5.

Surgimento do formalismo A arte como vontade

Atentemos no seguinte diagrama: Autonomia da Arte

Autonomia da Viso

Autonomia da Forma

Reavaliao da Modernidade
Autonomia da Faculdade de Julgar

nfase no Acontecimento

Autonomia do conceito de Novo

Esquema 5.1.

Desenvolv-lo-ei, tomando-o como base estrutural do presente captulo, retomando, de incio, alguns tpicos anteriores.

5.1. Verdade artstica e verdade da terra

Vimos que, para Heidegger, seguindo a argumentao de A Origem da Obra de Arte, a realidade da arte desvelada na obra de arte (A arte real na obra de arte) surge de um conflito entre o que o autor denomina mundo e terra, 208

respectivamente, abertura e fechamento, de que resulta uma clareira em que o aberto (mundo) incide no que se fecha (a terra) propiciando o seu desvelamento. A obra de arte (uma arquitectura, uma pintura) revela ou abre aquilo que por norma se fecha, revela/desvela a terra envolvente ao mundo (a obra isoladamente considerada) nas palavras de Heidegger, produz a terra, tr-la ao aberto como aquilo que se fecha em si (Sich-Verschliessende). Esta abertura, ou vista no aberto (mundo) daquilo que pretende fechar-se (terra), significa uma produo: a obra instaura um mundo e produz a terra isto o que significa este conhecido confronto entre mundo e terra. Ao mesmo tempo que instaura um mundo a obra pe em obra uma verdade. Poderia confundir-se este pr-se em obra de uma verdade com um impulso mimtico, mas a instaurao de um mundo, patente na obra, como disse, retira a obra de arte dessa condicionante ou pressuposto. Tambm em Badiou a obra, enquanto imanncia e singularidade, instaura um mundo que o autor denomina configurao. De igual modo, esta configurao possui uma realidade, logo tambm se poderia aqui afirmar que a arte real na obra de arte. Desta realidade advm, em Badiou, o grau de finitude na obra como coisa fsica (pois uma obra ao mesmo tempo a sua presentificao fsica e a escolha finita que leva a essa presentificao, ou seja, em cada momento uma s escolha, para a obra, da ordem do acontecimento-verdade, porque uma escolha uma deciso que tem de tomar-se, isto , a obra o que e no outra coisa); mas a arte determina-se como infinitude (porque para cada escolha pode haver um conjunto de procedimentos e continuidades infinitas ou indeterminadas). Desta contradio, entre a arte como verdade (ou procedimento infinito) e a obra como coisa fsica limitada (uma s escolha da ordem do acontecimento-verdade, permita-se-me a repetio), nasce uma singularidade, que se denominar singularidade da verdade em arte ou da verdade artstica, porque, para Badiou, no existe, como sabemos, a verdade, mas verdades artsticas, amorosas, cientficas e polticas. E a singularidade da arte resulta pois dessa contradio entre

desenvolvimento infinito e escolha finita. A arte (ou a obra) o corpo dessa contradio: e esse corpo nunca mimtico da realidade, porque instaurador de um outro mundo e da sua imanncia (que sempre uma imanncia artstica) e singularidade. 209

Mas, voltemos a Heidegger. Como disse, nele a obra produz a terra e instaura um mundo. Glosando uma outra vez esta considerao, produzindo a terra a obra instala um mundo que no se caracteriza pela imitao. Este produzir a terra corresponde a um fulgor irradiante da obra que ilumina devolvendo, digamos assim, o que iluminado condio da verdade: junto ao templo grego, descreve Heidegger, o cho de rocha sobressai e a tempestade que se abate sobre a arquitectura torna-se visvel e incandescente por via da existncia lado-a-lado com a arquitectura-mundo do templo. Templo que torna visvel a invisibilidade do ar, exemplificando assim o enunciado de que na obra pe-se-em-obra a verdade. Este pr da verdade na obra aquilo que aproxima (pr em obra produzir uma verdade), mas tambm afasta Heidegger de Badiou, pois esse afastamento est dependente da distino entre ambos quanto ao que consideram ser a verdade (posta na obra):

Na obra de arte, pe-se em obra a verdade do ente. Pr significa aqui erigir. Um ente, um par de sapatos de campons, acede na obra ao estar na clareira do seu ser. O ser do ente acede permanncia do seu brilho. A essncia da arte seria ento o pr-se-em-obra da verdade do ente (das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit ds Seienden). At aqui, a arte tinha a ver com o Belo e a Beleza, e no com a verdade. 1

Badiou coincidir com a ltima considerao, trata-se de pr em obra a verdade. Mas que verdade? Em Badiou no certamente a do ente, no ser a de um mundo instaurado para produzir a terra, no ser obviamente a de uma luz irradiante que ilumina o cho ocupado por um templo grego. O que a arte pe em verdade ela prpria uma verdade artstica, que clarificaremos adiante no contexto de um estudo aprofundado sobre as vias do formalismo. Ora, sendo uma verdade artstica, no pode ser a verdade do que representa ou transportado pelo par de sapatos de campons. Em seguida, Heidegger define-nos a arte em trs tpicos essenciais:

1. Que a arte no bela cabe-lhe antes produzir o belo. 2. Que o pr-se-em-obra-da-verdade no se pode confundir de modo algum com uma cpia do real.

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3. Que, produzindo o belo e afastando-se das cpias, cabe ainda arte a reproduo da essncia geral das coisas2

Recapitulado, se a verdade (de um ente, artstico-formal e/ou no artstico e este o tema decisivo), se a verdade, dizia, posta em obra e se a arte real na obra, a verdade que figura e o tema da obra de arte: ela pe-na em obra e produz o belo. Resta-nos seguidamente definir a verdade e demarcar os seus campos considerando a realidade intrinsecamente formal da obra. Voltemos ao incio: a obra pe em obra a verdade de um ente artstico ou no artstico? De uma forma ou de uma situao do real? Seja como for, Badiou concordar com Heidegger que este pr-em-obra instaura um mundo e no copia nenhum j existente. Na caminhada argumentativa que pretende dissecar e explicitar a possibilidade da autonomia da arte (cujo ncleo assentar na histria do formalismo), convm agora precisar que Heidegger, na sua conhecida descrio de uma pintura de Van Gogh de um par de sapatos de um campons, nos aponta um realismo (os sapatos, a sua realidade) associado a uma prosa especfica (antifilosfica, para citar Badiou noutro contexto) que v nos sapatos do campons (ou do prprio Van Gogh, segundo Meyer Shapiro) no uma problemtica plstica ou formal, mas a realidade de uma vida feita de uma ligao terra; a vida e a terra pisada pelo campons so a verdade do ente posto em obra por esta obra de Van Gogh. Ora, se isso que posto na obra, que o expressa enquanto ente e verdade, iremos considerar que deste modo a obra veicula uma verdade extra-artstica e extra-formal. Citando-o, isto que Heidegger v na pintura de Van Gogh:
Na escura abertura do interior gasto dos sapatos, fita-nos a dificuldade e o cansao dos passos do trabalhador. Na gravidade rude e slida dos sapatos est retida a tenacidade do lento caminhar pelos sulcos que se estendem at longe, sempre iguais, pelo campo, sobre o qual sopra um vento agreste. No couro est a humidade e a fertilidade do solo. Sob as solas, insinua-se a solido do caminho do campo, pela noite que cai. No apetrecho para calar impera o apelo calado da terra, a sua muda oferta do trigo que amadurece e a sua inexplicvel recusa na desolada

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improdutividade do campo no Inverno. Por este apetrecho passa o calado temor pela segurana do po, a silenciosa alegria de vencer uma vez mais a misria, a angstia do nascimento iminente e o tremor ante a ameaa de morte.3

-me bvio que esta linguagem holderlinesca persegue uma fonte de sentido pr-filosfica. Nenhum conceito artstico subsume os sulcos por onde perpassa a sobrevivncia ou a superao da misria de uma vida prometida terra e morte. Se, em Heidegger, a arte deve produzir o belo, ela no pode produzir uma verdade artstica. A arte aqui o terreno por excelncia preparatrio para a vinda do terceiro deus heideggeriano, que no o metafsico, nem o das religies, mas o potico. A citao testemunha que a linguagem de Heidegger prepara e cultiva a vinda desse deus, vindouro ou j presente em Hlderlin, nomeadamente.

