
forma 110 puede adaptarse por las buenas a /lila figura. pI/es es una
.figura que es/ siendo atacada. tilia forma cualificada por la lgica
ilgica de ese debajo. la cualidad imposible que Jean-Francois Lyo-
tard mema fijar cuando denomina la relacin del inconscieme con la
imagen visual inventando el quiasll1o:fiscurso/digura. Con ello
dicha relacin puede dar cuenta de dos cosas a WI tiempo: de la
estructura de las operaciones de/material reprimido y de las razoneJ
inherentes al perodo histrico del modernismo que han provocado su
represin. Sirve pues de ayuda a la hora de peljilar los objetos - u
alcoba del maestro, los Rotorrel ieves, la Bola suspendida, etc. - y de
explicar por qu ll11l/1odemismo hegemnico tuvo que evacuarlos de
su campo.
Por ell o este libro se ti tul ar El i11consciente ptico (TIte Optica!
Unco17sciollS). Que si este ttulo rima con El i11consciente poltico
(The Political Uncol1scious)? No es casual. Es una rima compuesta por
la estpida si mplicidad de un esquema artificioso y extravagante.
NOTA BIBLIOGRFICA
pasajes de la autobiografia de Jolm Rusk;n, Pmf!feriw. 1 XXS I RR9 (Ox forel Un;'
vcrsll y Prcss, Ox ford, 1979) corresponden ;1 las siguient es p;'lg;nas: sobre la opi ni n qu<
EL INCONSCI ENTE 6PTICO
41
de Cl teni a M<lZzinL p. 49: sobre la carencia de j uguetes en su niez,. p. 14; sobre sus
sesiones de pose para Mr. Northcotc. p. 16; sobre su pennanente relaclOn con el mar. p.
86: sobre las ventajas de viajar ignorando otras lenguas, p. 38. . .
La presencia es la gracia es la ltima sentencia del .ensayo de Mlchael Fned Art
and Objecthood)), publicado en 1967 en Arifo/"1/11/ y reImpreso en Gregory
(ed.). Mil/illlal A 1'1 (Dullon. Ncw York, 1968). La art iculacin una. dlmens,. on
estrictamente pticm) se debe:1 Clement Greenbcrg, Modeml st Pamtlllg), 1965, relm
preso en Gregory Battcock (ed. ), TIte NelV Art ( Dutton, New York. 1966).
Georg Lubes anali za la di visin en compartimientos del sellsor i um rela-
cionndola con 1;1 rac ional iZllc in y la rei licacin en Rei fi cati on and the Consc lousness
of the Prol ewriab) amI e las.'! COI/SciOIlSlIeSS, trad. de Rodney Livingstone
(M IT Press, Cambridge. 197 1). parte L seccin 3] cast. , f!isroria y cOllsciell cia
e/ose, Sarpe, Madrid, 1984.] Con respecto a las POSibi lidades lIberadoras del arte segun
Adomo, vase Colllmittne1ll . cn Andrc"" Anllo y Eike Gebhardt (eds, ), Tlle Essemal
Frallk(lIr1 SdlOol Readel' (Urizcn Books, New York. 1978).
F;edr;c JlImeson discut e la autonollli zacin de los distintos senti dos, vi nculndola
con la raciona lizacin dc la vida y del trabajo bajo el capital en Tlle Polilfeal VI/COl/S-
d OI/.\' : Na/"m!il 'e as a Sud all)' S)'lIIbolic Au (Comell University Press. It haca, 198 1),
Con respecto a la especial atencin que presta al estilo de Conrad, vanse pp. 225 ss. y
su cita de Tifn. p. 230.
Sobre el Grupo de Kle in. vase Marc Barbut. On the Meaning o f the \Vord
"Structure'" in Mathematics. en Michael Lane (ed.)./llIl"oduclioll 10 SII'lIclllralism
( Basic Books. New York. 1970). Claude LviStrauss hace uso de l Grupo de Kl e in
en su amili sis de la relac in ent re las mascaras Kwakiutl y Salish en The Way offlle
"4asks. trad. de Sylvia Model ski ( Unive rsit y of Washington Press. Seatt le. 1982).
p. 12 5; y en re lac in con el mito de Edipo en The StTuctural Analysis ofMyth, en
511"/1(" //11'01 AnrltmpolQgy, trad. de Claire Jackobson y Brooke Grundfest Schoepn
( B'Isie Books. New York, 1963) (Anlrop%gia (':'-II"IICIIII'(lI, trad. de J. Almela, Siglo
XXI, Mcxieo. 1979) . En ((The Interacti on ofSemiotic Constraints. en 011 Meqllillg
(Universit y 01' M inc5sot:l Prcss. M inneapoli s. 1987). p. SO, A. J. Gre imas transfonna
el Grupo de K lein. deslIrrollllndo el cuadrado semitico. el cual. segn su descrip-
cin. formula con pequei'ias diferencias la misma estructura. James emplea el cua-
drado semitico en Tit e Pulilical UIICOIIScio/l s (vense pp. 167.254.256.277). al
igual que Loui s Marin en Di sneyland: A Degenerate Utopia. Glyph. n. " I ( 1977) ,
p. 64. JamCSon aborda adem:'l s In concepcin del mito de LviStrauss como resolu-
cin en lo imaginario de las contradicciones ('11 lo real ( The Polirical Ull col/sciollS.
p. 79) Y la nocin althusscriana del arte como presentacin de la ideologia despro
vista de sus contradicciones internas (p. 56). De A1thusser. vase SlI Lcller on Art,
en Lell i ll (/l Id P/ilfI.l"Ophy, Irad. dc Sen Brewster (Monthl y Review Prcss. New York.
197 ! ). De Lvi-$trlUss. Tri.l'le:i Trupiqll es, trad. de John Russell (Atheneum,
New York . 197 1). pp. !76.I SO.
. Me he ,ocupado <11..' la reticul a como li no de los paradigmas de composic il1 modero
!lista I..'stnlct urados por repeticin cn "Grids. Tile Origi l/olif)' offile Al'{lII r-G(I/'de ami
Otlwr MlJ(lal/isf \Iy",.\" UvllT I'n:ss. Cambridge. 1985). Sobre mi inten!s en dar res
a la opticali d'ld l1l olkrn;st;, vcase HAnli- VisiOll, Ocruber. n." 36 (primavem de
I.).'I)! ): No Morl? Play). U\1 \.' nsayo sobre b escultura surrealista dI? Giacomeni y su rel a
clOn con \.' 1 pri mit ivisl1l o. en TI/(' Origil/ali(I' A\'(IIl I-Garde {l 1/(1 O/her A/odemi;:r
\ Zl"fhs ll?scrito or;g.ina riamentl,. como C;lpilUl o cn \Villiam Rubin (cd.), p,.i miri l'slII (lIId
, /1"/ ( Musl,. ulII 01' Modern Art, New York. 1986)] : y Corpus Delie
,
I
,
I
42 ROSAUNI) E. Kf{ \ USS
li)). un lle la fOlllgr..na sUlTcalisl'l. cn L 'AIIIII/Ir Fill/ : SI/IT('ulislI/ 111111 PIII)/fJ.
.;:mpll.l (i\bbc\ill e ew York. 191'\6).
Laca n ha puhli cado (los Wfsioncs , Id L. la primcra cn 1955. ,c On Ihc Pos.
si bl c T f (',IIIllCI11 o r PSydlO ... I tcri IX,' ASe' I ('Cl iO/l. I rad. de \ 1 ,111 S hc r i da 11 I N O rt 011. N
'York, 1<) 77). e11 la que ti' CS la posicin dd sujelO y li la de (lbjelC!s]. y 1,1 olm en 1I
IntrodllCl'i n ,le 1966 al (.Scminar on Thc PurlllillCd Lctt em 1/,'('/'ifS I Edil iolls du Scuil
Paris. [9( 6). p. 5.\ l. d01Hk d ti cs el ego y 11 ' rcpn:senla e[ flNe/1J 11 . LaGlIl caraclcri z,l el
l'je /(/ 'ClllllO un Hdob[c ,I[tcmanlc)) (ibid .. p. 55).
Dos
Eso mismo h.,ce la cana robada. corno un inmenso cuerpo
de mujer. extendido .. lo largo de l despacho del Mi nistro
cuando entra Durin. Pero as esperaba hal larla, y slo tiene
que [ ... 1 desnudar ese descomunal cuerpo.
JACQUES LACAN
y qu pensar de la (<Ini rada retrospectiva) que Theodor Adorno
lanza al surreali smo. y nada menos que en 1953, cuando Andr Bre-
ton, vivi to y coleando, an contempla su porvenir? Cierto es que, en
1953, son muy pocos los que ven las cosas como Breton. La impor-
tancia del surreali smo radica en el pasado, admitmoslo. Y aun as ,
resta cierta acritud en la mirada de Adorno. No es muy dado a com-
partir cl inveterado entusiasmo que Walter Benjamin sent a hacia las
( cnergas embri agadoras)) que, en su opi nin, el surrea lismo puso al
servicio de la libertad. Adorno hall aba absurdos muchos de los pro-
nunciami entos sur reali stas. de los pronunciamientos de Breton.
( Nadi e sueiia con eSQ)). espeta Adorno. no hay ms que hablar.
Pero an hay ms. Adorno comi enza a formarse una imagen dia-
lctica, basada en una serie de pl anos geomt ri cos, blancos: la arqui-
tectura austera. aerodinmi ca, del racionali smo de la Bauhaus. Sach-
lichkeir. La nueva objeti vidad. La tecnologa en cuanto que forma.
Adorno recuerda lo que Loas dej di cho: La ornamentacin es un
crimen.)) Y esta arquitectura, nueva y reluciente, no admitir a crme-
nes ni desviac iones. Ser a una mquina desguazada y habi litada para
vivir. Y hete aqu que, sbitamente. sobre el cemento de una de sus
parcdes. cmpi eza a notarse una protuberancia. Algo empuja hacia
afuera. levantado una ampoll a en la piel de la casa. Por ah asoma,
bi en fea. absurda y decimonnica. una ventana saledi za con sus cor-
ni sas de volut as y sus ce losas. La casa ti ene un tumor, pi ensa Ador-
Es el ta ln de Aquiles del tccno-racionalismo de preguerra, el
II1consciente de la Sachlichkeir moderni sta. Es el surrealismo que. de
la mano de lo irracional. nos planta en la otra cara del progreso, con
[431

I
I
sus desechos, sus residuos, sus exc rec iones. El progreso como obso.
lescencia.
Quiz por ell o Adorno est mirando retrospecti vamente al surrea.
li smo con una copi a de LafeJIIlll e 100 ttes sobre sus rodill as, rumi an.
do imgenes hechas con recortes de ilustraciones de fines del siglo
XIX, imgenes sumament e famili ares para los padres de Max Ernst y
los de su generacin, pero que a Ernst, ya de nio, debi eron parecer.
le arcai cas. extraas y ma ravillosas. Y si e l niiio se deja arrastrar por
esas imgenes. si stas le traen a la memori a sLlms ti erna infancia, es
porque hay en ell as una fuerza potencialmente opuesta a la uni fo rmi
dad abstracta y roma de 1I1lmundo tecnificado, de un mundo en el que
el tiempo casi ha desaparec ido. Adorno pierde la paciencia ante la con
cepcin psicoanalti ca de la hi stori a, la que siempre est con la mi sma
cancin, la canc in de Edipo. La hi storia que le interesa no es la del
tndividuo privati zado, sino la hi storia de la modernidad, o ms bi en el
simpl e hecho de que sta tenga tina hi storia, s iendo tan reciente. La hi s-
tori a que desgasta el ncleo de una uni formidad abstracta y burocrati-
zada, de un mundo tecnolgicamente racionalizado. El surreali smo
nos conmociona - reflexiona Adorno. mi entras examina esos cua
dros- porque nos acerca a esa hi storia, porque la hace nuestra.
Debemos reconstruir pues la a finidad de la tcni ca surreali sta
con el ps icoanli sis - deci de Adorno- y no como un simboli smo del
inconscient e, sino como e l intento de descubrir experi encias de la
infancia provocando su estallido. El sur reali smo aporta a la interpreta
4
cin pi ctri ca del mundo de las cosas lo que perdimos tras la infancia:
de nios, esas il ustraciones, ya arca icas, debieron asaltarnos, tal y
como las representaciones surrea li stas nos asaltan ahora. El gigantes-
co huevo del que, en cualqui er momento, puede salir el monstruo del
juicio final , nos parece tan grande por lo pequeiios que ramos la pri
4
mera vez que nos estremeci mos ante un huevQ).
Adorno contempla la primera lmina de la Felllme 100 teles, o
qui z la ltima, ya que ambas son idnti cas. Crimen o milagro, reza
el primer pi e, un hombre consumado. Cuando la imagen aparece por
segunda y ltima vez, recibe simpl ement e el ttul o Fin y continua-
c iJl. Pero en cada una de esas lminas idnti cas, el ngel Gabri e l de
Blake, sin clar n, adherido a un cielo tormentoso, desc iende desde el
centro de la inmensa for ma ovoide de algo que podra ser un globo en
ascenso. Pero puede que, ms que descender, l tambi n se eleve, coma
las a lmas que arrastra al jui cio fina l. Bajo, en ese espacio barrido por
la venti sca, tan propio de l grabado en madera decimonnico, se haci-
Max Ernst. La (elllllle J 00 tetes, 1929:
Crimen o milagro: un hombre en su totalidad.
( Pero Pllede qlle [...) llall/ bill se eleve, como las almas que arrastra aljui-
ciOjiIlO!. .. J . 44) .

I
I
i ,
I
1
nan homncul os que, de hecho, podran ser esas legiones de muerto
que vagan despiertos en los tmpanos medievales. y 10 son, al meno
en la cadena de asociaciones de Adorno.
}' en la imaginacin propia del historiador del arte? Esa imagina.
cin est decidida a leer la novela de En/sI, a convertirla en narra
tiva, a darle/arma. una lnea argumental. Despus de Iodo, se dividE
en caplll tas, Jlo ? Y se frata de un Bildungsroman, as que la cosa se
e.\phca. La concepcin, la h?fancia, la adolescencia, la madurez, IQ
senectud. Es el ciclo de la vida, frazado eDil paciencia, laboriosamen-
te, devuelto a sus orgenes. En consecuencia, se practican excavacio-
nes en todas y cada una de las novelas de Ernsl. en busca de su prin
cipio compositivo. Une semane de bont se sita a continuacin de
Los 120 dias de Sodoma de Sade o de Les chants de Maldoror de Lall
tremont. y todo ello tejido en el lelar de los siete das de la creacin.
Es una novela alqumica, insiste uno de ellos. Para que otro cantes
te que la nica alquimia en cuestin es la Alquimie du verbe de Rim
baud, ya que el hecho de que cada seccin del libro reciba una tonafi.
dad recuerda el bautismo imperioso y colorista que el poeta da a 1m
vocales: A noil; E blal1c, ! rouge, O bleu, U vert.
El historiador del arte piensa al modo escolstico. Tipologas.
Recensiones. El mundo visto con los ojos de los antiguos, con esa
mirada siempre vuelta hacia atrs que pretende hallar los peldG/7os de
lo pretrito, peldaos por donde escalG/; lenla y penosamente, hasta ,
experiencia del presente. De un presente que ser estable desde el
momento en que ya ha sido predicho.
Mientras pasa las hojas de la novela de Ernst, Adorno mira con
ojos de nio, pero no con los del nio Ruskin: no ve los dibujos de ste
cuando jugueteaba con las formas. El nio Adorno, lejos de sufrir pri
vaciones, cuenta con una amplia gama de espacios fabulosos a los que
asomarse. Son los espacios que envuelven los grabados en madera del
siglo XIX con los que se ilustraban revistas de divulgacin cientfica,
como La Nature, o de comercio, como Magazine pittoresque, O fbu
las ilustradas, como Amor und P!Jyque, O novelas baratas, como Lej
damns de Paris. El estil o de stas es indudabl emente arcaico, pass;
los espacios que crean son laboratorios, pampas, depsitos, vagones,
calles laceradas por la guerra, mares embravecidos, barcos cargue
ros ... ; espacios habitados por una amplia variedad de personaj es,
demasiados para ir nombrndolos. Pero cuando el polvo que levantan
EL INCONSCI ENTE 6 PTICO 47
al actuar se posa en torno suyo, el nio comienza a notar una recurren-
cia que le excita y que a la vez le apacigua. Ante l, que no ante ellos
. ,
se encuentra un mmenso cuerpo - por lo general , una parte de ese
cuerpo- fl ota en un espacio que, de no ser por este cuerpo, ser a
el dc la cotldlanedad. Para ellos pasa desapercibido. Y ah est, como
un almohada grande y acogedora, de extraa blandura y, habitualmen-
te, ms plida que lo que la rodea. En la cuarta lmina, sobresale de un
aparato de laboratori o manipulado por dos cientfi cos: dos piernas
blancas voluptuosamente entrecruzadas, diez veces ms grandes de su
tamao natural. Embelasador, un objeto-parte embelasador.
Se halla recostada, lnguida. Un brazo, una pierna, un torso. Casi
siempre desnuda, casi siempre fmina. Los actores de talo cual esce-
na casi nunca reparan en ella, de modo que parece estar en el frontis
mi smo del escenario, muy cerca de los ojos del espectador. Pero, desde
el momento en que se experimenta como algo recurrente, este cuerpo,
este objeto-parte, esta femme sans t/e, pasa a ser el hilo que recorre
esas mismas escenas. Vista as , se asemeja ms a un nico y grandio-
so teln de fondo que sustenta todo lo dems. Un primer plano que, por
ende, tambi n es ltimo, un frontis que tambin es fondo.
Tena por costumbre ensear unafoto de ella ... a sus allegados,
pero tambin Q personas que acababa de conocel; a a las
que empezaba a tomar gusto. Como muestra de ello, eX/lIbia unajofo-
grafia extrada de su cartera con los dedos ndice y corazn de
aristocrticas, huesudas y frgiles manos. y entonces su presenCIa
- desde su frente, amplia y alta, y Sil nariz, vivazmente escarpada,
hasta la elegante dejadez con que luca sus ropas-era todo
mento a la languidez. Es Gala - diria- , mi esposa. y baJO su VI-o
branle voz, llena de desdn, poda orse el discurrir de otra caSI
siempre algo insinuante. Habra sido dificil no quedar
, _. di e seJactaba de ser { cen-
estupefacto, al/n en compama e a glllen qu _
cioso. de despreciarla propiedad, la moral r los modales de los
gueses. De qu se trata?, se pregllntanan algunos.
tancia? Nada ms? O se trata de una especie de proposlClOn. D
ella? O de lmislllo?)J. . .1 _
Nada poda decirles la otografia de Gala Eluard, elocaellte
l
) as
. . . d t pechos, la verti ginosa ongl-
c/va, exJlIb/endo su desllu ez, sus el sos . d bllos
I
. l' le sus rodillas esus tO I ,
tud de Sil torso, la delicCl( a afl /CU "ctOn (. , I _
b II
Y portaba su cuerpo con a ar
de sus mll/lecas. Salvo que era e a. que . d
I
., }ectamellfe estudia a.
de, COl1l0 una arma de se(, lICClOfI pel
1
48 ROSALlNO E. KRAUSS

Max Emsl. LlIjbullle 100 (eles. 1929: \( Continuacin .
Max Ernsl, La {emme 100 jetes. 1929:
Continuacin de la mai'lana. crepsculo y j uegos nocturnos,
Una reClIrrel1cia que le excila y quea la Ile.: leapaciglfo ... # J. 47). Alife l. qll e 110 al/tI! ellos .. , (p. 47).

I
Max Emst, Llllmme IOOttes, 191
(He ah la sed que conmigo guarda parecidc
Una parle de ese cuerpo, queflola ellllll espacio ({ /l e. de l/ O ser por es fe
cuerpo, sera de el de la cOfidialledad. .. ;) J, 47) .
Max Emst. Lafemme 100 retes. 1929:
y su espectral globo nos remontara ... .
UI/ /rol/tis qlle. en cOI/secuencia, tambin es/olido (p. 47).

I
I
Me pregull !o si le habra ellseiiado /afof ogrq(;a a En/sI.
de /Oda, Gala se "aliaba presellle. jl/lflo a Palll E/llard. aq/lel dw
primeros de noviembre en el que por.fln. tras lo que debieron paree
largos meses de espera. de aplazamientos. de desencuenlro.\', se enco
traro" en Colonia: ambos haban llegado de Viena slo para aClldir
ese encuentro. No haba necesidad de ensenar la copia en presenci
del original.
Dado lo que ocurri acto seguido. creo que lo ms probable es ql
s se la ellse/iara. Y que dicho gesfo obee/ecia a fodos los lIIolhlOS
cabria haber y s y 1
ella. Y que le moslro la fOlOgrq/w para que 110 hubiera mas riesen
cuenlros. Pero ya por entol/ ces era 1111 gran IIlCll1ipuladOf: capaz d
j ugar a/menos con tres o clIalro vidas. si 110 conllls.
A In hay aIro 1II0livo. A fines de 1921 Ernsl cre IIl/ a obra pan
celebrar el inicio de la relacin en/re los tres. el advenimienlo de SI
puberrad. como COIl Sil ttulo sugerira. Y esa obra se inspiraba en
de ulla Jl/l(jer deSNuda. No de ella. a hilen seguro. Pero dedi
c (<O Gala la obra. obra que. vis/a desde su eje sexual. es sllscepli
ble de ul/a lect ura radicallll enfe a/l/billolenfe.
Tzara estaba en Par s desde enero de 1920, di fundi endo e l dad,
Di fundi ndol o, entre ot ros sit ios, en la revista Li"rature. Breton,t
editor de la revista (j unto a Soupault y Aragon), a qui en e l dad
fascinaba tanto C0l110 le repeli a, preparaba su jugada. Tzara copt
ao con vari as manifestaciones dad. Lecturas peri od sti cas acom
paadas por el repiqueteo de campanas. Cosas as. Alqui lar la Salk
Gavea u para tocar fox-Irols en su clebre rgano, interpretando g
Vaseline Symphol1ique mientras la audi encia lanzaba chul etas
ternera. Y ms cosas as. Pero de al guna forma, tras la provocacin '
estaba la constante /1/ ondainel. Estaba la inauguracin de la expo I
sicin de Pi ca bia, por ej empl o, cuya elegancia ofendi el sentid
que Breton tenia del rigor. De modo que, a comi enzos del
siguiente, Breton movi su pi eza, llamando a Ernst. Haba visto g
obra en revistas dad y haba ledo varios recortes de prensa sob
su expos icin en Coloni a. Breton poda esperar de Ernst algo di! I
tinto, algo enfrent ado al dad , pero por entonces Ernstjuraba su mI
devota lealtad a Tzara. Su cart a a Tzara del 28 de diciembre dc 1920
en la que inclu a una fotografa de su esposa Loui se (a qui en
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. "

rebauti zado como Rosa Bonheur, la dad) y su hij o Jimmy y le prl P I /. ' .. G / " / b (p )-71
',. . .. " ero (. e( leo a a a a o ro ... ) . - /.
gUlltaba a Tzara SI padla organi zar una exposlclon de su obra grafi
,
ELl NCONSCIENTEPTICO 53
,
,
\;
..

., .

,
Max Emsl, La pllbert proche ... , 192 1.
,
ca, de la que poda enviar a Par s de treinta a sesenta piezas, acaba.
ba as:
w
3
. Qui n da la bi envenida a Tzara? La Rosa Bonheur de los
(,
dads
Qui n da la bienvenida a Tzara? Baargeld
. Qui n da la bi envemda a Tzara? Job
da la bi envenida a Tzara? Jimmy .
Quin da la bienvel11da a Tzara? Max Ernst
Falta la Dama dad de Orleans
Pero la invitacin que Ernst andaba buscando vendr a de Breton,
pues, efectivamente, para mayo de 192 1 se habra organi zado, una
exposicin en la librera Au Sans Parei\. Breton saldaba con eXllo
cuantas negociaciones emprenda. Cincuenta y seis coll ages de Ernsl
fueron enviados a Pars. El desembalaje de las obras tuvo lugar en casa
de Pi cabia Andr Breton descri be el encuentro con estos objetos como
un revelacin, una especie de advenimiento origi nario, podra decirse
que casi como la escena primaria del surreali smo. Y es que haba pre
sente un grupo de objetos que hara que el naciente surreali smo como
prendiese parte de su identidad y de su arte. Breton lo expli ca:
En los collages de 1920 [de Ernst] , de hecho, el surrea
li smo hallaba lo que desde un principi o anduvo buscando,
pues introducan un esquema de estructura visual totalmente
nuevo que, con todo, responda exactamente a las intenciones
de Lautramont y Rimbaud en el campo de la poesa. Recuer
do el primer da que les puse la vista encima:
c01l1cldl 0 que Tzara, Aragon, Soupault y yo estbamos en
casa de Pl cabl a en el mi smo momento en que los collages Ile.
gaban de, Coloma. A todos nos embarg un sentimiento de
admlraclon S1l1 precedentes. El objeto externo haba roto con
su entorno habitual y, por as decirl o, las partes que lo inte.
graban se haban emancipado de ste, de forma tal que desde
entonces, podan entabl ar relaciones totalmente nue:as con
otros escapando al principi o de realidad pero pre.
servan o toda su Importancia en ese plano.
Por qu las autoridades britn'
a Ernst de bolchevique y I Icas a cargo de Coloni a etiquetaron
e negaron el pasaporte? Por haber servido
el ejrcito alemn, o por ser un clebre dad? Sea como fuere se
en .. l AS '
perdi su explOSIVO vermssage en a u ans Pareil , celebrado en un
sl
ano
con las luces apagadas, con Breton mascando cerill as, Aragon
sin parar de maull ar y algui en lanzando Improperios a los invitados
desde dentro de una despensa. Pero, con luces o sin ellas, los efectos
de su obra eran bi en palpables. Breton qued anonadado. Hasta el
punto de que, en septiembre, de camino a Viena, donde vsitara a
Freue\, pas primero por el Tirol para encontrarse con Eros!. Para ren-
di rl e homenaje o para reafirmar su autoridad, la autoridad de Breton?
Porque, habiendo ll evado consigo su volumen de Lautramont, Breton
insisli en leer los Chants de Maldoror de un vez y durante horas a un
desconcertado Ernst.
lll ard no haba estado en casa de Picabia para desembalar los
coll ages. Slo los vera en la inauguraci n de la exposicin de Erost.
Pero su entusiasmo alcanz cotas incluso ms altas que el de los dems.
I,A qui en ms le impact fue a luard, nos cuenta su bigrafo. De
repente, se dio cuenta de que acababa de ser agraciado con un herma-

no. En realidad, la experi encia de Eluard fue tan intensa que, hacia
fines de verano, no esper a Breton en Viena como haban planeado,
sino que corri a las montaas en busca de Erost. Mas Erost, en com-
de la Rosa Bonhellr de los dads, ya estaba de vuelta en Colonia.
Elllarcl envi una avalancha de frenticas postales al artista en reti-
rada. Y le escribi a Tzara: .
El da 1 del mes que viene parti r hacia Mnich, donde estar dos o tres
das. y de all a Colonia. A ver si para entonces Emst est all Podras pre
guntrselo? [ ... ] Vamos a Colonia expresamente para verle. Faltara ms.
Mi s poslal es no han recibido respuesta. Terno que no las haya recibido. No
veo por qu pri varme de lo que me depara placer. Dame de nuevo su direc-
cin. por ravor. PARTO EN 9 D AS.
EI4 de noviembre, Gala y Paul ll egan a Colonia. Se van el da 13.
Ernsl relat este hecho a Tzara:
Cher Tzara (bis) Cher Tz.m (bis)
Los dos luards se han ido, los dos Emst han vuelto l:l la in rancia. Qui"
portar para IlOs olros la j!amallle balldera qll e ella llevaba ell Sil pelo. que
'raer al ciervo idlico. elC" da capocaspar. Tras Sil partida IOdo est cada

vez lilas tnste.
De veras pudo la Rosa BOllheur de los dads haber selltido tris-
leza al ver/es partir ? Es posible que, ellvuelta ell la ercitacill de su

i
. . rtelo m revoloteo elllos parques de alracc;olles,
alegreylreJlellCO CI/{, ," b I , leida de buella mo,ialla y
los trompos ell las so as {e O/ e, (/ . , .
. ' de vic e//al/o s;nl i em algo que paro 0.\ olIO.' fl .t
empapada ((; e,llI ',. ,, "4 re de (odas)' cada /fil a
estaba lIIalli/ieslOlll cllle a///. haClcndo C/If(:. (/ . / " I . ,,_, ' ,"
de las pareciese crepito/" CO/l /0 estallca (. t a e.-\OIOCIOI1
, " ' /"o'"tl" e\'((I/)o ella (' /lml do Ca/a, ellll'{llldo al estu(ho de Max
se.\/fll . ( :/ lO. . , " ,
, , ' l' " "(' (' \ '"I/WJ de l/ellO e ll e ravu IIlJ1l1/O.\'O al1
a a ras /OI'{I S (, e a J10C le. .. - / . . .,
=ado por el atel/uado de.\"C() sexllal de alllbos hombres. las
mpas cOII/a grcilligere=a que lodos sus
para \'O/ver a posar como ell la J%grt4ia? i. O es qUe! Cala
ul/a cosa as."
Los docllllle/l/()s que lo a lesliguo 11 S01/ ,WJ /o illlagina ri os. La pu ber
t prochc, e!se (( so/)repillllldo)) de dolorosa bel/e=a que Erl1slle dedic
.1' que ejeclfl en las seis semallas CO/llprel/didas el/lre la parlida de
Cala \' fin de filIO, es lodo UI/ /l101II/melllo a S I/ deslllldez. sea a Sil ver
, . ,
dadera desllude: () a la de suslall la,\'as. )' el poellla de Eluard Al/m
EmSI, escrito en el mismu perodo que la l/lleva obra que abrira Sil
serie Rptiti ons.fil1ali=a describiellllo esa escena: A /0 he de !tI
j llvel/lud / Lll/para,\' el/celldidas hllsla 111//.1' larde / La pri/JI era el/SellU
Sl/S sel/ os muerlos por mjos i Il seclo,\'.) A hora bien, es! recordal/do O
Ialllaseallc!o!
A la hora de reali zar La puben pmc/ e, Ernst se encontr con que
vuelto al mcdio que l mi smo haba creado dos aii os atrs, a la
a veces recibe cl nombre de collagc}> pero que Ernst lla-
maba Ubermahllll/g. ovelpaimi llgs (sobrepi lllados). Pocas de las obras
ese, da en casa de Picabia eran co//ages conve nci ona les,
la mayona eran .de hecho sobrepi ntados. Lo que equ ivale a
deCir que en vez de seguir el proceso aditi vo propi o del co//age en el
que se. pegan retazos di spares sobre una pgina pasiva los
por.sustraccin. Borran, quitan. Pa;a su eOIl', po-
Ernst habla seleCCionado una lmina comercial ' ' .. .
vlendose de tinta y d , h h b' Impl CSd, y, sir-
nal para generar una e guac , a la di stintas parlCS dcl origi-
infraestructura de I:.se, sustrato foli ar, esa mat ri z o
b
' os que postenormente pod : . I
o ra, Iba a fascinar tanto a B ' t ' ran verse en a
rc on como a Aragon Ah' " 1'"
todos los comentari os que' b . d ' . ' I lI'I an t mgldos
. , am os ten nan que I b
pll1tados desde que los . . laeer so re los sobre-
b
Vieron por vez primera E 1923 '
e: Los elementos que M' E . ' Aragon escn-
d
'b ' , ax rnst recoge p d
l UJOS Impresos anuncios '1 '. - roce en sobre todo de
, " I ustracloncs de d" . . .
ICc lonano, IInagcll es
opul
ares
e imgenes Y en 1927, en ensayo Surr:-
PI ' 10 Y pintura, Breton cOlneldJa en quc Ernst segUl a la msplraClon
a l
sn
. " ,.
Apollin""e buscaba en los eatalogos, Pero el termlll O que en un
Breton apli caba a este elemento era mucho ms sugerente:
r ostizo (readymade) como en el texto que escribiera en 192 1 para la
P ' "
exposicin en la Au Sans Parcd, donde que los col/uges se
levantan sobre !lnagenes postizas de obJetos, anadl endo entre parn-
tcsis (C0I110 en los cat logos>,
Pero para rinales de 192 1, para su monumento a Gala, la pgina de
un callogo ilustrado o de cualqui er otro li bro no acababa de sati sracer
a Ernsl.. , su imagen de rondo, postiza, debera ser una rotografa, .. de
una l11ujer desnuda, extendida en un sor, con el cuerpo arqueado,
irgui cndo un codo y apoyndose desde su cabeza con el otro brazo,
Haba sal ido a Il ote hasta su campo de visin desde la ingente pro-
duccin comercial ertica de entresiglos. La reconstruy para darle
una ll ueva dcdicatoria. Su primera acometida fue con una capa gluti-
ll osa dc guache azul cobalto, separando el cuerpo de la totali dad de su
conlcxto, de l espacio en el que en un princi pi o apa reca, de los atavos
de la habi tacin, del sor, del brazo de apoyo, y, por ltimo, de su pro-
pio rost ro, Ex traame nte descabezada y descontextuali zada, la rorma
desnuda adqui ere un aspecto aerodinmi co peculi ar: parece calva, por
apl icar un trmino casi inimagi nable con relacin a este objeto,
Pero ms tarde gira la rotograJla y, por ende, tambin el cuerpo; de

manera que, con una rotacin de 90 grados, vuelve nuevamente a pen-
der, como un verti cal ingrvida suspendida en un ext rao material , el
ter aterciopelado del guache que cubre la superrieie de la rotografa
C0l110 una pi el tersa. Erecto y sin cabeza, el desnudo aparece dentro de
este campo cspeso convertido en la mi smsima imagen del ralo, esto
es, transrormado en suj eto y objeto de esa inconfundibl e rantasa ed-
Pica, tener y ser el sexo de la madre, Ernst enmarca este espacio con
una inscripcin que invoca la espuma del placer con las palabras (da
grce tenuc de nos pliades: al igual que la idea de Va Letca evoca
la antigua ieonograJla de la secreciones corporales que dejan su escri -
tura en la pgina de los cielos,
Aunque dc este euerpo-de-mujer (ingrvido, suspendido, rli eo,
parte de su escena y sin embargo, separado en cierto modo de ell a) iba
a parti r el hil o que, a rines de dcada, recorrera las imgenes de la
novela-col/age Felllll/ e '00 leleS, tambin es posible ent enderl o en tr-
m
lllo
.
s
retrospceti vos, De hecho, toda su importancia y su estructura
reSltll a en la retrospecti va. Lo que viene a ser decir que el desplaza-
- -

...
- --" .. .. . ...

..... '. 'n.' ..
.. ,
,
r" ........ ._-,
. ... -.-,
Max Emsl, El sombrero hace o/ hombre. 1920.
,
"Imgellesposlizas de oh 'e/o " .
catlogos) ..... )) (p. 57). Ij 'S . anac/ endo el/fre parntesis "(como en los
mi ento temporal del deseo hasta la adolescencia, medi ado por la
nocin de pubertad, es slo un eslabn ms en una impliacin seri al
de despl azamIentos temporales de un ori gen que refluye ini nterrumpi-
damente baJO la,mlrada del artIsta. Y es que Gala entr a formar parte
de la 1/11agmac/On de Ernst acompaada de las palabras mi hermana
perturbacin , el nombre de un collage que habia reali zado al mi smo
tiempo que Pubert proche. sta sera la frase ira emergiendo cada
vez ms claramente, palabras que evocaban las fantasas adolescentes
relati vas a su hermana pequea Loni , tantas veces inscritas en Femme
100 ttes. Pero as como Gala encubre a Loni , Loni encubre senti -
mi entos an ms tempranos. La muj er en cuanto fa lo reviste estos sen-
timientos con una especie de halo, un halo que se enciende en el
momento en que la mujer concentra esos sentimientos en el reconoci-
mi ento del hecho de la diferencia sexual.
y la versin que luard daba del encuentro. Me pregunto si tam-
bill se mova dentro de la lgica de la regresin, dado que su poema
Mee\' EmSI est estructurado, cmo no, sobre la cudruple repeli-
cin de laji'ase dans un coin. Primero dice: En un rinclI el gil
illceslo rOllda la virgill idad de una pequella prenda. Despus es el
cielo el que est dans un coilw; ms tarde es un coche cargado de
venluras; y ulla vez es l mismo, el foco de las miradas de lodos lo
dems. Cabra apuntar que cuatro veces dclt1s un COi fl hace referen-
cia al j uego que, en ji'ancs, recibe el nombre de le jeu de quatre coi ns.
A ver quin pierde la silla cl/ando para la msica, eso es. La evocacin
de la infancia por parle de luard. Y 11 0 j ugando a mdicos, por
ejell/plo. Ms bien por un juego de exclusiones. Cada 11110 va dando
vlleltas en crculo; cada uno cambia de lugar; siempre queda algllien
ji/era. luard esl en un rincn, enrojecido porque est siendo mirado.
lllard est en un rincn, ha quedado.fi/era y est mirando.
Cierta lectura crti co- literari a del poema de luard, sumamente
pl ausibl e nos brinda esta deri vacin del j uego sexual de le jeu de qua-
,
.
Ire El crti co aade un segundo anli sis, En los cuatro nnco-
nes del poema, noS di ce, luard reconoce que el med,io de
Ernst ti ene algo que di fiere del suyo, algo cuya condl clOn se
basa en una pgina que no es suscepti ble de lectura, smo de una
pgi na definida por su forma, por su espacio, por ser un
Algo que pone el toque fi nal, moderni sta, en la podna
decirse.

Este impulso a retrotraerse siempre a las bases del medi o artistic,o,
a su soporte, a las condi ciones obj eti vas del quehacer, ,es una obseslon
del moderni smo. La visin jams debe pasar por alto di cha tarea. Debe
poner de manifi esto una y otra vez cmo la,5 elementos
dados en el soporte pi ctrico - la li sura de la lamllla,. la rectangulan-
dad del marco- renej an los rasgos esenciales de la misma visualidad
su simult aneidad. su refl exividad. No ha de haber concesiones a la il u-
sin de transparencia. No cabe el autoolvido. Las cuatro esquinas de la
lmina son al go ms que un lmi te purament e f1 sico, son una
loica. Son las condi ciones de posibilidad. Como las cuatro esqull1as
del Grupo estructura li sta de Kleill , de cuyas relaciones lgicas es posi-
bl e deducir todo un sistema, las primeras construyen un marco que
genera a la vez que conti ene un uni verso.
Si luard impone sus propias condi ciones al mirar, al observar y
al ser observado mientras se observa, condi ciones conformadas por el
deseo y no por la lgica, cabe preguntarse si el poeta imaginar a la
visin de Ernst en otros trminos. Le asignara esa forma incorprea
de maestr a que asociamos con el moderni smo?
El dia en que se abra el paquete de los coilages de Ernst, Pi cabia.
cuenta con sorna Breton, estaba muert o de envi di a. Parece difcil dl'
imagi nar al go as de buenas a primeras. La mayora de estos obj etos.
siendo capri chos deli cados, siendo de ef1mcro encant o dad, no pare
cen muy capaces de despertar algo tan intenso. Y menos an en Pi ca-
bia. Por lo que a los sobrepintados respecta, la mayora estn montados
sobre las pginas de un catlogo de ilustraciones de enseanza prima-
ri a y secundaria, frecuentemente desplegadas en subsiguientes planos
cromticos para proyectar UIl espacio cuasiescni co, romo, dentro del
cual los matraces, los alambiques y los tubos catdi cos pueden encar-
narse en los personajes mecanomorfos que el mi smo Pi cabia vena per-
feccionando durante allos. El objeto de produccin comercial (que.
como tal, manifi esta abiertamente su carcter prefabri cado, posti zo.
abunda en la obra de Pi cabia en cuant o vehi cul o de l retrato - como en
Id, e 'esl id Sfieglitz, 1915- o en cuanto medi o de irrisin a lo
dad, como IlIllll Carbllre/or ( 1919).
. es que algunas de estas imgenes van mucho ms all de la
Idca plcablana de ese ser mecnico al que los dad vean como resul-
tado robtico de la tcnica moderna. En lugar de esto, algunos sobre-
de parecen eri girse en paradigma de la idea de visin
ull a .Idea en 1920, careca de precedent es: un motor
automat lco haCiendo girar desde dentro el mi smo campo visual. Esw
Max Emst, El caballo est enfermo. 1920.

,
. . b uerfO de eJII'idia ... (p. 60).
P/ cabia, cuenta eOIl sorna Bre/oll , esta a 111
,
62
,
ROSALl ND E. KRAUSS
I
\-
I
Max Erns!, Dmollsrrarioll /ydromlrique a TlIer par la temprarure. 9 ~
Siendo caprichos delicados, siendo de ejimero encanfo dad .. , J. 60).
...:. 0"
:'l . j. .
-
,
"
, ...

-

-
,
" ...
.,. "
... .. 1
Catlogo K61ner Lehnlliuelanstall. p. 756.
Momados sobre las pginas de 1111 catlogo de ilustraciones de enselian;:a
primaria y seculldaria .. . (p. 60).
,
t
'd ' 11 gara a ocupar el mi smsimo centro de la crt ica surreali,
I ea, que e ' d .. .
ta al moderni smo) se opone al esquema de la.autoevl encla
t
reflexiva de lo visual un esquema propiO del modelo apl ico
ez , d" d 1
queda reemplazado por un modelo basado en las con IClOnes e o pre
fabricado, unas condiciones que, a su vez, reproducen una escena com
pletamente di stinta a la del .
El modelo que Ernst construye llene en realidad la estructura
una escena, integrada en un marco prosceni o, de manera que se aseme
ja a la imagen cognitiva proporcionada por el Grupo moderni sta
Klein. Pero la comparacin con el modelo visual delmodemlsmo nao
ms de s. Este paradi gma se hace ms patente en La o/coba de/maes
tro (obra con una inscripcin en alemn y en francs que reza: Mere
ce la pena pasar una noche aqu))) y genera una escena di spuesta pan
dar un vuelco a la concepcin que uno mi smo tiene de la exterioridad-
interioridad del espacio, por lo que la relacin de l automati smo con \
visual no se plasma en una rara mezcolanza de objetos - y, por ende,
en-la creacin de nuevas imgenes- , sino en una funcin de la estllJ('
tUfa de la visin y su incesante regreso a algo previamente conocido.
La alcoba del maestro tiene una estructura semejante al resto dr
sobrepintados. Ernst agrega una nebulosa de guache para ocultar aqu,
Has partes de la lmina inferior que deben suprimirse y, al mi smo tiem
po, para proyectar un nuevo espacio en el que se colocarn en su sitie
los objetos restantes; en este caso, animales y unos cuantos
Como en los dems casos, el guache parece como de pi el, como lI [1.1
capa formada en la superficie de la imagen. Pero, a diferencia de It
mayora, el espacio que esta capa proyecta es insoslayablemente
fundo; de su organi zacin es abiertamente la de una perspecti
va. Los ?bJetos que en l concurren no Son los singulares hbridos di
los demas col/ages, sino representaciones nada excepcionales de unl
un oso, una oveja, una serpiente, una cama, una mesa, un
armano ... , los elementos que quedan de la lmina de un libro de texto
en la que en un pri '. f' l . .
. . nClplO, y en I a, esos mi smos anllnal es y objetos S'
exhiben en Circunstancias abstractas y cuadri culadas, en lo que podo!
llamarse el espacIo del Inventario. La naturaleza muerta inerte de 135
poses;. la yu.xtaposicin de los elementos en fila' el ck
de la perspectiva, por las cuales 'los ani males ms ale-
Ja os que ser de menor tamao que los ms prxi mos' la sil"
del fondo del inventario sobre algunas zonas de la di
f. . e. todos estos elementos hacen que el cuadro apaisado de 11
arnma-sOporte siga estando presente a travs de la redefini cin de lo!
Max Ernst, La alcoba del maestro, p. 55,
La estruc/lIra de la visi" y Sil i"cesa"te regreso a algo previamellfe
CO',ocido ... ) J. 64).

,
,
., <J:f.!Ii
1. 11 [11111
Callogo K61ner Lehrmittelanstalt , p. 142, detalle.

En circlIllslancias absfraclas e l .
el espacio del il/vemario ... rt culadas, eli Jo que podra llamarse
lnninos de la perspecti va. Esta presencia, aventurara yo, era el ele-
l11ento decisivo en la ori ginari a experi encia surreali sta de la imagen
col11
0
revelacin. Pues el campo visual que aqu se proyecta no es algo
latente, un resurgimiento constante de la pura potencialidad de lo
externo, sino un campo ll eno desde un principio, o, por hacer uso del
trmino, posti zo. O prefabri cado. Cierto es que nada tiene de prefa-
bricado el li so lienzo del pintor, ni la lmina en blanco del dibujante,
aunq ue podra decirse que una y otra superficie est previamente orga-
nizada, estructurada por la cuadriculacin en la que la perspectiva tras-
ladar las coordinadas del espacio externo. Ell o es debido a que cada
una de estas superfi cies li sas y blancas es no obstante el ndi ce de un
lipa de vaciedad, de una li sura bsica, la li sura del campo visual en
cuanto campo proyecti vo. Representa, di gmoslo as, el postulado de
la apertura espontnea de la visin al mundo externo, a un ms all sin
l mites, a un hori zonte en perpetuo retroceso, una reserva con la que se
cuenta desde un principio, pero que jams est ocupada de antemano.
El que, en la perspecti va tradi cional , el punto de fuga y el punto de
mira, la lnea del hori zonte y la superfi cie del li enzo, acaben por refle-
jarse entre s en una cmplice reversibilidad, se debe a que representan
dos reservas de pura potencialidad, dos ubi caciones de lo nunca lleno
y siempre por ocupar: por un lado, el hori zonte que la visin persigue
y, por el otro, la emanacin de la mirada.
El que la base de La alcoba del maestro no sea algo latente si no un
receptculo ocupado de antemano, de manera que la mirada parece'
estar colmada en cuanto se lanza, el que la sensacin que la proyeccin
en perspectiva depara no corresponda a una apertura transparente al
mundo, sino a una piel, membranosa, densa y, por extrao que parez-
ca, aislable de los objetos que a ell a se adhi eren, son rasgos que in-
troducen un modelo visual que es el reverso mi smo de la perspectiva
tradi cional al ti empo que la negacin absoluta de su alternativa mo-
derni sta.
Cmo caracterizar el modelo visual aqu presagiado? Cmo des-
cribi r algo que no se aj usta a la oposicin entre fondo y figura ni a su
sublimacin moderni sta? Servira de algo pensar en el reducido apa-
fato que tanto fascinara a Freud y sobre el que escribi El bloc mara-
vill oso? Mej or no entrar en una di sputa sobre fuentes. El modelo del
lVul1derblock nos ayuda a anali zar la particular estratificacin de la
experi encia que aqu se locali za.
En el modelo freudi ano, la lmina superior del mecani smo - la
que registra la impresiones trazadas sobre ste es anloga al sistema
-
,
que Freud denomina Pepl.-Cs., es decir, la parte del aparato mental que
recibe los estmulos (b en del mundo exteri or o del II1 lerlOr del orga-
ni smo) bajo la forma de un conjunto de impresiones que, no obstante,
no son elementos permanent es en ese estrato del sistema. En el WUII -
derbloek, esta lmina superi or manti ene la marca visibl e slo en la
medida en que est en contacto con una tabla de cera a la que se halla
temporalmente suj eta por la presin de una aguja; las marcas desapa-
recen una vez se separan ambas superfi cies, con lo que el WUI/derblock
cobra la presencia de una pi zarra borrada. Pero de hecho, aunque han
dejado de ser visibl es, las lneas trazadas quedan preservadas en la
base de cera, donde forman IIn haz de surcos permanent es. Freud esta-
bl ece una analoga entre este proceso, las operaciones mental es de la
memoria y, en consecuenca, la parte de su modelo topolgico cedida
al inconsciente.
En' La alcoba de/maeslro, la tabla de cera del Wunderbluck ti ene
su contraparti da en la lmina inferi or, en la pgina del li bro de texto,
en su concatenaci" de objetos a modo de inventario, los contenidos
que la memori a inconsciente alberga; por otro lado, la lmina superi or
del aparato es aqu el plano en perspectiva del recubrimi ento de gua-
che, cuya textura membranosa parece sella lar cmo esta superfi cie
receptora puede desadhenrse de su base. Di cha impli cacin entre
desadherencla y readhcrencia es afi n a otro punto que Freud sellala con
respecto a la estructura del WUllderblock y a su fu ncionalidad como
modelo. de la naturaleza mi sma de la estimul acin sensorial . Esta esti-
mul aclon, nos dice, es de naturaleza peri di ca. Es algo pul stil , ,da
I11t el milencla de la conCienCia, su ir y venir en el proceso de la percep-
clom) .. A partir de dicho parpadeo o pulso, a part ir de la conex in des-
dentroddel campo pcrcepti vo, la teoria neurofi siolgic: coli-
ue, como Ice Freud los . . .
d ' . , nervIOS catetl cos se activan y se
esac(van Con Impulsos peridi cos " 'd .
tema percepti vo absolu. , Iapl os e Internos hacia un sis-
na Freud- el . . .amente {(Como cuando - conti
inconscIente a traves d d'
proyecta los rganos h . e un me 10 como el PCpl.-CS.,
losi nmediatamente despus d es el mundo externo, retrayndo-
estlmulaciones que de e' l edque lan recogido muestras de ste las
proee en. '
La alcoba del maestro no il . .
hecho, una de las cosas ma' s . ustra este movi mi ento pul st i 1. De
h' . . . IJ npactantes d i I1
leratl smo, el sentimi ento de es . " e ca age es Su parti cul ar
to l . '. CISlon que produc l d
a escISlon que resulta del ulso P e esprendimi en-
proyectado dentro del cspectfc I . ul so, hl cratl smo, aparato visual
u o mI smo a modo de recubri mi ento
EL tNCONSCIENTE PTICO 69
exfoliabl e Y contenidos visuales que sobresalen del espacio ptico slo
por su carcter prefabri cado, son evidentemente los elementos de la
escena que estructura La alcoba del maestro. Era precisamente esto lo
que haca posibl e que este objeto les habl ase a Breton, luard y Ara-
gon tan rotundamente como lo hi ZO en 192 1. Bi en podra ser que Er.nst
la presentase como su propia alcoba, me oigo decir, pero slo ll evando
a cabo una evidente identi ficacin con el Hombre de los Lobos,
paciente de Freud, evocando as el clebre sueo de los lobos y, tras
ellos, la primitiva escena del hombre lobo. Lo cierto es que todo ell o
se hall a presente: la inmovi li dad de los animales, la ventana enfrente
de la cama; el tel n que aparece en escena bajo la forma de ventana
abrindose sola, la fi gura onri ca que representa el momento en que el
11 ;',0, abri endo los ojos, comi enza a ver; y, finalmente, el sustrato
comn a todos estos elementos, la repeti cin, la ansiedad que produce
la extralleza de la experi encia, el hecho de que vuelva algo que ya est
presente, y que vuelva baj o la forma de un objeto que slo puede sig-
nifi car prdida, de un objeto cuya identidad reside precisamente en el
hecho de que se ha perdido. El sueo que encubre la escena primitiva
y que permite la reapari cin de una primera extraeza - la castracin
percibida con di storsin a travs del plano del acto sexual entre padre
y madre- mediante el resurgimiento de una segunda extraeza_ En
sta, el objeto perdido es invocado como la primera de una larga seri e
de sustituciones - lobo, mariposa, dedo cortado que repiten la seal
de ese mi smo obj eto perdido. Esa repetici n no significa el reencuen-
tro con el objeto, su vuelta al present e, sino la reiteracin de su propia
ausencia.
S . .lile Karl Dlfen quien le haba ense/iado los libros aquel da.
Ocurri en BOlln. ell 19/2. en la Universidad. Jams lo podra olvida!:
Los haba ledo con voracidad. acopiando imgenes, ejemplos. anli-
sis. Pjaros. Sombreros. Caas. Parasoles. Piscinas. VoIO/: Cae!: Y
siempre soialldo, siempre. Tena que confesar que an poda traer a la
'''"maria largos pasajes de la Interpretacin, casi al pie de la lelra.
Tambi n del libro sobre El chi ste_ Y de La psicopatologa de la vi da
Cotidi ana. Desde ese momento, supo lo grande que sera un pintor
freudi ano, capaz de convertir todo esto en arte. Pero supo asimismo
?lIe ca recia de medios para hacer algo ms que plasmarlo tenue e
II/Suficientemente. y que los libros. las ideas, eran demasiado \'aliosos
Para hacer slo eso. No importaba. }'t:1 ento,lces saba que podra
espelrt/:
-

,
70 ROSAUND E, KRAUSS
Lo que lIi:o ms llevadera S/I espemfile COII/emplar SIIS diblljosy
pinturas, las cosas que el/os deslwcOl! o II1l.al1 trozos de tela, las
imgeues qtle eOllfilblllaball eutllla profllsa ullsee/allea de de/alles, cabe-
zas hechas de minlsculas cabecitas, cuerpoS compuestos por centellares
y cel//enares de plumazos. Pells que poda escribir UII libro sobre estos
exlraiios productos de la ilusin, sobre la concurrencia de eslos parajes
mell/ales a doude le /taball llevado StlS eS/lidios de psieologia,
Ms /arde, Iras haber cOllocido la obra de De C/tiri co, vielldo qtle
si que era posible jncOlporar esta suerte de afectos en /lila imagen,
haba empezado a enhebrar en Sil obra Iodos los lemas sobre los que
lanlo haba pensado. En 1920, Sil coll age en el que aparece UIl lIiio
sen lado en un pequeiio pupitre y el![renlado a l/JI tubo de vaCo. viola-
dor y pripico, recibi el/i/1l10 Dada in usum delphi ni, recordalldo
que, en sus Lecciones introductori as, Freud haba mClll{[estado que 110
Iwr/a referencia ti los genitales in ll Sll l11 delphi ni, como /l OS dirigira-
mos a los I/ iiios, silla que les llamarla por Sil propio /lombre. Les l11 al-
heurs des el collage ,,"e /tizo ell 1921 para el libro que
escribi COII E/uarel. eSl basado en los ejercicios para /liiios que el
padre del jllez Se/weber /tabia ideado, publicados como Ka ll ipadie, LII
extravagclIlle locura de Schl'eber logr mOlivarle, de modo que segui-
damell/e realiz Nada sabremos de este hombre y Revolucin de
noche, Pero el caso del Hombre de los Lobos le /tizo llegar alu ms
lejos: Y 110 slo por Souveni r de Dieu, obra ell la ,,"e qlliso plasmar 111
y la lical1lropa de su padre. Lo cierto es quejile vielldo
como de los Lobos iba a ser el armazn de s/{ propio texto
surrealtsta, la elaboracin on/rica que UITO tella que
preselllar a la revIsta para, por as decirlo, hacerse acreedor de
l/es en la revolucin.
En 1969, Roben Level entreviSl a Ernst, preguntndole qu le
pareCla, Iras el tr empo transcurrido, lo que he dado en ll amar su texlO
del Hombre de los Lobos, Lebel siente curiosidad:
En octubre de 19')7 en los nme 9 10 d L ' '
P
ubl' ,eo' sus T ' :- .' d . ros - e (/ Rel'o/lI(iulI SlIrralisfl'.
. fOl S VISlons clmsom "1 Id '
el concepto de a t' , mel , {on e explicaba por vez primera
u omallsrno y de h l '. I I //
ti ' " . < ellle, (e co age y del ( /,Uf((we . Cmo
uvo ugar esta malllfcSI<l C10n de I '. . .:. . (,
ba su original idad y ,?11 excepcIOnal mters, en la que declara-
su suprcmacI3 en este
surreali sta y, particularmente lOI' B.. '}. por el grupO
O la reaccin de ste respo d:' I Cla n. (. Lc ha bla dicho ya algo a BrctO
tl
n la a a go complel .
Max En/SI' Jamas Id" d amente nuevo para el?
. e IJc na bl"
ton, con quien por entonces t ' l " e I Ir pu Icari o, pe ro Andrc Bre'
Cill a re aClones m ' .
as que cordial es (con algunoS
I
,
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"
I
,
Max EmSI, Oad(l i nllSlII1I delpJjni, 1920.
EII/remado a 11111ubo de I'aeo. violador Y pripico ... (p. 70).
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altibajos), demostr franco inters. Incluso me ayud a corregir ciertos gi ros
en francs.
Roberf Lebel: No resultaba curioso que usted, perteneciendo a un grupo
que manifestaba tanto inters en los sueos, jams hubiera hecho alusin a
. ?
estos.
Max Emsf: S, tiene razn. es posible que resultase algo extrao [ .. . ].
Claro est, resultaba tanto ms extrao por cuanto Ernst haba par-
ti cipado en una amplia gama de experimentos con drogas, hipnosis,
escri tura automtica- desarroll ados en 1923, cuando Breton, en el
per odo conocido la poque des sommeils, trataba de inventar el nuevo
sistema que iba a denominar surrealismo. Jacques Baron lo recuerda:
Las primeras ses iones tuvieron lugar en casa de Breton, rile Fontaine. Si
no mc falla la memoria, en ellas participaban Crevel - en un principio como
maestro de ceremoni as- , Breton y Simone, cmo no, Aragon, Eluard,
Peret, Desnos, Morise, Vit rac (muy rara vez), probablemente Fraenkel, y
Limbot en una o dos ocasiones. Disculpen si olvido algunos nombres. Quiz
el de Andr Boiffard { .. . ]. Soupault, no recuerdo bien [ .. .]. Y Man Ray? Y
Max Emst? Seguro que s. Gala Eluard acompaaba a Paul. Janine todava
no. S estaba Queneau y Denise, poco despus Navi ll e, y algunos ms .
Pregunta: Quien te da la mano es Erns!. Le conoces?
Desnos (en trance hipntico): Quin?
Pregunta: Max Erns!.
Desnos: S.
Pregunta: Vivir por mucho tiempo?
Desnos: Cincuenta y un aos.
Pregunta: Qu har?
Desnos: Jugar con lunticos.
Pregunta: Ser feli z con ell os?
Desnos: Pregunta a la dama de azul.
El sueo del Hombre de los Lobos, escrito para La Rvolution
Max Emsl, SO/ll'ellirde die/l , 9 ~ Surrali ste. Lo compuso revolviendo sus recuerdos de la cabecera de
la camita que tenia en Bruhl, una tabla de madera, laboriosamente
entreverada, en la que, de nil10, y antes de irse a dormiJ; pmyectaha
visualmente rocas imaginarias y montaiiQs remolas, minlsculos jine-
tes abrindose paso de uno a otro promontorio. Fue precisamente esta
labIa lo que le vino a la memoria tras darse cuenta de las enormes
Posibilidades que encerraba el frott age. As que es en e/frontis de esta
. La omnipotencia y la licantropa de S il padre .. , (p. 70). labIa donde emplazara a su padre. haciendo gestos obscenos eDil

,
I
I
I
74 ROSALIND E. KRAUSS
UIl grueso lapicero que ex/rae de SIIS pallfa/ones all tes de, se?l l1 /a
lgica que opera en el suelo, convertir lodo su cuerpo en un canlaro,
en una peoll za. en 111/ objeto que gira Ji-el/tico y cuyo nombre slo
puede ser el de esa presell cia ausellte de la f alltasa. el falo. El ll exo
COII el HOlllbre de los Lobos se establecera por I/I ec!io de esta referell.
cia a SI{ padre. haciendo el amor miel/Iras que el peque/i o A1a.t'Ji
observaba. Su padre. a quiell volva a ver en el sueilo ell cubridOl: Un
el/cubrimiento denlro de /111 recuerdo encubridO/: Si, algo as sera.
Y, con todo, la prueba ms pal pabl e y decisiva de que Ernst se
identificaba con las hi storias clnicas de Frcud 11 0 involucra di recta
ment e al Hombre de los Lobos. Se lrala ms bi en de una proyeccin del
propi o Ernst ell la narracin freudiana sobre Leonardo. Por ej emplo.
en el cuadro La Virgen casligoJldo al Niiio Jesls delallte de tres testi
gos (A. B., PE. Y el artista) . de 1926, dicha relacin irrumpe en forma
de chiste pri vado, en la sombra que un ave arroj a sobre las vestimen
tas de la Virgen. La apari cin de esle fa nt asma. con unos perfi les pro
pios de las innumerables palomas que Ernst iba a pintar a finales de los
all os veinte, es una mimesis del diagrama que Oska r Pfi ster hi zo del
buitre ocul to en La Virgen y Santa Al/a y que acompaJl aba a la edicin
de 1919 del ensayo dc Freud sobre Leonardo. Pcro la idenli ficacin de
Ernst con Leonardo iba l tcner un alcance sistemti co mucho mayor.
Al postul ar a Lopl op, el Avc-Superi om, como su aller ego, esta cria-
tura, que fue obj eto de tantos cuadros, a la que ll amaba mi fantasma
parti cul ar, unido a mi persona, adquira resonancias totmicas. A otro
nivel, a ni vel iconogrfi co, regi r a las relaciones de Ernst con el reino
de la hi stori a natural, ora en sus primcros collages, ora en el ciclo de
dibujos a brocha frolada. que pretenden seguir la lnea de los estudios
de Leonardo, tanto por su hechura como por su alcance. Pero en La
alcoba del maestro y en Tres suell os de duermevela, la relacin de
Ernst con el caso de Leonardo se decanta hacia la mi sma funcin del
recllerdo encubridor, como ncleo del anli sis freudi ano: el recuerdo
como encubrimiento, es decir, no como donante de contenidos sino en
cuanto que condicin estructural de stos. Pues en la accin que Freud
pondra en escena, el protagonista no es el ave mi sma, sino el ave en
cuanto ausencia bsica .
. Leonardo deca recordar que un ave haba visitado su cuna y haba
batido su cola entre los labi os del pintor. Freud inlerpreta ese recuerdo
encubrimiel.lt?, como un teln sobre el que se proyectan bajo
algun di sfraz las remll1lscencias de la excitacin sexual que una madre
. I I N,io Jess de/allle de rres resligos
Mfl X Emsl, La Virgell caSl/gallt o a (A. B., P. E. Y el flrti slfI), 1926.
. E . /a narracin freudiana
{(UI/a proyeccin del propIO en
sobre Leonardo ... (p. 74).

,

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- .
_ . h ____ ._.

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-
Osear Pfister, Puzzle pictrico. 191 9.
La sombra que un ave arroja sobre las l/eslimemas de la Virgen .. .
J
. 74).
,
riosa en exceso despertaba en el nio. Este es an muy pequeo
c:
ra
racionali zar esos sentimi entos, pero la impronta de esta experi en-
queda en l, como un recuerdo cuyo signifi cado permanece laten-
te, aguardando una interpretacin que sl? le ser d,ada con el tiempo,
un significado que, por conSigUi ente, esta en funclDn de lo que Freud
denomina accin diferida. Freud expli ca el hecho de que el obj eto que
consuma el contenido percepti vo de este recuerdo sea un ave de mane-
ra anloga a como expli ca que, en el caso del Licntropo, sea un lobo .
Lo cierto es que establece paraleli smos entre los di stintos obj etos pre-
sentes en los recuerdos encubri dores de muchos de sus pacientes.
El suj eto recibe estos elementos ya elaborados, establ ece Freud, a
partir de trozos sueltos de conversaciones que, de ni o, oy por casua-
lidad, de imgenes con las que tropez en los libros, de lo que vi y de
lo que le contaron del comportamiento de los animales. La propia
curiosidad sexual de l nio le incita constantemente a emprender una
bsqueda que saca a la luz estos datos, los cuales, tras ser descubi er-
lOS, se proyectan en un pasado informe a modo de recuerdm . Son
referentes enteramente facti cios que ll egan ex post jaclo para unirse a
los significantes fl otantes de algo que, para Freud, haba pasado de ser
una escena primiti va a ser propi amente una fantasa ori ginari a.
Segn la reconstruccin freudiana del caso de Leonardo, el ave
procede del relato de una anciana madre que augura rei teradas veces la
futura grandeza de su hijo; posteri ormente, conj etura Freud, el ave se
concreta en un rec uerdo graci as al dato que los buitres no se aparean y
son fec undados por el vient o. El recuerdo encubridor es pues un apa-
rato de retro-proyeccin ex post jacto de la visin sobre un campo satu-
rado de imgenes prefabricadas.
Debemos darnos cuent a de que el Leonardo del recuerdo encubri-
dor o pant all a mnemni ca no es el mi smo que el Leonardo de la pan-
tall a proyecti va, las manchas que cubren el clebre muro veteado o las
brasas en las que enseaba a los j venes pintores a dej ar volar su ima-
gll1acin. Cuando se habl a de Ernst, siempre se trae a colacin la
segunda, la pantalla concebida como escenari o para el libre j uego de la
una potencialidad latente que permite la apari cin de rela-
Ciones dentro del proceso creati vo. Porque, deduce el historiador del
arte, slo la segunda es caractersti camente surreali sta. Cosa que hasta
propio Ernst parece admitir. En su ensayo Ms all de la pintura,
.I,nst hene la cortesa de citar el anlisis que Breton haca de <da lec-
de Leonardo, a sus al umnos a en sus
que cada cual crCIa ver en !as manchas de un vieJo muro. A contl-
,

I

nuacin, Erost yuxtapone su rel ato sobre cmo descubri el jivl/ag .
Comi enza as: EllO de agosto de 1925, una incontenibl e obsesin
visual me ll ev a descubrir los medi os tcni cos que han consumado en
la prctica la leccin de Leonardo. Ernst nos cuenta que invent Su
procedimi ento proyecti vo tras reparar sbit amente en las arboledas
que padi an verse en el suelo de madera de su alcoba, en una posada que
daba al mar. A nadi e se le oculta que la referenci a a la pantalla proyec
tiva de Leonardo ti ene por fin dotar aljivllage de un pedigri brillante
como pocos.
Pero, poco despus, Ernst afirma que, cuando la pantall a proyecli.
va se concibe a modo de potencialidad latente, como el li enzo en blan
co de la pintura convencional, resulta inexpli cabl e que puedaR-trazarse
analogas entre di cha pantall a y el campo visual entendido a la manen
tradi cional. Su tesis es que el f i-ollage y el collage (o el collage tal y
como lo practi caba Erost, di ciendo ce n' est past la coll e qui fait le
collage ) son metodolgicamente indi stinguibl es, por lo que no es de
sorprender que las ci rcunstancias que le inspiraron en ambos casos fue
sen casi idnti cas. Son tan semej antes - escribe Emst- que puedo
descr.ibir el descubrimi ento de uno casi en los mi smos trminos que
antenoml ente empl eara para el otro. Acto seguido comi enza a rel atar
cmo descubri el collage: Fue en un dia de lluvia del 3110 19 19 me
hallaba en del Rin y me vi preso de una obsesin que me h'aca
mantener mi mirada en las pginas de un Ill anual con ilustraci ones de
para pruebas antropolgicas, microscpicas, psico.
loglcas, mmeraloglcas y pal eontol gicas .
Para que el de ambas invenciones fuese posible,
Ernst tuvo que fundir ambas pant all as, la proyectiva y la mnemni ca,
las manchas del muro de Leonardo y el relato freudi ano del recuerdo
del bUItre. Tuvo asimi slllO que entender la estructura de visin confi.
en una t:minos de la retroacti vidad mnemni ca de la otra.
El artista concIbe dICha fusin como una operacin del inconsc iente'
esos dos procesos estn destinados a copar la mi sma escena
po: mor de algo que, segn Freud, es comn a los sueos y a las alu.
a saber, hacia lo visua l. As pues, en Ms alJi
de la pmtuf'(l , Ernst el espacio matri z del col/age y del (mita.
ge, el de lanzamiento comlln a ambos, Con su propia pantalla
;nlemolll ca, esmeradamente elaborada; con el panel de caoba veteada
el a cabecera de su.cama, montada en el draml de un sueo crepus.
el propi O Ernst proyecta su ti erna Es el panel
on e Imagi na a su padre copul ando y donde se aculll ul a un atmu.

ELl NCONSCIENTE PTICO 79
cn de imgenes: el ojo amenazador, la larga nari z, la enorme cabeza
de un pj aro de negras y gruesas plumas, etc..
CI/ando se mudaron - ellos cuatro, Paul, Gala, Max y Ccile, una
nitia de seis mlos- de Saint-Brice a otra villa de los suburbios, a Mm:
se le ocurri pintar la habitacin de la nia con dibujos fantsticos,
maravillosos. Pero de un moclo 1I otro, como siempre ocurra, Gala
pas a ser el objeto de su atencin. Y seran ahora las paredes de todo
el apartamento las que cubrira con profusin de imgenes. La misma
idea de pinlar ese ciclo le recordaba las casas de Pompeya. De ah
estableci una relacin eDil Gradiva y con el escrito de Freud El deli-
rio y los sueos en /a Gradiva de JensenJ>, donde analiza un relato que.
a decir verdad, transcurre enfre aquellas ruinas. Gradiva, la joven
pompeyana de la antigiiedad, encubre a la joven Zoe, la imagen pre-
sente de lIl/a Gracliva en vida que acabar danclo una interpretacin a
los apetitos sexuales adolescentes, hasta entonces en el limbo de la
memoria. Gradiva la encubridora.
La mano que representara Gradiva en este enorme mural pro-
ceda de una imagen que Ernsl haba encontrado en la revista La Natu-
re. ilustral/ do un breve ensayo sobre las ilusiones sensoriales. Se tra-
taba de lIna mano cOlllos dedos ndice y corazn cruzados el uno sobre
el otro y con una bolita colocada entre ambos dedos, en con/acto con
Si/S yemas. La mano, de indescriptible languidez, era sumamente suge-
reme: la membrana carnosa yjlccida que una sus dedos cruzados se
cOI/verta el! 1II1 hen l/OSO pubis, semioculto, en el nacimientofeminiza-
do de un objeto que, a partir de ah. sera UIl par de piernas voluptuo-
samel/te suspendidas. Pero lo que llam su atencin no f ue simple-
I/Iellfe que la mal10 se transformase en muj er. Como puede verse, la
bola llevaba las cosas mucho ms lejos. La venicalidad de los dedos,
cOllla ell sus pUl/ tas, reproduc!a una imagen f lica de la que ema-
li aba /In significado q/l e, al filial, reflua sobre los pliegues del impelle-
lrable secrelo genital: all poda ver la llamada del clle/po de la !/l uje"
el tenv r y el placer de la e.;rcitacin que nace de la experien-
Cia de la diferencia sexual. Ello cOI/verta a la mano, eDil su verticali-
dad, Sil I/ ere'/'a ' /Ic' . - . . . d " d I
(, ael IISflSre/llllll SCel!CfOs e Iplcas en o/l v e os ava-
lares de La pubert
'
I Pero en es fa ocasin la lilail a sale de 1111 mlll v pompevollo para
IOCerslIg-e,! . I 'j'
. - I II
. . o ser IICIOI rente (/ una superficie de terracota, y e ama
a el. 1I Mar 1' /'// '1 b I II b I fi' ' 1
G I . .\, a SO"'o anle a palita a que enGU re a al/tasIO (. e
{f o, la Galo de La pubcrl prochc. quien a su ve:, encubre la joto-

,
80
ROSA LI NO E. KRAUSS
--
- -
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- - -.... -.
- ..:.-. -
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-
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--- . -
- - .
- -- ..
-
<dlusin tct ih), La Na/l/re ( 1881). p. 584,
Pero lo que llam su atencin no fue simplemente que /a 1I/lIII O
se en "mujer " .. , J. 79).
Max Ernst, Al/he First e /ear JIIord. 1923.
La lIIallO sale de 1/11 /J/lI/ 'O pom p eyall o para hacer Sil gesro sedllctor ... N (p. 79).
t
82 ROSALl ND E, KRAUSS
'ifi d " e que /uO/r/ guardaba ell su cartera, j otografia que, pOr
/lila larga concatenacin de imgenes IGI:go ,/I empo
dormidas, imgeues de sirell as COII de
SI/S labios miel/ lI '(ls, entre susurros, le dec/On la ven oc, .s o os
deseos de su
La letargia acta en lo que Freud denomina la otra escena la
, " Il a 11 acI'a la que el inconsciente regresa cuando se suena, Se
VISlon, aque ( . E "
fantasea, se alucina o se tienen recuerdos encubn?o.res . . sta
di ferida, o Nac/ rriglichkeit, o apres-coup, es de maXlIlla mpol ta.neJa
para el funcionamiento del obj eto el cual, por estars lem,
pre a mano, canali za tilla expenencla. pretenta,. una que,
cuando se tuvo por vez primera, careCHl de sentido. es
la hora de transformar la visin del sujeto en un h01'1 zonte perceptIvo
nico y ori ginari o, Freud describe este aspecto en relacin: por ejem,
plo, con la revisin secundari a, ese proceso de la elaboraclOll Olllrlca
destinado, apres-coup, a levantar una fachada para el sueo: la que .cree.
mas recordar al despertar, la que reagrupa el caos de representaciones
onri cas, dndoles la coherencia relati va de una narrativa. Esta facha-
da, afirma no es una creacin ori ginal. Antes bi en, es till a Ll
chada prefabri cada: una narrati va que yace ah , esperando ser interpo,
lada en el material onri co. Esta narrativa'prefabri cada, precisamente
por ser tal, puede ser interpolada en ese preciso instant e que separo
sueo y vigili a, En uno de sus muchos ejempl os de dicho modlls ape'
rGl1di , Freud se pregunta: Sera muy inverosmil que el sueo
Maury] representase una fantasa conservada en su memoria desde
mucho ti empo antes y despertada - o aludida, podr a decirse- en
el momento en que el suj eto percibe el estimul o int erruptor del repo'
so? Con todo, la revisin secundaria no aade sola y simplemente una
trama artificiosa a la superficie del suel10, De hecho, la fachada que 1,
revisin secundaria erige y el deseo que opera en el ncleo del sucI10
se refl ejan mutuamente, Es ms, el ncleo interno es algo con hechu'
ras preVias, una funCin de ensoaciones o sueos diurnos (Daydrealll,
Tagtraume) , elaborados durante la infancia o la pubertad el nexo
los, on ri cos>). Para Frcud, como es sabido, csos sue-
nas diurnos adVienen a su vez en el suj eto como algo elaborado
antemano, en ese regreso infinito que desplaza una y otra vez el refe-
rente desde su supuesta conex in causal hasta la fuente de toda 'anta
sa, Estaban ya ahi, esperndole en hil os sueltos del di scurso de SJlS
padres y de sus abuelos, de las leyendas que la ramilia narra sobre si
, a y sobre l, de sus ancdotas predil ectas, de sus propi as mi tifi-
nllS
m
' di ' 1 cb '
, nes teJ' idas a partIC e maten a prela ncado de habl aduras
caCIO ! ,
sociales Y de aspiraCIones culturales, en resumen, de las narrati vas que
ucha en los dems y que hace suyas,
ese Ahora bi en, la posibilidad de que el sujeto que ti ene sueos diur-
os reproduzca como algo propi o estos estmul os colaterales, de que
en su pantall a mnemni ca como experi encias personales, se
debe a una estructura especfica de la percepcin visual que Lacan ha
ll amado el para m de las representaciones, Esta experiencia feno-
menolgica de un obj eto que, estando fuera del sujeto, tambi n es
SI/yo, transforma di chas ancdotas en marcadores decti cos del propio
ser de ese suj eto, en jalones que aparecen ante l como ndi ces de su
propi a hi storia, de su propi a ident idad, como las pi edras de toque de
sus ms estrechos vincul as con lo real. Lo cual es ms asombroso si
cabe por cuanto las elaboraciones previas que el sujeto identificar
como suyas son hitos eri gidos ex post j acto para conmemorar un
acontecimi ento que nunca sucedi , un encuentro que traumatiza al
suj eto precisamente porque estuvo ausente, un encuentro que para l
siempre ser un desencuentro, una cita a la que no acude, La sexuali -
dad del nio, nos di ce Freud, nunca dej ar de ser traumti ca, pues
siempre ser un desencuentro, una cita a la que siempre ll egar dema-
siado pronto O demasiado tarde, El acontecimi ento traumti co, el
desencuentro, la cita incumplida, la tuch de Lacan; no produce exci-
tacin sino que se siente como prdida, Para ser exactos, lo que el trau-
ma provoca es la excitacin de la prdida, de la automutilacin, de la
desmembracin de una parte del cuerpo, El trauma dispara un meca-
ni smo de repeti cin automti ca que, desde ese nltl mento, se di spondr
a restaurar el consabido obj eto, ese obj eto desconocido e incognoscI-
ble, intentando hallarl o al otro lado de la cesura que el trauma ha abI er-
to en el lugar donde no se produj o el encuentro esperado' ,De ah que la
estructura del trauma no dependa de la compul sin que acti -
va, S1110 del sent ido que adscribe a la cesura - la ocas Ion perdI da. el
CllCUe,lltro frustrado- que el propi o tTallma origina: la apertura a un
espacIo fuera de los lmites de ese atTO espacio donde pensamos que
reSIde lo que determina la visin, Porque es al otro lado de la dl vlsona
VI sual donde aparecer el siuni fi eante, el obj eto susceptIble de repre-
sentar lo que el sujeto ha p;"dido. ese objeto que el nio se afana en
eneontra' b' , ' t ' , able de sustltu-
t i , Un O que abastece de una sen e 111 ermll ,
lOS. susti tut os que se le presentan en el mundo que hay ms all de la
cesura.
,
I
Lacan decide llamar outomate a esta reserva? inventar,io de dobles
o suplentes, evocando as esa sensacin de que Impregna el
hall azgo de cada uno de dichos objetos. Extraneza que no obedece
tanto a la ansiedad que el encuentro provoca como al aura de aleat.
riedad que rodea ese mi smo encuentro: un el que ,uno
no estaba preparado: un encuentro que, repltamoslo,
lugar por casualidad. Ahora bien, el incide
en la inexorabilidad que gobierna esta sene y onglOa la loglca de las
sustituciones que tendrn lugar en su seno. El al/tomate se lOsta,la en la
cesura abierta por el encuentro frustrado, sealando as la ubicacin
del hueco que intentar cubrir con materiales de rell eno, con todo Un
inventario de articulas prefabricados pero que el suj eto cree hechos.
la medida dc su propio deseo.
Dos menos uno
En el turno de intervenciones que sigui al seminario de Lacan
"TI/che et aut0m.ate", alguien le pregunt por qu, al describir el pro-
ceso de formaclOn de la inteligencIa hasta los tres o cuatro aos, pare-
ce haber abandonado el concepto de desarrollo fsico - primero oral
luego anal y ms tarde edipico y haberlo reducido todo al miedo a
castracin. Lacan responde como sigue: El miedo a la castracin es
como un hi lo que recorre todas las fases del desarrollo. Orienta rela-
ciones que anteceden a su aparicin real : ablactacin, control de mic-
cin y defecacin, etc. Cristaliza cada uno de esos momentos en una
dialctica centrada en un encuentro negativo. Las fases son consisten-
tes en la medida en que puedan regi strarse en trminos de encuentros
negativos.
Anteriormente, Lacan habia impartido un seminario sobre las
<<relaciones de objeto dentro de una estructura freudiana, en el que
hacia referencia a la condicin castrante de la paulatina ablactacin.
Qu ocurre - se pregunta- cuando la madre ya no acta ct1 res-
puesta a un deseo, sino conforme a su propia voluntad? Deviene real ,
deviene poderosa. Sbitamente, el acceso a los objetos toma un derro-
tero bien di stinto: los objetos que hasta entonces slo eran fuente de
satisfaccin devienen dones concedidos por una fuente de poder.
Observamos, en suma, que la situacin se invierte. De ser simblica,
la madre pasa a ser real , y los objetos, de ser reales, pasan a ser simb-
licos.
Imaginmonos lratando de hacer un grfico de esla relacin.
PodrEamos empezar caracterizando la aparicin originaria del objeto
e" el campo perceptivo del sujeto in[antil COIII O el advenimiento de algo
que se deslinda de un fondo hasla ahora indiferenciado para distinguir-
Se figura. Sobra decir que ese objelo, el pecho malerno -y, por
extenSlon, la madre- se convierte en figura al interrllmpir brusca-
lIIe!l/e la continuidad del campo perceptivo del nitio, hacindole que
deje de ser el sl/jelo informe y omnipresente del placer para tramio
r
-
[.5J
marse el1 el sujelo de la/rustracin Y el anhelo, esto en el sujeto
I L CO)
I/I IIflIrtl (,llIe hace visible el objeto lalllbl elllo pone ell SI/s.
ceseo. a Ir I
peti so: lo e/l 1111 objeto sometido a .O:S COIl e, (: e
ausencia. Como tal, esta se halla cOlldrclOllad:, pOI 511 plOP1a
contradiccin, por la I/O-jlgura. Pero la figura. eDil/ O ,Imagen qU,e es,
IIl1e/ve a Sil vez a reflejarse en e/ni/io. quien la percibe y .'a oSI/l/ita
como representacin no de 1/1/ objeto comln ,:;110 de 1111 que
de S il exclusiva propiedad, 111 1 objeto que ha sulo creado pora su Sat/j.
faccin y Sil placer y que. al pertenecer/e: lo 1111
l1ico. reproducindose declicomell fe - este, Y del-
xicamente - el reflejo de /111 t rmill o el1 otro, Sil COmo
parte de la propia identidad de/niio, Como ocurra COII los /rmilJ(}j
del Grupo de Klein, apiles/os diagonalmente, o cOllla idenfidad a=a'
del esqll ema L. fOll/bi el/ aqu la de la imagen equivale al 110
/ofl do. I/I/I/ ojondo en el qlle elni/io se autod(/ereucia en cl/alllo ega
dentro
fondo ...
>
no-fondo ' ...
objetos-pllrles
q/le /Ol/t' pertenecen
{l/era
; fi gura ............. separacin
. ,
no-figura ....... castracin
I/ I'elllll rjo
(m/llI/lIla)
jigll l"lls de amencia
AS,l.llodif,icada, del objeto en cuant o que funcin de
separacloll , pSlcoanal ulcament e construida, empieza a sugerirnos un
con el que estamos famili ari zados. La lgica visual dellllo-
puede construirse sobre la base del Grupo de Kl ein. A su veZ.
es.te 1111S1110 modelo estructural ista sirve de base para el Esquema L
Dicho como ya sabemos, ubica el suj eto del inconsciente po:
cOl.ltraposlclon a sus obj etos, a los que Lacan denominar objelos
objetos del. deseo). De esa cont raposicin ini cial parten dos derivacio-
nes. En pnmer .Iugar, los objetos a se dupli can a lo largo del
del eje dexi co, estructurando all el campo del ego
sUJ eto. un segundo momento, es la ausencia la que proyecta
s, obJ etos en el inconsciente, cuyo campo, Lo Simbl ico talll'

'
Al igual que en el Grupo de Kl ein, al igual que en el grfi co visual
d
I
en el Esquema L puede reconocerse el impul so est _
e l" ddl ' h ruc
tural
ista
hacia la clan a, ?glca, pues ace suya la sincrona y la inme-
diatez de la Pero con eIJo el Esquema
L slo persigue cuestiona la que el propio diagrama
eSlfuctllrali sta proclama, los de la lgica que rige dentro
del diagrama - y que P?slbdlta la relaclon especular del eje de la visua-
lidad- hacen que a y a sean reverSibles. Y esta reversibilidad no es sin-
lOma de cl ari dad, sino de lo que Lacan denominara reconocimiento
fall ido, Permanente y opaco, este obstculo se instala en el corazn
mi smo de una claridad a partir de ese momento, ejem-
pl ifi car tanto las de la vlSJOn como sus fracasos.
La transparencia es uno de los rasgos de la estructura. La sincro-
na el otro. Pues es la sincrni ca de relaciones ,la que,
relllllcndo los elementos de un sIstema en el campo de una Imagen
mi ca, permite pensar en el control epi stmi co. Por consiguiente, la
sincrona pasa a ser el otro trmino en el que Esquema L fundamenta
su declaracin de guerra lgica, Construido a modo de circuito, ms
que de diagrama o de tabla, el Esquema L di spone estratgicamente los
efectivos movili zados por la compul sin repetitiva que el trauma ori-
gi na. Al proyectar esta circularidad sobre la estabilidad de la estructu-
ra, del esquema se deduce que lo que dota al sistema de cracter home-
ostt ico y apariencia atemporal es precisamente la incorporacin en su
ncleo de la secuencialidad y del tiempo.
Sera posible lIl oc/Uicar el Esquema L para que sirviese de base
pum la proyeccin de /lila visualidad que subyazca a la vez que sub-
vierta el call/po de la visin modernista, de misma mall era que el
circuito psicoanaltico de Lacan revienta desde del/ tro las relaciones
esll'licturalislas? Sucede que, si bien la relacin especular representa-
da en el Esquema L separa el sujeto del inconscienle. levantando lIlI
lJIuro opaco a lo largo de la diagollal del grfico, 110 es menos cierto
que el sI/jeto es el e/ecfo del il/ collscieme. o de lo que ahora debera-
1II0S llamar sujeto-efecto.
De parecida, el posible de l/Ha visualidad autma-
ta 1110" (/ , . ' I . .. I I s ",'
J 11 la como a cacareada tral/SpareHClQ cogmflva (e o VI 1
el/ cuallto tal 110 es un acto consciente, so el efecto de algo reprimi-
do: a sabe/: el efecto de la serialidad. de la repeticin, del autmata.
h
O, lo que es lo ;lIisJlJo. es el efecto de /lila cesura eH la visin. de ulla
1"echa: .
,
fondo
,
campo de sim.:mll/{/
lo tn';sl/(I/ en cual/to W/ N
no-fondo
objetos-parles
que lile perlellCCel/l)
figura
repelicil1 serial
autmata
(figllras de ol/sellda)
desenellen/ro
ji
'l'lll'da por sel)OraciII se reduplica declImemr La Igura. COI1.S 1 l " '. " " ;> .'
r d' o OC/llel/as /10fles del plOp/O cuel)Jo de!.\ IIJ elo '1"1
como nO- Ion o. COI/1
.
'd 'fi I obl">IO erferno Pero femendo en C/l el1l a que el
se I enll lcan eDil e . t: . . ,
objeto externo precisamente por ser aqu,ello q/le se o s,epa.
ra. los objetos-parle que perlenecell al sUj eto la,mblen paf le.\ que
Sle pierde, De alt; qlle, en el grfico, qlleden IIISC/,/ /{{S a lo largo do
eje de la castracin. En el p% extremo de este en la nO-fl,gura, S!
acumula una serie pOlencialmente infinita de sustItutos del pe,.
dido, La aparicin de estasJigllms Ims la barrem del encl/en/ro
,rado. desde el campo del inconsciente hasta el campo de la percepclOlI,
impactar por sorpresa en el sujeto, a qlen le parecer el resultadodr
/lna casualidad.

