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CINEMA E LITERATURA: adaptao ou hipertextualizao?

Naiara Sales ARAUJO

1 INTRODUO Literatura e produo cinematogrfica tm, ao longo dos tempos, tentado desenvolver uma relao de cumplicidade e ajuda mtua. Nos ltimos anos, essa relao vem se estendendo com os mais diversos propsitos, seja produzir filmes a partir de uma obra ou utiliz-la como inspirao para novas narrativas, produzindo algo a partir do j existente. Os meios de comunicao tm o poder de transformar uma obra literria em superproduo cinematogrfica divulgando-a e ao mesmo tempo transformando-a em narrativas triviais. s vezes, ao assistirmos a um filme, temos a impresso de que j o vimos antes ou presenciamos uma de suas melhores cenas anteriormente. Isso porque a literatura tem fornecido estruturas profundas que a produo cinematogrfica no consegue disfarar em suas estruturas de superfcies, tornando-se inegvel a existncia de um contnuo dilogo entre esses dois veculos de comunicao. Segundo Kothe,

A estrutura profunda um gesto semntico, conjugando um sentido a um modo de dizer, destinado a doutrinar pessoas sob a aparncia de diverso (...) ela corresponde ao inconsciente do texto quando constitui e operacionaliza o inconsciente do leitor (KOTHE, 1994, p. 30).

Em outras palavras, atravs de sua estrutura profunda que uma obra tornase legtima e imortal possibilitando o surgimento de outras obras que de alguma forma trazem em si esta estrutura j formada embora revestida de inmeros aparatos que podem dificultar reconhec-la.

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As relaes da literatura com as artes visuais, a mdia eletrnica e a msica, por exemplo, vm despertando cada vez mais o interesse de crticos e tericos da rea. A esse respeito Camargo afirma: A literatura um sistema integrante do sistema cultural mais amplo, estabelecendo diversas relaes com outras artes e mdias (2003, p. 9). So essas relaes que permitem fazer da literatura uma das principais fontes de inspirao para a produo cinematogrfica. Atravs da adaptao, inmeras narrativas so recriadas e reapresentadas ao pblico como sendo inditas, pois so muitos os instrumentos tecnolgicos que favorecem tal recriao. Segundo Naremore a adaptao parte de uma teoria geral da repetio, j que narrativas so de fato repetidas de diversas maneiras e em meios artsticos ou culturais distintos (2000, p. 44). Nesse caso, podemos dizer que as estruturas superficiais encarregar-se-o de dar feies diferentes mesma narrativa - embora nem sempre isso seja possvel, o que possibilita a existncia de infinitas narrativas triviais. As adaptaes de obras literrias para veculos audiovisuais constituem um processo cultural complexo que tem sido alvo de incontveis discusses tanto pelo seu nvel de abstrao quanto pelo seu carter inovador. Sobre o assunto, Guimares comenta:
O processo de adaptao, portanto, no se esgota na transposio do texto literrio para um outro veculo. Ele pode gerar uma cadeia quase infinita de referncias a outros textos, constituindo um fenmeno cultural que envolve processos dinmicos de transferncia, traduo e interpretao de significados e valores histrico-culturais (GUIMARES, 2003, p.91).

essa transferncia de valores histrico-culturais que permite a proliferao de inmeras narrativas cinematogrficas. No se pode esperar um sculo XXI com as mesmas imagens do sculo XIX. E essa possibilidade de troca de imagens foi a grande conquista do cinema que, segundo Pellegrini, (...) se refletir na narrativa moderna, atravs das tcnicas da montagem e da colagem. Essa capacidade que o cinema tem de fazer montagem e colagem permite um nmero infinito de produes (2003, p.19). Preocupado com as novas formas de narrativas, Genette (1982) desenvolve um trabalho de investigao que visa a analisar o processo de adaptao como dialogismo intertextual na produo de novos textos. Baseados nesse trabalho e nos

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estudos de Naremore (2000), que focaliza o processo de adaptao de obras literrias para os meios de comunicao visual, faremos a seguir uma pequena abordagem sobre os principais elementos envolvidos nesse processo.