5.2. Inesttica e verdade intrnseca

Eis-nos chegados a um ponto decisivo que clarificarei retomando, uma outra vez, a oposio Heidegger/Badiou, agora no contexto da perspectiva da verdade em arte. A verdade, a que Heidegger v revelar-se nas obras que analisa em A Origem da Obra de Arte, seja a pintura de Van Gogh, seja o templo grego e a proeminncia do seu rochedo, uma entidade extrnseca configurao/forma artstica. Entretanto, o que extrnseco em Heidegger intrnseco em Badiou. Quando comenta a pintura dos sapatos do campons, gastos pela passada rdua de um trabalho inumano (alis, considero independentemente de tudo isso que o texto de Heidegger literariamente de rara qualidade), quando os comenta Heidegger inclui-os na categoria de apetrecho, cabendo posteriormente pintura o pr-em obra a sua essncia: o ser-apetrecho do apetrecho, designado pela sua serventia e solidez. Ora, a obra de arte, e s esta obra de Van Gogh, que nos pode fazer saber o que o apetrecho de verdade: s atravs da obra, e s nela. O ser-apetrecho do apetrecho vem expressamente luz.4 Quanto ao templo grego, ele irradia sobre a terra fechada a sua luz de abertura; disse-se mesmo que a terra v

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nela despedaar-se uma intromisso do aberto. Mas, contudo, esta luz irradiante mostra a terra como coisa insondvel, ou seja, uma abertura que se mantm fechada. Fechada, mas com o rosto, ou rasto de luz, que lhe desenhou o templo. Em Badiou, inversamente, uma configurao, uma forma ou presena artstica no so verdadeiras por evocarem, seja de que maneira for, uma realidade extra-artstica. A relao proposta por Heidegger entre obra de arte e verdade (dependente) de um apetrecho substituda em Badiou por uma evoluo interna que v na obra uma configurao e da contrape o par configurao-saturao da configurao ao par arte-apetrecho ou arquitecturaterra em Heidegger. O tpico heideggeriano tem dificuldade em divisar na forma artstica uma realidade fsica, logo finita; por isso Badiou falar em saturao de uma configurao. A dimenso da arte, em Badiou, fctica. O autor de Ltre et lvnement muito claro a este respeito, por exemplo no ponto 8. do seu importante ensaio Troisime esquisse dun manifeste de laffirmationisme: a realidade da arte a impureza ideal como processo imanente da sua purificao, ou seja, em primeiro lugar a forma (atente-se, forma) da obra de arte, diz o autor, trabalha-a para obter uma impureza ideal; em segundo lugar, sublinharemos que esta idealizao imanente formalizao, purificao, ao trabalho formal final. Sintetizando, temos este statement inequvoco: a arte tem por material primeiro a contingncia evenemental de uma forma.5 Concluindo, em Badiou, a obra ela prpria, e para ela prpria, produz a sua verdade independente e autonomamente. Por isso a arte no um objecto para a filosofia, nem para a esttica. Procede assim Alain Badiou a uma reavaliao do modernismo ligado autonomizao da arte, mais do que reivindicada, constatada. A arte no pois entregue esttica, mas a uma nova disciplina, uma inesttica deste modo definida:
Por inesttica, entendo uma relao da filosofia com a arte que, supondo que a arte por ele prpria produtora de verdades, no pretende de forma alguma fazer dela, para a filosofia, um objecto. Contrariamente especulao esttica, a inesttica descreve os efeitos

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estritamente intrafilosficos produzidos pela existncia independente de algumas obras de arte. (Sublinhado meu.)6

Neste sentido, a forma artstica corpo para uma evoluo evenemental (i.e., h nela rupturas indiscernveis que inauguram sequncias novas) de configuraes. Vejamos o seguinte diagrama que elaborei tomando um certo perodo da histria da msica como exemplo:

CONFIGURAO (Tonalidade)

SATURAO DA CONFIGURAO

(Haydn, Mozart, Beethoven)

(Mahler, Debussy)

[ SITUAO ]

[ ESTADO DA SITUAO EXCESSO DA SITUAO ]

CONVERSO DO EXCESSO EM VAZIO

VAZIO

ACONTECIMENTO

VERDADE

CONFIGURAO

(Schoenberg, Berg, Webern)

(Stockhausen, Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, etc)

Esquema 5.2.

Antes do mais, leia-se o presente esquema conjugado com os das figuras 2.5. e 2.6. (captulo 2., Claridade fortuita do acontecimento). O que este diagrama tenta ilustrar o facto de que uma configurao7 estabelece uma situao que evolui gradualmente para a sua circunstncia de exausto (saturao), exausto esta que gera as condies para a ecloso do acontecimento. Aqui a passagem da escrita musical tonal para a atonal uma verdade intrinsecamente artstica. No se refere a nada mais do que a um problema artstico. O facto da tonalidade chegar a um ponto de exausto no pode ser 214

explicado por uma linguagem pretensamente universal que traduza esta verdade em caracteres ou frases idnticas s usadas para explicar a exausto de um processo poltico ou cientfico. Por isso se diz que a arte ela prpria produtora e intrprete das suas verdades. Concretamente, o diagrama mostra-nos a explicao do

acontecimento Schoenberg em face de um ponto de recalcamento (uma verdade ainda no plenamente revelada) chamado Debussy. Quer dizer, o acontecimento instaura e exibe com clareza uma verdade embrionria, digamos assim, j existente no terreno da situao: por isso, disse no captulo 2. que o acontecimento pertencia situao e era composto dele prprio e do novo que implementava. O acontecimento Schoenberg tambm se denomina dodecafonismo. Vejamos a sua definio e uso. Trata-se de um mtodo de composio musical que Shoenberg sistematizaria em 1911, no seu Tratado de Harmonia (tratado que desde logo sinalizou um mtodo com leis prprias e no uma mera desestruturao dos processos tradicionais praticamente imutveis desde a polifonia antiga). Consiste basicamente na suspenso e ultrapassagem do processo harmnico tradicional, j exasperado pelo sculo XIX, que o levaria beira dessa superao (Debussy ou Scriabine j so compositores que se abeiram dessa suspenso da harmonia tradicional em mltiplos aspectos). Tecnicamente, qualquer nota de um agregado harmnico pode ser a sensvel de um acorde seguinte, ou seja, o edifcio fundador da harmonia tradicional e secular, que hierarquizava, valorizava e secundarizava as notas da escala, desaba, desaparecendo o discurso tonal. Os prprios acordes deixaram de ser criterizados segundo intervalos de terceiras (note-se que o acorde perfeito na tradio da msica ocidental a soma de uma nota sua terceira e quinta -- por exemplo, o acorde d, mi, sol) para dar lugar s quartas muito exploradas por Debussy, por exemplo, nos seus Doze Estudos para Piano (onde o compositor explora acordes formados precisamente por sobreposio de quartas, para alm do uso recorrente da escala pentatnica e de passagens rpidas sem tonalidade, etc.). Deste modo, Schoenberg sistematizou algo j embrionrio mas anteriormente disperso (sem formar nesse ponto anterior, portanto, um acontecimento, nos termos da definio de Badiou aqui recorrente). Por isto, o acontecimento no se reduz a uma mera ruptura. 215

5.3. O acontecimento anterior a ele prprio (divergindo das rupturas)

Ou seja, o acontecimento no se define segundo o modelo vanguardista do modernismo (empregando o termo de Hal Foster, que contesta esse modelo)8 que pressupe, entre pocas e movimentos uma total rupturizao com o passado, privilegiando uma dimenso do tempo e dos eventos horizontal e sincrnica, ou seja, um presente em corte com o passado (por oposio a um modelo formal do modernismo de tipo diacrnico que lana o novo sem cortes com o passado, adicionando, como diz ainda Hal Foster, Hegel a Kant). Se quisermos complexificar e aprofundar esta oposio, o que eu fao em A Representao da Vanguarda: Contradies Dinmicas na Arte Contempornea,9 teremos de considerar que mesmo no campo das vanguardas h modelos muitssimo diferenciados: contraditrios entre si e para si mesmos, como sejam os do prolongamento histrico, ou traumtico nas palavras de Hal Foster (que pretende a vanguarda como uma natural prossecuo da histria da arte e do sculo XIX em particular, bem como da sua vocao demirgica e fundacional); da ruptura, ou retrico (pouco estimulante conceptual e ideologicamente, mas ainda assim a considerar no plano das intenes: foi uma proposta concreta, na arte e na poltica, e uma ambio); da expanso, ou anatmico-biolgico (aproximando-se aqui a vanguarda da noo de experimentalismo, de uma progresso cruzando limiares disciplinrios o que diferente de uma ruptura e do equvoco progressivista to claramente desmistificado por Clement Greenberg, como veremos). A anterior descrio terica serve o objectivo de separar o acontecimento da ruptura, ou melhor, o acontecimento do modelo retrico das vanguardas, porque o acontecimento antes a nomeao do ocultado j presente, em maior ou menor grau, no terreno (situao). Por isso se diz que um acontecimento-verdade destri uma ordem para construir algo novo, mas que o processo pelo qual isso se produz o da deciso-proclamao ou fidelizao; a conhecida frase: algo aconteceu e eu no posso calcular nem demonstrar o qu, mas a isso serei fiel (quando o novo ainda indiscernvel do passado 216