Dos bis
Pues lo que embarga el animo del jugador no es otra cosa
que esa pregunta del significante, hecho figura en el al/lOma.
le de la casualidad.
Qu eres, figura del dado al que me enfrento cuando
sales al encuentro (t",.(1'1) de mi fortuna? Nada, salvo esa pre.
sencia de la muerte que hace de la vida humana un indulto
obtenido cada maana en nombre de los significados de los
que tu cayado es signo [ ... ].
LACAN, Seminario sobre La carta robada
En el verano de 1929, Max Ernst estaba di sfrutando de un largo
perodo de descanso en una granj a de Ardche, donde, segn contaba
a uno de sus bi grafos, tuvo que guardar cama durante varias semanas,
El que esta cama tuviese o no una cabecera, y que, de ser as , sta fuese
de caoba veteada, o el que ese obligado reposo en cama llegara inclu-
so a producirse, probabl emente carece de importancia, Ernst estaba
reformulando algo fcilmente identificable como sus condiciones
para el col/age: la frmula del sueo de duermevela, de la alcoba del
maestro, del espacio en perspecti va que, sin aparente esfuerzo, se
extiende hacia su hori zonte, un hori zonte prefabricado, Esas pocas
semanas de febril act ividad di eron por fruto su novela collage Femme
100//es,
Los paisaj es de tormenta, las plazas urbanas, las aulas surcadas por
las lneas de los pupitres, el pasill o del comedor en el vagn del ferro-
carril "" en el mundo de esta novela cada pl ano queda seccionado por
una apari cin que ocupa una parte del espacio y que a la vez obstaculi -
Za el reflujo, Lo que ms frecuent emente aparece es un perfil blanco, de
aire espectral, el clsico dibuj o de una figura de muj er. a veces desnu-
da, a veces cubierta, empl azada en un entramado de luz y de sombras
que muestra la banal solidez del espacio circundante, En ocaSIOnes, la
aparicin viene acompaada - cuando no slIstituida- por una fonna
que evoca la figura de un disco giratorio, En la segunda
lamina de la novela ese ci rcul o cobra cierto parecido con ulla de las
,
[89[
90 ROSALl ND E. KI(AUSS
Max Emsl. La (!l/l/lIe I{)O fe l !!S. 1929: ( Y. en su sencillez, la verdad prevalecer!.
. y gigalllcscas ruedas domcliaran las encarni zadas olIY
Los paisajes de fOrl1lellfa, las pJa=as urhallas. las lIl/las domilladas por los
lil/ea!,' de 10.\' pupilre.\ ... J) (p. 89).
mquinas pti cas de Duchamp, y en concreto, Con uno de los rotorre-
lieves que aluden abi ertamente a los objetos-partes: pecho, ojo, vientre
tero. En la cuarta lmina del libro, la que narra cmo la
concepcin se pierde o se viola por tercera vez, podemos asimismo con-
fi rmar cmo el continuo visual queda roto por una cesura ya antcipa-
ble. Di cha brecha o cesura se manifiesta aqu en la silueta de dos enor-
Illes piernas blancas, con las rodill as juntas, la una apretada sobre la
otra, los tobillos enl azados, emergiendo de un aparato en forma de caja
que dos cientfi cos manipul an en el lgubre interior de su laboratorio.
Dos pi ernas que se truncan j usto encima de los muslos, que concluyen
en la cara superi or de la caja, con un pliegue de ropa apenas observable
indi cando su punto de uni n. Por su postura, por su funcin, por su afec-
cin, las piernas evocan una imagen que ya conocemos. La hemos visto
en La pubert proche; la vimos en el mural de Gradiv3 , en Eaubon-
ne; y cabe sospechar que volveremos a verla: puede que su destino final
sean las rodi ll as prietas y los tobill os enl azados del desnudo que Emst
sacar del Nacimiento de Venus, de Cabanal, para enterrarlo justo deba-
jo de la superfi cie apantallada de su propio Jardn de Francia. Y como
ocurra con el ave, sea de Ernst o de Leonardo, lo que cuenta no es tanto
el contenido perceptivo de la fi gura como el modo en que sta estruc-
tura el campo. Sal iendo de la caja, como la mano que colgaba del hueco

dclllluro en Eaubonne, la figura penetra en el campo de visin como
algo radi calmente descorporali zado. El efecto que produce una parte
del cuerpo - ojos, torso si n cabeza, y muy a menudo, manos- que
emerge truncada en el campo de visin es un leitmotiv en la obra de
Ernst: la mano que hurga por la ventana de Oedipus Rex, o las dos
Illa nos que sosti enen el globo ocular, en la cubierta de Rptitions, o las
Illanos que apuntan hacia el espectador en las muchas versiones de
Loplop Presents. Unas manos que parecen hacer gestos, sealar, ense-
ar, siempre incitando a acercarse a ell as, estableciendo as un orden
intimo, casi personal, de relaciones entre el espacio de la imagen y el
del espectador. Por eso es importante observar que este gesto (mostrar,
sealar, atraer) es el gesto ms mani fi estamentc prefabri cado en toda la
obra de Ernst. Aparece una y otra vez en las pginas de La Nature,
donde las manos, que alcanzan la imagen desde un punto situado j,ust,o
de su marco, estn muy ocupadas demostrando simpl es
plos f sicos, o haci endo juegos mgicos, o enseiiando cmo
CIert os instrument os cientfi cos, Ernst parece indentificarse al maXIlTIO
este gesto, con el gesto que parece sostener un marco en tomo a una
duscncia, Porque lo que la mano ofrece al observador --=-a Ernst- es
Max Ernst, Lo tem/JIe 100 {(lles. 1919
que podria haber s ido la Inmaculada COll ccpcift\
(Aluden abierlameJ1le a los objetos-partes: pecho. ojo, vielltre. Ifero ... }) (p. 9/1
.
---', -- '-"
I

,
I
EL INCONSCIENTE 6 PTICO 93
-.. -. . --
Max Ernsl. La.fi:.mlllle 100 (eleS. 1929: .,.y a la tercera no fue la vencidm).
Sil pOSlllrlI.JOI' Sl/li mcllI, por Sil q!eccill. /(1;)' pierllas el'QCalllllla
I .
mugen 'I lie .1'(/ cOl/ocemos ... " (p. 9/).

94
ROSALl ND E. KRAUSS
t O

1
e
t '
.. -
Max li fll sl. f:'I jardll de F/'lIlI ci(/. IW
Puede que S il desfilloJillal sean l as /"Odil/as Jrief{Js y los I()hil/us ('1I !a::(ld
l
"
del deslllldo .. ,) (J. YI) .
I'l\
11'
I'T' tr.-
IT-\ t.:r'
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Ir.'

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-"r.I
t:r.\ I.:T'\
IT.'-
4'\

rv\ax Ernst. La ;1JI1ellcilI, 1922.

, . qUe (' 111 ('/",,(,/ " / /' ..
..... I (11 ( ('(/11 //)0 (e I 'IS/Ol/ .. . N (p. YI)

Max Ernst. Rperiliolls (collag(' de portada). 192:

La bola magi c(l ), La Nawre ( 1887). p. 144.
Es/e gesto de mostrar, de selialar, de lltraer ... (p. 9 J j.
'l Eselgeslo lII.\' l1Il1nijiesfamenle pre./Ctbricado de roda la obra de Ernst ... (p. 9 ).
HExpcri1l1Cllto elctri co, reali zado con una Il UC%), Lo N(I//lrt! ( I nI). p. 1;:
I
( Aparece uI/a yOl m vez el/las pginas de Ll Nalure .. ,)} (p. YI ).
... , ' ....

". -'. .
: ; '1 ' .
,
}
..
,
..
-

. _. u
.; ~
,
-
;1
.. ,. -
(( La multi pl icacin de los huevos, truco del mago A lbert . La Nal/lrl' ( 188 1 ).
"UII geSfu r.1 <ue 1'0/'('('(;' sos/ell e/" I/IIII/U/'CO t!/1 /Omo (/ /II/(1l1l1scllcia ... (p . 9 / J.

101 EL I NCONSCI ENTE PTICO
invariablemente una especie de agujero en la visin: y es que el
de la sustitucin es siempre algo ya dado, es siempre una pantalla, U
campo en el que entra el allfomClle. La mall a es el objeto a de ETllsI.
como tal, introduce el enc ubrimi ento, la ruptura, el punt o ciego.
La mano que gesticul a ant e el nio establece un lazo que ste inter.
pretar necesari amente como algo ni co. como un gesto cuyo
cado se agota completa e indi visi bl ement e en s mi smo. Se trata de \U
gesto que seiiala, que es deicti co, que di ce t. Pero quiere" detu '
mucho ms: t eres)), t existes)). Es el acto mudo, preverbal ,
seilalar al que Barthes hace referencia al pri nci pio de su Cmara /i(i.
da, un acl o que compara COIl el fartUlta del budi smo (el hecho de S('f.
sre) o con el jubiloso descubrimi ento del nilio: ira, Da, Ca! Para d
nio, este marcador decti ca, este ndi ce de pura indi vidua I idad, ester:
funcin del objeto-part e: la mirada de la madre, su pecho, su mano.
Pero, casi 'lcto seguido. pasa a estar en funcin del 't\Jx.l1 : de lo re;
como encuentro, del encuentro que. de por s, es un posible desencuen.
tro, y que, en esencia, es el encuentro fr ustrado, Al empl ear el trni
no gri ego tXl1 para referirse al encuentro, Lacan ali ade que, dado qut
. ste es en esencia un encuentro frustrado, el fenmeno que abordamOi
es la ou<J'tUXta, o el quebrantami ento. Cabe empl ear di cho tnnirw
para referirnos a la ruptura en el campo de la visin o en el flujo del len-
guaje, la interrupcin entre los dos verSOS de un poema, algo que taoo
los divide como los encabal ga, Decti co y dsri co, Casi riman.
El tratami ent o que Lacan da a la vi sin cn Los cuarro cOll cep/()j
f undamentales del psicoanlisis se centra en el pul sin cscpica [seo-
pic]*, estructurada por la OUOtUXla, por la ruptura. por lo esqui zoide
La escisin entre el ojo y la mirada, as es como titul a el primer
tul o. Pero, en su conjunto, la tesis que defiende recibe la denominaciil
La mirada como el objero el)) , o la lnirada como objeto-part e, el
to que, por marcar al suj eto con la indi viduali zacin de su existencia
es fundamentalmente el objeto del deseo, Lacan intenta mostrar la dia,
lcti ca entre lo dectica y lo dsti co, entre el sealamiento y la panta-
ll a, entre el esro y la ausencia.
El espacio del sClia lami ento, de la deixis, equi vale al espacioq\t
Lacan califica como gomtra! , y en parti cul ar al espacio de la pers-
pectiva, un espacio que, como mucstra Didcrol en su Carta
ciego, es en reali dad un espacio rctil. un espacio que el sujeto doni
. .
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* Adjet ivacin del sustanti vo eseopo (dcll alin .\'copm ), blanco de la atencin.
la mirada. (N. del T.) La II/{IIIO es el objelO a de Emsl , .. )' J, / 00) .
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' : '; / '/
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/f
/,'h.
Max Emst, Mago. 1921.
,
.--
na aun cuando est alargando la mano para alcanzarlo, para palparlo
. ,
para recorrerl o de con sus dedos, para mampularl o.
La contraposicin de esta visual idad tilctil es el espacio de la lul,
del que Lacan di ce que es deslumbrante, pulstil>>: un entorno ahnosf.
rico que ilumi na al suj eto de la visin tanto por detrs por delante, .
de modo que la cuestin del dominio por parte del sUj eto no llega ni
siqui era a plantearse. Y en el contexto del espacio de lo luminoso, el suje.
to percipiente no es el topgraFo-sito en un punto inmedi atamente fuera
de la pirmide de la visin- , sino que, atrapado en un torrente de luz, es
l mi smo el que obstaculi za su propagacin, el que int errumpe su fluj o.
Dada esta interrupcin, en la que quien ve no pude verse a s mi smo, el
suj eto de la visin penetra el cuadro a modo de mancha o punto ciego,
como la sombra que la luz proyecta, como su huella, como su marcador
dectico. Y desde di cho emplazamient o, el suj eto, compl etamente
expuesto a la luz, no puede ver la fuente de sta, ni tampoco puede verse
a s mi smo. Su posicin es tal que depende de una iluminacion que, por
un lado, le marca (l o dectica) y, por otro. escapa a su control (lo d stico).
Esta iluminacin es para Lacan la mirada. Se trata de un obj eto-parte
que acla en el rea de la visin instintiva, siempre ilocali zable, desenfo-
cado, en metamorFosis, latiendo_ Siempre es ese destell o de luz - afir-
ma Lacan- el que me interpone, en cada punto, a modo de pantalla, por
lo que la luz de la aureola cobra una apariencia iri sada. Di cho brevemen-
te, el punto de mira es siempre tan ambiguo como una joya.
Penetro en el cuadro como una sombra proyectada: proyectada
porque, enmudecida mente, me interpongo el1 la Irayectoria de la Juz.
y. al hacerlo, no puedo verla. De poder verla. la luz estara en JIII
enclave que ahora me lo seito/a un marcadol; un uhicadol ; un sustiw-
lO estructural: el autmata, lo prefabricado, lo que la censura origina
01 tiempo que oculta. Es lo que sel?ala el pUllto del sistema ptico en el
que jams aparecer algo que se cree visible.
NOTA BtBLl OGRFICA
El texto de Adorno Looki ng Sack at Surrcali sm)) se hal la en Irving J-I owc (cd.), TlIl
Idea olthe Modern in Lilerall/re al/d Ihe Arrs, I-I ori zon, Ncw York. 1967, p. 222.
Werner Spies, el mayor especiali stu en Ernsl, di scut e detenidamente las novelas'
collage en su libro Max Ernsl : Les Col/oges. il/I /Clllaire el cOIl l rudil"liol/S (Gall imurd,
Pari s, 1984). Curiosamente, Spi cs alirrna que ni Adorno ni Benjamin mencionan siquie
ra las de Ernst; afi rmacin tanto mils extraa por cuanto Spies cita unJ
t
. qUC Benjamin escribe ti Adorno por la poca en que se public Une semaine de
c.l rI,1 . M E S' I . I
;. (( Me eneanl<lna conocer a ax rnst. logras orgamzar a go, ten por seguro que
contar conmigo (p. 177). Entre el resto del abundante materi al acopiado por
. .' . .
' . ' su estudiO cont lcne umlllnportante sene de documentos grafi cos que muestran las
Sp"" . I t E " 5 455) -
diversas fuentes vlsua. e.n as que mst sus eollages (pp. 41 ,
conjunto de cart,IS meditas de Emst a Tnstan Tzara (pp. 480-483) Y una descnpelOr.
de la escena del desembalaje de los eolfages en casa de Pi cabia (p. 8 1).
e Charlone V. Stokes. en La Femme 100 /(!leS by Max Emsb> (Tesis doctoral , Uni versity
rWashington, 1977), p. J, lec Felllllle lOO /(!leS a modo de Bilc/mgsroman; Gerd Bauer, en
Emsts ColJagenroman "Une Scmaine dc Sont", Wallraf Riehar/z Jahrbuch, 39
(1977), analiza UI/e de bOll / a la luz obras literarias; M. E.
[({ Max Emst's Alchelllleal UI/e semame. de bOllle, Ar/ Jouma/. 46 (Pnmavera
1987)] la interpreta en clave alqllll11Lca; Wemcr SplCS (M{u' Ems/: Les eo/lages, p. 197) hace
rclcrencia a Rimbaud. Vase tambin Evan Maurer, <dmages of Oream and Oesire: The
Prints and Collage Novcls 01' Max Emsb) (en Robert Rainwater (ed.), Max En/SI, Beyond
Swreofis/II [New Y()}k Pllhlic LibJ'(lIy/Oxjiml Universi/y Press, Ncw York, 1986)]: La His-
/Oir(' mll/I/'elle es en cscnci,1 una visin potica y surreal que describe el nacimiento del
mundo y la evolucin de la vida, con una temti ca y una imaginera que reflejan el inters
que Emst siempre si nti por los libros y revistas de ciencia natural. en cuyas ilustraciones
vcnia inspi rando sus collages desde los primeros aos veinte (p. 59). Maurer asocia el
lulo acutico de UI/e sell/ail/e de huI/t con el relato que Freud hace del caso Dora.
Andrc Breton rememora el desembalaje de los eollages de Emst en Artistic Genesis
3nd Perspectivc ofSurrealislll [ 194 1: reimpreso en Surrealism amI Paiming (Harperand
Rmt'. New York. 1972)), p. 64: Breton habla del caracter prefabri cado O posti zo
II/tI(/(') de las figuras del catlogo en su ensayo Max Emst. 1920 [en Max Emst. Beyond
Ptlimillg (Wiuenborn, Schullz. Ncw York, p. 177). Aragon alude a los anuncios en Max
Emst, pcintrc des illusions), 192J [en Louis Aragon, Les eollages (Hennann, Pars,
1965)]. p. 29. La aUl ntica fuente de los berl1/a//mg (sobrepintados) de 1920 fue el cal
logo de 19 14 Ka((llog del' K;/lIer Le/rmillelal/s/all, que O{rk Tcuber discute en Ma,x
Emst Lehllll ittel. Max Emsl in Kili" (Kalniseher Kunstverein, Kaln. 1980), pp.
Pueden hallarse referencias a la relacin de luard y Emsl en: Robert Jouanny, ( L' a-
mi ti magique de Paul lll ard el Max Ernst. /vJo/ifs erfigures (PU F, Pari s, 1974);
les Willing. POCIllS for Gala, Tit e Frene/ Revi ew (febrero de 1968): Luc
Pall/ lllard, (Balland, Paris, 1982); laine Fornlentelli. Max ErnstPaul
Eluurd, ou I'impal icnce du dsir, Revue des Sciellces Humaill es. n.o 164 ( 1976), pp.
487504. Andrc Thirion, Rvo/llfio/llwr es satis rvolutioll (Roberl Laffont, Paris,
1972), descri be cmo llIard mostraba la fotogra fia de Gala: ( La photogratie de Gala
lIue ne qui tt ai t pas son pOl1C fculJ e et i Il a montrait volontiers: On y voyait un corps admi-
rable qu 'luard n'ctait pas peu fi er d'avoir mis dans son lit (p. 200); Patrick Waldbcrg
[Max Ernst Pauvert, Paris, 1958) cuenta que luard tenia a Emst por un
hcmlano, Imciendo referencia al mllage ci lrois en y Eaubonne. Es Jean
Charles Gatcau (Pcwl t llwrd el la peill lllre :mrralisl e (Oroz, Paris. 1982)] quien entien-
de el poema Max Ernst como rememoracin de la escena que tuvo lugar en el estudio
de Colonia; su anMi sis asocia el cudruple dans un coin a.l juego de les qua/re. eoillS
(p. 54). La primera seccin del poema Max Ems()) reza:
Oans un coin I'incestc agile
TOll rne autour de la virginit d' une pet ite robe.
Dans un coi n le ci d
104
ROSALlND E. KRAUSS
Aux pointc!' des angcs [aissc des bOllles blanchcs.
Dans un cain plus clai r des lous les yClI x
On attcnd les poissons (J'mgo; ssc.
Dans un coin la voi lurc de "crdure de rel
Immobilc. glori eusc el pOllf touj ours.
A la lucur de la j cuncssc
Des lampes allulllces tres Inrd
La premierc montre ses scin:-; que tucnl des insectes rouges.
Sin embargo. Gatcau pasa de una lectura litcr;lr ia a aira visual. apelando a una CO!l.
repei n moderni sta delmcdio de Ernst - 1a lxigi na y con 10
parece contravenir la sensibilidad pictrica que Ernsl y 1::. luard por aquel
entonces. En rcalidad. Ernst debla su concepcin cuadrangular de la Imagen a de Chi
rico. ti la revelacin que recibi al reparar en la capacidad dcl pintor italiano 'para ses
gar el proscenio clsico. CS.l cavidad csccniformc .por la
punto ccntral , de modo que. <11 mirar y penelrar cnl :II?l"olundldad del espac10 plcton.
co. el observador sient e cmo es devuelto a la superll cle una y olra vez. como SI de una
fuerza centri fuga se tratase. De Cllirico no haba 11doptlldo la SO]ll cin modernista. con
sistente en di s; lver la oposicin entre ligura y rondo. en alzar un elemento de este
-el fondo, hasta convertirlo en la verdadel'il del lienzo. Antt'5
bi en. habia introducido cierto tipo de tensin entfe ambos elementos, ms parecidaa
una lIIU/IIlOlfosis. Al igual que los sobrepi llwdos que Ernst remit i a Breton para b
exposicin de Au Sans Pareil . los Fim Modes del pint or al em:i.n capita lizaban esta pero
. .
eepelOn.
Sigmund Frcud. (A Note upon Ihe "Mystic Writing ]lad' ' (1924), en James SIra
ehey (cd.). Tlle Stalldard Edifioll o/flte Complefe P.\:n I/Ologi calll'orh (I'logarth Prcss
and the [nsli tute for Psycho-Analysis. London). vol. 19. p. 231. [Trad. casI. . El bb:
maravi llosQ), en Obras colllplefas de Sigmrmd Fn! /ld. Bibl iOlcca Nueva. Madrid, 1912-
1975. vol. VII ].
Sobre el trasfondo de la conexin de Ernst con el psicoanli sis, vase Wemer Spics.
Tlle Refllnl of La Belle Jardil/iere. Max Ernsf I Y50-1 tJ7t) (Abrams. Ne\V York.
p. 38: y Elisabeth Legge. Max Emsf: Tlle Sorl/'t:es (U M I Rcscarch Press,
Ann Arbor. 1989).
Los mi smos lextos de Emst, reimpresos cn Beyolld POil/ l illg (Witt cnborn. New York.
1948), constituyen de por si toda una psicobiogra lia: una (escena primit iva,): una fijacin
paranoide cenlrada en su padre y otra ertica cuyo objeto es su hermana. quien aparece-
ni repetidas veces en su obra (y no slo en Felllllll! lOO ti/es) como mni hermana pertur
baciJl). l mismo asocia el cuadro SO!/l'(!lIir de diell a la representacin lupi na de su
padre (p, 28). sugi riendo una relacin directa con el Hombre de los Lobos. eorno en rI
caso que Freud relata en ((From the Hi slory of an Infantile Neurosis ( 19 18). Sf(l/lt!arJ
Edi fioll , vol. 17, pp. 3-1 22. [Trad. rast., Hisloria de una ncufosis infanti l, (JI' . cit . vol
VI. ] Ellcctor hallara un ana li sis de la relacin de Ernst con el caso de Sehrcber en Geo
f

frey ,., in ton, Max Emst " Les HOtnmes n' en Sauronl R ien ". IJwlillgfOI/ MlIgazille. 111
(mayo de 1975), pp. 292-297; y Malcom Gee. (Max Emsl, God and the Revol ul ionb)'
Nighl, Arfs, 55 (marzo de 198 1), pp. 85-91 ,
Hal Foster ha analizado las primeras obras dc Ernstteniendo en cuenta las fantas
iaS
primiti vas y el conlexto social del que nace el interes de Ernsl por est as fimtasias:
Fou) , Oc/ober, n." 56 (primavera de 199 1), Y {(Convulsivc Identity. Ocwbe/". n.", 1
(verano de 1991).
1'5'' de Frnst sobre sus Troi s visions de demi sommeih) procede de Max
El ana .'. . .
51 arl e avec Roben Leve! . L Oed, n.'" 176-177 de
p .. relatar las 'lpariciones de Ernst en las primeras sesIOnes (espirit istas) de epo-
sonmlei ls) su l.i,bro L ':11/ I d,/ Paris, p. 67;
q . el'la su parllClpaClon en estas. ECl'Ils sur les pel/ores (Flammanon, Pans, 1984),
Desllos . . .
suele pensarse que la {<(]" ma [veslida] de azul. ha.ce refcre.ncla a Gala .
. Wcnlcr Spies [Max E/"IISf. Loplop: The Arfls/m fhe Tlllrd PerSOIl (George Brazlller,
Nc
w
York. 1983). pp. 103. ss. ] una con.:xin diagrama de Oskar Pster
, el cuadro de Ernsl La VI/"gel/ ca.\flglllldo al Jesu::.:- CI tando a Ern.st en un texto de
El clebre buitre de Leonardo que, despucs de SIgl os, un estudIOSO de Freud ha
logrado sacar de su escondrijo (p. 105). Spics tambin analiza la de Emst
con Leonardo, su adopcin del p{ljaro como alter ego y derrUido c.omo pantalla
proyccliva. Sin embargo. en cuenta el otro de la Imagen encu-
bridora que emerge dcl alla lls ls freudIano de Leonardo [Slgmund Freud, Leonardo da
Vin <1nd <l Melllor)' 01" His Chi ldhood ( 1910). Standard Edifion, vol. 11 , pp. 59- 137
{t rad. casI.. ( Un rcclll.; rdo de Leonardo de Vinci, 01'. cit., vol. V)]. La tesis segn
lantalla llntasia sobre el pjaro cobra retrospectivamente la fomla de un relato aparece
en una not .. aadida en 1919 (cap. 2). Freud expuso esta idea y la funcin de los recuer-
dos encubridores en 1899 ("Screen Mcmories, SWlldard Edilioll , vol. 3, pp. 30 1-322
[Ir.ld. casI.. Los recucrdos encubridores. op. cit . vol. 1)),
Emst habla del p{jaro como su ttem en Beyond Pailltillg. pp. 9- 10: cita a Breton con
a la leccin de Leonardo, p. I l . ligndola a la invencin delji-o((age, p. 14.
Frcud escribi DeI/lsioll alld Dl'eam. su ana lisis de la Gradiva de Jensen. en 1906
(SflIlIllanl Edifioll , vol. 9, pp, 3-93 [El deli rio y l os sr/eilos en La GrtldiV(1)} de J ellsell,
(lp. cif., vol. IV). Elisabeth Lcgge seilala que la histori a de Gradiva ya est presente en '
uno de los pocmas de Les Malhe/lrs (vase Legge. Max Emsl. p. 107). Werner Spies ana-
liza la relacin entre 011 fhe FiI:\'f Cfea/' 1I'0/"d y Delusiolllllul O/"eam en {( Une poetique
du collage)) [en P{1lI1 l/lard el ses ami::.' peil/o'es (Centre Georges Pompidou. Paris,
1982). pp. 66-67].
Sobre el alll isis de la revisin secundaria, vease Sigmund F reud. rhe IlIlelprewtiol/
of Drmllls. trad. dc James Strachey (Avon Library. Ncw York. 1965) [trad. cast. , La
Imelprewcir ll de los Sr/dios. New York: . vol. 11 ], cap. 6. donde Frelld habla de la ({fan-
tasa preex istentc) (pp. 533-534) Y de un enlace dado de antemano entre los pensa-
mientos onricos (p. 530).
Jcan Lapl:lI1che y J.- B. Pontalis, i(Fantasy and Ibe Ori gins of SexlIulity), TIre Ime/"-
III1/iol/al Jor/l"l/(/I 49 ( 1968). pp. 10-1 1.
James Lacan. Tll e Far/ /' FUI/damell/al COl/cepts of Psyclw-AI/olysis. trad. de Alan
Sheridan (Norton, Ne\v York. 1977), donde seala el aspecto posesivo de la percepcin
(p. 1 ). lI alll<l ( dcscnclI entrm) al primer encuentro con lo sexual, un encuentro al que Il e-
demasiado pronto o demasiado tarde (p. 69), hace referencia al objeto a C0l110 algo
C31dodel cucrpo (1' . 62). cnfati za la nat uraleza aleatoria del encuentro (p. 82). anali za el
ul/fom{/fe y sus substituciones (p. 67) y da respuestas sobre la castracin que invade
las fases del desarrollo (p. 64). Lacan habla de nuevo de la ablactacin y de las rela-
c;oncs de objeto en ({ La rclat ion d'objel et les structures frcudiennes. Bullefin de
c lOlogi e. 10. n." 7 ( 1 de abril de 1957). p. 429. .
. John. Russcll. "''1ax Erm'f : L{le (/l/{llVork (Abrallls. New York. 1967). p. 189. hace
rc1crcncI'l ' 1 1'1 . . I I . .. d I 11 r
100 ' " , oS Clrcull stilllCI:lS que roe earon a compos,clon e os ('o lIges de r emme
IT' .ref
e
.\. Spics (HU ne poet iquc de collage) aduce varios ejemplos de cmo Emst rccu-
13 d las 111' 1'10' I . I . I ' . . .- I
' laCI CIl( o magia o (cmostraclOOCs clentl1l cas. proccc entes de La Nal"-

106 ROSt\Ll ND E. KRALlSS
. . ' ,. l ' E )"1 L ' IIWl!idel/ ( 1921 ) Y la demost racin UC tlb
/'t': vcase. por \.'Jclll plo. 1.1 W,:Z,l (ll .. I1.. ( I 54 :;< ) Fn LOl'lop: Tlle Arli.W in IItr
l
1" . ," l ' 1,, ' lwc,' os}) dc All\flWI'e pp. -... -
1llU lip l('.u.:mn l t,: t '. . I"; rnsl (h ln '\ las mallos con el hcchotk
l
I P S li 's vinc ula la 11upOI"l<lnc l<\ qu.: - . .., _. . ..
Tlln "'. , __ 1 J ' '- 'l(IO pllCScxpalo c n COl lHl lllCaClonpor
que Sil padn..' l' ll s..: naba a runos Qmu Os. SICl
seiias.
,
I
Tres
Vancssa tom asiento en silencio e hizo al go mi sterioso
con su aguj a o con sus tijeras. Hable egocntrica. apasiona-
damente. si n duda sobre mis cosas. La puerla se abri subita-
mente y la fi gura alargada y sini estra de Mr. Lytton Strachey
se pl ant en clumbral. Seal con su dedo una mancha en el
vestido blanco de Va nessa. Semen?, dijo.
.Dc veras es posible haeer esa pregunta?, pens, y nos par-
timos de la ri sa.
VIRGI NIA W OOLF
A veces nos contbamos historias de Duchamp, cosa que quiz les
sorprenda, pues, como advertirn, y con razn, no hay prcticamente
nada del viejo Mareel que no se haya repetido ya hasta la saciedad. Con .
lodo, si Dios se man ifi esla en los delall es, los toques infinitamente ir-
nicos de la narrativa de Duchamp, pese a su aparente irrelevancia. son
tambin fuente de una hilaridad y una brill antez inusuales.
Habremos de encontrar el loque por el que Molly semia predilec-
cin en las memorabilia de infancia que Teeny le haba mostrado y,
ent re stas, en sus catones de escuela primaria. con esos ejercicios
ter riblemente banales que ten an que hacerse con dibujos mecni cos e
inexpresivos, dirigidos a enseii ar a pintar un aba nico de obj etos abso-
lutamente normales. Sbitament e apareci ant e ell a una vista de esas
lorzadas elaboraciones de lo obvio: pal as de ni eve. rnol inill os de caf.
ventanas francesas. Y por qu no peines. pajareras. orinales? pens.
La hi stori a que le cont l Moll y versaba sobre un Marcel ms
mayor, ms enrevesado, que ya hab a renunciado a la pintura y que.
Jesde primeros aii os vcint e, ya ll evaba encima una l<lIjeta que especi-
fi caba su profesin, oculi sta de Tras quince aii.os en su
nueva profes in, se encontraba al cargo de un pucstecit o en la Porte de
Versa ill cs, donde como cada aii.o y durant e un mes, tenia lugar la Feria
del Inve nt o, conocida como Concours Lpine. El invent o que
Duchamp intentaba vender a la multitud que di scurra por los abarro-
tados pasillos de la sala era el di sco !onogrq!ptico. Los di scos venan
11071
I
I
en paquetes de seis. todos ell os con una espiral impresa en cada cara,
lo que sumaba un total de doce dibujos distint os.
Puestos ell el plato dcllocacli scos, giraban sil enciosament e alt iem.
po que produc an una seri e de efectos o ilusiones pti cas. Una de stas
llamaba poclcrosall1cnt L: la atencin: la rotacin del disco trnnsforma.
ba su bidimcll sionalidad en una totalidad volLlIll (: tri ca ilusoria que
parec a abrirse al exterior. hacia el espectador. .
Ahwll os de los di scos tenan un carc ter anodino. pueriL Este es el
-
caso del di sco que reprod uca montonamente la ascensin del globo
de MOlll gol fi ere, o dc aquel otro en el que aparecia un pez de colores
dentro de una for macin (1.: c rcul os cxc(: ntri cos q ue. al girar. parecan
configurar una pecera transparente y elimcra que albergaba <11 peque-

no ser Ilatatono.
En otros discos. C0l110 la ('orola) y el Farol i 110 chino. por ejem-
plo. esa jovialidad 1ll;'lS que nada un ardid. Todo aquel que
se detu viera a su giro tu vo que sL' lltir cierl o Pues
causaba n el efccto de un volumcn de UIl \ olU111cn que. al pro
yecta rsc en y en ot ras. daba la i Illpresin de
moverse Es mils. la ldla ele objctividad de
sus diseilOs. parec an ser parl es de ulla lll c'lquin<l ruedas denta-
das O arandelas_ por ej empl o extradas de l;sta con crit erios pura
mente decorativos. sc dilua una y otra vez en la experi encia que: depa-
ran los obj etos animados o. ns los nbjct os partcs. El
Faroli ll o chinO) evoca un pecho pe7n li gt:' ramellt c tcmbloroso.
micnt ras quc la ('orol;m un ojo que mira fijalll l.? ll te hacia afut' _. .
ra . Adcl11 ,s. la posicill invertida de ambos. cncavn y no convexa.
incit a a una lectura pura y cxpl cit amcnt l.? sexual. Y no slo porque 1(1
di ga yo. Otros. que por lo dems son han coincidido conmi-
go en este punt o.
La rotacin en el espacio. afirma Lino de cll os. un efectO
osci latori o. un movimi ento de sstole y dislOlc. una pul sacin obsl?'
sionalll c. como un Il1ctc y-saca nos rec ucrda el rit mo de la copu
lacin. Otro aut or se muestra de acuerdo en que seii a landa la cavidad
central entre las volutas de la espiral se cvoca claramente la penetra-
cin vaginal. El hecho de que el ojo. gracias a una ilusin pti ca. pero
ciba un movi mi ent o desde dcntro hacia afuera. si!..!.nifi ca una ilusin
-
di recta. aunque abstract a. al acto sexual . Di cha translonn<l cin
lo inanimado y lo ll1ecni co hasta lo animado y sexual se cl csencadcn:
1
cuando repa ramos cn qul.? hay un ojo cliJ va ndo su mirada nuestra'
espaldas. En opi nin de un tercer comentador. se trata de un Oj0 ;lnl-

Maree! Ducharnp. Rfllo/"t'lie{( G lobo de MOlltgol fiw). 1 935.
de /(1\ di .\("fJ.\ tell i all 111/ car cter (/lodillo. p ueril. .. H (p. 108).

Maree! Duchamp. Rurore!ie! (<< Pez de c o l o r ~ s l. 19.i'
( Al girar, parecan cOJl/ix,lI/'ar /llIo/u'c{'rll Irompo/'(,II/e y e/huero
que albergaba al peq/f(! IIO ser lOla/or;n . n (p. lOS)
EL I NCONSCIENTE PTICO 1 1 1

MarCl' 1 Ducharnp. ROlOrelilf( (( Faroli 110 chinQ}) l. 1935.
"u . . '
"Pl!ellO dI! Je::ol/ Itgeralll{'lIfe l'IIIh1o/'osu ... " (l'. /(NO

11 2 ROSALl ND E. KRAUSS
mada por un movimiento rotatorio, como una especie de gigantesco
cclope cuya pupila hace de pantalla para sugerentes metamorfosis)),
Cierto es que, en realidad, estos comentari os nos hacen preguntarnos
qu era exactamente lo que, empaquetado como pl acer pti co, estaba
a la vent a en el pucsteci to de Duchamp. Pues el sexo que prometen esas
il usiones visuales nos hacen sospechar que pudiera ser que este ocu
li sta de preci sin buscase los aplausos de la galer a. Tanto es as que,
segn el relato que de este episodio hace Henri-Pierre Rach, amigo
del artista, una de las cosas que Duchamp tena en mente era concctar
con el pbli co. Aii os despus, en Pars - recuerda Roch- , Du
champ intent "contactar directament e" con la gente. Haba reali zado
una docena de rotorreli eves, editando numerosos ejemplares [ ... ] haba
alquilado un pequei10 stand en las Inventi ons du Concours Lpine,y
esper a que la gente acudi era. Y all que me fui a verl e. Los discos
giraban a un ti empo, hori zontalment e unos, otros verti calmente, yen
el centro de todos estaba Duchamp, sonri endo como una sol cita de
pendient a.
Pese a la incre ble algaraba - prosigue Roch- se dira que un
halo de invisi bili dad rodeaba el SIal/d. Ni uno slo de los visitante,
todos a la caza de inventos prcti cos, se detuvo ant e l. Un simple vis
tazo permit a comprobar lo que haba entre la mquina de triturar !.'
incinerar basura, a su izquierda, y la de moler al instante verduras, asu
derecha, no era prct ico. Me acerqu. Duc hamp dijo sonriendo: 'IEI
margen de error es de un lino por ciento. Que quede claro. por 10
menos."
Rach no poda evitar distanc iarse irnica mente del ge nt o: Son
los coleccionistas, y no el pbli co en general - nos di ce- , qui enes
codician esas pi ezas. Con todo, ese mi smo pblico las contempla si
van al museo los domingos.
Ell a hab a escuchado en sil encio toda esta hi storia. Puesto que. en
mi opinin, sta ten a un moral eja, hube de preguntarl e: sabiendo
donde estamos, desde Iluestro presente, y en vista del creciente proce'
so de mercanti I izacin de la obra de arte, cmo podemos recitar esws
lineas sin que el desprecio paralice nuestros gestos? No da que pen'
sar el aspecto impecable de Marcel Duchamp, de pi e y rodeado de SUS
fonogra fi as visual es, sonriendo como una dependi enta y represen'
tando la completa mercantili zacin tanto del arte como del arti sta?
Ciertamente, responde Mol ly, pero cre ndonos eada una la imagen
?ialcti,ca. ms explcita posibl e. Pues acaso es posibl e rnant cner5t'
Imperter ntas ante un espectcul o tan sensual como inslito? CI110
EL INCONSCI ENTE PTICO 11 3

Marecl Duchamp. Rotorelief(<Corolas))). 1935.
"

,
Pt1tq SI u. ((! g lgall fesco Ctclope CIl\'(1 pupila hace de panwlla
Igerellfe.\ melwIIOI.1sis ... ,) (l'. , ', ]) .

ignorar la existencia de un objeto que. en medio del maquini smo de b
compraventa en la feri a, redime a la mquina al hacerl a un vehClIlode
placer y un medio de la mirada : de un objeto que, devolviendo calla.
damente la mirada, depara un moment o de Ium nacin secular a esa
multitud invidente?
Y era oportuno preguntarle a Clemenl Greenberg cmo descr;.
ba la miradw), la mirada que el orle reclama. /0 mirada que si/w
de medio de transaccin en/re el espectador y la obra? La i/llpol"/Q/J.
cia de la femporalidad de esa mirada, dictamina Greenberg,
que ha de ser suprimida. En el caso de muchas pinturas y piezas
escultricas - insisfa- se dira que UJ10 ,iell e que coger/as por SOr.
presa para percibirlas como 1111 todo: 11110 plenillld arropada por el
impacto repentino de la visin. Por el cOfltrario. cuando uno se plall'
tafirmemente ante UI/ cuadro y despus lo contempla por largo tiem.
po, lo ms probable es que ste se limite a devolverle l/na
blanco.
Comprender ulla obra de arte - percibirla COfJ/O Utl todo- ese!
comeado de l/na revelacin que. al ser en esencia inmediata y /lOlsti
ca. pone en suspenso la dimensin temporal. Y cuando no ocurre as.
cuando el tiempo 110 queda recol/stitllido en su propia negacin. la tra-
yectoria de la mirada que media el11re el espectadory el cuadro elllpie
:a a surcar las dimensiones del espacio y del tiempo reales. El espec
tador descubre que tiene un cuerpo que sirve de soporte para eSil
mirada. un cueJpo al que le arden los pies o le duele el espinazo. nUH'
bin repara en la materialidad de un cl/adro COII tan poca luz que 511
marco proyecta una sombra que perturba su supel,/Ide. la cual. ti par
tir de ese momento, cobra una apariencia vtrea e /lIjJeresmalttlda. Lo
que Clem denomina el significado. es decil ; sufacticidad esttica rs
lo que este estado supura una vez reubicado en el plano de lo hiper
real. El resultado es que el cuadro no genera un hecho esttico, sino
que, tras su reificacin, se limita a devolvernos la mirada. Una mira'
da en blanco, por lo dems.
Lo que debe evitarse es precisamente este hundimiento ell/afisi
calidad muda. El proceso de mirar /.In cuadro [por consiguiente), /1/1
puede analizarse en momentos discretos. secuenciales. sil/O nico }
exclusivamente en mamen/os lgicos (aunque la lgica en
tenga muy poco que ver cOllla experiencia esttica).
y qu es eso del despliegue de la obra de arte en momentoS
gico.'w?
. -
Lo que sugIere. por extrelJ10 que parezca, emana del mundo de/
kitsch intelecllfal. A donde apunta es al diagrama pictrico. esas sin-
gulares tentalivas de cartografiar la dinmica interna de una obra,
COIII O Earle Loran hace en Czanne's Compositi ons, lfl1libro nico en
.1' /1 especie.
Nada parecera alejarse tanto de los gustos intelectuales de Cle-
ment Creenherg como las simplificaciones pedaggicas de este pintor
que se hizo ed/l cador y que se dispuso a capturar la lgica de Czan-
!le mediante Hlfa serie reductiva de diagramas. Todos los recordamos
eOIl cierta hilaridad. COIIIO la ltima parodia de una apreciacin mor-
ta/mell/e seria del arte. La tesis de la forma significante se ha pro-
pagado entre las escuelas de arte. Ya se trate del tirar y empujar de
Ho. ffinon o de los \Ialores tctiles de Berensol1. la pinlura se conci-
be ell trminos de UII problema a resolver: cmo reproducir la vibra-
cin y la tellsin de 1111 volllf1lel1lridimensional, producto de la ilusin.
sin vio/al' /0 integridad (trmill o indefectiblemellte usado) bidimen-
sional del plallO pictrico. Pues sin esa tellsin (comina el proble-
ma). pinl ura se reducira a un arabesco lineal. al dibujo plano de
1111 frI SO inerte y careme de sign((cado. As y
fado, esa tell slOll Impli ca II1vanablememe el riesgo de romper la frgil
membrana de la supel,/Icie pictrica. de pelforar/a con los agujeros
que produce UJI vuelo demasiado impetuoso hacia el espacio. Para
las cuestiones formales que BloomsblllY plallfeara se haban
abierto paso en Calijornia, las escuelas de arte de los OllaS cuarenta
ya se en formular respuestas. Y ahi estaban los extra vagan-
tesgrqjl cos que Loralltl'O:(II'O de los cuadros de Czanne. el elle/ po de
Madame Czanll e o del jardinero. sentado )' con los brazos cruzados
despoj ados de todo cuanto 110 ji/esen S IlS siluetas.
que LorclJI dibujara COII sus propia5' mOHOS. recortando a
I/ez cada Hila de S IlS parles del diagrama global del cl/adro. de UIl
hordado con el mismo contorno miope. Todo este mapa pic-
fOIlCO estaba pues vectori::ado por una serie de lneas v jlecJzas desti-
nadas a ' I I .
l
" leve al' os secretos ocultos de la construccin de C:alllle. la
og/ca de " b' , ' d ' .
I
l/n (, 1 I!;O que poe ICI al' pie a la percepcioll de ulla pirmi-
le ode "" , .' . , . ' I I I .
.' . ...UIIO .\/ 11 penel 111 un so O JO de ese j ueao malabar COII-
:ifSlel/te - l' . "
I en mallfener a contlllll /{Ia{/ de las slIpelpcies. Tan cruda
(elJJoslmc' , I ." . ."
fe 101/. a ce la obra ell Sil pura desll ude: , eXQJJ -
g ... //0 parecia preocupar a Creenberf?: en 1945. Para l por el COI/ -
l/ano f' ./ . . , '-' .
I ,( le dlOgramas se red/(CIllII a una serie de imgenes del
IIOlIJellfO l' . . .,
uglco que C()I1('l'efa la.lllSIOI/ de IlII a rosario de hechos ais-
I
11 6
ROSALlND E. KRAUSS
----
])
--
- -

---
-
L. -
e
E

I

I
I
,

Earlc Loran, diagrama de Cimlllll e 's Composifi(}1lJ

Lo que sugiere. por exlraio qll e parezca, elllllna delll/llI1du del ki tsch
illleleclulIl. .. (p. 1/5).

e
TI
A
1

Earl e Loran. diagrami:l de Ce;lI//IIe 's Compositiolls.
global del cl/adro. de 1111 diagrama bordado eDil el mismo
'I/Ol/I/ ope ... (p. 1/5).

I
118 ROSALlND E, KRAUSS
lados en ulla unidad virtual, de un sI/ ceso exelll0 de IOda lem,/j.
ralidad. 1 I '
COll secuentemenfe. el /l/ olI/ ell lO lgico es 1111 lec /O cogl/l1ivo, /jj
CIClO en el que se fOljo dicha I/nidad. V (l1/1U/IU! puede que 1l0SOlrc
el1Col1lr elll OS ridos v r educlivos los diagramas de Loral/ .
pareca ludIar/os saris!acloros. La reflexin en la pr.
mera 1II;({Id de l/uestro siglo trajo cOllsigo la pastOlI por lo dragramfl.
co, el placerplaslllado elll mo illlagen del pril1cipio
do a filia par liclllaridad sin fuer=a. carel/l e de propaslfD e
para despus IIlIi r/a en/a sublime claridad de /f ll (l delll oslraclOl/ de/o:
procesos I/Iemos de la ley. . .
y a cada cllal SI/ propio diagrama. Los estrllclllra!l s/{ s sen/lal
debilidad por el Grupo de Kleil/ . Alnla sienten. Quien pl/ede resi.!
tirse al el/ canto de ese peqll e/lo motor de doh!es /l egaciones ql/e pro-
dI/ ce Cllonf{/s relaciones existen, dentro de Sil universo de
des? Sin el/lbargo. el propio SOllssl/re prefiri COIIIO /l/odelo el ojedr!':
Dicho juego cOlI slifl/ia S il (mageJ/ de la es!rllCfllra del lenguaje mI.
ve: liberado del vl/ culo eOIl el tiempo real en el que acontece Sil /ru
torio evolutiva, Sil lII ecanismo de produccin del lIIomento lgic,
Una partida de ajedre= - l/OS explica- eqllivale a l/l/a reali:acit
de aquello que el lenguaje nos brillda de forma
Sobre la supe/.ficie cuadriculada del /ahlero de ajedre=. nillgllr..
piezatielle 1111 valor inf,.inseco (el alfil o la torre son pie:as que puedl
tener clIalquier/arma. estar hechas de cualquier material, e incll/SOJi.
substit uidas por out/s pie:as si fllera l1ecesoro). El valor de /a pie:lI )I.
deduce de UII sistema de oposiciones elllre Sil posicin y la del reslO
UI
piezas del fab/ ero. Por lo dems, esfOs valores quedal/ il/vestidos ellla
piezas por 1II0r de l/na convencin absolutall/ellle invariable. gracia:, .
IIIICI serie de reglas qlle exisfe eOI/ allterioridad a la apert/lra y
sigue vigeme despus de cada II/ovimiento. Dado que cada IIIIOJ
eslOs /1/ovimiel7los altera la relaci" exis fellfe elltre la totalidad deliJ.
piezas, genera 11/10 llUeva serie de oposiciones y, por ende, /lila
articulacin. una llueva sincrona que i/l/pera en cada /l/ Ollleflto de l,
partida. Mas cada eSfado sincrllico - que en el tablero se lIIollifit's.
como lino imagen distillta- est absolutalllente disociado de Il/I,1i"
torio de la partida. siendo el eco de la ley en S il presente serie de n't
ciones el que dota de sigllificado a loda el/a. Escllc/elllo . .., a SmIJ5
11
!'
EII 1/I/lJ par/ida de ajedrez. cllalquier posid(jl/ cOllcrelll fielle la
Jaridad de liberarse de l odos las posiciolles (1II1eriores: lo mili pOI"
lleg a ella l/O colI/por/{ diferel/cia algl/na: ltll ielll/lJ seguido lod(/ lo IJI
EL INCONSCIENTE PTI CO 1 19
da l/O al'ellwja al c"riOSf) qlle examina la sifuacin en 1111 momento crtico de
sra: y de el/m a de,\'CI"ihir es/e ordellamiell/o, de liado sirve record(lr/o que
SlIcedi hoce apenas die= segundos.
Yeoll vistas a reelllazar lo di cho con la reahdad hngstica que
/lteuta demos/r({/ : (1Ilade Saussure: ( Todo ello es igualmente aplica-
Meell el caso dellellguaje. COI/ lo que se radicaliza an ms la distin-
cin ellfrediacrolla Y sincroll a. El habla opera exclusivamente en una
situacinlillgiiistica: los cambios que median entre las situaciones no
liellen lugar el/l/ ingul/o situacin concrew. })
El tablero de {u'edrez, sus piezas, S il frazado, son partcipes de una
mislIla lgica. SOIl, por asi decirlo, transparentes para esa lgica,
estlI i/!/i/lldi dos de esa lgica. No 11 0S devuelvel1l1l1a mirada en blan-
co, COII los inen es, reiflcados. propios de lIn mirar meramen-
tefisieo. Los objetos son siempre para}) el sujeto, un sujeto que queda
absorbido ell la relacilI de inlell ciollalidad semntica, Wt sujelo que
el/ClI ma la./illlcin de l/na mirada que capta esta significacin sintem-
f!Oralidad algul1o, Hna mirada que en este momento lgico ha Irascel1 -
didoel cll e/jJo del sujeto. Pues se trata de lino mirada puntual. en la
que el tiempo y el espacio se hall reducido a un punto ms que mi-
miscu/o.
.Tambin Duclwmp era lll1fanlico del ajedre=. Con lodo, cabra
deCir que, C0ll10 e lem, era IIJI consumado campen de la mirada des-
eo/poralizada, sin sopor/e?
Fais ci ado
'Colas mon petit
Fais dado
T'auras du 10 10;
Maman est en haut ,
Qui fai t dll gateall ;
Papa est en bas,
Qui rai t du chocolat
CANCi N DE CUNA FRANCESA
ha como reza esta breve cancin infanti l, est en el piso de arri-
, orncando un p'lstcl' " Id ' ,
trata , 1 (. y papl esta en e e abaJO. haCiendo cacao. Se
ueuna o'd . " b' ,
le hab ' . I enaclOn Iparllt a que a DlIchamp. de haberla conocido
na In teresado' . I 1 . . . , .
. yd que repro( lIce a dlstnbllclOll de su Gral/de

120 ROSALl ND E. KR AUSS

Ven-e: la arriba los mancebos - meneando su soconusco (e/,
c?!ole)- abaJo. Lo Cl crt o es que nada le impeda haberl a conocid
siendo. como es, la cancin de cuna ms popul ar de toda Francia.
Pero no es c uesti n de convertirl a en otra fuent e. de aiadir Oln
a esa larga de, s!stcm1s icollogr ricos invocados hoy;
dJa para desentranar el Slgl11 flcado del Ven 'e. Los estudiosos de DI).
champ s ient en debilidad por imge nes tomadas de la alquimi a od/
imgenes en la s que la novia tambi n ha de hallar{
arnba y los novios abaj o. Tales imgenes proceden de csqucl11ascl)t.
que, la venida de un lluevo orden
por aSI decirl o. redima al Ven'e. purgando sus cpulas meramentecar.
na les, elevndolo a un orden ms sublime. Cuando los mancebosd{,i'
Iludan a la moza, lo hacen para purifi carla, transfi gurarla, sublimarb
ri tua Imente.
Claro que tampoco se trata de que la canci n de cuna, al
descubi erto el programa de ese apara to domsti co que tiene porobj{
to la fe li cidad del nio, retrate un mundo tan sistemti co como el que
diversos rdenes metafs icos sue len postul ar. Es ms sencill o. Selrall
de que los signi fi cantes que medi an en el signifi cado concreto de ll
cancin - fonemas dobles, como dodo en lugar de camm> y
lugar de Ieche- se hall an mucho ms prximos al mundo objefi1o
del cuerpo del que emanan: como, por ejemplo, la caca. Claro que b
palabra (caca no aparece expl citamente en la cancin, slo se sugit
re. Ell o se debe a que la cancin de cuna, desde ell11i smo
que lallza la leche. el pastel y el chocolate sobre los ritmos dormili
vos, parece enredarse en su propia mtrica. Con su trastabill eo, la can
cin rompe el orden meldico. Gracias a esa ruptura, el cuerpo puedr
rehacer y volver a di seminar tal es obj etos. Pues el ltimo verso. al
alterar el ri tmo pentasil bico con la adi cin de una sexta s laba.
re - al fi lo de la conciencia- una reproduccin vicaria que recorn'
pondra la uniformidad mtri ca de la cancin y, en consecucncia.
13
pausada regularidad de la respiracin al dormir. Qui fait du choCO-
lal' es una frase demas iado larga en la que ni el 'cci tador ni el oyente
ha n de demorarse; qui fa ir du caca sc le asemej a bastant e. y es bas,
tante ms directa.
Es ms directa para Duchamp, el ama nt e de las secreciones corP&
rales, el arti sta que cre obras y obras en su honor. Y as. ide un 11<11\"
formador que har a uso de pequci'i os el/anfa de energa res idual. COII
1l1
<d a cada de la orina y de cxcrement os)). el vertido de lagrilll <l S)H1
nuevament e los vul ga res escupitajos de J11ucos idades o de s;J ngrl'))'
Claro que hay que admitir que este Duchamp, el Duchamp de
rO/l/l/o/l. Obje/ d 'ard y Prre de /al/ cher viene siendo escrupul osa-
mente separado del Duchamp nitidamente cerebral , del arti sta que
"dej la pintura por el ajedrez , o que lea tratados de l siglo XVII sobre
perspecti va cn la bibli oteca de Ste. Genevieve, o que arrugaba la nariz
nte el arte abstracto porque apelaba a la ret ina y no a la ( materia gri s.
Siempre quc era entrevi stado, Duchamp hacia declaraciones que inci-
...
dan en esta opos rcron.
Se las hi zo a Pi erre Caballne, por ej empl o, calificando su postura
de anti-retini ana, opuesta a todo tipo de preocupacin por el <den-
guaje visual y. por el contrario, abierta a cuesti ones conceptuales.
Habl ando con otros volvera a describir esta di stincin entre lo reti nia-
no y lo conceptual. o entre el mundo de la scnsacin visual y el mundo
de las ideas, como una dicotoma entre la retina y la materi a gri s. En
este punto se comparaba con los arti stas del Renacimi ento, afirmando
con ellos que sent a que la pintura pura no era un fin interesante de
por sb). Yo - afirmaba- tengo otra mela, una combi nacin, o al
menos una expresin que slo la materia gris puede lograr.
La materia gris es aquell o que a la fuerza se dirime en el ajedrez.
una interaccin purament e conceptual, desprovi sta de toda contin-
geneim) visual. La pasin ajedrecsti ca de Duchamp podra refl ejar
pues su absoluta predil eccin por lo conceptual.
La materi a gris se halla igualment e bajo las operac iones matemti-
cas que cimentan lo que en el Renaci mi ento se denomi naba un cons-
tmecin legt ima y lo que nosotros ll amamos proyeccin en perspecti-
va: esa cuadri culacin perfectamente racional izada de lneas espaciadas
y decrecientemente que revolucionan la superfic ie bidimen-
hac iendo que parezca un tej ido de vi rtual tridimensionali dad. Las
{'Olllllluas alusiones de Duchamp a la materia gri s han creado pues el las-
trede una tradicin hermenutica que hace de la visuali dad duchampia-
una condi cin del int electo, del domini o diagramti co de una reali-
dad con lo que viene llamndose slafllS puramente ideal
e. la Imagen en perspecti va. Dc hecho, la perspecti va se concibe al
nJl smo ti empo como el vehcul o de reconstruccin de la imagen en una
memal y como el mcdio hi stri co que une a Duchamp con el pasa-
hOycon el futuro. esto es, con {( una familia que abarca desde Leonardo
SClI ral va Veermel')). sin dejar de abri rle al futuro de ese espacio
, sOlutalllent e ideal conocido cor;,o la cuar ta dimensin.
O el On todo. para todos aquell os que alguna vez ban visto la obra de
lIC1' 11l
1
l ' . .
( r )3.10 el pnsma de sus coqUL' tcos con lo obsceno, de su obVia

unin de l o mental con lo carnal (C01110 en su provocativo comentan
Qui ero que mi ment e aprese las cosas al igual que la vagina apresa!
pene). de su constante reciclaje de Ouidos corpora les por mccanl.
111 0 S inrant ili zados. de su ubi cacin dcllllOI11Cllt O de la visual idad a:
ese mi s1110 pliegue entre cuerpo y Illundo donde el primero obtura ,
segundo y viceversa (C0I110 cuando describe el 8o/l/erad: C0l11 0 algo
lo que ni siquiera se mira, O l lo que se mira elllOurllalllla tele),pan
seclOr del pbli co de Ducha mp. hacer de la idea el destino dch
visin result a algo cxtrailo. Pues. habr a que obj etar. ,acaso esta inlCl.
prelacin de la perspecti va clsica o de la cosa mell/al e provoca li n eO!
toci rcuito sobre ese nexo - establ ecido una y otra vez cn clmundo dl
Duchamp- que ancla 1an pat ent ement e n l a visin en los
del deseo?
Duchal11p lo puso bi en claro en las instrucciones que dej en 196t

para el montaje de E/{IIlI d(Jl/l/ s. su trabajosa obra pst-ulll a. Y es que.
a lo largo de esas pginas relati vas a la instalacin y la iluminaci nde
ese pequcllo di orama en el que haba trabajado desde 1946 hasta cl
momento de su muerte. Duchamp se constant emente al obser
vador que se situar en el punto de mira de l espectculo - las
perforadas en las puerta rst ica del montajc- haciendo uso de un ter
mino bastant e explci to. Voyeur. le ll ama. No espectador. loyelfr.
Fue Sartre el que. en un captulo sobrc La mirad,])). y como quien
no quiere la cosa. ralt ar a ms. habla por los codos del d(
Duchamlm. Es en este pasaj e donde Sart re, detenido ant e una pucrtJ
C0l110 si tomara parte en lallf dOI/J/ s, cuenta que estaba cem ido
una cerradura que no era sino un medio transparent e por el
mirada penetraba, una cerradura que. segn nos dice. invi taba a wll irJr
por ella de cerca y un poco de soslayo. Y si, en esta postura, cncOf\'a
do y curi oseando, Sartre ha dejado de ser para s, es porque su cons'
ciencra ha saltado por enci ma de l, hac ia un espectculo an pon'er.
se que tiene lugar tras la puerta, tras su velo de opacidad, an por
gar. Con todo y como sabemos, lo que seguidamente acontece en e.s.
h
'
escenario 11 0 es la representacin del espectculo, sino la
del acto. El mi smo hecho de que se oigan pasos anuncia que hay alg
un
otro mi rando, alguien que le ha cogido desprevenido y por la espalda.
Como este obj eto inmovi li zado, como este cuerpo agazapathl
sobre la cerradura, como este ser carnal detectado por d foco d
c
.
ll
mirada del Otro, Sartre se soli difica y se hace cosa, y en consecuen
cll
.
pasa a ser algo ajeno a s mi smo. En esta posicin deja de ser ItI inlt'u
cionalidad pura y tranSparL! l1t c, proyectada hacia el otro lado dt' lJ
uerta. pasando a ser un cuerp? atrapado en este lado, un
exi ste como eXiste cua lqUIer otro objeto ?el yo que
se ha tornado opaco para su propia conscIenCIa: un yo
ut' . consecuentement e, no puede saber sino ser, en un yo que por eso
q' ismo na es ot ra cosa que la pura remi sin al Otro. Un yo que, ade-
;,;s.queda definido por la vergenza. Es la vergenza - escribe Sar-
Ife-
Ia
que me revela la mirada del otro, y a m mi smo en cuanto des-
linalario de esa mirada. Es esa mirada [ .. . ] la que me hace vivir la
si HJacin de estar siendo mirado, ms que saber que me hall o en di cha
sit uacin. Scr dcscubi erto mirando por la cerradura signi fica pues ser
descubierto como cuerpo: equi vale a condensar lo dado a la conscien-
cia de manera que incluya el espacio de este lado de la puerta, a con-
I'Cfti r el cuerpo del observador en un objeto para la conci encia. Por lo
que al objeto respecta, Sartre lo define exclusivamente por referencia
,101r0: a la consciencia de aquel que le descubre y que, al mirarl e, le
hace perder todo domini o sobre su mundo. Y por lo que hace a su pro-
pio yo. este obj eto carnal y condensado dota de contenido a su propi a
consciencia en cuant o encarnacin de la vergenza.
Ell'ol'e/lr que. en 1946, Duchamp se di spuso a presentarnos es a la
m idnti co y diferente. Tambi n l (o ella) est situado frente a la
mirilla, penetrando la puerta de la montaje lanl dOllll s, concentran-
oo loda su atencin y haciendo que su mirada converja hacia una exhr-
bicin que la aguarda. Mas, en este caso, nada rompe el circuito que
conecta la mirada a su obj eto, nada impide que su deseo sea sati sfecho.
D, hec ho, al haber escrutado la mirill a de E/alll dOll ns, el espectador
ha entrado a formar parte de una suerte de mecani smo
apliCO por el cual resulta imposible 110 ver.
Al examinar ese mecani smo pt ico, Jean-Fran<;ois Lyotard nos
demue: tra cmo se basa en el sistema de la perspecti va clsica a la vez
q.ucdeJa mali ciosamente al descubi erto los supuestos ocultos de dicho
Slstema L ' ' ,
d ' . a razon es que Eranl dOllll es reproduce todos los elementos
d:::perspeetiva si bien con una extraal iteralidad. El papel
pe plctonca, desmembrada en la pl rarl1l de Visual de la
clsica. lo desempell a un muro de ladri ll os. La posibil idad
travs. que en condiciones normales depende de la ilusin pi c-
se ' I' f ' .
la' ' . eJemp I Ica ahora en una rupt ura hteral de la barrera con vis-
.., .
un a.guJ cro de Irregul ar penmetro. Los puntos de nllra y de
antimaterial responde a su de
de l
a
". toman cuerpo. El punt o de IlIga. obj eto
ISlon, se l11 all lf Icsta en el int erior oscuro de UIl orifi cio corporal .
o
'
"'' " ) ...1, _ ' ,o,hlllll. o / / n/I/. _ (' giL I
f Y15 I %( . IlJ" <; - 1 1) , 6. l",ll'fU
(Una sI/ erre de 1/ /(' ('1II1/\ J1/0 'J!JI;C( /(J'- d ( ' /lId 't's lIl/(/ illl/llJsih!l ' I//J 1'1'1"
(p. / 2J).
tL INCONSCIENTE PTICO 125
c: nla cavidad pti,;alll cnlc impenetrable de la novia inmvi l yabier-
ta de piernas. en un lmite li sieo. y no geomtr ico, del alcance de la
visin. 1\ 1 igual que el punt o de mirll , que tambi n es un aguj ero: tur-
bio. desgarbado. material. Scr un cspcj o , escribe Lyo-
tard, dando a ent ender que la perspecti va se construye en lorno a la
idclllidlH.ltcri ca entre el punt o dc mira y el punto de fuga, identidad
inscrita en los puntales del sistema con el fin de rijar la imagen en la
reti na. a 111 0do de espej o dc Ulla imagen propagada por los rayos de luz
que el obj eto despide. El plano de la abertura - prosigue Lyotard-
c<l ui valdr a un cuadro de interseccin de las pirmidcs foca les cuyo
\'cni ce es el punto de mira . o la mirill a. En este tipo de confi guraci n,
el pun to de mira y el de fuga son simtri cos. Por lo quc, de ser cierto
que clli lt il110 es In vul va , se trat a de la imagcn espccul ar de unos oj os
que mi ran a hurtadill as y que. cuando crecn estar vicndo la vul va. se
estn vil: ndo; s mi smos. C() /I ce/u; qu; voi{, concl uye Lyotard. El
que ve es un coo.))
Est m:'l s que claro que. sigui endo las instrucciones de Duchamp.
este obsl.: rvador. sumido en un arrull o que le idcnli ri ca con aquello que
observa. ha de scr de naturaleza carna l. Tan claro como que. por lo
dcms, el I'oyelfr duchampii.lllo - como Sartre. pegado al oj o de la
cerrad ura es UIl ccbo que induce la int ervencin del Otro. Pues
Ducha rn p. sin dej ar nada a merced del viejo ami go Azar, di spuso' que
la escena dI.: dOllfl s se (k sarroll ara en el int eri or de UIl musco. O
loque es lo mismo. en un espacio incvit ablemente pbli co. y cll o sig-
nifica que el escenar io al que otro pill a con las manos en la
masa, Ilunca se alcj ar de la consciencia mientras lino siga absorlo en
las mirill as del montaj e de Duchamp. lransformado por dos vcccs en
Un cuerpo cOll scicl1l c de la cada dI.: su rdaguardi a.
Ka nt dcspl ;l/ el espac io de la bel leza desde el reino de lo empri-
co el de lu subj eti vo. estableckndo que d gusto est
c.n 11.lnein de lln jui cio despojadn de todo cOIl\.: ept o. aunque prescrv
Id dl1Hl: l1 sin pblica dI..' l:sta suh jetivi dad tkc reta ndo la necesidad
cal\!grica y unive rsal de taks Su misma Il..! il'; nos dice que
hande .. . ' 11 I .. , . . - '0 l) b
. :-il: 1 Sll St:Cptl ) es t\..' COlllll Il IC:lCIon y pa rtlclp:lClnll . 1.: ell estar
l'n ll1ncin dc ;l lg<) qll e sl\) cahl.: dCll olll inar \o/ lllli, ersal ). El pl acer
I .. o' l ' 1 I I l l '
. .... Ia a C.\ 1) \..TI\..' Ill'la eslcl1( ..;;1. ( IVc rl..!l.:ll tc (e (Iue resula le cJer-
l' 1" I
P dl.: sl.: o. Se t: :lnal i/.a prel.: istl 1l11.: Ilt l.: h;l.: i; ulla rclkxin sobre la
... 1I.: 1,[ cOlllu nil.::l hil id:d universal. Sln l:sta, ;firma Kant cn
h '. l' gundn iVhHllcllln dI.: la Hi\ Il:ll ti c<I de lo Ikll\m. lkbiera ser atri -
IlIda el\ l ' .. I I .. I I l ' l' d ...
1.: .1l1l ctn l e gll st\l , a :1 rcpn.;scll taclon (I.: n lJct())) . ara OJ I-
,
T
Maree] Duchamp. diagrama de i:'wlIl dOllll s. en Jcan-Francols Lyotard,
Les TRANS/orllll/(('I/r,\' DUclllIlllp.
Ser 1111 dispositif en espejo .. , (p. / 25).
,
v
,
:=..