2 COMUNICAO VERBAL E VISUAL: noes de equivalncia O problema de adaptao flmica de obras literrias tem sido discutido intensivamente por diversas razes. Dentre elas, destaca-se o fato de que, para alguns crticos, a possibilidade de transmitir a mesma mensagem atravs de diferentes sistemas de comunicao mnima (JOHNSON, 1982, p.13). Destacam-se tambm crticas em torno do valor esttico das adaptaes. Para muitos, o valor esttico de um bom romance raramente se estender a uma suposta adaptao flmica. Analisando a cadeia de signos envolvida na adaptao flmica de uma obra literria, Johnson discute as relaes entre literatura e cinema em um nvel terico e prtico. Segundo ele, (...) com uma imagem visual, o espectador tem a iluso de perceber objetos representados como se fossem os objetos mesmos, mas com a linguagem escrita, o leitor pode criar sua prpria imagem mental dos acontecimentos narrados (1982, p. 7). Assim, a realidade fsica de uma imagem visual, no caso de um filme,
um jogo de luz e sombras que transmite uma iluso da realidade, uma iluso produzida por um aparato complexo que desaparece no processo de produo. A imagem uma representao analgica, descontinua e icnica1 da realidade enquanto que linguagem verbal uma representao no analgica, descontnua e basicamente simblica da realidade (JOHNSON 1982, p.46).

Podemos assim dizer que uma das grandes diferenas entre a linguagem visual e a escrita est na forma como elas se apresentam ao receptor. A primeira traz em si uma mensagem objetiva, quase fechada para a participao do telespectador; a segunda est sujeita a participao ativa do leitor, podendo este desempenhar um papel nico na construo do sentido da mensagem. Muitas foram as tentativas de explicar a comunicao flmica em termos de categorias desenvolvidas pela lingustica para estudar a linguagem verbal. Essas
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Icnico e simblico: terminologia utilizada por Pierce.

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tentativas giravam em torno da noo de dupla articulao, uma das principais caractersticas da linguagem verbal, e que serve para distingui-la de outras linguagens, dentre elas a cinematogrfica. A primeira articulao da linguagem verbal a de unidades significantes mnimas, morfemas. A segunda articulao a de unidades distintivas mnimas, fonemas. Dessas duas breves definies pode-se ver que a segunda articulao opera no nvel do significante, o nvel de forma vocal ou escrita, ou seja, ela no tem dimenso semntica. A primeira articulao, por outro lado, opera no nvel do significante ou significado. De acordo com Metz,
O cinema no composto de unidades que correspondem a primeira e tampouco segunda articulao da linguagem verbal. O cinema no possui segunda articulao porque diferentemente da linguagem verbal o significante est muito prximo do significado, isto , o significante de uma imagem para todos os fins e propsitos o significado (METZ, 1972, p. 8081).

Dessa forma, podemos dizer que o cinema uma linguagem por ter como caracterstica principal a comunicao. No entanto, no constitui uma lngua porque no pode ser reduzido a unidades mnimas alm do nvel da imagem e no tem signos no mesmo sentido da linguagem verbal. Metz (1972) postula que o filme linguagem sem lngua e que a imagem um exemplo de fala. Para ele, o cinema inerentemente incapaz de significar, a no ser atravs da reproduo de objetos do mundo real. A literatura significa enquanto o cinema expressa. Esta viso , para a esttica realista, uma viso reducionista. Segundo Wollen,

O cinema a forma privilegiada que permite dar tanto a aparncia como a essncia, tanto o aspecto autntico do mundo real como a sua verdade. O mundo real desenvolvido ao espectador purificado pela sua travessia no esprito do artista o visionrio que tanto v como mostra ...; ao procurar fazer do cinema um medium convencional rouba-lhe as potencialidades de ser um universo alternativo melhor, mais puro, mais verdadeiro (WOLLEN, 1984, p.165).

Percebemos aqui uma visvel inteno de apontar o cinema como sendo superior a outras formas de comunicao, sobretudo a leitura que, a nosso ver, no

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condiz com a realidade. No queremos assim rebaixar o valor esttico alcanado pelo cinema, que muito tem evoludo ao longo dos anos, mas gostaramos de salientar que a sociabilidade possuda pelas imagens cinematogrficas fraca, ambgua, e inferior quela possuda pelas palavras de uma lngua. A imagem adquire sentido dentro do discurso flmico individual devido posio neste discurso ou em relao a outras imagens e elementos do discurso, no sendo possvel que tenha o mesmo sentido em outras situaes. No , portanto, plurissituacional como um signo lingstico, pois as unidades bsicas da articulao da linguagem permitem a formao de unidades maiores com um elevado grau de sociabilidade e plurissituacionalidade, o que no ocorre com a imagem cinematogrfica, que depende de uma instncia especfica de expresso. Nessa perspectiva, Eco (1982) mostra que a circunstncia ou o contexto da transmisso pode alter-la pelo menos de trs maneiras: modificando seu sentido, sua funo ou a sua cota informativa. Embora a circunstncia de uma mensagem seja extrassemitica, ela relevante para o estudo semitico devido ao valor polissmico da maioria das mensagens. Assim, o destinatrio orientado pela circunstncia de sua transmisso na escolha de cdigos pelos quais ele a interpreta. A circunstncia , pois, uma espcie de fator condicionante que ajuda na seleo de certos significados entre outros possveis. Tal circunstncia ancora a abstrata vitalidade dos sistemas de cdigos e mensagens no contexto da vida cotidiana possibilitando que uma obra de arte seja interpretada de forma diferente em pocas diferentes, devido no s circunstncia de interpretao como tambm ideologia do intrprete. Na verdade, literatura e cinema comunicam diferentemente e faz pouco sentido encontrar paralelos exatos entre os dois nveis de comunicao denotativa, pois segundo Johnson (1982), palavras e imagens precisam ser reconstitudas internamente, ou percebidas conceitualmente para serem entendidas. Isso porque o cdigo narrativo um cdigo translingistico que pode ser manifestado em vrias linguagens, tanto verbal como no verbal. Embora alguns crticos apontem o cinema como a arte que melhor combina e incorpora outras operando em diferentes bandas sensoriais, diferentes canais, servindo-se de cdigos e modos de expresses diversas, concordamos com a justificativa de Kothe (1994, p. 87) ao apontar superioridade da literatura: ela a ponta-de-lana e o veculo com maior tradio entre os sistemas sgnicos, podendo