dominante). Por isso se pode questionar se o acontecimento pertence ou no situao; e responder: ele instaura uma novidade efmera, mas parte da situao, ele tem elementos da situao e da novidade que ele prprio no se subsumindo retrica das rupturas. O acontecimento, se pensarmos nos movimentos artsticos, mas no apenas, como se perceber relendo o captulo 2., tem desse modo trs componentes: composto, como disse, de partes da situao, da novidade que ele comporta e consigo trs, e da fidelidade que ele pede ao sujeito como se sabe, o sujeito do acontecimento adere quilo que o conhecimento no confere segurana nem justificao. Portanto, o acontecimento situao, novidade e fidelidade. Veremos seguidamente que e como uma tese prxima do acontecimento que nos conduz autonomizao da arte, da forma, do juzo, do novo. E no o embrenhamento heideggeriano entre o artista, a obra e a arte, nem, como tentei demonstrar, a sua viso na arte ou na obra de arte de uma verdade extrnseca (pontos 5.1. e 5.2.). Ora bem, estamos relanados na conflitualidade Heidegger/Badiou. Antes, vimos como Heidegger v na arte uma verdade, ou um pr-se-em-obra-daverdade extrnseca configurao/forma artstica ora, o que era extraartstico em Heidegger era intra-artstico em Badiou (e o diagrama 5.2. no-lo mostra). Tambm o anterior ponto 5.2. nos dizia o mesmo (como exemplo a substituio da esttica por uma inesttica, pois a obra de arte expressa as suas prprias verdades sem uma disciplina exterior que as reconhea ou delas fale). Agora trata-se de mostrar que onde Heidegger entretece os lugares do artista, da obra de arte e da arte, Badiou separa esses trs plos e dessa separao que vive um determinado modernismo formal artstico, que Badiou chama de afirmacionisno: Celebraremos a afirmao, por Malevich ou Mondrian, da certeza ontolgica das geometrias, por Kupka ou Rothko da potncia tapearias da alma! dos grandes e puros contrastes da cor que se basta. Diremos: Kandinsky, legitimidade da conexo dos signos! Pollock, efervescncia fechada do gesto infinito!.10 Recapitulando: extra-artisticidade em Heidegger, intra-artisticidade em Badiou, entretecimento arte-artista-obra em Heidegger, separao desses estratos em Badiou. Onde Heidegger diz que a arte uma palavra a que nada de real corresponde,11 Badiou afirma ser a obra de arte essencialmente finita 217

(portanto, correspondente a algo de real).12 O entretecimeto heideggeriano est definido em dois pontos: por um lado (i), a arte esse desconhecido ao qual nada de concreto corresponde; por outro lado (ii), como o artista a origem da obra e esta do artista, e a arte de ambos, e se quisermos encontrar a arte temos de recorrer obra, isso sinaliza para Heidegger a inevitabilidade de um movimento em crculo; portanto, o entretecimento advm da arte como coisa indefinida ou coisa que se define em crculo fechado:
To necessariamente quanto o artista a origem da obra de arte, de uma outra maneira que aquela em que a obra a origem do artista, assim to certo que a arte , ainda de um outro modo, a origem ao mesmo tempo do artista e da obra. () A arte encontra-se na obra de arte. Mas o que e como uma obra de arte? O que a arte seja, tem de apreender-se a partir da obra. O que seja a obra, s o podemos experienciar a partir da essncia da arte. Qualquer um nota com facilidade que nos movemos em crculo. () Portanto, temos de nos mover em crculo.13

5.4. Arte, obra de arte, artista, novidade

Em Badiou, como disse, arte, obra de arte e artista esto claramente separados. alis dessa separao que nasce a possibilidade de autonomizao de um fulcral conceito da modernidade: o de novo. Vejamos. A obra de arte institui uma verdade (e iremos ao encontro da configurao num sentido muito lato, mas tambm da forma, cor, gesto num sentido estrito) que sempre uma multiplicidade infinita, mas a obra, por sua vez, essencialmente finita:
Ela finita num triplo sentido. Primeiro, ela expe-se como objectividade finita no espao e ou no tempo. Segundo, ela sempre regulada por um princpio grego de perfeio: ela move-se no espao de preenchimento do seu prprio limite, ela indica que emprega toda a perfeio de que capaz. Finalmente e sobretudo, ela instrui em si mesma a questo do seu prprio fim, ela o processo convincente da sua finitude. , alis,

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por isso (outro trao que a distingue do infinito genrico do verdadeiro), que ela em todos os seus pontos insubstituvel: uma vez abandonada ao seu prprio fim imanente, ela tal como para sempre e todo o retoque ou modificao -lhe dispensvel ou danoso. Defenderei mesmo de bom grado que a obra de arte , de facto, a nica coisa finita que existe.14

Uma forma faz uma obra, mas f-la a partir do informe (com ressonncias que comentarei adiante). Esta uma des-hierarquizao de relaes e estruturas.15 Contudo, uma obra no uma verdade, um fragmento finito da verdade, um ponto, um ponto-sujeito da verdade. O conjunto das obras, obviamente, ter de ser a arte. Uma sequncia determinada squilo Sfocles e a fundao do teatro trgico e de uma nova linguagem com esse nome um processo de verdade (neste caso, squilo Sfocles, um processo artstico):

() uma obra de arte um ponto-sujeito duma verdade artstica. Uma verdade no tem outro ser que no as obras, ela um mltiplo (infinito) genrico das obras. Mas essas obras s tecem o ser duma verdade artstica segundo a casualidade das suas ocorrncias sucessivas.16

Mas a obra s o quando comporta um princpio de novidade. Ou seja, enquanto a verdade correspondente irrupo de um acontecimento numa situao, a obra, enquanto fragmento finito desse processo, ela tambm um ponto-sujeito novo e o artista um seu aderente no fundado em nenhuma espcie de conhecimento para tal. Como se sabe, a obra um fragmento finito de uma verdade, a qual no se explica pelo conhecimento no seu ineditismo. A obra, pertencendo-lhe, parte desse ineditismo. O artista , por seu lado, aquele que adere a esse processo de produo da verdade que desconhece: Sfocles adere ao que de novo squilo fundou sem saber que estava a aderir quilo que hoje chamamos teatro trgico. O teatro trgico assim susceptvel de ser lido na categoria moderna do novo, que no uma propriedade da arte moderna, apesar de ter sido a modernidade a proporcionar o seu estudo como conceito isolado da obra ou das obras.

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O novo ento um dos critrios de validao do acontecimento artstico (squilo Sfocles, Haydn Beethoven, Debussy Schoenberg Webern, etc). Outro dos critrios o da fidelizao de um sujeito decisrio em face dum acontecimento: Beethoven em relao a Haydn, na fundao do sinfonismo clssico, Sfocles em relao a squilo, etc. Um terceiro critrio pode ser o da emergncia do agora, encontrando-se, no sculo XX, o novo e o agora nessa importante categoria legislativa que o Manifesto.

Originariamente um manifesto era a demonstrao de uma evidncia num tribunal, como nos explica Mary Ann Caws na Introduo sua monumental colectnea Manifesto: A Century of Isms.17 Por isso defino o manifesto como o encontro legislativo entre o novo e o agora. Desse encontro resulta uma fora de lei que pretende excluir outras foras de lei, contemporneas ou do passado. Contudo, como estudei em A Representao da Vanguarda, a modernidade vanguardista a manifestao de um conjunto de foras de lei, ou de tudo o que fora de lei num determinado momento em que a fora de lei de um movimento (de uma corrente ou de um manifesto, etc) nunca pode ser suficientemente forte para anular a fora de lei pertena (inerente) de outro e se esta totalidade apenas nos surge como testemunho de uma vocao inclusivista, e no o seu contrrio (na medida em que a vanguarda a realidade paradoxal da Lei, com maiscula, que inclui todas as leis, mesmo as que contradizem a universalidade irreal da Lei), diremos que esta proposio simultaneamente introdutria e conclusiva,18 isto , faz com que as vanguardas no se acomodem ao suporte institucional (onde valeria apenas a fora de lei mais apoiada num determinado momento), e se desenhem num espao dinmico de contradies sem sntese. A promoo e reclamao do novo como programa encontram-se no manifesto e nas suas caractersticas: um manifesto prope um clima de exortao e no de definio porque um manifesto nunca um texto ensastico nem crtico; ruidoso, e a distingue-se do ensaio; h sempre nele algo a que se ope explicitamente: descreve um ns e uns outros, ou seja, desenha um movimento e embate que vai do ns aos outros, ou eles, entidade a converter e a convencer, converso que pode ser obtida atravs de uma forma interrogativa em relao a um espectador que no est nem no 220

ns nem nos outros, mas que se pretende fazer militar no ns; colocase conteudisticamente sempre entre o que existiu e o que deve passar a existir, o que no significa que deixe de priorizar o agora (a que associa o aparecimento do novo), como a reclamao, por exemplo, de Barnett Newman (ver fig. P.1.) de 1948, em The sublime is now, ou seja, de uma Amrica artstica liberta da histria europeia, sem passado e com futuro em aberto; alis, o manifesto celebra o agora de modo a que ele seja incorporado como tal numa fase ps-acontecimento; o agora reclamado deve prevalecer no futuro; no admite dvidas nem tergiversiza, surge erecto, no cimo do mundo, como escrevia Marinetti, no Manifesto do Futurismo de 1909; inventa ideias tipogrficas ostensivas para a sua impresso; uma arte do excesso; imodesto, subtil e/ou sarcstico; evidencia fria no seu impulso proclamativo; por fim, obviamente ideolgico e o mais possvel sinttico.19 Independentemente das suas caractersticas, independentemente do contedo de cada manifesto, o facto de se redigirem manifestos, ou o facto de se recorrer redaco de manifestos, que se torna um acontecimento inaugurando uma sequncia, no sentido em que Badiou define ambos os termos, como sabemos, os de uma irrupo efmera e no prevista (tanto quanto imprevisvel) no seio de uma situao. Esse acontecimento, ou essa sequncia (o primeiro modernismo), encontra o seu momentum no perodo entre o fauvismo de 1905 e o incio da Primeira Guerra Mundial, segundo Mary Ann Caws.20