El cono vi suah). en B. Taylor, New Principies o/ Lillear Perspecl;l'e ( 1715).
liLa ic/(! , ," I .. . '. .
1/1.\(. ," I /( m/ ((/Ol"l ca fI/llre ('/1'11/110 de 1II1/"{/ l' el pI/l/lO de j uva, u/entidad
II/al!{ . ' ~
11 Os plll/fa/es s/.,' rema .. , (p. I y)).
128 ROSA LINO E. KRAUSS
,
,"11.
", . ' j .i"Lpl -
M arL"L" 1 J )Ut: halllp. I: /(11II d l/ III/l" . a l1"a \'I.: ..... l ; ,
COII ('eflli (/' \ ' ull , (1' I :!5J
EL INCONSCIENTE PTICO
129
cas por partida dobl e, estas experienc ias de lo be ll o se equiparan con
el placer no corporal , ya que en ell as no concurre el deseo, y con una
individualidad pura que slo puede actuar asumi endo el asentimi ento
de los dems.
El acceso cognit ivo a la uni versa lidad del lenguaje del arte se da en
un espacio donde, naturalme nte, no slo se inscribe una teora del j ui-
cioestti co. s ino tambi n su institucionali zac in en los grandes muse-
osque forman pa rte del desarrol lo de la cultura de los siglos XIX y xx.
El musco. tal y como lo conocemos hoy, fue, de hecho, construido en
lorno al espacio comn de un sentido de lo visual que a su vez se basa
en la posibilidad de que los individuos formen una comunidad. Con

Iodo. Elan! dOl/ll .... penetra en el s istema del museo slo para desbara-
tarlo, hac indo lo extrao. Ante la amenaza de ser descubierto por
otro observador, e l sujeto puramente cogn iti vo de la experi encia est-
tica kantiana queda redefi nido en este marco como sujeto de l deseo.
La propi a s ubjetividad se extrae de la fac ultad del conocimi ent o para
se reinscrit a en el cuerpo ca rna l.
Por segunda vez. la vis in de dicho observador se anc la en un sis-
tema glandul ar ta n ajeno a la conexin pineal como li gado a las secre-
ciones de l sexo y de l mi edo. La idca cartes iana de un puente entre lo
fsico y lo mental preservaba cuidadosa ment e la aut onoma del inte-
lecto. Por el contrario. e l ehiasma pt ico que Duchamp sugiere' es
impensable s in una vis in carna l de principio a fin. Como dicen. COIl
ce/ui qu; VO;I.
Ahi estaba el/a, quiellllus de ul/a Fe.: se haba pregul1fOdo por qu
habia de ljuglllulo 01 All eswba l, COI/ su
:Xfl'(lordiuario pe/Jil el/VI/f!!/() en ul/jiludo oscurecido por arbustos.
lile/filado sohr(! esl a () (/(I"el/o mesa deljardn, Con suji'ellle arruga-
da, encarando (1 /In {/(!l 'er sario que. eomo l, se cerllia l'isiblemell/e
soh/'e ellh'l/I/eJ/() uiC:'r!re.: !Jor!l. Por eJl/()lI ces el ajedre: .formaba
/J(1I'{r:' de los }"('CII C:' /"{Ios //lIidos a Sil persol1a, Siempre hablando de aje-
P<'rt iJ/a:;: has/a {'lilas / {'."/as. por eiclIIplo. donde, de repeJ1le. UIIO
('CI/a ('1/ la CI/ CI/I(/ dc Clllf! se /wl/aha (11/1(' lo chilll r:' l wa, inmerso en ulla
sohre aiedre.:. Ah esltlha Cli l'e Bel/. l'o/l'h! lIllo a
( I)}//O 1J'(tl/sc/(rr(llfl';/ de S IlS lI(' {/s !'isiltls {/ ClwrleslOlI, donde podw
(' /J/ }f {' /}}/ Jlur los cadel/ cias de 1(/ lI/N/re lllt.' lJIt'lI!(, illagowble,
(/11(' (' /)/tll/o/lo de /{o!.!. c/, I ;T: ((f. ., / !Oflltl ll c!O IIIl /Ji!'" ! t 'JII/)J'W1O para
f
l
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!JIJII I/rillIlIJttisa;{'s: /UIS la {'('/f(l. ' IIIIOS ('l/lIlIlos /}(/CI/IlIS de ,\ullanll t ',
I
130 ROSALlND E_ KRAUSS
'raducindolos palabra por palabra en algo qlte gusla en llamar verso
el1 blanco: es hora de dormir: " Buello, Julian, qu mejor 1110ll/emo
para lino panfdita de ajedre=! "
Tambin Sil ,fa Virginia. en su hiogn-{/ia de FI:V, des fin considera.
ble espacio al a.iedre=, recordando cmo 11Ohio fransl/lido .'11/ ideafr
Forma Primordial a los jvenes de Sil gel1 eracin, la de la propia
Anglica. sirvindose en parfe de AI/allarm yen parte del ajedre:
Les avuclaria a traducir eDil l a A1al/arme - escribia Vrg;'lia-, dil'
etltiria durante horas COI/ . 'tremenda escruplIlo.dad cuquera y pro
funda honestidad ineleCfUOI", y j ugara al ajedrez. y jugando al aje-
dre= les Izara enfel1der SlIS concepciones estticas. Las concepciones
estticas sobre las que giraba BloomsblllY.
y pens que por eso la idea de que haca trampas jl/galldo al (ije
drez resultaba tal1fomstica. BUIlI1." hacia constantes referencias {/ 1m
partidas que ambos di.!Jpuwban. Roger era el }}I ejO!: y con muc!lO: (d,
manera que salia derrotarme COIl sUlllO./cilidad. Pero si, il1e.'permla
mente, hacia l{!Ia buel/a j l/gada y le pOl/ia en aprietos. Roger siemprl
encontraba la manera de alterar el curso de la partida. Cogia IIl1a dl
mis pie=as. empe=aba a explicarme lo que deberia haber hecho,.1' rol
va a colocarla pie::a en otro escaque. Y para acellfU(lr lo dispartlfil'
do del lema, BW1f1 v confesaba l/O saber Ilunca a ciencia cierwlUlstJ
qu punto l era consciente de que haca trampas.
y pens que con ella l/O haca lo mismo, pel v casi, al recordarla'
pocas veces en las que l/l/ a jllgada inspirada por parte de ella Ofl Vjl!'
ba alguna incertidumbre pasqjera sobre el resultado. No creo q//(
hagas bien en mover tI/ alf il. (liria F' :F. Yo mOFeria el caballo.)
sonreia resignada, pensando en el desbarajusfe que inevilablelll('IJlI
provocaria su triquiiiuela. Que hiciese Irampasjugondo al
tanto ms curioso porque lo que tallto embargaha 01 numeroso puJ/
ca que concurra a Ferie en el Qucen 's Hall era la 10lal
que parecia relatar sus experiencias, su negativa o hablar de lo q!ll'!II1
habla sentido. Poco impor/aha que las ohras en pantalla lllviesen P{}('('
gancho, o que la diapositi l'a ell hlal/ co y lIegro eSlllviese mal
da. E.sroban ob.'}'ervando al ms grand' de los criticos d' arte de.l
l
tiempo, de todos los tiempos. ell plena r(!accilI. en e/ prt!ciso install"
en que deja e/1/allo/' lihrelllellte el jJl/jo de /a t!lJ/ociJ/ est/e(/. 1')
la exci/acit'm del l1/oJ}/'n/o - COlIICllfo Viru;lIia lf )(JII
I
131
de pOller .al deslludo el preciso illSlante de la percepcin. Y as, eDil
.el ml/lldo de la. realidad emerga, (liapo-
SlfII'a IItI.S dWpO.HtlllO - ell POlIssln, Chardlll, Rembrandl, Czanne-
SI/S sus de,!resiol1es, ladas ellas conectadas, y en cierta
/VIIIl{llllll!l cadas F fufall _{{{l as en la gran panlalla del Queen's HalL"
Pero en algullos momelllOs, el largo pUlllelv - Iemblando como -
_ I I
SI
fuese a amena (, e 1m insecto milagrosamenle sensible. mientras se
posahll en esta o aquella r/mic{() del cuadro que tenia dekll1-
fe- .ve lon:a!Ja rgido. hierlico. alife l/Il paisaje del ltimo
l/e, I/{Iblana de la pe.rplejidad que en l provocaba, confesando que
escapaba a clIalesqlll era de sus anlisis. COII lo que. Sil1l11s, acaba-
ba la COl?(erella. Y cllando, Iras dos horas observando cuadros la
abandonaba la sala. el cuadro qlle quedara grabado ,;s
\"/lldamen.le en la mayora de las mellles em llllO del que el propio
COI!(erel1clOllle ,110 era consciente: Sil silllela recortada ell la pal11alla,
I/Iwfigllra ascelica ves/ida de eliqueta que haca una pausa. medita-
bay despus se/lalaba CO/1 su pl/nle/v. Aquel cuadro - reflexiona Vir-
gil/ia 1'1100((- quedara en la memoria jlll110 al reslO. U;l bosquejo a
gl."(Iudes rasgos que. para buena parte de la audiencia. seria dUlYlme
mIOS eIre/ralO del c,.i/ico por excelencia. de un hombre de 0rall sensi-
hllidad. al liempo que escrupulosamente honeslo, de que,
("l/Olido la l'("l::nlocaba./l1do. dejaba de hablar: con lodo. estaba COI1-
y COllv'l1ca a los dems, de qlle lo que vefa estaba realmellfe
(/111. alife l
E iba a explicar que lo que ahi Feia era 1/1/ disdio. l/Il dise/io/OIja-
do pOI" la mirada creuti v(f)) que se adlle/ja de los arlistas cuando /1111"-
g(m en los escomblVs caticos de la apariencia ordinaria y, gracias a
I/n de Fisin seleClh!(l. consigl/en extmer IIl1a serie
d(' 1I/{f'I'\ " llo _ I I - - - I
-
.\, e e /'(! aC/Ol/es arll1011lCas emre c aros v oscl/ros. 111111-
['/f/ldo O,' " , . . , . I I - d -,- - 1 '-
'. ..... '-' lIgl"al/ (ye orgmllco a qU' por, na a scn J/rse e fenlll110
Es/a mirada trae COI/sigo el complelo deslilldamiemo de 105
obJeto.\ Il/iSIIIOS - su significado, Sil I'alia. su Falol' moral, al diablo
r Ol{ MI R -1.- - I I -- - f - - - d I
' . 11.\ 1111. - .1'. a III1SII/O /l empo, /fI1{[ . llene paSIO/l porto O o
u( la jnrl//({ implica. Casi todos lus giros del caleidoscopio de la
1//1l11l1l1"-{1 I - I I - - - - I 1- d I I
1
- Juet el/ IIICII cal' ell e artls!<I (!sla I'IS/O/I {. es 111 a(. a \' exa -

-
(f " /1111 - I -l" C"
I I
{" . ... () lilas tart e esen nrw rlT. ((\'. 1I/u! lIlro.\ COlltemp a e
("()II Cre fo de la l'i'\";<>II. la {"olljlll/( :n (esIJticallleme) accidell fOl
relatando lo que ocohaha de I 'e/: Cfi ll/O .... i lu I'iese 1m!" I'e: flrill/ {'I.I,
Puede que sle (ll era elseere/o de SI( ClIlJtocin de alldiellcia. Losflll.
senles podiol1 \ler el im>aclo y lajorll/o de S II S .\CIISlIC;'JIIes : era (tlP.1-
({fOfl ell I I I - - 1-
, ( (' ,()/"lIIas \. eo ores ("o/JIlell:l/ a ('I'/SflI !::an'f! e/1 /lila armo-
l/fa' l ' . . .
I '. II/I('II//"OS esla l/nI/mi /ti adc/uier!' e/aridad para el artista, S/I ver-
Ifl/d
er
, . . . , '.
.,'
(1 I 1.\ /()fI lfuecla dl .\fOl :\IOIItIl.'a po/" la a eellflfaClO1I del rl1mo q/le
ha cobrado vida en l. Ciertas relaciones de direccin entre las lineas
adquieren para l pleno sign(/Icado: ya no las cap la casualmente o
por mera curiosidad. sill a apasionadamente. de modo que empiezan a
d((erel1ciarse y sobresalir claramen/e del res lo. hasta que logra verlas
eDil mucha ms nitidez que an/es.
De ah que. segn ella, P'y l omase al ajedrez como modelo de la
pasin 11 0 carnal, puramente desinteresado. envuelta en la visin del
artista,
Al hablarnos de la vaginalidad del modelo visual de Duchamp.
lo cierto es que Lyotard lo est uniendo a todos los ideali stas que desean
hacer de la obra de Duchamp una metafi sica. y, entre ellos, a los hi sto
riadores del arte, qui enes levantan sus esquemas conceptual es levanta
dos sobre el fundamento ideogral11ti co de la perspect iva de un punto
central. Son stos los que insisten en la transparencia del Gral1d Ven-e:
tan transparente - afirman- como lo es un pensamiento para la con-
ciencia que lo piensa. Los mi smos que seiialan la reit erada presencia
de la perspecti va clsica en la que se proyectan los objetos del Ve,.,.e.
Pelotas, di ce Lyotard ci tando a Duchamp.
En su opinin, la visualidad que Duchamp propone es carnal. no
conceptual. En ella el cuerpo se concibe como un sistema psicofi sio-
lgico. Apoyndose en la propia declaracin de Duchamp, seg" 1>
cual el Verre ti ene por objeto ai slar el signo de congruencia entre un
estado de reposo y una seri e de hechos posibl es, Lyotard estable"
que, en realidad el Verre no es otra cosa que este signo preaislado.
esta superficie sensibl e e inmvil (la retina) sobre la que se inscriben
los di stintos hechos del relato segn las posi bilidades, posibil idad';
escrupulosamente elegidas por Duchamp, y que, por eso mi smo, cuan
do son descartadas por el espectador, impiden que ste pueda literal
mente ven). Lyotard todava va ms lej os. caracterizando el Ven",
como una exposicin, pero no de los hechos que acaecen, sino de las
superfi cies fi siolgicas sobre las que quedan registrados. No slo 1,
retina, sino tambin el crt ex. Lo que el espectador ve en el
- concluye- es el ojo, y hasta el cerebro, durante el proceso de fo"
macin de sus objetos; ve cmo las imgenes de stos quedan illlPf{
sas en la ret ina y en el cn ex de acuerdo con las leyes de (de)fo"'''''
cin inherentes a cada uno de estos rga nos, leyes que dotan
organi zacin a la pantalla de cri stal [ .. .]. El Cmlld Ver,.e, en c""nt<'
11m, permite ver las condi ciones de esa impres in, las mismas
ri gen el interior de la cmara pti ca.

,
,
/
-
,
\llarce! Duchalllp, La \lariJe lIIis(:' ti 11/1 par ses clibawires. meme
(Le gralld \'erre), 19 15 1923.
(El Gran_1 Ve,' ," 1- 1 . I d' . I .
. 1';tUI . 1.:, ('1/ e/flIllfo 1 11l ,/Jerllllle w'r as eOIl ICIOlles (e esa IIIlpre-
, hu mi.mlll:} que rigell el interior de la cfmam ptica ... (p. I J1).
,
134 ROSALlND E. KR!\USS
Y, de hecho. 11 0 hace falta probar que no haya otro modo dc vcrcl
mls1110 li -'rre sal vo C01110 superfi cie de impresin. Pues 11luchos de los
signos que sustenta se organi zan C0111 0 rastros, deposit ados sobre esta
superfi cie a modo de huell as dejadas sobre la arena. o C0111 0 los cercos
que los vasos helados dejan sobre la mesa. Ms que i1llgcncs. son algo
impreso. algo que holla una superfi cie recepti va; el teji do ncr
vioso: los Tami ces con restos dc polvo en sus parnllas, las Placas
Otb lmi cas con sus rranjas rcl1 ectantcs. los Marcadores de
con sus puntas indcxicallll cnt c dei'ormadas.
La verdad es que Lyotarc\ habra accptado gustoso cualqui er carac-
ter sti ca del Verre e ll la que pudi ese ver Ulll alusin a la ncurol"i siolo
ga del engrama pti co. Los Tamices que filtran el gas proces<i ndolocn
luz son conos) en la ideoeralla de Duchamp. El francs deja dicho

que. en el pasill o laberntico que atraviesa esos conos, hay gas en pro
ceso de transformacin. Pues lo que l lla m<1 las lent ejuelas de
gas - quc aqu cabe int erpret ar corno la luz en forma de pul sin pro
cedent e de la rranja visibl e del espect ro electromagnti co cuando
impacta en el campo de la retina qLII.:dan canali zadas micntr;li
pasan por el tami z: y debido a esta canali zacin. pierden su ve rti cali
dad, Precisamente. estc hecho - la invers in de la imagen dc la rell'
na con respecto a la rea lidad. arr iba y abajo. derecha e izqui crda-
represent aba cl gran problema al que se enl"rentaba la pti ca dec imo
nni ca, a saber. cmo ll egaba la in f"ormac in desde el ojo hasta el
bro. El probl ema central en la investi gac in de la visin cra precisa
ment e ave riguar cmo la escena pti ca (geomt rica ) que la lent e LI d
ojq focali za en la retina queda transformada cn una seiial de Illuy aIro
ordn. Porque no se trata de una ( imagen}) que se desplaza hacia lo'
cent ros neuro lgicos superi ores. sino el e ot ra forma de in formacin L'1l
la que se sint eti za la verdadera ori entacin dcl cucrpo hacia
Di cho en sus propios trminos. Duchamp ubi ca el gas de
y los tami ces (o lo que el denomina cl Ioheril/!o de los fres dir('cc/O"
l/e.m) en el preciso mbit o de este probl ema. ( Las lent ejuelas que
tell an como consecuencia de es ta transformacin - escribe I)U'
champ- pi erden imperceptibl ement e [ ... ] su (/esigl/ocirJII co
i11 tl
izqui erda, derecha, arriba y abajo. elc .. pi erden su conciencia eSp,l'
cial. Pero, y por lo que a esta prdida rcsp\.:cta , Duc halllp ailade la
tri ccin provisionallll ente, pues , como lmi :--; mD aL1 vicrlL'. 1; 1 rc
cil
'
, " 1 1 ' 1 ' " Id'
cont raran posteri orment e; y esa posterH)rl( .. ;[( ilpunla aquI a IlI\C
la snt esis corti cal. Cabe asimi smo cstahlL'cer ulla relacin cntn: OH(l'
trminos referent es del sistema ncuro-pli co y el IIc.-' ne. L.as IH1W:-; qlU'
describen el Apa rato del Mancebo hacen continuas referencias a la
electri cidad. la fo rma que cobran las seales del sistema nervioso. Hay
referencias aLJn ms expl citas. Col s alil s, un dibuj o del ltimo Du-
champ que vuelve a remitir al Verre, nos mucstra un poste te lgra fi eo
a la izquierda, cnganchado a ese Apa rato. Y el telgrafo demostr ser
una til analoga en las di scusiones decimonn icas en torno a la trans-
mi sin oel impul so ncrvioso, como pone de manifiesto el siguiente
comen tario, debido a I-Iemholt z: Las fibras nerviosas han sido fre-
cuent ement e comparadas con cables telegrfi cos que atraviesan un
pas. comparacin bastant e adec uada a la hora de ilustrar las notabl es
pecul iaridades de su /l/odus operal/di .) Con tocio, Lyotard deja claro
que la pti ca fisio lgica es perfcctament e intil como desti-
nada a dcsentraliar los mi steri os del Ve/Te, el sign i fi cado trascendental
de la obra, finalment e descubi ert o. A su modo de ver, podramos
seguir multipli cando los sntomas que haccn que el Gral/d Verre com-
parta el concept o pti co-fi siolgi co de la visin corporal. Pero se
ni ega a jugar a sustituir las leycs de la ncurofi siologa por alguno de
esos otros cdigos maestros (como la prcti cas de la alquimia. los
ritual es del cortej o amoroso, los incestos secretos de una posibl e psi-
cobiografa o las reglas de la geometra l/ -dimensional ) propuestos
como hermenuti ca el e la obra el e Duchamp. Antes al contrario: Lyo-
lard qui ere hacer hinca pi cn la f sica ele la visin. no en sUl1l etafi sica ..
Dc ah que la pers istente actuacin ele la pti ca fi siolgi'Ca en la obra
de Duchalllp no le res ultase tan sorprendente.
estt e// lo ci erro, claro es/t. Todos los ele/l/elltos piicC!.s de
pr(!cisi ll qlle DIlc!Wl1lp pas a adoptar l os Rot o-rcliefs y la
Rotary Demi sphere. pero tambi n en la estereoscopia y l os anglifos.
(si cO/J/O elllo.\" puros e//savos de COlllraSfe simllltll eo /levados a cabo
t' 11 Caeur VOI<lI1I - a la SilitacilI feO/ tica y exper ill/ental
de lo psiu!lisiologio de la visil/ . Y llegados oqlli, los /i,"foriadores del
(/"le i nfenfoun Ile//;arse.
Si, jJelufas, c0l11eSlarII cff{l l/do a D/lc!w/JIp. Desde siempre. S il
D/lchulIIJ /liega ml l/I/dall!el/l e lo reti//iaJ/(J. }"/le:;u a lal/:ar il/Fecfi-
1'(/.1' C() nrra la IJilll"ra !'('fini({//({ . (; )' (/lI Ofl H cosa podrio ser es{{/ "lli-
S{f/"(J el (/I/ C 1(/ pintllra dio e// 1870 de la 1/1(//10 de los desclI-
de Ilelll!lIolf: \' C/H' ITelll, e/'ollllllgoc!u.\" {/ SlI I 'e: pu/'
13101/('.1' Lo cierto es (I/H' Dl/c.' II'."llp dei siellllJl"e
1(/1 e/aro qut'. /JUro d, el iIllI J/'esio//islI!o era ellI/d.\"/lJ/O expollel/f<' de
lo re/il/ioll/) . /)('sll(' 1(/ !legada d,,/ iIllIJrcsi ullis)J/() - e.r plic'(lhel
-

-= ' ...
",
-.'
,
,
-
,
,
I
I
1
,', 19;i
Maree] Duchamp, Cols (1 teoS.
, , bl II'/t'
Las fibras l/ en ll Osas hall su/o! r ecuelll elll el1l e comparadas eOIl ca e.
grficos que tlfra vieSalllll1 pas .. , OJ. J 35).
D/lchalllp- Ios ejeclos de la visin se agotaban en la retina, El impre-
sionismo. el /aL/viSillO, el cubismo, la abstraccin, estn siempre den-
/Iv del mbito de la pintura retiniana. Sus preocupaciollesjisicas, las
. ' . . .
reaCCiOnes croma/feas, etc., sl tuan en un segundo plano las reacciones
de la materia g ris. Awu/ue esto 110 puede aplicarse a todos los prota-
gonistas de dichos movimientos. Algunos han ido ms alla de la reti-
l/a. El gran mrito del surrealismo es haber intentado escapar del pla-
cer de la retina, de la "detencin en la retina ". Con el/o no quiero
decir que sea necesario reintroducir lo anecdtico en la pinlura.ff
Dllc/amp se /l/uestra ahora prevenido. Algunos, como Seurat o Mon-
drial1. no eran retina listas, por mucho que lo pareciesen.f)
As pues, del ataque de Dllchalllp contra la toralidad del sistema
visual. /01 y como lo illfelpreta la corriente principal denfro del
modernismo - la lnea que comprende desde el impresionismo a la
abstraccin, pasando por el cubismo- se salvan (wlgunos, como Seu-
ro( o A40lldri01w. l no los considera retinalistasff, aun cuando Seu-
rat es quien consfituye el ejemplo ms flagrante de lo que significa
aplicar los principios de la ptica moderna a las obras pictricas. De
modo que la repulsa de Duchamp no significaba una condena indis-
criminada de aquellos aspectos de la ciencia que el modernismo apro-
baba. Lo que le disgusta es ms bien el arrt d la rtineff, la deten-
cin del proceso analtico en la retina, la conversin de las
il1leracciones entre las terminaciones nerviosas - la coordinacin
en/re sus estmulos y descargas- en una especie de centro de accio-
nes Gutosuficien/e y autnomo. Este anlisis tuvo sus consecuencias
en el desarrollo de la pintura modernista, como la reificacin de la
superficie retiniana y el convencimiento de que, quien conoca las
leyes de dichas relaciones interactivas, obraba en poder del algoritmo
de la vista. La proyeccin del campo retiniano en el plano pictrico del
modernismo, sumada a la esperallza positi vista de que las leyes del
l/l/O regiran y reforzaran la autonoma de las operaciones del segun-
do, caracteriza la forma en que el primer modernismo estableci y
segu!'damell te f etic!'iz un reino autnomo de lo visual.
ES/a es la lgica que suena. por ejemplo. ell las afirmaciones de
D.e/aunay, para quien las leyes de contraste simultneo en el interior del
oJo y las leyes de la pilllwtl S0l1 11110 y la misma cosa. ( El color - sola
decir I ' 'b ' I
- os colores, con sus leyes. sus contras/es, SilS VI racIOnes. en-
fas en relacin con' los vivos O muy vi vos. Sil intervalo. Todas
- ' , , ' ' . '
de IIlfegran el de pUltw 'Q .que de!ado
el III/flatlva. para ser creativa en fi mc/OII de S il misma tecfll ca. ff
,
Ello posibi!;ra, ills;sfra De/aulla)'. una comprensin ci elllflcGmel/le
obtel/ida del cOl/lltIste siml/ltl/eo. [de la] creacin de profimdidaJ
por medio de colores complementarios y disonalltes. que marcan la
direccin del vD/limen {..}. Crear - ;'lsisfe- es producir lluevas l/ni.
dades cOI1/a avuda de lluevas leves.
. .
Era la idea de ClUIOSI({tci ellcia y la lgica cerrada de es/a sl/perfi.
cie repensada en trminos retiniano-pictricos {a que dOlaba de pro.
grama a la pintura abs/raela originaria, como la que practicaba
De/aull e)), )1 de coherencia a buello parre de la leorzocin lIIodemis.
la. Es esia 'lgica la que se niega a (wdenlrarse ms all de la /'e/il/a
has f([ la materia gris. y e.Y esta negativa la qlle Ducholl1p a Sil I'e:
niega.
Pero aunque resulta innegabl e que la mat eri a gri s es aqui
donde Lyotard tiene que insistir- hace referencia al crlex cerebral.
no por ello connota una facultad cogniti va o renex iva ncorprea. ni
tampoco pone sobre la mesa la relacin del ego trascendental con su
campo sensorial. El crtex cerebra l 110 sc encuentra ms arriba del
cuerpo, en un apa rtado idea l o ideado: por el contrario, cs del cuerpo.
de manera que el arco reflej o del que forma part c lo conecla a lodo un
campo de estimulos que 110 podcmos diferenciar. Dichos estmulos
pueden ori ginarse en el exteri or del cuerpo, como ocurre en condicio
nes de percepcin normales. pero tambi n pueden surgirde SlI interior.
dando ori gen a lo que Goethe se compl aca en ll amar colores fi siol-
oicos , por ejemplo, o a sensaciones visual es que slo el cucrpo de
o .
quien ve genera. La emisin de estmulos sensori ales desde el int enor
del propio campo corpora l, la porosidad dcl sistema pti co respcctad'
las operaciones de Sll S rganos internos. es un hecho que socava fatal
mente la idea de autotransparencia de la vis in. Lejos de ser transpa'
rent e, el sujeto de la visin es denso y opaco: la densidad y la opacidad
como precondi ciones de su acceso a la visin. .
El concepto duchampiano de mat eri a gri s - de esa part e que exlS'
te ms al l dc la retina- no puede separarse de otros tipos de
dad orgni ca dentto del cuerpo f sico. Pues dicha scparacil1l1os dW
ra sin interpretacin al guna de la acti vidad vi sual proyectada CilIos
domini os de la Moza, en la mitad superi or del Grand Ven -e. Duchan1P
describe la des fl oracin de la Moza cs decir, el acto orgstlli eo ,1
que est destinado todo el mecani smo del Ven'e- como una eli pse Coll
dosfoci, una elipse quc conecta cl circuit o del Aparato dcl
con el de la Moza. Lo que asi parece describir es cl arco rcfl cj o del qll'
139
habla la neurofi siologia, el medio de transferencia hasta el cerebro de
laesti tllul acin de los receptores sensoriales. El primero de losfoci, el
que designa como el desnudami ento de los Mancebos, parece hacer
referene"l a la partc perceptI va del arco que Duchamp reproduce: La
Moza es lo que los Mancebos ven. Pero el segundofoCl/s, <da desflo-
racin que la Moza voluntariamente imagina, mi entras centra sus
fan tasas en la miradas de los Mancebos, conecta el arco re fl ejo de esta
elipsc con una fuent e de impul sos que debe encontrarse en los rganos
de la Moza, en un rgano que, afi rma Duchamp, se activa con gaso-
lina de amor, con una secrecin el e las glndulas sexuales de la Moza,
yeon las chi spas elctri cas del desnudami ento.
El mecani smo del Grand Verre obedece a la mxi ma duchampiana
de ir I11S all de la relina, mas no para alcanzar as el estado de auto-
transparencia de la visin - como sugiere el modelo de la perspecti-
va- , sino, como es del toelo obvio, para ll egar al umbral del deseo en
la visin, o, dic ho de otro modo, para implantar la propia visin den-
lro de la opacidad de los rganos y la invisibilidad del inconsciente.
Mi mx ima es nunca pemlanecer en la misma habitacin
. .
que un cristiano.
) 1\i .. , ES STRJ\ CHEY
,
Explicaba Slep/el/ Spel/der q/l e, en BloomsblllY, las ll/eas a
seguir erall (recadas COI/ claridad. No considerar sacrosantos a los
pilllores./iaJ1ceses impresiollislas y poslilllpresiOJslas, 110 ser agns-
,ico ni, pollicamenre hablando. liberal eDil tendencias socia lisIas, sig-
lIificaba {/Uloexcll/irse de BloOIllSbur)l.

Pero, ell sus propios rekllos sobre BloomsblllY, Keylles pone en
claro que, agllslicos o 110. lo que absorba a todos ellos COII inexpli-
cable illtensidad era 11110 e!)pecie de religin: elmoorismo, tal como
era conocida elltre los eSllldiollles de Cambridge, para quienes la apa-
. . ,
de los Principia Eth ica de AI/oore en 1903./ile como 11110 reFela-
C/OII . KeYll es ofrece Sil bosquejo:
Lo Illico qlle impor/aba en/ll los eSlOdos los IIl1e.wros y los de
10,\ dems. claro, pero sobrl' IOdo los I/ues/ros. Dichos estados Si' corres-
p()l/dal/ eOI/ /0 {/cciiJ/l, los reSlllllldos () las cOllsecllenC;as. Consistan en
eswdos OIell/Jomles .l ' pasiol/ales de COl/fi'!l1/pladim JI eDil/unin. en grtlll
medida sill 1111 (<alifes)} 111 111/ de.\jmt!s. Sil 1'(1Ior depelldia. de (lcuerdo COII
el prillcipio de l/IIidad orgnica, del estado IOwl de /w' hechos. eSllldo cuyo
(///{lisis el/ I)(ules era. {"I/{I/IC
'
O 1/0 imili/.

I
,
f
y el/ les eral/ los objetos apropiados para esta contemplacin)'
comunin pasional? Eran fres, 11 05 dice: en primer lugCll : una persona
amada: en segundo fl/gOl: la belleza: y en fercero. la verdad. Los Obje_
tos que regan la vida personal - escribe e ltll .l, el all101; la
creacin )' el gozo propios de la experiencia este/lea y el q/on de sabe!:!)
F, y. el miembro de Blool11sbf(1:v que 11 0 habla ido a Cam.
bridge. siempre alz su VD.::; eOIl/ro el l1Ioorismo. Cosa que. como
SI/ brava Leol/ard Woolr. slo probaba lo m1l cho q1l e le obsesionaba, En
el fOIl"do. l tambin e,'n un moorisla. Adems, acaso le quedaba aIra
opcin? Tener certeza de un estado esttico como la gran gesta del
hombre. Insistencia en que es 1m estado (OJO a las condiciones
del espacio o del tiempo. Visif(ll"Y volver (f visitar con renovado ( " fU
siasl1l o los grandes lI/useos de Ellropa, para tener la segllridad de que
la e:rperiencia se d en 1111 presente perpelllo, la e,\periellcia de /l ila
comunin con la obra que 110 se vea apagada parla anuladora ill ter
vencin de la memoria, Como cuando le escribe a Virginia: He pasa,
do la tarde en el LOll vre, int enlOndo olvidar todas mis ideas y mis teo,
ras para contemplarlo todo COIIIO si las viese por vez (..J.
Slo as es posible hacer descubrimientos , .. Cada obra debe ongllwr
lino experiencia llueva y sin nombre,
El fervor de ese (deber" de esa bsqueda de pureza, La insisteli'
cia en la no intervencin defri volidades o irrelevancias, ', 'onces
ridge /lOS habla de la adoracin hacia Roger F,:y que de jovell prq!e,
soba: ( Recuerdo su voz, bella y grave, mieo/ra,',- que, en el trell, /:05
explicaba {FJ'ances viajaba en compona de Julia Strachey} por qilCst'
senta fatalmente atrado por el color verdiazul,) ,
, l ' I lereli '
Pero, por aquel entonces, la ulea de que Sl/ arr. al' le/lW a go (. .
gioso habra provocado la indignacin de FI)l y del reslU de miembrm
de Bloomsbwy. Todos ellos conceban la contemplacin CO/l /O
en/eramente racional. cientfico. C0l11 0 una di vi,'ll de la
en mome:1tos lgicos, A de
cia - senala Keylles- se reducw a la apllcacwlI de la loglGO .1
anlisis racional a 11l1 l11 are,.ial presente ell fo/'l1IC/ de sense-data.
Ira percepcin de lo bueno no era en nada distinla de nl/estra
cin de lo verde,) Pero Sil mtodo de anlisis de la expe/'i e
llc
J(/ 7
segn lo califica, exlravagantelllen/e escolstico)), Keyncs t;je/llpl! /,
ca sus discusiones con el ,<glliel1 1e caso:
, . _ , le !,d
ril
SI A es/(! ell(/II/oradu de B JI ere/! ql/e IJ II! cO/,/,I!,\'/)(J//de, (/1/1Il/l/t ( ,/".
, , :, I t /1/11' 1/(1,\ I
B 110 slellle!o l/l/ S il/O por A S I/U) por ( , las cosas l/O .1'01/ {() () (! t- _/111
1
,' (lnl JI,
A cree, p/!ro, si A de.l'cllhrie.l'e S il enuJ', :/as cosa,\' (' {l1I/ )/al"lllll p
pal'll lllal "! Qu sera mejor, que A eSl lll' i era enamorado de B debido a un
error ell !a apreciacilI de sus cualidades personales o que A no estuviese
enalll orado en absolulo? Si el amor que A siente por B se debiera a 1/11 error
de gmdl/acilI en .I' IIS gafas, de //I odo que l/ O pudiese ver bien la complexin
de B, acaso eso menoscabarla, o anulara, el valor del estado mental de A?
Keylles :;;empre queda conmovido por el rumbo que toman las re-
flexiones de MaDre, por su absolula omisin de la naturaleza activa de
la vida, ( Vi va en lOl xtasis atemporal - nos dice- . Su modo de tra-
du r las emociones concretas que senta en cierto momento al len-
gu(u'e de la abstraccin genera lista es toda una comedia, llena de
ellcal/to y hermosura, Recuerdan el pasey'e donde discute si, dando
por sentado que lll/ estras mximas aspiraciones han de ser las cuali-
dades mell/ales, es importante que la persona amada tambin sea bien
parecida? "De hecho, es muy dificil imaginar -,Y aqu Keynes cita a
Moore- el COl1ocilllien/o de las cualidades memales sin el concurso
de algllna expresin corporal: y. aunque logremos llevar a cabo dicha
abstraccin. lo cierto es qlle la fatalidad en clI estin parece lener
menos valol: Calle/l/ya pues que la importancia de admirar las cuali-
dades men/ales dignas de admiracin radica principalmente en la
il/II/ ensa superioridad de una to/alidad. en la que esta admiracin se
il1/egm, /i 'en/e a otra en la que est ausente. y 11 0 en el grado de valor
imrnseco qll e posea de por s, por elevado que Sle sea. " )
El Nuevo Tes/amento - bromea Keynes- es 11/1 manual para pol-
ticos comparado e Dil la fransllllllldaneidad del capfulo de Moore
sobre "Lo Ideal",
A esta franslJllfndaneidad se aiada la renuncia al placer o, ms
exaclalllenre. la negati va -verdaderamente religiosa- a considerar
el placer COIll O algo serio, NlleSlros principios l/ O dejaban lugar al
place/: La opinin genen/ era que el placer /10 fena nada que ver con
el aSUl1I o y que, las ms de las veces, llll eSl{ulo mental placentero se
hallaba bajo la grave sospecha de carecer de inlensidad y de pasin.))
II/l ensidad Pasin, Seriedad Todo estaba al servicio de esas emo-
,
ClOl1es absolulamente p/ lri/anas,
- De esas emociones absollllamell te adolescentes,
y como cualquier OIrajorlll o deJe, saber que, .. ) en Blool1l sbfll )J
red/U'o a 1111 aS/ /l l lO de inspeccilI directa de la propia experiencia;
era 1/110 clfestin de inwicin -"0 sl/sceptible de anlisis I/i de a/gu-
IlIell/Ocin, Slo c(/ba decirla en 1'0': alta COII el debido cOll venci-
iJliel/(o, Es Iv tJ/icu que hara callar al illferioclIfOl: El convencimien-
to adquira el IOIlO de absoll/f{( ausellcia de dlldas y /lna pose de
,
absoluta i/!/alibilidad. Por el/l onces. AI/oore era I/JI verdadero maes.
,ro en este mtodo: acoger los comentarios q/le 1f11O haca COI1UII grito
so./ocado de incredulidad, de veras crees eso? ms 11/10 /l/ll eCa , Como
si el haber odo decir eso le hubiese reducido a 1II1 estado de estupe.
faccin ravoll o ellla illl becihdad.
. .
El ojo que inspecciona el espacio interior de la experi encia y lo
anali za en partes racionalmente diferenciadas vio la luz con la episte.
mologa del siglo XVII y el aparato que sol a servirl e de modelo: la
cmara oscura. Proyectando un haz de luz en un recint o obsc urecido a
travs de un orificio minsculo y enfocando ese haz en el lado Opues-
to a ese orifi cio, la cmara oculta permit a al observador - sea Ne\\'
ton en su Oplics o Descartes en su Diop'rique- ver el plano C0l110
algo independiente de sus propias facultades el e snt es is, algo que l,
en cuanto que sujeto objeti vo, poda ent onces observar. Debido a esu
desconexi n estructural entre el pl ano focal y el sujeto observador, 13
cmara oscura lleg a servir de model o del suj eto cognoscente clsi
camente}) entendido. Ri chard Rorty. por ej emplo. caracteriza el uso
que tant o Descartes como Locke hacan de este modelo en trminos<k
la concepcin de la ment e humana como espacio i Il terior en el que los
dolores, pero tambin las ideas claras y di stintas, di scurrian ante un
Ojo Int eri or ... Lo novedoso era la idea de un espacio int eri or nicoen
cuyo seno las sensaciones corporales y percepti vas ... eran obj etoscua
si observables. Este suj eto epi stmi co, en cuanto que es el observador
de una proyeccin que se da dentro de un campo concebido como algo
exterior a I1l1 ismo, representa un suj eto cognosciti vo independien
te de un cuerpo, un sujeto que inspecciona un espacio de orden unifi
cado, espacio que, tal como lo concibe. no puede verse afectado porsu
propio aparato sensorial, un espacio que jams ve como al go depon
diente su propia subj eti vidad corporal. Sin embargo, cuando el sigln
XVIII toc su fin , la cmara oscura dej de servir como modelo ade
cuado para la visin. Pues, aunque Goethe reorgan iza en su Farbel
l
'
{e"re ( 1810) ciertos elementos como el recint o oscurecido, el rayod<
luz y el plano focal, lo hace slo para que, acto seguido, el suj etoOb\ll
re la abertura, de modo que pueda tener lugar el fenmeno de la posu
magen.
Al romper la relacin que la cmara oscura mantena con el
percepti vo, Goethe ini cia el estudi o de una fi siologa - ya no unapu,
ca- de la vi sin, una fi siologa que pasa a entender el cuerpo
observador como la Ca li sa agente de la experi encia pt ica. El color,
EL INCONSCI ENTE PTICO
143
puede producirse con, la simpl e estimulacin elctri ca del nervio pt i-
co, se desv/ll cul a aSI de un referent e especficamente espacial. El
color, la forma en que el, cuerpo regi stra la luz, se concibe pues como
algo at o.pICO, de manera que ya no cabe mantener la
nccesana conexlon del .slgno natural con el campo de visin. Ahora,
compl etament e sumergido en la red de l tejido nervioso, el color pasa
concebirse en dependenCia de la temporalidad del sistema nervioso d
su susceptibilidad el e fat iga, de su necesari o ritmo sinptico, de lo
hace que el color fluya y refluya dentro de la experiencia en un proce-
so IIlflllltamente alt erabl e y evanescente.
La oscura, portadora de imgenes, queda desplazada por el
cuerpo, sol ido y productor qe imgenes: productor que debe
10rJar una pcrcepclon de lo real a partir de un campo de signos di sper-
sos. NI una sola de nuestras sensaciones - expli caba Helmholtz en
1867- nos depara ms que "signos" de obj etos y movimi entos exter-
de manera que lo que llamamos ven) es en realidad aprender a
Interpretar estos signos sirvindonos de la experi encia y la prctica.
Por lo que hace a los signos provenientes de la excitacin de la retina
aiiael e. modo alguno es necesario postular algn tipo de
ponel encl3 entre estos signos locali zados y las diferentes ubi caciones
rea les [en el campo empri co] a las que remitem>.
En la conferencia donde presenta Los ltimos avances de la Teo-
ra de la Visim>, Helmhotz daria cuenta cabal (y lpica) de estos sio-
nos tomando como ej empl o la capac idad del estereoscopi o para
uso el e dos imgenes li sas que simul en, de manera tan extrai"ia como
convincente, la percepcin de la profund idad propia de la visin bi-
nocul ar e.n condi ciones normal es. Lo que el estereoscopio nos mues-
nos dIce Helholmt z. es que cada ojo transmit e una sensacin di s-
tlllta a la conciencia. dos sensaciones que ll egan a sta simultnea y
sep?radamente: consecuentement e, la combi naci n de estas dos sen-
saclo.nes en esa imagen nica del mundo externo de la que tenemos
en condiciones de visin normales no es obra de un meca-
nlSl11 0 sensitivo anat mi co. sino de un acto ment al.
Concretament e. Helmholt z remite a su audi encia a cierto instru-
Jne nto este' . . 1 l .
. - I cosco pI CO que 1 lI stra per ectamente su tesIs. El estereos-
de Wheat stone. de fi siolg!ca la
ael a de 1830, se construyo con el 1m de ong1l1ar una expenencla de
prOfundidad que demostr sC' r mucho ms intensa que las de posterio-
fes apa ra los Como lo eSIt! rcoscopi os de Holmes o de Brewster. Tan
,
144
ROSALl ND E. KRAUSS
intensa que, de hecho, Ducha111p la relomar a ms larde acuando
el trmino miroil anl . Whealslone ide un di sposili vo para que el
observador mirase dos espejos - uno con cada ojo- monlados en un
ngul o de 90 donde se refl ejan dos imgenes I igera111enl e di vergentes;
al eslar suj elos con ranuras en los lalerales del apara lo, los espejos Son
paral elos a la lnea de visin del observador, quedando as tOlalmente
fuera de su campo visual. De esle modo, el observador cree hallarse
ant e un conjunto tridimensional, cuando, e11 realidad, esa viva
impresin es producto de dos imgenes planas que, COIll O un par dr
raras orejeras, nanqucan su cabeza.
Nada poda deshacer en ms pedazos la idea proyeclada por el
modelo de la cmara oscura -que refl eja la relacin entre el observa-
dor y el mundo con tinte fundament alment e cscni co- que esta dis-
persin lleral del campo eslimulali vo. Escribc Jonalhan Crary:
El espectador estereoscpico no ve ni la ident idad de una copia m
la coherencia g<l rall ti zada por el marco de lIIW vent ana. Antes bien, lo
aparece [ante el] es la reconstit ucin tcni ca de un mundo prcviamenu
reproducido [ahora] rragmcnlado en dos modelos no ident ico:.. modelos qur
preceden a cualquier experiencia subsiguiente. sea {la expericncia] dc su Unl'
fi cacin o de slIt::mgibi lidad. Se trata de un rcposicionamicnto radical de 13.
relacin del obscryador con la visual l .. ,], El
sea la una erradi cacin del punto de vista en torno a 1 ella 1. durante
se haban asignado los signi fi cados a un obsa vador Y 31
objeto de su visin. Esta tcenica de observacin descarta la posibilidad 1J
perspectiva. El observador ya no mantiene relacin con una imagen cqui

lente a un obj eto cuant ifi cado por su posicin en el espaci o. sino ms bien
con dos imgenes dcsemejantes cuya posicin simula la estnlctura anatlll
l
'
ca del cuerpo del observador.
. Lyotard se deti ene en la obra de Duchamp Diaposifiva eSfereo
sC
'
pi ca hecha a mano. Los hi stori adores del ar te que desean hacer dI.'
Duchamp un conceptuali sta, un Duchamp de la cosa //l enta/e. un
Duchamp que desciende de Leonardo va Ver meer - es decir. de la
perspecti va renacenti sta va cmara oscura- se aferran a los dos pris'
mas sobre una falO de fondo con el mar y el cielo. ll11ag
in3
,O
la fIgura por un estereoscopi o y el efecto mi steri osamcnt e
ll CO pro.duce. La de. volumen resultante que
esta r,gura l11establ e la majestuosIdad rormal dc un sl ido plato
lll
'
- afl rman- no ser obra del arte del pintor; tendr lugar en el ceft'
bro, observador, ser funcin de la rnatcria gri s. Provocar Ull
tOCICUltO en la locali zacin fi sica de los meros fenmenos para c:d
o
'
li arse en el domini o de la Mente. Pe ro Lyotard ve esta DiOJosifjl'1
Estereoscopio de Wheatstone, 1830,

"Elob"el'l'o 1 . / ' , . ' /
l/lloh : . (, DI' ro 110 IIIm/fl ene If/!a,,:e OC/OI/ COII " .110 el/le a
l/ll 'Jero (/ t(lI/fdicac/o por Sil POS/ CIDII el/ el espac I o. SfIlO lilas bIen eOI/ dos
gel/ese/e" ... , / / . . 1/
CIe/"')o !jelll e.Ollf eS cuya p OSI ClO1I SI/JIU a a esl rllCfuro ol1ol Ollll CO (. e
1 del o/)serwu/or ... }) (p. 145).

Mareel Duchamp, Diaposilil'a eSlereoscopica lIIal/l/al , 1918 1919.
<dmaginan ver lafigllra por liIl estereoscopio y el efeclo lIIisreriosome/l
lC
dramtico que prodl/ce .. , J, /44).
como un sntoma ms del creciente inters de Duchamp por la fisiolo-
ga del acto visual , un inters que fructificara en los quince aos de
produccin dedicada a la ptica de Precisin.
Lo cierto es que Duchamp persigui este inters ideando aparatos
que, a decir verdad, parecen tan impenetrables como las ilustraciones
de un manual de fisiologa. Modern Chromatics, de O. N. Rood, repro-
duce pies sobre los que colocar discos de Maxwell , cuyo giro da lugar
a fenmenos de la mxima importancia, como la mezcla ptica y el
color subj eti vo. Se dira que este manual , quiz el de ms amplia difu-
sin sobre el color pti co, presentaba ya los anteproyectos de la
Demiesfera rotatoria o de los Discos por/aespira/es. El propio Du-
champ subraya este punto. La ilusin de tridimensionalidad que pro-
yectan sus di scos podr producirse, nos dice, no con una mquina
complicada de alta tecnologa, sino en los ojos del espectador, por un
proceso psicofisiolgico.
No obstante, en el laboratorio del fisilogo esos discos giratorios
no darn la fl or de una ertica de la ilusin tridimensional. La mezcla
ptica que simula el impacto luminoso del color en la percepcin no
explotar en esas figuras inqui etantes y cuasiorgnicas de la Optica de
Precisin de Duchamp, figuras cuyo pulso de aparicin y desaparicin
resalta la radical fa/sedad de su percepcin. Pues, a diferencia de los
de Maxwell , los discos giratori os de Duchamp son intentos de impul-
sar la relacin de la visin con el deseo. As pues, Duchamp emplear
la ilusin como palanca para las operaciones del inconsciente en la
. "
VISlon.
El teatro ertico de la ptica de Preci sin de Duchamp en todas sus
distintas formas se representa dentro del espacio de la ilusin ptica,
lo que sita esta empresa en una especie de umbralo fase puente entre
un,a teora psicofi siolgica de la visin decimonnica y otra ulterior,
PSlcoanaltica. y ello porque el fenmeno de la ilusin ptica consti-
lua un serio problema dentro del modelo explicativo asociacionista al
que tuvo recurso la ptica fi siolgica. La clebre inferencia incons-
Ciente que Helmholtz postul aba como base psicolgica de toda per-
cepcin - un proceso de razonamiento inductivo, subconsciente,
Sobre la base de la experi encia pasada- se vio continuamente trunca-
da por una excepcin tan obvia como las il usiones pticas. La Teora
emprica de la Vi sin topa con una objecin - admite Hel rnholtz- y
es la posibilidad material de que los sentidos sufran ilusiones; puesto
que, si hemos aprendido el signi ficado de nuestras sensaciones a par-
!Ir de nuestras experiencias, las primeras nunca deberan entrar en con-

._----
6
... ) 19';
Mareel Duchamp, Ro!my Demisphere ( plica de PrCCISlon , - I
Se dira que este manual, quiz el de ms amplia dijilsin sobre el color
ptico, presentaba ya los anteproyecfos ... J, J 4 7).
ELlNCONSCIENTE PTICO 149
nieto con la ltima. La viabilidad de la teora impona la imperiosa
necesidad de explicar por qu era posible que tales <<j uicios incons-
cientes dieran lugar a inducciones fa lsas.
Habiendo fracasado todos los intentos de explicacin puramente
fi siolgica, Helmholtz recurri a la psicologa asociacionista. La
explicacin de la posi bilidad de las ilusiones - mantena- reside en
el hecho de nuestra transferencia de ideas de objetos externos, que pue-
den ser correctas en condi ciones normales, a casos en los que otras cir-
cunstancias han alterado las imgenes retinianas. En el caso concre-
to de las clebres ilusiones pticas que la investigacin fisiolgica
produca con el fin de resolver los rompecabezas perceptivos - las ilu-
siones de Mller-Lyer, Ponzo, Zii llner o Hering- el razonamiento de
la inferenci a inconsciente parte de una errnea apli cacin de las direc-
trices de la perspectiva. A la memoria se le atribuye la contextualiza-
cin tridimensional de estas figuras; por ejemplo, en la fl echa aguda
del par de Mller-Lyer, lo que la asociacin depara es la experiencia
pasada de las imgenes reti nianas obtenidas cuando la lnea vertical es
la parte ms cercana de una figura tridimensional, como el perfi l de un
edificio sumamente prximo al observador; por el contrario, la flecha
obtusa se contextuali za por referencia a imgenes proyectadas cuando
la lnea verti cal es la parte ms remota, como la esquina opuesta del
cuarto donde est el observador. La figura de Ponzo, llamada a veces
ilusin de la va del ferrocarri l, tambin se atribuye a una inferencia
errnea de la perspectiva convergente que da por resultado el desenfo-
que del observador respecto del tamao relativo .
. El hecho de que un fi silogo como Helmholtz susurrase la palabra
Inconsciente en el di scurso de la ciencia emprica levant una ven-
daval de protestas que le azotara toda su vida. No obstante, para Sar-
tre, qui en evaluara ms tarde los fundamentos tericos de la psicolo-
,
gla asociacionista por la que Helmholtz abogaba, resultaba obvio que
di Cho model o expli cati vo sera del todo incoherente sin postular (por
Ill uy encubiertamente que sea) un inconsciente. Sartre mantena que la
Illlagen mnemni ca asent ada en el cerebro tras el umbral de la cons-
Ciencia, un contenido sensorial que aguarda el pensamiento que lo
reViva, no slo no era la verdadera imagen del inconsciente, sino que
era tericamente insostenible en cuanto tal. El clebre rechazo sar-
treano del concepto de inconsciente afectaba tanto a la versin freu-
como a la asociacionista. Sartre sostena que slo
IIpos de cosas: el en-s de los objetos y el de la c?nsclencla;
dca de Inconsciente postula a su vez la condlclon ontologlcamente
,
imposibl e de un en-y-para-s. Nada hay en la consciencia a lo
no pueda acceder, es decir, nada hay presente en la conciencia
tenga ya la forma de pensamiento. Una vez que el pensamiento
hipostatiza y se embute en la idea de inconsciente - argumenmlJ
Sartre , deja de tener acceso a s mi smo.
Aunque Sartre insist a en que no es posibl e trazar di stincin algl>
na entre el inconsciente de la psicologa de la percepcin y el del Psi-
coanlisis (y, de hecho, las <deyes de la asociacill de la
hab an puesto en escena relaciones como la metfora y la metonimi,
la condensacin y el desplazami ento, mucho antes de que Freud .
adjudi case estos trminos), no es menos cierto que el asociacionismo
se aparta del psicoanli sis por cuanto no postul a mecani smo
represin, La teora de la visin de Helmhotz se apoya en un incons,
ciente que, como el de casi todo asociacioni smo, es un almacen de
recuerdos y, consecuentemente, un reserva de consciencia. Seria el
psicoanli sis el que concibir a el inconsciente como lo que desgarra,b
fuente turbul enta de confli ctos con la consciencia, La teor a asociacio
ni sta slo ll eg a admi tir que el confli cto inconsciente poda atravesa
la consciencia, y el corazn mi smo de la percepcin, cuando tuvoqlli'
hacer frente a su parti cular rata de laboratori o: la ilusin pti ca, Enes!<
punto, la teora se vio ante algo parecido a un inconsciente pti co.
Es en esta pulsacin de lnguido di scurrir, en elltido visual e
nti camente ertico de la pti ca de Precisin de Duchamp, dondeuoo
hall a el cuerpo de la visin ptico-fi siolgica firmemente atadoab
dimensin temporal de la vida nerviosa y, al mi smo tiempo, someli ro
a la falsa inducci!1 que la ilusin ptica depara, Pero es en
mi smo cuerpo y en su rgano visual donde uno siente la presin de b
,libido, De ah que, al sentir el pulso del deseo, sintamos tambi 'n ellali'
do de la represin,
El ritmo de los di scos al girar es por tanto el ritmo de la substiW'
cin, teniendo en cuenta que, en el pl ano de los iconos, los
rganos van reemplazndose dentro de una cadena de asociacioJl/
abiertamente circul ar. El di sco aparece primero como ojo, despUi
como un pecho que, a su vez, deja paso a la presencia fi cti cia de uJl
cavidad uterina y a la sugerencia de una penetracin sexual. y""",
tras nos arrastra de objeto-parte a obj eto-parte, avanzando y retro<"
di endo en la ilusin de un espacio tridimensional, en esta mi sma plf
sacin se entreoye la amenaza de persecucin que el obj eto
para el observador, una amenaza inserta en el mi smo ritmo metat1l
it
f
" d'
ICO que, empuj ando constantemente a la forma a un estado ISO
,
Il usin de Mll er-[.yer.
tCl/alld
li/l' ? I IIVO que hacer/rente a Sil particular rara de laboratorio: la iI,,-
oprrca .. ,)) (p, /50).
nos brinda la experiencia de lo informe y que parece reducir a
do un objeto que alguna vez estuvo delimitado.
Habia un plato de ceboJlas tiernas sobre la mesa. Julia I
[Strachey] dijo de repente: Que son esas cositas largts
que algunas personas ti enen? [Dora] Carringlon: Algo que
prueba que son hombres, querida,
FRANCES PARTRIDGE ( 1927)
Angelica Garnett recuerda ahora a Roger F/y, de pie y e/1 solita
rio, ante la multitud que llena Queen 's Hall. Invierno en Londres, IlIIa
bruma verduzca parece jlotar sobre la sala. Hace ji'o, la gente SI
suena y tose. Como dice la Virginia, no hay otro e/ltretenimiento ql/e
un caballero vestido de etiqueta con un largo punlero en la mana,
ante una cadavrica mortaja,
Como sabemos, no se trata de una conferencia sobre medicina.
Nadie retirar la mortaja y revelar la presencia de un cadver"
las profundidades recnditas e informes que la demostracin son
dear. Por el contrario, la cadavrica mortaja, blanca, amo/fa, ser
vir de fondo sobre el que se proyecta una imagen. Es esta imagen,
jlotando sobre la mortaja, la que sealar el puntero, desprendien
do los contamos de la figura de su fondo informe. Explorando 1,
imagen con una visin que no se somete al cuerpo -y que, en rea-
lidad, blasfema!> contra Sle- el ojo, prolongado por el
busca la forma en la ms pura de sus manifestaciones. Slo lelil'
que sealar un detalle de un cuadro -cllenta un amigo de esa!
veladas- y murmurar la palabra "plasticidad" para crear 1/1/'
atmsfera mgica,!> ,
D se trataba de l/na atmsfera religiosa? Virginia Woo/f Ci'"
que Fry adoraba a un nuevo tipo de santo: el artista que lleva
vida laboriosa al margen de elogios o denuestos!>, un santo cllyaja
c
.
tancia sera castigada con la proscripcin, con quedar separado
dr
su principal fuente. de La gracia, e/l verdad os digo,
fe no hay revelaclOn. F/y procedw de la reserva cuquera. Hecho
/I
. '. h ,r. d
que IrgmlQ ace reJerencia cuando comenta: De entre ID as
generaciones de los Fry, ningn otro podra haber puesto l/!ayorfi1'
vor al hablar de las cosas del espritu o mostrarse ms severo
condenas. Aunque acto seguido, deca: "Diapositiva. por favor .1
ah estaba el cuadro [. .].11
Ah estaba el cuadro. Bajo la atenta mirada de Fry, quien despren-
da la forma del fondo, de la mortaja blanca, revelando sus perfiles
con el largo puntero.
y que haba dicho ella sobre la figura del propio Fry mientras
permaneca de pie y ante la mortaja? Deca que, para la audiencia de
Fey. puede que ji/era ste el perfil ms impresionante de todos, aa-
diendo que, pese a todo, se trataba de tina figura de la que l no era
cQnsciente,
El ojo que est situado enFente de la imagen proyectada est suje-
to a IIn cuerpo. En realidad. es este cue/po el que bloquea la luz. Pero
Fry, ausente de su propio campo visual, no era consciente de su cuer-
po, Tal inconsciencia formaba parte de su ethos, y daba por resultado
comportamientos tan sintomticos como laforma de vestir que Clive
Bell, apenado, describe. Los trajes de corte clsico que luca con .estra-
falarias corbatas y calzado de caza. Sus singulares sombreros. Este
vaco en el centro del campo visual de Fry llamaba poderosamente la
otencin de Virginia Wooif. Slo un objeto pareca sustraerse a la
de Fryl), segn ella. y era l mismo. Y aqu el
anabslS pareCIQ detenerse bruscamente.)) El ojo inspecciona el fondo
y halla laforma; pero aqu. con todo, persiste esafalta de inters en
lafigura centra/).
Fry se sita ante la pantalla de proyeccin como lo hace ante el
lablero de ajedrez. Un ojo desprovisto de cuerpo. Puro donante de
forma. Puro mandalo de la ley. Puro falo.
. Sartre se sita ante la puerta, ante el ojo de la cerradura, y se con-
como figura destacndose del fondo, es decir, como unfigura para
lOS OJos del otro, de quien le observa, de quien le sorprende hacindo-
o. En este momento, al no lograr constituirse en figura para s, Sartre
f
cOntempla consternado su conversin en un mero fondo. Fondo contra
ondo, Lo amo/fa. La no-forma.
Sea/ano en hallar el trmino que capte dicho sentido de s en cuan-
lO qlle ob d '
de' serva 01' cOlporeo. en cuanfo que voyeur que se encuenlra
e SIl/ando este para s en un enlorno no-articulado, El trmino que
1
,f1'Pd
lea
es hemorragia, Est sangrando para s miSnlO. Y as
na Ve' 'd '
itn ,111 amente. le da a lo il?{orme. si no una forma - cosa harto
POSible_ ,.' . E . . d b ' S .
qui ' . un genero, n esta ceslOn e so eralllG. artre es ce/Ul
Voa qui es! con.
Frc eScribir sobre la perturbacin visual psicogni ca, en 1910,
u habla de la di sponibilidad de los distin10s rganos corporales
,
para con los instintos egotistas y sexuales: El placer sexual no CSIi
excl usivamente vi ncul ado a la fisiologia de los genitales; la leng.
sirve para besar, adems de para comer y hablar; tampoco los
ciben exclusivamente aquellas alteraciones del mundo externoques
de importancia para la conservacin de la vida, sino tambi n
atributos de los objetos que posibilitan su exaltacin como
eleccin ertica. El rgano corporal puede verse afectado por un co,
ni cto entre estos dos instintos, y el ego ejerce su represin sobre d
instinto de indole sexua! . Aplicando este punto alojo y a la
de la visin, contina Freud, cuando el componente del instintoq.
hace uso de la vista de "la pulsin sexual de la luz" - por mord,
sus exorbitantes exigencias, ha desatado sobre s cierta carga
va por parte de los instintos del ego, de modo que las ideas que repre
sentan el contenido de sus pulsiones quedan reprimidas y relegadas.
la conciencia, la relacin genrica que el ojo y la fac ultad de la
mantienen con el ego y la conciencia tambin queda suj eta a una pero
turbacin radica! . Por consiguiente, el resultado de la represin "
por un lado, la creacin de formaciones sustitutorias en la esferadeb
Ibido y, por otro, la fonnacin de reacciones en el mbito de acci'
del ego.
La secuencia de sustituciones dentro de la ptica de Precisin y!;
indecidibilidad perceptiva proyectada por un objeto en estado de peI'
petua desaparicin, sirven de ensayos para la escenifi cacin freudi' nJ
de la inaccesibilidad de lo reprimido y de la insaciabil idad
del deseo. Pues el deseo visual no se forma en un nico momenlO
d
'
simultaneidad visual , como ocurre con el efecto ptico de la cnW'
oscura, sino en el arco temporal propio de las fibras orgnicas. El obJ'
to reci be su carga ertica por un efecto bifsico. Tal como Jean Lapla<>
che la expone, la teora freudi ana sobre esta investidura erti ca dO
obj eto (o anclisis ) da cuenta, entre otras cosas, del impulso
fili co. Se trata de una teora del efecto bifsico.
De acuerdo con el modelo anaclti co todos los instintos sexual<
se ejercen sobre los instintos de o del ego. pero
en un segundo momento, en el latido que sigue al impul so de
servacin. Asi pues, la succin del beb responde a la necesIdad
sustento y, en el proceso de sati sfaccin de esa necesidad,
f ni'
vez placer. El deseo se produce en este segundo momento, y en o k
de anhel o por repet ir el pri mer acto, no viendo en ste la leche qUe U
nutre, si no el placer que le depara, es decir, ent endi ndolo co
tlliJ

sat isfaccin de un deseo. De modo que se busca un obj eto qU< P"
155
duzca la primera sati sfaccin all i donde no lo hay, donde nicamente
hay leche, leche que podr satisfacer la necesidad mas no el deseo
pues el ligero hipo de la sustitucin har que parezca en todo caso
ficiente. Lo que este modelo clarifica es cmo satisfacer la necesidad,
que no el deseo.
Poner en relacin el modelo psicoanaltico del ansia de un origen
perdIdo (ullldo a un objeto estructuralmente irrecuperable) con la
expenencla que depara la pt ica de Precisin, signifi ca reefectuar la
proyeccin del deseo sobre el campo de visin. Signi fica asimismo
aferrarse a la const itucin carnal de dicho campo. un campo que, gra-
CiaS a la de.11 nconsciente, se eri ge en dominio permanente de
una especIe de opaCidad, o de una visibilidad invi sibl e para si mi sma.
La. oscilacin entre lo transparente y lo opaco - que, en la obra y en la
practIca de Duchamp parece actuar a todos los ni veles- se revela aqui
como la verdadera precondicin para la ms mnima act ividad visual.
No hay manera de concentrarse en el umbral de la visin, de cap-
tar algo en tournanf la tere, si n empl azar la visin en un cuerpo y sin
someterl o a su vez al mandato del deseo. La visin queda as envuelta
en las redes de la proyeccin y de la identificacin, del carcter espe-
cularde .una sustitucin que, al mi smo ti empo, representa la bsqueda
de un ongen perdido. Como di cen, con eelu qui VOif,
Ella les contaba que la vista de FJy no descansaba. ni por un
Siempre estaba miralido, sabiendo con seguridad que su
precisamente por Sil gran distanciamiento temporal, redimi-
"a que vea. Todo era absorbido. asimilado. investigado)) , deCa.
La Inteligencia, e/formalismo de Sil visin, explicaba Virginia Woo/f.
{(Se y prenda cualquier peque,ez: un nuevo pUnlO de cosido.
I./I! cIerre de cremallera. una sombra en el techo. Cada cosa deba ser
1!/VeStigada, examinada. como si rescatando del misterio esas peque-
neces su percepcin pudiera ce,lirse ms a la vida v exprimiese l/ l/ a
gota ms de placer racional v civilizado. .
en ;- Un nuevo pUnlO de cO:"ido, 1111 ciC:' rre de cremallera. una sombra
p e. techo. Fnl? Y por que l/O Duchamp? (' Acaso hubo alg uien que
b'M'lera mayor l/II detecw/' el cierre ;Ie la cremallera. la 50111-
/ as en el lecho, y proclamar que 5011 arte? La j erarqua de la \'isill
e Fr,' dBI .
el/e . ' . e oomsbw:l'. del Forlllaltsl1/o. operaba de eSfe modo, El
Uc rpo Impone s us exigencia.\' . De nutricin. De bienes/tu: El ojo se
oll/od(,/ ' / e . .. . I . b I .
I L. sas eXlgenclCIs flllpOmel/{ u tili a rlllma so re a VIsta,
Dgrando 1// '. . I I . l ' .
UI VISIOIl que. eUlIlIlI1.\'lallfe . P Ue{. e ( e fe n 11lllllr e proposl-
10 al que debe servir cada objeto. No es lino mirada que ve, sillol//M
mirada que dispone. En la vida real - afirma Fly- la pe/'sO/IQ
comn slo ve etiquetas sobre los objetos que le rodean, sin preOfl.
parse de nada ms. En/a sociedad industrial esta mirada instrumen.
tal est destinada al bien de COllSumo. Las diferencias de aspeclo
visible de mayor sutileza y valor en/a prctica son aquellas queesla
mirada detecta al mGlgen de toda cuestin de forma, o lo 'lile Fry'
denomina las caracteristicas visuales importante.!;, Nada puedr
engOliar Q dicha.mirada al realizar su tarea, al cafegorizar el campo
visual de acuerdo con las necesidades del cuerpo: nada impedil'qur
el ojo comn perciba minuciosamente los detalles visuales que distin
guen la mGlgarina de la mantequilla. Con algo de prctica es posibll
distinguir a primera vista el queso cheddarcanadiense. y nadie se defi
engaitar por unas manoplas de anteJalso.
Puesto que el arte. una de las fimciones de la visin creativoJ
de Fry, libera la mirada de su continuo fimcionalismo, biolgico
mente hablando, el arte es una blasfemia. La mirada creativa se
eleva por encima del cuerpo, presa de la satisfaccin gratuita de
algo a lo que F, y siempre se refera con la expresin <iforma plsli
ca, pero que nosotros traduciremos como los placeres que depoN
el momento lgico. De hecho, Virginia Woolfya ha apuntaba esla
transicin al describir a F,y queriendo rescatar esas pequelieCfJ#
para celiirse ms a la vida y exprimirle una gota ms de
racional y civilizado.
El bien de consumo, pues. aunque para Fly fuese un punto cero
efo
el campo de laJorma - visualmente hablando, nada excepto IIl1a cifru
que opera dentro de un sistema de intercambio: ms valioso / menOS
valioso? real / flngido ?-, poda redimirse con la visin, poda
varse al nivel de la forma. Justamente excarcelado del campo del CIIi'r'
po, poda sublimarse, . ,
Lo que Clem detesta del arte de Duchamp es la presin q/le e,llt
ejerce hacia la desublimacin. !-lacia la allanamiento, segn s:
palabras, El intento de borrar toda distincin entre lo que es artey
que no lo es, entre la absoluta gratuidad de lalorma y el bien de con'
sumo, En pocas palabras, la estrategia de la produccin en serie.
A Duchamp no le interesa redimir al bien de COfl St/lJ/ {J en pro
valores plsticos. de la forma, de la visilI del artista. delmOllle/lfl1
{
" Y l ' . ,. lb' leco"st
ogrco. 110 e II1teresa porqu. e, en su l1usma genes/s, e ten (
111 0 ya ha sido vertido en ulla forma, racionalizado por SIl propfa
dicin de artculo de intercambio. SlI l1Cttllraleza y la miradajon}}11
zadora que tendra que redimirlo no son sino dos aspectos de una
misma cosa,
Los Rotore1i efsgiran verticalmente, horizontalmente, con Duchamp
ell el centro de todos ellos, sonriendo como una dependienta. Sus hli-
ces de alegres colores - rojo, verde, azul- reproducen incansablemen-
te las imgenes de la industria: ruedas de transmisin, engranajes heli-
coidales, propulsores, Pero ahora, la experiencia de un deseo arcaico e
infantil irrumpe inexorablemente entre sus ejes y. por efimeramente que
sea, crea un e!Jpacio que se resiste a ser racionalizado, Temporal. car-
1101: el e:,pacio donde se da lo que, en mi proyeccin, es la versin
duchampiana del inconsciente ptico,
NOTA BIBLIOGRFICA
Desarroll por vez primera el material sobre la ptica de Precisin de Duchamp en
una conferencia, publicada ms tarde con el titulo como Where's Poppa?, en Thierry
De Duve (ed,), rile Dejiniliveiy Unfinished Mareel Duchamp (MIT Press, Cambridge,
1992), pp. 433-462.
, Nesbit, mi interl ocutora. ha publicado sus trabajos sobre la enseanza del
en la Francia del siglo XIX y su relacin con Mareel Duchamp en Ready-Made
Ongmals, Octobel'. n," 37 (verano de 1986), y en The Languagc oflndustry) , en TIJ e
Definitive'y UI/fillished \l/arce' D/lchamp, pp. 35 1-384.
La cancin de cuna francesa podra traduci rse aproximadamente asi*:
Duenncte
Tete Colas
Duenncte
Que lechi ta tendras
Mama esta arriba
y tortitas hace
Pap esta abajo
y hace chocolate
escritos de Duchamp han ,sido reco,pilados en u,na antologia Michel
ulllet, DI/c!wmp c/I/ sigile: Ecrits. M1Chel SanoUlllct (Flamman on, Pans. 1975)
-;:n adelante, DDS- y otra editada por Miehel Sanoui llet y Elmer Peterson, Sll/t Seller:
ye IYritillgs ul Mal"cl!l D/I(:lwmp (Mardwl/(/ du Se') (Oxford University Press. New
co
rk
, 1,973) n adelante. SS- , (p. 105): en DDS. hay una reproduccin de la tarjeta
inerCial de Duchamp: Rochc escri bi dos versioni.'S dist intas de la venta de RUlorelieft
----
by;, adaptada frances, La tnl(!Ui.:ci,n inglesa es cOI,no sigue:
bak, lllY !tUle brothcr Nlck/Go beddy-byc. yOll wlll ha ve SOlllC llul klMomny IS upstalrs.
Ing a cake/Daddy is downstai rs. making SOIllC chocolate, (N. del T.)
,

158
ROSALl ND E. KRAUSS
en el de la primera. (Pho.
ses. n." I (enero de 1954) y SS. p. 1911. proccd.c frase sonriendo COI:10 ull a
dependienta y la observacin .Ia pOSibilidad de contemplar lo!'
el musco; la mayor parte de mi descnpcln procede de, ?tra. Marcd
Duchamp [en Robcrt Lcbcl. SI/,. Mareel DIlc!Wlllp (Ed1l10nS rans,
p. 79]. La nota de Duchamp sobre los transfonl1adorcs que opcranan sccrecl(Io
\l es corporales procede de DDS, p. 272, Y SS: Pelotas [8alls] - escnto <; PODE
BAL- fue la contestacin que recibi el hcmlumlstro de Duchamp, Jean CfOlll , CO!Ii(I
respuesta a la invitacin para participar en el Saln Dad de 1921 (DOS. p. 26\, Y ss.
p. 180): sobre el gas de iluminacin: vase DDS. pp. 73-74: SS. p. sobre ranu-
sis de la Moza. acti vadas con gasolma de amor. una secrcClOn de las glandulas sexuab
de la Mozan. vease DDS, pp. 64-65. Y SS, pp. 42-43. . .
La aftnnacin de Ouchamp sobre la menle que apresa las cosas al Igual que la vag
na apresa el pene proccde de Lawrcnee Sleefcl ((The Position of Lo Me.lriee mise U lIlI
par ses clibaraires. meme ( 1915-1923))) en Tll e .Slylisric (1I.r! !eo.ll ograplllc D<' I'el.opme.rJ
oflll e Arl ofMareel Dll cllamp (Tesis doctoral. Pnncelon 1960), p.
';Im sobre lo que uno mira ell lOlIJ"/wlI/!a/ten aparece A lam Jou ffroy. VI!"
dll regard (Gallimard. Paris. 1964). p. 11 9: su observaclon sobre la (onna comca de!.
Tamices procede de un bocelO del Aparalo del Mancebo {en Arturo Schwart. La Ala
mise ti 1111 ehe= MarceJ Duclwmp. meme [ditons George Fall . Paris. 19741 p. 100
Duchamp describe como un proceso psicotisiolgico la ilusin ptica. tal comO
Hans Ri chter [Dada .' A rr (1/1(/ Allri-A rr (Thames and I-Iudson. London. 1965). p; 99).
. Duchamp ca 1 i ti ca al espectador de IIoyellr en Mallual of!lI srmeriollsfor (( EWI1 / [)otr
/l es;; (Philadclphia Musculll of Art. PhiladcJphia. 1987). en la nota de la 5'''' Op. ((u
Porte) . s. p. . ' . ' . . ' CabalUlt
Las lllall1festaclOnes anu-retJlllanas)) de Duchamp proceden dc Plerre m
Dialogue., \\,;Ih Mared Duclwmp. trad. de Ron Padgett (Viking Press. Ncw y ork,
Y Jouffroy. Vne 1"/':I'Oll/ lioll d// regartl, p. 115: sus observaciones contra elunpresHlll
mo las recoge Jouffroy, p. 11.0.. .. . . ra soN1
Los Rotoreliefo; han reCIbIdo muy poca atenclon en la mgentc II teratu.
. . f A1 . , . ' 56)
Duchamp. Lawrcnce Stecfel (<< The PoslllOn o La anee mise a mm. p. riffir
pul sacin obsesiva)) con los movimienlos de la cpul 3)): Toby Mussmall lHA. l'
. .
Cinema, An and An s/s, n." 1 (julio de 1966). p. 51] alude a la -
mientras que Robcrt Lebcl habla de los cclopes en SlIr Marce! Dll clwmp. p. . . ql(t
Las ideas sobre la imagen dialctica y la importancia de devolver la
c . B di ' 111/1111/1
111111
cmo no de Walter BenJ'amin: vase On Sorne Motr s 1Il au e lIl re)) . . l'
, . a dI! 3111'
trad. de Harry Zohn (Shocken Books. New York. 1969). p. 188: La expenen
cI
, . . (1IIIi'
se basa en un respuesta comn en las relaciones humanas tranl'i puesta a la rd;lClOn .
. .
el objeto inanimado o natural y el hombrc. La persona a qUI en nmamos. qu . '1;:1
mirado es alguien que tambin mira. Percibir el aura del objeto que miralllos "
' . ., b S rC'11 1!>[11!1
concederl e la capaCIdad dc devolvernos la mIrada: vcase tam len (( ur ,
Rejleclio/lS. trad. de Edmund JephcolI (I'larcourl Brace Jovanovich. N\!w York . .
p. 190: S?I? en el .Ia .medida en lo
mundo cotIdiano, Virtud de una optlca que, perCIbe lo
impenetrable y lo Impenetrable como al go cot idiano. SlIsan \3l1ck-Mol l' 1,}6/'1
neur. the Sandwichman amlthc Whorcn r Ne\\' Ct:rlll(l 1J Criliq//(' , n." .N '11 /'t1"
pp. 99. 141 J, discute la tes is de la imagen di alctica tal como Benj amnl:!
sagetl- lVerk y a lo largo de su libro r il e Dialec: rics ()lSecillg.' "Ill'
Arcades Proj eel (M IT Press, Cambridgc. 1 V :lse tambin M irialll 1
jamin. Cinema and Experience, New Germall Critique. n.
u
40 ( invierno de 1987), con
respecto al concepto de devolver la mirada)) en Benjamin, pp. 187-1 88 Y 203; sobre la
pt ica dialctica, p. 199; y sobre la concepcin de Benjamin acerca del inconsciente
pt ico, pp. 207-211 , 219-221. El lector hallar una crtica de la iluminacin seculan)
de Benjamin en Jrgen Habemlas, Consciousness-Raising or Redempti ve Cri ticism,
Nel'lGermall Cririque, n.
U
17 (primavera de 1979), p. 47.
La di scusin de Greenberg en tomo al momento lgi co se encuentra en On Loo-
king al Picturcs, rile Na/ion (8 de septiembre de 1945); su recensin de Czanne 's
Compositiolls apareci en rile Na/ion ( 19 de diciembre de 1945); ambas se hallan reco-
gidas en la antologa Clemell/ Greellberg: rile CoJlecled Essuys ami Criticism, editada
por John O' Brian (University ofChicago Press, Chicago. 1986). pp. 34 Y 46-49. Sus ata-
ques contra Duchamp ya asomaban en sus escritos de finales de los sesenta y de los aos
siguientes; vase, por ejemplo, su articulo Necessity of " Fonnalism') . New U/erary
His/ol)', vol . 3 (1971-1 972), pp. 17 1-175.
Las alusiones de Saussure al ajedrez proceden de su Course il/ Gel/eral Linguisrics.
trad. de Wade Baskin (McGraw Hi ll . New York, [966), pp. 88-89. 110. Hubert Daniisch
ha analizado [a obra de Duchamp, y su juego de ajedrez, en relacin con Saussure y con
la hi storia del ajedrez en The Duchamp Defense) , October. n.o 10 (otoo de 1979).
Arturo Schwarz ha realizado una lectura alqumica sumamente elaborada del Verre
en The AJchemi sl Stripped Bare in the Bachelor, EVCJl) , en Anne d' Hamoncourt y
Kynaston McShine (eds.). Marce! Duchamp (Museum ofModem Art. New York; Phila-
del phia Museum of Art , Philadelphia. 1973); para la lecrura neoplatnica. vase Octavio
Paz. Appareallce Srripped Bare (Viking. New York, 1978) [versin cast. , Apariencia
desnuda: La obra de Marcel Duchamp. Alianza, Madrid. [989]. Jean Clair, Mareel
Duchamp et [a tradition de perspecteurs) [Mareel Dllchamp: Abc:daire (Muse d' Art
M.ode
me
, Paris. 1977)]. ha defendido la importancia de la perspecti va en Duchamp,
mIentras que Clair [Maree! Duc!wlllp ol/Ie gralldjicrif(Gali le. Paris, 1975) y Duchamp
(Chcne, Paris. 1977)J y Craig Adcock [Mareel Duchamp 's Noresfrom
. Large G!ass: AI/ n-Dimellsional AI/alpis (UMI Research Press. Ann Arbor. 198 1
tnterprelan la cuarta dimensin como una importante clave en la obra de Duchamp.
lrad El capitulo sobre La mirada pertenece a L 'erre ef le lIa1l1 [Being olld Norhiflgness,
Haze! E. Sames Squarc Ncw York. casI. de
!lO d mar, El ser .!' la l/oda. 2.
a
ed .. Almnza. Madrid. 1989]. Los pasajes Citados corres-
n en a las pp. 348. 352.
le J
p
Lyolard analiza run/ dOl/ll s en Les TRANSjormarellrs DVcJwlIJp (Gali-
na' ans, 1977). pp. 137-1 38. Lyotard vincula el Gralld Verrt' con la superficie retinia-
im: el enex. pp. 133- 134. Para un unlisis del Verre como campo indexical de
vcase mi art c ulo Notes on the Index)), en Tll e Origill Clliry olA Ilom-Gardt'
l rher Mo"emisr (MIT Press. Cambridge. 1986).
sobre Rogcr Fry proceden de: Vi rginia WoolC Roge/' Fry: A Biogmphy
T clIado en P. S. Rosenbaum. Tite B/OOI/ISI>II1:I' Group (Uni vcrsity of ToronlO
or
ont
? 1975). pp. 129- 132. 136- 1 38: Ange I ica Gamell . Decdlw! with KindlleS!i
h
lll
)'( t& WlllcJUS. London. 1984). pp. SI. 90- 104: Franees Parlridgc. ol 'e;1/ Bloom$-
DaVid Browll . Bos toll . ! 98 1). [l . J 7: sobre las [rampas d.: Fry en el ajedrez. vase
kosenb. ,lnl ell . rhe F/ol1'CI's o(f/e ClIrdell (Challa & Windus. London. 1955), p. 158:
111'. (i l .. p. 15-1 . rCl" ogc el relat o de Cli vc Bell sobrl' Fry)' l'llIjcdrez. Sobre
li t)' Y cl moorismo. Jol111 Maynard KCYlll'S. TII'(I 1/" fll oir.\", 19-19. citado
P JI . nb:
Hl
lll . pp. 52-S9, y Desmoml r"lacCarlhy. POrfrairs l. 19.1 l. en Roscnbaunl .
-
-

Roger Fry discute la diferencia entre la visin ordinari a, utilitaria, y la visineSIQ.
ca en The Artist's Visian, Visioll alld Desigl/ (Brentano 's, New York, s. f.) , pp. 31.])
Vase el anlisis de este ensayo en Molly Nesbit, Alget 's Selle" Albllll1S (Yale Unil'(.
sity Press, New Haven, 1992).
Rober1 Delauney teori za el color en relacin con la ptica en Arthur
(cd.), rile NewAr' oJC%r (Vlkmg Press. New York, 1978). pp. 35. 41, 63.
Duv: ha situado el de y s,u concepcin de 10 prl.
fabncado dentro del contexto hlstonco de la recepclOn en la pmtura abstracta de la ico-
ria decimonnica de la ptica y del color. Su argumentacin distingue dos IradiciOllt
tericas. la que se basa en la Farbelllehre de Goethe, que alimenta una prctica si.
lista/expresionista, y la basada en De la/oi dll contras! simu/rall de Chevreul ,qucIC
centra en otra ms objeti va y, .en ltima instancia. estructuralista; De Duve hace hinca.
pi en la necesidad que los artistas modernistas tienen de legitimar la abstraccin,defa.
dindola de la arbitrariedad de la mera abstraccim>. Vase Thierry de Duve, NomilllJ.
lisme pictura/ (Editions de Minuit. Paris, 1984), pp. 211-227.
La obra de Jonathan Crary, Tec}lIiqlles oflhe Observe,.: 0 11 Visiol1 al/d
in fhe Nilleleelllh Celllllry (M IT Press, Cambridge, 1990) es una revisin radical dtk
compresin histrico-art stica de la relacin el modelo visual de la cmara OScura yOIro!
modelos visuales basados en posteriores invenciones pticas, como la cmara
fi ca y el proyector estereogrfi co. Crary cita el anlisis rortiano de la cmara om
como modelo epistmico [R. Rorty, Philosop/y al/d rhe Mirror of Nallfre (Princtb
University Press, Princeton. 1979)] [trad. cast., Lafilosofia y el espejo de la lIatura/f'.l,
trad. de J. Femndez (Ctedra, Madrid, 1989)] y lo compara con el modelo iniciadoKr
la Farbenle/re (Crary. pp. 43 Y 67-69, respecti vamente). En su tratamiento del estm-
oscopio (pp. 161 ss.), Crary describe cmo este aparato desafia el modelo escnico_)'
su fundamentacin en la perspecti va (p. 128). Para una tratamiento de la nocin defl!p'
cidad visual. vase Elaine Escoubas, L' oeil (du) teinturien>, Critique, n.o 37
1982), pp. 234-234.
Helholmtz compara el sistema nervioso con los cables telegrfi cos en Richard )
Roselyn Warren (eds.), He/mito/miz 0 11 Perception (John Wiley & Sons, New Ycwl
1968), p. 83; en su opinin, nuestras sensaciones slo deparan signos (p. 110); HeI-

ho)mtz describe los problemas que las ilusiones pticas plantean a toda teora empinCI
de la visin (p. 129). Richard Gregory [Eye a"d Brai" (World University
York. 1978), pp. 142143] analiza cmo Helhomtz recurre al razonamiento aSOC!31Y
nista para explicar las ilusiones pticas.
Sartre aborda el conccpto de inconsciente en la psicologa asociacionista y en
ra psicoanaltica en Imaginatioll. a Psich%gical Criliqlle. trad. de Forres! WIIIIIII
[Uni versity ofMichigan Press, Ann Arbor, 1962], p. 71. El lector hallar un
anlisis de la relacin de Sartre con el asociacioni smo y con Charcot en Joan CopJ('
Favit et Di ssipati Sunt, OClober, n.o 18 (otoo de 1981), pp. 21-40.
Freud habla del impulso escoptofilico en Psychogeni c Visual Disturbance Actori!
to (191 O), vol. 11 , 21 1-218
Concepto pSlcoanaht!co de las perturbaciones pSlcgenas de la VlSlon, op. CIt .
los pasajes citados en el texto se hallan en las pp. 215-216. Jcan Laplanche tr'Jta de este
so y del de la anac1isis en Lije amI Death ill Psychowwlisis, trad. de Jcffrey Mchlm
all

Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1976), captulos I y 5.
I ANAMORFO
Cuatro
Un diccionario* comienza cuando ya no da el significado
de las palabras, sino sus oficios.
GEORGES BATAILlE
y cmo describe Oal ese objeto que tanto le cautiva, que le penetra
con su glamour, con su aparentemente inagotable poder de seduccin?
Dal quiere situar a su oyente ante un objeto psicoatmosfrico anamr-
fico" aunque, dadas las particularidades del objeto en cuestin, ni siquie-
ra esla claro cmo puede alcanzarse esa situacin. Cuando uno est ante
ese. ?bjeto es porque lo ha confundido con algn otro; en este senao, su
Vlslon acontece bajo la modalidad del reconocimiento impropio. De
manera que Oal imagina a un hombre que mira fijamente un minsculo
punto de luz y lo identifica con una estrella, pese a ser realmente la brasa
de un cigarrillo, la nica parte visible del objeto en cuestin.
El obj eto psicoatmosfrico anamrfico puede describirse como la
eluslOn de laforma. Oal recuerda a su oyente cmo suele acometerse
dICha elusin. Todo pasa a ser envuelto en la ms completa oscuridad:
la seleccin del objeto a simular, el lanzamiento de esta simulacin
lo alto, el fotografiado de la masa resultante, la compactacin de
t' fotografia en un cubo de metal fundido. El producto final conserva
l' Invisibilidad que caracterizaba el proceso inicial. Mas esta invisibi-
Idad es mucho ms radi cal que la mera prdida de la iluminacin
para ver el objeto. Se trata de un nuevo orden de lo no-visi-
. Dalt lo caractenza como I11Jorme.
-
Sid: La anuncia la ordenacin alfablica de las de este captulo, como
,iSl se tratase. Con todo. ese orden alfabtico posee tambin un alcance
Cmatlco , d
..
cill I a C'CI.1Il o a la estruct ura argumentativa del capit ulo. En la presente traduc-
hll.'ll;('
C
Il1
orden lgico o argulll t' ntativo ha prevalecido sobre el orden alfabtico, inevita-
e al lenldo al verter los epigra fes al castell ano. (N. del T.)
1I 6 I )
,

Volvemos al minscul o punto de luz de brasa y. Dal nos relata la
hi storia del obj eto al que sellala. Consigue persuadirnos de que, entrcel
resto de elementos en l enterrados, hay dos autnti cos crneos - los
de Ri chard Wagner y de Ludwi g 11 de Baviera- que, reblandecidos
por proceso especia! , se han convertido en la mezcla que el cigarrillo
lentament e consume. La brasa de este cigarrill o - prosigue exultan.
te- no puede sino arder en los ojos humanos con un bri ll o mucho
lri co que el centell eo etreo de la ms di fana y distante de las el.
trellas.
La estrell a nos obsequia con la infinitud baj o el signo del Con
cepto, esto es, baj o el signo de la forma . El objeto psicoatmosfri co
anamrfi co exhibe una versin de la infinitud por entero di stinta, 1,
de la delicuescellcia, de la elllropizacin, de la res istencia frente ala
forma.
2. MATERIALISMO BAJO Y GNOSTICISMO
Bataille nos narra la hi storia de lo heteromorfo, de lo panmorfo,del
dios acfal o que toma cuerpo y prolifera baj o la impronta de los sellos
gnsticos. Es el di os del sol, una fi gura humana cuyo cuerpo culmina
en una grgola de mltipl es cuell os, a modo de altar sobre el que
hall a la doble cabeza de un asno. La fotografa que reproduce esta 1m"
gen estructura con extraordinaria nitidez las convexidades proliferan
tes y los marcados perfi les de la fi gura. Y aun as, por mucho que 1,
fotografa se acerque a este humilde vestigio de una sociedad suprimi
da, la imagen de esa mi sma cosa se niega a ser captada.
Cmo podemos concebir si qui era lo heteromorfo, nosotros,
quienes la mi sma nocin de forma impli ca el amoldamiento de b
materia a aquell o que es uno, unifi cado e idnti co a s
sentido tendra adorar algo que es diferente, y no idntico, a s I11IS0l
0
.
Nuestra forma de pensar, descendi endo como desciend.e de
dicin moni sta, nos impide concebir la materi a di stinta e independIen-
temente de la pues la primera ya ha sido absorbida en un pr;
ceso de abstraccJOn slstematI C3. Ha SIdo constrUida en el seno,
una relacin entre dos entidades verbal es; el di os abstracto (o, ' "":
. .. y s.
pl emente, la. Idea) y la maleria a,bslracta, el guardi n de la pri Sl,on ) la
muros. ASl concebida, a traves de este andamiaj e metaliSlcO)
materia jams es baja. El materiali smo bajo, di ce BaLaill e, arranca
pensamient o hctcrolgi co de la no-identidad.
Jacqucs Andr Bo iffard. Sello gllstico. falografia aparecida
en Docllmems. 2, n.o 1 ( 1930).
. , . . .
gal'golll de mil/tIples cuellos .. ,) (p. / 62).
3. CUEVAS
En muchas cuevas. pero sobre todo en las cuevas de Gargas. la pi no
turas paleolti cas cuentan con huell as de manos reali zadas, veim,
milenios atrs. extendi endo una palma sobre la pared y rociando pig.
mento sobre la superf icie circundante, creando as una imagen en
negativo. La imagen como residuo de su creador. Poco importa cmo
lo haga, me limito a dejar mi huell a. Kilroy estuvo aqu.
Tras su desplazami ento desde la Edad de Oro en Grecia hasta lo;
albores de la humanidad, el nacimiento del arte no pareca pues depen.
del' de una ruptura con el mito de Narciso. Si el ansia de mimeti smo
abocaba a representar pictri camente mamuts, caball os y bisontes, no
es menos cierto que el propio arti sta tena que quedar re fl ejado.
En Gargas, donde abundan estas huell as, muchas de las manos ti,
nen uno o varios dedos con una o vari as falanges separadas. Abbi
Breuil , el primer gran terico del arte rupestre, expli caba esta desfigu
racin como resultado de ritos ini citi cos en los que ciertos dedos del
joven cazador seran circuncidados, por as decirlo. La teora del an,
como imitaci n no altera en nada este punto. Algunos de los modelos
eran defectuosoS, eso es todo.
Al estructurali sta Leroi-Gourhan le ofende esta teoria que. obs
t inadament e, se mantiene desde fines del siglo XIX hasta mediado;
de l xx y que, an hoy, puede oi rse, si uno visita Gargas. Pero l sabl
que las cuevas no son un ejempl o de imitacin, sino de
cin, y que, por consiguiente, operan como el tabl ero aJedreclSIIC'
de Saussure, donde el valor de cada pieza depende exclusivamen
te de su relacin con las dems. l sabe que la represenl acin aco
n
'
te ce en un uni verso combi natorio. Un uni verso como el que el
Grupo de Kl ein describe. Un uni verso de oposicin, masc ulino ,:,'r
sus femenino, bi sonte versus mamut, fl echa versus red, mano
ta versus palma truncada. La imgenes son signos. afirma. '1 1,;,)
cuevas harn uso de stas para contarnos un relato. El relato de :1
fecundacin. Por medi o de un mitogral'na. Ningn <.;azador
los dedos de un joven ini ciado, afirma hacindose cruces. La pt:
r
'
. .;t:n
dida dactilar de Gargas se debe a que, como Siempre. la rep' c . .
lacin lo es del mitograma, de la signi fi cacin: masclll inolfcJll;n
l
;
. d d' " I 1', p""
no. Y esos mismos signos, represent a os por me l a Cl OIl le, "o
diferencia entre el dedo CilJ1il Z de erguirse y la palma
. . ' d J d ' J' I .",r,
dedos, ya eXlsll an como unl a es e un ca Igo l qUL . 'a
n
memori zados en las pareues de Gargas. Los cazadores se conll
lllll
EL I NCONSCIENTE PTICO 165
ntre s mediant e el lenguaje de los s ignos. Levantar dos dedos,
tres. El pul ga r y el meique extendidos, el ndi ce y el corazn
encogidos. y as sucesivamente. Un lenguaj e sil encioso. Para no
alertar a los animales.
Bataill e habra di sc repado de Leroi -Gourhan. De hec ho, se
habra puesto de l lado de Abb Breui\. Y no porque deseara abrazar
la teor a de la imi tac in. Lo que le cautiva es la idea de mutilacin.
y es que, en 1930, c uando escriba en Doclflll elllos. ya defenda una
leora bi en di st int a sobre e l nac imi ento del arte y, en particular,
sobre el arte rupestre. En primer lugar, afirma. nuestros propios
hombrecitos primitivos - nuestros nios- no son creati vos.
Cuando pintarraj ean no es con vistas a crear algo, sino ms bien
para violar una superfici e. Sus instintos obedecen al ms puro sadi s-
mo. Les 'encant a arrastrar sus sucios dedos por las paredes. Les
gusta des fi gurarlas. Kilroy estuvo aqu. Si el hombre primiti vo
debe concebirse tomando al nilio como modelo. el nac imi ento del
arte es asimi smo resultado de un acto de des figuracin, de aut omu-
ti lacin. de extirpacin de un dedo. Y no para producir las formas
del lenguaje: masc lino/ femenino, sino la ausencia de la diferencia:
10 informe. Esta voluntad de autodesfi guracin. este antinarcisismo.
queda confirmada por la horripil ancia de las representaciones de la
humanidad dent ro de las cuevas. Los nicos seres humanos que
hall aremos en la mi sma pared de los nobles bi sontes y los podero-
sos mamuts sern grotescos. No se trata de la voluntad de represen-
tacin, afirma Bataill e, sino de alteracin.
Bataill e gusta de la palabra alreracin por esta admirable ambi-
va lencia. Su ra z latina. aller. deja abi erto tant o un cambio de estado
como un cambi o (o un adelant o) en el ti empo. encerrando pues sig-
nificaciones di vergentes como evolucin y devolucin. Bataille ilus-
tra este punto sealando que alteracin hace referencia a la descom-
Posicin de los cadveres al ticmpo que describe un trnsito a un
estado perfectament e heterogneo que corresponde a [ ... ] lo 10111
ClIl/re, lo sacro. instanciado. por ejemplo. por un ser
Ca.)} Con el empl eo de la alteracin. Bataill e define el impulso pn-
nlario hacia la aut orrepresentac in del hombre como algo bifronte.
encarado simultneament e hacia abaj o y hac ia arriba. De este modo
lo pri mordi al. 10 ori ginario. la se manti ene como algo irre-
difuso: frac turado por ulla dupl icidad en la raz de las
co.s
as
que tanto apreciaba Batai ll c. dada su proxi midad al pensa-
Intento de Nictzsch..: .
4. DUPLICACiN
La belleza ser convulsiva o no ser, dictaminaba Breton.
Acaso pensaba en esas fotografias de Salpetriere a las que
haba aadido el ttulo de Actitudes apasionadas? Imgenes de cle
bres bistencos con el encantador Agustm) a la cabeza- convul
sionndose con las mil caras del xtasis. Supli cando. Rindindose.