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servir de modelo analtico para a narrativa que faz uso de mdias como o cinema, a televiso, o vdeo, a revista em quadrinho. No queremos, assim, superestimar a literatura e subestimar o cinema, pois como j expomos anteriormente, trata-se de linguagens diferentes, as quais dificilmente permitiro que se construam paralelos exatos entre elas. Gostaramos de ressaltar, sobremaneira, o poder que a literatura tem de desenvolver a criatividade e a imaginao do leitor, alm de seu aspecto sociabilizador. Se assim no o fosse, a literatura no teria sido, desde sempre a principal fonte de inspirao para os produtores flmicos. A forma como a narrativa literria tem chegado tela dos cinemas outro assunto que vem ganhando cada vez mais espao nas crticas relativas a essas duas formas de comunicao artstica. Neste aspecto, as atenes esto voltadas no s para os aspectos sgnicos da lngua, mas tambm para as estruturas textuais como um todo. Aqui, o texto recebe um tratamento especial, que vai desde a sua origem at as mais diversas formas de adaptaes e mudanas.

3 O UNIVERSO TEXTUAL: criao e recriao O papel do leitor contemporneo tem se ampliado em seus diversos nveis de competncia. Falamos, agora, de um leitor ativo, capaz de realizar leituras intertextuais e de discutir temas apresentados em variadas linguagens, textos e discursos. A produo artstica contempornea apresenta ao leitor um discurso literrio multifacetado, no qual a linguagem verbal articula-se com as no verbais e estas modificam aquela de forma explcita ou implcita aos olhos do leitor. Com a inveno do cinema e da fotografia ampliou-se a forma de percepo do mundo, e, consequentemente, sua forma de representao. Essas expressivas mudanas nos modos de produo e reproduo cultural esto visivelmente expressas no texto literrio. Referindo-se a essa nova fase de produo, Pellegrine comenta:

Convivendo margem no interior desse universo cultural colorido e cambiante, cuja reproduo e veiculao dependem de um sofisticado

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aparato tecnolgico, o texto literrio vem sofrendo transformaes sensveis expressas numa espcie de dilogo com ele, cujas marcas esto claras na sua prpria tessitura (PELLEGRINE, 2003, p.16).

Nas ltimas dcadas, tem-se concentrado esforos na investigao dos processos que envolvem a utilizao de texto literrio pelos meios de comunicao visual. Durante muito tempo, o processo de adaptao esteve no centro dessas discusses. A transformao de uma obra literria em superproduo cinematogrfica ou novelstica foi tema de inmeros estudos que enfatizavam, sobretudo, as noes de fidelidade. O pressuposto bsico atrelado noo de fidelidade era que quanto mais fiel ao texto literrio melhor seria a adaptao. Assim, reconhecia-se um grau de superioridade entre obra e sua adaptao. A primeira seria sempre melhor que a segunda. Para alguns crticos, essa viso nega a prpria natureza do texto literrio, que a possibilidade de suscitar interpretaes diversas e ganhar novos sentidos com o passar do tempo. Dessa forma, a idia de fidelidade supe, por exemplo, que um programa de TV fiel ao texto literrio possa, de alguma forma, substitu-lo, tomando seu lugar e tornando-o obsoleto (GUIMARES, 2003, p. 95). Segundo Pellegrine (2003, p. 17), essa concepo reduz o valor artstico da obra literria revelando extrema adeso aos valores da cultura de massa. Como pudemos observar, o discurso acerca da fidelidade bastante alternativo e abre espao para se pensar nas adaptaes como um processo dinmico em que as distores, os deslocamentos, as descontinuidades e os desvios entre os textos no so apenas de uma repetio das relaes de hierarquia e poder estabelecidas entre a produo literria e sua adaptao visual, mas em si mesmo uma recriao dessas relaes de poder, prestgio e influncia. Acreditamos, assim, que o processo de adaptao bem como as discusses acerca de fidelidade esto diretamente ligados s noes de intertextualidade e de transtextualizao, exploradas por Kristeva e Genette, entre outros. Dessa forma, procuraremos mostrar os principais conceitos concernentes intertextualidade que, a nosso ver, sero teis ao logo deste estudo.