5.5. Viso sem corpo e invisualidade (primeira apresentao) Para alm da autonomia do novo,21 tambm a autonomia da viso define a arte numa perspectiva afirmacionista, para usarmos outro termo de Badiou. Ou seja, a viso (dado cientfico comprovvel) uma construo subjectiva. Enquanto construo autonomiza-se do que v (real simples) e do prprio corpo no se destina mais, desde pelo menos finais do sculo XIX, certificao daquilo que visvel ou invisvel. A autonomia da viso liga-se antes ao que adiante definirei como invisual, pois a o visual e o visvel que a viso autonomizada alcana no entra nos 221

correntes processos de comunicao ao nvel da conscincia a viso tornase uma mquina auto-suficiente e autolegitimada: v o que v para si mesma (de certo modo, acede ao invisual). A viso autonomiza-se pelo menos de trs modos: primeiro, em si e por si; depois, associada a prteses ou dispositivos modificadores da ateno e da percepo. Estes dispositivos libertam triplamente a viso: (i) do corpo; (ii) do mundo; e (iii) do prprio visvel, que se torna algo no corroborvel pela faculdade testemunhal da viso, pois se esta uma mquina independente que v no somos j ns que a comandamos por inteiro; por outro lado, a mquina que v, ou a mquina em que a viso se transforma, no acede s significaes tal como as concebemos no nosso espao lgico composto por sujeitos, objectos e formas; em terceiro lugar, a viso intrinsecamente instabilizada por uma oscilao entre hegemonia e suspeio, o que faz com que aquilo que , de facto, visto, seja permanentemente questionado desta maneira: a viso v, mas aquilo que v de pouco ou nada serve ou pouco ou nada diz acerca daquilo que visto; ou seja, a viso hegemnica na cultura ocidental por essa mesma cultura tomada como ilusria ou, pelo menos, pouco fivel. Assim, o rgo que v no reconhecido como tal a viso trabalha apenas para si, pois para ns ela vem-se tornando suspeita, mas isso no quer dizer que aquilo que visto no o seja. Trata-se de uma matria a desenvolver no prximo captulo, esta da viso oscilando entre uma posio hegemnica e um anti-ocular-centrismo que o sculo XX, por sua vez, transformou em contrria hegemonia; isto significa que a viso v, independentemente da nossa vontade de ver e assimilar o visto. De outro modo: aquilo que v no visto. Martin Jay mostra-nos como, desde Heraclito (Fragmento LXXV, Os olhos so, de facto, testemunhas mais precisas do que os ouvidos)22 a viso hegemoniza o edifcio cultural do ocidente. Este predomnio da viso como rgo humano do conhecimento e do progresso acompanhou a transformao do homem em ser bpede/vertical/racional e produtor de conhecimento ao abandonar a horizontalidade, o homem abandonou tambm a dependncia em relao ao olfacto como sentido decisivo; por outro lado, a eleio da viso deve-se sua capacidade superior de transmitir informaes ao crebro.23 Daqui at a desvalorizao do ver como contribuinte central da degradao do 222

ser no ter, daqui at crtica do ver como fundamento de um mundo que vive da espectacularizao das imagens e da sua hipnose, onde a imagem substitui o real, vai um passo muito curto. Guy Debord, recentemente, contribuiu para este anti-ocular-centrismo:
L onde o mundo real se converte em simples imagens, as simples imagens tornam-se seres reais e motivaes eficientes de um comportamento hipntico. () O espectculo o herdeiro de toda a fraqueza do projecto filosfico ocidental, que foi uma compreenso da actividade, dominada pelas categorias do ver; () a vida concreta de todos que se degradou em universo especulativo.24

Surge-nos j aqui o conceito central de Debord o de espectculo que ter desenvolvimento posterior. Ele diz respeito transformao do vivido em representao precisamente por esta implicao do ver como entidade autnoma, como, dir Debord, viso do mundo que se objectivou.25 E ao se objectivar separa-se, como disse, do prprio corpo, do mundo e do visvel simplesmente percepcionado. Debord desenha uma autonomizao que se aliena, mas essa autonomizao tambm pode ser o contrrio: sendo uma construo no biolgica, a viso autonomizada adquire uma plasticidade que est para alm do prprio visvel. Dado que a viso v algo que sabemos no dever ser reconhecido na totalidade, ou seja, no exactamente confirmvel pela realidade circundante. Esta auto-reflexividade da viso significa, sobretudo, como disse, que ela se dissocia da realidade observada deixando de poder ser testada pela experincia; Funcionando sozinha e sem corpo que a sustente, a viso e o que ela v uma coisa, o real outra. Autonomizando-se o ver do real, a viso pura construo (quase) livre. Esta assero uma hiptese para o entendimento da viso, no se tratando de uma hiptese de crtica da viso. uma hiptese que, na Parte II deste trabalho (de ttulo INVISUALIDADE) e recorrendo pintura, se trabalhar mostrando que no s a viso que se dissocia do real como a pintura que se dissocia da viso. Para tal recorrerei a duas decisivas invenes da histria da arte: tomo a pintura de claro-escuro e a duplicao exacta (cpia, em certo sentido) da realidade no vdeo e na

223

videoarte como exemplos de experincias a que a experincia e o conhecimento no acedem (o que permite a ambos, claro-escuro e videoarte, de imediato, contextualizarem-se na definio de acontecimento em Badiou). Um e outro mostram que as artes visuais, quando inventam processos discursivos plsticos (desde o aparecimento da perspectiva) passam para um plano de meta-experincia que refaz a percepo, o real e a representao usando os termos de Guy Debord, diria mesmo que nessa nova circunstncia meta-experimental o vivido no se separa da representao26 na pintura, precisamente porque esta se afasta j da prpria visualidade. Ora, a percepo refeita chamar-se- adiante de invisualidade, porque quer a perspectiva como forma simblica quer o claro-escuro ou a duplicao videogrfica no so por certo experincias validveis pela viso, embora sejam visveis. O invisual no claro-escuro ou na duplicao videogrfica de natureza visvel mas no se ajusta ao que conhecemos por visvel. A uma forma de visvel teremos pois de chamar invisual, a outra visual ou visibilidade. Apresentando sucintamente alguns argumentos da prxima parte da investigao, direi que com Caravaggio, Rembrandt e Bruce Nauman, sobretudo (objectos de estudo individualizado), o visvel redefine-se e passa de uma experincia perceptiva/verificvel (biolgica) para uma construo. Precisamente como a viso. A representao e o visvel revelam-se experincias autnomas do mundo, da dependentes se tornam de uma construo da subjectividade. Destacar-se- que esta mutao (que sucede h muito na pintura e se acentua na sua evidncia de cada vez que esta arte produz um acontecimento-verdade, da perspectiva ao vdeo) histrica, filosfica, fisiolgica e artstica. Quer dizer, no se trata de um dado exclusivo do momento presente, pois a percepo, por exemplo, confrontada com o claro-escuro do sculo XVII obriga-se a um entendimento de uma realidade (fundada num surpreendente efeito de luz) que difere da que se nos depara. Apenas poderia acrescentar que os novos dispositivos que prolongam e transfiguram as percepes nada aqui produzem que no seja uma confirmao destas concluses retidas desde o passado renascentista (pelo menos) da arte da pintura. Os dispositivos tecnolgicos, como veremos, realizam literalmente a autonomia da viso e contribuem para uma outra forma de definio do invisual e da invisualidade da pintura. 224