Retorcindose. Extasis simulado, propiamente hablando. El cuerpo
haciendo los signos de un mdium fantasmal.
Los hay convencidos de que debi de ser as. Los que dicen que
todo lo que Breton piensa tiene a la mujer por objeto. A la mujer como
objeto. El con de la convulsin.
Pero en L'amourfou, donde se aborda por primera vez esta esttica
convulsiva, todos los ejemplos proceden de un peldao mucho ms bajo
del orden natural. Breton cuenta cmo la pared de la cueva modela pe!'
fectamente los pliegues y las cadas de los paos de raso, o de los eSCOC'
zos en los cactos que crecen en el arrecife Gran Barrera. Breton se inte
resa por la simulacin porque tiene inters en la dupli cacin que la
naturaleza opera sobre s para presentarse sujeta a la representacin, apa
rentemente desde siempre. Como si no fuera idntica a si mi sma por el
hecho de que la rplica que genera en su seno la reestructura como signo
De ah que sea la materia la que se revela incompleta, sujeta a la signifi
cacin y, por ende, a los deseos de quien la observa. Deseos inconscIen-
tes que ahora, como signo, pone de manifiesto. El con del inconsciente.
Bataille no cree ni una palabra de lo dicho. Y menos an lo del cOll
- segn Breton- del inconsciente. El inconsciente de Breton, plaga
do de signos, se prodigY'n la produccin de lajiJ/'/lIa. Su materialismo
no es en modo alguno bajo, afirma Batai ll e, para qui en Breton esconll
un guila que se eleva sobre el imperi o de una esttica ideal. [Mejor
un Viejo Topo - rumia Bataille- y el prefijo sur, como en S"rilo/ll'
me y Surralisme.
Fueron los miembros del grupo formado en torno a Bataill e Y
revista Documentos quienes se encargaron de concebir una
cin di stinta de la generacin de la fonrm. Por ejemplo, los
sobre mimeti smo animal de Roge!' Caill ois. El insecto se
rplica de su enlorno. Las alas de 1" polill a imitan las hojas ll1arch
tl
,ts:
El cuerpo del. de seda es indi stinguibl e de las ramit as.
das. La mantl s religIOsa, que adopta 1" forma de muchas I(I
hierba esmeralda. El saber entomolgico denomina a este Ic
nO
[l1t:'C"
coloracin propectora. La presa eSl. oculta, fingiendo ant c SU P
EL INCONSCIENTE PTtCO 167
dador. Pasa de ser figura sobre fondo a ser fondo sobre fondo, pero slo'
para, burlando al animal que sigue su rastro, mantenerse intacta.
Caillois di screpa. El camuflaje del animal no est al servicio de su
vida, segn l, pues acontece en el reino de la visin, mientras que, en
los animales, la caza tiene lugar en el medio olfativo. El mimetismo no
es una conducta adaptativa; por el contrario, es un sometimiento parti-
cularmente psictico a los dictados del espacio. Es cierta incapaci-
dad de mantener los limites entre el interior y el exterior, es decir, entre
la figura y el fondo. Se borran los contornos de su propia integridad,
de su autoposesin. Es una detumescencia subjetiva, como dice
Denis Hollier. El cuerpo se deshace, se torna deli cuescente, duplica el
espacio que le rodea para ser posedo por sus mismos alrededores. Es
l. posesin la que reproduce una rplica que, en realidad, constituye un
desvanecimiento de la figura. Fondo sobre fendo.
Caillois lo compara con la experiencia de la esquizofrenia. ,<Para estas
almas despose idas, el espacio es como una fuerza devoradofID), afirma.
El espacio termina por ocuparlas. El cuerpo se funde con sus pensa-
mientos y el individuo se sale de su piel para pasar al otro lado de sus sen-
tidos. Trata de contemplarse a si mismo desde cualquier punto del espacio.
Siente que se convierte en espacio [ .. .]. Es igual, no igual a algo, sino sim-
plemente igual. E inventa espacios en el que es ,da posesin convulsiva.
Henos aqui ante el verdadero con de la convulsin, que diria Bataille.
5. XTASIS
Para representar el xtasis. descubre Dal, basta con girar la cabeza
180 grados y desplazar el eje del cuerpo humano de orientacin vertical
- I?s ojos, luego la nari z, luego la boca- a una linea horizontal que,
cUriosamente culmina en la boca. El fenmeno del xtasis es su recopi-
lacin fotogrficas de cabezas as dispuestas, cabezas que, como ocurra
COn las hi stricas de Salpetriere, son en su mayora de mujer. Son muje-
res cadas, mujeres que caen de la verticalidad a la horizontalidad. Cmo
eSquc COn la cada aqu implicada puede plasmar la imagen del xtasis?
El eScenario. lIammoslo as. de este cullage ya haba sido publi cado
en 1930 por Gcorges Balai Il c en el proyecto de Diccionario para DoclI-
.. con la definicin c!t.: Para esc.ribe
de I.a boca es como una Es la proyecclO.n pronunCiada
l.eI hOri zontal quc. como la sllucta que d barco dIbUJa sobre el mar!
cnc1crr;.I toda la geometra natural. Boca/ Ano. Una lnea recta. Las rela-

. 1'1.''
Salvador DalL U / (' 1/1;11/('1/ 0 tld n/ll.'j\
((Mujeres codas. III/ljer es ljlle C{l el/ de la \'erticolid(f(! ti !O//lJr:ol//(,d(/d. "
(p. 167).
EL I NCONSCI ENTE PTI CO 169

ivbn Ray. Anatomas, c. 1930.
If Puru l o . .
fp. 167),'\ (II/lllo/es - escrilw Botaille- /a hoca es como 1IIU1
.. "
proa .. .
ciones fonnales del tracIa nutritivo. Relaciones que cualquier otro anim,l
sabe comprender. Al erguirse, el ser humano ha abandonado esa geom,.
tra simple y directa, adoptando, con su velti calidad, una fonna menos
comprensible. Pues la parte superior de su cabeza, su proa, es un el,.
mento inerte y no-significalivo. Hemos de descender por la fachada
facial hasla el ni vel ocular para dar con el elemento evocador de la arqui
lectura humana. Unos ojos que han relegado la boca a la oscuridad.
y pese a todo, esta arquilectura humana su!i'ir transformaciones
en los momentos de mayor dolor o mayor placer. En esos momemos,
el sujeto tensar su cuello y, echando la cabeza totalmente hacia atrs.
recobrar esa posicin en la que la boca vuelve a estar en un extremo
de la columna vertebral. Y de esta nueva proyeccin, de este miembro
nuevamente expresivo, saldr el grito.
l . Girar la cabeza de modo que la boca aparezca como pro,"
humana no entraiia una elevacin de este rgano, sino rebajamientoik
la estructura del ser humano; un ser humano que, al adoptar la geo'
metra animal , ha cado en la hori zontalidad.
2. Lograr la coherencia formal de la estructura de los animal."
significa descender a la condicin de lo informe. Es suprimir los d, s,
tingos entTe lo humano y lo animal. provocando as una ruptura formal
que prevalece sobre cualqui er forma aparente. La materia indefmlda.
el esputo o el gusano aplastado ej emplifican la ausencia de forma.
escribe Bataille en su Di ccionario, en un breve artculo sobre lo
informe. Y, lo que es mas importante, la cuesti n de lo eS cOO"
la ruptura de los lmites de signifi cacin, el desmoronamien
lO
de las categoras. Para bajar al significado de su pedestal y devol "rl
n
al mundo, para asestarl e un golpe bajo.
'b 0('5'
La cada de tantos cuerpos. Tantas bocas puestas cuerpo arn a.
nudos de Brassai, la AI/a/oll/y o Facile de Man Ray, Aflicheo 10s II/I(/l';
de Ubac. Fotgrafos surreali stas que aprendi eron esta directri z !01"11].1 :
la ms simpl e de todas: gire la imagen ud cuerpo y obtendn otra
grana. Una geograia que deshace la./ol"/IIo de la lorma humana.
6. FUNDAMENTACION
. I \
La palma de la mano qw..: decora la portada Lic! Ilhm t ,; . ,\1'
. t l{l ll' .
Ozcnfant FOlllldafirms fl \t!odl'1'1I //-I ;nnserva IIll al' !l):-i l .
dedos. De ah que, a su modo de ver, esta mano sea la mi smsima ima-
gen de la incolumidad, del nacimi ento al ser de la silueta que acotar
una figura, separando el interior del exteri or, la luz de la oscuridad, la
figura del fondo . Aun sin ser una figura geomtrica simple - como un
crcul o, un tri ngul o o un cuadrado ,la mano es producto de un deseo
pri mari o, primilivo: delimitar lo inde finido imponindole una forma.
Esto mi smo la convie rt e en el embl ema mi smo de lo formal, en su
"fundamentacim>. Desde Les Eysies de Tayac, Ozenfant escribe:
En se ha deseubicno una cueva sepultada durante 15.000 aos
por un derrumbamiento. Sus pinturas. verdaderamente conmovedoras. reve-
lan al hombre en todo su ser. i Esas MANOS! Esas siluC' las de palmas abier-
tas, si J uetas eslarcidas (sfellci/{ed) sobrc un fondo ocre! Vaya y vea Expc-
rimcntar la mayor emocin de su vida. ereame, El Hombre Elemo le est
esperando,
El que, adems de esperarnos. el hombre eterno sea capaz conmo-
vernos se debe a que la visualidad es el soporte que permite que las
constantes formales acten directamente sobre nuestra percepcin
sensorial. Sobra toda informaci n colateral. El impacto sobre el ojo es
Inmedialo. Segn Ozenfam. el hecho de que las obras de la prehisto-
capten nuestra atencin, sin necesidad de que se nos explique su
Origen, su moti vacin o incluso la temti ca que representam>, da buena
prueba del carcter absoluto de la visin. de la invariabilidad de las res-
puestas del ojo ante los fenmenos pticos. de que. como defiende.
nada haya cambiado en la experi encia ptica desde los albores de la
humanidad hasta nuestros das.
La visin, fundamento de las art es visuales, se fundamenta a su vez
Clluna seri e de constant es formal es. Aunque es la luz la que revela
estas constantes a la visin. 10 ciert o es que sta las busca acti vamen-
C0ll10 para sati sfacer una profunda necesidad psieobi olgi ca de
bsquc,da una buena Cier,lo, es que no
,ce li SO de este tennlllO. Al bosquelar las condICIOnes de lotal pnma-
C' I,lI de lo visual. construye' una imagen que. curiosamente. se
l Sc rncja al inSL'l to mimtico (k C'ai lloi s. sedw: idn por el espacio.
((Sugiero la posi hilidad - nos di Cl..' - <.k las l't, rlllas sean la res-
ruo" 'I ' . . 11 ' S d"
1, , { duna SlIl'rtc de p()!' part C' l t'SraCIO, e IrI tl que
" 11111 ' .' I . I 1 I I j , .
l: \ 1..:1 la ( o t) v() l'111 1L' l1do plH' l a . a sa 1\.'1': as om as l t' m aX l ma
Sl' inri"tra en L' t L':-i pal"il1 como Cll1111l1loldc qUL' no le ofre-
I.: 1.1 mas minim:1 rl'sislell t: ia, tras lo l"lI,tl se haCL' Con
11,1" l. 1' 1" .' I . I I . .
, d ( I c rL' lI CI \.'nlrL' la p:traoo!a pun,..; la y :1 IL'llrl:l {L' 1l11111('tlSIll O
,
estriba en que la espacialidad primordial de Ozenfant es de por si y
desde siempre algo pre:/ol'/lIado. Su molde es la reti cu la de una geo.
metr a abstracta. Cuando la materia se li xivia en su seno, f1uye en las
mallas de laforma. Desde tales supuestos, lo visual es idntico a lo foro
ma\. La genialidad del arte reside en la revelacin de dicha identidad:
Cuando el arti sta logra obrar ese mil agro, puede estar desvelando la
abe isa y la ordenada del universo perceptibl e: o de nuestro fuero ms
profundo. que pasa a ser lo mismo.
Ozenfant apela a la idea de fundamento con la mirada puesta en las
condi ciones de posibilidad de la visin, condi ciones que cree hallaren
la idea de que el fondo siempre ha sido figura, incluso antes de la sepa
racin entre fondo y figura.
7. JUEGO
No hablaremos de la sensacin de vmit o que inund a Breton
cuando vio por vez primera e\Juego lgubre de Dali, reparando en quc
los calzones de una figura perfectamente reconocibl e estaban clara
mente manchados de mi erda; tampoco imagi nemos la exaltacin de
Bataille mientras se di spona a anal izar esta obra para
mencionaremos su desazn cuando Breton arremeti contra su vieJO
enemi go ordenndol e a Dal que le negara su consentimi ento parJ
reproducir la obra, ni los motivos por los que Dal acat obediente. "
el contraataque de Bataille, quien decidi publicarlo C0l110 fuera. en
este caso, en forma de dibujo esquemti co; pero veamos qu lectura
hace Bataille del juego de Dal .
Como tantos otros juegos, razona Batai 11 e. el j Ll ego de Da 1 se desa-
rrolla en un terreno cuadriculado. Concretament e, en un
Sobre ste, el suj eto, caracteri zado como funcin de relaciones.
ser cuatro veces .. tl":lta de u,n .. suj eto
Batallle, e l sUjeto de la castraClOn. En el gra f ICO. este s Ujeto
designacin/ ubicacin de (A) . El sujdo en cuant o ta l es una
compleja, ,definibl e como la int eraccin entre Sl! I1 ccc,siJad
se un casti go tan atroz ,COIllO los deseos de su tant as,la,
como (B) ; (C) son sus Intent os de escapar a l!se cast Igo '11:1
intenci onadamente, un acto regres ivo qu...:: elll ula la castraClO1l P' (.1
luego burl arla con una eyaculacin extravaganh.:; por lti mo.";11 (D1;.t'
suj eto acata voluptuoso a la ley del casli go alindose COI1 el supo
verbal de la punicin, es decir, con el lenguaj e.
')1._ a. 2 12
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Ofhlud. ' . 'KMYI' '';''''' . ti
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1' "'''''''' ., . ,,, ..
Sah adllr Dali. diagram:1 .IUl'f::/I Itif::lIhre ( 1929),
Jlublil'adu ".'n DOl'lltl/t 'II(.I', 1, n. " 7 ( [ 929).
"o el .
I/I. I/jj:"/I"(/{//O(/II(' de Bo/aille. (/lIiel/ decidi /J/lhlic(/r/o cOllloji/(!rcI ... I)
173

Asi pues, el cuadril tero cuenta pues con dos ejes que posibilitan I
tanto la di spersin como la puntuali zacin del suj eto. El sujeto, sus
objetos, su ego, su inconsciente. Mucho antes de que Lacan
siquiera trazado su esquema L, Bataille esboz lo que denomina el
1
esquema psicoanaliti co de las figuraciones contradi ctorias del sujeto>>:
___ -:
Es la propia geometra del j uego, su eje de relaciones, la que impi
de que el sujeto, el objeto del j uego, ll egue a ser idnti co a si mismo.
Desplegado sobre el tablero del juego, es un sujeto en alteracin.
8. GEOMETRA
Le Corbusier y Ozenfa nt describen el entusiasmo del habitante d'
la ciudad por ese mercado urbano en el que ,<la geometra le presta toda
su fuerza de atraccin al comercio . Lejos de ser fr a o distante, la geo-
metra es tentadora. Seduce. Atrs, en el campo, en la carniceria del
pueblo, la carne est amontonada, desagradabl e, huele a matadero. Por
el contrari o, en los mercados urbanos, poll os y corderos cobran la
forma de elegantes fri sos, la fruta se estruct ura en precisas pirmides
Es esta ordenacin la que despierta nuestro apetit o, la que noS eS
1
in.lu
la gozosamente, sealan. Siendo as, la modernidad es una mqlllna
para la multipli cacin de lo geomtrico. Las constantes
cerebrales de la visin de lo geomtrico estn predeterminadas --l'S'
criben- por el propio aspecto de la ciudad, cuyo plan urbano - las ca,,;
y ventanas di spuestas en una red prct icamente uniforme, las
franjas de las aceras, las hileras de rboles y sus idnti cos alcorqu6
los puntos equidi stant es de las farolas, los relucient es carril es del tn
H1
:
su impecable de ?11
siempre en geomctna. NI el Ciclo se
dominiO de la gcometna, tal y como ahora esta ordenado. dl:n
U
1
. . ' CO
U11
un marco urbano que nos hace verlo como UIl mero IIlt crstlCIO.
EL tNCONscrENTE PTICO 175
un recorta?le. Es lo que hace cobrar relieve a la propia geometra urba-
na, ofrwendonos. con perfIl es precisos el trazado de la geometra
urbana, una revlSlon Impuesta sobre la naturaleza.
La mqu.ina ha construido una pt ica moderna, pero con ell o no
ha hecho mas que devolver hombre moderno a sus origenes, a su
subsuelo , a su necesIdad baslca de geometri zar, a su aparato cogni-
ti VO:
El hombre es animal geomtri co
La ment e del hombre es geomtrica.
Los sentidos del hombre, sus oj os, se ven como nunca atrados
por claridades geomtricas.
Ahora contamos con unos ojos penetrantes
refinados, al ertas.
Con una mente de preci sin.
9. SOMBRERO
Los sombreros aleteando hacia arriba en el Juego lgubre de Dal
represent a, segn Batai ll e, los rganos femeninos de las fantasas del
sUjeto del deseo. No hay problema alguno. En el lxico estndar del
sexual de los sueos, el sombrero es de gnero femenino.
ero ya antes de que Tnstan Tzara pubhcase su Automatismo jel
gustO, esta afribucin de genro con respecto al sombrero se haba
compli cado considerabl emente.
li Como los de Dal, los sombreros de Tzara son de fieltro. Su copa,
gerarnente mclmada. remata en un pli egue que represent a los labios
paralelos de una elegantejedora. El pl iegue de unos labios. Una sonri-
gcrlltal. Pero a qu se debe que esta imagen vaginal sirva para dar
Os toques finales, por as decirlo. de un atuendo quilltaesencialmellte
Y. lo que es ms curioso. por qu en ese mi smo ao, 1933.
h mas elegante era que las mujeres ll evaran este sombrero. el ms
olllbruno de todos, as como realzar la naturaleza travestida de esta
n'Od"-pa . d d "
. .
.' ra-muler ecoran o la lectora con los slInbolos y atavlOs
estrtct . . . .
ri ,amente masclllll1Os: Jarreteras. lazos de corbata. et c.? Man Ray
este rizo de conlJ'aidentifi caciones en las fotografias que
ealza p
" '
l
I
' .
' d " Mcl I lI strar e ensayo de Tzara. publi cado en At/motall.re. La
l e 0 1"(, f"
ar . f , lrmemcnl C cal ada en la cabeza del moddo. se Catografia desde
de 1110Jo que su ala oculta el rostro del maniqu. Tajante y agre-
d, la Corona del sombrero se levant a hacia el espectador como la

Man Ray, Sombrero, 1931
El pliegue de unos labios. Una sOl/risa geniwl. .. (p. J 75).
punta del mi embro masculino, abultndose con todo el aspecto de un
ra lo. Un chc del obturador y Man Ray ll eva a cabo la institucin del
r,liche: la mi rada que ni ega lo que ve y que con su resistencia con-
vierte en blanco lo negro o, mejor dicho, insiste en que lo bl anco es
negro. En la lgica del fetiche, el paradigma masculino/femen ino se
viene abaj o con la rei terada e inexorable negativa a admitir la di stin-
cin, a aceptar los hechos de la diferencia sexual. El feti che no consti-
lUye el reempl azo de los genitales femeninos con un codi ficacin vica-
ria, / femenino/; es un sustituto que permit ir seguir creyendo,
perversamente, que aqull os son masculinos, que la mujer (la madre)
es - pese a toda aparente evidencia- f lica.
La evidencia en cuesti n es visual. En el escenario freudi ano, el
reliche aparece bajo un punto de vista en el que el nio ve pero niega
ver lo que ve, bajo un ri tual de negacin en el que su madre ha sido
castrada. Freud habla de este punto de vista: Cuando el feti che
cobra vida, cierto proceso se interrumpe sbitamente [ ... ]10 que se pre-
serva Como feti che es la ltima impresin posibl emente recibida con
anteri oridad a la [impresin] extraordinari amente traumtica [ ... ] el
llimo momento en el que la mujer an poda considerarse f lica.
Las impresiones en las que sobreviene el trauma son visuales, puntos
de vista en los que la evidencia aparece slo para ser negada por un amao
de la visin que dar lugar al fetiche, ese sustitutivo sexualmente indeter-
minado. Freud extrae un ejemplo de uno de sus casos clnicos, un pacien-
le que elige como fetiche un brillo en la nariz. Lacan hablar posterior-
mente de ese brillo, ponindolo en relacin con un lata que en cierta
ocasin l vio fl otar sobre el mar de Bretaa. La denomina la <<joya, la
COrtina , la mirada. Freud ya haba sealado que este brillo simbo-
li zaba el reconocimiento de una fisura abierta en el campo de la visin:
,inz Glallz auf die Nase, afirma el paciente, nombrando su fetiche. Aun-
que parece ser que la lengua que sola hablar el paciente no era el alemn
Sino el ingls, la lengua materna de su niera. De modo que el bnllo de
Glallz era en realidad una mirada y la ltima impresin antes de la
Interrupcin fatal haba sido de hecho una mirada a la nariz.
Perfectamente bil inge, el vocablo Glanz(ce) posibilita la fusin
y lo mirado, el sujeto y el objeto, de quien ve y lo que una
tJ S10n que vuel ve a representar un mecanjsmo de el_mi smo
que el propio fe ti che ya representaba como percepclOn enganosa de
una desdiferenciacin entre los rganos masculinos y fememnos .
. /vIan Ray crea una imagen que capta el sombrero desde un punto de
ViSta radicalmente obl icuo, un punto suspendido sobre la parte supe-
rior de la cabeza, de modo que la copa de lajedara parece abrirse
que surj a el crneo que bajo ell a se encuentra, expresando a la vczqllt
negando su perfil agresivo: un brill o en la nari z.
10. INFORME
Dejando a un lado el hecho de que Giacometti recibi el pri"",
apl auso de la crti ca en Documel1t os, es decir, en la seccin de la van-
guardi a donde Andr Masson le habia presentado, la seccin que Bre
ton habia escarnecido en su Segundo Manifi esto de 1929 - yeso
que, un a"o despus, tras contempl ar de la escultura de Giacomelli I
Bola suspendida, Breton se deshi zo en fervientes elogios, dejando que
el escultor ocupara un puesto en el ala oficial del surreali srno-, la
Bola suspendida es un claro ej empl o de lo in[arme tal y como Balaill<
desarroll a esta nocin. Tant o ms si tenemos en cuenta la clara fonna
de sus elementos.
Pues sabemos con qu guarda parecido este montaje, elaborado
primero en yeso y ms tarde en madera preciosamente acabada, yqu<
consta de un armazn cbico, como una j aul a abi erta, una pl atafom
13
plana y dos obj etos opuestos, de los cuales uno yace en el fondo de la
jaul a y el otro pende de un cabl e suj eto a un gancho de la parte sup'o
ri or. El primero tiene forma de huso, pri smti co, en cuarto
La forma pendular es una esfera perfectamente convexa. salvo por u",
profunda hendidura que amenaza con partir su parte infe rior en do>
medi as lunas. Ambas formas mantienen una precisa relacin mecan!"
ca; la bola se menea ritmi camente sobre el fil o del huso. Hacia ,de:
ante. Hac ia atrs. Mas la relac in ertica que ambas
todo un problema. Pues no es tan precisa. Todo el que vio este obJ 3
en funcionami ent o - informa Mauri ce Nadeau- experimento un,
fuerte aunque indefi nible emocin sexual relacionada con
inconscientes, No era en modo alguno una emocin placent aa. sln(
perturbadora, como la irritacin que provoca ser consciente dt: QU
algo anda maL . ' de
La perturbacin irrumpe aqu en la modali clci d de all(:'I "(
I Cl
O/
1
: e'
ambi valencia, de disgregacin de toda
hasta lo que 110 CS, Por lo tanlO, de la dlsoluClO1l dc la 10 Tlll a. ,1
b
. 1 . . . .. brc,rl"'
nunca sa remos SI e gesto es una cancla o un laJo: nunca , '(1 \
1 h
' b ' l ' 1 .. d 1 . si s'ld"
e uso rccI e pasivamente a estll11l1 aClon c a es era o . .. ' tU
agresivo, viola la superfi cie de sta. C0l110 en UII perro (/ 11c!O!t I ..
I
El INCONSCIENTE PTICO 179
Val, donde la cuchilla rasga el globo ocular, o como en la Hisloire de
/'oeil, de Bataill e, donde el toro da muerte al torero de una cornada,
sacndole el oj o. Como instrumento de penetracin, el huso es de
gnero masculino. Mientras que la esfera, herida, es femenina. Pero
como superfi cie labiada y frotada por su partenaire, activa y posesiva,
el huso cambi a de sexo, y en un pestaeo, se transforma en una imagen
inconfundibl e de la genitalidad de la muj er. Meneo. Pestaeo. Altera-
cin. Cada alternacin produce una alteracin. Y se multipl ican las
identidades. Labi os. Testicul os. Nalgas. Bocas. Oj os. Como un reloj.
Un reloj que en cada segundo marca la inversin de todos sus elemen-
tos. HeterQcrti co, .. , homoerti co ... , autoertico ... , heteroertico ...
Como un reloj.
Es demasiado fcil concebir lo informe como lo opuesto de la
forma. Pensar la forma versus la materi a. Pues este versus cumpl e
invariablemente las funciones de la forma: crear sistemas binarios,
di vidir el mundo en pulcros pares dicotmi cos medi ante ,devitas mate-
mti cas, como a Bataill e le gustaba decir. Forma versus materi a.
Masculino versus femenino. Vida verSllS muerte. Dentro versus fuera.
Verti cal versus horizontal. Etc. Concebido como lo opuesto a la forma,
el caos es algo siempre suscepti ble de reci bir forma. la forma que est
eternamente ah, en espera del caos.
En vez de esto, concibamos lo in[orme como algo que la propia
forma genera, Como una lgica que acta lgicamente contra s misma
d:sdc dentro de si mi sma. la forma que genera la heterolgica. Conci-
bamoslo, no como lo opuesto a la for ma, si no una posibi li dad que
opera en el nc leo de la forma. erosionndola desde dentro. Es decir,
operando estructural. precisa y geomtricamente. como un reloj . En
fran,cs, la palabra que encierra este sentido es <ue suele tra-
dUCIrse como frustra!" o desbarataD) . As se suprime la dimensin
de la accin que ataiie a los j uegos. las reglas y la estructura: a una
estructura que desestabil iza el juego por el mi smo hecho de segui r las
reglas. Sc trata de crear ti lla especie de contra-juego de tal ndole
"le .. dentro del sistema. es legal. La espiral que se rebobi na. Como un
e oJo
1 1
JOU!:RIDLJOUER 1
It Il e aqu un ej emplo dl: eslructura formulada para originar
o lOlltra-jucgm. En 1926 Batai ll c public HiSlOirede/'oeil. Es una


"1
.' . 1910-]""
Albert o GmcomclI l. /J% slIspel/{lula. .
Cada alternacilI prodl/ ce /lila alteracill ... ) (p. / 79) .
EL INCONSCIENTE PTICO 18 1
novela pornogrfica, pero tambi n un sistema estructuralmente cerra-
do en el que una lgica formal opera contra la geografa del cuerpo,
contra su orden, contra su forma.
Hisfoire de / 'oei! no versa sobre los personajes de una novela, sino
sobre un objeto - el ojo y lo que le ocurre. Lo que le ocurre, como
ya mostr Roland Barthes, est en funcin de las reglas del lenguaje,
de la metfora y la metonimi a, figuras con el cometido de declinar
el objeto mediante una sucesin metdica de estados verbales. En su
condicin de elemento globul ar, el oj o sufre la transformacin obrada
por una serie de metforas que, en cualqui er punto de la narracin, per-
miten su sustitucin por otros objetos globul ares: huevos, testculos, el
sol. En su condi cin de objeto que contiene liquido, el ojo da a la vez
origen a una seri e secundari a aunque afn a la anteri or: yemas, lgri-
mas, orina, esperma. Ambas seri es se entrecuzan dando lugar a un con-
junto finito sobre el que se construye una combill aLOire que marcar el
curso de la accin erti ca de la narrativa. El ojo es curvo; sus conteni-
dos Son blancos: el primer encuentro erti co lo protagoni za el narrador
ySimone, quien se ha ll a sentada sobre el cuenco de la leche (del gato).
La fbrica verbal que produce el relato su sustenta a su vez sobre las
dos series de metforas. El sol, metaforizado como ojo Y yema, admi-
te ser descrito, por ejemplo, como una <<luminosidad fl ccida, dando
lugar a la frase <<la li cuefaccin urinaria del cielo. Y dentro de esta red
puede generarse una serie de imgenes que se nos anto-
Ja ca'si infinita. Jouer.
Es ste el juego surreali sta para producir la imagen? El encuen-
casual de la cortina y la mquina de coser sobre la mesa de disec-
C1on? Pero en una combinatoria, como nds recuerda Barthes, nada ocu-
rrcpor casual idad. La creacin de Bataille, afirma, no es una imagen
salvaj e, ni tan siquiera una imaoen libre, pues sus trminos no coinci-
den aleatori amente. La cruzada de las dos series, pon-
gamos por caso, equi vale a la transposicin sistemtica de trminos
referentes a tpi cos unidos a los di stintos elementos, como romper un
huevO) o sacar un ojo. Escribir sacar un huevo o romper un ojo
el territ ori o del tpico lo perteneciente al
d,;U1 S( co- al tiempo que reconstn",. el del, cuerpo - las POslblhda:
qUe tI ene un OIgano dado- o E ImbUIr de t;roll smo dichas poslb\"
dadesu ..... D" .
. na transgrcslon slstemallca. elDuel.
p ..
d ero acaso di chas concatenaciones son la verdadera
I e Un ni co trmino rector que. siendo el sustrato de la aCClOn. preva-
Sobre todos los dems? Cabe pensar que ste sea el secreto que

vertebrar toda esta profusin de elementos, dndol e una jerarquia
que, a la larga, converger hacia una unidad que totali zar el relato?'O
se trata de una fantasa sexual? Pero la circularidad de las
nes, en la que cada trmino es invariablemente convertido en el signi.
ficante de otro, no nos asegura que la base del relato sea la genitalidad.
Al igual que el erotismo del libro jams es directamente flico ("SI
trata de un "fali cismo" perifrico, intercala Barthes), es definitiva.
mente imposibl e decidir si su temtica ori ginari a es ocular o genilal.
Ello signifi ca que la Histoire de / 'oei/ logra ser una obra sin profundi.
dad; no conti ene jerarquas, ni codi fica secreto alguno. Nos hallamos
ante Wla significacin en la que nada es significado - afirma Barthes-
(o en la que el significado es algo que signifi ca cualquier cosa); la belle
za y la novedad del texto - aliade Barthes-son tanto mayores por cuan
to, gracias a la tcnica que intentamos describir, confonna una literatura
abierta que se sita ms all de cualquier descirramiento y a la que slo
una cr tica formal puede - a gran di stancia- acompaar.
12. LABERINTO
Si el arte naci en las cuevas, su punto de partida no fue pues el
espacio arquitectnico, en el que la luz di ferencia el pi lar vertical de b
losa horizontal, sino el espacio del laberinto, sin luz, sin diferencia
ciones, sin un arriba y un abajo. Su imagen maestra es el Minotauro)
no Narciso. Como Batai ll e insistira una y otra vez, su causa no establ
en la fonna. sino en la alteracin.
y era necesario insistir en este punto porque el Par s de los a,os
veinte celebraba enloquecido el nacimiento de la forma en esas mIS'
mas cuevas. Lo ll amaron, por ejemplo, La creacin de/mili/do, con
msica de Oarius Mil haud y escenografa de Lger. El primitivi sm
W
haba puesto de moda al mi smo y propio ti empo que el Estilo Interna'
cional y el Art Dco. Convergan as en el imaginaire pblico las
metras de las mscara de Fang o la cuchara de Dan y los cubos Y
dros de edi fi cios y ceniceros de cromo vertido en el molde
moderno buque de vapom. . di
l
Giacometti haba empezado precisament e ah, recin sa lido i
Chaumiere . y sinti endo adrniracin por. Lal!renS y
Habla dado sus pnmeros chic por el NOI.r Deco .. nO orl16
mucho. Tras 1928, cuando trabo contact o con M Ichel Lems Y Ge
Bataill e, volvi a pensar qu signi fi cado tena el laberint o, Y nO 51
plomente como una forma ms" si no sistema para invalidar la
[onna, para Impugnarla como dec/asse. El cuerpo vertical - la mate-
ria prima de la imaginacin escultrica- se retira ahora del fondo,
acosado por la actuacin de lo informe, obligado por la cada de lo ver-
tical sobre el eje horizontal. Tras ello vini eron una sere de esculturas
horizontales, como la llamada La cada de /a cabeza sobre el diagra-
ma y Laberillto, ttul o bastante ms explci to. Pero estas figuras pos-
Imdas le hicieron adentrarse un paso ms en el terreno de lo indiferen-
ciado. Giacometti ide una escultura que, en lugar de servirse del
pedestal o de la basa para alzar un cuerpo por encima de la superficie
donde se apoya, no habra nada salvo el pedestal o la basa. Sera un
campo puramente horizontal, una escultura sin precedentes que ni la
vis in ni la forma pudiesen asimilar y que habitara en el terreno con-
ceptual del laberinto, por debajo de los orgenes de la forma, por deba-
jo de la gesta/t.
13. MANTIS
En 1937, Hans Bellmer realiza una escultura a la que llama Machi-
IleGUlmeress in a S/ate ofGrace. Insectoide, robt ica, la obra se aden-
tm en un campo fantasmal expresamente proyectado para la manti s
religiosa, el animal totmi co de los aos treinta. La escultura transfor-
ma el automatismo en un insecto, cuya efusin de energa libidinosa se
Concentra en el impul so imparable de una mquina castrante, insensi-
ble
e
impl acable. Cai ll ois presenta la cri atura en un escalorriante retra-
lO del dobl e mecni co de la vida, de la si mul acin androide del ser
VIVO. Una de las mi steriosas cualidades de la mantis, empi eza a decir,
es cmo se defi ende de los predadores, hacindose la muerta . Rgi-
da, inmvi l, espectral , la postura de la manti s en la vida es el mi.meti s-
de lo inanimado. Pero su impulso mimtico no se detiene en la
efcnsa del organismo cont ina Caill ois. pues. incluso decapitada, la
reli giosa sigue 'en act ividad, representando as un danza de la
horriblemente robti ca. Lo cual qui ere decir escribe Cai-
,OIS_ quc sin cont ar con ningn centro de representacin y de accin
loluntaria, puede andar, recobrar el equilibrio, copular, poner huevos,
COnst , 11 l'
run un lI do. y lo que es mas asombroso. cuando se ha a pe gro,
fingirse inmvil como un cad ver. Expreso as de forma indi-
aceta algo que el lenguaj e apenas puede describir, ni la razn asimilar,
saber, que una vez muerta. la manti s puede simul ar la muerte. Sien-
184 ROSALlND E. KRAUSS EL INCONSCIENTE PTICO
185

,.
.. '
"-
AlbCr10 Giacornctt i. Proyecto para 1/11 pasadi:o (Laberinto). 1930- 1931

Hans Bcllmer, Mac/j,e GWlll er ess ;1/ a State ofGrace, 1937.
. I / rer/!'
Acosado por la aCfllacin de lo informe, obligado por/a eGida (e o
cal sobre el eje horizoll tal ... (p. / 83).
' ( .
II/anlis religiosa, el allimollo/tnico de los mios treima .. . (p. /83).
do un dobl e, en este sentido lindante entre la vida y la muerte _ 1ll
como barrera o seal de diferencia, sino como la ms porosa de
membranas, a saber, la que permite la mutua contaminacin de ambQs
lados- , la manli s, como el androide, como el robot, como quien sufre .
un ataque de epil epsia, es mensaj era de lo oculto, embaj adora de la
muerte. Al igual que la mueca, a firma Freud.
y cuando, en los primeros aos treinta, Bellmer asisti a una repre.
sentacin de Los cuentos de Hoflill all y observ al hroe enl oqueeer d<
amor por una mueca que acaba siendo desmembrada, se sinti iden
tifi cado con este relato de identifi caciones, se vio a s mi smo retor
nando eternamente a esta fantas a , a este teatro de la castracin.
El gran proyecto de Bellmer durante toda la dcada de los
cifr en dos seri es de Poupes. Ambas seri es se desarrollaban en tomo
a la composicin, descomposicin y recomposicin de una mueca
desmontabl e, con aire de repugnante erector humanoide. Cada nuevo
ensamblaj e se fotografi aba en determinado escenari o - una cocina, un
hueco de escalera, un dormitori o, un granero, un bosque- antes descr
desmontado y, una vez ms, vuelto a montar. Arreglando, iluminando,
tei endo las fotografi as para suspender su evidencia en el espacio de la
fa ntasa; Bellmer proyecta una y otra vez la mUlleca en cuanto objeto
f li co. Puede ll evar el pelo recogido con una di adema, O con zapatos de
Mary Janes, pero su torso, sin brazos, infl ndose con una especie de
dinami smo pneumti co, evoca la propi a imagen de la tumescenci . O,
por ensima vez, puede verse como al go ms que dos pares de piem"
unidas de extremo a extremo, erctil es, tirantes, a horcaj adas sobre.
tronco de un rbol. Este cuerpo de mueca, codifi cado como IfemeOl'
nol pero proyectado como rgano viril dentro de una escena de des'
membramiento, ll eva en s la amenaza de castracin. La mueca que
inqui eta, la mueca como lo
14. CASUALI DAD OBJ ETIVA
Breton lee algo sobre la omni potencia del deseo sobre SU euO"
pli mi ento . Queda electri zado. Ah, sobre el blanco y' negro de la len'
r a ps icoanalilica, puede dar forma a un proyecto rcvolucionaFlo
unir la vida de los sueos a un cambio radical en el campo de IOr
C3

Deseando. Queri endo. <.<Casua lidad objetiva, as ll ega a
modo en que los pensamIentos inconscIentes de l sUj eto operal ,In s b"
la realidad, recortndola a la medida de sus deseos. Casualidad o j'

EL INCONSCI ENTE PTICO 187 .
- ,

Hans Bell mer. La Poupe. 1938.
nSajera I I .
l t o O('/(/fO: de la l1Iuerre .. . )) (p. 186).
188 ROSA LINO E, KRAUSS
",
'".
1 P J
e 9 J ~ . 936 9
Hans Bcllmcr. ~ / 011/ ' Hans Bcll mer, La POllpee, 1 11 49.
*D
03
'
I POl'e'id"" I" ' / / " / '
IP /86). . .... lenws IIIl1l as (, e extremo a extremo. ereCll es. w"antes ...
Evoca la propia imagen de la IlIl1I escenc;o ... )) J, /86).

,

. ' ) 1931
Hans Bellmcr. L(I POllpee ( (O o .
La I1lWl eCa que inquieta, la mu;ieca como lo informe ... J , J86) .
. '.
(va tambin designa el retorno aparentemente fortuito de un mundo
baj o la forma de una revelacin que, como el mensaj e en la
anunciar al sujeto la naturaleza hasta ahora enterrada de
dichos fantasmas. Les \Jases communicanls representa la teori zacin
de la casualidad obj eti va; Nadja le da forma de novela. Pues Nadja es
la gran herona de la fuerza de la voluntad, del poder del deseo, de la
presciencia, de la omnipotencia del pensami ento. Ell a y Breton estn
sentados en la mesa de un caf, mirando ambos la pl aza y sus alrede-
dores. Se iluminar la ventana, afirma eHa, con la mirada puesta en
una fachada apagada. Segundos despus, la ventana se ilumina. Breton
queda atnito. Est convencido de que de tales semill as crecer el gran
roble de la revolucin.
Nadja es, claro est, una hi stori a de amor. Y que otra cosa pod a
ser, siendo como es, una narrati va impul sada por el deseo?
Sin embargo, durante casi una dcada, Freud hab a narrado un rela-
lO diferente sobre la omnipotencia del pensami ento, y sobre la clarivi-
dencia, un relato que no tena precisamente un fi nal feliz. El animi smo
de los puebl os primiti vos y el narcisismo del ni o, observa, pueblan el
mundo con extensiones de s mi smos, con proyecciones en forma de
dobles o sombras (nimas). El doble, afirma Freud, era ori ginal-
mente una garanta contra la destruccin del ego, una enrgica nega-
cin del poder de la muert,,>, que, prosigue Freud, <<liene su contra-
partida en el lenguaj e de los sueos, que gusta de representar la
castracin con una dupli cacin o una multipli cacin del smbolo geni-
lah>. Pero mi entras que la grandi osidad infantil retrocede ante hechos
lan obvios como el desamparo, la propi a creacin del suj eto se con-
Vierte en el monstruo de Frankenstein. De modo que las ideas <maci-
das en el suelo del amor infinito que el sujeto siente hacia s mismo,
del narcisismo primari o que impera en la mente tanto del nio como en
la del hombre primiti vo imprimen un viraj e en el rumbo de las cosas:
'Cuando esta etapa queda atrs, el doble cobra di ferente aspecto. Lo
: antes era una garant a de inmortalidad pasa a convertirse en fatal
bajador de la muerte. Se convierte en un ser fantasmal, en un
l\ecromante, en un espectro.
Ira Freud di scute este punto en el contexto de Lo siniestro mientras
la de desentraar una funcin de la vida adulta, el sentimi ento que
u experimenta ante el sbito e inqui etante reconocimiento de que
se halla ante e l destino. Observa Freud que ell o ocurre frecuente-
dad
nle
Cuando siente que un suceso aparentemente casual es en reali-
algo que el destino le tena preparado. que bajo la aparente aleato-
-

ri edad de las coincidencias yace un mensaje que espera ser ledo. El
mi steri o que parece rodear a ciert as repeti ciones de nombres o nme-
ros, o algunas concat enac iones de obj etos dentro de nuestra vid
cotidiana, nos fuerza a pensar - seii ala Freud en al go fatdico e
inevitabl e all donde, en otras circunstancias, hablaramos de "casua-
lidad"" . La tentac in de conferir un s ignifi cado oculto a la repeti cin
de un nmero que, aparentemente, se obstina en reaparecer, por
ej empl o, ll eva con frecuencia a leer en esas repeti ciones el lenguaje
del destino.
Pero Freud est habl ando de lo mi steri oso dentro de un marco mh
amplio, ul1marco que concibe en trminos de la necesidad de regresar!
de repetir o volver a algo precedente, primit ivo. y que no alcanzado un
menor desarroll o dentro del yo. Por lo tant o, Freud enti ende la ads
cripcin de signi ficado a lo fortuit o y la creencia en e l don de la clari
videncia (que sus pacientes solan llamar, un tanto informalmenle,SU!
presentim ientos que "sol an" acabar si endo ci ert os) como una Tea
firmacin en la vida adulta de estados psicolgicos ms primitivos,a
saber, estados relacionados con la omnipotenc ia del pensami enlO yla
creencia en el anim ismo. Se dir a que - a fi rma Freud- , aunque cada
uno de nosotros ha atravesado la fase de desarroll o indi vidual corres
pondi ente al estadi o animi sta de l hombre primiti vo, todos conseno'
mos de esta fase ciertas huell as que pueden reacti varse, y que lodo
cuanto nos impacta como algo "mi steri oso" cumpl e la funcin
remover esos vesti gios de la acti vidad mental animi sta y darl es expf{
. ,
SlOn .
El hundimi ento de la di stinc in entre imagi nacin y reali dad - al
go que Breton busc con todas las fuerzas del sur rea li smo,
Freud equipara con la primiti va creencia en la magia- o el
la omnipotencia narcisista, pueden desencadenar el estremecimIentO
metafi sico de lo mi steri oso. Pues representan la irrupc in en la con:
ciencia de estados primiti vos del ser, y con esta irr upcin. que es
mi sma evidenc ia de la compu lsin de repeticin. e l suj eto qu
c
sumergido baj o la idea de Ill uerte.
el
Nadja, piensa Bretol1 , es una hi stori a de amor empujada por l-
poder de rebe li n de la libido, el principi o de pl acer. e l deseo
so. Pero desde la primera l nea. paralizado por los efectos de 1:1 "'::1.
lidad objeti va, la escribe en c lave de mi steri o. en la lonalidad de I:H:
11
sin de muerte. Qui n soy yo?, comi enza Brctoll . Si tln'\tK
r
tuviera que valerme de en un proverbi o. quiz todo se reducina (15,
qui n "ani da" en m.
EL INCONSCIENTE PTI CO
193
,

Raoul Ubac, Retrato en espejo, 1938.

I lodo ,. . I ., b "'
. le l ec l/ e/na a sa el' q/llen "(lIIida" el/ lIIl. .. (p. /92) .
194 ROSALlNI) E. KRAUSS
15. FOTOGRAFA
Fue en 1931, en su Breve historia de la fotografia. cuando IV,I. I
ter Benjalnill emple por vez pri mera el trmino inconsciente llli.
cm). Sin duda tenia las fotografi as de de Marc}'
cuando hablaba de que el 0.10, C0l110 tal , no puede cll scermr Siquiera 101
ms simpl es movi mi entos. No tenemos ni la ms remota idca -dice
Bcnjamin- de 10 que ocurre durant e la fraccin de segundo cil la que
una persona aprieta el paso, Pero la fotogral1a, se fCl icit a Bcnjarnin,
con sus mecanismos de raJent izacin y ampli acin. revela el secreto.
Es la fotogral-1a la que nos descubre la existencia de este inconsciente
pti co, del mi smo modo que el psiconlisis nos descubre el incons.
cient e instint ivo.
Es la extrai'i cza de la anal oga lo que nos impacta en esta lectura.
Cierto, la cmara con un ojo ms potente, e incluso desapasionado,
puede representar al psicoanali sta, y los datos visuales hasta ahora
impercepti bles pueden guardar cierto paralelismo con el lapslls Ii,J'
gllae o plllmae, con las par frasis en las que emerge el inconscicntedel
pacienle. Pero es posible hablar de algo que, en el campo visual,
anlogo al mi smo inconsciente ptico. una cstructura quc. en primcr
lugar, presupone. un ser sellti ellt e dentro del que opera y quc, porlo
dems, slo ti ene sentido por cuanto que est en confli cto con la cons
ciencia de esie ser? Puede el campo ptico el mundo de los
menos visuales: nubes, mar, cielo, bosque- tener un inconscient e?
Benjamin deja claro que, tanto en este escrito de juventud COlTlocn
La obra de arle en la poca de su reproductibilidad tcn ica, el
yo de 1936 en el que vuelvc a abordar el tema, en su opini n la
EL tNCONSCl bNTE PTICO 195
cmara nOS pone en prescncia dc la pti ca inconsciente, del mi smo
niOdo que el psi coan{l isis pone ant e nosotros los impul sos
rienleS, seria simpl ement c incomprcnsible. y slo al final del ensa-
yo, hablando del "lscismo, Benjamin escribe que <<los movimient os de
masas, incluyendo guerra, constituyen una forma de
miento partlcul armcnte propicia l la aplicacin del equipa-
miento tclll co [ ... ] [pues] los movimientos de masas suelen di scernir-
se con mayor claridad con la ayuda de una cmara que a simple vista
que en dichos movimientos 110S encontramos con cierta forma
inconsciente que la cmara ha podido int erceptar. Si las concentra-
ciones de cient os de l,n i les son ,un hecho que, senci lI amente, el ojo
humano no puede registrar, podna entonces pensarse que dichas con-
las mismas que Freud tenan en mente en su ensayo sobre
pSlcologla de masas, revelan una consciencia colectiva. cosa que con-
ducira a anali zarlas en trminos de un inconsciente pti co. Pero las
masas en la plaza de armas de Nremberg, aunque pueden configurar
que el ojo de la cmara puede organizar dentro del campo
son con todo masa humanas, por lo que, de tener un neoos.
es inconscient e humano, no un inconsciente ptico.
MI propi O uso de expresin incolIscieme ptico, tal y como apare-
,las pgi nas de este 1 ibro, es radi calmente opuesto al de Benjamjn
QUlza quepa hablar de su exleriorizacin hasta el campo visual, pero
solo porque un grupo di spar de ani stas le dieron esa construcciD
as una concepcin de la visin humana en laque
esla no gobierna todo lo que se domina con la vista, hallndose como
se halla en conni cto con lo que es inlerno respecto del organismoqUl
la hospeda.
16. PTRIDO
ra es un instrumento que ampli a la visin, cosa que tambi n afirmar.!
Freud en El malestar en la cllltura, donde los avances tecnolgicos se
conciben como una serie de miembros prostti cos que ampl ianlas
capacidades del individuo. Benjam in equipara la cmara. por cjeJt1plo.
con el escalpelo de la ciruga. objeto que puede opcrar dcsapasion:
1
d;!-
ment e sobre el cuerpo humano y quc, l l fra gmentarl o. ahondJr
ms en Su realidad. Con todo, Frcud tambin deja claro que d 111UIld
l1
sobre el que los dispositi vos tcnicos se apli can no puedc..:r ser u"
que, en s tcnga un inconsci.cl1t c. Puede que
ml croeslructu1'3 sit a lucra del alcance del oJo en cuant o ta l, Ill ,H(h .
" Los cuadros de Pi casso son horrendos, afinna Bataille en Lo
:tU lugubrc)). y lo dice con admiracin, entindase. De hecho, esesla
Olal Udnl l '. I D'
. l' . . I 'si'" "
estructura no es conSClcnt e IIlCOnSClcnte. 111 tampoco pl1\.!( e 1,,; '
n
I .. 1) l ' " licl'
IIII
'"
con IctO con a consciencia . e a 11 quc. para l"rcl1u. UIl ( '1;1
como el que Benjamin formula en el cnsayo La obra dc artO). II
h ' 1 aCIOn a que mueve a Del/melllos a editar un
Olncnaje l Pi casso.
contribuye C?" un arti cul o titulado Sol ptrido, El terJo
Ir: fa la descOlllpos lclon pl cassmna del sol. Pero, como
ata de (1 11'1 ' d I d' "
l ' ,
e ' I Ca (e escompOSIClon que opera en e mtenor
de, logro f'orma l, de perfeccin formal. Para hacer
d. El mISmo sol. afirma Bataille, que slmbohza la
unidad y la producti vi dad en una cultura, es un sol inherentemente
doble, violento y despi lfarrador. Pues el sol en su ceni t, en su Punlo
ms elevado, es precisamente el ms cegador, el sol que nuestros ojos I
alcanzan a ver exponi ndose a un peli gro. Esa furi a que, materialmen.
te, el ideal alberga en su propi o seno, puede extraerse del mit o de icaro.
Tambin puede verse en el arte contemporneo. Aunque, estri ctamen_
te hablando, slo en la obra de Pi casso.
Qu debi pensar el propi etario de Documentos, editor tambin
de la Cazeue des Bellx-Arts, de empl ear trminos como /orrendoy
ptrido como expresiones de encomi o? Al fin y al cabo. en la Francia
de finales de los veinte, ptrido ti ene un significado claro. Ozell fam
escribe en L'Esprit Noveau. Sobre cmo la sociedad moderna, fortifi-
cada por su base industri al, ha liberado a la visin de la carcoma, delo
borroso, del jloll, y, levantando este ve lo ofuscador, ha permitido que
la base geomtri ca de la forma vuelva a reful gir. Ha estado en el mero
cado donde ha visto el funcionami ento de la geometr a en la presen
,
tacin de los alimentos, en la conversin de lo orgni co en la abstrac-
cin propia de) bien de consumo, dando ri enda suelta, como. dria
Benj amin, al sex appeol de lo inorgni co. Ozenfa nt esla mas
que extasiado. Estos monumentales b.odegones urbanos escnbe-
comparados con los pinturescos bodegones de los arti stas, nos hacen
volver las espalds a las ptridas carnes de Rembrandu >
Es precisamente al fi nal de la corta carrera de Documelltos cuan'
do Bloomsbury hace su curiosa aparicin en la revista. Clive Bell
escri be sobre la importancia de Constabl e para la pintura
para un romanti cismo que siente la liberacin del color, la supreSl"
del di bujo la transvaloracin de la forma. Pero a Bell , al parecer, no:'
mucho su tema. En realidad, lo ni co que le emodona
emergencIa de la estructura desde el 1I1ten or del obj eto estetr CO, .'
. ., '.' :1rIlS!3
que es lo mi smo la afl oraclOl1 de la forma. Se necesltal l3 un (
bastante ms que Constable - escri be- para saber cmO co
ns
'
truir una armon a absoluta sirvindose slo de una trancri pcin d1r:'r'
ta de la natura leza. Y, despus de todo, slo esta geometria inl
cno
i
:
armnica, podra avalar la pretensin de modernidad de la pintura P:"
saJ'stica afi rma Bell , pensando secretamente en Czanne. pO""
, . fi enel' .
Constabl e. Constable se muestra torpe con demas,ada recu
"il
.. d encOI
Bell valora con rectitud. No se trata de una eXpre SlO11 e LI'
. .. bl ' d 1 C les Be"
Su artrculo bIen podn a habersc pu Ica o cn a (ce/le (
ArIS.
17. PANTALLA
Para Bataill e, lo borroso era algo categri co, heterolgico. Para
Cai !l ois era percepti vo, o ms bi en estaba en funcin de un ej e entre la
percepcin y la representac in. El insecto sujeto a una dupli caci n
mimti ca de su entorno, en una mimesis que lo desposee de s hasta
convertirl o en algo borroso e inseparabl e de su trasfondo, es un insec-
10 despoj ado de reali dad. Ha dejado de ser un suj eto para convertir-
se en una imagen, Ser un suj eto, expli ca Caill ois, significa que uno
siente que es el ori gen de las coordenadas de la percepcin. Es experi -
mentar nuestro apoyo en el mundo como una continua reconstruccin
del lugar que uno ocupa en la interseccin entre la vert ical de su cuer-
po y la hori zonta l sobre la que nuestros pi es se asientan. Nuestro cuer-
po, mvil , se despl aza de un lugar a otro, pero su apoyo se manti ene
fi rme, pues arrastramos con nosotros esas coordenadas percepti vas;
son el equipaje de nuestra coherencia subj eti va, nuestra f irmeza. Me
mantengo firme, luego existo.
Mas este mi smo plano de fondo queda cortado por otro ser verti-
cal, por otro obj eto, en punt o de int erseccin distante del suj eto. Por un
objeto cuya condi cin de obj eto est en funcin de esta lej ana y que,
precIsamente por eso, ya no se percibe con la inmedi atez tctil propia
del apoyo, sino que ahora, suspendido en el hori zonte de la expe,
ri encia, slo puede ser aprehendi do como representacin, insiste Cai-
1I0is. Con el espacio representado - pasa a decirnos- , el drama
cobra claridad: pues ahora el ser vivo, el organismo. ya no es el origen
de las coordenadas sino un punto entr e otros muchos; se le ha pri vado
de sus privil egios y, tal como suena,ya no sabe dnde ponerse.)}
. Fue Jacques Lacan qui en j ams olvidari a esta imagen macabra del
de perspecti va vuelto aterradoramente del revs. Recordara
as consecuencias que acarreaba dejar de ocupar el ori gen de las coor-
denadas, es decir, dejar de ser el oj o emplazado en el punto de vista
pnvllegiado que domi na pt ico-geomtricamente el espacio. Por el
Contrario, el punto habitado por el insecto de Caill ois, como los punti-
tos cromti cos de la pintura poimillisre o los minsculas teselas de los
rOmanos. era un elemento de una imagen vi sta por otro. una
Imagen en la cua l el insecto no pod a sino fundirse, en
Una i, . ' b' .
lVIS! llldad donde no hay costura s: un punto entre otros
I11uc hos.
eH Entrar en la imagen. deduca Lacan. impli caba ser proyectado en
a. C0111 0 una sombra vertida en la multiplicidad de la imagen del
mundo. Y as, en lugar de la pirmide perspecti va, imagin al go ms
parecido a la lmpara de un proyector, un obstcul o interpuesto y una
sombra proyectada sobre una lej ana pared. La luz, que est en todas I
partes, nos rodea, escapando a toda posibl e percepcin uni ficada, por
lo que nos hace perder nuestra privil egiada posicin. Omnipresente,es
como un centell eo que no podemos ubi car, que no podemos fijar. Esla
luz la que nos fij a, proyectndonos como una sombra. As es como,
desposedos y di spersos, entramos en la imagen. Nosotros somos el
obstcul o - Lacan emplea el trmino pantall a- que, bloqueando la
luz, produce la sombra. No somos ms que una vari abl e en una ptica
que j ams lograremos dominar.
18. EL TERCER TRMINO. JOUER/ DJOUER /1
El dedo gordo, de Bataill e, es una tesis sobre la naturaleza del
feti chi smo? El escrito, a fin de cuentas, aborda la eroti zacin del pie.
Aunque, por lo mucho que insiste en que no se trata de un erti ca des
plazada, de una sexualidad vicari a, no opera de acuerdo con la lgica
del feti che. Desestima explcitamente el juego de las sustituciones. De
pi e=fal o. Siendo seductor en y de por s, nos di ce Bataill e, el pie noS
seduce con su bajeza.
Bataille vuelve a abordar el tema de la arquitectura del cuerpo
humano: el hecho de que, habi ndose erguido l solo y slo sobre dos
pi es, esto es, habi endo adoptado la postura verti cal, el hombre no tiene
una arquitectni ca natural (no ti ene una proa). Por el contrario, el
suj eto humano cuenta con una estructura de valores que l misOlo
impone: lo nobl e versus lo innobl e: conceptos como lo elevado, lo
sublime y lo ideal , por oposicin a un espacio de vicio y maldad. El
cuerpo queda as inscrito dentro de un espacio regido por la lgica
un paradi gma que, como tal, le confiere signifi cado formal: no
bl
innobl e. .
Pero, aunque el cuerpo erguido no dispone de una arquitectni ca
natural , s ti ene un gozne natural , por as i decirl o. Como un pi vote sobre
el que tuvo lugar la ereccin ori ginal, el dedo gordo de l pie es la pala
l
:'
ca que an desempea ese papel funcional. Ya no es prensil, ya
para asirse a las ramas. Ahora est r gido, pl antado en ricrrl . y
precisamente su probl ema. Pues el dedo an pertenece a la natLIn1h,;z,:
De hecho su elemento es la ti erra, la materi a, el lodo. Sucio.
envilecido, el pie no logra aba ndona r la bajeza de su pos icin. Y ,1 I

Raoul Ubac. La Ba/alla de las Amazonas (Gmpo 1/1) , 1939.

!fD(",
"PO\'eid , .
o Os ," Ispersos, elllramos en/a imagen .. (p. /98).
lograrlo, tampoco entra a formar parte del paradigma. Y no porque el
hombre no intente introducirlo por la fuerza, ennoblecer el pi e, darle
forma. En China les ponen vendas a los pi es; en Occident e los calzan
con largos tacones. y todo para di simul arl os, para reformarl os. Con
todo, el pi e responde a este esfuerzo con la formacin de excrecencias
seas, eritemas y call osidades. Se aplana, se retuerce, se hace bulboso.
Rehsa ser ennobl ecido o desnobl ecido, igual da. Es, sencillamente,
bajo.
Cuando el pi e ha ll a la arena erti ca, lo hace como tab. No hay que
ver ni tocar un pi e desnudo, en Turqu a, en China, en la Espaa del
siglo XVII. Los cdigos pdicos cubren el pi e, impidi endo su visin.
Se logra as absorberl o en 'otro paradi gma de valores como, en este
caso, pudor/ impudor?
Roland Barthes est anali zando El dedo gordO . Uno de sus apar-
tados ll eva por titulo Ojouem. Desea mostrar cmo Bataille logra
desbaratar/ nhabilitam el paradi gma aadi endo un tercer trmino:
bajo. Con respecto al paradigma noble/il/noble, bajo no constituye un
trmino compuesto (I/oble e il/l1oble) o neutro (ni l10ble ni il/l1oble);al
emanar del mundo de la materia, del exteri or de la construccin axio'
lgica y formal del paradi gma, bajo se infiltra en sta como un ele-
mento excntri co que causa irritacin y desequilibrio. Se trata de un
trmino irreducible, afinna Barthes, el trmino de la seduccinfuera
de la ley (estructural ).
Pese a todo, de acuerdo con el sistema de Ojouer, se integra en
el paradi gma y se somete a la vectori zacin de la forma . Queda atra-
pado - afirma Barthes- en el paradi gma alto/bajo, es decir, en la
simulacin de un significado, de una forma, con lo que desbarata
[djoue] la natural eza de la materi a el/ s: " ... el materiali smo contem-
porneo, por el que enti endo materi ali smo del que no se desprende
que la materi a sea la cosa en 5/" [Bataill e]. En pocas palabras, el ver-
. t lOS
dadero paradigma es aquel que contrapone dos va lores poS! "
(noble/bajo) en el propio ter reno del materiali smo; y es el tnllino
nor
-
malmente contrari o (innoble) el que se conviert e en trmi no ncut,ro,
mediocre (el valor negati vo, cuya negacin no es contradi ccin. Sl1
10
defl E in).
Cabra esperar que, tras sit uar la ertica del pie dentro del I1nl1\
del pudor, Batai}le apelase a la fuerza de l trmino que una
legal, el pSlqUl atnco, establece como opuesto:
cambio, Bataille recurre a la risa: la inalterable ridi cul ez de los
de los pies, su groser a, su desgarbada fealdad. La scil al de la !J(!i')
.facqucsAndr Boimlrd. Sin llmlo, 1929,
l' /1
/Ji" d IWlllhre l/O il/lellle il/trodllcirlo por la j il er::.a, enl10blecer el
, (f/'!ejol'l/UI " , 1) (p. lOO). .

Jacqucs-Andr0 I3oifhrd. 5illl ;1II10, 1929.
Se (rata de 1111 lrlllino irred/lcih/e o/irll/(I !Jorll/(',
seduccin (ll era de la ley (esfruclllm/) ... n (/J l OO) .

el fmillo dt ' 111
EL INCONSCIENTE6PTI CO 203
con la que seduce: la risa es ellercer trmi no que acaba con el Pudor,
con el sigll ificad() dcl Pudor. I nt raducir el tercer trmino no es pues
destruir el paradi gma en cuanto que aparato semnti co, sino dar lugar
a una exccntri cidad dentro de su propia lgica, un escndalo en las
adscripciones dc sentido.
19. UNIVERSAL
Aqu , ahora, cncontramos a Le Corbusier describiendo los paseos.
que dab! con su padre. all en los Alpes sui zos cuando, de nio, toda-
va era Edouarcl .I canncrct. Estbamos constantemente en las cum-
bres - nos dicc- . acostumbrados a la inmensidad del horizonte.
Cuando el mar de niebla se extendia hasta el infinito era como ver en
real idad el ocano. un ocano que jams haba visto. Era la ms mag-
nificente de las visiones.
Abajo, e l mar de ni ebl a; arriba. el cielo; y uno mi smo no es ms que
un punto en una inarti cul ada inmensidad. Un campo ingrvido. Un
espacio que. desa fi ando las leyes de lo corpreo, linda con la abstrac-
cin casi en estado puro. Esta magni f icencia nada tiene de vaca. Por
el contrari o. el espacio interno de esta envoltura csmica est vectori-
zado por todas partes. ubi cado por la ordenada y la abcisa, cuyos ejes
segmentan las innumerables locali zaciones de una Priignanz siempre
potencial. y es que la forma puede darse por todas partes.
En la escuela de art e el j oven douard encontr al Dios de John
Ruskin. hall ando as e l propsito moral de un arte que haba aprendi-
do a leer elmcnsaj c de la creacin. Por consiguiente, se le haba ense-
ado a ver la natural eza como la superficie de distraccin de una
armon a subyacente que hallaba en la geometra su ms perfecta
" presin. As i que se puso a reinventar las rocas, los rboles y las
nubes alpinas en una red rtmi ca de formas entrelazadas, tringulos
desplegados sobre la superfi c ie y unidos a circulos, romboides en
negativo de los espacios intermedios que emergen con toda la fuerza
de la for ma en positi vo. La mi sin era hablar el lenguaje de la orna-
1l1cntacill . Que no coincida con la decoracin. La ornamentacin
abr a la posibilidad de art icul ar una retcula potencialmente intermi
4
nablc. Cada una de sus unidades (el motivo) implicara la infinitud de
la ex tensin. La uni dad ornamental sera un microcosmos, un todo en
el que Iodas la s cosas tendr an expresin. La carga del tringulo
sC' ria tal que connotar a al mi smo ti empo el rbol, el cono. las nubes,

los rayos solares y la propia dinmi ca del crecimi ent o. En una pala.
bra, todo.
Segn Jeanneret. resultaba obvio que, para proyectar estas Cstruc_ I
turas geomtri cas en el desorden de la naturaleza, haba que asumir su
preexistencia. As que,j unto a Ozenfa nt. empez a habl ar de constan.
tes universales. las unidades formales que fundamentan la visin y que
subyacen a todo aquell o que se presta a ser visto. Por lo dems, se pro.
yect dentro de esta retcul a de intencionalidad geomtri ca al descri.
bir cmo tambi n l encaj aba en ese patrn uni versal: Se trataba de
ocupar cierto cuadro del tabl ero de ajedrez: una familia de msicos,
pasin por el dibuj o, por las art es plsti cas [ ... J, una personalidad que
quer a llegar al ncl eo de las cosas.
,
20. VALOR
El valor escribe Barthes regula todo discurso. Est hablando
del sistema por el que la cultura genera el signi ficado, no medi ante el acto
de nombrar cosas, sino oponi endo dos valores dentro de una estructura:
La lgica del estructuralismo es aqu binari a: s-no. Pero con Batai
lI e, y aqu Barthes vuelve a habl ar de El dedo gordo, el valor, o el sigo
ni ficado, reside en un paradigma peculiar, anmalo, ya que es ternano).
. Barthes no explicita en un grfico las relaciones entre los dos tr
minos del paradi gma (nobl e/innobl e) y el tercer trmino (bajo). Cosa
que podra hacerse, por ejempl o, empl eando el cuadrado semitico de
Greimas. Este grfi co estructurali sta, cuyo autor extrapola del Grupo
de Kl ein, es, como este ltimo, un campo cuaternari o dentro del Cll,al
cada valor se asigna por oposicin, no slo a su contrari o, sino tamblen
al trmino contradi ctori o que tambi n implica. En otras palabras,
vez concebimos una unidad de signifi cado [StJ , concebimos autO]ll"
ticamente la ausencia de ese signifi cado [- Sil , as como un sistcm,dc
sig ni ficado opuesto [S2J que, correspondi entement c, impli ca su
pla ausencia [- S2J, Al dl stlll gUlr entre el pmner blllatl O, [Stl y [ -'1
Y el del segundo. par queJ mpli ca, el ClI,adrado ele Greimas
trmlll o contradl ctono [S IJ como un termlll o compl ejo que ]]l CO r" .
- ." d i " li no IlL:U
/01110 SI como S2, mi entras queS2 es la deslgnaClOll e tCI l1
tro, la expresin de ni S I ni S2 d . 1.
1
. t ClI'1
Es posible clari ficar y rea lzar las re aClones que es c . ' 'u'
, , I l .. I 11 1l1 'ln
llC
impl ica aplicndolas al !enomeno que os Il1 gulstas. (eno
l
, " re un
tralizacin. En su forma ms simple, la neutrall zaCIOn actua
EL INCONSCI ENTE PTICO
par de y no-marcados, segn encierren
menor ]]lfOrmaclOn. De este modo que, en el par al/o/bajo, bajo
lnnino marcado, pues el enunciado (<J uan es tan bajo como
nos dice ms que el enunciado <<J uan y Mara son igual de
himo se limita a sealar la estatura, mientras que el primero
la carga negati va de esa (baj a) estatura. El trmino
pues neutrali zarse e impl icar estatura en general mediante
general altura, que puede ser baja, como en 1 ,65 de
52: sin altura (determinada)
All en 10 alto
SI: altura
I ,55 metros
La neutrali zacin produce una categora
pri vil egia al trmino no-marcado sobre el
a la vista cuando el par en cuestin tiene una
la oposicin hombre/mujer, el trmino
sumindose en una forma compl eja y
sexos en un mi smo trmino categrico'
sin convencional del cuadrado, el ttuuno
/luyer) ser a hllllu/IIidad:
,
SI : hombre
,
I Pero no es necesario que el trmino
a medida en que su relacin con el
el ' .
. termlllo neutral puede construirse
;Idad mucho ms radical , una
te la <meutrali zaciJ1 al
,c manera que el trmino
Slg . -
ni Ica oponer resistencia y dtSlIlonlar
neut ro: signi rica dar expresin a la violen_
cia el uso "natural". y "evidente" de l para
refcl lrse a la persona o de !tombre para refenrse a " humani dad''))
Por tanto, es posibl e anali zar el desplazami ento y el vuelco
neutrali zacin en trminos de la operacin que hemos dado en lIam a
deconstnlccin. Hablando de la funcin del tercer trmi no dcntrod::
pensanll ento de Dernda, un seguidor de Greimas expli ca: Si el tr.
mino neutrali zador crea el orden, entonces su negacin lo deconstru.
ye, no imponiendo un lluevo orden. sino con un "expl osivo j ucgode
fuerzas". El " injerto" y la " huell a!! ori ginan esta expl osin: al cm'-' plear
un trmino marcado - " mujer'" "escritura" , "'blanco" o elmislllotr.
mino "marca"- la deconstruccin transmite ms in formacin de la
que la neutrali zacin permite. Con ello hace que la neutralizacin
"expl ote" al enunciar su propia intervencin. La enunciacin que hace
que la neutra lizacin explote en El dedo gordo de Baraill e es, claro
est, la imposicin de bajo como tercer trmino.
noble innoble
bajo humano
Excntri co, grueso, irreduci ble son expresiones de la mi sma nega'
tividad radical con la que lo baja rehsa la neutrali zacin crecruada por
el paradigma que subl ima lo II l/mano dentTo de un sistema de valo
m
(nobleli nnoble). Por el contTario, el trmino baj o es en s mismo "na
extrapolacin de humal1o, el residuo irreducibl e a la fuerza dominante)),
en trminos derridianos. Gracias a este trmino excntrico, Batai lk
puede pues desaloj ar o inmovi I izar el paradigma, sacando a la luz sus vce
tares materi ales reprimidos, como cuando finali za su cnsayo di ciendo
que a uno le seduce la bajeza, sin transposiciones, hasta el punto de cln'
ll ar, abri endo bi enI os ojos: abrindolos, pues, anl e el dedo gordo del p""
2 1. MARCI-IA ADELANTE/ MARCHA ATRS
Retrasando el reloj , Giacometl i suspende una bola sobre el
d 1
' , ; 1 . '1)""
e o u!J0rlll e, mont an< o un ataq ue sobre la rormC1 desde la 101'1
11
,
EL I CONSCIENTE PTICO
ruera de ell a .. El moderni smo suea con racionalizar la forma,
poner de malllrl csto los principi os que operan tras su mera
I perceptiva. La gestalt cs un modo de concebi r el
coherencia de la percepcin, de una coordinacin dentro
figura pll/s rondo. Pero el moderni smo ll eva el alcance
complcjo hasta el uni versali zador: ni A ni B: hasta el
ra encontrar los mi smsimos rundamentos de la propia
y lo hall a en la ret cul a y en su generali zacin del orden en
cin de generatri z de posibilidad formal infinitamente '
fi gura fondo
retcula geslall
, As y todo, la Bola sl/spendida apunta hacia el
termli10 excntri co y deconstructivo. Bajo la
mentos - la esrera/el huso- un cuerpo, un
a ser rormalizado. y si el fin del sistema
uni versali zar la diferencia en una red de
la- cada imaginari a oscil acin del
Obstaculi za este fin , impide acentuar esta
bleen"'-ento de la relacin categrica
contrano, el universal (la diferencia universal)
un parti cular que, por su irreducible
expli cita en sus obras, demuestra
\Cldad. Es ms, si el sistema reticular construye la
;;/lmit
es
gencrales de la sincrona, el
. a wspel/dl da es rormali zar la generaCin de lo
Ciendo lad' , l ' 1 '
. lacrOlll a en e nuc ea del sIstema: el
Por Interru " d . 1 . , d'
pClon, esarl1cu aClon
apro' , '
xnnandose a una concepcin retiCIIlar del
'ers'l\ . ,
< zaclon de la condici n general de la forma
:J 1(Spelldic.! ' . . . .
e
, a nos II1vila a Identl rlcar un tercer ll/IIIDQ
Cr terO) "
li 111 0 que llI ega el supuesto segun el cual
zarsc e l '
pr
amo p en/llll abstracto: que no es DI figura ni
eCOnd' ' 6
fo
n
1 ICI n estructural de ambos, Su <<tercer trmino
(o, lo hace carnal y temporal, por lo que ubica las
208 ROSALl ND E. KR,I USS
de la visin fuera de la ret cul a transparente. El trmino matriz podria
esta negacin: matriz siglli fi ca tero. o molde, o troquel, pero
tal como lo usa Lyotard, puede hacer re ferencia al incons.
Clente.
figura rondo
mnat riz gestall
22. LA X SEALA EL LUGAR
El artcul o que con este trul o Bataill e public en DoclIlIl elllos
versa sobre un libro de crmenes y las fotograf1as forenses de vcti mas
de gngsteres. Aos despus, Benj amin se mostrar a de acuerdo en que
la base fotogrfica de la produccin esttica en la nueva era de losdis

positi vos mecni cos convertira el arte en medio de documentaclon.
por lo que todo arti sta ser a epgono de Atget, quien fotografi Parsa

modo de escena de mltipl es crmenes. Pero tambi n Brassa', tema
inters en fotografiar la escena del crimen y, sobre todo, en marcar-
la con una X. Su seri e de imgenes de grafitos podra haber sido pr?
gramada por el propi o Bataille, con sus renexiones sobre la relacton
entre el arte rupestre y la necesidad humana deensuciar paredes
do una marca: vase Cuevas, supra. Sobre los grafitos, vase tamblen
el captulo 6, nfra.