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3.1 Transtextualizao A idia de que um texto se constitui a partir de textos j existente remota, com maior expressividade, ao incio do sculo passado, mormente com os estudos de Bakhtin. Nas ltimas dcadas tem-se discutido a aceitao do postulado da unicidade de um texto como bvia. No entanto, os resultados dessas discusses foram desfavorveis queles que defendiam a homogeneidade do discurso. A noo de intertextualidade apresentada por Kristeva na dcada de 1960 veio, grosso modo, confirmar aquilo que Bakhtin apontara quarenta anos antes: o texto sempre um tecido de vozes ou citaes, cuja autoria fica marcada ou no vindas de outros textos preexistentes, contemporneos ou do passado (PINTO, 1999, p. 27). Na dcada de 20, Bakhtin, analisando os procedimentos de criao de linguagem no romance, aponta a inter-relao dialgica e hbrida de diversas vozes em um nico texto. Destaca, ainda, a estilizao como a forma mais caracterstica de dialogismo interno, salientando que a conscincia lingstica, iluminadora da recriao, estabelece para o estilo recriado, uma importncia e uma significao nova. Essa linguagem esteticamente diferente aparece como ressonncias particulares: alguns elementos so destacados, outros deixados na sombra. Bakhtin desenvolveu importantes conceitos e deu incio a uma nova era para os estudos lingsticos e literrios. A partir da compreenso dos fenmenos de polifonia e de dialogismo, pensado e desenvolvido por Bakhtin, Kristeva formula, 40 anos mais tarde, o conceito de intertextualidade segundo o qual todo o texto um mosaico de citaes que absorve e transforma um texto em outros. Kristeva denomina intertextualidade como a transposio de um ou vrios sistemas de signos noutro sistema de signos estendendo a noo de dialogismo tambm aos sistemas simblicos no verbais. Como podemos perceber, o conceito de intertextualidade vai alm da polifonia de Bakhtin, pois leva em conta no s o texto literrio, mas todo e qualquer texto verbal ou no, sem recorrer aos conceitos tradicionais de autoria, que colocava o autor como nica fonte do texto. forma da intertextualidade, o ato de escrever sempre uma interao que traz ou desloca, para o primeiro plano, textos ou traos de vrios textos de forma visvel ou no.

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Assim, no podemos deixar de mencionar que um texto funciona como eco das vozes de seu tempo, da histria de um grupo social, de seus valores crenas, preconceitos, medos e esperanas. As relaes intertextuais nos evidenciam que um texto literrio no se esgota em si mesmo, ou ainda, um texto pluraliza seu espao nos paratextos, multiplica-se em interfaces, projeta-se em outros textos ou repetem-se em aluses, plgios, pardias e citaes. A intertextualidade, confirmada na literatura pelos temas retomados, eternizando e dando nova feio aos mitos e as emoes humanas, comprova que os textos se completam e se inter-relacionam. No entanto, a complexidade apresentada em certos territrios textuais levou alguns tericos a examinar, de forma mais detalhada os diversos processos nos quais um texto est inserido. Dentro dessa abordagem, daremos enfoque aos conceitos desenvolvidos por Gerard Genette em Palimpsestos (2005). Fundamentando-se em Bakhtin e Kristeva, Genette (2005) oferece outros conceitos que nos parecem apropriados para o estudo que nos propusemos a fazer. Diferentemente de Kristeva, Genette coloca a intertextualidade como sendo apenas um dentre os cinco tipos de transtextualidade estudada por ele. O conceito de transtextualidade2 parece-nos ocupar o lugar daquilo que outrora Kristeva chamava intertextualidade. Segundo Genette, a transtextualidade ultrapassa os limites da intertextualidade e envolve todas as relaes implcitas e explcitas entre um texto e outro, incluindo diversos sistemas simblicos, verbais e no verbais. Nessa nova classificao surgem conceitos que se tornaram indispensveis aos estudos de adaptao flmica, entre eles, o conceito de hipertextualidade que estudaremos mais adiante. Primeiramente discutiremos essas relaes na sequncia apresentada pelo prprio Genette. Embora sua inteno fosse ampliar e sistematizar os conceitos gerados por Bakhtin e Kristeva, comeou por restringir o conceito de intertextualidade como uma relao de co-presena entre dois ou vrios textos, isto , a presena efetiva de um texto em outro. Percebemos claramente que, ao contrrio dos autores supracitados, Genette reduz o conceito de intertextualidade restringindo-o ao universo sgnico textual. Para exemplificar e diferenciar essa relao das demais, ele lana mo dos conceitos de citao, plgio e aluso, identificados como exemplos de relaes intertextuais.
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Tudo aquilo que coloca um texto em relao com outros.