5.6. O que vemos no o que existe

Prosseguindo o tema da autonomia da viso, entend-lo-emos melhor recorrendo a Schopenhauer. Porque tambm em Schopenhauer o que vemos no exactamente o que existe. O autor foi pois um dos filsofos que mais contribuiu para localizar e entender o ponto onde se produz essa auto-remisso emancipada da representao. Como reconhece Jonathan Crary (historiador dos dispositivos de alterao da viso e percepo, a partir da relao da subjectividade moderna com a industrializao da viso e do espectculo), como indica este autor do notvel Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture,27 Schopenhauer, diferentemente de Locke e de Condillac, rejeitou todo e qualquer modelo de um observador passivo, de um receptor passivo da sensao; no seu lugar props um sujeito simultaneamente que toma e produz a sensao. (...) Ele demonstrou repetidamente que aquilo que ocorre no crebro, ou no terreno do sujeito, erradamente apreendido como estando a ocorrer no mundo, no exterior do crebro; por tal, como se sabe, Schopenhauer, criticando a teoria de Goethe, sublinha a importncia da cor se manifestar e ser apreendida pelo observador mesmo estando este de olhos fechados (Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Ninetheenth Century).28 Como tambm Crary nos evidencia, esta natureza criativa da percepo no imutvel, antes acrescida de instabilidade temporal, sujeita a factores como a efemeridade; e mesmo Schopenhauer quem leva a temporalidade para o terreno da subjectividade. De outro modo, ainda com Schopenhauer que o desejo, autolegitimado e no apontando a nenhum fim, se transforma no centro do teatro humano. Como interpretar este esforo e projecto seno por meio de uma dupla vontade: a de suprimir e, no mesmo lance, emancipar ou resgatar um tipo de representao que se limita a enviar para um representado? E aqui aparecenos a ligao entre a autonomia da viso e a da representao duas entidades que podem bastar-se a si mesmas.29 225

A ligao atrs proposta, ou melhor, a problemtica interaco entre os conceitos de representao, construo da viso e manipulao (e passemos a entender esta manipulao como algo que no diz respeito unicamente aos objectivos do poder poltico e meditico), tal problemtica interaco, como dizia, vai ao encontro das teses de Crary nos seus dois trabalhos principais, consubstanciados numa inovadora histria da ateno ligada produo da subjectividade. Para Crary, na realidade, a percepo muito mais do que um tema exclusivo da visualidade. Mas aquilo que h em Crary e que vai ao encontro da minha argumentao a relao entre as novas formas de

perturbao/instabilizao da percepo e o surgimento de novos meios tecnolgicos algo que poder tornar obsoletos os processos familiares das disciplinas artsticas, desde a pintura ao cinema, desde a fotografia ao vdeo e instalao. (Mas tambm poderemos estar prontos para o contrrio, num processo dialctico: isto , no ser que toda esta presso desmaterializadora poder, paradoxalmente e por via de um indito processo dialctico, convocar e fazer emergir um certo retorno do real, para me ficar por um conhecido ttulo de Hal Foster, ou um retorno ao corpo ou do corpo, ou ainda da representao para l das mediaes tcnicas?) Num primeiro tempo em Techniques of the Observer --, Crary vai interessar-se por uma histria da viso, guiando-se, de certo modo, pela tese de Paul Virilio de que o campo da viso como um campo arqueolgico. Para o autor, desde os anos 70 sobretudo, a emergncia e desenvolvimento das novas tecnologias da imagem (destacando, por exemplo, as tcnicas de computao grfica) vem conduzindo obsolescncia no apenas o conceito de representao esttica, mas tambm o conceito (ou o lugar) de observador: Muitas das funes historicamente importantes do olho humano esto a ser suplantadas por outras prticas nas quais as imagens a nenhuma relao conservam com a posio de um observador no mundo real, um mundo antes percebido opticamente.30 O perodo decisivo de onde parece emergir este novo observador, o despontar desta abstractizao da viso, situou-se entre 1820 e 1830. Portanto, Crary afasta-se significativamente das teses tradicionais que remetem esta emergncia de uma reconstruo ou inveno de um novo 226

observador/produtor para o ltimo quartel do sculo XIX (na data emblemtica de 1875), coincidente com o advento do Impressionismo.

5.7. Construo da observao

Desde o incio tambm que Crary vai estabelecer uma relao entre observao e construo. Aqui o observador acima de tudo aquele que se confronta com um conjunto prescritivo de possibilidades (age ou observa, reflectindo sobre, leis, cdigos ou regulamentos), diferentemente do espectador (que deriva de spectare aquele que recebe passivamente, visualmente, um espectculo: numa galeria de arte ou num teatro. De qualquer forma, mesmo que no tempo e na cultura presente, estivssemos perante uma fronteira ou uma mudana de estatuto (definio) do espectador e da representao, tal no se ficaria a dever exclusivamente emergncia das novas tecnologias da imagem e da informao. As mudanas de paradigma do gnero das que actualmente vm ocorrendo so sempre fruto, sabemo-lo com Deleuze e Guattari (Mille Plateaux), de amlgamas e pontos de interseco/sobreposio de discursos: como os de tipo social, os ligados a foras socio-econmicas, discursos filosficos, estticos, cientficos e institucionais, etc. A produo de um novo tipo de subjectividade, ligada ao novo observador (autnomo, moderno), emerge, como vimos, no princpio do sculo XIX, instituindo-se no contexto do Romantismo uma viso subjectiva, algo que, filosoficamente, considerar-se- uma equivalncia substituio histrica da imitao pela expresso, da metfora do espelho pela metfora da lmpada neste sentido, Crary vai considerar a cmara escura o modelo de observador dos sculos XVII e XVIII (ver desenvolvimentos deste tpico nos captulos 6 e 7). Significa esta mutao, latu sensu, a autonomizao da viso e do prprio observador uma autonomizao radical que pressupe, nesse incio da modernidade, uma separao do ver em relao ao tocar (que pertence ainda s categorias do confirmar, espelhar e sentir) e, finalmente uma absoluta imerso do espectador/indivduo numa sociedade de alienao das representaes e da imaginao (onde o Ver tudo passa a dominar, e se torna 227

o movimento autnomo do no-vivo, como diagnosticar Guy Debord no conceito de espectculo: O espectculo, como tendncia apara fazer ver por diversas mediaes especializadas o mundo que j no directamente apreensvel, encontra normalmente na vista o sentido humano privilegiado que noutras pocas foi o tacto; o sentido mais abstracto, e o mais mistificvel, corresponde abstraco generalizada da sociedade actual),31 que Guy Debord classificar de sociedade do espectculo e Michel Foucault sociedade da vigilncia ou mundo panptico. Fundamentais neste processo de constituio de um observador moderno e de modernizao da viso foram, como se sabe, os trabalhos de Goethe sobre a cor e os textos de Schopenhauer, ainda os trabalhos de John Ruskin e a obra pictrica de Turner (fig. 5.1.). Como descreve Jonathan Crary, o objectivo da viso tornou-se, j em 1810, a obteno do acesso ao mecanismo da percepo autonomizado, territrio onde a camara obscura do sculo XVIII no permitia aceder. Vejamos o que isto quer dizer a partir da obra pictrica de Turner, a quem se deve a mais radical ruptura com o mecanismo ptico da cmara obscura. Em Turner, h uma perda ou um desaparecimento da fonte de luz enquanto coisa fixa (ponto fixo) e, consequentemente, um desaparecimento do cone formado pelos raios luminosos (oriundos dessa desaparecida fonte de luz), e ainda uma supresso da distncia entre o espectador e o objecto da sua experincia ptica. Liberto portanto o olhar e o observador dos constrangimentos da camara obscura e daquilo que lhe inerente a imitao e o espelho (da natureza, recordando um ttulo de Richard Rorty) surge entretanto um outro observador: nmada como o flneur de Baudelaire e de Walter Benjamin. Algum que se ter de confrontar com uma sociedade (e j fizemos referncia s teorizaes posteriores de Guy Debord) na qual, depois de autonomizados a viso e o olhar, se procurar normalizar/quantificar essa

libertao/autonomizao segundo processos cientficos de mensurabilidade que pretendem colocar o espectador e o olhar ao servio da

produo/racionalizao capitalista. Em Suspensions of Perception, Crary incidir na segunda metade do sculo XIX, procurando verificar at que ponto esta modernizao da subjectividade 228

vai depender de uma expansiva industrializao da viso. E de igual modo esta industrializao da viso vai ser submetida a interesses econmicos e disciplinares; em suma, a uma performatividade/eficcia contextualizada pela sociedade de consumo de massas e do espectculo.