23. ZOOLOGIA
Vase Duplicacin.
NOTA BIBLI OGRFICA

l . ANAMORFO. Sal vador Da]i , Obj cls
ques, Le SlIrralislI/ l! (/fl Service de /(1 Rl'O/III ;OI/ , n." 5 (mayo dI.' 193]), pp . ..D \31t
2. MATERIALISMO BAJO Y GNOSTI CISMO.
riali sme el le gnosc, DOCII III(!III" , 2. 11 .. " 1 ( 1930), pp. 1-1'1; rClIll prcsn en
EL I NCONSCI ENTE PTICO
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lIe, I<L' art primitif. Documellts, 2 ( 1930), pp. 389-397, recensin
L 'arl primitif(G, Doin, Pari s, 1930),
Sobre la relacin de Balaille con el arte abstracto, vase Denis
Value orlhe Impossiblc) , OClOber. n." 60 (primavera de 1992).
4. DUPLI <; ACIN. Las fot ografi as de Salptriere fueion
lo de Brcton y Eluard Le cinquantenairc de I' hystrie
SlIrraliste. n." 11 1928), pp. 20-22. David Macey,
london. 1988}. pp. 66-68. 195. analiza el COII de la
El ensayo de Bataille. El viejo topo y el prefijo Sur en
SlIrri!{/!i.\me, escrilo en 1930 en respuesta al Segundo
ton, no ll eg a publicarse como tal, aunque aparece
completes, vol. 2 (Gallimard, Paris, 1970), pp. 93- 109,
pp. 32-44.
Roger Caillois. Mimtisme et psychastnie
1935), y Mimicry and Legendary Psychasthenia. ttad.
31 (invicmode 1984). La locucin
IIMimesis and Castration, 1937, October, n.o 31
5. EXTASIS, El foto-collage de DaU Le
aliado de un texto suyo, con idntico titulo en
pp. 76-77. Gcorgcs Balai lI e.
01 Excess); (<1 n fonne, Documents, 1 , n.o 7
ofExcess), Sobre csta proyeccin de lo .

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6. FUNDAMENTACIN. Amdee
(1928), trad. de John Rodkcr (Brewer, Wantn
] 7, JUEGO, Gcorgcs Salame, Le "Jeu
72 (tambin en Visiolls o/ Excess).
p 8. GEOMETtUA.Ozenfanty
ans. s. f. ), dedican un captulo a la
!amb" O
len zcnfant, FOlllldlll iolls olModern Art.
o 9, SOMBRERO. Tristan Tzara, O'un
n. 3 (19l3). pp. 81-85 .
F
Frcud. Fet ishism, Standard Edition. voL
11 el h'
le ISIllO)), en Obms completas. vol. VIII.]
V' 10. INFORME. Maurice Nadeau. Histoire du
e,c
ase
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14. CASUALIDAD OBJETIVA. Siglllund Frcud, Tlle Uncanny, SllIIulan/id;.
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Wang, New York, 1986), pp. 238-249. .
19. UNIVERSAL. Le Corbusier, citado por William J. R. Curt is, Le Corbllsler:
Ideas atld Forms (Phaidon, Oxford, 1986), pp. 17- 18.
20. VALOR. Mi tratamiento de la neutralizacin se inspira en el de Ronal.d Sch
leifer, A. J. Greimas and Ihe Nalm'e ofMeallillg (University of Nebraska Press. Lmeoln.
1987), pp. 27-36, 50-56; sobre la deconstruccin, pp. 166- 182. . . I
21. MARCHA ADELANTE/MARCHA A TRAS. En el capi'ulo Cmco. ,,!f
ra
,'
lector hallar una discusin del concepto de matri z) en Lyotard.
22. LA X SEALA EL LUGAR. Georges Bataille, X marks the SpOb), !)oCu'
menlS, 2, n." 8 ( 1930), p. 437.
Cinco
pintura es ms fuerte que yo. Me obl iga a hacer lo que
qUiere.
PICASSO
Cuando pensamos en los intelectuales del Pars de los sesenta sus
. ,
OJOS puestos en sus televi sores, sus rostros prendados de una sonri sa
vi da a la vez que sabedora, sus mentes ocupadas en legitimar su pla-
cer ?" entras recodificaban esa mole humana y agitada con su
mmusculo cal zn y su feo ci nturn remachado, ensandose a golpes
COn la cabeza de un pgil grogui , ignorando las protestas del juez rbi-
lro- como el Escapi n de sus das, la gran figura de la Traicin, salida
directamente de un drama moral que se remonta a los griegos, pensa-
mos en Barthes como causa o como sntoma? Qu tipo de permiso
Concedi Barthes al decir que tampoco la lucha libre tena nada de vul-
gar? No es ms innoble asi stir a una representacin del Sufrimiento
en la lucha libre que a una representacin de las aflicciones de Amolfo
ode Andrmaco, haba dejado escrito Barthes.
Y qu diremos de Picasso? Necesitaba ese permi so? Despus de
lodo, Pi casso era la gran fuente de su propia autoridad. Eso era lo que
les fascinaba. Los amigos, los marchantes, los fotgrafos, los directo-
res de museo, los periodistas, los coleccionistas, los parsitos, todo
a quien se le hubiera permitido entrar en La Californie en los
anos cincuenta o en la inmensa masa de Mougins a la que se haba reti-
rado en los sesenta, observaban embelasados cmo Picasso se pona
graCiosos sombreros y bigotes posti zos, dando divertidas carcajadas, a
\lecho descubierlo y con unos escll ndalosos pantalones a rayas, de
(/presi diario, en la terraza: y mi enh"as, Picasso enrollaba y plegaba
P3pelilOs, de modo que ante sus oj os emerg a un desfile de gall os,
('abras y bai larines espaoles; y mi entras, Picasso. rodeado de una
enll'araada capa de obj etos - de pilas de papel de todos los tipos ima-
ltnabl
es, de libros y cartas di spersos, de una profusin de mscaras y
e Plantas, de mvi les hechos de lminas metlicas que colgaban de
[21 1]

I
2 12 ROSALIND E. KRAUSS
las lmparas, gruesos li enzos (de veinte) agolpados en la pared, m
tones de vasij as de cermica, mantillas espaolas, pieles de cebra :.
teles taurinos, fotografias- , pareca surgir de entre todos ellos
un triunfante Tritn, con un guirnalda de algas, conchas y espuma')
mientras, Picasso, centro de todas las miradas, imn de toda
de atencin, jugaba con las emociones de sus cortesanos como un
Prncipe impulsivo, ora agracindoles con un fogonazo de sabiduria,OIa
castigndoles con un obstinado silencio. No necesitaba el permiso de
nadie, salvo el suyo mismo, para unir el silln de una bicicleta a su mani.
llar y darle un nuevo nombre, cabeza de toro, o para deformar el cucl]lO
femenino de mil modos, desde los planos fracturados del cubismo
la gran tumescell cia pneumtica de un reinventado clasicismo.
Esta casa, que en s mi sma era un museo catico de las invenciones
que su dueo reali zara durant e su vida, les pareca la ms perfecta
expresin de la autosuficiencia de Picasso, de su modo de
completa autognesis del acto creativo, de la manera en que la pinlUl!
desciende de la Pintura, de la razn por la cual Midas jams tuvoqut
abandonar su palacio para convertirl o todo en oro. Esta inmensa CilSl
de piedra, rodeada de viedos y de viejos oli vos, cubi erta de buganvi
ll as, se asemejaba a una fortaleza eri gida frente al mundo. Una canal e
ta discurra por debajo y abasteca el estanque al que se abra la tem
za. Mi Sena , as se compl aca en ll amarl o Jacqueline,
sus oyentes que, al menos durante una dcada, ell a y Pi casso no hab>
an salido de esta plaza fuerte para ir a Pars.
As que tambi n cabr a imaginar al l a ese televisor,
el desorden del saln principal en su inconfundibl e pedestal de losetn
cuenta, el oj o estlido que jams se volvi hacia el maestro. ' .
Jacqueline senta odio hacia el televisor, hacia las horas que PlcaSiO
pasaba viendo lucha libre, sintiendo avidez por algo que,
no encajaba dentro de la piras creativas cuidadosamente apiladas
Notre Dame de Vi e. Con todo, su obediencia jams se quebrant y, eI'
I'
;
observa su gran arruga ,Hlene pasaba
los combates de lucha Itbre en las glll as de programaclon. elche" ,p
nunciaba Picasso.
.. . I " 1
* En lugardc catclm, voz francesa referente a la lucha Jt brc. l..: n e ong
ultl
, . : 11('11'1.'
..
-

.P
' . .
.
.',.-
..'
...
. -
,
ELl NCONSCI ENTE PTICO 213

Roberto Otero. fOlografia de la sala de estar de Picasso,
Nolre Dame de Vic, Mougins, en Forever Picasso.
la al ingls la pronunciacin francesa de Picasso (wre,ysillg cn lugar dc ,pic.t
oplado por conscrvar cl giro cn francs, pucs, curiosamente. la IllClla pronunciaCin dt:seo""
so podra tcner relevancia para la propia argumcnlllcin de este captulo: cn el
ti ro del arte fotogrfico. la palabra francesa coche significll lllt.w:ara. (N. del T.)
lelo'
')0 estlido que j ams se volvi hacia el maes/ro .. ,)) (p. 2 J 2).

Hlene Parmelin ,imagina el entusiasmo de Picasso ante el t8J1ct.
tculo: Todos esos tIpOS que pesan una tonelada y que an as sede,
plazan por el aire con ligereza, como si estuvieran volando. Que
flan siempre en sus pies, que rebotan como si fueran de goma . .
lucha a cuatro,! Esos hombres menudos di sparndose en el
como bolas elastlcas, y aterri zando sIempre de pIe! Poco
haya o no tongo, menudos atletas. vaya espectcul o! Qu mara ...
lI a! Cosa que quiere decir que ParmeJin imagina a Pi casso reviv;
do parte de su propio pasado estti co: Marie-Threse en la playa W
vez, fl otando sobre la arena gracias a la pura fuerza de ascensindeb
mirada de Pi casso, fijos sus oj os en la abordable madurez de suan ...
ma. Prometedoras curvas que ondean sobre la li sura del suelo. Eso
debe ser. Pero cuanto ms pensamos en ello, ms se multiplican las
posibilidades. Ningn aspecto del anlisis de Barthes hubiera podi"
sustraerse a la atencin de Picasso. Qu decir de la idea de una COIII-
media dell 'arle, exorbitante pero contempornect, en la que cada pero
sonaje est en conformidad con el arquetipo, cada arquetipo cola
cuerpo con la misma exacti tud que Arlequn o Colombina, la idea .
un teatro que pone y repone en escena el ms primitivo de los lance
inorales: la exigencia de un justo castigo. Barthes empieza por n.,
vin, un cincuentn de cuerpo obeso y fl ccido, cuya conformidadctll
el arquetipo de repugnancia asexual siempre inspira apodos femeni-
nos, una figura que muestra en sus carnes los rasgos de la bajcla
pues su papel representa aquello que, dentro del concepto clsico.
S%ud, del "cerdo" (concepto clave en cualqui er tipo de lucha), <
manifi esta en toda su repugnancia orgni ca. Tras este soloud, enc/){}'
tramos a la rubia lnguida con la melena suelta, la imgen mvil
la pasividad, y la reina alti va que salta al cuadriltero vestida denell3,
de azul y rosa, la mi smsima imagen de <da solape vengativa, ode b
arpa. El espectculo que estos personaj es escenifi can, en el que '
momento de exagerada y cuidadosamente manteni da tensin SUslen-
ta a otro, es el gran teatro del Dolor, la Derrota y la Justicia. La
! li bre presenta el sufrimiento humano con toda la magnificacin prop!l
de las mscaras trgicas , afirma Barthes, aadiendo: Pero 10:
ante todo la lucha pretende retratar es un concepto puramente
el concepto de justi cia. La idea de "pago" es esencial en la luchah
blt
de manera que cuando la multitud grita "Duro con l" quiere
todo decir "Haz que pague [por lo que hi zo)". rt5
. pensar qu:, para el Pi casso de los Saltimbanquis o de
,muslcos, nada podna resultarl e menos aj eno que este telescoPIo
..
Pablo Picasso, Bmiis/a eOIl bal" de playa, Boisgeloup, 30 de agosto de 1932.
pI/ro fllerza de ascensin de la mirada de Picasso, [ljOS sus ojos en la
rdabfe madurez de Sil anatoma ... (p. 2/4).
216 ROSALI D E. KRAUSS
trgico y lo popular, el sentimiento de intimidad entre el vul go y la Ity
moral tal y como se representa en los music halls y en las pistasdecirto,
en los teatros en plena calle y en los ttnglados de fena, esta exhibicio
de justici a popular que tan claramente captara su amado Charlo!.
O tambi n es posible que, para el Pi casso capaz de divertirse sien.
do cruel con amigos, amantes, socios comerciales, nada pudiera ejer.
cer mayor atraccin que este extrordinari o ejercicio de crueldad: infli.
gir dolor, machacar el espinazo del adversari o an en pie, restregar su
cara en el lona, integrarse en este mecanismo que proyecta la viva ima-
gen de la tortura disfrazada con la etiqueta de deporte.
O tambin, por qu no, est el propio televisor, el oj o impasible que
sin embargo rezuma un constante latido visual, pues su imagen es pro-
ducto de la corriente elctri ca que va registrndose ascendiendo 101
cientos de lneas que cruzan la pantall a, generando esa <magem> grao
cias a la continua renovacin de su pulso, cosa que se hace ms paten-
te si cabe cuando el aparato se desintoni za y toda la imagen es cons
tantemente barrida hacia arriba, como si fuera empuj ada por una barra
hori zontal que reaparece insistentemente. Acaso es imposible que el
parpadeo de la pantall a, testi go de un pul so mecni co casi impercepri
ble, haga las veces de matri z, de soporte formal o fondo que posibi
litar que estas figuras del dolor, golpeando. pateando, araaodo)'
arrancando, cobren cuerpo y pasen a ser plenamente placenteras? .
ELI CO SCIENTE PTICO 21 7
Aunque, a deci r verdad, los coleccionistas, los peri odistas, 10sal111
gas y los directores de museo se cerrari an en banda contra esta idea.
Sealarian que Pi casso se compl aca en admitir en el ni vel mani fiesto
. 1 Pablo Picasso. Tres ';u;s;cos. Fontainebleau. verano de 192 1.
del contenido o figura cosas ante las que se mostraba partlcu aro
mente hostil en el nivel latente del soporte formal o fondo . La ica-
nografia de lo popular - payasos, borrachos, nios abandonados.
malabaristas era la spcialit de su maison parti cul ar. Pero, por orra
parte, encontraba inadmi sible su estructura, el reiterado latido de sUS
cuerpos al girar, el sistema binari o encendido/apagado de esos maldl
tos signos, los espasmos mecni cos de todo el aparato del espectcu
lo: zumbidos, rotaciones, lanzami entos, traqueteos. . .
Hlene Parmelin, siempre compl aciente, calmaba con zalamena>
la creciente irri taci n que, a finales de los cincuenta y a lo largo de lo'
sesenta, Pi casso sent a ante el ascenso de Marcel Duchamp; un
so que, en su opini n, era a todas luces inexplicable. All. en el ango,:
lo portal de La Pintura, se vert an todos los detrit os de la ci udad
luces de nen, sus hi stricas sirenas, sus rastrojos de chatarra .c
ca, su ballet enteramente mecni co como si algui en hubiese ahl
e
sre semimiellto de imimidad emre el vulgo y la ley moral ... (p. 2 l 6).

el sumidero y hasta la mi sma presa hubi era reventado. La ciudad, pre.
fabri cada, de montura kitsch, monstruosa, ha violado el e.spacio de la
alta cultura. Han entrado a saco en el almacn de Duchamp Y est
cambi ando los embalajes, Pi casso echaba pestes de la generaei:
ms j oven. Arte yanti-arte, era el tt ulo del breve tratado que Hl.
ne rend a a la exasperacin de Pi casso.
Su libro, escrito con la esperanza de enfriar an ms la proverbi al
fri aldad del fro dad, es un gesto de encogerse de hombros, como
di ciendo: de veras .. . , no est mal. .. , pues bueno ... , por qu no?".
describe uno de los Salones de Mayo: Globos en vuelo y labe
rintos electro-geomtri cos de lo ms compl ej o. Entornos destinados a
composiciones arquitectni cas o sin propsito alguno. Muecas de
goma desplomndose en sus lechos, jaul as de pl sti co transparente
donde pulul an cosas de incierto carcter, pizarras que qui eren ser raya
das, terrones de azcar colgados en cuerdas, y neones y ruidos y movi
mi entos estrafalari os a ms no poder.
De veras ... , no est mal... , pues bueno ... , por qu no?, respon
da Hlene. Siempre y cuando no confundesen todo esto con la Pintu
.ra. Siempre y cuando abjurasen de su ridcul a proclama, de la consi
gui ente muerte de la Pintura. Sus bl ancos son, uno tras otro, Fontana,
Arman, Oldenburg, Buren. Y, faltar a ms, Tinguly.
Hlene ha ledo en algn siti o que Tinguly ha presentado una pro-
puesta para construir un ,<Iundromo . Segn el informe, se tratara de
un edfi cio de 28 metros de anchura y 100 de alto, todo de cristal,
como cualqui er rascacielos de Mi es. Coste: un bill n de francos. Bajo
habr un garaj e, arriba un restaurantc. Tobogancs, galer as de tiro, lo
vivos, balancilles, j uegos de agua, autos de choque, paracadas, pues-
tos de chucher as; es la concentracin vcrti cal dcl viej o Luna Park,
ampli ado con fado ti po de artlugios tecnolgicos. La j ugada
reside en las fachadas [ ... ], darn vida a 20.000 metros cuadrados de
superficie gracias a una permanente combusti n de brill antes colo-
res. (<jAndaaa ... , qu bien!, replica con sorna Hlene, ,A quespc
ran? iSer estupendo! Hlene companc el desdn que Pi casso sient<
hacia Duchamp. Por eso pone sobre todas esas cosas la eliqueta "El
concurso Lpine de ant i-arle. Le desconciertan tanto los ROlOre/ieft
como los li enzos rasgados de Fontana. .
Pero, prima jacie, por supuesto, los /( olore!;i4f." nada ti enen de (11
111
'
. "ca-
arte, Forman parte de una Iconogral la en la qlle tambl en
bran los tondos rficos dc Delaunay, las ri guras csmi cas dcl S/lpre/ll/l'
tismo, los discos newtoni anos de Kupka. Su ,,,,nti -artc se hall a e"
. ,
nivel, el nivel donde hacen causa comn con la cultura popul ar y su
adhesin a los media, a toda forma de reproduccin; en este caso, obvia-
a la industri a de la grabacin. Los RotoreliejS dejan fascinado al
con su msica pulstil aunque silenciosa, con el espectcul o de la
montona espiral del tocadi scos y su latido hipnti co, siempre el mi smo,
suene la meloda que suene. Lo que los RotoreliejS lanzan sobre la faz
del Arte y de la Pintura no es la imagen de otra cultura, sino una forma,
la del pulso o el latido, que el arti sta modernista conoce demasiado bi en:
es el enemi go de su ofi cio. Pues ese pulso es involutivo, destructi vo,
disuelve la coherencia y la estabilidad propias de la forma.
Pero Duchamp no estaba solo por los aos treinta. Los artistas del
"inconsciente pti co sentan una particul ar atraccin hacia este
mismo lati do, reconociendo el papel que haba empezado a desempe-
nar en todas las formas de lo popular.
A finales de la dcada de los veinte, y desde su puesto en el frente
de Ardche, Max Ernst mirara a travs de su pila de ejemplares de La
Nature. publicados en las dos ltimas dcadas de siglo, reviviendo
I'icariamente la fascinacin que su lec/li ra haba despertado hacia
oda una clase de mecanismos pticos - praxinoscopios. zoolropos.
pl",enokiti.l'copio.l'- con los que por entonces se estabanfO/jando las
primeras vel:\'iones de la animacin. Losjugueles de los nios, los
parques de atmcciolJes, los juegos con los que las ./milias de clase
media se enlrelenan en la sobremesa. haban sido artilugios de pres-
tidigilacin vis ual que producan e/eclos de Iridimensionalidad e im-
gel/ es en movimiento. Pero Ernsl saba demasiado bien que el movi-
lI1ien/o. lejos de tener .fluidez. estaba sujeto a la intermitencia de
fleq ll eias aher/uras. ti modo de rendUas, distribuidas por todo eltam-
bol' del zoo/ropo. por ejemplo. ;1 /ravs de cada una de es/as rendijas
{Joda verse ull a imugen en elladu opuesto de la cara interna del tam-
hiJ/: Cada fi lia de estas imgenes era una posicin nica dentlv de una
tecll ell c:ia. la cOllgelacin de UIl momento dentro de 1111 rfaga. Con-
{(mlle ha girando el 1(llI'IhOl: la siguiente rendija permita ver otra
jJ(J.\'icil1. La revolucin L'Omplela del tambor revelaba todo el arco de
tu ucc;i(jll : UI/ pjaro que /)l!ja las alas mienlras extiende el cuello. para
alzarlos mielllras repliega la cabeza. El circuito del tambor
rO/Jl I/I"( l/ s el vuel()> y lo expele ver/iginosamellle ante el especladOl:
y. .\';11 emhargo. ese vllelo es UII vuelo sincopado por el discurrir
r/e la,\' f)('l/lI (' nO,\' aherturas anle la mirada /scinada del espec/adOl:
r1hf.! /'II/I'(lS qlle f/(/II de es/al' separadas por tramos opacos. As pues. la

Zootropo, La Narure ( 1888), p.l!.
P
- b d d ' " d ' 'b ' , 0 1' l odo e' /mll"
equenas a erluras. a mo o e r eml)ClS, Isln Uf (. as p
bor del zoo/ropo .. , !) OJ, 219),
Figuras de bronce que representan once posiciones sucesivas
del vuelo de una paloma, La Nalllre (J 888), p. 12.
tLq COli ge/acin de un l1lomelllO del/tro de 1111 rfaga ... (p. 2 J 9).
,

intermitencia pendular de estas interrupciones visuales se ve proyec_
tada sobre la soltura de movimientos que el pj aro muestra en su avan_
ce. Es!e hipo, este espasmo, esta sacudida, [armara parte de la pro-
yecclOn de los pmneros fi lmes, desde el mquel-oden hasta el cine
mudo, para ser finalmente integrado en los andares de Chaplin al
. subirse los pantalones y menear su bastn, imitando as el temblar que
constantemente sacude el espacio visual del cine primitivo, espacio en
el que todos parecen desfilar al son de un tambor invisible.
Adoraba estos artilugios pticos, le atraa el latido que acampa-
'l aba a las ilusiones que producan, explotaba a menudo sus posibili-
dades. En una importante imagen de su novela-collage Una nia
pequea suea con tomar el hbito, Ernst situara a su herona en el
centro de algo que l llama paloman), pero que el espectador iden/i-
fica con el tambor de un zootropo. Haba sacado la imagen de las pgi-
nas de La Nature, donde se mostraba el mecanismo visto ligeramell /e
desde arriba, de modo que era posible ver cmo cada uno de los pja-
ros de la secuencia se alzaba sobre una peque'la placa que las colo-
caba al mismo nivel que las rendijas del tambO/o Asimismo, ell o/ro
ilustracin aparecan los distintos modelos de pjaros ell vuelo que
Marey haba tallado basndose en esta evidel/ cia cronogrfica. Aqui,
en esta progresin serial, resida el (Qnlisis del movimiento. cuyo
sntesis poda pues reproducirse gracias a la rotacin del zootropa.
Para Ernst, las pginas de La Nature cOl/stataban por s mismas que
la audiencia decimonnica de esta revista de ciencia popular se compla-
ca en j ugar al mismo tiempo con el anlisis y con la sntesis. Sil des:o
era ser presa de la apariencia externa del espectculo. Pero tambien.
como el nio que acaba de desmontar un reloj, queran conectarse con
su f uncionamiento interno. La revista proporcionaba este doble ploce
r
Ernsl examina una ilustracin en la que esta audiencia aparece
embelesada,frente a una pantalla donde se proyecta una imagen allagJ-
fica con la ayuda de un proyector estereoscpico. Ataviados con chale-
cos y perillas, o con corss y sombreros aj/ores, todos los
llevan adems gafas con una lente roja y la otra verde,. y contemplall/l:
imagen sumamente sugerente de una vaca en 3-D bebiendo eJlla orl .
de un ro de sO/prenden te veracidad. Para ellecto/; para quien eOIl/en;,
pla la escena desde fuera, cada elementa tiene su rtulo. el haz IVJO.
verde, y, donde ambos cOI/j/uye;" la eme,ge:lCia de luz blanca. -lo
Ernst pensaba que el caraeler SlIIlU/laneo de ambos eventoS .
inmersin en la ilusin y la mirada desde el exterior- se ajustabape
r
f ectamente a sus propsitos. Dejara cOl/ stal/ cia de esa pecllliar sen
Proyecciones estereoscpicas. La Nalllre ( 189 1), p. 49.
-
l/Sil deseo era ser presa de la apariencia externa del espectculo ... (p. 222).
_-4 ROSALlND E. KRAUSS
Proyector pra:\ inoscpico de 113Ud. La SlIwre ( I SS: ). p. _,S-
, . .. , ., '1'"
El carcter simullneo de olllho.\ el'e/ll o\ : II IIIl/1e1'.\ /01I en (1 I /1.\/01 .
mirada desde el eX1erior ... }) (p. 11])
CIENTE PTICO 225
50ciI1 que experimellta1110S cuando s0I1011105. Al soim; pese a que lino
seo preso de las emociones del drama onrico, puede hablar de s
I mismo como si de aIro sujeto se ,ratara: No es ms que un sue/io y lo
sabes.)) As qlle el/ 5 11 collage. EI7IsI har 1150 del zoo/ropo de modo
que, simulrneame11le dentro y fuera de la ilusin, la pequeiia niG
- . .
SOllara C011 m eterse 111011)0 .
E. l/evilablemellle. 5 11 slle,io ser pulslil. El balir de las alas del/ -
/rode la ilusin ptica rimar visualmente con el movimiento en stac-
cato del : oorropo. cuyo ril1110 conecta la imagen interior eDil la
,jorlll aJl eXleriol: Es Sle el rilmo qlle cOl/slruir la forma y simLlI/-
nealllellle amel/azar COI/ disolverla. COI/ despedazarla el/fragmenros
aislados. impolellles. Y lambil/ sabe qlle ste es el rilmo qlle permili-
r que manen las corrientes erTi cas del sueiio.
Aunque Hl ne eSl sentada en una mecedora -su <<!ronm>, segn
la lJama- permanece cuidadosamente inmvil , reparando en que cual-
quier movimiento amenaza esa fabulosa quietud, la sensacin de estar
suspendida. ingrvida, en un vaco luminoso que se dilata impercepti-
bl emente. Sus pensami entos parecen expandirse infinitamente en el res-
plandor de su en0n11e estudi o. con un brillo tan intenso como el sol del
Un sollozo casi atenaza su garganta mientras el verdadero signifi-
cado de la pintura parece afl ui r en su cerebro. Lo tengo todo claro,
Estoy viviendo uno de esos momentos de mxima lucidez men-
en los que el intelecto sale al encuentro del creador que lo inunda y lo
complace. Por una vez. se alegra de que Picasso est ausente. de que no
\/I] ponga su voz sobre este silencio. de que no rompa su concentracin
"'lpicndola con palabras, por muy bri ll antes que sean. Piensa en la
\/I]port ancia que ese sol abrasador tiene para Pi casso. Piensa en cunto
Odia Pi casso el tiempo gris. la lluvia. el viento. El sol de aqui es una
especie de amul eto - medita Hlne- que protege el silencio ilumina-
dOdel arte. Silencio y quietud ' an unidas. La qui etud es el sello di stin-
11\0 de la pintura. su genialidad. Recuerda haber odo decir a Picasso:
', En mi opini n. Hlne. el cometido de la pintura no es represcmar el
Illovimient o. ni poner en marcha la realidad. Yo creo que su tarea es. por
el Contrario. detener el movimi elHo. Para congelar la imagen hay que
dej arlo alrs. Si no lo hacemos. siempre correremos tras l. Slo en ese
preCiso instant e - culadiri a- estamos ant e la reali dad.
Ese preciso installl t' . medita Hl;lcne. constinlye una paradoja. Ese
instante Ik!.!a cuando el ojo ha alcanzado una velocidad asom-
nros> I . - .. I . . I I
<1 que e rebasar el 1l10\'1ll1l ento lasta smtettzar o en una so a
'-
,
- ,-
...
'" .
;. ..
. - -
Max Ernsl. A Lin/e Girl Dr('ml/ s olTakil/g Ihe Veif.19:>O:
Dalls Illon colombodrolllc.
E, inevirablemenle. Sil ,meilo ser plllstil. .. (p. 125) .
imagen, la imagen de su signi ficado. La imagen fotogrfica jams
puede ser otra cosa movimi ento congelado, un gesto despojado de
loda vida mtema, Segun ella, la pmtura es la verdadera qui etud, una inmo-
\'ilidad cuidadosamente estructurada que, como tal, es la verdadera ana-
loga de la completitud visual inherente al control que la mirada ejerce,
El sil encio, el sil encio en estos estudios donde Pi casso trabaja
obsesivament e, el si lencio absoluto garanti zado por ese sol hirviente y
cegador, ha de ser el medi o que la cuchill a de esa mirada - fugaz pero
atemporal, absorta en la escabrosa y perpetua carrera entre la tortuga
y la liebre- siempre podr seguir penetrando,
Hlime aparta los oj os del cuadro sobre el caball ete para fij arl os
ent re los profundos arcos de las ventanas frontales, Su mirada sobre-
las copas de los olivos, recorta las siluetas de las construccio-
nes lejanas para posarse sobre un mar de fondo, El mar baj o el sol fl a-
mgero es una lmina metli ca combada, derri tindose, irradi ando
ondas calor ficas, Oye el frenes de las cigarras, sat urando el aire con
un incesante chirri do. Ah est esa invisibl e capa de calor enl oque-
ci do - piensa- , bajo la cual la naturaleza entera vibra, el aire se
estremece, como si hasta el sonido de la carretera - este incesan-
le ronrn, sonre para s Hlene- consumase la atmsfera con su
pul so, lrmul o, machacn, rayano en la hi steri a.
y vuelve a mirar el cuadro sobre el caball ete, Jacqueline, majes-
IlIosamente tendida en su chaise verde, El silencio absoluto que aqu
reina - apunta en su cuaderno- , su compl eta qui etud, esta perfecta
ambientac in para la mirada inmvil , atemporal, de la pintura. .
Hlne Parmelin se mantiene aqu en la ms estricta ortodoxia,
Acma los dictmenes del hi storiador del arte sobre la genialidad en la
Pint ura. sobre la verdad de la pintura, Se muestra de acuerdo en que la
\'crdad pictri ca y la verdad en trminos visual es ti enen la mi sma exten-
, .
Slon. Esos trminos, asiente Hlene, tienen existencia en un espacio que
es absolutament e ajeno a la secuencialidad, a la narrativa, al movimien-
lO a lo largo del tiempo, Antes bi en, los trminos de la verdad visual
estn en funcin de lo que acontece en un abrir y celTar de ojos.
La perspecti va se eri ge sobre una pi rmide visual que, al fin y al
se reduce a una geometra que establece una absoluta coordina-
entre lneas visuales y lneas de luz. Esta coordinacin origi na la
Ident idad (especul ar) enn'e el punto de fuga dentro del cuadro y el
Punto de vis in dent ro del ojo. No en vano, esta geometr a da un vuel-
Co al (dnrini t"o en cuant o lmite, apenas imaginabl e, como un punto
qUe, litera lment e. se ha reducido a nada. Pero, contrari amente al nihil

ex nihilo, del encuentro euclidiano de lneas paralelas en ese punto m;!
alla del lmite de lo imaginabl e nace una verdad con la solidez del fun.
damento constructivo de la ley geomtri ca. Y la infinita pequeez de
este punto ocul ar del que cuelga toda la arquitectnica imprime una
rapidez igualmente infinita. Y si, en sus di agramas sobre perspecti va,
el histori ador del arte siempre representa el oj o abierto y fij o, clavan
do la vista en el tnel de la pirmide, es porque supone que ese ojo ve
con una rapidez tan verti ginosa que le exime de parpadear. Su visin
acontece en un centell eo, mucho antes del parpadeo. Y este centelle{),
esta brevedad o inmedi atez infinita de la mirada, es el trasunto de la
inmedi atez propi a de la condi cin pi ctri ca, de la verdad ontolgica de
la pintura como pura simultaneidad.
Precisamente por eso, la pintura no puede ser asimi lida por el tiem
po. Porque vive en un perpetuo ahora.
El Renacimiento haba esquemati zado la puntualidad de este punto
de vista, pero fue el moderni smo el que incidi en este punto, remar
cndalo, convirtiendo este instante visual indi visible en el principio
fundamental de su doctrina de la verdad estti ca. El moderni smo abso
luti zara este ahora)), insistiendo en que La Pintura existe en el pre
sente indi visibl e de una percepcin lo ms intensa posibl e: la avalan
cha de puro color; el contraste del claroscuro cuando el fondo se tonJa
figura; el mundo reducido a dibujo. Nada deba esci ndir el ahora,m
la chchara de la narrati va, ni el di straimiento de la descripcin, m
siqui era la sensacin de corte entre la manifestacin de la imageny su
soporte tisico. La uni cidad del dato pi ctri co deba refl ej ar su modo
de
percepcin, hab a de integrar la imagen mi sma de la instantaneidad de
la visin en la conciencia.
y mientras el artista del moderni smo hab a intuido la necesidad de
esa rapidez, la necesidad de visuali zar el instante, Husserl le habia
dado corpus terico. La fenomenologa tambi n sent a la necesidad de
este concepto de puntualidad, del ahora como sliglll. En su bsquedil
de la verdad de la consciencia en la intui cin primordi al en e1fac
111 m de la autopresencia .inmediata de la experiencia
modelo de certeza y necesIdad absoluta- Husserl combatlo la Idea
que la consciencia necesitara relatarse lo que est viviendo. La cO
O
'
ciencia no ha de dupl icarse, de escindirse en una experi encia, por UO
lado, y un pensami ento o un anl isis que le d sentido a esta expen
en
'
cia, por otro. La exi stencia de los actos mentales, insistia Husserl,
es algo que el sujeto tenga que anali zar, pues sus efectos estn en e.
presentes y en el momento presente. Y, por esa inmedi atez de 11 pre
EL tNCONSCtENTE PTtCO 229
sencia mi sma, el presente, en cuanto que intuicin vivida, es algo pre-
via y pl enamente signifi cati vo.
Lo inmedi ato para s es lo no-duplicado. No hay una voz que di ga
ahora ests caminando .. ,, ahora ests haciendo .. ,, ahora ests
pensando ... )). No hay ti empo para eso. Los actos mentales no se rea-
firman medi ante el di scurso anal tico, argumenta Husserl , y ell o por-
que los vivimos en el mi smo instante)) (i", se/ben Augenblick). Este
instante, el instante de la presencia ante s, es indivisibl e. Tan indi visi -
ble como un abri r y cerrar de ojos.
Indi visibilidad e inmedi atez para s son propi edades estrechamen-
te relacionadas con la indi visibi li dad de un presente temporal al que
Husserl llama ahora)). Jacques Derrida se pregunta por qu Husserl
necesita de este concepto de ahora)), de este punto que, como el infi-
nito de los di agramas de perspecti va, no puede subdividirse.
Es una fi ccin, pi ensa. Es un mito, una metfora espacial o mec-
nica, un concept o metati sico heredadQ. Sabe por qu Husserl necesi-
ta preservar esta ficcin, este mi to del instante como punto. Sabe que
si la autopresencia, concepto central de la fenomenologa, debe efec-
tuarse en la unidad indi visa de un presente temporal es porque qui z no
haya nada que pueda revelarse para s por medi acin de signos, que
actan siempre en segundo lugar y no inmediatamente. Como Husserl
haba escrito en Ideen, entre la percepcin, por una parte, y la repre-
sentacin si mbli ca por medi o de imgenes o signos, por otra, existe
una diferencia eidti ca insuperable)). .
Pero se trata de una diferencia eidti ca, entiende Derrida, que el pro-
pio Husserl se ve obli gado a mi nimi zar cuando, escribi endo con el peso
de toda la neurofisiologa deci monni ca a sus espaldas, ha de expandir
o di latar este ahora)), ha de establ ecer su continuidad con alguna otra
Cosa. De hecho, no puede haber experi encia vivida en ausencia de
1I1emori a y anti cipacin, o usando trminos propi os del neurofi silogo,
SIO retenciones y propensiones. Husserl lo admite. Oigsmole afirmar:
(da aprehensin del ahora es, por as decirlo, el ncleo de un cometa con
Una cola de retenciones)). Y aade: <<u na fase puntual est efectivamen-
te presente como ahora en cualqui er momento dado, mientras otras que-
dan Conectadas a modo de cadena de retenciones.)) Husserl trata de abor-
da, finalmente el problema de la existencia de esta cadena de retenciones
Independi entement e del ahora)). Si el ahora es la experiencia pri-
Illordial , la retencin se concibe como tilla especie de memori a primaria
qUe decide llamar tambi n primordial . Es inmediata, simultnea a ese
ahora y no indirecta, como algo recordado despus, ex postJacto.
230 ROSALlND E. KRAU$S
Derrida siente curi osidad hacia el hecho de la retencin, hacia ese
no-presente ll evado al presente, haCia un \lo-ahora que infici ona el
ahora. Pues la retenCin pone de manifiesto la mi sma temporalidad del
presente de la conciencia, esa temporalidad que para la
fenomenologla resulta madml slbl e. Tan pronto como admitimos esta
entre el ahora y el no-ahora, entre la percepcin y la no.
percepclOn escnbe DerrIda- , en el rea de primordialidad comn
a la impresin primordial y a la retencin, admitimos otra continuidad
dentro de la autoidentidad del Augenblik; la no-presencia y la noevi.
dencla pueden reconocerse en el parpadeo del instante. El parpadeo
tiene su duraclOn, la que marca el cerrar de ojos.
Sobre la pantalla de ese p/pado cerrado. Ernst haba proyectado las
pulsaciones del zOOtIVpO COI/ lO emblema de la distensin temporal y de
la aufodivisin del sueiio: la indudable no-presencia de la cOllcienciaen
el presente, conciencia que dirige hacia s sus propios grifos desde SI/S
abismos espasmdicos de miedo y placel: se eres t; y ests soi(lfldo.
El sue/l o de Ernst compqrte con el pulso de Duchamp - el pulso de
los Rotorehefsyde IOda la Optica de Precisin- su inters por las/al"
mas de la cultura de masas. Al igual que siente tambin el erotismo de
ese pulso. En realidad, la danza puesta en escena por los Rotoreli efs,
con sus giros y sacudidas que los trasladan de una parte del eue/po a
otra, es la versin duchampiana de la danza de los siete velos. una ver-
sin que explota al mximo la cola del cometa de la que hablaba
Husserl, su cadena de retenciones. El ahora de la autopresencia
husserliana podra desencarnarse por entero - y definirse por la
ausencia de ese mismo cuerpo en cuyo sella la memoria retenril'll
poda desdoblarse- al igual que el (fOja)! incOlpreo de Leonardo se
representa como un punto de vista, aislado y abstracto. Los relieves
de Duchamp, por el contrario. se configuran con la conversin de lo
visual en algo cOlpreo, devolviendo alojo (Ji 'ente a la opticafit/od
incorprea de la pintura modernista) su condicin de raano emporo
l
'> ,
que, como cualquier otra reafisica, est s/!jeto a la/ilerza de lo ero'
lico. Al depender de la conexin del ojo con toda la red de tej idOS del
cuerpo, dichajiterza emana de un ser carnal, denso y compactO, Ade-
ms, al depender de las condiciones de la vida nerviosa, depende por
definicin de la temporalidad. Pues la vida del tejido nervioso es 1"
vida del tiempo, el pulso que alterna estimulacin e illervacin, {)e'
este modo, delllro del e'pacio de la pti ca de Preci sin, lo tempo,.,,1
queda proyectado sobre lo figurativo como lino concrecin dell
alldo
EL tNCONSCLENTE PTI CO 23 I

del deseo, de un deseo que halla a la vez que pierde su obieto e
,. .
, nun
III11 CO y mismo gesto, un gesto que va perdiendo lo que encuentra por-
que lo que previamente ha perdido.
tarnblen anda en pos del tiempo, situndolo en el cen-
Ira del armazon de su Bola suspendida, permitiendo la invasin del
marco Visual la in,terrupcin de un latido emocionalmente inquie-
tallte. Confollne el pendll/o de la bola hendida se balancea sobre el
latido parece ir midiendo las oscilaciones de la
conjfguraclOn El vaivn del arco rtmico de la obra opera a
/liado de onalogw temporal de su definicin de gnero, indecidible
rraJ/sllon,a,. se as como una mquina Igala
a la abollclOl1 de la diferencIO sexual. Y puesto que la pequea guillo-
tilia creada por Giacometli opera siguiendo un latido,
ver como su pulso acta decididamente en contra de la esta-
bdldady de la autoevidencia de laJorma, de la permanencia - por as
decl/'lo- de la buena gestal!.
. La forma era lo que Hlime haba concebido ese da mientras el
de la pintura aflua en su cabeza con tal resolucin que le
deJO desfallecida. La forma - la gestalt- era lo que lo que haba
cobrado presencia ante ella como principio fundacional en el campo de
lo OptICO: la sensacin de que el significado de la pintura haba de
hallarse en la separacin y la integridad simultneas de la figura y el
fondo, en la operacin gestltica que obra la concordancia entre la
diferencia absoluta ( figura versus fondo) y la completa simultaneidad
(no hay fi gura sin fondo). Ella ya saba -y de boca de Picasso que
el campo de la buena gestalt no necesita movimiento; el movimiento
s; origina fuera del dominio de lo visual. Todos los latidos que envol-
Vlan al estudi o el ronrn de la carretera, el trino de las cigarras y
has ta la vibracin del calor- son necesaria y lgi camente distintos de
ese campo visual. Slo pueden ser intrusiones procedentes del domi-
niO de lo temporal , de lo auditivo, de lo discursivo. No, haba pensado
del maestro no puede desarrollarse en esa matriz. Y el
e la Imagen televisiva tambi n debe quedar fuera del campo de <<lo
VISual , debe ser externo, excntri co respecto del mundo de la forma.
Pero esta nocin de exteri oridad, la idea de que lo temporal cae
fuera de lo visual , la idea de la separacin de los sen-
::".os sobre la que se eri ge la lgica del moderni smo, es precisamente
<l ldea impugnada por el ritmo que los artistas del inconsciente pti-
co adopt aron. Este pulso no ha de concebirse como algo estructural-
,
mente distinto de la visin, sino como algo que opera en su mismsima
base. Esa mi sma ubi cacin nos obliga a entenderlo como una fuerza
que las normas de di stincin de las que depende la lgi.
ca de la optlca moderOl sta. Por cuanto inSIsten en su atemporalidad, el
ritmo que adoptan ha de ser en cierta medida una fi gura, pero una fi gu.
ra de un orden bastante alejado de ese reino del espacio ntidamente
opuesto a la modalidad del tiempo.
El orden de la figura. Dos son los rdenes que el moderni smo ima.
gina al respecto. El primero es el orden de la visin emprica, el obje.
to tal y como se ve, el objeto confi nado en sus contornos, el objeto
que el moderni smo desdea. El segundo es el orden de las condiciones
formales de posibilidad de la mi sma visin, el nivel en el que la forma
pura acta como principi o de coordinacin, unidad, estructura: visi
ble pero no-visto. Ese es el ni vel que el moderni smo desea cartogra
fiar, capturar, regi r. se es el orden formal de la gesta/t que Hlne,
aturdida por la revelacin, haba captado. Pero la fi gura ti ene un tercer
orden, un orden al que Jean-Franyois Lyotard ha dado en ll amar matriz,
haciendo referencia al ordenamiento vigente fuera del alcance de lo
visi ble, un orden que impera bajo el fondo, IInderground.
Claro que Lyotard haba partido de la posicin de Husserl , y de
Merleau-Ponty, con la creencia en una intui cin primordi al que no
necesita de conceptos para aprehender el mundo que le es propio.
Nada bay previamente que d forma a la apertura que la percepcin
practica sobre el campo de la experi encia; nada estructura por adelan
tado esa apertura. De ah que, segn Lyotard, el principi o fundacional
de la fenomenologa no sea la intencionalidad sino la pasividad.
Cmo no, Ceznne intentaba producir una experi encia en la que lapro'
fundidad se proyectase a partir de la presencia patente de montaas Y
rboles; pero el trasfondo de esta intencin, entiende Lyotard, era una
pasividad extrema, una voluptuosa quietud donde Czanne dejana
acontecer este significado en profundidad. Y pi ensa que esa pasividad
permite que la propi a densidad de lo corpreo afluya en el campo del
a
percepcin, arrastrando consigo un inconsciente que no es el
nolgico - una especie de unidad primordial que es en esencia el sUJe
to de la constitucin- , sino otro bi en di stinto, a saber, el inconsciente
como objeto de represin. Lo que Merleau-Ponty no puede abordar,
medita Lyotard, es el deseo de Czanne.
No importa, pi ensa Lyotard. llo har. Aunque el inconsciente
d
'
la fenomenologa no sea el de Freud, ambos son compatibl es, anl bO;
parten de la creencia en una espacialidad primordi al. Pues, despus
dC
IOdo, la extensin continua en cuyo seno el gesto corporal despliega su
si gOlfl Cado ese l mIsmo medIO en el que tiene lugar la compleja danza
de desplazamIentos y condensaciones. Es una continuidad hostil al
staccato que desintegra un medio espacial como el del habla. La ret-
cula transparente donde, gracias una espacializacin metdica se for-
man los significantes, es un medio abstracto, puramente y
divergente respecto del medio en el que se desenvuel ve la accin per-
ceptiva o donde se expande la impronta del deseo.
Lyotard parte pues del desdn de la fenomenologa hacia el discur-
so, hacia el lenguaje, hacia los conceptos, hacia la ley. A este desdn
aade el propio del psicoanl isis. Habida cuenta de su comn oposi-
cin al lenguaje, el signifi cado de la libido y el significado sensorial
parecen proyectarse el uno sobre el otro, cree Lyotard. Pero lo cierto es
que, dentro de este espacio vivido , uno y otro tambin se desmiem-
bran. El mundo de la fenomenologa es un eterno partes extra partes,
un mundo que se abre progresivamente, un mundo que constantemen-
le crea espacios para los cuerps que lo pueblan. En este sentido, es un
espacio fundamentalmente visible, se vea o no el principio que lo
estructura. Se trata del espacio en el que adviene la forma, donde
nace al ser; el espacio de la buena forma, de la gesta/t.
Lyotard ll ega a darse cuenta de que el espacio del psicoanli sis, el
espacio del inconsciente, desestima la idea fundamental de las coorde-
nadas de lo real. Desoyendo toda leyes de la probabilidad, admite que
dos, o tres, o cinco cosas estn en el mismo lugar al mismo tiempo.
Cosas que son de por s absolutamente heterclitas, que no son varia-
"?nes de unas sobre otras, sino que se hallan en una absoluta oposi-
ClOn . Este espacio es pues literalmente inimaginable: un cogulo de
Contradi cciones. No siendo una funcin de lo visible, slo es posible
Intuirlo a travs de la proyeccin de diversas fi guras que surgen de
las profundidades de este <<espacio)>: el/apsus Iinguae, el sueo diur-
no, la fantasa. A este medi o, el medio que yace bajo el fondo visible,
lyotard le da primero el nombre de matriz, para pasar a hacer un segui-
de su actividad; actividad que no identifica con la formacin de
lagesta/t , sino con la gestacin de la malformacin: una actividad en
a que. de hecho, se transgrede la forma.
Lyotard busca ejempl os de estas malformaciones en los infor-
mes clnicos de Freud. Recuerda el relato de la joven que, en un acce-
So de fa ntasa paranoide, imagina que su amante le ha fotografiado
mIent ras yaca con l en el sof. La joven oye un ruido que se obce-
Ca en identi ficar con el click del obturador de la cmara. Freud da otra
interpretacin. Segun l, se trata de una repeticin de esa fantasi .
ma
' t . 1 ' - I apo_
na, an comun en os 111110 S, en a que el sujeto observa el COil d
sus padres. El componente auditi vo de esa fantasia representa sim 0
1
.'
I
'd u .
neamentc e 50 01 o que ese acto produce y el temor a hacer un 'd
d
. rUl o
que e1ate su presencia. Freud ll ega a aventurar que la fa ntasa posibi_
lita que la Joven adopte aqu el rol de su madre y, tras irrumpir en la
escena .de su acto sexual, haga sonar el click dc la cmara a modo dc
negaclOn paranOl de del pulso que produce su propi a exci tacin.
A Lyotard le gusta el c1 ick como figura. Pero concluye queel rela.
tofreudl ano de este epi sodi o no aporta elementos suficientes para des.
cnblr el funCIOnami ento de la matriz.
As que pasa a abordar el caso ll amado Pegan a un nio,
trata del relato de una que vari os pacientes - con gran
vergue,nza por su parte- confiesan a Freud. Pegan a un niO) , pien-
san, mientras se sorprenden estremecidos de placer. La propi a oracin
resulta ya sobrecogedora por su brevedad. Freud indaga. Y descubre
algo que, conjetura, debe ser una versin primitiva de la fantasa en la
que la paciente - una de las cuatro mujeres, que junto a dos hombres,
se han sometido al anli sis- ll ega a decir que un adulto - s, puedo
verl o, es mi padre est pegando a otro ni o; ell a no pierde detall e.
De modo que Freud se encuentra con dos oraciones: El padre pega a
un (otro) nio y Estn pegando a un nil,m) (A child is beillg bealell ).
La acti va se transforma a pasiva. Ell o le ll eva a imaginar una fase inter
media en la que se da dicha transformacin. Cae en la cuenta de que
esta fase es de la mxima importancia para el carcter obsesivo de la
fantasa, pues es esa transicin la que le imprime su giro ertico; Frcud
la reconstruye con las artes del ventr locuo, va lga la expresin. "El
padre me est pegandm) (I am being bealen by Ihe falh er).
Rebelndose contra una ideologa del signm) que ha ll egado a pare-
ubi cua y absoluti sta, la ideologa del ascenso y el triunfo de la lin-
gUI sti ca estructural , Lyotard se siente admirado por su propia maniobra. El
estructuraltsmo fundamenta su propi a verdad en las leyes de oposicin
entre pares binarios, y es, por tanto, adi cto a la propi edad conmutativa. En
el espacio lgico y abstracto de la tabl a que contrapone S a seria indio
trente el que precediera a su opuesto. Esta propi edad conmutati va es
algo igualmente neutral para el lingi sta, para qui en una transformacin a
pasiva es correcta si el significado no queda alterado; porconsiguientc, (<X
pega a un nio equi vale a Un nio es pegado por )0). Pero, a diferencia
del lingi sta, el anali sta ha visto cmo el dcseo se escurre del espacio de
este di agrama e intenta pasar desapercibido limitndose a seguir - Y

porqu no?- Ias reglas. En el mi smo interi or de esta transformacin
legt ima Y perfect amente contenida dentro del sistema de oposiciones
_ afirma. tambi n est "representada" la pul sin
de regreslon sadl co-anal. haCia el placer masoqui sta. El anali sta, sin pre-
ocuparse de respetar la loglca de la invari abilidad conmutativa, ha des-
cubierto cmo el deseo activa la inocencia de la sintaxis para posibil itar
que el hecho <meutra! de la voz pasiva incorpore el signi fi cado psqui co
envucl.to en un de la accin. La actividad de X pega a un nio
es gel1l tal, es la expreslon del deseo edpi co, en el que la nia se identifi-
ca su padre. Pero conforme la represin de este deseo y su culpabili-
zaClon pone a la observadora en el lugar del ( otro) nio, pasivo, la pacien-
va asumiend? el papel de vctima. Con todo, esta posicin masoqui sta
tl cne sus propIas recompensas, ya que el azote, interpretado tambin
como una caricia, precipita una degradacin regresiva de la naturaleza
libid inal de la pul sin. El padre pega al ni o ha sido interpretado como
,,(Porl o tanto) mi padre me ama, entendido ese amor en sentido geni tal.
"Debido a la regreslon eSCri be Freud- se transforma en "Mi padre me
est pegando" (1 am being bealing by my falher). En el objeto de los gol-
pesse concentra ahora el senti miento de culpa y el amor sexual. No es tan
slo el castigo recibido por la relacin genital prohibida, sillo tambin un
sl/sliwfo regresivo de esta relacin, siendo ste el origen de la excitacin
libidinal que, a partir de ese momento, correr pareja)
Esta lgica del sino tambim) est siempre presente en Pegan a
un ni o . Eso es lo que Lyotard admira del ensayo de Freud. Pues as
corno pegar no es slo casti gar una culpa, sino tambin una fuente de
placer, cualqui er otro elemento queda anlogamente gobernado por
esta radical ambi valencia, por el mantenimi ento simultneo de dos
posiciones enteramente opuestas. Di cha simultaneidad constituye la
temporali dad propi a de la matriz: el hecho de que, en su seno, una
"fase no supera otra, por lo que tampoco la supl anta; antes bien, los
Sign ificados de todas las fases quedan en suspensin dentro de la
matri z, bajo la forma de un sino tambim). Lyotard decide llamarl o
({diferencia y arrojrselo a la cara al estructurali smo y a su regla de
La oposicin construye lgicamente las di stancias di stribu-
tIvas dentro del espacio diagramtico del estructurali smo, mantenien-
do separada una cosa de otra y, por consiguiente. estableciendo los ele-
me ntos el e los que consta el sistema (lo que Lyotard denomina ,dos
de la separacin) al tiempo que sus reglas de transforma-
C10n (,das separaciones productivas). La diafanidad del espacio del
estructura I iSla, la perfecta transparencia del Grupo de Kl ei n, por ejem-

plo, est en funcin de esta continua separacin de opuestos, del 1l1a
tenimicnto del principi o de no contradi ccin. n
La acti vidad del inconsciente, sin embargo, no respeta este princi.
pi o, no empl ea la negacin, buscando la transformacin de cualquier
cosa en su opuesto y mant eni endo a la vez ambas cosas jullt'as.
P: Lyotard ,le resulta di vertid? comparar el inconsci ent e como fi gura
matnz con el sIstema cstr ucturallsta, puesto que. despus de todo, mnbos
comparten las propi edades de la invisibilidad y la sincrona. Pero el
cstTucturali s1l1o goza de la invisibilidad propi a de un orden virtual que
opera dentro del si stema para hacerl o inteli gibl e: el sistema como pro.
ductor de signifi cado. Mi entras quc la invisibil idad de la matri z depen-
de de la actividad represiva que conviert e cualqui er cosa en su opuesto,
sabotcndo as la labor productiva de la estructura. Segn pi ensa Lyotard,
los element os de la matri z no forman un sistema. sino una amalgama.
Si la matri z es invisibl e, no es porque surja de lo inteli gibl e, sino por-
que reside en un espacio que se hall a allende de toda int eli gi bilidad yquc
rompe radicalmente con las reglas de la oposicin [ ... ]. Su propiedad
caracteri sl ica es con-tener muchos lugares en uno, formando juntos una
amalgama de elementos incompatibles. Ah radi ca el secreto de loJigll'
mI: la transgresin de l os i nt er valos constitut ivos del di scurso y la trans-
gresin de la di stancia constituti va de la represent ac in.})
A I amalgamar acti va y pasiva. genital JI anal, sadi smo y masoqui smo.
observar y ser observado. el ensayo Pegan a un nii,o obnl comple-
ta de la matTi z- agrega la contradi ccin y ori gina la simultaneidad de
si tuaciones lgicamente incompatibles. Y s, piensa Lyotard, la
constituye la fi gura matri z perrecta, porque los enuneimlos que pode-
mos proyectar en ell a como estratos que organi zan el obj eti vo (pegar). la
fuente (la zona anal) y el obj eto (el padre) de una oracin qucdan a su vez
condensados en una nica produccin, en una rrmula - Pcgan a un
nio" (A child is beillg beatell )- cuya aparente coherencia posibilita a la
vida psquica contener CIlUI1 ni co bl oque una multipli cidad de 'oracio-
nes" lgicamente incompatibles. Estas oraciones no lo rman un sistema
si no una amalgama. De este modo, la pulsin de ser el padre y de tenerle
es simul tnea; y la investidura es tanto como saci o-anal.
Mas en este proceso hay algo que no vara, una constant e. En cier-
to modo es el propio medio de la fi gura matri z, lo que mide lodas 1"5
oscil aciones de luga r y direccin rara uespus agluti narl as sohre ct
ritmo de su accin concreta. Dicha accin es El pulso dc Cs
W
accin esel element o que permanece ina ltc: rado en la transicin dt.: lIlI:I
a ot ra fase. Puede que los cont enidos de la estn rllilrcl dos por
,
una constante inestabilidad y sufran cont inuos cambi os. Pero hay una
I
(orill a subyacent e: un ritmo, un pulso. Y es la actuacin de esta forma
la que asegura la identidad el e la rantasa, de modo que cada una de sus
repeticiones obses ivas regresar siempre como tal. La matri z de la
fantasa - pi ensa Lyotard- es, evident emente, una " forma".
Lyotard no parece sati s recho. En trminos generales - pi ensa-,
,cmo puede algo que es forma se mbi egresin? Cmo puede
la desviacin, la derogacin, la econstruccin ser tambi n forma?
Estt.: pul so; obj eta Lyotard, es asimil ar los
vl los mUSicales, con las oposic. ones cromatl cas, con los ntrnos dI a-
crni cos de la mtri ca o incluso con el ritmo sincrnico de las colum-
nil S de una en resumen, Con la ley de proporcionalidad.
(Todos los platnicos pitagri cos prorrumpiran en aplausos - pro-
testa, rurioso- si nos viramos rorzados a admitir que el orden de la
ra ntasia, la regularidad en la que el inconsciente del suj eto queda
"prendido", por as decirl o, la matri z rormal de sus sueos y sus snto-
mas, obedece a una proporcin rac ionalizable. Bum-ba, bum-ba,
bUIl1- bum. Se dira que este pulso nos devuelve al int erva lo y, median-
le la bucna gestalt . al lenguaje. Una especie de fundamen-
ta l, di ce Lyolard, con ciert o di sgusto.
y pasa a pensar en Nls all del principio de placer y en los dos
pulsos di sti nt os que Freud entreteje en este escri to. El primero ps el
zumbido de la carga y descarga que el principo de placer efecta para
la tensin y mantener ni ve les mnimos de excitacin. Este
ritmo, una pu lsacin del tipo conectado/descollectado, + - + - + - , o
de la presencia y la ausencia de contacto, puede entenderse como la
figura Ill l; tri c<l de golpear ( 10 beat): como su lo rma. Pero el segundo
pu lso no cs un principio de recurrencia que garant ice que tras una
desconex in siempre seguir una conex in; por el contrari o, es
1111 pulso que encarna el principi o de int errupcin y que debe m{ls bien
representarse como -1- 0, O lo que es lo mi smo, C0111 0 existencia segui -
da de complela extillciu. Este segundo pulso no constituye pues una
bue na ges/ult. SCgllll pi ensa Lyotard, sc tra ta ms bi en de una forma
q.u.c reteniendo d d0seo y que a su vz es n.: tenida en la transgre-
SIGIl, pero que tambin es, cuando menos pott: ncialmente, la trans-
di.: la <d'on11:I, La <l nsi0dad quc. combinada con su pl acer er-
th. O. es l lnll de los all:CIQS ell vud tos en Pegan a un nio, surge
pr\.: ciSill11Cnl c dc la fuerza dc ruptura rec urrent e en el ri tmo de la ri gu-
rOl . Di cha ruplura no se experiment a como la anticipacin de otro con-
lileto 111 ,'IS, sino l;DlllO un hia to absolut (), C0l110 esa discontinuidnd sin
-
fin que representa la muerte. De modo que, a su entender, es la pulsin
de muerte la que, di scurriendo bajo el principio de placer, transforma
el cdigo de este ritmo - mientras late, alternando placer y extin_
cin- en una compulsin de repeti cin. La matri z es la forma que
representa la recurrencia.
E/latido del zootropo. la creciente velocidad de sus revoluciones,
la gaviota que bate sus alas dentro del espacio imaginario, la pulsa-
cin de todos esos mecanismos gracias a los cuales lo real parece
cobrar vida a partir dejragmentos inorgnicos e hierticos, y la/orma
concreta del placer unido a ese ritmo ... , todo ello pasa a estar al ser-
vicio de una prctica ar,istica inclinada a desobedecer la ley moder-
nista de la inmovilidad de la pintura. Centrando simultneamellfe Sil
atencin en la base inconsciente de ese placer y en su/ arma mediti
ca, es decil; en s u relacin con la reproduccin mecnica. los artistas
del inconsciente ptico hicieron suya la temtica de los vehclIlosde
/0 cultura de masas. A su modo de vel: stos confirmabal1/a existencia
de un orden en el que /0 ntida separacin entre /005 sentidos - /0 esci
sin lgica entre el espacio y el tielllpo- haba quedado disllelw,
decol1sTruida. El1fel1dan que e/latido que dichos mecanismos evoca
ban no poda ser eSTrucTura/mente distimo de /a visin)), sino que se
produca en el seno de sta. Latido que aplvbaban sin reservas,
como posiblefiterza transgresora de los propios call ceptos de
cilV) en/os que el modernismo se acreditaba. Lat ido que pareelO d/Sl.
par la certidumbre de declaraciones como /a de Picassv: En mi Opl'
nin, el comel.ido de la pintura no es representar el movimiento, pOll er
en marcha la realidad. Yo creo que su tarea es, por el contrario, dele'
ner el movimiento.
El anli sis del gesto en crecientes cambios de posicin, con lo quee
l
proceso de animacin puede fotografi ar representaciones aisladas deun
mi smo cuerpo cuya fi gura se condensa cada vez ms, pues cada vana'
ci n es menor que la anterior, o el procedimi ento mecni co que
alteraci ones mnimas que, acto segui do, pueden ponerse en
, ' t do
lllas
hacindolas pasar por la abertura de la camara o con un me o , d
. 1'15 e
tosco si cabe como deslizar el pul gar por el canal de un correpag
ll
( 'e
dibuj os ani rr:ados, pasando rpidament e sus pgi nas: he aqu una
de recursos pulstil es que, al parecer, existir an a aos luz del estUdiO o
, ' ., ' 1' ' d ' d'ls de
S
Pl casso, Del estudiO en el que dedlcana las dos u timas cea
vida a otro proceso ent eramente di stint o: el del tcma y la variaclon,
EL INCONSCtENTE PTICO 239
Este procedimiento parece adecuarse perfectamente a sus objecio-
nescontra la admisin de movimiento en la pintura, La variacin sobre
un tema representa una reflexin con'sumada acerca de otra reflexin
consumada, la una absolutamente imbricada dentro de la otra, es decir,
dentro de los confines del marco pictrico, con la pulcritud propia de
onjuego de cajas chinas, Al reafirmar su propia unidad pictrca por
contraposicin y con referencia a la unidad del tema, la variacin
revierte en una declaraci n sobre la capacidad inventiva de su autor,
sobre el continuo resurgir en su imaginacin de reenfoques de la idea
ori ginal, siempre nuevos, independientemente de su alcance, Acredi-
\ando una reserva de ori ginalidad aparentemente inagotable, la varia-
cin se autoclefine como instrumento de una repeticin voluntaria,
lesultante de un juego de diferencias controladas totalmente distinto
de la recurrencia vaca de las formas mediticas, Inmersa en las fases
postreras de la era de la reproduccin mecnica - televi sin, discos,
transistores- , la austeridad de la variacin pictrica parece sustraerse
al innuj o rtmi co del <datido ,
Las Femmes d 'Alger, las Meninas, Raphae/ el la Fornarina, el
Djeuner sur I 'herbe: todos estos cuadros servan como armazones en
dicho proceso, En torno a stos, el maestro hilvanaba cientos de estu-
dios preparatorios que permiten ver cmo el original varia segn cul
sea su enfoque creati vo, estudi os en los que notaba la estela de las
explosiones de su energa imaginati va, Incluso en plena efervescencia
creati va Pi casso colocaba con sumo cuidado cada elemento dentro del
proceso: lo fechaba y, puesto que para di stinguir cada elemento indivi-
dual entre toda esta multitud no bastaba con asignarle un da, lo nume-
raba. Podemos as seguir estos hilos creativos, rebobinar este espln-
di do abandono, e int entar penetrar en la caverna en la que se inspiraba
el maestro. Sigl;iendo esta veta, el historiador del arte aborda los e,sbo-
las que conducen a una de la versiones que Picasso pintara del DeJell-
/l e,. SlIr 1 'herbe.
, .
Durante tres das, del 7 al 10 julio, Pi casso se entrego a un inten-
So trabaj o creati vo sobre el noS En ese
lapso dibuj por lo menos veinti ocho nuevoS estudiOS de composlclon
- diec iocho de ell os en un da- y realiz una segunda y defmltl va
Variacin en leo. Estos dibuj os revelan su mental .en
maYor medida, si cabe, que los precedentes, El hl stonador descnbe
cOlllo en estos di buj os balbucan correcciones y reVISI?neS meno,res.
Entre 11 1\ bosqucj o y el que le sigue, <das cosas han expenmentado hge-
ros - comenta- , como el dcspl azam1ento de un brazo o una
Pablo Picasso. DejeulJer sur '/erhe d 'lIpres Mal/el. 10 de julio de 1961.
La variacin sobre 11/1 lema represellta tilia reflexilI cOI/ sumada acercad!'
aIra reflexin consumada .. , (p. 239).
I
Pablo Pi casso, Deje/lil e/" sur f 'herbe d 'apres Mal/ el, 13 de julio de 1961.
i ~ I I l O S de estudios preparatorios que yermilell ver cmo el original varia
Seglfl/ cul sea Sil enfoque creativo ... (p. 239).

pi erna por mor del dibuj o en su conjunto. Pero por muy provisio
n
.
les que parezcan, el hi stori ador proclama la maestra de estos bo:.
quejos, y puede ver a Pi casso trabajando en ell os tan fervorosa y con.
cienzudamente como Czanne.
Czanne, recordemos, es la mi sm sima personificacin del ahora))
del fenomenlogo, es el arti sta que poda acechar pacientemente las
apari encias, de modo que el significado de la profundidad pudiese
manar en su interi or. Es el que pod a sinteti zar este ti empo de
espera en una unidad global e inextri cabl e, una sntesis tan absoluta
parecera corroborar el mi smo concept o de gesta/t.
Los dibuj os de Pi casso, con toda su maestra, no representan este
tipo de sntesis. Si poda pintar di eciocho en un d a - cosa impensable
en el caso de Czanne- era porque, en ciert a medida, obraba en poder
de un procedimiento reproductivo, mec{mi co, para seguir su proceso.
Los cuadernos de dibujo que Pi casso fue ll enando durant e los dos aos
y medi o que consagr al Djeul1er parecen propios de un film de ani-
macin. De hecho, el dibujo de cada pgi na - sus ntidas lneas gra-
badas a lpi z en papel bl ando y grueso- hunde su reli eve en la pgi.
na sigui ente. ESle trazo, idnt ico al anteri or, sirve de perfil para un
nuevo dibuj o, casi gemelo al de la pgina precedent e, sino fuera por
que, como deca el hi stori ador del arte, <das cosas han experimentado
li geros cambi os. Basndose en este ahora, el proceso sigue su curso.
La nueva pgina dej a la impronta de su propi a configuracin en el
nivel subsigui ente del cuaderno, y as sucesiva ment c. Podemos pues
ver cmo Pi casso adopta un modo de produccin que no pl asma el con-
tinuo renacer de la inspiracin renovada, si no una seri e reproducida
mecnicamente en la que cada miembro reneja esas minscul as vari a-
ciones que parecen poner en movimiento al grupo en su conj unto. Yes
imposibl e entender esta ani macin a modo de vit ali smo estti co: nO se
trata de la anti gua metfora orgnica apli cada a unidades composi ti
vas. Sus asociaclolies son ms modestas: los cmics, las cari catura,s,
Disney, De hecho, al examinar las sucesivas lminas de la SCClIcnCI3
- ex foli ndolas en orden inverso y advirti endo cambi os mnimos de
posicin y de volumen- no tenemos la impresin de estar viendo un
n
idea en desarroll o, sino de observa r Ull gesto en movimi ent o. De modo
que, contra lo que cabra esperar, Picasso sita al espectador en pre-
sencia de un correpgi nas_
Nadie habla jams de este proceso, de un proceso del que los cuader-
nos de dibuj o dan sobrada fe _ Nadie ll ega a decir que se parece a un co
rre
-
pginas. Zervos reproduce los dibujos en columnas verti ca les, de fon
lll
EL INCONSCt ENTE PTICO 243
Pablo Pi casso. Djellller .\' lIr ,'/erbe ti 'apres Mal/el , 4 de julio de 196 1, 1.

"// /. / . / .,., I "'4 J)
, e 1('1'e ell o P0J!.1II0 .nglflenfe ... J) IP. _ ,
Pablo Picasso, Djeuller slIr "herbe d 'aprb Mall el. 4 de j ulio de 1961, 11.