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O segundo tipo de transtextualidade identificado e analisado por Genette foi a paratextualidade, que se refere relao existente entre o texto em sua totalidade e as propriedades paratextuais, tais como, ttulos, subttulos, prefcios, posfcios, advertncias, ilustraes e outros. Esse tipo de relao tem sido muito utilizado pelas produes novelsticas e cinematogrficas. Frequentemente encontramos filmes cujo ttulo remete a uma obra literria ou a um famoso autor, artimanha para despertar o interesse do telespectador pelo filme. Um exemplo apropriado dessa relao o filme Shakespeare Apaixonado, dirigido por John Madden e vencedor de 7 Oscars. No teria o ttulo influenciado o telespectador em sua escolha? Embora a literatura tenha perdido espao para os meios de comunicao visual, a influncia literria nesses meios incontestvel. Genette aponta como terceiro tipo de transtextualidade, a metatextualidade, que uma relao que une um texto a outro texto do qual ele fala, sem necessariamente cit-lo. por excelncia uma relao crtica. Da mesma forma que a metatextualidade, a arquitextualidade (quinto tipo de transtextualidade) uma relao silenciosa que, no mximo, articula uma meno paratextual. Refere-se taxonomia genrica sugerida ou recusada por ttulos ou infrattulos de um texto o qual no obrigado a reconhecer ou declarar sua qualidade genrica. Em ltimo caso, a determinao do status genrico de um texto no sua funo, mas sim do leitor, do crtico, do pblico, que podem recusar o status reivindicado por meio do paratexto. A maioria das adaptaes novelsticas ou flmicas de romances trazem em si apenas o ttulo do texto original, estratgia vlida para conservar o mercado preexistente. O quarto tipo de transtextualidade estudado por Genette e identificado por ele mesmo como principal objeto de estudo em palimpsestos a hipertextualidade definida como toda relao que une um texto B (hipertexto) a um texto anterior A (hipotexto) modificado, transformado elaborado ou ampliado. A essa relao daremos maior nfase por considerarmos imprescindvel sua abordagem para o estudo aqui apresentado.

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3. 2 Hipertextualidade Sob a tica da transtextualidade, uma obra literria no simplesmente produto do trabalho de escritura de um nico autor, ele nasce de seu relacionamento com outros textos, que se entrelaam e transmitem sentidos que podem, muitas vezes, divergir da inteno do autor. Os estudos feitos por Kristeva, na dcada de 1960, provocaram uma espcie de ranhura profunda na idia cristalizada e estabelecida sobre o autor como nica fonte de texto. Ao afirmar que tanto uma mesa posta para um jantar como um poema so constitudos de sistemas significantes anteriores, a autora subverte a idia do texto como totalidade hermtica e auto-suficiente, colocando em seu lugar o fato de que toda a obra literria ocorre efetivamente na presena de outros textos semelhana dos palimpsestos3. Explorando de forma mais detalhada esse territrio, Genette utiliza-se do termo palimpsesto figurativamente para designar todas as obras derivadas de uma obra anterior por transformao ou imitao, o que ele mesmo denomina hipertexto, no decorrer de seu estudo. Segundo Genette (2005, p.19) esta derivao pode ser de ordem descritiva e intelectual em que um metatexto fala de um texto, ou pode ser de uma outra ordem em que um texto B no fala nada de A, no entanto no poderia existir sem o mesmo. Um exemplo desse tipo de derivao a visvel presena do texto de Mary Shelley nas produes flmicas Inteligncia Artificial, Edward Mos de Tesouras e Hulck, que sero analisados mais adiante. Em torno do conceito de hipertexto surgem discusses a respeito dos termos transformao e imitao, necessariamente presentes nesse processo textual e que esto diretamente ligados ao processo de adaptao flmica. Um hipertexto pode apresentar-se composto por textos verbais e no verbais, como imagens e sons, possuindo diversificado aparato paratextual na forma de referncias grficas, remisses, bancos informacionais - tudo isso demandando um suporte tecnolgico cujo acionamento se faz ao simples toque de um elemento eletrnico de ligao. Assim, o desenvolvimento tecnolgico que torna possvel a existncia de um nmero cada vez maior de hipertextos, bem como as teorias do texto inerentes textualidade informtica tem
Pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada para se traar outra que no a esconde de fato, de modo que se pode l-la por transparncia, o antigo sob o novo.
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levado os tericos do hipertexto a buscar pontos comuns entre essas duas realidades distintas. Destacaremos aqui o trabalho desenvolvido por Landow e Genette, tericos que tm ocupado um lugar significativo no estudo do hipertexto. Segundo Landow:

O hipertexto uma ferramenta tecnolgica avanada que apresenta uma outra maneira de disponibilizar o texto aos leitores, tornando possvel uma nova forma de veiculao de idias. Entretanto, as teorias crticas ps-estruturalistas vo mais alm: no s desmontam os cnones pelos quais nos regemos habitualmente como, ao faz-lo, expem e desnudam os meios que os sacralizam nos quais esto centralizadas noes como hierarquia, seqencialidade e linearidade, tambm desmontadas nas experincias hipertextuais, o que as torna potencialmente capazes novas construes de sentido (LANDOW, 1995,p.4).

Verificamos no discurso de Landow uma constante preocupao em observar a lgica hipertextual a partir da crtica ps-estruturalista. Por essa razo, procura desenvolver a tese de que existe uma estreita aproximao entre a experincia da hipertextualidade, possibilitada pelos avanos da tecnologia informtica e pelas reflexes das teorias crticas ps-estruturalistas sobre a realidade contempornea. Para ele, o hipertexto apresenta-se como um laboratrio, no qual as hipteses sustentadas por alguns tericos ps-estruturalistas poderiam ser testadas. Na sua concepo, o hipertexto afigura-se como um modo de conceber a produo de significados e a organizao do conhecimento cuja explicao, proposta atravs de quadros tericos, torna-se concretamente possvel forma de experimentos textuais. At que ponto o hipertexto compe-se de elementos novos em relao pgina impressa, de que forma esse novo modelo nos remete a reflexes anteriores a cerca do processo de produo textual, e em que medida esse movimento de reflexo pode ser um passo importante para se pensar o texto hoje? Essas so interrogaes que permeiam o discurso de Landow. E para ilustrar as idias de convergncia que procura defender, o autor busca argumentos em vertentes do pensamento psestruturalista de Barthes e Derrida. Fazendo uma leitura de Barthes, Landow encontra a descrio do que, na viso ps-estruturalista, seria um texto ideal. Segundo essa tica, em um texto ideal as

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redes so mltiplas e se entrelaam sem que nenhuma possa dominar as outras. Nessa perspectiva, o texto uma galxia de significantes e no uma estrutura de significados, no tem incio; reversvel e nessa galxia penetramos por diversas estradas, sem que nenhuma delas possa qualificar-se como principal; os sistemas de significados podem apoderar-se desse texto absolutamente plural, mas seu nmero nunca limitado, sua medida o infinito da linguagem. Da mesma forma que esse texto ideal, o hipertexto compe-se de blocos de palavras, ou mesmo de imagens ou sons unidos, possibilitando mltiplos trajetos, cadeias ou caminhos em uma textualidade aberta, eternamente inacabada e descrita metaforicamente como rede, trama ou teia. A propsito, o paradigma de rede apontado por Landow (2005) como um dos aspectos conceituais em que tericos crticos da contemporaneidade e projetistas de hipertextos encontram seu mais completo sinal de convergncia. Para Landow (2005), a acepo de rede pode assumir trs diferentes nuances. A primeira refere-se ao hipertexto como um conjunto de blocos, unidades e ns de leituras unidos por uma rede de ligaes e trajetrias em que elementos so eletronicamente conectados, o equivalente do texto impresso. A segunda nuance v a rede como um sistema composto por vrias unidades de leitura colocadas juntas por um autor ou a criao de outro texto em que h uma juno de vrios autores compilados por algum. Uma terceira nuance apresenta a rede como formada por vrios computadores e cabos em que podem se conectar vrias pessoas sendo, portanto uma viso mais tecnolgica do hipertexto. Como mencionado anteriormente, o hipertexto entendido como um texto aberto, sem fronteiras definidas que no exclui nem pode excluir outros textos. Tambm nesse aspecto encontramos convergncias com as teorias contemporneas. Barthes ao se referir intertextualidade afirma:

Qualquer texto novo tecido de citaes passadas. Pedaos de cdigo, modelos rtmicos fragmentos de linguagens sociais etc., passam atravs do texto e so redistribudos dentro dele, visto que sempre existe linguagem antes e em torno do texto (BARTHES, 1987, p.49).