5.8. Aspirao artstica das formas ou determinao da tcnica?

Se a autonomizao da viso se rege pelos planos de subjectividade descritos, porque tal tambm uma parte da nossa vontade, ligando aqui autonomizao e vontade que so conectveis tambm no mbito da forma esttica. Ou seja, se h um desejo prtico de autonomizar a viso, ou s existe viso se autonomizada e subjectivizada pela vontade, logo a forma artstica tambm possui uma vontade prpria sendo autnoma tanto da experincia como do objecto que a contm. Ou seja, de novo, h uma vontade de forma artstica em cada objecto. Alos Riegl (1858-1905), historiador de arte do sculo XIX, mostrou-nos a similitude entre o artefacto e o objecto de arte, considerando que o primeiro tambm possui uma volio artstica atravs das suas formas, que se inclinam para a arte, possuem vontade de arte: Kunstwollen o termo empregue. Esta vontade de arte assacada forma, genericamente, como disse, do artefacto como da obra de arte propriamente dita. E este o mote que nos conduzir histria do formalismo, a que antes tinha feito aluso opondo uma outra vez Heidegger a Badiou, considerando que um entendimento da forma como algo com vontade prpria poderia ser consequente com o pensamento do filsofo francs e da sua necessidade em separar artista, obra de arte e arte, contrariamente a Heidegger que os entretece. Entretecendo-os, vai Heidegger desembocar numa anlise de verdades extra-artsticas que v nas obras, enquanto Badiou nelas v verdades estritamente artsticas. Neste contexto, o neomisticismo heideggeriano antiformalista. Diferentemente, a verdade evenemental prxima do formalismo. Faamos entretanto a histria do pensamento formalista e do formalismo (comeando por Riegl, que no ser um formalista, mas um precursor duma propenso formalista imbuda de representacionalidade e naturalismo).32 229

Vejamos quem sustenta historicamente o formalismo. , no incio, a chamada Nova Escola de Viena de Histria de Arte, atravs do trabalho de Hans Sedlmayr (1896-1984), Otto Pcht (1902-1988) e seus crticos, tendo por mentor Alos Riegl; j no sculo XX, no deixaria de mencionar autores como Viktor Shklovsky (1893-1984) e o formalismo russo, Clive Bell (1881-1964), Roger Fry (1866-1934), Clement Greenberg (1909-1994) e Michael Fried (n. 1939). Mais recentemente, Yve-Alain Bois (n. 1952). A Nova Escola de Viena de Histria de Arte foi uma experincia importante das dcadas de 20 e 30 do sculo XX, conduzida por Hans Sedlmayr e Otto Pcht com o propsito de assegurar continuidade e desenvolvimento para a obra de Riegl. Sublinharia o principal interesse das suas teses. Riegl criou, como disse, o termo Kunstwollen, que adiante ser analisado com algum detalhe, mas resumidamente possibilita retirar da obra uma pretenso de universalidade quanto matria formal, conduzindo-a antes a uma experincia concreta do espao, tempo e matria. Kunstwollen ou volio artstica (vontade de arte, vontade para a forma), implica uma similitude de propsitos entre o mero artefacto e o objecto de arte, conferindo ao primeiro uma dimenso artstica, verificando que ambos assumem invariantes e determinantes artsticas, embora historicizadas da a proximidade entre Kunstwollen e estilo. Riegl vai tutelar a Escola de Viena e determinar a sua ateno em conceitos como o da autonomia formal e irredutibilidade do processo artstico, alicerados, como destacado por Sedlmayr (antes de Clement Greenberg), na noo de forma pura (que podemos descrever em paralelo com a intuio ou facto puro, antes comentados). Kunstwollen ombrear, neste contexto, com outro termo: a estrutura, em Sedlmayr, seu terico proponente. Trata-se de uma enfatizao da forma e, consequentemente, uma desvalorizao de aspectos como o contedo simblico, representativo ou o juzo de valor. As anlises de Sedlmayr e Pcht ocorrem entre dois plos: a Strukturanalyse e a Strukturforschung (pesquisa estrutural). Sintetizando, a estrutura permite ver os modos de partilha organizacional entre a arte e o mundo exterior, uma espcie de lgica cientfica explicativa dos seus mtuos reflexos, sempre alm do empirismo e da divagao potico-simblica, dispensada e atacada quer pela Escola de Viena, quer pelo formalismo russo (Victor Shklovsky). Esta considerao da estrutura como elemento principal de trabalho pretende 230

demonstrar que uma obra de arte, lida apropriadamente, revela a estrutura do mundo circundante humano e social. A estrutura sinaliza, na Escola de Viena, um nvel superior de anlise se comparado com as habituais pesquisas de datao, atribuio, leitura iconogrfica, poltica de encomendas e outros aspectos recorrentes. Refira-se ainda que uma importante publicao peridica, entre 1927 e 1937 Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur serviu de tribuna a Sedlmayr e a Pcht, e a muitos outros nomes marcantes da histria da arte da poca com percursos posteriormente divergentes: Panofsky, Wittkower, Gombrich e Meyer Shapiro. Benjamin Binstock, no ensaio Alos Riegl, monumental ruin: why we still need to read Historical Grammar of the Visual Arts,33 prefcio edio americana da monumental obra do historiador vienense, enumera algumas hipteses de traduo para Kunstwollen, diagnosticando-lhes um equvoco comum: vontade para a arte; vontade para a forma ou para formar; pulso para a arte; desejar a arte; volio artstica; arte como vontade; vontade do estilo. Para Binstock, o erro destas tradues parece ser duplo: reside ou numa enfatizao mstico-determinista ou no pressuposto de que a vontade do artista um factor absoluto autodeterminado. Prope ento outra traduo: will of art / vontade de arte. Explica o autor que a vontade de arte informa adequadamente que o princpio em questo no se subordina a uma vontade impessoal social ou histrica, nem se confina inteno do prprio artista, mas reporta antes que esta vontade se enraza em factores formais ou elementos visuais e na linguagem prpria da evoluo estilstica.34 As teses de Riegl foram, em seu tempo, uma resposta ao historiador e arquitecto Gottfried Semper (1803-1879), que no livro Der Stil in der technischen und tektonisch Knsten oder praktische sthetik/O Estilo na Tcnica e nas Artes Estruturais ou Estticas Prticas (1860-63) afirmava depender o estilo da funo, da tcnica e do material. Ao contrrio de Riegl, que, destacando exemplos das artes decorativas, procurava similitudes de padres em diferentes eras e culturas mostrando-lhes a sua comum vontade de arte (o que significa que uma forma desenvolve-se segundo princpios internos estritamente artsticos), Semper, numa perspectiva sincrnica e no diacrnica, manteve uma constante teorizao na sua carreira 231

em torno do papel dos materiais no vocabulrio decorativo e ornamental, concretamente em torno dos materiais do seu tempo, assim configurando os seus escritos.35 Para Semper, os novos materiais e os progressos cientficotecnolgicos, na era da industrializao entenda-se, modificavam a linguagem esttica e a gramtica decorativa e ornamental, porque a gramtica anterior, ou a conhecida at ento, se baseava no trabalho manual que, desde meados do sculo XIX, d progressivamente lugar a outras formas de fazer. No s a gramtica decorativa da industrializao se torna ento outra, como passaram a ser outros os prprios conceitos e prticas do desenho e do estilo. As novas tcnicas industriais dominam todos os materiais, o rgido pode tornar-se flexvel, o difcil de obter torna-se fcil: o granito pode ser cortado como giz e polido como cera, os materiais, desde o marfim ao metal, passam, para Semper, a estar sujeitos s mquinas que cortam, unem, gravam, pintam. A evoluo industrial ao tempo de Gottfried Semper, e na opinio do prprio, no apenas afecta a gramtica dos objectos, construes e artes como toda a sociedade. Para Semper, apesar de mltiplas mutaes, a criao de novas formas continua, no entanto, atenta ao que proveniente das mais simples relaes de produo. Ou seja, no se deve deixar de olhar para a natureza, fazendo tudo parte de uma vasta panplia disponvel de processos: possumos agora nossa disposio uma enorme amplitude de

conhecimentos, um virtuosismo sem paralelos de recursos tcnicos, uma abundncia de tradies artsticas e de imagens universalmente inteligveis, e uma autntica viso da natureza; nada disto deve ser posto de lado em favor de vias semi-brbaras de futuro.36