({ Las cosas han experimel1fado ligeros cambios. ,. (p. 242) .
-
ELrNCONSCtENTE PTICO 245
que es imr:osi bl e ni si.quiera de qu manera fueron rea-
lillldos. Solo lo sabnamos SI los tuvlesemos en nuestras manos si pudi-
",,"os pasar sus pginas. Para lo cual tendriamos que haber en
SIl estudio. Siendo uno de sus intimas. Como Hlne Parmelin.
por el contrario, cuando se habla de las composiciones que Picas-
",cre basndose en la obra de otros, se hace hincapi en su libre tra-
tamiento del original , en la libertad con la que entra y sale de ste. Lo
tpico es decir de l que es un pintor genial y que parece tener la
<opacidad de entregarse voluntariamente a la inspiraci n procedente
de otra obra de arte, liberarse de ella ms tarde, sintiendo que su ima-
ginacin se ha fortalecido y es capaz de proyectar una imagen de su
propia cosecha. Esta di scusin en torno a la entrega y la captura
tiene cierto inters. Pues, pese a que siempre culmina en una tran-
quilizadora reafirmacin de la libertad del artista, no por ello deja de
delatar la inquietud que el quehacer de Pi casso en estas obras des-
pierta, si bien no acaba de comprender la natural eza de esta entre-
ga>>. Y es que la entrega de la imaginacin del artista, el lugar donde
queda atrapada vencindose al placer, est en funcin de un disposi-
tivo mecnico - el aparato del espectculo- es producto de una
pasividad vol uptuosa: el mecani smo de animacin en seri e propio
del correpginas.
Este voluptuso sucumbir a la acti vidad inconsciente del meca-
nismo queda perfectamente reflejado en el cuaderno de dibujo que'
Picas so pintara a modo de punto cul minante al que todos los dems
tendian, el cuaderno de dibujo del 2 de agosto de 1962. En l la
carga erti ca de la escena se-expli cita al mximo. El subtexto
orgisti co del Djeuner sur I '/ erbe aparece representado en nueve
paginas consecuti vas. Dentro de esta reiteracin de apari ciones y
desapari ciones de la escena, los genitales de los actores emi gran a
di stintas partes de sus cuerpos, siendo stas las vari ac iones de
mayor re levancia,
Es ms, podria decirse que los doscientos bosquejos precedentes
sobre todo para preparar la exhibicin de genit ales dentro de
la matri z formal del correpgi nas. La fascinacin que, durante largo
tiempo, Picasso sinti por la figura de una muj er, contempl ada desde
arriba, en torsin - inclinndose para atar su sandal ia, para secarse,
D,COlllO en el Dj eull er, para darse un bao- , .ya esta?a en
esta seri e de variaciones destinadas a sexuahzar la Imagen. Vista
deSde esta posicin la figura femenina es vulnerable a las reitera-
d' .
as metamorrosis que Pi casso obra en ell a, sea en la devota Mana
Pabl o Picasso, Raplwiil el la Fomarilla, 4 de septi embre de 1968,1.
,. ' 'ji).
Si bien no acaba de comprender la I/afllraleza de esta "entrega o" . p
, I
-
Pablo Picasso, Djeuller slIr 'herbe d 'apres MOllet , 2 de agosto de 1962, 1.
p"l/e slI cumbir a la actividad il/consciente del mecallismo ...
. 1,)

Pabl o Pi casso. Djellner SlIr 'lt erhe ti 'apres MOlle'. 2 dc agosto de 1962. n
La exhibicin de dellfro de la 11101";: !ormal del corr
e
pg
ill
(/SIl
(p. 245)
EL INCONSCI 6NTEPTI O 249
Magdalena de la Crucifixin O en la baista del Djeuner. Inclinada
para que sus pechos cuelguen libremente, la cabeza de la muj er se
somete una y otra vez a la mi sma transformacin, a su reconversin
en significante f li co, en sustituti vo - encarnado en la nariz y el
pelo del rostro femenin de los genitales de una vi rilidad ausen-
le.
El que Pi easso asediara esta imagen durante tant os aos, el que
recurri era frecuent e y espectacul arment e a la representacin de
actos sexuales, significa - cabra objetar- que en realidad no ne-
cesitaba la estructura del correpginas para dejar volar su imagina-
cin erti ca. Pero, aunque as fuera, cabe pensar que, hacia el final
de su vida, dicha estructura se hab a convertido en el medi o sobre el
que desarroll aba su acti vidad, por lo que de hecho necesi taba verse
envuelto en su mecani smo. Su art e se fue convirtiendo cada vez ms
en una funcin del pul so de este mecani smo. Puede que no lo nece-
sitase, pero s se entregaba a l, s acuda a la ll amada de la pura
recurrcncia, a la seduccin ya la sati sfaccin de un pul so impara-
ble. Se dir a que la repeticin mecnica y la representacin ertica
lo haban cauti vado y que l haba creado metforas para esta fija-
cin. En 1964. Pi casso elabor unos azulejos en los que un stiro
pripico persigue a una ni nfa, desde el primero hasta el ltimo, con
laexacti tud repetiti va que una plantilla faci lita. Mientras le ensea-
ba a Hlne Parmclin una docena de ejemplares, le pregunt A'
qur seria hermoso decorar habi taciones enteras con azul ejos as ?
Hi li ne inc luye este coment ari o en el ep grafe de su li bro titul ado
Picassu, e l moralista ,
Como lesti}!. o de gran parl e del teatro de variaciones de Picasso,
recl/ erda las sesiones IlfJcfllrllaS en Sil estudio. reunidos todos para
t01lfellIplar maravillado,\' diapositivas proyectadas sobre la pared del
[Ol/do, (I/{II/{! I/ /adlls cinco o diez veces Sil tama,o natural: la Masacre
los inocent es. cuya al/ura ha crecido Il'eil1ta pies: la Entrada en
Oll stanti nopl a, de D e/aeroix, como 111/0 gran llamarada de colO/:
/fl/YCfl/iell I'a (;'1 cill e, dehi pensar Hlene Nosotros preferimos este
t'\peCfclllo.' Pi!I'O hu\' el espectclIlo 1/0 es tan plcido, Pasan el da
I!/ ('{{slill" de congregados al pie del Monte aillr
t '(()il'l!. \' el humor di! Pic(lSSO es {(In negro COIII O blanca es la 1/1= del
Il/ , I lsi l' lodo, Pic(I ,\',\'O il ll 1i ta (1 Sil,\' IlIIspedes a entrar ell Sil estudio.
YUiere (IIIC! 1'i!1I11 Sil c() leccin de ohro.\' de o/ros maestros, V ilO de los
q
Il/e/m", es /11/ e 'zallll e " re/leja el miSil/O A1oJ1l e q/le tiell en de/allte,

'.\
.. i
,,-

-
-
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)
,
I
11'
, ,

-
- ,
( . , . #
, ,
)1-.
,
- .'
Pablo Pi casso. Sil/ll/do. I S de noviembre de 1966 Vl

,
Pablo Picasso. Sin Illdo. 14 de agosto de ) 962.
seria heril/oso decorar hahiwciolles eflleras eDil azulejos asl? ..
(fEI que Picasso (I,\'ediara e.\ fa imagen dlllwll e fOll l o.\' mi os .. , (p. 249).

una pintura que nadie ha visto con Se introduce Pro.
fundamente en el e.\paclo de la obra; s u medltaclon es tan intensaq
apenas alcanza a or lo que Picasso le dice. Por qu 110
cmara, H/ene?, pregunta. Para qu la tienes si no la llIi1ilQj? 1
Por qu sigues dando vueltas sin hacer nada? Pareces liD dant
cuenta de que es un ocasin nica. Deberas estar fotografiando ti
estudio.[otografiando los cuadros. Aturdida. sale a la superficiede
su silenciosa concentracin.
Coge la cmara. Siente que. COIl cada d ic, 1m cuchillo rasga ID
libertad de Sil e.xperiencia de la obra. que con cada chasquido dtl
obturador algo vivo acaba de mo,.iI: De repelJle. Picasso se giro sOOft
ella, y le espeta que ha fotografiado su renoir sin su permiso. Su
rcnoir!J>. pien!w ella. Arranca la pelcula de la cmara y se la arroja a
la cara. A m lIadie me habla as!)), le di ce.
Pasan las semanas y Jacquelil1 inlenla Iraer/a de vuella. i T.\"'O
sabes cmo es!), illsis le. Y es cierlo. Hlel/ e lo sahe pel!ecllImenlf
Cosa que hace su lerquedad 101110 ms inleresal/le.
Sigue diciendo que Picasso l/O lena derecho a violar su si/ellcio. Q
interrumpir Sil 10101 C'vl/ exiim cOlllas obras. (J 1'I:S(llIehrajarlll ell el airr
como si/ll era /wjllrosC'(I . Expresa SIIS quejas (/ Jacqlleline con el moro-
lislll o de IIl/a defensa de la Pinlura, 1111(1 defel/ sa modernista.
Pero, claro esl t. el/ sahe II//.Iy bien cmo es Pcasso: s()nllllll(Jj Iw
veces en que lo /10 I'islo C01!!hll/wu/o. manipulando, colllmlol/do: foa
sido l al/las veces S il vi <.:tima. No erll pues (/lIien Iwha ,'jo/ado SIl
silencio, el que la/whia pr o\"()("{ul o hasta tal ex/rClll o. ' -I ahia sido (,1 e/k
lo qlle le ha/;ia inquietado al originar Sil propio ri flll o en el sell o
defll
. ., .
Imagen jJ/cton ca.
y el DI: Freud i habra tenido algo que decir sohre el COllfetlidoJc
111/ die que - al ig ual que la pura s inlaxis de la \ ' 0': pasi\'O-
haber servido para illlroducir de cOlllrahwulo el lalido d! ems mili
all de las puertas de la represin '!
Picasso. el moralisla podra d subtitul o dc casi IOdos
libros sobre Pi casso de los ltimos c inc ucnta aii os. libros qm'
traen ellll ensaj \..' ek reformacin dc \..'n vollllllarislll o, la i[lIt'O:
c ionalidad y '.a Pero . hay q ll\..' oiga a.
con toda IIl OCl:: IlCIa . de como k po:,ce
mismo ha creado'? Recoll oc l\..'ndn que COIl :, lI S \ 'a naCIO!1 0 !'I ob, . un
viej os [Picasso] s istc mati za el proceso: la obra un
ensamblaje de li enzos sobre un mi smo tema. s iendo cada lIll O SO o
,'inculo con el lodo, un momento suspendido de creacim>, uno de
expertos en esta fase de su obra reproduce una cita de Picasso en
laque afirma que lo que le interesa es el movimiento de la pintura,
e! avance dramtICO desde una visin hasta la siguiente, aun cuando
",e avance no se ll eve a su trmino [ ... ). He llegado a un punto en el
que el movimiento de mi s ideas me interesa ms que esas mismas
,Jeas. La paSIVIdad propIa de este inters queda reflejada en otro
comen lari o en e l que afirma: hago cientos de estudios en unos das,
mienlras que otro pintor podria pasar cientos de da en un slo cua-
dro. Si sigo. abrir ventanas. Me pondr tras el lienzo y puede que
algo ocurra. Que/que chose - afirma- se produira. La ventana
" abrir y a Igo ocurrir ante los ojos del pintor que est ah cautivo,
fasc inado. como el Hombre de los Lobos, para quien la ventana se
abre hasta un lugar ms alla del cual algo est ocurriendo, una ven-
una que le permit e ver la figura matri z de una escena donde queda-
ra atrapado e l resto de su vida.
\ OTA IlIULlOGRFICA
1:1 ,m:i h:-. is lit; Roland Barthcs se halla en (( Thc World ofWrcsllingn, el texto que abre
",-, s us ensayos sobre los fenmenos de la cultura de masas como discur
Jc"pnllli /. :ldoi' . recopilados en un ni co volumen en 1957 (MytIIOJogies. trad. de
-\nncHc Lt"crs ( II II and Wang, Ncw York, 1972)1.
1: n F"I"c' I'er (Abra rus, Ncw York, 1978) Roberto Diera reproduce fotografias
&1 t(" ll.'vlsor de Picasso en su sal a de estar, en NOlre Dame de Vil' . Las clebres imgenes
.le PIC3:..,O con sus di versos milieux son obra de David Doublas Dunean [The Pr;vote
if or/f j PelNII P/(."a./1 (TI1C Ridgc Prcss, Ncw York, 1958)] y Edward Quecn [Picos:w
.:\ t'( Il/C!I.I.\o tricrrc Bourd:1s. Paris, 1987)J.
ParmL'lin y su marido, el pi nt or duard Pignon. se hi cieron amigos de Picas-
10 a fina k s los cuare nt a, llegando a ser ntimos de Picasso y Jacqueline Rocque
Juranll.: su separacin de Gillol. Su obra en tres volmenes, lnti-
'tJ{t' St'(rl'f.\ uf (J Smdio al Norre Dame de Vie (Abrams, New York, 1966), Picasso:
f ,IftIt'I/ . .l!ougi"s (11/(/ VaUl 'ell argl/ es (Wcidcnfeld and Nicolson, London, 1965) y rile
lmst cmll Il Mm/e/ (Abrams, Ne w York, 1965), dejan constancia de su acceso a los
dd pintor. de sus re nexiones en tomo a lo que all vio y de las conversaciones
mantuvo con ell a. o con otros en presencia de ella, sobre todo con Pignon.
'4
l c
on\l.-r:-aciollcs. citadas a veces literalmente, a veces resumidas, fueron compiladas
.' unltic.ldh ms tarde en un libro ms modesto. Picasso 5ays (George Allen & Unwin,
-.<J
n
Jon. I%9).
... t ' lI Piwsso (Roben La ron!. Paris. 1980), el libro que Parmelin escribiera a
lVdo dI.' Tl.: lralO intimo de Pi casso. sobre todo al fin de su vida, describe el interior de
Dame de Vico sin olvidar el tel evisor que Picasso tenia al pie de la cama en sus
Jl trJih ,uios (p. 20 1). Tambicn cuenta que a Picasso le apasionaba ver retransmisiones

Bosquejo realizado por el Hombre de los Lobos, en

Historia de una neurosIs mfanl! .
(( Me pondr Iras e/ lienzo y puede que algo ocurra". (p. 253).
de lucha libre: ca/ch, en francs; cache, pronunciaba Picasso. La frase han a
saCO en el almacn, Duchamp y estn cambiando los embalajes procede de este It.
1110 libro (p. 71), SI bien Arr el anartisme (Christian Bourgois. Paris, 1969), es UD obra
l3I11ao-panfIeto totalmente comprometida con esta misma idea donde Pannelin descri-
be los Salones de Mayo en Paris (p. 25), el <dundromQ) de Tinguly (p. 52) Y el Con.
('(lUrs Lpine de Anti-Arte.
Hlene da cuenta de sus propias emociones. sentidas en soledad en los estudios de
picasso, como cuando le fue revelado el significado del aItte, en Women 01 Mougins
(p. 7). En esta obra tambin se encuentran sus descripciones del sol y del calor allende
del estudio (p. 13), del sol protector del silencio de ste (p. 20), del sonido distante de la
carretera (p. 20) Y de Jacquelin, cuando llamaba mi Sena a la canaleta (p. 29). El
comenlario de Picasso sobre los azulejos de stiros y ninfas proceden de The Painler and
His Molle/ (p. 153) Y Picasso Says (p. 61). De este mismo libro procede la discusin en
lomo a la rapidez del ojo y los reparos de Picasso ante los intentos pictricos de repre-
sentar el movimiento (p. 39). En Voyage en Picasso, Parmelin nos cuenta el incidente
de Vauvenargues, cuando Picasso le encarga fotografiar las obras de su coleccin
(pp. 31-35); la proyeccin de diapositivas en las paredes de estudio, de noche, en parti-
cular La masacre de los inocentes de Poussin (p. 75); y, una vez ms, el efecto que pro-
dllca en ella la vibracin del calor del Midi,junto con el ronrn del trfico, mientras
pasa del trabajo en el estudio a la luz que brilla en el exterior (p. 77).
Max Emst publi c A Litlle Girl Dreams 01 Taking the Veil en 1930. La imagen del
lOOIrOpO procede de La Natllre (1888), p. 12. El Praxinoscope a projection tambin
se reprodujo en La Nalllre (1882), p. 357, as como las Projections stroscopiques
(1891), p. 49, Y las manos que sirvieron para la portada de Rptilions (1887), p. 144, de
OtdiplIs Rex (1891), p. 272, Y deAI First e/eor Word (1881), p. 584. Con respecto a los
diagramas de Schreber que aparecen en Les malheurs des immortels, vase Dio Lewis,
The New Gymllastics. with a Translation 01 Prolessor Schreber's Pangymnastikon
(Ticknor and Fields, Boston, 1862).
Mi anlisis del momento puntual de Husserl sigue el de Jacques Derrida, Speech ami
Phellome"a, trad. de David B. Allison (Northwestem University Press, Evanston, 1973),
pp. 60-69.
Lyotard lleva a cabo un extraordinario anlisis de la figura de la matriz, tomando
corno ejemplo Pegan a un nio, en el epgrafe Fiscours Digure) de Discours, Figu-
Paris, 1971), pp. 327-354: la discusin la voz se halla en
pagina 343; la comparacin con la estructura estructurahsta en la pagma 339; la aglu-
tl.nacin de oraciones lgicamente incompatibles se halla en las pginas 338-339; la con-
de la figura de la matriz como forma impropia) en las pginas 349-350,
que la reaccin con la pulsin de muerte se halla en las pginas Sobre
de la pasividad en Czanne, vase p. 21. Sobre Pegan a un nmo (1919) ,
I'ease Sigmund Freud, Standard Edition, vol. 17, pp. 152-153. [Trad. cast., en Obras
rorl/pletas, vol. VII.]
/' Dougl as Cooper analiza el desarrollo de las variaciones sobre Djeuner sur
er
be
en Pab/? PiCllSSO: Les N. Abrams, Ne.w 1963),
ha hace segUimiento de la sene de dIbUJOS (p. 19), comen.ta PICassO se libra-
d de la IOfluencia de la obra sobre la que versaban sus vanaClOnes (p. 23), Y repro-
uCe gran parte de la obra, aunque omite el cuadernillo del 2 de agosto, catalogado
el 165 en Arnold y Marc Glimcher (eds.) Je suis le cahier: The 01
de (Atlant ic Monthly Press, Boston, 1986), que
Os Imgenes de esta secuencia. Robert Rosenblum destaca a ImportanCia de la
,
proyeccin de la cabeza y los pechos femeninos sobre los genitales masculinos
({.Picasso and Ihe Allutomy o/ Eroticisl1m. en n Erotic Art. Theodore
y Comelia V. Christenson (Basic Books. Ncw York, 1970). vase figura 198. I
Marie-Laure 8emadac 1953-1973: La peinture comme modele Lt
demier Picasso (Muse National d' Art Modeme. Paris. 1988), p. 49] cila a
cuando dice que el movimiento de mis ideas me interesa mas que esas
ideas); Douglas Cooper (Les Djeullers, p. 33) cita a Picasso. si bien en apoyo de un
argumento totalmente distinto. cuando afinna: Me pondr tras el lienzo y puede que
algo ocurra.
Seis
Una vez que la elaboracin secundaria del estilo ha recu-
bierto el juego turbulento de fonnas en el arte, ningn ojo
humano. sea de nuestra generacin o de las venideras. puede
ver nueva e ntegramente sus efectos.
ANTQN EHRENZWEIG
Helo ah sentado, tal como le recuerdo, junto a la pulcra mesita de
mrmol, con su fina lmpara de pie de bronce y de pantalla inmacula-
damente blanca, de espaldas a un cuadro que quiz sea de Kenneth
Noland, pero que no es fcil identificar en la densa atmsfera que le
envuelve. Su rostro casi no ha cambiado, flccido e inerte, aunque el
liempo se ha ensaado en estrecharlo y enrojecerlo sdicamente.
Siempre que intento imaginar ese rostro, mi memoria reproduce dos
fragmentos aparentemente di spares: la forma abovedada de la cabeza,
calva, rgida, implacable; la ausencia de tersura de su boca y de sus
labios. invariablemente entreabiertos en mi recuerdo, en un gesto lgi- .
ramente imposible, impertrrito a la vez que burln. Al mirarle ahora,
busco el mi smo efecto. Como siempre, me tiene prendada su boca
arrogante carnosa, enseando los dientes, agresiva-; sus dictme-
nes. pese a cierto titubeo en su pronunciacin, lenta y pesada, son tan
rotundos como siempre. ConoC a Jackson Pollock en el 42, comen-
la al presentador. Caminaba calle abajo, cuando me top con Lee
Krasner. una vieja amiga, en compaa de un respetable caballero.
.. Dicho esto, Greenberg hizo una breve pausa, de modo que la cone-
Xion entre el nombre de Pollock y las palabras respetable y caballero
no cayese en saco roto.
Algo despus, prosigue: El tipo tena muy buena apariencia. Lee
lile dijo: "Va a ser un gran pintor" Hizo otra pausa. Tras esto, respon-
de Con su sonsonete: De veras? Ah. Estupendo. .
Conforme el foco va alejndose de Clement Greenberg haCia las
'rchiconocidas fot ografias de la pinnlra de Pollock. parece inevitable
preguntarse: Cuntas veces ha repetido el mismo relato? Un cente-
nar? i. Dos? Tres? Cun aburrido suena! Mas Clero no se aburre, creo

,
258 ROSALlNO E. KRAUSS
yo. Si est predi spuesto a di vul gar la mi sma hi stori a tantas y tantas
veces, por muy rutinari a y sucintamente que lo haga, es porque abri
cierto propsito, cierta mi sin. Lee siempre ha dicho que les
una fiesta, en un bai le. Y Poll ock no brill aba precisamente en las
ora muerto de vergenza, ora envalentonado por el alcohol. Por consi:
gui ente, el relato de Greenberg relocalizaba intencionalmente su mutuo
encuentro: fuera de la compaa en la que trabajaba y, por tanto, de da y
con un Poll ock sobrio: respetable, un caball ero. He aqui , a mi
entender, el proceso de sublimacin de Poll ock. Sacarl o de su disoluto
squat *, de su mono a lo James Dean y de su cami seta negra, de su des.
garbada postura sobre sus cuadros en el caos de su estudio o apoyado en
. ,
cucl ill as, en el estribo de su viejo Ford. Esta es la postura, con todo su
abatimiento, que aparece en tantas y tan clebres instantneas, imgenes
que reproducen el atlti co abandono del gesto al pintar, pero tambin el
sombro y entristecido si lencio de un cuerpo hi erti co, resueltamente
aislado de todo lo urbano, de todo lo culturah). Las fotografi as lo ponen
en el camino, como Kerouac, con su rostro sobre el puo cerrado, emble
ma de la protesta beat **, haciendo arte de la violencia, del grito. La
mi sin de Clem era enaltecer a Pollock, elevndolo por encima de estas
fotografias, as como sus cuadros tenan que elevarse del suelo donde los
haba pintado para colgarl os en las paredes. Porque slo as, en las pare
des, pasaran a formar parte de la tradicin, de la cultura, de la conven
cin. Y en ese ngulo, con ese centro de gravedad, los cuadros deven
dran pintura.
l no era un geni o negli gente y salvaj e prosigue Greenberg- ,
no lo era. Lo aparentaba. Aparentaba rudeza, aunque su concepcin de
la pi ntura era extremadamente sofisti cada. Su voz se apaga, como SI
estuviera recordando.
Justo aqu, en estas lacnicas frases, hall amos la misin, todo el
gesto de redencin, el ensalzami ento de la obra, desde sus rodill as
hasta la gracia de la pared en su unidad bendi ta, la negacin de toda
* En ingls, squar hace referencia a la vivienda cuyos propietarios mantienen des
ba
-
bitada y que postcrionnente ha sido ocupada sin su consent imiento. Quienes las QCup3fl
son de tenden,c}a en Espaa oC,l/pas
pas, con mtenclonada transgreslOn ortografica), terminO que el DicCIOI/(ll'I o de la Re
Academia Espaola no recoge. (N. del T)
La novela de Jack Kerouac EII el camillo (trad. de M. Lendnez. Brugucra, Bar'
celona, 1982) fue el estandarte del movimi ento beato propio de la contracultura nort
e3
'
mrcana de Jos aos ci ncuenta, (N. del T.)
negli gencia con vistas a crear un espacio de apari enci a, que a
SU vez creara orden (por el mero acto de aparentar) y, por consiguien-
le, pi ntura: pmtura sofi stI cada.
Esta trayectori a, que aboca ineluctablemente desde el desorden
hasta el orden, puede seguirse a travs de las afirmaciones de los crti-
cos de prensa del per odo entre ambas dcadas, conforme uno tras otro
iban cambi ando de opinin en lo que a la obra de Poll ock respecta.
Anles, confiesan, slo podan ver la negli gencia salvaje. Ahora di cen
ver el orden. Tras la exposicin de 1949, Henry MacBride admite que
en las anteri ores obras de Poll ock la pintura pareca haber sido lanza-
daa di stancia sobre el li enzo, sin que toda ell a hubiera aterrzado feli z-
mente.

Este es el lenguaj e del antes.
Pero ahora, segn dice, el salpi cado tiene bell eza y estructura,
cosa que me gusta,
Cosa que equi vale a decir que antes estaba en el suelo: <<l os grue-
sos garabatos de un nio , <(Una ciudad arrasada por la guerra, posi-
blemente Hi roshima, vista desde lo alto , goteos, babas, <(Una
maraa de pelos . Pero ahora est en la pared, donde cobra el orden y
la sofisticacin de la tradi cin: elegante como un pictograma chino ,
ajuicio del Ti mes, mientras que en Art News el uso de pinturas met-
licas una la obra de Poll ock a Bi zancio o Siena, a todos esos muros

sagrados que brill an con la iluminacin de la transcendencia: Poll ock
usa la pintura metli ca de forma muy parecida a la aplicacin del pan
de oro por parte de pintores del pasado, aadi endo la impresin de mi s-
terio y ornamento.
Esta oleada de bendiciones afluye motu proprio, arrastrando cuan-
to a ell a precede, incluso a Greenberg. Antes, la pared esa mi sma
pared que en su opinin garanti zaba la condi cin pictrica de la obra-
era signo de reduccin, concrecin y li sura; significaba la transforma-
cin de la pintura de caballete en pintura mural, el movimiento que
lleva de la ilusin de profundidad a la declaracin de la superficie
Impermeabl e del muro en toda la positividad, segn deca, de su fac-
tl c)dad observable. La pared, el muro era pura haecceitas (lhisness).
Era Un pl ano verti cal, determinado, un obj eto sito ante el propi o cuer-
po en verti cal del sujeto de la visin, frente a frente. Este obj eto conti-
nuo y plano, segu a razonando, podra servir de analoga de otro obje-
tOtarnbin continuo, a saber, del espacio de la ciencia positivista, el
COlltinuuln de la observacin neutral, el espacio enteramente abi erto a
examen, absolutamente igual ante la ley (cientfi ca). El plano pict-

ri co como totalidad objetiva - habia dejado escrito- representa I
espacio en cuanto totalidad objeti va. Y la extensin plana de la Pie.
tura a escala mural, segn pensaba, sera anloga a la solidez del h e ~
pictrico.
Pero ahora la mi sma verti calidad del muro pareca ll evar en s la
fuerza de la transcendencia.
La primera palabra de Greenberg al respecto fue aluci nada, en
cuant o ini ci sus escarceos en pos de un trmino que captase el modo
en que esta superficie en expansin verti cal pareca transcender el
mi sm simo mundo de los hechos, al tiempo que la pared pareca
hacerse a un lado: el objeto pasa a redescribirse comO campo.
Greenberg decidi que, en principi o, la locucin <<l iteralidad alucina
da establecera la debida tensin entre la li sura del muro pintado y
las ilusiones pt icas que con todo produca y que Greenberg intenta
ba caracteri zar: el muro pareca respirar, deca, exhal ar color. Adqui.
r a una especie de radiacin, una autenti cidad luminosa, una sustan
cia voltil. A mediados de los cincuenta, Greenberg lea la pintura de
goteo de Pollock a modo de cOlllrailll si oll es que responden tan slo
a la luz. La estlida neutralidad del espacio en cuanto objeto,
material ista y literal, dara pues paso a la idea de campo pictrico
como espejismo, es decir, como zona limitada por la posibilidad
subjetiva del error. Como tal , pensaba Greenberg, este plelllllll ingr
vida y en exhalacin servira ahora de analoga de la <<visin misma.
Sera la matriz de una mirada que, independi zada del cuerpo del
espectador, ser a libre para expl orar las dimensiones de su proyec
cin, sostenida exclusivamente por la refl ex in subj et iva sobre su pro
pia forma de conciencia. Reducir la sustancia a lo purament e ptiCO
- escrib a Greenberg e integrar la forma en el espacio ambiental:
as se cierra el c rculo del antiilusioni smo. En lugar de ilusiones delas
cosas, ahora se nos ofrece la ilusin de la modalidad: a saber, la inco
r

poreidad y la ingravidez de la materi a, cuya existencia ptica se redu,
..
ce a un espeJIsmo.
Por tanto, la verticalidad no es simplemente un eje neutral , una
dimensin. Es un pagar, una promesa, algo transcendente, una
narracin. Mantenerse erguido comport a ll egar a determinada forma
de visin - la ptica- lo que a su vez comporta sublimar, elevar.
P
uri ficar. r
1
. ve .
Hace ya algunos aos que Freud nos hi zo este mi smo re ato. .
d
. . . dri a en SI
dad que s? La postura erecta del hombre: eJo escnto, po < de la
y de por SI representar el pnmer paso del lundament al ploces
o
EL INCONSCt ENTE PTICO 261
evolucin cultura! . Esta mi sma verti calizacin, razonaba, equivale a

una reorientacin que se aleja de la sensibilidad animal , con sus olfa-
teOS Y escarbaduras. La vista en cuanto vista, al ampliar el alcance de
la atencin, permite diversificar los enfoques. Es ella la que desplaza
la atencin del antropoide exci tado por los genitales de su pareja, diri-
.indola hacia la totalidad de la fi gura del cuerpo. La vista en cuan-
~ o vista abre la posibilidad de un pl acer di stanciado, formal, que Freud
se contentaba con ll amar belleza; sublimacin, as Freud ll am en cri s-
tiano a di cho trnsito de lo sexual a lo visual.
La vista en cuanto vista era en gran medida la provincia de la psi-
cologa de lagesfalr, la cual por aquell os aos acuda en defensa de las
incursiones especulati vas de Freud en la psi cohistoria de lo sentidos.
El animal puede ver, escriban los psiclogos, pero slo el hombre
puede contempl an>. Su conexin con el suelo invariablemente enl aza
la vista del animal con su tacto, su visin se predi ca de lo hori zontal ,
de la interseccin f sica entre el suj eto y el objeto de la visin. La pos-
tura erguida de hombre, argumentaban, brinda di cha posibilidad de
distanciamiento, contemplacin y dominacin. Somos capaces de
contemplar las cosas en un plano perpendicul ar a nuestra mirada es-
cribian- , por ejempl o en el pl ano de Pragnanz fronto-paralela y de
distancia transparente. Pragnanz era el trmino que los psiclogos de
lagesralr apl icaban a la claridad que la estructura debia a su simplici-
dad, a su capacidad de integracin en una figura. Dejaban claro que la .
figura contempl ada dependa de su fronto-paral eli smo o, lo que es
lo mismo, de su verti calidad.
La postvida de las pinturas de goteo sigui suj etndose a este
plano formal , sublimador, de lo verti cal. En este punto contamos con
el testimoni o de un desfil e de artistas que se autoproclamaron here-
deros de Pol lock: Helen Frankental en, Morri s Loui s, Kenneth
Noland, Jul es Olitski , Larry Poons, con el respaldo de crticos e hi s-
tori adores como Michael Fried, William Rubin, T. J. Clark. La pul-

Sion sublimadora aleja cada vez ms las pinturas de lo matenal , de lo
tc til , de lo objetivo. Esta pulsin ya haba alcanzado una suerte de
cl max all por 1965, cuando se extrajo la siguiente conclusin lgi-
ca de la tes is de Greenberg por la cual la abstraccin voltil propia de
la lnea de Pol lock: <<00 demarca ni delimita cosa alguna - en pala-
bras de Michael Fried- excepto, en cierto sentido, el alcance de la
Vista. Centrando su atencin en unos cuantos cuadros de 1945, de
los que Pollock ha sacado las formas figurativas del tejido ptico de
las pinturas de goteo recortando fragmentos del li enzo, Michael des-

cribe el result ado. Se trata de ruptura, nos dice, si bi en en nuestra
experi encia no es una una rotura en la superfi cie f sica del cuadro: la
sentimos C0l110 ull a lacuno - una especie de punto ciego)}- en el
campo visual del observador. Se dira que parte de nuestra retina se
ha quebradQ. insiste, una parte que por alguna razn no registra
ciert a rea del campo visual. Expul sando el conjunto de la obra del
dominio del obj eto e instalndola dentro de la conci encia de l objeto,
esta lectura lleva la tendencia sublimadora a su apogeo. Al final
- ajjade Michacl la relacin entre el campo y la fi gura deja de ser
algo espacial : es pura y ent erament e ptica. de manera que la figura
ori ginada con la extraccin de part e del campo pintado, dejando ver
la tela del li enzo. parece hall arse en algn lugar dentro del globoocu
lar. por extrarlo que suene.
Sin embargo. para Frank Stell a, buen amigo de Fried, no slo sana
ba extrarl o, sino enteramente fal so. El Poll ock sublimado - el pi g
mento volatilizado, las manchas de pintura alumini ca interpretadas
como analogias argnteas de los fondos ureos de Bi zancio y
despertaba en l ciert o escepticismo. Ant es bien, como confesaba al
locut or en el film PailTl erS PailTlilTg. lo que ms le agradaba de la pino
tura metli ca de Poll ock era la repelencia que causaba en el ojo, cua
lidad que en buena medida compartia con la textura de la superficie en
las pinturas de goteo vistas de cerca, la coagul acin del leo en reas
donde ste se encharcaba para despus, al secarse, quedar apel maza
do. formando una capa desagradabl e, como la pi el de nata en la leche
hervida. Pero la obj ecin de Frank no encontr el debido eco, y su pro
pio uso de pintura metli ca entraria en el mi smo saco sublimadordela
opti calidad.
En la posthi stori a de estas obras. slo hay constancia de tres obje
ciones contra dicha asimi lacin, tres negati vas a la vcrticali zacin de
Poll ock, tres recordatori os del ti empo en el que an caba pensar que
las pinturas de goteo haban sido hechas a escobazos. a ras de suelo.
carcter que provocaba el comentario hasta un perro o un gato.!O
podr a hacer mej or, un eufemi smo en comparacin con la acusaclO
ll
que, en 1950, Thomas Craven y Tom Bent on vertan sobre .Po
ll ock
:
haber hecho las pinturas de gOleo orinando sobre ell as. Las Ires
en contra procedan del quehacer de Cy Twombl y. Andy Warho
l
l
)
Robert Morri s. A ninguno de ell os le interesaba el Poll oek sublil11
G
(O.
. d . I I nes
llG
Helo ahl senta o, ta l corno le recucrdo. Junto a l pu era I
de mrmol , con su f'ina lmpara de pi e de bronce y dc panta ll a 1ll
11
i! -
. . le Kc'"
culadamente bl anca, de espa ldas a un cuadro que qlll za sea ( .
EL I NCONscrENTE PTI CO 263
Jackson Poll ock, Duto/llle Web: N/lmber 7, 1949.

,\'('III;II/O.'} como l/l/a lacuna - /lila especie de "punlo ci ego "- ell el campo
1'/ \, / I I
' la (el ob.\'cn 'll dor .. , (p, 262),

neth Noland. pero que no es fcil identi ficar en la densa atmsFera
que le envuel ve. Su rostro casi no ha cambiado, nccido e inerte
aunque el ti empo se ha ensall ado en estrecharlo y enroj ecerl o sdi: I
camente. Siempre que intento imaginar ese rostro, mi memoria
reproduce dos fragmentos aparentemente di spares: la forma above.
dada de la cabeza, calva, ri gida, implacable; la ausencia de tersurad,
su boca y de sus labios. invariablement e ent reabiertos en mi recuero
do. en un gesto lgi camente imposibl e, impert r rit o a la vez que bur-
ln. Al mirarle ahora, busco el mi smo efecto. Como siempre, me
ti ene prendada su boca arrogante - carnosa, enseiiando los dientes,
agresiva ; sus dictmenes. pese a cierto titubeo en su pronuncia-
cin, lenta y pesada, SOI1 tan rotundos como siempre. Trato de ima
gi nar en qu tono le dij o al locut or que hacia 1952 Poll ock habi a
su sustancia. S cunto le gustaba esta expresin. Me lo
imagino paladeando Sll S efectos, su impacto. la del tr-
mino (stuff). A principios de los cincuent a habia pronuncIado
conferencia en el Guggengheim. afirmando que Dubuffe t hab,a
perdido su sustancia. Ante el murmullo reproba tOri O de la audlen
cia, aadi que ( otro arti sta que haba perdido su era de
Kooning. Aseguraba habrselo dicho a Poll ock en la cara mas tard.'.
en 1953. cuando le reproch que los cuadros de su ltima exposlcJOn
eran insustanciales y desnat uralizados,
Sonr e voraz, enseii alldo sus di entes. Jackson saba que haba per-
dido su inspiraci n, Se encoge de hombros. Jackson tuvo una feno-
menal carrera durante diez ailos, pero ya estaba acabado. .
Vuelve a encogerse de hombros, como diciendo: es ley de vIda:
tarde o temprano, todo gran arti sta pierde su lo cual ,su
acti vidad cotidi ana se limita a seguir pedaleando. por lnerCla, empuJa
do por sus propias aguas, haciendo pintura ,menor, con,lo ':
ocurri a Dubuffet tras 1950. o a de Koonlng tras la prrmela sen e d
Womel1 . . .. d' da
Con todo el caso de Poll ock fue bIen dl stllltO. Una vez per I
su Poll ock slo fue capaz de 1110 ntar tres ex posicione;,
, . - l' d ' t I 1956 habla
antes de venirse abaJO: ano y mee 10 espucs, en agos o ( e :
muerto.
y donde hay cadver, cabria decir. hay misteri o. I
El eni gma que rodea a las obras de Poll ock se liga a mcnuJ ocOII .
. I l ' I" "lve
ll
nacimi ento de las pint uras de goteo. o o que es o mismo, con (
cin de un procedimiento pictrico ms radical que lodos .
hab an precedido. La pregunta suele ser: i,Cuirl rue su ruell le de ""p'
racin?, o cul fue su poder de penetracin formal? Resul taba de la
agudeza propia de un maestro o simplemente de una feliz casualidad?
A buen seguro, no van por ah los tiros.
El cient fico mont a el experimento. Conjetura que, si ll eva a cabo
cierta clase de operaciones siguiendo cierto orden, obtendr cierto
resultado. Sabe que puede repetir el experimento, que introduciendo
li"eras variaciones en ult eriores ensayos, podr ampli ar el nmero de
o
que expli can dicho resultado. Trabaja por induccin, del
caso a la regla, con una lgica de relaciones que podra pl asmar-
se del modo que sigue:
Induccin

Caso Estas alubias proceden de este saco.
Resultado Estas alubias son blancas.
:. Regla Todas las alubias procedentes de este saco son blancas.
Podemos seguir el experimento de Poll ock tal como lo ll ev a cabo
y lo repiti : se exti ende el li enzo sobre el suelo, cubr endo su superfi-
ciecolll a tracera de lineas curvas y espiral es de pintura lquida, alte-
mndo la viscosidad del entramado y el tamao y el formato de la
Ficie. Podemos seguir la apertura progresiva red y la regresin en la
convencionalidad de los formatos, que rompen ini cialmente la tradi-
cional verti cali dad del li enzo con fri sos exageradamente hori zontales
para despus transgredi r los lmites del propio caballete con propor-
ciones extravagantes: 396 centmetros de alto por 609 centmetros de
ancho, por ejemplo. Para Pollock, pintar un cuadro no es ms,
nos recuerda Arl News, que repetir esta operacin; y, pese a que qUl za
nos cuestionemos sus medi os y sus fi nes. el quehacer de Polloek no
tiene nada de mi steri oso.
Por el contrario, el mi steri o surge de lo irrepetible, del punto y
nnal. de lo cerrado. El mi sterio de un asesinato da un toque dramti co
carcter termina I hacindolo carne. dndole la forma concreta de
un cadver. Nada hay ms opuesto al experimento cientfico que un
misterio, toda vez que la lgica de este lt imo retrocede desde la
1i reghm al (.:a50) O. lo que es lo mismo, desde la clave a la C.
rerce, a quien debemos el ejempl o inducti vo del saco de alubIas, dIO
a esta lgica el nombre de retroulI ccin o abduccin:

Abduccin
Regla Todas las alubi as procedentes de este saco Son blanc
Resultado Estas alubias son blancas. as.
:. Caso Estas al ubias proceden de este saco.
Numerosos escrit ores. fascinados por la retroacti vidad de la lgi.
ca, atrados por la estructura de la propia clave - ll mese indi cio, hue.
lI a O s nt oma- han sembrado de nombres famosos el campo de traba.
jo de la retroduccin: Sigmund Freud, Giovanni Morell i, Sherl ock
Holmes.
El asesino siempre trae consigo algo al lugar del crimem>, afirma
el detecti ve. con voz baja, nasal y premonitori a, para despus aadir
tan cierto como que ha de dej arse olvidado algo.
As es. Se trata de algo obvio, aprendi do en la call e, y de un tpico
del gnero negro. No importa qu sea el <<a sesino, censor represivo,
falsifi cador o criminal, la clave est estructurada por esa extraa cesu
ra que denuncia el incumpl imiento los planes que ingeni ara. La clave
es preci sament e lo que no se pretenda, algo con lo que no se contaba.
inadvertido, inconsc ient e, olvidado por negli gcncia. La clave est
estructurada por el hecho concreto de que la clave, como huell a que es.
depende de qui en la dej, pero su autor puede pasar por alto algunas
cosas que lo relaci onan con ell a. El criminal pi erde as el control del
signifi cadQ de su clave, con lo que la hi stori a se le escapa de las
manos: ha nacido una nueva narrati va. Deja dc scr el rel ato de la pero
petracin de un crimen para ser la hi storia de la deteccin de un hecho.
Elemental , querido Watson - como Holmcs explicaba compl aci
do ,se trata de razonar a la inversa.
Podr amos deci r que tanto la clave como el cadver revelan a su
modo esta estructura temporal concreta. El cadver representa lo tennl'
nal , lo que nunca podr repeti rsc; la clave representa un eslabn roto en
la cadena de la conciencia, lo qe jams se pretendi . Y, por extrao que
parezca, la historia se libra de un pasado al que estaba sujeta. Cierto e;
que la narracin habita un presente que tiene pl cna libertad para pro
lon

gar y seguir integrando las secuelas del cri men, pero tambi n plra
nuevas series .de sucesos le od
ASI pues, cuando, baJo la luz alblllegra delmedlodra en IlollywO .
el detective posa su cansina mirada en la abat ida allla de casa Y
su latiguillo: <<limtese a los hcc.: ho!-., scoran, ,CSI cumpliendo la
eX1
"
gencia que Ranke impona al hi storiador, a saber, atenerse a las cosas
lal y como realmente SOl1 , para aproximarse as a una verdad encerra-
da en el pasado e inmune al presente? O, por el contrario intenta anu-
o '
lar la mterpretaclon del ama de casa, las lecturas de aqul/a, para hacer
sit io a la suya? Lo que qui ere son hechos, puros y duros. Mas no cree
que stos vayan a lI egarl c con el signifi cado puesto. Su cometido es la
int erpretacin, Y sta se produce con posteri oridad a los hechos, en el
ahora , de acuerdo con la inexorable lgica de la clave.
Los hechos, seora, limtese a contarme los hechos .. . En 1950,
con treinta y ocho aos, Jackson Poll ock estaba en pl eno apogeo. Entre
1949 y 1950 haba ganado 5.800 dlares netos, contando ventas, dere-
chos e impuestos. En una poca en la que los ingresos anuales de un
rrabajador de cuell o blanco rondaban los 3.500 dlares, ello represen-
laba un x ito en trmi nos puramente pecuni arios. Mas no se trataba de
U11 xito excl usivamente financiero. En grandes titul ares, la revista Lije
preguntaba a doce mil lones de lectores: Nos hall amos ante el mejor
de los pintores vivos de los Estados Unidos? Y pese a que los autores
de ta les titulares se esforzaban en dar a la pregunta cierto ai re de irona
(el negocio del xtasis) la longitud del texto y el tamao de las fotos
presupon an un rotundo s por respuesta.
All por 1950, Alfred Barr haba comprado para el MoMA el cua-
dro Nllmber J, J 948, enarbolando su propia vindi cacin de Pollock, y
le haba abierto una impres ionante sala en el pabell n ameri cano de la
Bienal de Venecia.
En primavera, con el deshi elo, Poll ock ya haba empezado a pintar
una serie de cuadros de dimensiones crecientes que alcanz su punto
lgido con cuatro de sus obras ms ambi ciosas; para algunos, sus obras
maestras: Lavene/er Misl, Oue, Number 32 y Alfll/mn Rhythm.
En pleno verano, Hans Namuth comenz a fotografiarle trabajan-
do en su estudi o, pero tambi n en sus momentos de OCIO, en su casa de
Spri ngs. A I parecer, Poll ock vea refl ejada su recn fama en
el obj eti vo de la cmara. En cualqui er caso, Namuth pasoa propone:-
le algo que no le di sgust, rodar una por el
In ient ras trabaj aba ... pintando. Hasta donde sabia. el UIll CO arusta ame-
ricano protagonista de una pel cul a era Alexander Cal?er. Esteh eeho
le haca entrar en la li sta de artistas consagrados, adema s de abmle las
Pue rtas a Europa. . . .'
El rodaj e comenz cn septi embre Y termino enl!n fno dla de
brc, a lt imos dc mes. I'ollock seli al el fmal bebl endose de un uron
Varios vasos de !wur!Jofl. Despus sigui una cena, durante la cual
,
268 ROSALl NO E. KRAUSS
Poll ock se pele con Na muth, sin reparar en el resto de invitados sob
' d ' d ' 1 N r ,te
unos doce, SlIl eJar e 111 crepar e: o soy un arsante. T s que 1
eres. Acto seguido volc la mesa, C.o'I cena y todo. Haba conseguid:
mantenerse sobno durante cuatro anos. Y en ese precIso momento lo
echaba roda a rodar.
Jams se repuso. Como escri ba a su ami go y va ledor Alfons
Ossori o. su invierno en Nueva York durante y despus de su
supuso envil ecerse de por vida. Confesaba que sus borracheras y
sus depresiones eran embrutecedoras. Todo cuant o pudo hacerentrc
sus prolongadas cogorzas fueron algunos di buj os con tinta en loseua.
dernos de papel japons que Tony Smilh le proporcionaba. Al despun.
tar la primaveral de vuelta en Long Island. esos dibuj os, cada vez mas
figurativos. empaparon largos bastidores de lienzo para configurar
cuadros a parti r de ciertas imgenes tempranas que vol van a apare-
cerseme. tal y como, una vez ms, escri ba a Ossori o. Esta obra en
blanco y negro, expuesta en 195 1, marc su definiti va ruptura con las
pi nturas de goteo. seialando asimismo el principi o del fin de su obra
y de su vida. Y aqu, en este fin, en esta revocacin, reside el mi sterio,
el velo del cadver.
Para Lee. claro est. el mi steri o no era tal. Despus de la exposi
cin de 1950- , preguntar a con cierto dramati smo- , restaba algo
por hacer? Pollock no habra podido ir ms lej os en la mi sma direc

Clon.
La idea de que Poll ock rehus a repetirse, de que era un maestr9
demasiado autoex igente C0l110 para condescender a la autoimitacin,
forma part e del mito de su grandeza. Al comentar los recortes de
PolJ ock ( 1949) Y su descorcent ant e invencin del punt o ci ego,
Michael Fried reincide en di cho mito, sos laya ndo una pregunta pero
fectamente leg tima: si fuera tan import ante como afirma, cmo es
que Poll ock slo se plante di cha alternati va en dos ocasiones? Nada
menos sorprendente, a fe suya: De todos los grandes pintores que
Amri ca produjo desde 1940, Poll ock fue prcticament e el nico que
rehus a repetirse.
Sin embargo, y por extra llo que parezca, la concepcin que ana, la
maestra y la resistencia a repetirse no encuentra cco alguno en la prac'
tica art sti ca del moderni smo. Cmo apli carl a l Mondri an, qui en, IfilS
irr umpir con la invencin de la retc ul a neoplasti cista, dedi c dos
dcadas a repeti rse? No es precisamente esa repeti cin de uu
O
mi smo lo que la pintura permite CJuien la practi ca. toda vez CJue ;11
ha dado con el lenguaje que le es propio. con la invencin estilsti ca
Jackson Pollock. Echo: N/lmber 15, 195 1.
de la exposicin de J 950
re.\'laha algo por/wcer? Po/lock 110 /wbna podido I r mas leJOS en la 1111SI1Ul
JI/'(!cc:ilm .. , (p, l6/'I),
270 Ro. SALl ND E. KRAUSS

donde podr instalarse y progresar, culti vando y transformando Una
nueva sintaxi s cuya originalidad puede relv111dl car? He aqui lo que
Clem alababa de Poll ock: la vanedad y el dramatIsmo latentes en algo
que a primera vista puede parecer atestado y reIteratIvo [ ... j . 1-1 ay qUe
aprender ellengmlJe de Poll ock para reparar en su fl eXl btlldad, dicta.
ba Greenberg. refirindose a las clebres pinturas de goteo de 1948'
Nlllllber / , /948, pongamos por caso. Bajo la aparente mOnotoni;
compositiva de su superfici e - segu a diciendo- revelan una prolri.
ca variedad de di seiios y detalles. Mas lo que le impactaba no era la
variedad presente en determinada obra, sino el abanico de sensaciones
que su lluevo lenguaje posibi litaba.
De ah que, para Clem, tampoco hubi ese mi sterio, al menos en
principio. En 195 1, Clem acogi los cuadros en bl anco y negro como
variaciones que, bsicamente. seguan una mi sma lnea. Por entono
ces, di chos cuadros parecan limitarse a confirmar la nexibil idad el
abanico de posibi li dades que el nuevo lenguaj e abra. Greenberg pas
por alto las imgenes tempranas que volvaJ1 a Poll ock. atenindose
al seguimiento de esa mi sma lnea, empapando bl ancos algodones
como tinta en papel secante. Ahora se volat il z3 , deca Clem,
haciendo hincapi en algo que, por lo dems, slo era una permutacin
lgica en la continui dad de una serie.
Mucho despus regresara a este momento para reeval uarlo, para
concebirlo en trminos, ya no de progreso, sino de ruptura y colapso.
En 1955 elevara Olle y Lavellder Misl a la nueva frontera de la pi nt ura
del futuro, es deci r, a la mi smsima cima de la opti calidad, condenando
a su vez los cuadros en blanco y negro por haber sido, en realidad, una
tremenda retractacin. En 195 1 - afirmaba- Poll ock se pas al
extremo opuesto, con la violencia del converso. La irradiacin pti ca)
(da gasa de luces y sombras en suspensiJ1 haba desaparecido. En. s
u
lugar apareca ahora una seri e de cuadros a rayas negras que parec"n
renegar de casi todo lo di cho en los tres ltimos all os. Poll ock reneg de
todo, escriba Greenberg. Lo que no se pregunt es por qu lo hizo. En
el vaco expli cativo de este mi sterio se han precipitado razones basadas
en las intenciones de Pollock. Unas cuantas atall en a la hi storia del arte.
como la idea de que Poll ock se convirti al ri gurativi smo con el fin de
d
- . d . . ero la
Isenar una sene e ventanales para una IgleSIa en proyecto, P .
mayora son biogrficas. Una de stas afirma que Poll ock abandono
pintura de goteo porquc en la exposicin de 1950 no obt uvo ventaS, [u
siquiera reseas. Otra atribuye su abandono a que Poll ock estaba
de que acusaran a su quehacer de carente de di sciplina y sentido. "IX
EL I NCo.NSCI ENTE PTICO. 271
caos nada, maldita sea, contraatacaba a la revista Time en noviembre
de 1950. Una tercera especul a que lo hizo porque su nica fuente de ins-
piracin eran sus recuerdos ni ikz, una gran carga de recuerdos cuyas
imgenes trazaba en el aire sobre el li enzo, dejando caer aleatoria-
[nente las rociadas de pintura, obteni endo as la abstraccin indispen-
sable para suscitar la aprobacin de Greenberg, recuerdos que, con el
tiempO, no qui so seguir ocultando. Segn esta ltima hiptesis, el desa-
sosicgo de Poll ock ante el subterfugio de las pinturas de goteo ya era
patent e en 1949; bastaba con que Tony Smi th le instase a retirar el velo
en la primavera de 195 1: y bien, Jackson, lo que hi ciste fue magnfi-
co, pero qu vas a hacer a partir de ahora? Cul ser tu desarrollo?
Con todo, la existencia mi sma del mi steri o - y la propia estructu-
ra de la clave- debera persuadirnos a desestimar toda esta letan a de
intenciones, este recital de locuciones como no quiso segulr.. .,
es taba harto de ... , rehus a repet irse ... . El detective nos ha ense-
ado que la clave le ha arrebatado a Pollock el control de los sucesos y
que. al hacerl o, se lo ha encomendado a algn otro ... , quiz a Cy
Twombly, quien, a mediados de los cincuenta, reflexionaba sobre la
significacin del quehacer artsti co de Pollock, haciendo su propia lec-
tura, apoyada precisamente en la natural eza de la clave.
En 1955, Twombly haba dejado de pintar cuadros con el pincel
sobrecargado caracter sti co del expresioni smo, empleando en su lugar
lpices de afil adas puntas para surcar, hender y rasgar las cremosas
superfi cies de sus li enzos. Esto es, se hall aba merodeando en el campo
de batalla de quien violenta la blanca pared con sus grafitos, dejando
bien sentado que el violento a quien segua era Jackson Pollock. La
remi sin l las pinturas de goteo no se agotaba en la circularidad de las
marcas de Twonbly, y su libre tluj o en espirales que surcan y resurcan
la superfi cie del li enzo. Se extend a hasta la propIa expenencl3 de
dej ar huell as - las huellas que vertebran la tracer a de las pinturas de
goteo- vivida como un acto de violencia.
La violencia que Twombly adscribe a las huellas dejadas para
scouir los innumerables reUlleros de lquido que Pollock derrama con
esa mi sma que Twombly a su vez radicali zaba
en sus grafitos - por traer a colacin la idea de retorcimiento radical
debida a I-Iarold Bloom- revesta formalmente l las de
POllock , toda vez que el carcter formal del grafil a ,el de la VIOla-
cin, el del allanamiento de morada. el de la profanaclOn .de un espa-
cio ini cialment e consagrado a un propsito distinto, a un fll1 ya no
POdr{1 cumplir Iras ser manci ll ado, violentado. apunalado,

1 \,
/ ! 1
'.

,..,
,
"
- .
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(
-
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1
Cy Twombl y. Sin ,if/do. J 956 (c iudad de Nueva York).
E
. 1 11 I . "0/1'/1/(/ /<1
sto es, se /CI lJ JO merodeando fil/ el ClIlllpO de ha/al/a de 'Iufl.:'n 1/
blanca pared cun SIf\' grafitos .. , (p. 27 /) .
El autor de grafitos hace una marca cuyo carcter como el de toda
olfa es el de un signo. De ah que se estructure el doble plano
del contemdo y de la expresin. En ciertas ocasiones, el contenido es
un mensaj e escrito, Kilroy estuvo aqu, por ejempl o; en otras no es
ms que pura negacin, una gran X", dos brochazos que cruzan una
pared ant es lmpida, el rtul o tachado que estigmati za su superficie.
Con todo, cualqUi era que sea su contenido, la marca es en s su propio
vehcul o, su soporte, lo que dar cuerpo al mensaje. Aqu reside lo que
los estructurahstas ll aman el pl ano de expresin del signo, vertebrado
oral o visualmente. Pero, si seguimos las enseanzas de los estructura-
lisias y vamos un poco ms all, cada uno de estos planos se subdi vide
a su vez en otros dos: el plano de la forma y el plano de la sustancia.
En el grafit o, la sustancia de la marca expresiva se reduce al residuo
fisico que el autor deja en su incursin: la mancha de grafito, el regue-
ro o la salpi cadura de ti nta. Pero, en este plano de la expresim" la
for ma de la marca tiene su propi a peculi aridad, deri vada de su inhe-
rencia en la clave, en la huell a, en el indicio. Lo que equivale a decir
que la forma opera sealando un acto - dndole forma a partir de sus
reslos, de la precipitacin de sus residuos- de modo que, al sealar
di cho acto, lo independi za de la temporalidad de su reali zacin.
El autor de grafitos se acerca a la pared. Deja una marca. Se dir a
que lo hace para dejar constancia de su presencia, para pl antarse en el
espacio aj eno y espetar, a modo de constatacin: Aqu estoy yo.
Craso error. En cuanto que marca, su constatacin est inevitablemen-
le eSlructurada por el momento Iras el que se ejecut y que todava
sigue afectando al momento de su ejecucin, un futuro que hace de este
himo algo que simplemente pas, un pasado que reza: Aqu estuve
yo, Aqu estuvo Kilroy' ), Por ell o, el autor de grafit os irrumpe en un
lelllpo presente que, sin embargo, se conjuga en pasado; al entrar.en
escena como un criminal, comprende que la marca que reail za solo
Puede cobrar laforma de una pi sta. Lega su marca a un futuro que
Scguir su curso sin su presencia, y en ese legado su marca le separa de
su propia presencia, esci ndindola internamente en un antes y un
des pus.
Dc: rrida ll egar a a anali zar este - la en,e
PUro dndole el nombre de huella-G/je Y acunando el tenmno dif-
[ral/ce para dar cuenta de la di syuncin temporal que fisura,
Illente Su acontecer. Oc tal estado dir a: No se trata de
eStablecida sino ms bi en del puro movimiento n
IOda dctcnninacin del cont eni do. La (pl/ra) "l/ella es la differa/l e.
274
ROSALlND E. KRAUSS

Brassai, Gr4/ili. 1930.
{tA/entrar ell (;SI'(: II (1 ('OlllfJ 111/ CfllIIlI/O!. . . (V 173;
No de totalidad sensibl e alguna, sea audibl e o visibl e, fonti -
ca o grafl ca. Es, por el contrano, la condi cin de di cha totalidad. La
unidad, la ul1ldad del signo, vi ene pues precedida por la multipl icidad,
o al menos por las condi CIOnes formales de separacin de di visin de
dilacin. que subyacen al signo y lo hacen posibl e . . esta condic'in
previa, al irrumpir como un cuchill o para escindir la indivisibilidad de
la presencia - del suj eto ante si mi smo- ha de concebirse como
forma de violencia. Pues si una marca conll eva ya dejar nuestra huella,
permitir que la exteri oridad de un acto invada su int eri oridad, este lti-
mo 11 0 puede entenderse en ausencia de la no-presencia del otro, ins-
cri ta en el sentido del presente . El marcar, inimaginable fuera del
horizonte de la violencia intersubj eti v3)), es pues la constitucin de un
sujeto libre en el acto viol ent o de limitarse y anul arse)>.
As i pues, el indi cio es violento no por ser meramente el resto de un
crimen; la violencia del indi cio es ms bi en una condi cin ligada a la
estructura del sujeto que marca y que al hacerl o se autoescinde; como
si se hubi ese aprox imado a un espejo para verse en l presente y, en vez
hacerl o, lo hubiera hecho pedazos; con ell o lo habra vaciado de su pre-
sencia, dej ando simpl ement e su marca.
Twombl y reconoce la estructura de la marca de Pollock, su goteo,
su clave. como el resto de un acontecimi ent o. Cierto es, sin embargo,
que no se trata del mi smo acontecimi ento que Harold Rosenberg esbo-
zara en su ensayo sobre la pintura de accin (([cf ion painn?). Este Jti-
mo hab a di cho que lo que hab a de saltar a la arena del henzo no era
un cuadro si no un acontecimi entQ) , dej ando bi en sentado que se refe-
ria a un acontecimi ento en el cual la forma, el color, la expresin .. .
, d .
resultan prescindibl es. A 1 vaciar el li enzo de forma, ste deven na
espejo, un veh cul o de a utorrcvelacin: sera la mi sma
ca metafi sica que la ex istencia del arti sta. Devolvlcndole al artista la
irnagen de sus propios actos, le permitir a observar cara a cara
l
. d d d retell siones de espontanel -
e ecclones. Juzgar la autentl cl a e sus p
dad, de recreacin de si mi smo.
Pero Twombl y no era parti dari o de escapar de la fo rma presentan-
I
", " Si c'lbe afirmar que los ClIa-
{O 11I marca a su aut or, como en un espeJo. ( . . 11
dros el e Pol l ock que ti enen la estructura de un e
se debe a que existen como huell as y se encarnan en !.a
t
l . .. 1 l 1 ." .. , Rompen la hgura del espeJo.
Id a ll1I Sma pOS lbdldac a pl e:sencl. ,
La hacen pedazos. .. d
. . . ., l ' t d'" hecho reali zaron rompl en o
Las pnmeras plll tUlas (e go ea t:: . . d
I . 1" p, reCeSe Bala las mmanas
a figura. tl bllUbilndola hasta que (;Sd ( '.

_ 76 ROSALI DE. KRAUSS
Jackson Poll ock. Ga/{/XY. 19f

. . 1'- . 'eado laJigu
Las primeras jJlllfuras de gOleo de hecho se rea 1_{lI OH l ompl
ra. obllubillldola ... )) (p . 275).
obras como Galaxy y Rejlectioll oJ the Big Dipper pueden
mtldamente figuras humanas. La red de lneas negras ha sido
lendlda miras a desdibujar esas figuras, a anularlas. Twombly tiene
la sensaClon de que el Impacto Contra la figura opera sistemticamen_
le en el trazo de Pollock, lo que viene a ser decir que funciona incluso
ah donde no se manifiestan figuras bajo las capas de pintura.
Por eJen;plo, en NUlIlber 1: 1948, el magnfico cuadro que Alfred
Barr compro para el MoMA, solo Con gran dificultad podemos recono-
cer un esquema subyacente que polariza la superficie e)1 tres ejes ms o
menos al centro y a ambos extremos. Es el esquema lo que
queda aSI enterrado baJo la gran maraa de pintura arrojada, aunque se
dira que su lugar viene sealado por la sucesin de palmas de mano en la
pane superior, holladas en el cuadro poco antes de darlo por terminado.
Recientemente, algunos crticos se han dejado ll evar por dichas pal-
mas de mano a la hora de vindicar el figurativismo del lienzo, insistien-
do en que realmente hay figuras bajo la tracera. Pero lo cierto es que
Pollock no necesitaba figuras para golpear sobre la figura. Sus aos
de aprendi zaje a pie de obrajunto a Thomas Benton. analizando la pin-
rura de Miguel ngel y El Greco con esquemas lineales de plomada o
con vectores implcitos, haban fructificado en una relacin con el arte
fi gurali vo que se manifestaba incluso en sus esquemas ms diagranlti-
coso Ali as despus, en 1948. pasara tardes enteras con su nuevo amigo
yaclito Harry Jackson. volcados sobre libros de arte y analizando las
eSlrucluras de cada obra por medio de esquemas enterrados. Jackson
Contaba cmo Pollock sacaba CoMers ti 'Ort y anali zaba pormenorza-
damente la obra de Tintoret1o, expli cando la composicin de talo cual
detall e; al hacerlo me transmit a puro Tom Benton: El Renacimiento de
Venecia segn Tom Benton. De Tom a Jack, de Jack a Harry.
Al quebrar el esquema, la maraa desdibuja algo ms que talo cual
figura. Opera de manera ms global, sobre la misma de orgamcl-
dad sobre el modo en que la composicin puede hac.eranaJogas la tota-
li dad de la forma humana y la coherencia arqUltectol1lca de la pmtura:
una repite y engrandece la su par. QUlebra,la con-
dICin orgnica de la forma como totahdad tntegral, su capacidad de
fraguarse en la unicidad de una buena gestalr. su acoplanllento, la
dencia de su simplicidad, su La forma de la
COnstituye en su asalto a la presencia, un asalto a la a a
buena fo n;, a. Sera este aspecto del contenido del grafito el ;ue
TII'Olllb ly celebrara cada vez ms en sus proptas ver.slOnesdel cuela
diSperso. di seminado. Si en Pallorama ( 1955) se habla atellldo a la or-

278
ROSALlND E. KRAUSS
Jacksoll Poll ock. NlI/IIher /. /948. 194&.

. . ' le pil/{/jrd
Es el esquema lo ql/e q//eda ast elller rad(J por la 8' (111 mOl all a (
arrojada ... (1' 177)

j/

1'7'

....

Thomas Hart Bcnlon. diagramas, publicados en Mcchanics ofFonn Organization in
Painting, Tite Arts (noviembre de 1926), p. 288 .
'Ulla relacin c.:01l el a/"/{: / igul'mivo q/fe se manifestaba i"d uso en SIIS
rq /lell lCl s ms diagrtllll licos .. . " (p. 277).

mula de la red monorr tmi ca y haba preservado su grafito como dis.
persin de marcas abstTactas, arcOS bl ancos y vaivenes araados en
gri s, a principios de los sesenta sinti la necesidad de admitir que, a fin
de cuentas, lo que andaba en juego era el cuerpo. La marca sigue sen.
do salvaje, pero su cruda violencia alberga ahora una formul acn
obsesiva de disti ntas partes del cuerpo. Partes pudendas cardi ceas y
testcul os como barbill as leporinas, penes pilosos y vulvas como bi seco
tri ces, la mayora remarcados con un aire perverso, se funden en una
obra como rile I /alialls ( 1961). De ah que sobre la superfi cie de sus
pinturas romanas se exti endan tantas pollas y coos (cocks alld el/II /s),
tantas heridas y marcas, tantos jirones, que despiden erotismo por haber
formado parte de un cuerpo que ya nunca recuperar su integridad.
Hel o ah sentado, tal como le recuerdo, junto a la pulcra mesi ta de
mrmol , con su fina lmpara de pie de bronce y de pantalla inmacula
damente blanca, de espaldas a un cuadro que qui z sea de Kenneth
Noland, pero que no es fcil identifi car en la densa atmsfera que le
envuelve. Su rostro casi no ha cambiado, n<cc ido e inert e, aunque el
tiempo se ha ensaado en estrecharl o y enrojecerl o sdicamenle.
Siempre que intento imaginar ese rostro, mi memori a reproduce dos
fragmentos aparentemente di spares: la forma abovedada de la cabeza.
calva, rgida, implacable; la ausencia de tersura de su boca y de sus
labios, invariablemente entreabi ertos en mi recuerdo. en un gesto lgi
camente imposible, impertrrito a la vez que burl n. Al mirarl e ahora.
busco el mismo efect o. Como siempre, me ti ene prendada su boca
arrogalllc carnosa, enseando los dientes, sus dictme-
nes, pese a cierto titubeo en su pronunciacin, con dej e sureo, son tan
rotundos como siempre. La simpleza con que Clem narra su encuent ro
con Poll ock es muestra de su renuencia a entrar en detal les cuando nO
habla de s mi smo. Siempre que se le pregunt ara por alguien, respon'
dera categri camente: Es un caso perd ido, Es una J11 cnti rosa palO-
lgica, Es un borracho. Correra un tupido velo sobre el
como si su mirada no reparase en los personaj cs que lo pueblan. 1:11 su
opini n, slo caba hablar con respeto de su art e.
Mas con Jos aos se haba visto abocado l hablar de su ami stad
Polloek al go ms explcitament e, al pri ncipi o a sus confident es Y i11:1:
tarde a un nmero cada vez J11[l yor de escri lores y especia J islas. Uno J,
sus relatos represcnti.lba una demostracin dc la intimidad
ambos. sobre todo en los das de gloria, cuando I'ollock se hall"b" e;.
pl ellltud de facultades, en verano de I 9S0. Cierta noche, ambus ,.b
'dl .
an sentl o a neceSidad de abandonar una fi esta en '.ast Il al11pt o
ll
. '
EL INCONSCIENTE PTICO 28 l
Cy Twornbly, Pallorama, 1955 (ciudad de Nueva York).
,
):,I"ajifo como di.\jJersi';lI de lIIal"('OS ah",/roclas, arCos blancos JI vaivenes
l/l '
( I/ (u/o.\' (' JI gris ... )) (p. 180).

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Cy Twombly. Tll e 11l1/ilIllS. 196L
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Tanlas heridas y marcas, falllOsjlrone.\ [ex/cm/u/o.\' xohre la .\I /pel
obra} ... (J . 2RIJj
que hi cieron. No le dij e que me encontraba deprimido - comenta
Clel,n al no me hizo falta: l lo notaba. Por su parte, l
habla perCibido el pamco Pollock entre el maremgnum de gente
que, en aquel entonces, acudl an al reclamo de su notori edad en la revis-
la Life. No vean en l al hombre, ni al geni o, sino slo al bicho raro,
afirmaba Clem. Poll ock le haba hecho subir con l al cal vari o, hasta
el colgadi zo desde donde se domina la Baha de Gardiner, y aunque
cas i todo el ti empo permanecieron sentados en cmpli ce sil encio
Poll ock le hab a contado a Clem el temor que por entonces le invada:
"Confes haber tenido una pesadilla espantosa. Se encontraba al borde
de ese mi smo precipicio, donde sus hermanos intentaban arrojarl e.
Al parecer, el espanto de la pesadilla de Poll ock era directamente
proporcional a la espectacularidad de su sbita fama. Aunque, como
deca de Kooning, Poll ock haba roto el hi elo, de modo que los mi s-
mos coleccioni stas y los hombres de museo que antes slo eran cle-
bres por desairar a los pintores ameri canos, acud an ahora en tropel a
sus inauguraciones, la publicidad que rodeaba su obra tambin suscit
la envidi a y el resentimi ento de sus colegas. La hermandad del mundo
del arte pareca condensarse en la composicin de su propi a famili a de
cinco hermanos varones: soaba con triunfar sobre ell os , pero al
mismo ti empo le estremeca pensar en sus jui cios, imaginar sus celos
y su odio. Otro tanto le haba confesado a Denise Hare: Quieren que
llegue a lo ms alt o, pero slo para despus empuj arme.
Con su muerte en accidente aut omovilsti co en 1956, la agona de
Poll ock toc su fin , pero su fama creci metericamente. Fu.e el suyo .
lIn clebre accident e con un eco en los medi os de comunicacin quiz
,
slo superado por el de James Dean, ocurrido un ao antes. .
Pod a Andy Warhol, tan obsesionado por la fama, no quedar faSCI-
nado por la de Pollock? Entre final es de los cincuenta e inicios de los
sesenta Warhol acostumbraba a entabl ar conversaciones en las que. antes
que nada, pregunt aba a sus interlocutores si haban acari ciado la posi bili-
dad de alcanzar la fama. Cualquiera que fuera la respuesta. Warhol daba
rienda suelta a sus propi as fantasas. Deca que quera ser tan t:1moso
<olno la Reina de Inglaterra , se constata en el relato de uno de esos
encuentros. Ah estaba sentado ese mari quita sin ofiCIO ni
con su bochornosa peluca, sus vaqueros y sus zapatos de goma.
dollle que quera ser tan famoso como la Reina
Andy poda considerarse afortunado con que algUIen se dIgnara a dmgl:-
la pa labra. Los vaqueros. los desgastados zapatos de goma y las
setas que Warhol lllcia en los cincuenta se IIl SpH11ban en el St,mlt:
Kowalski de Brando y en el Rebelde sin cal/sa de Dean. Poco imponab
que encajase o no en tal estil o, estaba absolutamente deslumbrado por la
fama. Yen el mundo del arte nadie era tan fa moso como Pollock. a
Pero Warhol no senta por Poll ock una admiracin incondi cional
pues el machismo y la brutalidad no eran de su gusto. Mas no por e";
dejara de acosar a Larry Ri vers, tratando de sonsacarl e detalles pero
sonales. En 1962, recin establ ecido en la Galer a Stable, andara tras
Ruth Kli gman, la chi ca del coche de la muert e, para dej arse vereon
ell a en el mundo del arte. Andy senta fascinacin por de Kooning y
Pollock, por lo que acuda a m tratando de entroncar con ese linaje,
segn ell a. Tanto le daba preguntar por el mundo de stos como por
sus respecti vas persona lidades. Aos despus, cuando Kli gman
publi c Love Affai r, la historia de sus relaciones con Poll ock, Warhol
acarici la posibilidad de reali zar la pel cul a, con Jack Nicholson en el
papel de Poll ock. Por lo dems, de haber sido una pel cul a sobre su pro
pia vi da, Warhol habra preferido como protagoni sta a Tab Hunter.
Warhol confesaba abi ertamente su admiracin por Poll ock --en
1972, haba hablado con desdn de un Siquei ros tard o y abstracto.
Mera ac/ion pain/ing. Lo mires por donde lo mires, Poll ock era
mucho mejor. Era un gran pintor. Oj al tuviera un Poll ock pero
nunca es fcil desbrozar los sentimientos que inspira el arte de los sen
timi entos que inspira la fama . Cuando Juli an Schnabel baladroneaba:
Tres son los grandes arti stas ameri canos de este siglo: Poll ock, Andy
, .
y yo. Y Andy estar a conforme, la con rormidad de Warhol esta lil e
vitablemente cargada de irona. Pues con su postura siempre qui so dar
a entender que la grandeza tena mucho ms que ver con la extensin
de la fama que con la profundi dad de la obra,
Esta doble dimensin de lo grande rega a su manera muchas d
las elecciones temticas de Warhol, asegurando que las imgenes mas
ki/sclrig del illlaginaire pbl ico tambi n colgaran en el museo de
dando un eco con el que la banalidad y la ubi cui dad de una de eS1
3
'
dimensiones (el papel pintado a fl ores, por ej empl o) reverberara pero
versamente en la reputacin pbl ica de la otra (el impresioni smo) .. ,,\
Andy le gustaba que sus obras tuviesen referencias
. . , B
cas - I11Srstl a ob Colacello- aunque si sacabas el lema a ca'
'. ' . 's[;I
flll gra no saber de qu estabas habl ando. Colacell o manlfes
lOe
opinin a la vista de lo que Warhol di o en ll amar Oxida/iON
la seri e de semblanzas expresioni stas que rca li z en 1977 Y que
tituye su referencia ms explicita a Poll ock. No obstant e, Wa rho
l
Y''',
haba proclamado heredero de Poll ock en sus primeros cuadroSI'J!"
Andy Warhol, Oxidarioll Pailll ing. 1978.
-;/ ;l lIdy le gustaba que :o/s obras ffll'iesen referencias ltisfrico-artt'Sficas.,.
(p, 284)
,
bien con su toque caracter sti co, casando furti vament e las ms zana
resonancias cultural es con las ms sublimes ambi ciones estti cas. E s
este sentido. los accidentes automovi l sti cos que Warhol ?mpez

a Pin
n
tar en 1962 representan tanto el pasto del penodlsmo mas vII , nutrido
del dolor de vidas annimas y. pese a que jams se confi ese abierta.
mente. la conmemoracin de muertes clebres: los dos accidentes
automovil sti cos realmente signi ficati vos para Warhol fueron el de
Pollock y el de James Dean.
Cierto es que, de alguna manera, el gran artista que, como celebri.
dad muerta. haba dejado bi en atrs a Poll ock, era Vinecnt Van Gogh.
a quien Warhol homenaje en su Do 11 l'ollrsel((lrise,) de 1962, y que
tatTibin pudo ser el faclor- fama que le empujara a pint ar sil las elctri-
cas. reverenciando as en secreto a la f igura que, a principi os de los
sesent a, haba introducido el vocabulario del art e hip, el art ista al que
la sociedad conduj o al suicidi. Pero. a diferencia de Poll ock, Van
Gogh no haba habit ado el hori zonte art stico inmedi ato de Warhol.
As pues. aunque fucra la fama de Poll ock la quc despertara la aten-
cin de Warhol hacia su obra, su int ers no se detena en la superficie
temti ca, sino que se adentraba en el nivel estr uctural de la/orma.
Consideremos Dance DiagraJ/l s. por ejemplo. La imagen pegajosa
del calavera cuarentn intentando aprender a bail ar la rumba siguiendo
las enseanzas de Arthur Murray, envuelt o en una de la cultu'
ra de masas tipo Tambin tu puedes ser un Fred Astaire. emerge de
una esquemati zacin de los pasos de danza extrada de los anunciol
propios de la revistas de venta en supermcrcados. Pero a medida que la>
huell as de pisadas se asientan en el lienzo, este nuevo cont exlO aporla
otras resonancias. entre las que nos parece or el clebre desan0.
Pollock: Antes preferira estar encima de mi cuadro. de cuya pOSible
ambigedad se apresur a sacar partido la revista Tillle con su
- y bien publieitada- ridiculi zacin de la tcnica de Poll nek: A deCir
verdad, cuanto dice se reduce a que Jack el Gotcador [Jack Ihc DrippcrJ.
de cuarenta y cuat ro aos, an estaba clavado a su obra.
El e l ' , - . l' " lru\hl
IJI
. o Ulllm, l <t u ": IlIIe ' o.: cOlllpLJco.: aqUI 0.: 11 11 11 jll L'go dL' pal:t 1r, lS ljw.':. l:ll ... ' . lb:
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Andy Warhol, Do 1/ 1962.
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ROSALl ND E. KRAUSS

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. e o "inco Filadelfia,tl)(>:
Vista de la instalacin, Andv /VlIrI/Ol. Instituto de AI1e ontcmp l . .

( A l1fes prell rla esWr (,I/(,/I /Uf de 111 i ('lIarlro, .) (/'. :: S{,)
El que, en 1962, Warhol exhibiera Dance Diagrams extendi endo
los li enzos sobre el suelo de la Galeria Stable pone de manifiesto que
su lectllla de Poll ock estaba focall zada en la inconfundible horizonta-
lidad que, hasta donde alcanzaba a ver, labraba la reti cul aridad de las
pi nturas de goteo. Ya antes de su consagracin como arti sta pop, es
deCIr. IIl cluso cuando Andy el Ganapm" el arti sta mercader, andaba
buscando la forma de entrar en el arte de galeria, Warhol ya haba
seguido el ejempl o de Poll ock como punto de partida. En 1961 haba
c, lendido li enzos en bl anco ant e el portal de su casa de manera que la
gente tuviera que pisarl os al pasar, dejando as un reguero de huellas
oscuras. Ese mi smo all o habia reali zado lo que daba en llamar pintu-
ras de pi s, creadas con materi ales que, en posteriores reproducciones,
se especi ficaron como orina sobre li enzQ), Es en esta convergencia
de las pi sadas y la orina donde se expli cita al mximo la lectura formal
que Warhol hiciera del acto de Pol lock de labrar su trabajo horizon-
lalmente)).
El cxpresionismo abstracto, pese a toda la propaganda sensaciona-
liSia sobre su ut ilizacin de medios transguesores en el mbi to de lo
pictrico, pese a lodos los pigmentos esparcidos. di seminados y coa-
gulados. pese a toda su sus pringues oleaginosos y rehu
",edecidos. en la mayoria de los casos sigui rat ifi cando el hecho de ,
que el l ienzo se eriga vert icalmente frente al observador, de que. como
mandan los cnones. la imagen sigue registrndose en un plano que
COrta el cono de la visin, cayendo ante el artista o el observador ergui-
do como si se tratara de un velo traslli cido o, alargando el lapso de
ti empo, de una trasparente ventana. . . ,
En la obra de De Kooning, Gorky o Kline, la pintura liqlllda regls-
(ra una aplicacin int ensa y entregada en chorros y regueros que.,
decicndo al empuj e gravitatori o. dejan un rastro IIldlca
que. mi entras era pintado, el cuadro estaba en vertical. Tam-
bin Pol lock apli ca la pintura dejando un rastro II1deleble que. su
Caso. indiCel que el arti sta haba trabajado sobre un, henzo que yac la ,a
sus pies. Sea en tos charcos acumulados en zO,nas (testi-
gos de la li cuosidad del medi o aplicado y de la hon,zontalidad de la
Il1porficie sobre la que se "pi ic) o en los regueros de liqlll do (esos que.
su c..: l1lpapcm el lienzo virgen con los halos mas que los
rOdean). la tcni ca del goteo de Poll ock evi denciaba como otra
la Posicin en que los cuadros tenido que
estaban si ..:ndo pintados. A diferencl8 de olras obrds, del.expreslO11I smo
la suya no llevaba el marchamo de lI verti calidad.


Andy Warhol. Pi,l's Paillling, 1961.
\
La lectl/ra [orlllal qll e WlIr' o! hiciera del tic/o de Polfock de lahrar SO//l
l
'
hajo " / or zolltaf/J/ {fllf e " ",) (p. 2H9).

; . " ",,:;;;
,
EL INCONSCIENTE PTICO 29 J
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.. { . . : ' ft":
.... ,-11\ , :
iQ ..:... ....
. :r ,<
Hans Namulh, Jacksoll Pollock. 1950.