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Como se pode perceber, h conexes importantes entre a noo de intertextualidade (ps-estruturalista) e de hipertexto. A pgina impressa aponta para a intertextualidade, mas nos encoraja a pensar o texto como uma estrutura orgnica, com significao independente enquanto a experincia hipertextual nos d a oportunidade de visualizar e explorar a intertextualidade. Embora Landow encontre no discurso de Barthes aspectos importantes para sua crtica, nas idias de Derrida que ele aponta o modelo mais extremo da modalidade crtica ps-estruturalista, pois, embora Barthes tenha rejeitado os modos seqenciais de argumentos, ele os reteve na forma convencional de um livro impresso. Derrida (1974), em contraposio, deu um salto alm, alterou a viso de como o livro deve ser, propondo-nos em Glas, uma nova maneira de apresentar o livro impresso. O referido terico nos apresenta o texto com uma disposio no linear que parece registrar mais adequadamente a experincia do texto contemporneo, desafiando o leitor a organizar num novo espao textual em seus percursos de leitura e busca dos significados. No entender de Landow (1995), o uso constante que Derrida faz de termos como nexo, trama, rede e entrelace, clama pela hipertextualidade assim como sua nfase na abertura textual que torna imprpria as distines entre o interno e o externo a um texto dado. Derrida concebe um texto como sendo composto de unidades discretas de leitura. Tais unidades, por ele denominadas pedaos, esto aparentemente soltas, mas conectam-se umas s outras pelas marcas de pontuao como as aspas colchetes ou parnteses. Em Glas o olho do leitor constantemente solicitado a movimentar-se pela pgina na busca de conexes visuais e verbais aparentes. O texto, para Derrida, um ntido precursor da escrita hipertextual, pois oferece o exemplo mais extremo da modalidade crtica ps-estruturalista, deixando tnues todos os limites ou fronteiras criados pela margem que percorre o texto impresso. Tambm abre espaos para experincias de leitura atravs de qualquer direo: intertextuais ou intratextuais, prprias dos sistemas de hipertextos. Dessa forma, segundo Landow, Derrida est inconscientemente teorizando sobre o hipertexto, pois assim como o texto Glas a textualidade informtica torna obsoleta a converso linear do texto impresso para substitu-lo por uma interligao mais complexa e multilinear. Assim como o hipertexto permite ao leitor escolher

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mltiplos percursos atravs de um texto, o texto, para Derrida, abola os argumentos lineares e apresenta caractersticas de mobilidade e instantaneidade. No hipertexto, em razo do espao aberto de sua textualidade, o centro no pode ser localizado em nenhum ponto exato, mas pode demarcar-se em determinado ponto desde que o leitor, em um dado momento, o escolha como tal; h ento um sistema infinitamente reorganizvel, porque o foco depende do leitor, sendo uma de suas caractersticas principais o fato de ser constitudo por textos verbais ou no, ligados entre si, sem um eixo de organizao estabelecido a priori, cabe ao leitor emprestar-lhe, segundo seu desejo ou interesse, um princpio ordenador e organizador, especialmente no campo da investigao.

4 ADAPTAO O processo de adaptao pode ser discutido em diferentes aspectos. O termo adaptao tornou-se popular no contexto cinematogrfico para identificar pelculas cuja obra cinematogrfica no se apoiava em um roteiro original e o pblico podia identificar nos letreiros, em cartazes, nos cinemas, o subtexto, ou frmulas como adaptado de... ou inspirado na obra de.... A crtica estava voltada, sobretudo para ngulos referentes traio, deformao, violao e vulgarizao da obra original, o que levaria sempre a discusses a cerca da infidelidade. aceitvel que a maioria das tradues se intitule hoje adaptaes levando ao conhecimento o fato de que em toda interveno, desde o momento em que se est traduzindo uma obra original at o trabalho de reescritura dramtica dessa obra, estamos diante de uma recriao; ou seja, a transferncia das formas de um signo para o outro nunca inocente. Transformar ou transpor uma obra de um gnero em outro implica em fazer uma adaptao cujo objeto um contedo narrativo mantido mais ou menos fielmente, com diferenas s vezes considerveis. O mesmo no ocorre quando a estrutura discursiva passa por uma transformao radical, ou seja, quando o dispositivo da enunciao inteiramente diferente do original, como, por exemplo, a transposio de um romance para o cinema.