5.9. Historicizao das invariantes formais (Riegl)

Diferentemente, segundo Riegl, a vontade de formar independente quer da funo, quer da tcnica e do material. Nele, o pensamento criativo (Kunstschaffende Gedanke) artstico precede a tcnica e o poder formativo lhe inerente. Usando uma expresso j empregue, Riegl protagoniza um conhecimento intra-artstico da forma, fundando nesse protagonismo uma abordagem formalista particularmente diacrnica, ou seja, atravs de uma 232

histria do ornamento Riegl chega concluso importantssima de que h um factor de autodeterminao na forma que no separa arte e ornamento. Mas, as concluses de Riegl no promovem um modelo discursivo racional universal a priori. Como o seu pensamento no apriorstico, consideramo-lo dotado de um entendimento emprico, porque fundado na observao. E a partir da observao que chega seguinte concluso: uma forma evolui por si, ou para si, por motivaes artsticas; de outro modo, intrnseco forma uma evoluo a partir de motivaes artsticas e, por conseguinte, -lhe extrnseco aquilo que o material ou a tcnica lhe querem impor. Como o primeiro autor a falar em arte e forma autonomizadas e na autodeterminao de ambas, Riegl pode ser o fundador do formalismo de que traaremos a histria e as motivaes.37 Clement Greenberg, que em meados do sculo XX protagoniza uma peculiar radicalidade formalista, vai retomar, nesse contexto, um tpico significativo de Riegl: a ideia de que ao falarmos de evoluo artstica da forma no estamos de modo algum a falar em progresso. No h qualquer progresso ou declnio na vontade de arte das formas.38 H antes evoluo no seio ou de uma invariante ou de uma tradio. O formalismo de Alos Riegl, manifesto no seu pioneirismo do estudo das formas e dos modos de representao, bem como a sua antecipao de quase um sculo criando uma porosidade de fronteiras entre a alta e a baixa (a famosa sigla high & low) cultura (Riegl interessa-se por formas e no por artes decorativas e artes maiores), este formalismo, dizia, inaugurado pelo seminal estudo Historische Grammatik der bildenden Knste / Gramtica Histrica das Artes Visuais (1987-88). O espectro da sua obra vai desde a antiguidade romana ao barroco (deste perodo estudando o retrato colectivo na pintura holandesa).39 Fundamental para o seu percurso e investigaes foi tornar-se conservador do Departamento de Txteis no Museu de Arte e Indstria de Viena, entre 1886 e 1896, onde realizou as suas primeiras anlises comparativas. Foi ainda professor da Universidade de Viena desde 1894. De certo modo o seu pensamento atomiza-se na forma e no na arte, ou melhor, atomiza-se no facto de que a forma deseja ser arte, ou seja, a forma tem uma motivao artstica intrnseca. Neste sentido, quase se poderia dizer que mais a arte a pertencer forma do que a forma arte. Mas talvez mais correcto seja pensar num 233

entretecimento de ambas enquanto des-hierarquizadas. Deste modo, toda a forma (ou pretende ser) arte, toda a arte (ou possui) uma forma com uma determinada vontade. Equivalem-se e, ao mesmo tempo, so diferentes. O seu primeiro trabalho de relevo, ecoando estes princpios, foi Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik/Problemas de Estilo: Fundamentos de uma Histria do Ornamento (1893), que Gombrich classificou como o grande livro dedicado histria do ornamento.40 Em Stilfragen, Riegl estabelece como origem dos motivos que bordejam os tapetes persas do sculo XVI um motivo floral usado num templo da poca de Diocleciano (sc. IV), entre o estudo de outros arabescos (fig. 5.2.). O mesmo motivo floral ondulado tem uma raiz muito mais antiga, e Riegl vai encontr-lo num vaso grego de Melos do sculo VII a.c. Diz Gombrich: Como um etimologista que encontra as razes de uma palavra concreta, Riegl foi capaz de identificar motivos bsicos comuns para alm das mudanas aparentes.41 O seu mtodo torna-se evidente quando comprovou que certos arabescos eram similares apesar das aparncias diferenciadas e, para testemunharmos essa concluso, apenas teramos de trocar a figura e o fundo de certos padres, como o caso de um arabesco constante em cermicas do Egipto islmico ser idntico a uma folha de palma j empregue na Grcia embora a relao figura-fundo passasse a ser oposta nos dois casos a estrutura do arabesco era comum. Riegl detectou ainda que certas formas naturalistas gregas provinham, com suas opes estticas, volumtricas ou simtricas, de formas egpcias.42 Observou ainda outras mutaes de gramticas formais, desde a antiguidade Idade Mdia e ao barroco. Torna-se importante reter que comum a todas as formas,

independentemente do tempo e das geografias, uma mesma vontade que o autor chamou de Kunstwollen. Riegl construiu a sua teoria formal recorrendo a estilos clssicos e no clssicos, atentando nas formas de objectos prosaicos e por vezes em perodos considerados de decadncia (o que para a sua teoria no faz sentido), misturando ainda artistas maiores com meros artefactos annimos.43 Contudo, Riegl no nega todo o pensamento de Semper. Alis, em Stilfragen matiza a sua oposio distinguindo entre Semper e os semperistas o primeiro afirma que o material e a tcnica desempenham um papel na 234

resultante final formal, os semperistas defendem uma relao totalmente mecanicista entre forma e material.44 Portanto, deve sublinhar-se que Riegl nega o mecanicismo dos semperistas e, em parte, o de Semper, onde e quando ele se manifesta acriticamente (manifestando-se sempre menos, desse modo, em Semper do que nos semperistas). Mas Riegl no pode aceitar nem Semper nem os semperistas quando estes no entendem que toda a histria da arte se desenvolve numa luta dinmica contra os materiais. A vontade de arte na forma , em Riegl, de tipo teleolgico. E esta teleologia faz com que as formas superem tcnicas e materiais especficos ou caracterizadores de cada poca. Este formalismo teleolgico45 pressupe uma Kunstwollen, obra e suas formas possuem uma vontade comum de afirmarem a sua artisticidade. Tal teleologia da Kunstwollen sobrepe-se pois funo da obra e do objecto. H na obra, seja ela de finalidade religiosa, celebrativa ou poltica, uma vontade de arte que trabalha a forma contra a funo, ainda contra a tcnica ou o material empregue. Aqui podemos ver, como sugere Benjamin Binstock46 a propsito da Kunstwollen teleolgica, uma influncia hegeliana, concretamente uma tendncia para subordinar a arte a uma espcie de absoluto espiritual. Algo que reside, segundo Riegl influenciado por Hegel, em todas as formas. Que, contudo, nunca se despem de toda a finalidade ou funo. Mas uma coisa a vontade de arte, outra a funo. E ainda outra a forma que, assim, as medeia. Aqui proporia uma primeira definio de forma: a forma aquilo que se situa entre o absoluto e a funo. Riegl v nas perguntas porque que o homem faz arte? ou qual a finalidade da arte? um tipo de raciocnio que pondera factores exteriores obra e, radicalizando o seu formalismo fundador, sente-os como tpicos ligados ao problema da funo (algo de que a forma, como vimos, essencialmente se dissocia). Recusando esta exterioridade, Riegl avana com a sua definio da arte: a razo interna da arte a de uma competio com a natureza (tpico importante, porque retira a arte de um determinismo mecanicista) de modo a criar um universo harmonioso. Mas h objectos com uma finalidade especfica que tambm podem ser arte, s que tm de juntar finalidade ou utilidade inerentes uma harmonia formal que sobreleve da vontade de arte das suas formas. Em suma, um objecto de arte deve ser harmonioso. Por exemplo, vejamos o primeiro artefacto: a ponta de slex de uma seta. No lhe bastou ser 235

cinzelada (tcnica) nem eficaz ou certeira (funcional) para o animal a atingir. Necessitou de harmonia formal uma simetria, por exemplo. esta a razo pela qual Riegl diz que uma forma (seja uma pintura, seja um artefacto bsico) evolui por motivaes artsticas. Segundo Riegl, o mesmo princpio aplica-se s pirmides, aos templos gregos e s igrejas gticas. A arte no se pode reduzir finalidade, mas pode ter finalidade s que a revela enquanto arte, o que nos faz crer que existe um modo concreto e especfico de finalidade expressa pela arte, ou na arte, que se distingue da finalidade per si. H vrios tipos de finalidade e a arte ajuda-nos a tornar tal realidade evidente. Para Riegl, a arte que se autolegitima, ou que se autodetermina (ou a Kunstwollen de uma forma), no so invenes do sculo XIX. A arte que se impulsiona na competio com a natureza j evidente no paisagismo holands do sculo XVII e, antes, nos retratos romanos imperiais. modernidade coube transmitir estes pressupostos de maneira mais evidente. O que no pouco. Riegl contrrio a uma histria da arte fundada nas funes das obras de arte. Por exemplo, para ele a arte do retrato busca mais uma certa universalidade que uma individualidade do retratado. A individualidade sem universalidade uma ilustrao pobre. No se pretende num retrato uma caracterizao fsica individual, mas antes uma complexidade de aparncias pticas que atinjam instantaneamente o olhar do espectador.47 Leia-se ento o que Riegl escreveu sobre a Ronda da Noite de Rembrandt (fig. 5.3.):

Na Ronda da Noite, o pintor sacrificou claramente a individualidade s aparncias pticas, aos efeitos de luz e de sombra. Aqui Rembrandt estava frente do seu tempo; os seus mecenas no ficaram satisfeitos, e tal marcou o princpio do seu declnio na opinio pblica. Mas isso provou que a arte que pretende essencialmente retratar coisas naturais no seu contexto causal tarefa da pintura holandesa deve suprimir o material e o individual.48

a luta do pintor contra o real e o natural em favor de efeitos pticos que me interessaro na prxima parte desta investigao e me levaro, como j o apresentei sinteticamente, ao conceito de invisualidade. Portanto, em sntese,