(( La tcnica de goteo de Pollock evidenciaba como ning/l
no
aIra /0 posicin
el,' que los cl/ adros haban tenido que permanecer miel/ Iras estaban siendo
PI/liados ... (p. 189).
,
Puesto que para Warhol los cuadros exigan ser tratados eOrn
'd d l' 1 1" 1 o el
reSI uo e un gesto rea Izac o con Iqtll C O por un hombre que est de
pie sobre un campo honzontal, era posibl e decodi fi car tal g
mediante la mi ccin; en 196 1 y 1977 ll ev hasta sus ltimas eo esto
cuencias lgicas esta interpretacill de la obra de Poll ock, Se aj:s;,
o no a la versin de 1961, es un hecho constatado que, en 1977,
gesto haba adquirido para Wa rhol toda una dimensin homoerti c:
Warhol no habr a necesitado de la educada nota a pi e de pgina,sobre
ori nar en el fuegO que hall amos en El males/al' ell la cul/I/ra de
Freud para establecer esta relacin, Freud podria haber hablado de la
primera de las grandes gestas de la civilizacin, la capacidad del hom,
bre para reprimir el impul so de orinar en el fuego, deseo que en suopi,
ni n nacia de una primit iva ex periencia de las ll amas en cuanto f licas
,
de modo que extinguir el fuego orinando reprcsentaba un acto sexual
con un hombre, el di sfrut e de la potencia mascul ina en la rival idad
homosexuah>, No obstante, para Warhol las Oxida/ions Pain/illgs vol,
van a ser simpl emente motivos que conectaban la alta y baja eultllra
- la pintura dc accin y el mundo de los baos y sus duchas de 01'0-
unidos en el vector de la notori edad o de la fa ma ,
Mas, aunque las Oxida/ion Pain/ings pueden leerse y han sido leidas
a modo de decodifi cacin homosexual de la tcnica del goteo, cabe
igualmente afirmar que no alcanzan la tcnica y la mordacidad del resto
de las lecturas de Warhol al respecto, Las explosiones y nubes de color
que brotan en la superfi cie de las Oxida/ion Pain/il1gs no son testimonio
fehaciente de la situacin en que fueron creadas, Los halos dc imgenes
que sobrevuelan los li enzos carecen de vnculos perspi cuos con la hori,
zontalidad o la licuosidad inherentes a su creacin; por si fuera poco, al
explotar el insti nto decorati vo de Warhol, Su lema <<todo es boni to, rele'
gando en consecuencia la violencia que las marcas de Poll ock encerl1l'
ban, esas imgenes sepul tan el eroti smo de la rival idad agresiva latente
en el ori ginal, el mi smo eroti smo que probablemente sedujera a WarhO
l
en un primer momento, La obsesin por la fa ma - Warhol quena ser
Mati sse, luego Pi casso y ms tarde la Rei na de lnglaterra- Y el all'
cicnte de identificarse con el ri va l eran los mvil es de Warhol,
que nadie estaba mejor equipado que l para apreciar la psicodinnJl'
ca de la violencia codifi cada cn las pinturas de goteo, , " o'a
de
El culto bana l rendido a la fama ej cmpllflcado en Id pdlad j
, ' l'd' d 1 ' iendo un
millares de adolescentes que reaftrman su pcrsona I a ue
' d " 1 querer
producto de masas, la chapa de una celebrtda , y que" ' en
, , b l' 1aS' IS slgU
Madonna, compartir su fama y elevarse as! so re as 11 , . , I
EL tNcoNSCtENTe PTICO 293
Ill s fiel mente si cabe las pautas de co ld t d 1
'd ' 1'" l' 1 " ' I uc a e as masas- debe estar
un! o d <1 Il va I( ad mlmett ca mediante un t S' ,
d
" , ' " vec or. I eXi ste cse vector
con lo a segwl ddd seguII'a el n1l smo curso Id "
b -ado R ' O' que e eseo metaf SIco
eS oz, por ene trard y cncendido por esa insaciable sed de reco-
nOClln lento que pennlle que uno sienta que es,
El d eseo metafsIco o trt angul ar supone la fa lta de ori .inali dad
espontaneidad de todo deseo No hay deseo q e g ' d Y
, ' . . . . ti no sea copi a e un
deseo ,todo objeto deseado se aloja en el corazn de un sujeto
que empieza a deseal lo al descubrt rl o en otra persona: el mediador, As
pues, del deseo metafi sico est invari ablemente ocupado
pOI un tllllll VII ato formado por el sUj eto, el objeto y el medi ador. Hasta
en el amor scxual entre dos personas se hall a presente este triunvi rato
puesto que ambos, amante y amado, estn en posicin de desear
I11 lsmo obj cto, el cuerpo del amado, y cada cual sirve como mediador
del deseo del ot ro, Esta estructura de dobl e mediacin pone de mani-
flcsto la naturaleza esencial mente competiti va del deseo tri ancul ar.
Gracias a esta mi sma ri validad que, como afirman Gi rard y
ll eva al amado a negar al amante el cuerpo que ste desea, el amado se
loma cada vez ms deseable, investido de la imaginada majestad de
una supucsta aut onoma y de una li bertad envidiada; del mismo modo,
slo el insistcnte acecho del cuerpo del amado por parte del amante
hace que este obj eto - que, de no ser as, se vera pri vado de todo
cncanLO- se Lome a ojos del mi smo amado cada vez ms precioso,
lubri cado como est por el deseo que el amante sienl e por l. La es/mc-
/lI ra Iri angul ar del deseo metaf sico no queda modifi cada por la posi-
bil idad de que el trio de la li bido - suj eto, mediador y obj eto- quede
reducido a un do de drallla/is persol1ae en el lecho donde se entabl a
II na rivalidad mimtica por la posesin de un mi smo objeto, Nos halla-
mos aqu ante la concatenacin de tri ngulos O la doble mediacin,
Cabe incluso la posibil idad de que el reparto se reduzca a un nico
. . ., . .
aut or, entrando pues el sUjeto en competl clon consigo mi smo.
Al igual que la versin psicoanal tica del deseo tri angu.lar si ta el
ori gen de ste en el escenari o edpi co, donde la lucha entre nvales con-
cluye con la int criorizacin del mediador y la apropi acin sus inter-
di cciones por parte del sujeto, no han fa lt ado int ent os
de buscar el ori gen de este mi srno origen en la antagonl -
ca del suj eto consigo mi smo. La idea kleini ana de postraclOll y la esce-
na del espejo de Lacan se cuent an entre stos .. Ambos casos toman
COmo modelo la identi fi caci6n paranoide del sUjeto con su
identi f icacin que hil ce de toda agresin contra ste una agresin COI1-
tra uno mi smo. Y si, como sosten a Lacan, la constitucin del e
puede .emplazarse en el laberinto de la escena del espejo, el ego ~ ~
cuestl on emerge con el reneJo del sUj eto como su propIO y primer ene.
mi go-; abocado a elegir entre l y el otro aunque el otro sea l. Yade.
ms, arguye Lacan. aunque la paranoia del adulto no sea ms que una
elongacin de di cha agresividad refl exiva, debe obedecer a una estrue.
tura de identi ficacin entre el suj eto y su ri val que slo puede canee.
birse una vez all anado el camino gracias a una identificacin previa
que estructure al suj eto como su propi o ri va!>,.
Girard hace claro hincapi en la violencia inherente en el deseo meta.
fsico, habida cuenta de que es la envidia y el odio hacia el rival, y no lo
que cabra ll amar amor por el objeto, lo que incita di cho deseo. Insiste
igualmente en que el grado de violencia se incrementa a medida que el
mediador se aproxima al suj eto, dejando de ser, por ejempl o, el Caballc
ro Andant e a qtlien Don Quij ote quera emular, para encarnarse simple
mente en los compaeros de colegio a los que el Hombre Subterrneo de
Dostoievski necesita imperi osamente para ser reconocido. Adems, y
puesto que la ri validad entre suj eto y mediador es. en la mayora de los
casos de deseo triangular, rivalidad entre personas del mi smo sexo, dicha
violencia y su local izacin pueden decodi fi carse. segn GirarcL en tnni
nos latentemente homosexuales. Pero. continlla Girard latente o no) la
homosex ual idad no expl ica la estructura del deseo. Antes bi en, que diria
Girard, la homosexualidad es ell a mi sma la funcin de una estructura
que proyecta un espectro donde el valor ertico puede conferirse al obje
to. en uno de sus extremos, y al mediador, en el otro. Lejos de ser impo

sible - prosigue- esta tTansferencia es incluso probable en las fases en
tieas de la medi acin, caracteri zada por un notabl e aumento de la
preponderancia del mediador y una obl it eracin gradual del objeto. Pero
Girard afirnla asimismo que, conforme el mediador va aproximndose y
la lucha se libra en el propio suj eto, la sexualidad ti ende a escurrirse de la
estructura: El peso de lo metafsico en el deseo aumenta a medida que
di sminuye el de lo fsico. Con la cercania del mediador, la pasin se hace
ms intensa y el objeto pierde su valor concreto. E insiste: En el deseo.
lo "fisico" y lo "metafi sico" siempre fluctan uno a expensas del otro;
Esta ley ti ene innumerables consecuencias. Por ejempl o, expli ca porque
el placer sexual desaparece progresivamente en la mayori a de los estadoS
avanzados de enfermedad ontolgica. "
Aunque ninguno de los mdi cos, psicoanal istas y profesores q t ~
trataron a Poll ock ll am enfermedad ontolgica a su probl ema CO
d
" e
'-' . 0 3
alcohol, el hombre que alternaba los aires de grandeza con un 1111C '
la nada cada vez ms amenazador, que era capaz de hacer declaracio-
"es tan contradlctonas - por una parte Salvo d K ' d
. d , e oonmgyyo, to os
son una ml er a, Soy el ni co pintor que queda .
. . . VIVO y, por otra, No
va lgo 111 un puto centrmo, Soy un jodido embaucador 1 .
el
. , o mas
seguro es que pa eClese esa suerte de mal.
Tampoco es difi cil presentar su caso con la estructura di ' l'
d . .. D . e a nva I-
da mlmetl ca: espues de todo, Pollock era el menor de cinco henma-
nos, IOdos artI stas. De entre los miembros de su familia, su ri val ms
enconado era el hermano mayor, Charles, a quien no slo sigui a
Nueva York y la Art Stlldellts ' League, sino hasta el mi smo estudio
donde Charl es era la lumbrera y donde, di sputndole la atencin de
Thomas Benton,. logr desplazar a Charl es para convertirse en el amigo
1I111mo de la famIlia Benton. Pero Charl es no fue el ni co. Su henmano
Sande, tras trabajar con Siquei ros en Los ngeles, transmiti su entu-
siasmo a Jackson, pero fue este ltimo qui en despert el inters del
maestro cuando, en 1936, ambos henmanos pasaron por el estudio que
Siqueiros tenia en Nueva York. Pero sera Pi casso el mediador que, aos
despus, penetrara en los adentros de la conciencia de Pollock para aca-
bar convirtindose en un ri val mucho ms firme e infinitamente ms
peligroso.
N umerosas int erpretaciones hi stri cas del arte de Pollock han teni-
do por objeto mostrar que, hacia 1938, Pollock haba empezado a imi-
lar el estil o y el repertorio de imgenes habitual es de Picasso, cosa a la
que dedi cara mayores empeos tras la aparicin del Gllernica, en
1939. Pero, de un tiempo a esta parte, se suele hacer hincapi en el
deseo que ani maba esta imitacin, en el deseo que Poll ock atribua a
Pi casso, a saber, el acceso al inconsciente. Poll ock habra descubierto
sin la ayuda de John Graham el secreto deseo de Pi casso, pero Graham,
que era el ni co apoyo estti co y emocional de Poll ock a principios de
los cuarenta, habi a elaborado todo un sistema y una dialctica del arte
apli cada a este descubrimiento. En 1937, Graham habia celebrado
Pblicamente la conqui sta del objeto inconsciente por parte de Picas-
so. Penetra hasta los ms recndit os entresijos del cerebro, donde
obra laci o el hi storial del saber de la raza, haba escrito. Al desearlo
Pi casso, este objeto inconscient e cobraba un hechi zo inigualable. Y
asi, la icl ea de inconsciente (con la que Pollock ya estaba famlhanzado
gracias l dos psicoanli sis - y no a lino solo: el primero, freudiano, en
verano cl e 1938 y el segundo, jungiano, entre 1939 y 1940, en sus
sesiones neoyo':ki nas con Joseph Henderson), traida a luz como el
objeto de Picasso, se convirti en el propIo deseo de Pollock.
,
296
ROSALlND E. KRAUSS
Pablo Picasso, Mlld wclw lIIlfe Ifl/ espejo. Boisgcloup. 14 de marzO de 1931.
hasta los lIIs recrJlldros el/fresijos de/ ce/"ehm, do"de ohm rodIJ
el hn lf)r/lll del saher de lo neo,.,}) (/ J, ]1)5).
I
h ckson PoJl oCk. /\/llst/Ied IlIIllge. 19381 941 .
'( El ohjetu de Pi< '(/.\'.\'O se cOII I '',i en el "propio" deseo de Pol/veL. (p. 195).

y buscando este obj eto adentr en los paraj es que supuesta.
mente lo preservaban, le II1fdtro en el di scurso del automatismo, ini.
cindose con Baziotes y Kamrowski en los experimentos colecti vos
sobre dibujo aut omti co que tuvieron lugar entre 1939 y 1940, pasan.
do por las cl ases sobre surrea li smo que Gordon Onslow-Ford di o en la
New School en 1941 y las sesiones surreali stas de juego que Mother.
wel l organi z en casa de Mall a en 1942, para aca bar en la guarida de
los surreali stas. la galer a de Peggy Guggenheim, en 1943. Sabemos
por Baziotes que la illl agell aut omti ca le caus perpl ejidad y decep.
cin. La idea de inconsciente como lugar de donde rescatar tal o cual
figura, como una especie de prueba proyecti va, de lectura de !llan-
chas *, no era precisament e algo que Poll ock pudiera acept ar por res
puesta, dado que su bsqueda del obj eto inconsciente parecia constan-
temente encaminada a ej ercer violencia sobre la imagen. Y dicha
bsqueda parece haber dado por fruto las pinturas de goteo: su victo
ri a final en la lucha librada con Pi casso por el inconsciente.
Aunque sea pos ibl e habl ar de l comportamicnt o mimtico de
Poll ock en trminos puramente biogrfi cos - recordando cmo imita
ba la imagen del cowboy personifi cado en su hermano Sande o cmo,
para muchos, siempre pareca estar represent ando un papel, o diversi-
dad de papeles: Rosenberg se burl aba de l ll amndole amanera
do , la riva lidad mimtica es, como Girard se esforzaba en aclarar,
estructural. A ni vel sociolgico, csta estructura expli ca en part e la
peculiar forma que el expresioni smo abstracto cobraba conforme, en
los aiios cuarenta, iba fr'agundose en mlt ipl es estilos y fi rmas que
proclamaban otras tantas identidades ri va les compitiendo por el trofeo
de la ori ginalidad. Mientras que los maestros de la modernidad aCllla
ban conjuntamente desde Europa como medi adores externos, los van
guardi stas ameri canos tenan un estil o ms o menos hOlll ogcneo.
colecti vizado en torno a la i mitacin de un repertori o formal bastante
limi tado: un biomorfismo en el que caba desde la abstraccin bastacl
cloisol1isme de Picasso. Hubo que aguardar a que estos venerados
model os arribaran a Nueva York y se establecieran entTe sus imiwdo
res para que, al aproxi marse, la medi acin dejara de ser externa para
r t
t t I j -
PSI(IUlal m \tu/o I lcrmann Rorschach ( 1 X:-\-J l lJ22) IIIlro( liJO 1; 11. -:' (1; . , . _1 )
chas de tll11a corno m ediO dI,; :JC(:;:-.u al IJlr.:onSdl;llh.:. Cuando UII , ujdll sI.: dIe ",
t
.
.
I t t") .
test. se e pide ( llI C tllgil lo que ve en c lI.:: rlas m:u"; ha,, dI.: ttlll a I Il.:sl t l" \.l)l S( - 'l '
len Icndo apllc,H:: Iones el i n i<.: as en e lerl as 111 :-. 11 t ti C 1(11 H;S !l.! Wpl.:lJ I U'::I"'. pl.! l1lt l'nClana' Y r"
qUltnca<." (N (/1' / T).
ser interna, dejara de ser remota para ser tangibl e. Es esta mi sma pro-
Ximidad la al abolir dl stmgos jerrqui cos, radi cali za la violencia
y la abstracclon del deseo metaf1sieo. Asi pues, podra haber sido el
mi smo. Glrard qUi en firmara las lneas que, habl ando de Mondri an y
Ll pchtl z. DaVid Smlth escribi en 1942: Les hemos conocido y
hemos descubi erto que no eran di oses si no seres humanos como noso-
tros. De Kooning coi ncid a en este punto, al compararse con ell os
ante Lger: Ciert o d a mir lo que estaba hac iendo, y me dije que era
tan II1teresant e como lo que ell os hacall .
Al reparar en que sus ri va les no eran dioses, los expresioni stas abs-
tractos tuvieron el desacierto de regodearse en la mi sma igualdad que
es imprescindible para la forma de ri validad ms desesperada de la
l11 ed iacin interna, aqull a que nace de la necesidad de crear di stingos
all donde las j erarqu as externas no parecen hacerl o. Segn Gi rare!, la
novela prousti ana capla esta nueva forma de alienacin, la que emerge
cuando las di ferencias concretas dejan de gobernar las relaciones
entre los hombres. Tambin analiza la interpretacin del deseo trian-
gul ar en la sociologa Cl llleri canana, partiendo de las ideas de Thorns-
tein Vebl en sobre el consumo conspi cuo y su principio, a saber, que la
compra compul siva est estri ctament e moti vada por el va lor que cobra
ciert o art e ul o'a partir de la percepcin del Deseo Ajeno. David Ri es-
ma n y Vance Packard - comenta- han mostrado que hasta la ampl ia
clase medi a ameri cana, tanto o ms acomodada y uniforme que los c r-
cul os descrit os por Proust, tambi n se hall a dividida en compartimen-
tos abstractos, Di cta cada vez ms tabes y excomuni ones entre ele-
ment os ni velados, pero opuestos. Ciert as diferencias de por s
insignifi cant es se magnifi can y producen efectos incalcul ables, La
existencia indi vi dual sigue estando dominada por el Otro, aunque el
Otro ha dejado de ser el opresor de clase como en la de la
que habl a el marxismo; es el vecino de ali ado. el companero del
gio, el competidor en el mbito laboral. El Otro se vuelve cada vez mas
fascinante a medida que se aproxima al Yo, ,
La ri va lidad que el acercami ento a
alllcri canos trajo consigo cierta ansia de dl stlnclon estlll stl ca y de mdl-
vidua I iSlllo que. cabra asegurar. fue generada por la
situacin de l11 ediacin int erna, Cuando por flll fes hubo llegado, la
posibil idad de cOl11lx:lir frente a frel1t e con sus su rpltca
cobr la /hrlllll caracter stica del hall azgo de una sen e de de
d
" ' .' '! c'ld'l clta l de sus nvales
uni cidad abstractas que IstlngulII3 , ,, ' ,,'
Con todo. en el casO dc Poll ock. se dir a que estaba l11ucho mas sUjeto
a la mediacin interna por mor de su presencia en el estudi o de Gre
berg, cuyo vocabul ario renejaba por entero la ri validad y la
los americanos sobre los europeos, en desigual batall a por la Histori e
Cualesquiera que fuesen las condi ciones estructurales, e
temente de la natural tendencia de Pollock a comportarse mimtica.
mente, la zanahori a del mejor arti sta de Amrica que Greenberg
constant emente expona a la mirada de Poll ock en la segunda mitad de
la dcada de los cuarenta, reforz la lgica social de la estructura.
Poll ock qued atrapado en la estructura de la ri validad - junto Con
Rothko, Kline, Still , De Kooning y Gorky, slo que, cabra aadir
mucho ms dentro- o vindose as envuelto en una reyerta de Odios;
envidias con su propio mediador, Pi casso, cuyo obj eto de deseo pasa.
r a a ser la figura del inconscient e.
Ll egado un punt o salt a la vista que la ni ca manera de acercarse
a esa figura era la bassese, el descenso, hundindose hasta el fOlldo
informe de la figura . Tambin qued claro que el mi smo acto de des
cender slo podia registrarse por un trazo o un indi cio, esto es, por
medi o de una mancha que provocari a el desdoblamiento interno del
acto, produciendo la preci pitacin de marcas y claves, residuos del
acto de agres in.
Cuando Poll ock empez a cubrir con una maral;a de lineas las figu
ras de lo que terminarian por ser Galaxy y Re/leerions ofrile Big Dip
per, la bassese hall sbitamente su lugar: la anulacin de la figura a
la vez que el registro del fondo medi ante la inconfu ndibl e huclla que
seala la hori zontalidad del acontecimiento. Se dira que, en cierto
modo, habia resuelto el enigma de She Wolf
Tanto She Wol{ como Srel10graphic Figure datan del perodo de ini
ciacin de Pollock en las ideas surrea li stas en torno al automati smo,
que hall su expresin ms concreta en la escritura automti ca dela
que hablaban Graham, Baziotes y Malta. En buena lgica, la escritura,
que se diferencia de las imgenes pi ctri cas ori entndose hacia la
superfi cie horizontal del soporte y no hacia el plano vertical de la
visin, debera ser extremadament e eficaz a la hora de acabar con la
<<imagen, Mas no lo es, cosa que origin una pertinaz paradoja en la
teor a surrealista, que Pollock no tard en percibir. Pues desde el
momento en que se enmarca, la escritura deviene imagen, sea.en-
gindose en figura decorati va, C0l110 en los productos de la esqUl zo,
frenia dados a conocer por Brcton, sea como matriz proyccli va
que ver imgenes, como el camell o que Apoloni o vea en las nubes
o
las figuras que Leonardo ve a en el ruego. Se ha di cho que el < ng
ulo
EL INCONSCIENTE PTICO 30 I
Jackson Pollock, Sea Challge. 1947.
II LtI (IImladn de la figura a la l'e= que el reSfistro del fondo.
la iJlcol/jimdih/e /tuella que se/iala la /tori=olltalulad del acoll tecuwellfo ... "
11'. 300).

,
'-.'.-
/'
DESSL" AUTOMATIQUI< A LA
(ih. Floumoy : Espn/s el Jl1L'dl lllnS)
, I
,
'.
Anure Brcton. Jl' I\k:-. !<>, I!.!e A u(Orn,l lljuc,:)) . 1\ !il/of{/Wt' ( 1933),
-
"Desde e/ mowento el/ qu,- se "eIl IlUlrC(I ", la (',\crill//"u dCI'h'l/c
(p. 30!))
EL INCONSCIENTE PTICO 303.
que el plano hori zontal de la escritura formaba con el plano ver-
tica l de la pmtura eraun trasunto de la oposicin entre cultura y natu-
raleza; su la alejari a de la natural" verti calidad del
I plano de la VIS Ion para Integrarla en los procesos propiamente cultura-
les del Signo escnl o. Pero hay un eje en torno al cual cada uno de es lOS
planos puede plegarse sobre el alTo, un <<lugar comfl de la
representacl?n, como lo lIamaria Foucaul\. El juego de lenguaje de la
establece una extraordinaria continuidad entre pipa
y Por ell o no resultaba difIcil ver (por ejemplo, en Slell ograp-
li le hgure). que en cuanto la escritura irrumpe en la pintura con sus
garabatos, estos quedan enmarcados y por ende verti cali zados en esa
de la pasan a ser tatuaj es en el muslo o en el pecho,
tapIzados en safas o colchas, celosas en paredes y suelos. Su
supuesta hori zont alidad no poda acabar con la imagen, sino todo 10
ms unirse a ella. Esta condi cin se manifestara ms si cabe en She
/Vol! obra de un alio despus en la que, de hecho, el di seo aleatorio
de fondo, monorrhni co y pintarrajeado automtioomente, se ha trans-
figurado cxpl(citamente en imagen. En esta superficie preparada con
gotas. regueros y salpi caduras cromti cas. Poll ock hace aparecer la
imagen de un animal superponiendo un denso panel; ste obscurece
ciert as partes de un fondo pintarrajeado, perfilando as una figura en
I
las partes no oscurecidas: en negati vo. por as decirlo. Natural mente,
Pollock ya haba constTuido imgenes as, en la exal taci n creadora de
aquell a primavera en el estudi o de Siquei ros, donde estarci los mura..!
les, cart eles y panca nas del Primero de Mayo, apl icando el spray sobre
palrones pi cados y lendidos sobre unos soportes suj etos al suelo. A
medida que ava nzaba el proceso, el mi smo suelo se iba transformando
en un campo en el que las zonas negati vas) que dejaba el spray ser-
va n para ubi car dnde se haban tendido los patrones - zonas demar-
cadas por la pintura opaca que haba ca do fuera de los bordes de los
patrones- o Como Siqueiros ven a haciendo en todas sus She
lJIo(( Poll ock empleaba patrones pi cadoS) para una lI11a-
gen. La obra plasmaba esa vaga y primigenia uni n con la tt erra,
signada en el procedimi ent o de Siqueiros, adems de cuantas consig-
nas Siqueiros crea estl r dictando: muerte a la cultllra burgu.esa. a la
pi ntura de caballete y al palito con pelitos en la puntm!..
cuanto hab a pasado por sus manos notaba en la superf ICIC la {(.cul-
tura. ya que Siquei ros segua produciendo imgenes. baJO la
il11agen pi ctrica y In superficie cultural de la escrit.ura el
Suelo. la ti cITa. la inferi oridad de lo purament e hOri zontal. Ese era el

304
ROSALl ND E. KRAUSS
Jackson Pollock. Sfellogmphic Figure, 1942 .
Su supuesta I/Ori::onlalidlld /lO podia (lcahllr COII la iwagell . sil/o lOdo lo
ms unirse a ella ... (p. 303).
Jackson Pollock, rile She Wolf. 1943.

(( Plasmaba esa l'aga y primigenia unin con la tierra .. ,}) (p. 303).
306 ROSA LI NO E. KRA USS
que se hall aba debajo, en las del campo de la
VI510n y de la cultura escnta, en un pl ano mand ICSlamcnte inferio
. c ' 1
r a
ambos, IIll erl ar a cuerpo.
En la poca de SiJe Wolj; Poll ock no puede servirse de estos COn _
cimient os. Slo los pondra en prcti ca a la hora de golpear la fi guraOo
de anul arla.
Helo ah sentado, tal como le recuerdo, junto a la pulcra mesita de
mrmol, con su fina lmpara de pi e de bronce y de pant all a inmacul a_
damente blanca, de espaldas a un clI<lc!ro que qui z sea de KennClh
Noland, pcro que no es f<cil identi fi car en la densa atmsfera que le
envuelve. Su rostro casi no ha cambi ado, fl ccido e inert e, aunque el
ti empo se ha ensaado en estrecharl o y enroj ecerl o sdicamente.
Siempre que intent o imaginar ese rostro, mi memori a reproduce dos
fragmentos aparentementc di sparcs: la forma abovedada de la cabeza
,
calva, ri gida, implacable; la ausencia de tersura de su boca y de sus
labios. invariablemente entreabiert os cnmi recuerdo, en un gesto lgi.
. camente imposi ble, impertrrito a la vez que burl n. A Imi rarle ahora.
busco el mi smo efecto. Como siempre, me ti ene prendada su bo,"
arrogante - carnosa, enseando los di entes, agresiva- ; SLl S di ctme
nes, pese a cierto titubeo en su pronunciacin, lenta y pesada, son tan
rotundos como siempre.
Haba emitido lino de esos di ctmenes al contarl e a Lee quc, para
su tranquilidad, estaba en lo cierto: los cuadros en blanco y negro con
fi rmaban que, verdaderament e, Poll ock pod a dibujar como los nge
les, pese a ent ender por angeli cal algo di stint o de las dot es tradicio-
nales que Lec le atribuia. Segn Clem, el aire angeli cal que Pollock
imprimi a a la l nea se renejaba en el vuelo que, cnla epopeya de la his
toria, poda emprender, rebelndose contra el reino de la materia y de
la sustancia, obrando as una subl i macin. A hora se volat i 1 iza, habia
di cho.
Bien di stinto era el signi fi cado que para Pol/ock teni a el dibuj o en
blanco y negro, habida cuenta de la extrail1 agitacin y de la inseg
un

dad que le hi zo sentir. 1 bram Lassaw ll eg a afirmar que pareca haber
perdido toda confianza en si mi smo, confirmando as la intuicin dI.'
Carol Braider: <dacksoll estaba angusti ado por la vuelta de la
Ckm defend a que, si Poll oek aspiraba a que sus nuevos
tuviesen algn significado estti co en la era de la abstraccin, lema
que limpiarlos de escoria, suprimi endo la imagen. De ah que
a ll elen Frankcnthal er a seguir la ll1ea negra y espesa de PoJl ock.
adentrndose en el campo de la anl imalcria, de la imagen manchada y
no-obj eti va. Uno a uno Frankenthaler M . L . K
. . ..' " orns ou IS, enneth Noland
se puslel 0 11 a ( libuJ am borroneando Tod d ..
. . d P 11
. os y ca a uno cornglero]))>
la plnlllla e o ock, asegurando que todas 1 l "
1 l ' el .
as espumas, os amasIJos
y as sa uras sle_mpre haban sido verti cales, analogas paisaj sti-
cas. Males y montanas, dec13 Frankenthaler esbo d .
N b t t '. , zan o una sonrIsa.
o o s an e, Imagmar a Loui s sonriendo mi entras se esfor-
zaba en poner en pie dentro de un minsclllo cua I't b b
.
r I o su ur ano sus
e11 0rmes li enzos para que los chorros coloreados d . t ' l'
.
e pm ura acn Ica se
des li zaran por los cauces que surcaban sus superfi c'les en e' l t .
. . .
para eJer
su propia verSlon de la sangra de lineas de Poll ock. Su eorreccim)
de la linea de Poll oek resulta del todo evidente en los indicios que
LoUl s dej a a l al zar el proceso pi ctrico: indi cios como cada uno de los
lluJos de pi gment o que siguen siendo perfectamente visibles pese a su
cOllnuell cm, como los charcos producidos por el exceso de
IIqll1do, acumul ado por todo el extremo inferi or del lienzo. El que los
cuadros de Loul s suelan recibir el nombre genrico de velos testi-
monian su restitucin de la verti calidad Como imagen sentida. Es ms,
el que estos mi smos velos suelan parecer compuestos de llamas cro-
mti cas, hacindonos regresar a la imagen del fuego, testifi ca la subli -
macin final , victori osa, de la lnea de PoIlock. Si la mi ccin sobre el
ruego es una barrera destructiva que nos aparta de la civili zacin por
nuestra hiperagresividad contra una naturaleza impregnada de smbo-
los, la conservacin del fuego es, defiende Freud, el primer paso hacia
el dominio de esa agresivi dad y la produccin de cultura. Louis recom-
pone el artefacto cultural pi soteado por Poll oek, y en lugar del golpe
que este ltimo asesta al cuerpo verti cal, rehace y, por ende, conserva
el fuego - en ese lenguaj e abstracto y purificado que acota el campo
de la sublimacin- .
Adems de la acumul acin de lquidos sobrantes, Poll ock contaba
COn Olros medios a la hora de dejar indicios de esa horizontali zacin de
la imagen con la que la cancelaba y la di spersaba para siempre. Ya
antes haba recurrido al efecto basurero, por ejempl o, como en Ful/
FalltolJl Fi ve, donde no slo cubri la imagen mediante una maralia
negra, sino que tambi n dej caer grandes gotas de albayalde, arrojan-
do adems sobre su superficie desperdicios de muy di versa indole cla-
Vos, botones, tachas. llaves, monedas, cigarrillos, ccrillas- que ates-
tiguaran la necesaria conexin con el suelo que la obra hubo de tener.
Los nombres con los que Poll ock rat ific este primer grupo de pintu-
ras de gote tambi n tenan por funcin subraya.r el hecho, de que la
obra estaba a sus pi es, que la miraba desde arflba: ademas de Full
,
"08 ROSALlND E. KRAU$S
Morns Loui s. S(/l"IIhul/{l, 1959.
La .\ lfbIIllUlCull /il/a!, ,iUf)rimll, ele l a ll/('(/ de' Po/lOCk ... 1) (J. J(J 7J.
EL I NCDNSCIENTE PTICO 309
Jackson Pollock. FIIII Fa/llO/II F i l ( ~ . 1947.
/",.Oitllldo m/ellls sobre Sil slIpeljicie desperdicios de III/ly diversa indo/e:
1/\'()\, hotolles. /aclllls, I/al'es. mOlledas. cigarrillos. cerillas ... ) (p. 307).
3 I O ROSALl ND E. KRAUSS
Falho/li Five y Rejlecliol/ s of Ihe Big Dipper, estaban 1!cileIY Paths
Sea Change. Til e Nesl, Vonex. .
Con todo, qui z el medio ms e fi ciente fuera cl gesto l quido, po
cuanto en un solo golpe anul aba y dejaba constancia, como la marc;
del grafito, como la clave. Twombl y decodifi co el gesto de Poll ock en
un sentido, Warhollo hi zo en otro y Robert Mon'is ll egara a un tercc.
ro, cuando, a finales de los sesent a, someti era a examen la lgica de la
antiforma. Morris 11 0 se fijaba en la condi cin estructural de la
marca, ni tampoco en la temti ca del hombre erguido sobre un campo
supino, sino en los movi mientos gravitatori os, en la hori zontalidad en
cuanto fuerza que empuja hacia s lo verti cal, tumbndolo.
En los cuadros de Poll ock, observaba Morri s, la gravedad habi a
pasado a ser un instrumento para producir cada una de las partes de la
obra. tanto por las barras desde las que se arroj aba la pintura como por
el recorri do que el brazo trazaba al hacerlo. Por eso mi smo, la obra de
Poll ock consti tui a una investi gacin directa de las propiedades del
materi al en trminos del comportamiento de la pintura bajo las condi
ciones que la gravedad impone. La combinacin de la gravedad con
el carcter lquido de la pintura permiti a leer la obra terminada como
el signo de un proceso. Pollock fue el nico capaz de retomar del
Expresioni smo Abstracto - escri b a Morri s- , el elemento procesual .
de atenerse a ste en cuanto parte de la forma acabada de la obra. En
Pollock, la recuperacin del proceso con ll evaba repensar en su totali
dad el papel que tanto el materi al como las herrami entas desempelia
ban en la creacin. La ri gidez impuesta sobre buena parte de los mate
ri ales del arte - la tensin del li enzo, la modelacin de la arcil la en el
torno, la aplicacin de la escayola en el molde- representa una lucha
contra la gravedad, de modo y manera que lo que en lt ima instancra
concebimos como fo rma es aquell o cuya verti calidad puede manteo
nerse intacta y, en consecuencia, como una gestal! aparentement,e
autnoma. No se trata, arga Greenberg, de que lo que l ll amaba anll'
forma, <do aleatoriament e apil ado, lo deslabazado, lo colgado ,
tuviese forma, perfi l o lmites, sino que careca de forma r gida. De al
u
que no pudiera tenerse en pi e, resistiendo la fuerza de la gravedad.
En su an lisis de la lnea de gotas de Poll ock o sea, al hacer SU
propi a puesta en escena de la razn por la que el arti sta cambi SU
for ma de pi ntar- Greenberg apelaba a una posibl e manera de eludir
el carIe. Poll ock quer a conseguir un f il o difGrent e , afirmaba Gre'
enberg. Una simple pincelada puede hend ir pro fundamente el
cio con su fil o, aun cuando no sea tu intencin. Y es que, para Grt,;
Jackson Pollock, al/e (NIIII/ber 31, 1950). 1950.

combinacin de la gra vedad con el carcter lquido de la pill rura permi-
II(/Ieer la obra rerfl/inada ... ) Jo 310) .
,
11 2
ROSALlND E, KRAUSS
enberg. la lnea de gotas evit aba el fi lo que cort ara el espacio el r
que. recortando formas. di fercnciara fondo y figura. Exento dc'e 110
11
' d' I " , Ortes
e enza po l a eerse C0l110 un CQIlt111110 SII1 f i suras, C0l110 un I '
" ' d" d pallO
UI1I CO e 11l l VISO que. e acuerdo con la lgica de la opti calidad s . .
" " Id l ' ,een
glna en 511111 e a Inmediat ez, de la irroll1pibilidad del call1l)O vis I
, d i ' na
as! C01110 e a propIa percepcin que de ese campo obtena el especIa:
dor, en un solo gol pe de refl ex ividad pti ca, Evi l ando producir formas
(o recortar el campo), la obra present ara la lorma en cuanto fOf llla o
sea, en cuanto ley de formacin de la forma. .,
Para Morri s. por el cont rari o. cuant o hubi era en la lnea de Poll ock
ten a que ver con el corte, no con algo que rasgaba el espacio, sino mas
bi en con algo que henda la continuidad del li cnzo conforme ste sr
exti ende convenciona lmente, r gido, en nuestro campo de visin.
Morri s someti las extensiones de fielt ro con las que empez" traba-
jar en un proceso de cortes sistemti cos que hend an sus dctiles
superficics. provocando di sconti nuidades en Sll S geomctr as planas,
pese a que los recortes as producidos fueran geomtri camente regula-
res. La irregul aridad surga cuando. una vez elevnda la obra sobre la
pared plana. colgada de ganchos o suspendi da de cables, la gravedad
ejerca su empuj e abri endo grandes huccos en las superficies de la lel"
huecos que no caan baj o el concepl o de fondo ni el de f igura. huecos
que en cierto modo operaban por debajo de la forma,
Tambin fue la gravedad lo que Hans Namuth hubo de respclar
cuando pl aneaba su pelcul a sobre Poll ock, No le basl aba conlllanle'
nerse simplemente al margen del proceso, como haba hecho en sus
fotos fij as: el cuerpo erguido del fOl grafo que sigue y regislra losges,
tos que reali za el cuerpo erguido del pinlor. Quer a que se nOlase el"
ramente el impacto de la pintura arrojada sobre el campo horizontal.
cosa que ocurrira si y slo si se vieran el cuerpo del pinl or y el resul
tado de su gesto Fundidos en un plano visuallrnico, La solucin dees
l
'
dil ema, segn confes Nallluth, le vino de la mano de un sueo.
vi represelll ar el ,di cnzO de Poll ock haciendo uso de una lllllll' de
cristal para, colocndose bajo esta lmina en la mi sma hon-
zontal que el propi o plano pi ctri co de Poll ock y, en
desde una perspecli va inversa a l a caball era, rodar baj o el e]'l slal el
espectcul o: Poll ock pint ando, ,
Pero el sueo de Nall1uth tena un nombre. falt ara ms: se Ihulla
ba Picasso, , d lo
Como buen europco y COS1110pOll ta, Nal11Ul h esl aba allanlO ':,
, , , ,. I 'd ' ' d' ' d l ' 'Iislil Ji""
que ocurna en Pans y, como no) ue as I as y ven l li S e d I

,
r
Robert Morris. Sin (llllo. 1968.
que henda la cOlllilluidad de/lienzo conforme ste se extiende cOI1l 'en-
Cl ona/II/ellte. rgido. el/ nuestr o campo de lIisi II ... )) (p. 3/ 2).
,
Robert Morri s, Sill tflllo. 1967-1968.
Huecos que 11 0 caan bajo el concepto de fOl/do ni el de figllra. Imecos qllt
en cierlO modo operaban por debco de la orma ... }) (p. J / 2).
fa moso de s u siglo. l mismo director cinematogrfico, debi
lener noliClaS de la pehcula de Paul Haeserts Visife el Picasso, rodada
en 1949 y dlstnbulda en de 1950. El fin de esta pel cula, la
primera a la que P, casso dio consentimi ento, tambi n era permitir que
el espectador directamente cmo trabajaba el maestro. El
aledlo es tomar las Imagenes a travs de un vidrio sobre el que Picas-
so pll1ta obseqUi osamente: Claro que, en este caso, el plano transpa-
rente sobre la que se trabaja se hall a en posicin verti cal verti calidad
que alcanza su grado mxi mo en la lt ima escena, donde' Picasso apa-
rece enmarcado en una alargada ventana francesa de la granja de
Va ll auns; vista desde el exteri or, su fi gura parece cubrir caprichosa-
mente la total idad de la ventana. Pi casso pone fin a la pel cula estam-
pando sobre otro vidri o su clebre fi rma, con una fecha que anti cipa el
3110 en el que la peli cul a estar verdaderamente acabada: Pi casso 50.
Curi osamente, la pel cula de Namuth comi enza con una escena en
la que Poll ock estampa su firma. Pese a baber sido tomada en octubre
de 1950, el director emplaza a Pollock a firmar Poll ock 195 \ , fecha
en la que, posteriormente, la pelcula se di stribuira. Puede que tam-
bin se le ocurriera la idea en un sueo.
Pero me huele que, ms que un sueo, su encuentro con Picasso a
lravs de esta pelcul a tuvo aires de pesadilla. Pues ahora, de pie, y al
olro lado de sendas lminas de cri stal , aparecan dos pintores pintan-
do. ambos desarrollando una acti vi dad cuyo extrao parecido permita
que cada uno fuera sustituido por el otro, de arriba abajo. Antes Picas-
so era un ri val di stant e, un mediador externo. Pero hab a llegado de
improviso, acercndose inquietantemente. Era la ll egada del mediador
imerno, tan prximo al suj eto que, extrariament e, lo dupli ca. El resul-
lado, como, segn Girard, ya predij era Dostoievsky. es una especie de
envenenami ento de la voluntad, una parl sis.
Se cuenta que Lee Krasner oy a Poll ock arrojar al suelo un libro
sobre Picasso y grit ar enfurecido: i Maldita sea, a este tipo no se. le
, esca pa ni una! Pero no hay una, sino dos versiones de esta hl stofla.
La primera la empl aza en Nueva York, ant es de tras ladarse a
Springs; la segunda la data en 1954, mi entras Pol\ock convaleca de
su fractura de tobi llo. No importa la fecha concreta del episodIO.
' mbas versiones ponen en suspenso ese perodo de las pillluras de
goteo en el que Po l\ ock haba encontrado algo que desco-
noca. Pero la pel cul a alumbraba ulla llueva . sltuaclOll la que
POdia verse que ambos arti Slas haba n descubi erto lo la
Pos ibi li dad de hacer, con un gesto en el aire, una Imagen que dejase

Hans NH11l1l1h , rotogramas del film Jacksoll Pollock. 1950.
(De pie, y al afro lado de selldas de cri:swl. aparecitl/l dos Jil/lores
pintando ... )) (p. 3 J 5).
Gjon Mi li , Picasso Drall'illg) willl Flashliglu. Vallauris, 1949.
f< PictlssO haba llegado de improviso, acercndose inquietantemente .. ,
(P. 3 J 5).

ver el propio cuerpo del arti sta. Probabl emente, Poll ock no hab'
visto las imgenes de la pelcula de Haesaert sobre Pi casso (aunq la
probablement e, Namuth s las viera) . Pero sin duda haba visto al
uc
,
todava .mej or: los Space Drawillgs de fotografiados
GJon MilI, publicados por doqUI er en 19)0 y, adems, expuestos en
el MlI sell/ll ofMode"/1 ArI. Tras la lnea de luz que rubri ca enrgica.
mente el espacio {' bierto y que, con su trayectori a curva, compl eta el
perfil de un toro o de una figura que corre, puede observarse a
alguien que, a pecho descubi erto y con sus habituales calzoncillos
sonre como un di abli ll o: Pi casso, aspirando todo el aire del espacio'
henchi endo toda la habitacin. i Este maldito ya lo ha hecho todo;
iNo queda nada
'

La escena que Poll ock le mont a Namuth poco antes de volcar la
mesa con sus doce cenas sobre los regazos de otros tantos invitados,
refleja la indignacin que debi embargarl e ante la revelacin de la
mengua en su tall a y en la de quien le revelara tan ingrata not icia. Yo
no soy un farsante, no dejaba de espetarl e a Namuth. T si lo eres.
A partir de entonces, la sospecha de ser un fraude no le abandon .
Sol a afirmar que el siglo xx haba dado tres grandes pintores: Mati s
se, Picasso y l. Y las lgrimas surcaban su rostro. Tras la pelcula,
Pollock slo pintara una seri e ms, los cuadros en blanco y negro.
Despus, apenas lograra reunir las cinco obras que precisaba para su
prxima exposicin. La del ao sigui ente tuvo que ser retrospecli va,
pues, como estaba en boca de todos, Pollock ya no poda pintar. Ao y
medi o ms tarde haba muerto.
Despus de la pelcul a, la obra de Pol lock simplemente perdi su
relacin con la gravedad: por ms que segua pintando a base de derra
mar pintura lqui da, como en sus cuadros en blanco y negro, sus obras
se conceban a modo de vastos dibujos de orden fi gurati vo donde hasta
las herramientas empleadas jeri nguillas rebosantes de esmal
le
negro en vez de su viejo manojo de palos y de brochas atadas- evO'
caban el equipo del dibujo tcni co, la plumill a y la tinta, inmej orables
para fijar la imagen; imagen que, resistiendo la fuerza de la
flotaba sobre un lienzo en plano verti ca l, al igual que las fi guras roro
madas por infinidad de teselas en mosaicos romanos que. formando
constelaciones zod iaca les sobre el sucio, resucit an en la t erra una HIla-
gen de la bveda celeste. En adelante, la lnea volati lizad",> de
Poll ock no pod a seguir ms que un curs)): el del lpi z de luz dc .Plcas:
so trazando imgenes sobre un imaginario pl ano vert ical, <(/ ro
l1lO
paralelo.

. ..;..
Jackson PolJock, Nllfllber 7. 1951. 1951.
;[.':{CClndo imgenes sobre /111 imaginaria plal/o veniclIl, "frollro-plIrlIle-
,,(p.3/ 8).
Por ms que Poll ock intent volver a la abstraccin propia de la tc_
ni ca de goteo, algo se cruzaba en su camino, una ri val idad que le con.
finaba en el plano de la imagen, cuando no en su literalidad. 8/l/e Pole
confirma esa confusin. Aunque algunas de sus partes guardan p r e ~
cido con las anteri ores maraas, en otras la obra est cubierta con una
cortina de reguerillos y goteroncs dc colores cremosos que la Surcan
de arriba abajo, dando prueba de que fueron reali zadas mi entras el
li enzo penda vert icalmente de la pared. Las barras azul es que
Poll ock a,; adi casi al terminar 8/l/e Po/es slo rati fi can cse compro-
mi so con la vert icalidad y esa resurreccin del cuerpo esquemtico.
Lo mi smo cabe decir de los vectores diagramti cos procedentes de sus
an: li sis del arte renacentista junto a Thomas Benton, que abandonan
su ori ginari a di spersin en cuadros como NI/lll ber /. / 948 para integrar
el ornato tradici onal de los desfi les en fri so. De Tom a .Iack. DeJack
a Harry.
La relacin que las verdaderas pi nturas de goteo de Pollock
mantenan con la gravedad en la esfera real en modo alguno coinci-
de con la visuali zacin que la imagen pictri ca - dentro de su esfe-
ra virtual Jluede ll egar a ofrecernos de nuestros cuerpos erguidos
y de su relacin con la fuerza gravitatoria . Segn la psicologa de la
gesta/t, la estruct ura de todo plano verti cal reneja - como una espe-
cie de espejo- la propia organizacin del cuerpo, con una parte
superior y otra inferior, una parte derecha y otra izqui erda. Es anis-
tropo, nos dicen. El fondo en el que parecer la gesta/I conti ene ill
potelltia una diferenciacin interna que pone ya de manifiesto los
. .
rasgos que el cerebro proyectar en el campo visual de cara a organI-
zar la gesta/t: su simpli cidad, su j erarqui zacin y su dinmi ca en
equilibri o. Por consigui ente, la gesta/t ser en ciert o modo una ima-
gen proyectiva de la resistencia, y de la victoria, de nuestros cuerpOs
sobre el campo gravitatori o.
Las pinturas de goteo de Pol lock se haban di stanciado tanto de
dicha proyeccin especular de la organizacin del cuerpo del observa-
dor que pasaron a ser anatema para los psiclogos de la gesra/I, en el
enemigo que siempre qui sieron tener. Estas obras proyectaban algo
bien diferente; desde la pt ica de Arnheim, era una especie de des."'-
legracin molecular montona y sin direccin alguna. No eran sino
conatos de transformar en un cuadro puras menudencias de fondo. pre-
cisamente aquell o que el aparato pcrcept ivo del hombre ni siquiera I'e.
Puede que, en la parte posterior del globo ocular, la retina regi strcd,bl;
d
c . ., I 1 . 11 0 Icn
lal
amente esas .ormas, pcro. lll Slstlan osgcsla li stas, no par e
Jackson POllock, Bll/e Po/es, 1952.

-
IfUno ("Ol'liUfI de regl/el'illos y gOlerones de colores cremosos ... (p. 320).
J'22 RQSALl ND E. KRAUSS
ex istencia p:-;icolgica. Como 11 0 rorman parte de la gesta!1 el egid
f
. l

3 (0
-l gura). slInp cmcnl c no se percIben.
Pero si no se perciben es porque son objeto de represin r
pondera Ant on Ehrenzweig. En 1948, defendi endo lo que
ll amar \'isin profuuda. pergeii el dominio de la vista primigenia 11
inconsc ient e como algo 11 0 suj eto a una gesTa/I , cati co,
c iado, vago. ant epuesto, Comparaba esa ralt a de dire renciacin
con el campo perceptivo del ni il o cuyo Ego inva de el mundo entero
aunando lo int eri or y lo ex teri or, eonvierti endo a todos los hombres'
.
'
por ejemplo. en pap. Re lacionaba esa anteposicin y esa ambi-
gedad con las del sucilo y de la fanta sa . Eq uiparaba esa tendencia
l proyectar uniformement e la imaginera sex ual sobre todas las par-
tes del campo visual - como ocur re con la profusin de falos de los
suciios y de las esculturas primiti vas- a la libido del incons.
ciente y su pu lsin de placer, so lame nt e reprimida por el slIperego
de la f orll/a. Conceba los productos Il{imlles, sin gesta/t, de la
visin profunda en analoga con los productos onri cos. suj etos en
la vigi li a a la censura del principi o el e organi zacin que Frcud deno-
minaba revisiqn secundaria, unl fu erza que fOlja la forma debida de
una narrati va sobre algo que. en el sucil o. 11 0 era ms que un caos
dionisaco de afec tos sin reprimir. Tambi n pensaba que la visin
profunda se manifestaba en los rasgos tcni cos que el arti sta desa
rrollaba inconscientement e - meandros de li ncas ondul lll tcS. pi no
celadas errti cas y ncrviosas- envueltos despus en una {' Orina de
control de la gesta/I de superfi cie, segn su prop ia revisin se-
cundaria.
Con todo. Ehrenzweig ten a claro que la implacable volulltad de
forma del superego y su necesidad el e imponer orden negara cuanto
hubiese emergido de la percepcin profunda e inconscient e) . A su
entender, conside rando este fenmeno en el desarroll o hi stri co del
arte, la imposicin se haba establ ecido de dos formas. Con la pn'
mera se somet a ese campo ambiguo a lo que l ll amaba la constan-
cia de la cosa- percepcin - o, di cho clarament e, al rcali sIllO-
dando as entrada a la autoridad de la ciencia. La percepcin del
est il o era una segu nda forma de negar que sc apropia de la Illirada
. ., I I ' I . l (' lo se ha
novedosa y, convlrtl enc o a en forma, l rac Iona Iza. UlllC ,
forjado un estil o, 10 que las gencracione:-, ve nideras percibir n ser,]
eSle estil o afirmaba - en ve7 del jlleoo del smbolo li bre deg"'\-
-,
III b., l l ' I " lil o
l
'"
fa/f . Y anlic!W: Una vez que a e a JoraClOl1 sccurH. aria t lo: 1,;:-)
recubi ert o el pri m i t i vo j uego de formas del ar te, ni ngl1 oj o hUIl
1
:l1
1
{l.
sea de nuestra generacin o de las venideras uede '
gral11 cnte sus efectos.
, p ver nueva e IOte-
As pues, Ehrenzweig hubiera podido I)red I .. .
. I
eCIr que o que In lclal -
ll1ent e el al1 as marcas de agresividad de P II k l ' -. .
. , '. o oc - ({ a VIolenCia la
exasperaclon y la estndencl3 de la obra el ca a' t ' . ' .
. d ' " r c er gotl eo, paranoI-
cO y lesent l 0 de esta- pasart a a ser envuelto por I lb '
d
,. di
a e a oraclOO
sccun alla e estil o de la opticalidad. y no so ' lo e T b ' I b
d
d ..
so. am len 1U le-
ra po I o pronosti car que Incluso lo que el psico' logo .
, d .,
expertmenta
como ulla eS1lltcgracIOn molecul an> sera envuelto I
por a compostu-
ra cstructura l de la gesta/r Y as un di sciplllo de A l .. d
I ,
'n l ClITI , $IrVlcn o
la,vczalmaestro de la gesra/t y a la doctrina de la opticalidad, halla
enl,l s pllltlll as de goteo de Poll ock el a111sotrop1 smo propio del rene-
J,o organI smo el campo verti cal. Esta interpretacin de
ultlll1a hora de conSIderar que Poll ock asienta la gesta/I en sus pinturas
de goteo tant o en el plano de la ({ mi croestructura - en las mi smas
como en el configuraciones estructural es primarias,
unagll1a que Poll ock 1I1funde formas abarcantes en sus campos de
gotas para obtener PriigIlCln=. Las configuraciones que enumera este
extraiio hbrido int electual, el gesfa/tptico, se reducen a los moti vos
bsicos de la barra, la mariposa, el arabesco y el laberinto. Hay un
II1 lento de leer Alfll/HlII R/Y/III en trminos de una estructura iterati va
de barras, pero se abandona en vista de que aboca a admi t r que, en esta
obra, las barras se hab an reventado esfumadO)} o diluido)} mi sterio-
samente y son meros vesti gios. En cambio. el escrit or busca en B/ue
PO/es la pura evidencia del afn de Poll ock por respetar las formas, en
8/tl e Po/es y Cilla otra pintura ele goteo que Poll ock intent reali zar tras
perder el domi ni o de su propia marca: CO/ll'elgellce, de 1952. Pero
obras tan desClst rosas no son precisamente un feli z ejemplo a
In terpolar en las anteri ores pinfuras de goteo. Pollock haba pintado
8.l
ll e
Po/es en un intent o dcsesperado de recobrar algo que haba per-
dIdo. Segn e lem, Poll ock saba que no era un xi to. que estaba aca-
bado, que haba perdido su inspirac ill).
Pero el xil o pblico el e Poll ock fue consecuencia de ull a ter-
giversacin sistcm{ltica de su pintura. de - lI al11 mos la por su nom-
bre_ una repres in de la evi dencia que pesa ell su marca 111<15 cle-
IIICl1t al e irrefutable , El xito de Poll ock dependa de una lectura que
pasara por alt o el ndi ce de horizont alidad de su linca. un ndi cc
Oste nsivo que exhala cualqui er aira posible aprehensin. Pues aUI1-
el laberinto dc gotas posibi lit e la cxperienci a de (da fusin de luz
YO\t.: uridmh>, <llIllqll '; evoquc la luminosidad va porosa que parecer:l

Jack:.;on Poll ock. CUIII'(! /"gellce, 1952.
,
I 1
, I O '.' JI choll Po/l(}(t
Diagrama de COl/vergence. en Maullew Ro 1111 , WIlI yl/lIIl/1Cj 111 1 .
Envuelto por la
(p. 323).
"elaboracilI seclIndaria del eSl iJo" de la
suscribir el nombre de Lavellder Misl, es posibl e leer el ndice osten-
sivo en todo el transverso del mismo eje ascensional, transversal-
IIlente Y cn toda la longi tud, cumpli endo la funcin de rebajar y desu-
blimar el campo percept ivo, la funcin que, un par de dcadas atrs,
Bataill e haba adscrit o a lo informe: derribar la forma, baj arla del
pedesta l que la subli maba y arrojarl a al mundo, hacerla dc/ass. No
obstante, dada la capacidad de sublimacin de la lectura moderni sta
,
la red arroj ada por Poll ock dej de verse en toda su violencia; ahora
era una alucinacin, un espej ismo. Los princi pios de opti calidad en
ella apl cados la transformaban en un plenll l/1 visual cuyo espacio
nada rasgaba. Es ms, debido a la inex istencia de un interior o un
ex terior respecto de los lmites trazados por di cha lnea, en la ante-
rior proyeccin del C0I1 1;11/{1I111 se oyen ahora las voces consoladoras
y redentoras de una indi so luble uni n con la eternidad, o, como
Frc ud afirmara en otro contexto, el sentimi ento de algo il imitado,
inconmesurable, algo "oceni co".
Tendra que llegar 195 1, m10 en el que Poll ock perdi su inspira-
cill y pod a pensarse que haba roto su relacin con la faz pti ca,
espectral. de lo oceni co, para que volviera a verse su violencia. La
recobr en sus cuadros en blanco y negro, en un vi olento arrepenti-
"iento, como dejo dicho Clem.
Aunque quepa concebir el sentimiento oceni co en analoga con
la opli calidad moderni sta, se trata de un concepto curiosamente
escurridi zo. Desde el punto de vista de Freud, el sentimi ento oce-
nico es la base del sentir reli gioso y de un narcisismo irrefrenabl e,
C0l110 el del nillo que no percibe diferencia alguna entre l mi smo y
su mundo. Esa mi sma fa lta de diferencia, como tambi n establ ecie-
ra Frcud, hace que el hombre primiti vo vea la naturaleza como una
ex pansin de s mi smo; por ell o, al dotar al fuego de atributos fli -
cos, entra en un j uego agresivo, sexual izado, con este ltimo. La
civili zacin restar toda carga ert ica al fuego, devolvindolo a la
realidad naturali zada, si n simbolismos, diferente de la es fera hur:na-
na. La civil izacin despojar a lo oceni co de esta capa agresiva,
Indi ferenciada. la repri m i r.
Sin embaroo y confrariamente al xito que la lechlra moderni sta
les tena alln es posible ver en las pinturas de goteo el filo del
Indicio. cortando horizontalmente las obras y hacindoles perder su pre-
lendida arrojndolas al suel o en trminos visuales. Se trata
de una marca que, a su vez. se separa de toda matriz intencional
lograr aislarse en cuanto indicio. con lo cual el tiempo ya ha hendido


la simultaneidad del presente visual. Es tambi n un indi cio quc separa la
obra que seii ala de toda analoga con la gestal! del cuerpo en su conjun"
too Por el contrario. al dispersar y di seminar lo corpreo. introduce una
temti ca de lo sexual y de la rivali dad que volver en contra de la condi.
cin oce::l ni ca de la estti ca moderna la agresi vidad y la informidad
. ,
que repnt111a.
Seis bis
Todo sucede y queda grabado sobre la superficie del
s,m afga nos: aun la copulacin de los agent es, hasta
las dI VIsiones de Dios e incluso las gcncalogias que lo jalo-
na n en cuadrados. como una reja, y sus pennutaciones. En la
superficie de este cuerpo incrcado hierven todas estas cosas
,
COIllO las pulgas en la melena del len.
GllLES D ELEuzE y FLIX GUATIARI. Ami-Edipo
Helo ah sent ado, ta l como le recuerdo, junto a la pulcra mesita de
mrmol, con su fina lmpara de pi e de bronce y su variopinta coleccin
de pcqueli os ceniceros, con un montn de colillas aplastadas en uno de
ellos, el ni co desorden dentro de un espacio fanticamente ordenado.
Yo mc hall o al otro lado de la habi tacin, acomodada en un gran sof
amarill o sobre el que cuelga un austero Hans Hoffman, una superfi cie
marrn hecha a base de raspaduras de pal eta de la cual han podido esca-
par con relat iva impunidad dos cuadrados de color puro, bennejo el ms
grande, verde y cido el ms pequeo. Como en l es habitual , me est
dando clase, sobre art e, el mundo del arte, de personas de las que ambos
sabemos, arti stas a los que nunca he conocido personalmente. Como
siempre. me ti ene prendada su boca arrogante carnosa, enseando
los di ent es, agresiva- ; sus dictmenes, pese al estudi ado titubeo de su
pronunciacin sureiia, lenta y pesada. son tan rotundos como siempre.
1-lcl11 os estado hablando de crti cos, de una crtica que acaba de
nacer pbli cas sus opiniones en un llamativo art culo sobre arte. un
art culo que l detesta.
((j Vade retro, judas li stillas con mquinas de escribirl , se la-
menta.
<da. ja, jm>. asiento yo. animada por una obedi ente compli cidad.
y ahora. cuando pi enso en ell o. me pregunto cuntas de nosotras,
a mediados de los sesenta. ramos j udas li stillas con mquinas de
cmpli ces. obedi ent es, a pesar de loda la irreverencia que
Pud iera esconderse en nosotras.
\3271
,
y lo recuerdo como lo primero que Mark qui so destacar cuand
d
' b' E 1-" ome
escn la a va ,esse en Yale, hablandome de su deseo de aprend d
su manera de anotar fielmente los ttul os de los li bros que l e
las cosas que sobre stos .. Puede que le cayera simptica,
cIerto que su recuerdo mas InmedIato era su aIre de colegiala obe-
dIente, ese que le haba convertido en la lumbrera de la clase de lo r
Albers, en su pupila favorita , y con diferencia. se
Tambin Lucy Lippard guarda esta impres in. Recuerda su Sumi-
so papel de esposa, de manera que, cuando la conocieron, nadi e alean-
z a entender cun seriamente se tomaba su art e. Su libro sobre Hess
e
corrobora sobradamente el recuerdo de Mark, como cuando nos habla
de las li stas de Hesse: la columna de escritores - Gide, Nabokov,
Joyce, Dostoievski , Austen, Ortega- seguida por una nota en la que
confi esa: ({me he convertido en una lectora: mi gran deseo, pero tam.
bin mi gran confli cto; li stas de defini ciones, hbito mantenido
durante toda una dcada con la ayuda de un vasto tesauro que acab por
. comprarse en busca de ttulos con un grado literari o acorde con su
obra. Lippard nos cuenta cmo Eva apunt una li sta de posibl es ttul os
con leves resonancias potica marcando el paso, buena pregunta.
dados de tahr, ser sensato, los ltimos sern los primeros, atado y bien
atado, tres del mi smo pal o, muchos humos para luego cambiarla
por otra li sta bien di stinta, ll ena de palabras ms intelectual es ,
como las que extrajo de la categora "movimiento circul ar", una de
las entradas del tesauro, para hacer referencia a las formas que estaba
emp I ea ndo: C i rcu n navegaci n/ c i rcu n fl ex i n/ c i rc u i to/evo I uc in/ci r-
cuir, tortuoso/rotacin, giro, convul sin/ vrti ce, moelslroll1 , verti gino-
SO, vrtigo/ virar, declinar la brjula, girar/envoltura, evolucin, inver-
sin/c rculo; cordn , cintura, cestodo, baldaquino/(circul aridad
compleja), convul sin, involucin, ondu lacin, sinuosidad/serpetn,
laberint%vill o, hilo, bobinar, entretejer, ondul ado/meandro, mella.
contorsin/enrevesado; labernti co/dentro y fuera/excntri co.
y he aqu otra li sta: Desvo Vertiginoso/declinar la
daq u i n o/Enada/D i versos/i nse m i n ado/b i ax i a l/di d i co di d i co/das-
pora/di seminado/inseminacin-repeticilm.
Volviendo la vista hacia esos enj ambres de palabras que tan estra-
falariamente cubren la pgina y que produccn el extrao ululato de las
rimas de estrambote que tanto gustaba a Art aud, no podemos sino pell-
sar que el trmino art stico por el que Hesse senta predil eccin, SU
mayor elogio crti co, era absurdQ. Cuando habla de <da ms
tante de sus primeras declaraCIones I/ong I/p, 1966 lustlfl
,
L
,
J

,
!
I

I
r
1
I
,
I
,
,
,
Eva I-I essc, Sinlwlo. 1967.
COII\llllsiII , il/ \ 'olltejn. Olu/tlacin. Sillllosidadlselpetill-/aberillwlo\lillo,
hilo. hohil1ar, en/relejer, ondl/lado .. , J. 328).
,
t
3"0 ROSALU>JD E. KRAUSS
lugar central que ocupa en su obra sealndola C01110 La primera co .
crecin de mi idea de lo absurdo o de lo exacerbado. Hesse era
a sei'1alar que l o absurdo es una de l as cosas que l a repeti cin pueda
producir sin es fuerzo alguno. En 1970, hablando sobre la estti ca de 1:
compos icin. de la forma) afirmaba que su intencin era contrarres_
tar todo lo que ha bia aprendido o se me habi a enseriado sobre tales
cosas. encontrar algo di stinto [ ... ] si algo es absurdo, an es ms exa-
gerado. mucho ms absurdo. cuando se repit e.
Lo ciert o es que Hesse se habia hecho especiali sta de la repeti cin.
en cuanto-absurdo. cosa que qui ere decir que, parti endo de la prOyec-
cin millimali sta de la ley arit mti ca e impersonal - las retcul as, las
expansiones seri ales, las progres iones sistemti cas- e ll la subj etivi-
dad desint egradora de un mundo infanti lizado, el mundo del balbuceo
y del gorj eo. el mundo del juego, concebido visceralment e. De exqui
si to dibujo, las for maciones de crcul os concntri cos - cada grupo con
una gradacin cromti ca blanco-gri s claro-gri s oscuro, cada lIll O colo-
cado en su correspondi ente cuadro dentro de una red de fi nas cuadr-
cul as- logran siempre escapar del mbit o circunscrit o por la lgica
del art e conceptual para alojarse en el de lo corpreo y lo obsesivo,
tanto ms cuando. desde el centro de cada c rculo-diana. parten finas
hebras de una cuerda de plsti co transparente, como ot ros tantos pelos
que seiialan las aureolas de aIras tantos pezones.
Pero Hesse no habr a emplazado las listas extradas del tesauro en
el domini o del absurdo. Eran listas que proced an de un mundo, el del
intelecto. que jams se le habr a ocurrido poner en cuesti n. Y aqui.
podramos decir, se acusaba su obedi encia.
Donde tambi n se acusaba era en su C:ldhesin a la pintura, l su pro-
blemti ca, que no era ot ra que la del campo veni cal: enmarcado, ll eno
de imgenes, orientado hacia la pared, el veh cul o de la di rectri z n'on-
to-paralela" . Aunque habia decidido cuestionar sus reglas. y del modo
ms subversivo posi bl e, Hesse no se habi a limitacl o a salircl e esteespa
cio de di scurso dando un port azo. Es clecir, contra lo que muchos de
sus crti cos suponen, no se hab a hecho escult ora. ,
De hecho. tras su ailo en Kettwi g, Alemania. durante el cual
ll evado la imaginer a de su pinlura a la es fera del bajorreli cvc, ll ego"
pensar que se habia metido de lleno en las tres dimensiones. De modo
que realiz Lao(:on, nombre con el que sin duda rededicaba su art e:!
un nuevo medio. Pero la obra es desastrosa: lit cral . desgarbada. rcpre
sentati va: una gran Jungla gllllllsti ca COn un montn de serpi entes.
No, su obra de ror ent onces es J long Up. un marco eno
rn1C
Y vacio que reconoce al ti empo que cuestiona el lugar de I . t .
E
1 . d d . H a pm ura.
i< ' sta en a pal: - . esse- [con] una barra muy fina y slida,
pero extl emadamcnt e ductil que sal e de ... Y de dnde sale? Sale del
que es algo y no es nada, y que - ioh! , icunto ms absurdo!-
con sutil eza, gran sutil eza. Los colores del marco
estan di spuestos en una gradaclOn ascendente, de la claridad a la oscu-
ri dad.
Con Hong l/p, Hesse no slo seala la innexin de su arte hacia el
re ino del absurdo: anu.ncia su negati va o su incapacidad para
abandonar el terntorlo de la pintura. Le ofenden las limitaciones de
t\lbers, sus reglas, sus dictmenes, la monomana de un arte basado
ell /fIla Qu ms puede hacerse con esta nocin?)), se pregun-
",ba. Y decla: Noh ay una regla [ ... ], no qui ero acatar regla alguna. A
vcces qUi ero cambiar las reglas." Mas la mi sma docilidad que le ll ev
a comprar eltesaul"O le mantll vo sujeta a lo pictri co.
Hace falt a concretar este punto con ejemplos? Hesse invent un
nuevo soporte, goma y fi bra de vidri o sobre estopa, con el realiz COIi-
lil/gent ( 1969) , colga nt e, como un velo, perpendi cular a la pared o
Expanded Expansioll , obra directamente apoyada contra di cho sopor-
te. La vasta escala de esta ltima, o de los mstiles de fibra de vidri o
apoyadOS en Acere/ioll , o de las cajas de fibra de vidri o del reli eve
lIlu ral Sons ti, se ori entan haci a la escala heroica propia del expresio-
nismo abstracto. hacia sus pretensiones al sta/lis de pintura mural ,
hacia su jactancia y su envergadura. De idnti co modo, el propi o
medio, traslcido y relati vamente ingrvido, proclama su procli vi dad
hac ia lo pti co. Como dira ms tarde Mel Bochner. Eva era capaz
de trabajar directament e con la luz; poda hacer de la luz un medio
eSClIl triCQ)) . Pero no serajusto al revs? Al infundir esa luminosidad
re fu lgente en materi ales r gidos normalment e asociados con la escul-
lura, y al conectar di cho resplandor al mUfa, Hesse hab a reasociado
dic hos material es con la pintura y con la probl emti ca de las dos
dimensiones. que no de las tres.
y despus est la rutil ante zarza de fibra de vidrio de Righ/ Afier
(1969). con su lt ima versin Sil/titu/o. en una madeja de cuerda recu-
biert a de lt cx. y la lti mCl obra que ll eg a Hcabar, los siete mst il es
COlgantes recubiertos de fibra de vidri o ( 1970). La relacin de todas
tstas obras con la dc Pol lock es total mente explicita. Ell a mi sma lo
cOll ric:sa a la rc:v istH Tillle. Rc:firindose l la pieza que realiz l base de
(lI\:rdas. Il esse J eca que c: 1 caos puede estructurarse como un 110-
taos. COsa (jUlo: sab(: lll os desde Jackson Poll ock.
_a' 41ii":i.
Eva I-I cssc. t-IulIg Vp. enero de 1966.
Y que - oh!, cunto ms absl/rdo! - es/ rea/;:::.ado e QII SIIf ile:::'lI. CO/1 gn
JII
sutileza ... (p. 33/).
I
Eva Hessc, Sin ffllfo, acabado en marzo de 1967.
1f. E! caos pl/ede esll'll Ctllrarse como 1111 lIocaos, cosa que sabemos desde
Jacksoll Pol/ock. .,)) (p. 33/).
I
3
1
4 " ROSALl ND E. KRAUSS
Di cho saber queda proyectado en el domini o verti cal de la I)inl .
.
.
ura
esta suspendido. en volandas, expuesto pti cament e. y an as '
. b 1

I11I S1110 S! er se COIl $ I( era transgr1;!sor. La compli cidad de I-Icsse em
aqu en j uego en la ms corrosiva de las formas, socavando desde;a
interi or el paradi gma pi ctrico para merma r sus fundament os ...
el esquema L. que cercema el Gr upo de Kl ein desdc dcnlro de su
!le/,ea int erno. Pues ha ba a adoptar postura Illuy
parti cular sobre el d0111 1111 0 de la pll1tura , cuya abrevJa tu ra - aunquc
ell a nunca la habra llamado as podra ser aparolO de I/IOI/cebo.
Al trmino de su estancia en Alemani a, en mayo de 1965. y sin
el uda por pura casual idad. Eva Hesse y su mari do, TOI11 Doylc, viaja-
ran a Berna para unl exposicin donde haba algull OS objetos de
Ducbamp. Durante toda la primavera, su obra habi a experimcntado
cont inuos cambi os. desde el pl ano pictri co hacia el
exterior, en ull a especie de bajorreli eve hec ho de papier-mdch. yeso.
cuerda y. en metal. Por su cxt raiia conex in de lo orgnico
- fue la propia J-I csse qui en describ a una de ell as cama una composi
cin de formas rli cas y mamari as- y de lo metli co - De modo que
parecen mquil/as. a pesar de ser afun cionales y sin senti dQ)), cscri
ba las obras se diri gen haci a el domin io que Duchamp haba carto
grafi ado en el Grande Ve/Te. Eighle,..rrom Decalur. ull a de ellas, tenia
el aspecto de un ventil ador elctri co, con sus aspas proyectndose
desde un panel donde se inscriben los arcos de una rigura int erpretable
como una espiral parcia l: la forma y el movimient o de los Rotoreliefs
repensados en el Icnguaj e deljill/k de comi enzos de los sesenla. Olra.
ti tulada Top SpOI. es una extralia prediccin de lo que ocurrir a tras su
regreso a Nueva York. Sobre unlabl ero bl anco de albl\ll ilera que anll
eipa la base o el plano del reli eve, bull en tubos y enchufes dc ccrmi
ca en un extralio montaj e, fo rmando una seri e de abe rrant es mquinas
acopl adas, C0l110 una sarta de margarit as empaladas la una a la otra.
todas ell as abrazadas precaria ment e a una superfi cie bl anca y pl ana.
,
Lo que Hesse abandonar a cuando regres a Nueva York era el carae-
ler filllT de las ronnas, la obvicdad de su dcsorden dad; .. Y lo que milll
tendr a ser a el sistema: el acopl ami ento de los aparatos de mal/cebo)'
su s ignificado subyaccnte en cuanto producc in del desean> _ .es
decir, en cuant o pllro proces () - el istri bu ida sobre la super ficie de
ta l transparen te, un terr itori o el de la pintura en el que se adhll"
ren, pero que nunca put.! dcn art ic ular. Pues para ent onces la piIlIlJl:.1 \l'
haba convertido en lo que JJcl clI zc y Gualt ari 11 0 ta rdaran ell ddu
ur
como el cuerpo sin rga nosH.
Rcsul la anacrni co leer a Hesse a travs del A ,. E' bl
. - d . ,
. 11 {- (. fpO, pu Icado
"In ol
s
eOs
P
u,es de su muerie, al Igual que lo es leer a Pollock a tra-
(e ,as XIC aflOl1S Pailllings o de las pi ezas de fi el tro de Moni s.
POlque " ullque Hesse puedc haber percibido c I .,
. , .
. Icr a conexlOn entre su
obl a y pdl te de lo que SIgnific para el mundo del arte de los
sesent a, no pudo saber 11 1 pretender aloo semeJ'ante a la t . ..
I G ' . .:::>
eonzaClOn que
De euze y uattan desarrollarl an sobre la base del aparato del man-
cebo. Con lodo, el modelo que lal. propone se ajusla perfecta-
ment c <1 la obla de descnbl cndola con una extraa exactitud,
captando ese esqlli zoide parejo a su orden fant ico) pro-
yectando la astucia de ulla enorme ambi cin atrapada denl o d I
"
. . ..
r e os
Imi tes aut istas rlJados por una rgida convencin.
. Part en Deleuze y Guattari del cuerpo, concebido como una serie de
obj etos-parte - pecho. boca, estmago. intestino. ano ,cada lino de
los cuales es de por si una mquina. Pero, a diferencia del mundo de la
Ill cc<:n ica, donde una cosa es la mquina y otra su produc-
to .. ai slado. separado de aqull a, di scret o, la produccin del desear
objetos-parte es un proceso donde no hay di stinci n entre produccin
y produclO. Pues los fluj os producidos por una mquina, los pechos,
pO,r eJ.cmplo. clcpa.fan el continuo en el que puede incidir la prxima
maqulJ1a. estableCIendo as la precondici n de lo mecni co, a saber.
arti cul ar la mat eria. Pueslo que cada mquina incide en la continuidad
de los flujos que produce la mquina adyacente con el ni co fin de pro-
ducir un flujo en el que la prx ima mquina incidir a su vez. (Odo est
orga ni zado con relacin a tres principios. El primero es la repeticin.
pues como dicen Deleuze y Guattari . pese a que las mquinas de
desear nos convierten en un orga ni smo, en el ncleo mi smo de esta
produccin, el cuerpo adolece de una organizacin que en modo algu-
no es lab>; el segundo es la cOnli nuidad para la cual hay un trmino
operal va, proceso; el tercero es el deseo, o el trabaj o que impele a
la li bido hacia el producir/producID.
Dado quc el modelo del Allli-Edipo proviene de Melanie Klein, no
es sorprendent e que int egre otro aspecto del escenari o esqui zo- para-
naoide del desarroll o infanti l: el cuerpo del niiio experi mentado como
invas ill de obj etos-parte. objetos que lo asedian. lo atacan. y que el
11 iii o i nl enta con! raa tacar y pul veri zar. S i los obj etos-parte se redefinen
CUIllO mquinas de desear. otro tanto ocurre con el cuerpo amenaza-
do. paranoico. conoci do 11 part ir de ahora C0l11 0 el clIelposin rgall os.
I::' Slc cuerpo. cstti co. improducti vo, es adems un cuerpo si n imagen.
gesflI ll. s in lo rm<l . Y sobre cslc cuerpo. trabado en una relacin de
!
I
atraccin/ repul sin, se di stribuirn las mquinas de desear) si bic
j ams pueden arti c ul arl o; est desterriloriali zado, trmino que
an Deleuze y Guattari haciendo referencia a ese mi smo cuerpo
Improducti vo. informe, el cuerpo sin rga nos es no obstant e la sede
la inscripcin o del regi stro. es el lugar por el que los signos circulan
tratando de decodifi car los fluj os del deseo. creando al mi smo li empo
la ilusin de que son el los mismos los agentes de la produccin
Cuando las conexiones producti vas se desplazan de las mquinas al
cuerpo sin rganos (C0I11 0 del trabaj o al capital) - escriben- , Se dir a
que pasan a estar bajo una nueva jurisdiccin. bajo una ley que expre.
S3 una di stribucin relati va al element o improducti vo en cuanto que
" presuposicin" nalUral o divi na (las disyunciones del capilal) .
Cuando Hesse volvi a Nueva York. descubri el proceso, lo que
quiere deci r que alcanz a comprender la lgica dc !luj os de maleri al
- ltex. fibra de vidrio. tuberas de goma- que produciran un conti-
nuo. un flujo en el que podran incidir las mq uinas de su obra . mqui-
nas con forma de molde. Y cada molde. cada elemento lanzado esfe
ra. tubo. h mina o caj a abierta- al int egrarse en una repeti cin serial,
producir a a su vez un nuevo flujo, un nuevo cominuo que se ofrecera
por s mismo a la prxi ma incisin. De modo que ya no necesitaba for-
jar objetos que pareciesen mquinas. a la manera de los rel ieves que
reali zara en Alemania. En su lugar, haba construido el sistema de pro
ducc in. Mucho ms abstracto y sin compromi sos morfolgicos, ese
sistema era mucho ms perturbador y, con una ingeni os idad tipo Bec-
kett mucho ms absurdo.
Como dije, estas mqui nas siempre se despli ega n sobre el eje
plano y vertical de esa convencin territ ori al denominada pintura.
Ocurre pues que, cuando Hesse ,dee a Poll ock en Rig/t Afier y en la
pieza de cuerda, empl aza su leclura en el plano fronl o- paral elo y
sublimado de la oplicalidad moderni sla; de ah las marallas danzando
i ngr vidas anle nueSlros oj os. Pero aunq uc empl ace este plano por mor
de su propia insislencia en la reclitud. donde el muro hace las veces de
te ln de foro O soporl e de la imagen, Hesse lambi n desafla el signifi-
cado del plano. cuesti onando su existencia en cua nt o que precondic in
de laforma. Al fi n y al cabo, el pl ano pi clri co, confinado y alisado.
opera como el espej o descrilo por Lacan. devolviendo al suj eto el reDe-
jo de la Priignanz, la imagen all anadora de la organi zacin y el orden
propios de la buena gesta/t. de esa gesta/t s iempre presenl e en
cia y que, con su refl ej o, garant iza al suj eto de lel visin un conl rol logt
CA y visual de orden concomitant e. Scr este mi smo pl ano el que SUS-
li luya Hesse. En lugar de di cho plano, el soporte implcito de las im-
genes de Hesse. es el cuerpo sin rganos. Lo que significa que el plano
s.ldo como el cuerpo mcreado, ese cuerpo sobre el que
hiel ven maquill as-proceso de Hesse, como las pul gas en la mele-
na del leoll.
. . 1966. Lucy Lippard auspi ci Eccemric Abstraction, una expo-
slclon a la medida de la nueva obra de Hesse, obra en la que vea
una colecclOn de formas erlico-abstraclas a modo de rganos o bul-
bos. un desafio a la minimali sla cargado de agresividad. Pero
Hesse le sorprendl o la presentacin de Merronomic Irregularity,
una zarza de cabl es cubi ert os de algodn y proyeclados desde un plano
en reli eve IIltegrado por tres panel es cuadrados. Conl ra todo pronsli-
ca. la obra no una invitac in a la escultural sino que esta-
ba estructurada pl ctoncamente, cosa que Hilt on Kramer advirti de
en ella un vocabulari o de segunda mano
que. a SUJLlI CIO, se limita a adaptar a un medi o tridimensional la ima-
ginera de las pinturas de gOleo de Jackson Poll ock.
Kramer continuaba impugnando esta maniobra como un ejemplo
ms de lo que, en 1965, Donald Judd haba llamado ,da estralegia de
los obj elos concretos, el intenlo de anular la convencin de la pintu-
ra: una convencin que guarnece las formas pictri cas tras una super-
ficie acri slalada y que las cubre de mimos dentro del espacio del ilu-
sionismo. Es esa convencin la que <<l a estrategia de los obj etos
intent a combatir produciendo literalmente esas fonnas en'
el espacio real. con lo que la propia pintura se vuelve obsoleta. Lo que
anleriormente formaba part e del lej ido metafri co y expresivo de la
pi ntura - se lamentaba Kramer- se nos ofrece ahora como una cosa
li leral. El lriunfo de una especie de posi ti vismo, pero a costa, creo yo.
de una genuina probidad imaginari va [ .. .]. Y aqu , como en cualqui er
ot ra parte, la prosa de los espritlIs faltos de imaginaci n despl aza de
hec ho a la anti gua poesa.
En respuesta a es la obj ecin. Lippard aduce que la imaginera ya
agotada en un medio puede cobrar nueva fuerza en otro di stinto: de
manera que, aun admiti endo el carcter pi ctri co de la obra de Hesse.
Lippard insist a en que, en ltimo trmino. di cha obra ha de ser evalua-
da como esc ultura. ll egando al extremo de unirla a la probl emt ica, ini-
ciada por Gonz lez y desarroll ada por David Smith, del dibuj o en el
As pues, habiendo partido de su admiracin hacia Eva la sub-
versora - un sent imient o que nota prcticamente en todas las pginas
de su esplndido li bro sobre I-I esse- Lippard acaba llevndole al puer-
I
338 ROSAL! ' O E. KRAUSS
to seguro de ulla tri di mcnsionali dad que no plantea problema al guno
la pintura. que ignora la idea de querer a veces cambia r las reglas. a
Las reglas de la pi ntura son claras. transparent es como el diagrama
que transparenta la lgica de sus relaciones. tan delimi tadas como el
marco delimit ado por la ley de exclusin. una ley que hace de ste un
dominio autnomo y cerrado. Ya conocemos esta lgica. I-Iemos visto
su Imagen.
-
Proyectando el pl ano pi ctri co en el espacio real, Hesse lo expone a
una especie de amorfi smo. a la amenaza de un cuerpo que (<adolece de
una organi zacin que en modo alguno es tal y que se oculta bajo la
superficie de un espejo aparentemente impregnadO)) de su propia ges-
ralr. Hesse sustituye la lgica de relaciones por cl flujo del proceso. Yen
vez de un sentido trascendental que proyecta la sigll((icacin sobre esas
relaciones. Hesse presenta un sujeto di sperso y sin organizacin, un
sujeto que no es ms que la suma (de las partes) del aparato. Por obra de
su redefi nicin como cuerpo sin rganos, esa convencin llamada pill-
(/Ira reaparece C0l110 un espacio paranoide que no admit e mayor articu-
lac in. que es slo una superfi cie donde se multipli can los intentos de
decodifi car el deseo. Mientras tanto. las mquinas trabajan ininterrum-
pidamente en su circuito paralelo. produciendo e interpolando fluj os.
El circuit o del Esquema L se introduce en la ret cula del Grupo de
Klein. reventndolo por dentro. Eso mi smo hace el proceso de Hesse.
elaborando el espacio de la pintura. con sus leyes modernistas, pero
slo para cercenar su centro: con lodo, un avatar ms del inconsciente
pti co.
NOTA BIBLIOGRFICA
La versin de Greenbcrg sobre su encuentro con Pollock fonna parle de su colabo
racin en la serie televisiva El arte en clmundo occi dental PBSIBBCI V. reali-
zada en 1989. Dio la misma versin a Slcvcn Naifeh y Gregory While Smith. p:Ha el
libro de ambos JtlcksII Pollock: ...111 AII/aicall Saga (Clarkson Poller, Nc\V York, [989).
p. 398, si bien Lec Krasncr les dio su propia versin, di ferente de la primera (p. 857).
Adems del libro de Nai fe h y Wh Ile, he consultado ]IS sigu entes Illonografias sobrt'
PoI lack : F rallei s V. O' Connor y Eugenc Thaw (eds.), }acksoll Pol/o('k: Calq/ogl/ f Roi
sOl/el: o( Paifllillgs. Drawillgs. l/I/{/ DI/le/' lVorks (Vale Uni vcrsi ty Prcss, New l l avcn.
1978): Francis V. Q' Connor, Jacksol/ Pollock (Muscum 01" Modcm Art, Ncw york.
CJ67; B. 11. Frtcdman, Jack.wlI PoI/tIck: Elle/'gy Made Visible (MeGra\\' Hill , NI.'\\
York, 1972); Ellcn Landau, JacksfJl/ Po!lf)(.'k (Abrams, Ncw York . 19R9); Ellzabdh
-rank, Jachol/ P" I!I)('k(Abbevi ll c Prcss. Ncw York. Maulle\\' 1. 1< 0h11. I';.\IIOI
Dyl/amics in Joc/c.wm P()lIfll:k's A h' l/'lfellol/ \ ( U M 1 Rc\can.:1l Prcss, 1\ 11 11 A rbN. II)X71
Eva Hcsse. Riglu Afie/' . 1969.
((Ul/tI especie d" tllllO/,lis/l/o. a la alllel/(/:a de /111 cuerpo que "adolece de l/ Ila
()I).!lIIli::ocic)/1 tille ('11 /l/odo algul/o es lal" JI qlle se oculta bajo la sl/pe/:!i
de". " (11. 338) .