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Por adaptao podemos compreender, portanto, uma transcrio de linguagem equivalente a uma transposio de substncia. Essa transcrio de linguagem ir alterar o suporte lingstico utilizado para se contar uma histria. Essa alterao ocorre no momento em que o contedo expresso em outra linguagem dentro de um processo de criao com base no maior ou menor aproveitamento da obra original. Segundo Derrida (apud Naremore, 2000, p.45), the film adaptation is not simply a faded imitation of a superior authentic original: it is a citation grafted into a new context, and thereby inevitably refunctioned.4 Percebemos no discurso de Derrida a presena relevante da oposio cpia X original na qual repousa grande parte da crtica sobre adaptao flmica. Segundo o autor, qualquer crtica que denuncia a cpia em nome do original v, pois a volatilidade de signos inevitvel. Tentando definir essa volatilidade de signos o autor a conceitua como

(...) the possibility of desengagement and citacional graft which belongs to the structure of every mark, spoken or written ... every sign, linguistic or non-linguistic, spoken or written in a small or large unit, can be cited, put between quotation marks, and in doing so it can break with every given context, engendering an infinity of new context in a manner which is absolutely illimitable. (Derrida apud NAREMORE, 2000,p. 45)5

Adaptar , portanto, no apenas efetuar escolhas de contedo, mas tambm trabalhar, modelar uma narrativa em funo das possibilidades inerentes ao meio. Em regime de adaptao deve ter-se em cota um contexto artstico que procura alm da interpretao do objeto literrio, a reconfigurao esttica deste. O adaptador da literatura para o cinema distancia-se do leitor que a l, j que procede a um redimensionamento do livro numa nova obra de arte. Assim, a literatura ao ser adaptada posiciona-se com um material esttico desterrado a outro campo da esttica, o qual poder beneficiar-se com essa inverso.
A adaptao flmica no simplesmente uma imitao empalidecida de uma obra original autntica; Ela uma citao enxertada em um novo contexto e por isso inevitavelmente refuncionalizada traduo nossa. 5 (...) a possibilidade de desligamento e enxerto citacional que pertence a todo tipo de marca falada ou escrita ... signo lingstico ou no-lingustico, falado ou escrito, em uma pequena ou grande unidade, que pode ser citado ou posto entre aspas, e dessa forma romper com todo contexto dado gerando uma infinidade de novos contextos de forma absolutamente ilimitada traduo nossa.
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Dessa forma, entendemos que a adaptao pode ser considerada uma leitura crtica da obra original e, assim sendo, concordamos com Derrida quando diz serem vs as discusses acerca da fidelidade. Tambm Johnson comunga dos mesmos pensamentos ao afirmar que:
A insistncia na fidelidade - que deriva das expectativas que o espectador traz ao filme, baseadas na sua prpria leitura do original um falso problema porque ignora diferenas essenciais entre os dois meios, e porque geralmente ignora a dinmica dos campos de produo cultural nos quais os dois meios so inseridos (JOHNSON, 2003, p.42).

Dizer que uma adaptao fiel implicaria o princpio de que valores significados existem independentemente do significante expressivo que lhe d vida. Quando se vai de um sistema a outro, h uma mudana necessria de valores significados correspondentes mudana de significante. Os valores expressos numa obra existem apenas como uma funo da forma que lhes deu sentido. Assim, um filme pode ser descrito em linguagem verbal, mas no recupera o mesmo sentido nem obtm o mesmo contedo latente que caracteriza uma imagem flmica, uma vez que uma linguagem no se assemelha a outra. Para estabelecer essa diferena, Naremore enfatiza:

(...) film is found to work from perception toward signification from external facts to interior motivations and consequences, from the givenness of a world to the meaning of a story cut out of that world. Literary fiction works oppositely. It begins with signs (graphemes and words), building to propositions that attempt to develop perception (NAREMORE,2003, p.32).6

A imagem flmica tem, portanto, seus prprios cdigos de interao com o espectador, distinto, claro, daqueles que a palavra escrita estabelece com o seu leitor. verdade que o cinema tem dificuldades em fazer determinadas coisas que a literatura faz, mas o contrrio tambm se verifica. Enquanto um romancista tem a sua disposio

[Nossa traduo] (...) O filme funciona a partir da percepo para a significao, de fatos externos para motivaes e conseqncias internas, de um mundo existente para o significado de uma estria retirada desse mundo. A fico literria funciona de forma oposta. Comea com signos (grafemas e palavras), construdas a partir de proposies que tentam desenvolver a percepo.

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a linguagem verbal, com toda a sua riqueza metafrica e figurativa, um cineasta lida com pelo menos cinco materiais de expresso diferentes: imagens visuais, a linguagem verbal oral (dilogos, narrao e letras de msica), sons no verbais (rudos e efeitos sonoros), msica e a prpria lngua escrita (crditos, ttulos e outras escritas). Todos esses materiais podem ser manipulados de diversas maneiras. A diferena entre esses dois meios no se reduz, portanto, diferena entre a linguagem escrita e a imagem visual, como se costuma dizer. Assim sendo, no nos parece apropriado debater sobre fidelidade numa discusso acerca de adaptao, pois que a transcrio da linguagem verbal para a visual impossibilita a permanncia fiel de um mesmo contedo.

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