GREENBERG y POLLOCK
Los anlisis de Grcenbcrg sobre la obra de Poll ock se han extrado de crticas ya publi.
cadas y de entrevistas con el pintor. citadas en el libro de Naifeh y Smith. La primera aproo
ximacin. su declaracin sobre la pi ntura y el espacio positivista. se halla en ( On the Role
ofNature in Modernist Painling), 1949 [reimpreso en Greenberg. A rl {lml CI/lrl/re (Beacon
Press, Boston. 196 1)]; la locucin <<l iteralidad alucinada procede de The Later Monc!))
,
1956 lAn (111(/ CI/l ft/re. p. 42): collrraill/sio/les que responden tan slo a la luz . cn
Byzantine ParaJlels. 1958 (Arr (l1It! CI/lrl/re. p. 162): la (opticalidad como espejismo
procede de una versin revisada de fl TIlC Nc\V Scu Ipture. 1958 (Arl lllld C"II"re, p. 144);
Greenberg habl sobre la nexibi lidad del idioma de Pollock en ulla recensin. en r/e NlI/ioll
(13 de abri l de 1946) [reimpreso en John O'Bri en (cd.). C/emelll Greellberg: Collecl(!(/
Essays ami Criricisl/I , vol. 2 (Uni versity of Chicago Press. Chi cago. 1989, p. 7 5)J: el apun-
te sobre la vari edad buo la aparente monotonhm procede de la recensin que Grcenbcrg
hi ciera de la exposicin de Pollock en la Galera Parson. r/ e Nalioll [reimpreso en John
Q'Brien (ed.). Clell1lll Greenberg: Collecred EsslIys al/ti Criricism. vol. 2. pp. 285.286]:
su primera valoracin de los cuadros en blanco y negro apareci en An Chroniclc. Par
lisan Review, 1952 (A!'r ami Cl/lrl/re. p. 152); la segunda procede de "Ameri can Typc"
Painting. 1955 (Arl ami e l/lulre. p. 128); sobre la violencia. la paranoia y el car<kt er gti-
co del ane de Pollock. vase TI, e Preselll Prospects of Amcri can P"inting and Sculpturc)f.
Hori=OIl. octubre de 1947 (reimpreso en GreelllJerg: Collecfed Esstl.1's. p. 166).
El lector hall ar una lectura fiel y provechosa del decurso de las distint"s interprcta.
ciones que Greenberg hizo de la obra de Poll ock en Francois-Marc Gagnon. The Work
and It s Grip. Jtlcksol/ Pollock: Q/lesliol/.I' (M usce d' at1 contemporain. Monlrcal. 1979).
pp. 15-42. Gagnon demuestra convincentemente que Greenberg sigui amtli zando la obra
de Poll ock en tm, i nos del va lar relJti vamenlc tradicional de la estnlctura org:i niea (vlric
dad en la unidad) y que continu siendo hostil a la ide.) de composicin en all(wer. califi-
candola de montona. hasta un periodo relativamente lardio (1948). Argumenta tamo
bien que. cuando. en 1948. Greenbcrg relacion la composicin de PoI lock con el cubismo
sintetico, slo fue un 11Ipsll.\ lillguae: en realidad quera deci r cubismo analti co. como
explici t en sus crticas posteriores a 1955. YvcAI'lin Bois se opone a esta inlerpretacin
en The Limits of Almost. en Ad Reil/I/{/I"dl (Rizzol i. New York. 1991). pp. 16- 17.
Nei feh y Srni lh constatan las afirmaciones de Greenberg - ante ell os I I otros inter
locutores- sobre los sigui entes puntos: la perdi da de inspiracin dc Poll ock (pp. 698.
73 1.895): el despreci o con el que hablaba de los demas (p. 632). cosa que puedo con
finnar por mi propia experiencia con Greenberg a lo largo de la decada de los sesenta:
su conversacin de Poll ock sobre la pesadilla de ste (pp. 628-629); sobre Pol lock
dibujando como los ngeles (p. 678); sobre la linea de gotas de Poll ock como una
fonna de el udir el corte. de evitar hendir profundamente el espacio (p. 535): cmo
Pollock pensaba que B/I/e Pules haba sido un fracaso (p. 698).
POLLOCK y EL MOI)EHNI SMO
Tras la de Greenberg, las ltimas moderni stas de la obra de I>oll ock se deben
a Michael Fried, Three Alllerican Pail/lerS (I<ogg Art Mllscum, Cambridge. I lJ(5). pp.
10-19; Wi lliam Rubin, (dackson Poll ock and Ihc Model11 Traditi oll. cn cuatro
Ayr-fol1lm, vol. 5 (febrero, mar o, abril y mayo de 1967 ); y E. A. Carmc;1Il Jr .. Tf('Sl/h
jeclsoflheAnisl (Nat ional Gallery of Art. DC, IlJ 7fq. pp. 124-153.
las tesis sobre la obra de Pollock que T. J. Clark defiende en su
ensayo (dackson Poll ?Ck's Abstraclion (en Serge Gui lbaut, Reconstnlcling
ModeJ'll/S1II (M IT Prcss, Cambridge, 1990), pp. 172.243) hablan tanto a favor como en
cont ra de la lect ura modern ista de las pinturas de goteo. En este ensayo, Clark entiende
el cl esa n,o que Pol lock pl,lIntea a la semejanza) pone en juego dos imgenes en con.
ni elo: ' ,) la Imagen de la Unidad (la globalidad o el carcter ( mondico , en la lectura
1l10dcn.ll sta), una trascendcl,lcia ingr.vida sobre la tierra y la gravedad, y 2) la imagen
de la (lIsanancla, la exasperaCin, de interrupcin y de rechazo violento de la clausura.
Aunque predominancia se a la primera. es el eon nicto o el desafio que la
scgund.a plantea lo desestabi li za la lectura. cancelndola desde la propia metMora,
deshacIendo la relaclon d.e la obra la naturaleza (p. 20 1). Lo cual implica que Pol lock
descender la .hacla una nueva - y hasta ent onces inimaginable- rela-
eJOn .con el mund.o. una relaclDn en la que la marca cobrara presencia, entendiendo pre-
sencI a en prer:aetafrico (vase el epgrafe La marca indexicah). jl/fra). Esta
rcpresentaclon del connlcto entre dos polos coincide en parte con mi propia lectura de
la o?ra de. f>oll ock. concebida sta como una oscil acin entre dos ejes - el eje vertical y
cJc hon zontal- . donde el eje pti co queda invadido y socavado por la lectura inde-
:ocal de la marca. por la huella. Con lodo. difi ere en un punto bsico. y es que, para
Clark. los dos polos en connicto son (mgenes. o sea, que. en su opinin. lo indexical
ha de entenderse siempre representacional y nunca fonnalmente. Ello significa que. en
cuanto que (feprcsentacill de algo. el connicto ocupa el dominio de lo vertical tanto
como lo.hace la imagen de la unidad o de la annona. As pues. la lectura que Clark hace
(te las plllt uras de goteo. aunque pone sobre el tapete aspectos de las pinturas dificil -
mcnte reconcil iablcs con la lectura ptica (corno las repulsivas ((pieles en los charcos
de pintura. los desperdi cios acumul ados sobre los cuadros, etc.). no propone una lectu-
ra alternativa que pueda reventar desde dentro la predominante.
Nucstras interpretaciones tambin difieren en la medida en que Clark desea evaluar las
propias intenciones de Pollock al realizar las pinturas de goteo. Con este fin. Clark trae a
cuento abundantcs citas procedentes de disti ntas declaraciones de Pollock. Tengo la impre'-
sin de que. habida cuenta de que es posible interpretar las declaraciones de Poll ock como
producto de una especie de ventri loquia por parte de sus distintos mentores empezando
por Benton. Gmham y sus psicoanali stas. Greenbcrg y Krasner (e incluso, a partir de
1950, Michcl Tl.I pi)-. no nos proporcionan infonnaci n fiable sobre sus intenciones, sino
una especie de gui n que le vi no muy bien a la hora justi fi carse. Creo que todo intento de
rec uperar con sentido las intenciones de Pollock esta destinado al fracaso.
L A 1310GRAFIA DE POLLOCK
Ci tamos los siguentes pasajes de la vida de PoJl ock narrados por Naifeh y Smith:
situacin econmica en 1950 (p. 624). si bien la versin de Tony Smith sobre los ingre-
sos anuales de Poll ock a comienzos de los cincuenta fue la cifra 2.600 dlares escrita en
el reverso de un sobre. cosa que representaba un fracaso econmico que. afinna Smith.
explica que Poll ock volviese ti beber (en Friedman. Em!/gv Made Visible. p. 199) - afir-
macin qll e restll loda credibilidad a los tcstimonios de Smit h sobre Poll ock: el rodaje con
Namulh (pp. 647-649)----aunque. si bien el propio Namulh firma que ste acab a fllla-
les de octubre l j( Photographier Pol lock. en L '{/(elier de Jacksoll Pol/ock (Macula, Paris.
197M)I . Na ll'c h y Smith sitan el final y la cscena de la cena a finales de noviembre, justo
ante:. de la tnauguracin de la exposicin de Pollock tras el Oia de Accin de Gracias: la

-
desesperacin de Pollock ante las escasas ventas y la ausenci,a ,de rescitas de su exposi_
cin de 1950 (p. 656); Tony Smith insl'ando a Pol1ock a que hiciese algo 665);
d anli sis del arte de los anti guos maestros, en el que Pollock empl eaba el metodo de
Bentan (p. 564); el sucilo de Pollock, donde triunfaba sobre ',le.TOlanos (p. 642); la
pesadill a de PoJlock. en la que sus hemlanos lo alTojaban al precipi cIO (p. 628); ?ala-
dronadas de Poll ock cuando dccia que era el mas grande (pp. 617. 693): su scnsaclon de
ser un fraude (pp. 721, 763): las primeras experiencias de Pollock en el
(pp. 4 15-4 17, 424-42 7); el comportami ento mimctico de Pollock [p. 62 1; vease tambin
Harold Roscnberg, The Scarch for Jackson PoHoch. Art Nellls,.?9 (febrero?e .1961),
p. 361: Pollock en el estudi o de (p. 288): su pre?cupaclon por las
que volvim) (p. 669); su furia contra Plccasso a este Imo se le escapa ni
con feclm 1954 [p. 737; en su entrevista con B. H. Fnedman. Lec fecha el inCI-
dente en Nueva York, antes de mudarse a Long sland (Ellergy /vIade VISible. p. 183)].
CRiTI CAS CONTEMPORNEAS DE LA 013R.t\ DE POLLOCK
La pintura de goteo recibi el elogio de Robert Goodnough en (dackson Poll ock
Paints a Pi c.ture. Arts News. 50 (mayo de 1951).
Fue despecti vamente equ iparada COIl los gruesos trazos de Ull en Time, 5? (7
de febrero de 1949): fue equiparada con un babcQ , en los subtl.lul os de (dackson
Pollock: Is He the Greatest Li ving Painter in The United States?, L!fe. 27 (8 de agosto
de 1949); con ( H iroshimfl vista desde lo alto. Hcnry Nell' Yak SIIIl .(23 de
di ciembre de 1950). Los comentarios de que Pollock pintaba a cscoba'70s, ti
(Benton y Craven) proceden de Naifeh y Smit h (pp. 630-631). El arllculo (d ack the
Dripper fue escrito en Time, 67 (20 de febrero de 1956). . .' . .
La comparacin entre Pol lock y Van Gogh en tanto que cluvos expl atonos o Vlctl-
mas de un (sacrifi ciO) se debi primeramente a Al1an Kaprow, (( Tbc Legacy oC Jackson
Polloek [An Nell':i, 51 (octubre de 1958), pp. 24-25, 55-57]: Kaprow vuelve a hacerla
en Should the Artist Become aMan ofthe Worl d Nell's, (octubre d.e .1964),
p. 351: el art ista moderno es la vctima arquet pica a qUI en (da SOCIedad ha
(Artaud) ... , los reaccionarios cultos os recuerdan Van Gogb y Poli
murieron en la Cruz (mientras que vosotros os babels vendido l.
LAS PINTURAS DE GOTEO Y EL INCONSCIENTE
Jonh Graham. ((Primit ivc Art and PicassQ), Maga::ill e A /"f, 30 (abri l de 193 p.
En su escri to (Art fOl" /vIodem /vIa/1 : New York Scllool ofPaint.ing and
ture in the 1940s (Tesis doctoral, Harvard Universit y. 1988), Mlchael Leja argumen .
Ms que una conglomeracin de material inconsciente. de Pol.lock
represell/(l Ci/1 de ese inconsciente (p. 176). Esta afirma vel1l.a s
ez
detenninada por dos sistemas discursivos vigentes en Amenca en los anos Y
v . .. di ' I . )rofunda' el s-
cuarenta dos sistemas que suponan llna populanzaclon e a pSICO og]{11 . d'
curso de'J ung por un lado. y el egopsicol gico, por otro. Leja. ve turbule.nto
I
' ag' ,ner',a '(de las pinturas) de pregoteo el empico de mOtlVOS Jtl nglanos
a 1m . . . I Ir t . lSCl cn-
manda las) y un intento de plasmar en imagen la Idea Jungulana (e 1111.: I i 'en
te En las
P
inturas de goteo Leja ve una respuesta al modelo egopslcolog
lco
de ar g.
, ' d l' 1 el ">
freudiano, en el que el inconsciente viene representa o por un a ClllllU .ICI I 1,;
electrodinmicas, ms tarde liberadas en eclosioncs de acti vidad. Este modelo fue el
empleado en lo que Leja ll ama el di scurso del Hombre de cara a desarrollar
de la integrada) y de la progresin del ego
haCia la estabil Idad y la umdad. ImpreSionado por este contexto discursivo Pollock tra-
taba forjar. de integracin o unidad, cosa que, Leja, expli-
ca la lll:egraclon de .Ias pmturas de goteo y el tri ple uso del nombre Uno (<<One))
para scnalar esa umdad. Cienos aspectos de esta expl icacin merecen ser comentados: 1)
si sc refi ere a las obras de los primeros aos cuarenta o al per odo 1947-1 950, la explica-
cin es reslI elt"amente representativista, y se basa en la idea de que se podr representar el
Inconsciente de acuerdo con esquemas figurati vos heredados (Leja admi te su deuda con
Gombrich al respecto, p. 186), que expresaran una idea a travs de <<mgenes de ell a;
2) depende de una concepcin de la relacin artista-obra basada en una nocin tradicio-
na l en la historia del arte, la nocin de intenciJl); y 3) la explicacin deja absol ut amente
Intacta la lectura moderni sta, la subl imacin de las pinturas de goteo de Pollock.
Wi lliam Rubin. PoIl ock as a Jungian Ill ustrator: The Limits of Psychological Criti-
, iSIl\)) [lI r, il/ America 67 (noviembre de 1979), pp. 104-123 y (diciembre de 1979), pp. 72-
I}. anal iza las teoras j ungianas del inconsciente aplicadas como temtica de la obra tem-
prana de Poll ock, que coparon gran espacio en la literatura sobre Pollock de los setenla.
VERTICALI DAD. POSTURA ERECTA. SUBLIMACIN
Los anlisis freudianos sobre la adopcin de la postura erecta como primer paso
hac ia la cultura y como condicin de posibilidad de una visin sublimada se encuentran
en uCivi li zat ion and its Discontents) ( 1930), S,wulard Edirioll , vol. 21 , pp. 99-100 [trad.
casI.. ( El malestar en la cult ura, en Obras compleras, op. dI. , vol. y Three
Essays on tite Theory ofSexual ity ( 1905), Stalldard Editioll, vol. 7, pp. 156-157 [trad.
,ast.. Tres ensayos para una teora sexual, en Ohms completas. op. Ci l., vol. IV] .
Erwing Straus aborda las interpretaciones gestltica y fenomemolgica de la postura
erecta en Bom to seco Bound 10 Behold: Re necti ons on the Function of Uprigth Posture
in Ihe Aesthetic Altitllde (1963), en Stual1 Spicker (ed.), Tite Philosoplly of rll e Body
(Quadrangle. New York. 1970) pp. 334-335, elaborado a partir de su antcri orensayo (The
Upright Posture" (1948), en Maurice Natanson (ed.), Essa)'s in Phellomellology (Marinus
TIle Hague, 1966), pp. 116-192 [citado por Michael Fri ed, The Beholder in
Courbct: His Early Self Portraits and Thcir Place in His Art, n.
0
4 (1978), p. 125].
ABDUCCIN
U. Eco y T. A. Sebeok recogen las teori as abducti vas de Peirce y su relacin con los
metodos de Sherl ock Holmes. Freud y Morell i en Umberto Eco y Thomas A. Sebeok
(eds.). TIJe Sigl/ of rhree (Indiana Univcrsity Press. Bloomington. 1983). Entre estos
ensayos. el ms clebre es el de Carl o Ginzburg, (( Morell i, Freud y Sherlock Holmes:
Clucs and Scient ifi c Methocl (pp. 81. 11 8).
los CUADrws EN BLANCO Y NEGRO
La evalual:in que Lec Krasncr hi zo de los cuadros en blanco y negro apareci publ i-
Cada en B. H. Friedman. (An Intcrvicw with Lee Krasner Pollock, en Jacksoll Pollod. :
-
-
BI?ck lllld W/ite New York. marzo de 1969). Michael
Fned habla de la negativa de Pollock a repeti rse en Three American Pllillters (p. 18).
Oponindose a las tesis que defi enden la negati va de Pollock a repetirse, E. A. Cannc_
nn articula lUla explicacin histrico-artstica del desarrollo de la obra de Pollock a panir dcl
verano de 1950 y siguiendo con las pinturas en blanco y negro. basadas stas en una repe_
ticin concebida sobre las pautas de la confianza que cl lradicional arte acadmico deposi_
taba en los precedentes sentados por fuentes de antes. Cannean trata de verter el arte de
Pollock en este molde. argumentando que. en Lovende,. Misl, PoJ1ock empez a retomar
configuraciones propias de sus obras anteri ores -en este caso. de NI/mber 1, 1948-.
Segn Cannean. Pollock necesitaba hacerlo porque. en 1949 y 1950. sus obras cran tan
grandes y pesadas que cada vez era ms dificil ponerl as en pie y verlas colgadas (sus ramo_
sos interludios de familiari zacim. segn cuenta Lee Krasner [en una entrevista Con Car-
mean (Tlle SlIbjecIs q{ !he A r!isrs. p. 135): el fi 1m de Nallluth proporciona evidencias foto-
grficas que hacen probable que Poll ock fina lizara !'us grandes cuadros dc 1950 sin
levantarlos del suelo]. Por lo tanto. prosiguc Cannean. Pollock debi arrancar de alguna
con fi guracin previa, retomada de sus anteri ores pinturas de goteo. Tras adoptar este mto.
do de trabajo. Pollock procedi a ejecutar sus cuadros en blanco y negro lomando eomo
fuentes dibujos y pinturas fi gurativas de sus anteriores obras (vase rile SlIbjecls ol/he
Artis/s. pp. 129 ss.). Consecuentemcnte. Camlean ampl i su anli sis de los cuadros en blan-
co y negro. buscando cn ellos fuentes procedentes de la histori a de la pintura religiosa,
encuadrndolas a modo de viiktas para el proyecto de iglesia privada en el que Tomy Srnith
trabajaba por aquel entonces [vase: E. A. Cannean. {( n lC Church Project: Poll ock P;lssion
Themes. Arr ill AmericlI. 70 (verano de 1982). pp. 11 0- 12J: mi rplica fue Contra Car-
mean: nle Abstract Poll ock. Ar' il/ America, 70 (verano de 1982), pp. 1231 31. que escri-
b movida por mi conviccin de que Canncan tena lIna idea equi vocada del proceso que
segua Poll ock, y tambi n porque Lee Krasner me plante sus objeciones radicales al ensa-
yo de Cannean. as como su deseo de que ste fuera desestimado pblicamente.
La teoria segn la cual los cuadros en blanco y negro emergieron cuando Poll ock
dej de relegar las imgenes mnemnicas de las pi nturas de goteo a una abstraccin
impuesta a lo Greenberg, pemlitiendo que stas saliesen de debajo del velo, se encuen-
tra en Nai feh y Smith, pp. 667 668. Ambos abri gan una concepcin de la tccnica del
goteo a modo de despl iegue de imgenes en el espacio Iridimcnsiona b) sobre los lien-
zos, que aparece en pp. 539 540. o, nuevamente, cl conoci mi ent o, vasto y enmaraa-
do, de su pasado 1 ... ) desplegado sobre ell ielllO. p. 567; Su di scusin dc la supuesta agi-
tacin de Pollock ante la ausencia de figuracin en la h!cni ca del goteo, all por 1949,se
halla en las pp. 617-6 18 Y 665.
LA MARCA INDEXtCAL
El concepto y la discusin de la huellaaj son de Jacques Derrida, OfGralllll/(lwlog
ie
,
trad. de Gayatri Chakravort y Spivak (Johns J-I opkins Press, Baltimore, 974), pp. 62 Y 132.
En Jackson Pollock's Abstract iotl) . T. J. Clark interpreta la huella indexiea l dentro
de la obra de Poll ock (las huellas de las pa lmas de las manos en Nll lll ber l . 1948, por
ejemplo), entendiendo la marca como una man ifestac in de la propi a presencia existen-
cial del arti sta que IOlIIhien puedc verse como una representacin de IHJl UI manO. dc
una mano del exterior, la mano de otro. gracias a lo que Clark denomina la
cin metafri ca de la marca. Segn Clark. Pollock queri<l devolver la pintura <1 suS on-
genes. con anferio,.idad a la metfora. or genes donde la marca institua inequ vOCa-
mente este tipo de presencia, encontrando as al n otr . '.
(que) la pondria en.otro tipo de relacin congel
IractlOn , p. 197). Tras su Introduccin Clark habla del to h 'd " nh s-
. . d I h ' no el eggenano I erente en
su conc::pclon e a en Poll ock (p. 240).
Basandose en la lICIIOIl pamlmg, Rosenberg expli ca el acaec' . , . ..
modo de esp . l ' di ' lllllen oplctonco a
cJo, cmp azan o o pues en el rClno de la presencia { Th A ' .
Pa int.ers, Ar/ News, vol. 51 (diciembre de 1952), reimpreso en rZe hAc;;,0n
(Honzon Prcss, New York, 1959), pp. 28.29J. a 1 l OIl o) I e ew
FIGURAS BAJO LA RED
William Ru.bi n seala la (infraimagen fi gurativa que subyace a Shimmerill Subs.
/OI/ce y a m Heal (ambas obras de 1946), pero no habla de la continua ; isibili.
dad de esas I.n.fralmagenes en las primeras obras de goteo [Jackson PoIl ock and the
parte I (febrero de l 18]: En How New York Slo/e Ihe Idea 01
Mode/II AI/.\ , trad. de A.rthur ofChicago Press, Chicago, 1983),
pp. 197, 246. Serge GUl lbaut defiende la eXIstcnCJa de fi guras bajo la maraa en Number
l. Charles Stuckey, en Another Side of Jackson Poll ock, Ar/ in America
(novlCmbre de 1977), y Bemice Rose,Jacksol/ Pollock: Drawing iTllo Paill1illg (Musewn
or Modem An, New York. 1980), p. 9, argumentan este punto con mayor suti leza.
Thomas Benton public su anlisis estructural de los cuadros de los antiguos maes.
esquemas geomtricos, con el t tulo Mechanics of Form Organization
In Pantlng, Tlle ArIS. 10 (noviembre y di ciembre de 1926) y 1I (enero, febrero y marzo
de 1927); los esquemas ms aplicables a las obras de PolJock se encuentran en la parte I
(novicmbre de 1926), p. 288.
WARHOL
La infonnac in biogrfica sobre Warhol procede de las siguientes fuentes: su con
fes in sobre la reina de Inglaterra [Victor Bockris, rile Lije and Dearll 01 Alldy Warhol
(Bantam Books, New York, 1989), p. 102]; su indumentaria imitando a Kowalski
(Bockris, p. 52); su conversacin con Larry Rivers acerca de Pollock (Andy Warhol y
Pat Hackett , POPism: Tlle Warll ol Sixties (Harcourt Brace Jovanovich. New York,
.1980), pp. 13- 15]; la versin de Kligman de su amistad en 1962 (Bockri s, p. 118); su
Idea de rodar Love Affair, con Jack Nicholson como protagonista (Bockris, p. 301);
siempre quise que Tab Hunter fuera el actor que protagonizase la historia de mi vida
(Bockris. p. 135); su desprecio hacia Siqueiros y su deseo de tener un Poll ock [Bob Cola
cello, Holy Terror (Harpcr Colli.ns. New York, 1990), p. 11 8]; la baladronada de Schna
bel (Colacello, p. 475): Collacello, las Oxidations Paintillgs de Warhol y sus referencias
hi stricoartsticas (Colacell o, p. 339).
Benjamin Buchloh ofrece una versin algo distinta de la relacin de los Dance Dia-
g/"{/IIIS con Poll ock en Andy WarhoJ' s OneDimensional Art : 1956 1966) [Am(v War
1101: A Rerrvspeclive (Muscum ofModem Are New York. 1989). pp. 45.46]: sobre las
j(pinturas de pis de 196 1 y los li enzos tendidos fuera de su casa, vase la entrevista con
Warllol en rile Ulllllllzzl ed Ox. 4, n." 2 (1976). p. 44, con una reproduccin de uno de los
Cuadros (p. 45); sobre el contexto gay de las Oxida/ion Pail//ings. vase Co1aceJlo.
p. 339: sobre las Oxida/ioll Painrillgs en relacin con la temtica gay de la orina. vase
JOII <lth1ln Weinbcrg. Urination and Its Discontcnts , conferencia indita, 1990.
-

ORINAR. EN EL FUEGO Y LO OCENICO
Freud habla por vez primera del sentimiento ocenico) en Civilization and ils Di _
contents ( 1930). Standard Editiol/ , vol. 21, pp. 65. 72 [trad. casI. cit.] , donde propo:
su sobre la sobre el (p. y Smith a esta
caclon sobre la orilla y la homoscxual1dad rcprlllllda para dar su propia versin del ini.
cio de las pinturas de goteo (pp. 54 1-542); vase tambi en Jonat han Wci nbcrg, Urina_
tion and Its Discontcnts,
El captulo de Leo Bersani Theory and Violence}) , en rile Freudiall Body (Colum.
bia Uni vers ity Press. New York, 1986) ofrece un sorprendente anlisis de la lgica para_
dj ica de El f1/alesrar ell la cl/l/llra, oponiendo la agresividad al sentimiento ocenico y
haci ndola sinnillla de una ertica de la indi stincin entre el yo y el mundo.
Discutiendo con l sobre el materi al de este captulo, Yvc-Alain Bois complemcnt
mi s propias ideas sobre el gesto de Pollod. hacindome ver la obra de Morri s Louis no
slo COIllO una restitucin de lo vcrt ical sino tambin. y simultneamente. eomo una
(re)eonstitucin de la imagen del fuego.
DESEO TRIANGULAR. RIVALIDAD t-m"IETICA
Ren Girard. Deceit Desire olld T/e Novel , trad. de Yvonne Frecccro (Johns Hop.
kins Universit y Press, Balt imorc. 1965): sobre la homosexual idad latente)) , p. 47: sobre
la desapari cin del placer sexual en los estados avanzados de enfermedad ontol gica,
pp. 85, 87: sobre las parilli sis ocasionadas por esos estados, p. 87; sobrc la rivalidad por
el cuerpo del ser amado, p. 105: sobre el aumento de la rival idad con la di sminucin de
'. "3 JerarqulaS extemas, p. __ .
Jacques Laean, ({Agressivity in Psyehoanal isis, crifS. trad. de Alan Sheridan
(Norton. New York, 1977), p. 22. Denis Holl ier hace su importante anl isis de la ri vali
dad mimtica en On Equivocatiofl)). Octoher, n.O 55 (invicmo de 1990). p. 9.
Naifeh y Smith, pp. 420-42 1, hablan de la sensacin de proximidad que los ameri
canos tenan respecto de los artistas que haban llegado a Nueva York . La evolucin de
la idea de Greenberg sobre la rivalidad entre la pintura americana y Europa puede ras-
lrearse en sus cr ti cas posteriores al ao 1945. En parte. dicha temt ica es la del libro de
Serge Guilbaut HolV New York Sto/e lite Idea o.fModem Arts. y de toda la literatura sobre
la relacin de Greenberg con la diplomacia de la guerra fra. William Barnelltambin
describe este punto en The Tnwnts (Doubleday. New York, 1982). pp. 148-152 .
Jonathan Weinberg, en Paliad and Pi casso: The Ri valry and I'he "Escape") . Arls,
61 (verano de 1987), anal iza la obra de Pollock en trminos de su rivalidad con Picasso,
si bien tematiza la ri validad respeclo a la meta consistente en alcanzar un origen pi ct
rico, ori gen emblemal izado en el hecho de que Pollock titul e tres de sus pinturas de
goteo Uno o Numero 1) .
VERTICALIDAD/HORI ZONTALIDAD
Leo Stei nberg, en Other Criteri<l ( Ofller Criteria, Oxford Uni versity Press, Ncw
York, J 972), traza una di stincin sumamente relevante entre la dimensin horizontal
de la cultura y la vert ical de la naturaleza. Por lo que al arte respecta, Stcinberg recO-
difica el primero en lo que denomina el plano pi ctri co de la cama pl an))}. y el segun-
do cn lo ?ifano). Walter Benjamin tambin hi z .
la fenomenologa del signo segl" ,.0 dos aportacIOnes en sendos textos
V' B ' . n eSle onentado ve ' I h .
ease enjamm, Peinture et graphisme) De . r Ica onzontalmente.
La Partde/'Oei! n.0 6 ( 1990) pp 13-15 Y d lapctntureoul e slgnectlamarque) ,
B
' B " " , Intro UCClon de ambos t t Y ,
0 15. OIS ha hecho un excelentc uso dcl ' lt ex os por ve-Alam
Pall fing liS Model (MIT Press Camb 'd u texto en sus propios anli sis [Bois,
(( Reali sm, Wri ting and ss.]. ,M}cbael Fried, en
(iOIlS, n." 9 (invierno de 1985)] desarroll .km s GIOSS (Represelllu-
cnlre lo que l ll ama plano de propia de la di stincin
en perspectiva) y el plano de lo visual (que de la
lila Fried, integra una dimensin de ide " ti q t" lo El pnmero. afir-
d d
n I Icaelon alectl va cercana con I I
t?S elcrmi nada pintura; el segundo integra otra dim .: os e emen-
rtenCla fOfmal y mas di stanciada. Es en el rimerenflOn, a saber, la de una expe-
temati zacin de la violencia y del carcter I una
T . en a 10SS IIllc de Eakm Puede
que su ana ISIS y el mio coincidan respecto de la dime .. b 1 .
agresin. pero slo ah. nSlon so re a que se proyecta la
,Mi chel Foueault propone la idea de un j uego de lenguaje que conecte . I
radicalmente epistemolgico- Ia imagen yel texto (la le d ) . -en un mve
1
', I II . yen a en un mismo plano (un
/ (; IICOI1lI1lUI/. o ama) de modo que eneseespaci l' , ,
, '. ' . .' o o rontera comUll que ilga ambos
- esos escasos mtlllll ctros en blanco la calma arena de la ' '
bc n indel d i ' ,< . pagma))- se gra-
1; emente (<l o as as relaCiones de designacin denomi nae" d ' ..
clasifi c .. , 'T'/ " , Ion, escnpelOn
I aCIOI1)): vease I.IIS IS 110' {f Pipe trad. de James Harkness (Q N Y k'
1982 ), p. 28. ' uantum, ew or ,
traductor Ralph Manheim qui en, en una sesin preparatoria destinada a titu-
las de de 1947 de cara a su exposicin. sugiri a Pollock esos ttulos
1:111 ra.dlcal.mcnte ltteranos. Pero la descendente descrita por esos mismos
que fue la contel1lplaclOn de las obras la que desde un principio evoc
en ManhclIll la experi encia de mirar hacia abaj Q).' ,
L.a. ha en la literatura en tomo a Pollock princi palmente como
p as expansIones (territoriales) del Occidente americano o la apertura
del oceano o como una histri ca, sobrc todo con respecto al inten!s
de P?lIock la pmtura que los navajos pract icaban sobre la arena. Vase Huben
( Indtans!! JI). en Jacksoll Po//ock (Centre Pompidou, Paris. 1982). La natura-
.radicalmente representati va de la imaginera de la pintura navaja le confiere una ver-
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,

24 (febrero de 1950), p. 15. se public abundante material de las fOlografias de Gjon Mili
sobre los Space D/'owillgs.
LECTURAS GESTLTICAS DE POLLOCK y SUS ANTiTESIS
El mx imo exponente de la criti ca negativa que la psicologa de la ges/all volc
sobre Pollock es Rudolf Amheim. Accidcnt and Ihe Ncccss ity ofArh), )ournal o/ AeM-
helics al/d Art Criticismo 16 (septiembre de 1957), pp. 18-3\. Antoll Ehrenzwcig lanz
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mo abstracto en Early AbstnlcI Expressionism: A Concem wl th Ihe Unkn.own Wlthl m),
en Absmlct.Expressiollism: FO/"/IIolive )'eal"s (Whilncy Muscum of
York, 1978. pp. 22-25). Una lectura modemista de Poll ock que empl.ea los IllISnll Slmos
tnninos de la psicologa de la gesta/r. proyectando sobre las de goteo. es
la de Mauhew Rohn, Visllal D.l'l/omics ill .Iachon Po/lock s AbstraellOm: (U M 1 Rcsearch
Press, Ann Arbor. 1987). Por cierto. no deja de ser curiosQ)) que cl labennto ll egue a cla-
sificarse como una gestalr (p. 46).
E Vf\ HESSE
Adems de la monografia de Lucy Lippard EWI I-Iesse (New York Univcrsi ty Press,
Ncw York. 1976), ha aparecido importante documentacin en t0l110 a Ik:ssc en .( rder
and Chaos: Frolll the Diarics ofEva Hessc)), seleccin de Ellen H. Johnson. A/"r /1/ Alm.'
'rica. 7 J (verano de 1983): y Cindy Nemser. An Inlcrvicw with Eva I-I cssc..
S de 1970). Mi primera evaluacin escrita de la obra de I-I csse fue la I11 troducclon
del catlogo E\'{I Hesse: Seu/pIUre. (Whitechapd Gallcry, London,: 1.9:9?
anali z su obra en relacin con la pllltura. y en particular con la problemallca Iclal lva a
la anamorfosis. Vanse ta mbin las cr ti cas contemporneas a la obra de Hcsse, El'a
Hesse: A Retrospeclive (Yale Universit y Gallery, Ncw Haven, 1992). . .
La reaccin dc Lippard ante Hesse como esposa de Tom, y no una artI sta sena s.c
halla en su 1l10nografia, p. 23; I-I esse buscando ttulos en el tesauro, pp. 65, escfl'
biendo li stas de autores, p. 12. Lippard publi ca la carta de 'Iessc a Sol LeWltt,
describe uno de los relieves de Kettwig como pcchos y pene. (p. 34); la ca.rta a su
amiga Rosie Goldman descri biendo las obras como {(]mlquinas (p. 38): y la Cl la de la
revista Lije sobre Jackson Poll ock y el caos disfrazado de no-caos (p. 172).
Hesse habla de Hallg up en su entrevista con (Lippard, p. 56), donde talll'
bin habla de cmo la repeti cin acenta el absurdo (L1PI.'ard, p. 5).. .' 1
La recensin que I-l il lon Kramer hi ciera de Ecccnt l:c Abstrac.tlOm) ap.lrecl
New )'ork Times (25 de septiembre de 1966); aparecc citado en Llppard (pp. 83.
189) a la que sigue su defensa, Scu/plure o.flhe Sixties (Los Angeles County
1967), p. 189; su di scusin los pictricos de Hessc cn cuanto que cseu tora
que dibu]a en el espaciQ)) cIerra el li bro. Mark
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Piel Momlrian. ComptJ.\itioll / 9/ 6. 1916. leo sobre lienzo, 120 x 76 cm.
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I' lel MoniJrian. COIII/HI.\;tm (II'ce Liglles Grises. 1918. Diagonal de 121 cm.
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Max Emsl. Laji:mmc 100 reles. 1929: II ContinuIlci6n de la maana, crepsculo
y juegos nocturnos. )} lO 1993 ARS. Nueva York I SPADEM I ADAGP,
Paris .................. .... ............... ...... ... , ....... ... .. ................. , ................... .... .. , .. ..
Max Emsl. La fellll1l e lOO leles. 1929: He IIh la sed que conmigo guarda
parecido.)) 1993 ARS. Nueva York I SPADEM I ADAGP. Paris ....... ..
Max Ernst. Lufemml' lOO tew.\. 1929: (( y su espcclrIll globo nos remontar ...
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Max Eros!. La Virgel/ castigando al Ni/i o Jess de/ali fe de tres lesrigos: A. B.,
P. E. Y el artista. leo sobre lienzo. 195.5 x 130 cm. Coleccin de Madame
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Max Emst. Al tlle Firsr Clear /Vord. 1923. 236.5 x 167 cm. Kunstsammlung
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Max Ems!. La (emme 100 ttes. 1929: Y. en su sencillez. la verdad prevale-
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Max Ernst , Lafemme 100 fefeS. 1929: (Lo que podra haber sido la Inmacu-
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Max Emst, La femme J 00 tefeS, 1929: (,.. y a la tercera no fue la vencida.
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Max Emst, Eljardil/ de Fral/ cia, 1962. leo sobre li enzo. 114 x 167.5 cm.
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Max Ernst, La il/vencin, 1922. Locali zacin actual desconocida. 1993
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Max Emst, Reptitiol/s (collage de portada). 1922. Localizacin actual desco-
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mediante htografia en offset, 20 cm de dimetro. Museo de Arte Moderno
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medIante IItografia en offset, 20 cm de dimetro. Museo de Arte Moderno
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Marcel Duchamp, ROfwy Del1l isphere (ptica de Precisin). 1925. Construc-
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Hans Bellmcr. La Poupe (idolo), 1937 . Impreso mati zado en plala. 14 X 14 cm.
Coleccin pri vada. Paris. 1993 ARS. Nueva York I ADAGP. Pari s .......
Raoul Ubac, RerralO ell e,\pejo. 1938. Impreso en plata, 24 x 18 cm. Musco de
Arte Metropolitano. Nueva York. 1993 ARS. Nueva York I ADAGP,
Par s .. .... .. .. .................... .... ... ..... .. ...... ................. .. ................. ........ ......... ... .
Raoul Ubac, La boralla de las AmO::Ol/os (Grupo l/l) . 1939. Impreso en plata.
27 X 40 cm. Galera Adrien Maeghl . Pari s. 1993 ARS. Nueva York I
ADAGP, Pars ..... ........ ......... .......... ....... .................. ... .. .... .... .. ................. ..
Jacques-Andr Boi ITard, Silll;llIlo. 1929. Imprcso en plata. 24 x 20 Clll . Museo
Nacional de Art e Modcrno, Par s ..................................... ...... ................. ..
Jacqucs-Andr Boiffard, Sin tilulo, 1929. Impreso en plata. 12.5 x 7.5 cm.
Coleccin privada. Pari s ......... ..... ............ .. ................ ..... ....... ... ............ .. .. .
Roberto Otero, fotografa de la sala de estar de Piclsso. Nolre Dame de Vic,
Mougins, cn Forever Picasso (Abrams, Nueva York, 1982), p. 147 ........ .
Pabl o Pi casso, Baiiisla eOIl ballI de playa, Boisgcloup. 30 de agosto de 1932.
leo sobre lienzo, 147 x 114,5 cm. Donacin parcial de donante annimo
y donacin apalabrada de Ronald S. Lauder al Museo de Arte Modcrno,
Nueva York. 1993 ARS. Nueva York I SPADEM, Paris .................... ..
Pabl o Pi casso, Tres msicos. Fontaincbleau, verano de 1921 . lco sobre li en-
zo, 200 x 223 cm. Musco de Arte Moderno, Nueva York, Fondo de Simon
Guggenhcim. 1993 ARS, Nueva York I SPADEM. Par s .................... .
ZOOlr0PO, La Na/ure (1888), p. 12 .............. .. ........ ....... ... ..... ............ .. ...... ....... .
Figuras de bronce que representan once posiciones sucesivas del vuelo de una
paloma, La Na/ure ( 1888), p. 12 .... .......................... ........ ..... ..... ... ....... ..... .
Proyecciones estcreoscpicas, La Nalllre (189 1). p. 49 .......................... .... ... .
Proyector praxinoscpico dc Reynaud, La Nalll re ( 1882). p. 357 ....... .. ... .. .... .
Max Emst A Lit/le Gid DreuIII.\' ofTok;lIg ,he Ve;l, 1930: Dans 1ll0 1l cololll -
0 1993 ARS, Nucva York /Sr ADEM I ADAGP. Pars ........ .
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EL INCONSCIENTE 6 PTICO
Pablo Djeuner surl '/erbe d'lIpres Manel, 10 de julio de 1961 . leo
sobre li enzo. 113 x 145 cm. Staalsgalerie, Stuttgart . 1993 ARS N
York I SPADEM, Par s ................................... ' ueva
Pablo Djeuner SlIrl '/erbe d 'lIpres .. ij ..
sobre 11enzo, 60 x 73 Clll . Museo Picasso, Pars. 1993 ARS Nueva York
I SPADEM, Par s ......... ....... .. ........ ... ............. ............ '
Pabl o Pi casso. Djellll er S il/" I 'herbe ti 'lIpres Manel, 4 de ... i7
42 pri vada. 1 993 York I SPADEM, Pars ....
Pablo 11casso. DeJeuller sur/ herbe ti apres Mal/el , 4 dej ul io de 196 1 (1.
27 X 42 cm. Coleccin privada. 1993 ARS, Nueva York I SPADEM
P . ,
arls .................. .... ...... ............................... .. .
Pablo Picasso. RapJwii/ erla FomarilUl , 4 de .. i968: i: ..
ruerte. 15 x 20 cm. Galer a Louise Leiri s. Pars. 10 1993 ARS Nueva York
I SPADEM, Pari, ... ...... ...... .. .......... .. .. ................ .
Pablo P.icasso. Djellll er s"r / 'herbe d 'apres Mane;:' .. 1962: '.
Lp1z y pastel, 23 x 32 cm. Coleccin pri vada. 1993 ARS. Nueva York
I SPADEM. Pars ... .. .... ........ ...... ...... ... ........... ..
Pablo Picasso. Djelll/ er 05 111' I'/erbe d 'apres
Lpi z y papel , 23 x 32 cm. Coleccin privada. @ 1993 ARS. Nueva York
I SPADEM. Pars ........ ................................. ........... .. ... .. .......................... ..
()ablo Picasso. Sil/ lilulo, 15 de noviembre de 1966, VI. Acuatinta y aguafuer-
te. 23 x 32 cm. Galera Loui!ic' Lciris. Pars. 10 1993 ARS. Nueva York I
SPADEM, Pars .................... ..... .... ............... ..... .... ......... .......................... .
Pablo Pi casso. Si" 1;lulo, 14 de agosto de 1962. Azul ejo, 16,5 x 19 cm. 1993
A RS. Nueva York I SPA DEM. Pars .. ......... ..... ....... ........ .................... .... ..
l3osquejo rea li zado por el Hombre de los Lobos, en Hi stori a de una neurosis
infantib), p. 30 ........................... ..................... ..... ....... ........... , .......... ........ ..
Jackson Pollock, DUf (?f Ihe /Veb: Numher 7, 1949. leo y duco sobre mazo-
nera. 121 x 244 cm. Staatsgalerie. SlUltgart . 1993 Fundacin Pollock-
Krasncr l ARS, Nueva York ............................ .. ... ...... .......................... ... ..
Jackson Pollock. Echo: NUlllber 25. 195 1. Esmalte sobre lienzo, 233 x 218 cm.
Musco de Arte Modemo. Nucva York. Adquirido merced al Lcgado de
Lilli c P. Bl iss y el Fondo de Mr. y Mrs. David Rockefell er, 1969. 1993
Fundacin Pollock Krasner l ARS Nueva York . . ... ........................ .......... .
Cy Twombly. Sin lllllo. 1956 (ciudad de Nueva York). leo y grafito
sobre li enzo. 11 7 x 175 cm. Coleccin privada. Foto de Rudolph Bur-
ckhardt ........ .... .. .. .............................................................................. .
Brassa"i, Graffili. 1930. Impreso en plata. 30 x 2 privada. Pars ...
Jackson I)ollock. Ga/axy. 1947. Oleo y alunuTlI o sobre lienzo, 110 x 86 cm.
Joccl yn Musculll . Omaha. Ncbraska. 1993 Fundacin Pollock-Krasner
I ARS. Nueva York ............................................... ..... ............................... .
Jacksnn Polloek. Nlllll ber l . 1948. 1948. leo sobre lienzosin preparar, 173 x
264 cm. Musco de Arte Modemo, Nucva York. 1993 Fundacin Po-
lloek-Krasner I ARS. Nueva York ................................ ........... ................. .
Thomas Harl Benton, diagramas. publicados en Mechanics ofFoOll Organi-
zat ion in rile Arls (novi embre de 1926). p. 288 ... ................... .
Cy Twombl y. Pallurama, 1955 (ciudad de Nueva York). Pintura domstica y
pastel sobre lienzo, 256,5 x 592 cm. Cort esa de Thomas Ammann. Zurich.
Foto de Geoffrey Clenlcnls ....................................... ............................... ..
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Cy Twombly, Tlle llalial/s. 1961. leo, lpiz y pastel sobre lienzo, 200 x 260
cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York, Fondo de Blanchctte Rockefc-
IIcr. Foto de Rudolph Burckhardt ................................................. ... ......... .
Andy Warhol, Oxidof;OIl Paill tillg. 1978. Materiales mezclados sobre pintura
al cobre, 198 x S 19 cm. Cortesa de Thomas Ammann. Zrich ....... ......... .
Andy Warhol, Do 11 Yourselj (Flowers), 1962. Pintura sinttica y Prestype
sobre lienzo, 175 x 150 cm. Cortesa de Thomas Ammann, Zurich ......... .
Vista de la instalacin, Alldy Warho/, instituto de Arte Contemporneo, Fil a-
delfi a, 1965 ............................................................... .............. .................. .
Andy Warhol, Piss Pailltillg, 1961. Orina sobre lienzo, 122 x 203 cm .......... .
Hans Namuth, Jacksoll Pollock. 1950. Impreso en plata. Testamentaria del
artista. 199 1 Hans Namuth Ltd ............................. ................... ............. .
Pablo Picasso, Muchacha ame tm espejo. Boisgeloup, 14 de marzo de 1932.
leo sobre lienzo, 162,5 x 130 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York,
donacin de Mrs. Simon Guggenheim. 1993 ARS, Nueva York I SPA
DEM, Pars .......... .... ... .................... ... .... ...... ..................... , .......... ...... ....... .
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296
Jackson Pollock, Masqued /mage, 1938- 1941 , leo sobre lienzo, 10 1,5 x 61
cm. Museo de Arte Moderno de Fort Worth, adqui sicin a travs de la Fun-
dacin de Ann Surnett y Charles Tandy. 1993 Fundacin PollockKras-
ner I ARS, Nueva York ......................... ..................................................... 297
Jackson Pollock, Sea Cll ange. 1947. leo y chinas sobre lienzo. 147 x 112 cm.
Museo de Arte de Sean1e, donacin de Peggy Guggenheim, Foto de Paul
Macapia. e 1993 Fundacin Pollock-Krasner I ARS, Nueva York ...... , .... .
Andr Breton, ilustracin de Message AUl omat ique, Mnotaure (1933) ... ..
Jackson PolJock, Stellogr(lpllic Figure. 1942. leo sobre lino, 101,5 x 142 cm.
Museo de Arte Moderno, Nueva York, Fondo de Mr. y Mrs. Walter Bareiss ....
Jackson PolJ ock, Tlle She Wolf. 1943. leo, guache y yeso sobre lienso, 106,5
x 170 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York ..................................... .
MOrTis Louis, Saraballd. 1959. Resina acrlica sobre leo, 254 x 378,5 cm.
Museo de Solomon R. Guggenheim, Nueva York ................................ ... .
Jackson Pollock, Full Fa/110m Five, 1947. leo sobre lienzo con uas, tachue-
las, botones, llave, monedas, cigarrill os, cerillas, etc. 129 x 76 cm. Museo
de Arte Moderno, Nueva York ................................................................ ..
Jackson Pollock, One (Number 31, 1950), 1950. leo y esmalte sobre li enzo,
270 x 533 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York .............................. .
Robert Morris, Sin titulo, 1968. Fieltro, 366 x 366 cm. Coleccin del artista.
Foto de Rudolph Burckhardt ....................... ............................................ ..
Robert Morris, Sill titulo, 1967- 1968. Fieltro, 1 cm de grosor. Coleccin de
Philip Johnson. Foto de Rudolph Burckhardl ................................. .. ....... ..
Hans Namuth. fotogramas del fi lm Jacksoll Pollock, 1950. Testamentaria del
art ista ............................................... ............................................ ..... ....... ..

Gjon Mi li , Picasso <<f)rmvillg with Flashlighr, Vallaur is, 1949. Impreso en
plata. Revista Ljfe, Time Warner Inc ................................................... ..
Jackson Pollock, Number 7, / 95/ , 195 1. Esmalte sobre lienzo, 143,5 x 168
cm. Galera Nacional de Arte, Washington OC, donacin del Comit de
Coleccionistas ... ........ .. .............................................................................. .
Jackson Poll ock, B/ue Po/es. 1952. Esmalte, pintura de aluminio y fragmentos
de vidrio sobre lienzo, 211 x 488 cm. Galera Nacional Australi ana, Can-
berra ........................... ........ , ... .. ......... ....................... , ..... ........................... .
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Jackson COllve.rgellce. 1952. lco sobre licnzo, 237,5 x 394 cm.
. Galena de Arte Albnght- Knox, Coleccin de Martha Jackso
Diagrama de COff'lIergellce, en Manhew Rohm, Vis uol
Pollock Research Press, Ann Arbor, 1987) .. .... .. ... ... , ............ .
Eva 111/110, 1967. Bao de tinta y lpiz sobre papel en tabl a
da de OIlon, 38 x 38 cm. Coleccin de Mrs. Victor W. Ganz
Eva Ha!,? Up. enero de 1966. Pintura acrlica en trapo
pmtura acnllca en cuerda sobre tubo de acero 183 x 213 x 198 1 .'
luto de Arte d Ch' d ' cm. OStl-
. . e .Icago, onacin de Arthur Keating y Mr. y Mrs. Edward
MOrTI s mediante mtercambio ........... .
Eva Hesse, Sil/trulo, acabado en marzo d;i967 .. .. .. d ......
I b d . re soga, cuer a y
a re, UI1l . ades de 366, 320 Y 228 cm de altura; la anchura varia
segun la mstalacln. Museo Whitney de Arte Americano Nueva Y k
Foto de Geoffrey Clements .. ........................ ' or .
Eva Hesse, Right Afier, 1969. Fibra de vidrio .. 396x I 22.. .. .. M ........
d Art d M' " cm. useo
e 11 e e t1 waukee, donacin de Amigos del Arte. Foto de P. Richard
Ee s ...................... ..
, ......... " ............ , ... .......... .. ..... ", .. ....... .................... .. ... .
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Indice de nombres *
ADORNO, Theodor W. (1903-1969): 19,
41,43, 44, 46, 102.
AlBERS, Joser (1888-1976): 328, 33 1.
ALTHUSSER. Louis ( 1918- 1990): 36, 4 1.
ApOLONJO DE T1ANA (siglo 1): 300.
ARAGON, Louis (Louis Andrieux) (1897-
1982): 54, 55, 56, 69. 73, 103.
ARMAN (Arrnand Fcmndez) : 218.
ARNHEIN, Rudolf: 320, 323.
ARTAUO. Antonin ( 1896-1948): 328.
ASTAlRE, Fred ( 1899- 1987): 286.
ATGET. Eugne (1856-1927): 208.
AUSTEN. Jane ( 1775- 1817): 328.
BARQN. Jacques: 73.
BARR. Alfred H. (1902-1 98 1): 267, 277.
BARTHES, Roland ( 1915-1980): 100, 181,
182, 200,209.2 10.211 , 214, 253.
BATAlLlE, Georges (1897- 1962): 37, 161-
210,325.
BAl IOTES, Willian ( 1912-1963): 298, 300.
BECKETT, Samucl ( 1906-1989): 336.
BELL. Cl ive (188 1-1963): 129. 153. 159.
196.
BElLMER. Hans ( 1902- 1975): 36, 183, 186.
BENJAMIN, Walter ( 1892-1940): 43, 102.
158. :.94, 196. 210.
BENTON, Thomas Han (1889- 1975): 262,
277, 295,320.
BERENSON, Bemard ( 1865- 1959): 115.
BERG. Alban ( 1885- 1935): 286.
BERGMAN, Ingmar: 15.
BlAKE. Wi ll ian ( 1757-1827): 44.
BlANC. Charl es (1813- 1 B82): 135.
BLOOM, Harold: 27 1.
BOCHNER. Me] : 33 1.
BOJFFARO, Andr: 73.
BRAIDER, Carol: 306.
BRANCUSJ, Constantin ( 1876- t 957): 182.
BRANDO, Marlon: 284.
BRASSA! (Guyla Halsl) ( 1899-1984):
170, 208.
BRETON, Andr (1896- 1966): 36, 37, 52,
54, 55,56,57,60, 69,70,73, 103, 104,
105,166, 172,178,186, 191 , 192, 193,
209,2 10,300.
BREUIL, Abb (Henri B.) (1877-1 961):
164, 165.
BREWSTER, David (1781-1868): 143.
BUONARROTTI , Miguel ngel (1475-1564):
277.
BUREN, Daniel: 218 .
CABANNE, Pierre: 121 , 158.
CAtLLOtS, Roger ( 1913- 1978): 37, 166,
167, 171, 183, 197,209,210.
CAlOER, Alexander (1898-1 976): 267.
C;ZANNE, Paul (1839- 1906): 11 5,131,
232, 242, 249, 255.
ClARK, T. J.: 261, 341.
CONRAO. Joseph (1857-1 924): 14, 19, 20,
41.
CONSTABl E, John (1776-1 837): 196.
CRARY, Jonathan: 145.
CRAYEN, Thomas: 262.
CREVEl. Ren (1900-1935): 73.
Cfl APLlN, Charles (Charlot) ( 1889-1 977):
216.222.
CHARCOT, Jean-Manin (1825- 1893): 166.
CHARDIN, Juan B. Sirnen (1699-1774):
131.
CHEVREUl, Eugene ( 1786- 1889): 135.
CHIRICO, Giorgio de (1888-1 978): 70, 104.
,. Elaborado por Miguel ngel Ramos Sanchez.
[3651


DA VINCI, Leonardo (1452- 1519): 74, 77,
78, 91, 105, 121, 145, 230, 300.
OALI, Salvador (1904- 1988): 36, 37, 161 ,
167, 172, 175, 179, 208, 209.
OEAN, James ( 193 1-1 955): 258, 283, 286.
OELACROIX, Eugne ( 1798- 1863): 249.
OELAUNA Y, Roben ( 1904- 194 1): 137,
138, 160, 218.
OELEUZE, Gi lles ( 1925-1 995): 327,334.
DERRIDA, !aeques: 206, 229, 255, 273.
DESCARTES, Ren ( 1596-1 650): 142.
OESNOS, Roben ( 1900-1 948): 73, 105.
OIDEROT, Oenis ( 1713-1784): 101.
OISNEY, Wall ( 190 1- 1966): 242.
DOSTOIEVSKI . Fidor Mij ilovich ( 182 1-
188 1): 294, 315, 328.
DOYLE, Tom: 334.
OUBUFFET, Jean ( 190 1-1985): 264.
OUCHAMP, Mareel ( 1887-1968): 36, 91,
107-160, 216,217, 230,255,334,335.
EOWARDS, Jonathan: 16.
EHRENZIVIG, Anlon ( 1908-1966): 257,
322,323.
LUARD, Gala: 47, 52, 55, 56, 59, 73, 79.
LUARD, Paul Eugene Grindel ( 1895-
1952): 52, 55, 59, 60,69, 70, 73, 79, 82,
103,1 04, 209.
ERNST, Max (1891-1976): 36, 44-84,89-
106, 219,222, 225, 230, 255.
FECHNER, Gustay Theodor ( 180 1-1 887):
20.
FONTANA, Lucio ( 1899-1 968): 218.
FOUCAUL T, Miehel ( 1926-1984): 303.
FRAENKEL: 73.
FRANKENTHALER, Helen: 261,306, 307.
FREUD, Sigmund ( 1856- 1939): 37, 55,67-
83, 103, 104, 105, 150, 153, 160, 177,
186, 191 , 192, 209, 210, 232-235, 252,
255, 260, 261 , 266, 292, 322, 325.
FRlED, Mjehael : 16, 41 , 26 1, 268,340.
FRY, Roger Eliol ( 1866- 1934): 129, 130,
131, 132, 140, 152, 155, 156,159.
GARNETT, Angeliea: 152, 159.
G' ACOME'", Albeno (190 1-1 966): 11 ,
36, 41 , 178, 183, 206, 207, 209, 23 1.
GIDE, Andr ( 1869- 195 1): 328.
GILLOT. 253.
GIRARD, Ren: 293, 294, 298, 299, 314.
GOETHE. Johann Wolfgang von ( 1749.
1832): 138, 142.
GONZLEZ, Juli o ( 1876- 1942): 337.
GORKY, Arshile (Vosdanig Manoog Adoian)
(1905- 1948): 289, 300.
GRAli AM, Joho I van Dabrowsky (1881-
1961): 295, 300.
GRECO, El (Domnikos Theotokpoulos)
( 1541 - 161 4): 277.
GREENBERG, Clemenl (1 909- 1994): 17,
19, 41, 114, 11 6, 11 9, 156, 159, 257,
259, 270, 27 1, 283, 300, 310, 311 , 323,
325, 338, 340.
GREIMAS, Al girdaqs Jules: 27,4 1, 204,
206.
GUATTARI, Pierre Flix: 327, 335.
GUGGENHEI M, Peggy ( 1898-1979): 298.
HABERMAS, Jrgen: J 59.
HAESERTS, Paul: 315, 318.
HARE. Denise: 283.
HELMHOLTZ, Hennann von ( 1821-1 894):
20, 135, 143,149, 150, 160.
I-l ENDERSON, Joseph: 295 .
HERING. Ewald ( 1834-1 918): 20, 149.
HESSE, Eva: 328-338.
HOFMANN, Hans ( 1880- 1966): 11 5, 327.
HOLLJER, Denis: 8, 167.
HOLMES, Gordon ( 1876- 1966): 143.
HUNTER, Tab: 284.
HUSSERL, Edmund ( 1859- 1938): 228, 229,
230, 232, 255.
JAMESON, Fredrie: 20, 36, 41 .
JOYC', James ( 1882- 1941 ): 328.
KAMROWSKJ: 298.
KANT, Immanuel ( 1724- 1804): 125.
KEROUAC, Jaek ( 1922- 1969): 258.
KEYNEs,John Maynard (1883-1946): iJ9,
140, 141.
KLEI N, Mclani e ( 1882- 1960): 335.
KLl GMAN, RUlh : 284.
KUNE, Franz (19 1 0- 1962): 289,300. 64
KOONING, Wi llen de ( 1904- 1997). 2 .
283,289,295,300.
KRAMER, Hilton: 337.
KRASNER, Lee (1911 -1984): 257, 258, 315.
KUPKA, Franlisek ( 187 1-1957): 218.
LACAN, Jaeques ( 1901- 1981): 37, 38,42,
43, 83, 84, 85, 89, 101 , 102, 105, 197,
198,209, 293,336.
LAFOROUE, Jules ( 1860-1887): 13.
LA PLANCHE, Jean: 154, 160.
LAssAw, lbram: 306.
LAURENS, Henri ( 1885-1 954): 182.
LAUTRAMONT, Conde de (Isidore Dueas-
se)( 1846- 1870): 54, 55.
LE CORBUSIER (Charles-douard Jeanne-
rel)( 1887- 1965): 174, 203, 210.
LtOER, Femand (188 1- 1955): 182, 299.
LEIRI S, Michel : 37, 182.
LEROI-GOURHAN, Andr ( 1911 - 1986):
164, 165, 209.
LEVEL, Robcrt : 70, 105.
LEVI-STRAUSS, Claude: 27, 36, 4 1.
LIPCHTIZ (Jaeques Chaim Jaeob L.) (1891-
1973): 299.
LrpPARD, Luey: 328, 337.
LOCKE, John (1 632- 1704): 142.
Loos, Adolf (1870-1 933): 43.
LORAN, Earl e: lI S, 11 8.
LoUIS, Morris ( 1912- 1962): 261, 307.
LUDWIG 11 de Baviera (1 845- 1866): 162.
LUKCS, Gyorgy ( 1885- 1971): 19, 41.
LYOTARD, Jean-Frant;ois: 40, 123, 124,
132, 133, 138, 147, 232-237, 255.
MACBRIDE, Henry: 259.
MADONNA: 292.
MALLARM, Slephane ( 1842-1 898): 129,
130.
MAREY, lienne-J ules ( 1830-1 904): 222.
MASSON. Andr ( 1896-1 987): 178.
MATISSE, Henri ( 1869-1 954): 31, 292,
318.
MATrA (Roberto Sebaslin M. Eehau-
rren): 298. 300.
MAXWELL, James Clerck ( 183 1- 1879):
148.
MAzzINI, Giuseppe ( 1805- 1872): 13, 41 .
MERLEAU-PONTY, Mauriee (1908- 1961 ):
232.
MJLlIAUD. Darius ( 1892- 1974): 182.
MILI , Gjolll : 318.
MONDRIAN, Pieler C. (1872-1944): 19,
20, 22, 31, 137,268, 299.
MONET, Claude (1840- 1926): 14. ,
MOORE, George Edward (1873-1958):
139, 141.
MORELLI, Giovanni (1816- 1891): 266.
MORRl S, Robert: 262, 310,312,335.
MOTHERWELL, Robert : 298.
MOLLER, Johannes (1801-1858): 149.
MURRAY, David: 286.
NABOKOV, Vladimir (1899- 1977): 328. '
NADEAU, Mauriee: 178, 209.
NAMUTH, Hans: 267, 268, 312, 315, 341.
NAVILLE, Pierre: 73.
NEIVrON, Isaac (1624- 1727): 142.
NICHOLSON, Jack: 284.
NIETZSCHE, Friedrich (1844- 1900): 165.
NOLAND, Kenneth: 257, 261, 264, 280,
306, 307.
NORTHCOTE: 14, 41 .
OLDENBURG, Claes Thure: 218.
OUSTKI, Jules: 261.
ONSLOW-FoRD, Gordon: 298.
ORTEGA y GASSET, Jos ( 1883-1955):
328.
OSSORIO, Alfonso: 268.
OTERO, Roberto: 253.
OTfEN, Karl : 69.
OZEN'ANT, Amde ( 1886- 1966): 170_
17 1, 172, 174, 196, 204,209.
PACKARD, Vanee: 299.
PARMElIN, Hlene: 212, 213, 218, 225,
227, 231,232, 245, 252, 253.
PARTRIDGE, Francis: 140, 152, 159.
PAZ, Octavio: 159.
PEIRCE, Charles Sanders ( 1839-1914):
265.
PERET, Benjamin ( 1899- 1959):' 73.
PFISTER, Osear: 74, 105.
PICABIA, Franeis (1879- 1953): 52, 54, 55,
56_ 60, 103.
PCASSO, Jaequeline (Jnequeline Rocque):
212,227,252_ 253.
PICASSO, Pablo Ruiz ( 188 1-1973): 31_
195, 196, 211, 212-256_ 292, 295, 298_
312, 315. 318.
,

PIGNON. duard: 253.
POLLOCK. Charl es: 295.
POLLOCK. Jackson ( 1912- 1956): 257-326.
333-337.338-340.
POLLOCK. Sande: 295.296.
POONS. Lany: 261.
POUSSIN. Nicols (1594-1665): 131.
QUENEAU, Raymond (1903- 1976): 73.
RANKE. Lcopold von ( 1795- 1886): 267.
RAY, Man(1890-1 976): 36, 169, 175, 177.
REMBRANOT, Harmcnszoom van Rijn
(1606- 1669): 131, 196.
RI ESMAN, Davi d: 299.
RIMBAUD. Anhur ( 1854- 189 1): 46. 54.
103.
RI VERS, Lany: 284.
ROCHl;:. Hcnri-Picrrc: 11 2.
ROOD. Ogden Nicolas (1831- 1902): 135.
148.
RORSCIi ACH. Hcnnann ( 1884- 1922): 298.
RORTY. Richard: 142. 160.
ROSENBERG. Harold ( 1906-1978): 275.
298.
ROTliKo, Mark ( 1903- 1970): 300.
RUBIN, Michael: 26 1.
RusKI N, John (18 19-1 900): 13- 16,39, 40,
46, 131.
SARTRE, Jcan Paul (1905- 1980): 122. 123,
127, 150, 153, 159, 160,293.
SAUSSURE, Ferdi nand de ( 1857- 19 13):
118, 11 9, 159, 164.
SCHNABEL. Jul ian: 284.
SEURAT, Georges ( 1859- 189 1): 22, 121,
137.
SIOUEIROS, David Alfaro ( 1896- 1974):
284, 295, 303.
SMIT , David (1906- 1965): 299, 337.
SMtn Tony ( 1912- 1980): 268. 27 1, 341
342. .
SOUI'AULT. Phili pe ( 1897-1990): 54.
SrENDER. Slcphcn: 139.
SPIES. Werncr: 102- 106.
STELLA. Frank: 17. 31. 35. 262. .
STlEGLlTZ. Alfrcd (1864-1946): 60.
STI LL. Cl iford: 300.
STRACIIEY. Lyllon ( 1880- 1932): 139.
TINGUELY. Jcan (1925- 199 1): 218.
TINTORElTO. ll (Domenico Robusti) ( 1560.
1635): 277.
TWOMllLY. Cy: 262. 27 1. 275. 277,3 10.
TZARA, Tri stan (1896- 1963): 52,54.55,
103. 175,209.
UBAC, RaOl.1 (1910- 1985): 170.
VAN GOGH. Vinccllt ( 1853- 1890): 286.
VEBLEN. Thorslllcin Bundc ( 1857.1 929):
299.
V ERMEEIt UE DELFT ( 16321 675): 121,
145 .
V'TRAC. Roger ( 1899-1 952): 73.
WAGNER, Wilhelm Richard ( 18131883):
162.
WARIlOL, Andy ( 1930- 1987): 262, 28J,
286,289, 292.3 10.
WII EATSTONE, Charles ( 1802- 1875): 14J.
WI LUANS, Tcd: 17.35.
WOOLF. Lconard ( 1860- 1927) : 140.
WOOLl' . Virginia ( 1882-1 941 ): 107, IJO,
131, 140, 152, 155.
YOUNG, Thol11 as (168 1- 1765): 20.
ZOLLN"', J. C. Fri cdrieh ( 1834- 1882):
149.
,
Indice de conceptos*
Abstraccin: 20.22,26,162.
Absurdo: 330, 336.
Accin diferida: 77.
. Ajedrez: 11 8, 11 9, 121, 129, 132, 164,
204.
Alteracin: 165, 174, 178, 182.
Anamorfosis: 104, 161.
Antifonna: 310.
Arte rupestre: 165.
Aura: 158.
Autmata (visual idad): 87.
Automatismo: 70, 73.
All rolllate: 84,85,89, 100.
Autopresencia: 229.
Bassese: 300.
Bauhaus: 43.
Belleza: 125. 129. 140. 166.
Boca: 170.
Cadver: 266. 268.
Cmara oscura: 142, 143.
Cmnpo pi ctrico: 260.
Campo visual : 16.26,28.32,57,67.92.
143, 193.
Castracin: 85, 88, 172, 177. 186, 191.
Ceguera: 101.
Co//age: 32.36.54-78.89,167.222.225.
Color: 143, 148.
Contempl acin: 14. 15.
COilo(<<vaginalidad); 122. 125, 132.
Cuadro semiti co; 35.
Cuerpo: 92, 120,122, 129, 132, 138, 142,
153, 156. 166. 169. 181.277.280288.
293. '
. ..
- Sin organos: 327. 334. 336. 337.
- tccnificacin dcl - : 19.
Dada: 26,52,54, 55,60, 70.
Deconstruccin: 206, 237.
Deixica (relacin): 29 38 39 83 86 88
101, 102. ", ,
Deseo: 84, 86, 122, 129 154 155 171
, , . .
175, 186, 191, 231, 233, 293, 294295
299, 335. ' ,
Desublimacin; 156.
Diacrona/sincrona; 28 88 11 9 237
. , . . , , .
Dlalectlca: 39, 43.
Diferencia: 59, 207.
Diffrallce: 273.
Diseo: 131.
Dupli cacin: 165-1 66, 190, 208, 229,
314.
-doble: 191.
Entropizacin: 162.
Espacio del inventario: 64.
Espejo: 29, 34, 36, 38, 127, 293,338.
Esquema: 17.26-40,86-88. 277.
Esquizofrenia: 167.
,
Estereoscopi a: 143- 145.
Estilo: 322.
Estructuralismo: 27, 28, 29, 34, 35, 37.
38, 204, 234,235.236, 273.
rwll dOllll s: 1221 29.
Excrementos: 120.
Exhibicionismo: 200.
Expresionismo abstracto: 289,3 10.
xtas is: 167.
Extraeza: 84.
Fenomenologa: 288. 232. 233.
Fetiche, feti chismo: 177. 198.
Finitud: 35.
40.
* Elaborado por M igucl ngel Ramos S:nchez.
369
,
Fisicalidad muda: 114.
Fondo/ fi gura: 27. 28. 29, 32, 34, 64, 85.
86,88. 167. 172.231 .300,3 19.
Forma/infonll c: 34. 36. 152, 153. 161 ,
169.172, 178- 179, 183, 186, 206, 225.
233.237.322.325.326. 336.
- hcteromorfia: 162.
FOlOgrafia: 162. 194- 195. 227. 238.
Frollage: 78.
Gcometrab) (espacio): 1 OO.
Geomet r a: 134. 174-175, 203, 204. 207.
227. 228.
Gesta/,: 27, 171, 183, 207, 23 1, 232, 233.
237,242, 26 1.277,3 10.320.322.336.
Gesfaltprico: 323.
Gesto: 9 1, 101, 165, 166. 238, 242.
Gracia: 16, 19, 152.
Gra/lel Ve/Te: 36, 120. 132- 136.138-1 39,
333.
Grupo de Klein: 39.60.64.86.87. 11 8.
164. 204, 235,334.
... Gusto: 125.
(( Hemorragia ; 153.
Historia: 26, 35, 44, 46.
Hombre de los lobos: 74. 77,254.
Huella: 206, 27 1, 273,274.275.
Ideologa: 19,22,26, 36.
Imagen: 15, 16, 20, 39. 40, 67, 91 , 197,
198, 296, 300.
- postimagen: 142.
Impresionismo: 20, 137.
Inconsciente: 40, 87. 147, 149, 150, 166,
232, 295.
-ptico: 37, 39, 40, 15 1, 193, 195, 219.
- poltico: 36.
Instante: 17, 228-230.
Interior/exterior: 29, 35, 38, 142, 231 ,
328.
Interpretacin: 267.
Juego: 89, 172- 174, 179-182.
Kitsch: 116.
Laberinto: 36, 134, 182.
Lenguaje: 37, 11 8, 11 9, 165.
Ley: 38, 11 8, 138.200. 233. 237.
Luz: 20. 102. 134. 154. 171. 198.331.
Mano: 91- 100, 164, 170, 17 1.
Mar: 13, 14, 19,20.22.
Marco: 22.31 ,34. 331 .
Materi a: 17 1, 172.
Maleria gris)): 138.
Materi alismo: 200.
Matriz: 208. 232. 236. 237.
Mquina: 175.
Memoria: 78.149.
Mi ccin: 292. 307.
166 [67, 171 , 183, 197.
Mirada: 13. 14. 10 1. 102. 114. 119, 122,
158.
Mist!-ell -abl'lne: 28. 32, 35.
Mi smidad)) : 38.
Moderni smo: 14. 19.20.22.26. 28,29.
35.36,37, 38,59.60, 64, 67.86,87.
137.138.207. 228.
Movimi ento: r08. 112.222.225.227,
23 1.238.239.242.254.
Muerte: 89. 183.19 1. 192.238.
Mult iplicidad/unidad: 16.
Mueca: 186.
Muti lacin: 165.
Narciso. narci sis mo: 164. 182. 19 t. 192.
325.
Neutralizacin: 204-206.
Noblelinnoble: 200.
Obj eto-amicli sis (Ert ica del): 154.
Ojo: 13, 17, 20, 92. 10 1, 108, 132, 134.
153,154, 170, 18 1, 194, 197, 230, 257.
- interior: 142.
pti ca de prccisim): 36, 107, 147, 151.
154, 155, 157.230.
ptica dialctica: 158.
pt ica fi siolgica: 136.
ptico/a: 14, 16,20.22, 26,36, 175, 198,
260, 262.
--esquema: 17.
- ilus in: 19.
- modelo: 64.
Orden: 232, 236,259,322 , 337.
Ornamentacin: 203.
Otro: 38, 122, 123.125, 299.
Pantall a: 197- 198.
Percepcin: 27. 28. 34. 68.197, 232.
--espacio de la: 29.
Perspecti va: 67. lOO, 121 , 122. 123. 125.
132,1 39.144. 197.227.229.
pie: 198-203.
Pi ntura: 17, 20, 211 , 225.231 , 238.33 1.
]]6. 338.
_ paisaj sti ca: 16.
_ verdad en : 227.
Pl acer: 141 , 154, 322.
priigllallz: 203, 26 1. 277, 323.
Principio de no contradiccin: 236.
Produccin cultural: 36.
Progreso: 43, 44.
psicoanlisis: 44, 87, 150. 186, 194.233.
293.
Psic ologa asociacioni sta: 149.
pudor: 201.
Pul sin escpi ca: 101 .
Punto ciego./aculla: 100, 262.
PUlrido: 195- 197.
Quebrantamiento: 100.
,
?eaclymade: 57. 103.
Reconocimiento ra llido): 87.
Regresin: 78.
Renacimiento: 228.
Repeticin: 35,39, 69.87. 192. 234,239.
268. 330, 335.
R. epresentacin: 164. 236.
Retiniano: 22 , 12 1, 137-139. 149.
Retroduccin: 265.
Risa: 200-201.
Ritmo: 151. 225. 232, 23 7.
Rotorrel ieves: 40. 91, 107-1 14. 135, 148.
157.218,2 19,230,334.
Seri al idad: 87.
Significado: 114, 161 , 182,204, 231, 233,
266.
Silencio: 227,
Smbolo: 37, 85, 86, 229.
Siniestro: 190.
Sublacin: 34.
Sueo: 73, 82.89, 186, 225.
- revisin secundaria: 82.
Sujeto: 34, 38, 82, 83, 102, 127, 129, 172-
174, 186, 192, 197,315, 336, 338.
- sujeto-efectm): 87.
-sujet% bjeto: 38, 85,86, 177,293.
Surreali smo: 43, 44, 70, 77, 137, 166,
192. 300.
Teatro: 15, 16, 147, 186, 2 14.
Tecnologa: 43.
Tiempo: 35, 114. 119,228, 230, 232.
Totalidad: 22, 34.114, 141.
Transparencia: 31 , 60, 87, 132, 138.
TlIch: 83, 85, 89, 101.
Valor: 204-206.
Variacin: 238-249, 252.
Vert icali dad/ hori zontali dad: 170, 183,
260-262.289, 300,30 1, 307,308,320,
323.325, 334, 336.
Violencia: 275. 323.
Visin (visla): 17, 28,31, 34, 37, 60.82,
83, 102, 132, 148, 171, 261.
- antivisin: 37. 41 .
--creati va: 156.
- velocidad de -: 17, 19, 228.
- y conocimiento: 28,34. 11 8, 143.
(( Visualidad tctil : 1 02.
Voyeur: 122, 127.
Wllll derblock: 67, 68.
,
-
I

,
2 9004 00618736 2
-

7 lCO) CO( 67 81"t 7

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Directores: Jos JlMENEZ y RAFAEL ARGULLOL

Primera I'el/taja del esquema. Prescinde de la narracin. Captura

s, obJ etos en el inconsciente, cuyo campo, Lo Simbl ico talll'

... , ' ....

114 ROSALl ND E. KRAUSS

120 ROSALl ND E. KR AUSS

146 ROSALlND E. KRAUSS

AlbCr10 Giacornctt i. Proyecto para 1/11 pasadi:o (Laberinto). 1930- 1931

EL INCONSCIENTE PTICO 199

250 ROSALlND E. KRAUSS

Bosquejo realizado por el Hombre de los Lobos, en

evolucin cultura! . Esta mi sma verti calizacin, razonaba, equivale a

270 Ro. SALl ND E. KRAUSS

Jackson Poll ock. Ga/{/XY. 19f

Hans Namulh, Jacksoll Pollock. 1950.

302 ROSALlND E. KRAUSS

326 ROSALl ND E. KRAUSS

11 0 /1 ................. . . .. . . . .. . . ... . .. .......... . . ......... ..... ..

art ista ............................................... ............................................ ..... ....... ..

366 ROSALlND E. KRAUSS

368 ROSALl ND E. KRAUSS

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