236

se uma obra expressa s a sua finalidade, a maneira como o faz s pode ser por uma via extrnseca arte. O propsito da arte, devo diz-lo deste modo, um conjunto de relaes internas, uma forma de imanncia ou uma forma imanente:

Agora, questionemo-nos: qual o propsito extrnseco de um retrato moderno? Expressar a individualidade; o mecenas, pelo menos, assim o deseja. E qual o propsito da arte? Retratar as relaes causais na natureza. O propsito extrnseco da arte e a sua razo interna so portanto duas coisas separadas; no apenas no se correspondem, como se contradizem. Actualmente, predomina a razo interna da arte. Podemos prever o resultado final: o propsito interno da arte dominar o seu propsito extrnseco, e as pessoas pararo de desejar que se realizem os seus retratos.49

5.10. Formalismo e cincia (ou Faktura antifactogrfica)

Noutra geografia, o chamado formalismo russo propunha-se igualmente combater o carcter potico-filosfico do simbolismo, a sobrecarga poltica na interpretao da obra, bem como uma crtica que se confundia, reduzindo-se, com o jornalismo. Pretendia, numa similitude com a Escola de Viena, destacar a autonomizao do processo artstico para chegar idealmente cincia da literatura. Antes de estudarmos o formalismo russo, escola de pensamento eminentemente terica e ligada aos estudos literrios, proporia uma contextualizao das artes e da teorizao das artes no perodo psrevolucionrio da ento Unio Sovitica, em torno de dois conceitos englobantes do pensamento e das prticas artsticas do tempo: a Faktura e a Factografia. Faktura e Factografia pontuam a produo artstica sovitica nas trs primeiras dcadas do sculo XX. Mas conviria comear por olhar para o panorama artstico em causa sem estes filtros. Todas as movimentaes artsticas radicais, consideradas ainda em bruto, despertaram o interesse dos

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estrategos e dos idelogos da Revoluo, e nessa sequncia realizou-se, poucos dias depois da vitria bolchevique, a reunio de Smolny, para a qual foi convocada, pelo Comit Central Executivo das repblicas soviticas, a elite intelectual de Petrogrado (Alexandre Blok, Maiakoski, o encenador Meyerhold, os pintores Petrov-Vodkine e Natan Altman), com o objectivo de acordar a colaborao futura entre a nova liderana e os artistas. Apesar das primeiras manifestaes, na URSS, de vanguarda artstica radical (futurismo, produtivismo e construtivismo) derivarem, como salientou Walter Benjamin, da chamada arte burguesa ocidental, estas no passaram despercebidas aos governantes nos primeiros anos ps-revolucionrios, sobretudo a Lunatcharski, Comissrio do Povo para a Educao, pelas hipteses que ofereciam de cobertura s seguintes virtudes programticas genricas: reconstruo ou refundao do mundo pela arte; construo da sociedade futura; superao da tradio; equivalncia arte de vanguarda e arte de esquerda. Programa que preencheria a terceira das trs frentes de combate anunciadas pelo prprio Lenine em 1917: a frente poltica, a frente econmica e a frente cultural, na qual, para alm da prtica artstica, se adicionavam objectivos de ordem educacional, como a erradicao do analfabetismo at 1928. Apesar dos altos cargos concedidos aos artistas mais inovadores da poca criao do Instituto da Cultura Artstica, presidido por Kandinsky, organismo que em 1923 foi tambm dirigido por Malevich na sua seco de Leninegrado; criao dos Ateliers Superiores de Artes, que contaram com professores como Rodchenko (fig. 5.4.), Naum Gabo, Anton Pevsner ou Lioubov Popova (fig. 5.5.) --, apesar desta efervescncia, uma mega-mquina antivanguardista (termo que Lewis Mumford cunhou, em Le Mythe de la Machine, para definir as estruturas dos regimes totalitrios) comeou a ser erigida logo em 1917. O Estado tinha o monoplio da vida artstica e todas as instituies czaristas foram extintas: a Academia Imperial; os museus, que foram nacionalizados; bem como os esboos j existentes de mecenato cultural. Passado pouco tempo, em 1919, comearam a surgir divergncias claras entre alguns artistas (que posteriormente abandonariam o pas) e a poltica do Estado. Entre estes encontravam-se Kandinsky e Marc Chagall.

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No obstante o abafamento dos modernistas, nestes primeiros anos de revoluo foi existindo um pluralismo evidente, nomeadamente no panorama literrio, manifesto na coexistncia de vrios grupos ou organizaes que se posicionavam de modos distintos perante a ideia de hegemonia intelectual e artstica do proletariado. Tivemos a VAPP, associao pan-russa de escritores proletrios, cuja orientao esttica estava patente no prprio nome; o LEF (Frente de Esquerda), grupo que teve Maiakovski como figura tutelar e que props, acima de tudo, a criao de formas artsticas revolucionrias, privilegiando a forma/medium em relao ao contedo; os nacionalistas como Iessenin e Ehrenburg, autores buclicos, de intensa ligao terra e irreconciliados com a revoluo. Por ltimo, um quarto grupo, os denominados escritores burgueses, grupo em parte resultante da NEP (Nova Poltica Econmica) liberalizante de Lenine: os dramaturgos Alexei Tolstoi e Bulgakov (prximos de Stanislavski). A Faktura (1913-1920) entronca nalguns tpicos propostos pelo formalismo russo, para o qual contriburam pensadores como Bakhtine e Viktor Shklovsky (objecto de estudo subsequente e fundador em S. Petersburgo da OPOYAZ, Sociedade para o Estudo da Linguagem Potica) e Roman Jakobson, do Crculo Lingustico de Moscovo. Ambos os grupos recusavam:

. A crtica como divagao potico-filosfica . O simbolismo . A sobrecarga poltica na interpretao das obras . A crtica como forma de jornalismo

Defendiam:

. A obra de arte em si, a sua autonomia e auto-reflexividade . Uma utpica cincia da literatura . A partir destes tpicos, desejavelmente, poderia mesmo chegar-se a uma definio da literatura. Segundo Benjamin Buchloh50 esta experimentao autolegitimada e auto239

suficiente da forma radicalizou os pressupostos do primeiro modernismo revolucionrio. Surgiu em manifestos como Bofetada no gosto do pblico, de David Burliuk ou no Manifesto Raionista de Larionov em 1912. Era o conceito central dos objectos e instalaes de Lissitzky (fig. 5.6.) e Vladimir Tatlin, numa primeira fase. Marcou Maiakovski, e levou a influncia de Malevich a pintores como Rozanova e Liubov Popova. A Factografia, por sua vez na dcada de 20, correspondeu a um enfraquecimento ou abandono da radicalizao fakturista, digamos assim. Conviria aqui atentar em alguns aspectos do perodo entre 1919 e 1923, sensivelmente, para melhor compreendermos qual a prtica formal que serviu de mediao/transio entre a Faktura e a Factografia, averiguando se podemos a detectar o prembulo do futuro triunfo da esttica realista. A estratgia formal a que me refiro a colagem, formalizao que repe, contra o predomnio da abstraco experimental anterior, todas as modalidades possveis de iconicidade e de representao figurativa didctico-

propagandstica.

5.11. Estranha verdade (Shklovsky)

no seio destas disputas que Viktor Shklovsky, em 1925, escreve um dos seus textos mais importantes, O Teorii Prozy/Teoria da Prosa. um texto ainda imbudo de afinidades com as propostas do experimentalismo fakturista, claramente determinando a autonomia da forma e da arte. A abrir o seu livro, no primeiro captulo Arte como instrumento, Shklovsky prope o seu conceito central de trabalho crtico-interpretativo: o termo russo ostraniene traduo inglesa que consulto origina, julgo que
51

(que na

correctamente,

enstrangement, ou, em portugus, desfamiliarizao) que se apresenta para a arte e para a literatura como um processo que visa dificultar a percepo e assimilao. Dificultando a percepo, a experincia esttica teria de ser prolongada, tendo por consequncia uma mais fundada compreenso da artisticidade do objecto ao ponto desta experincia (uma duradoura forma de consciencializao) ser mais importante que o prprio objecto. Shklovsky, em Arte como instrumento: 240

O objectivo da arte, neste caso, o de conduzir a um grau de conhecimento de uma coisa atravs do rgo da viso que se no limita ao reconhecimento. Desfamiliarizando objectos e complexificando formas, a tcnica artstica torna a percepo longa e laboriosa. O processo perceptivo na arte serve o seu prprio propsito e estende-se completamente. A arte um meio de experienciar o processo criativo. O artefacto, ele mesmo, torna-se pouco importante.52

Noutra traduo inglesa do mesmo texto de Shklovsky deparo com uma frase muito esclarecedora do formalismo defendido pelo autor (cito dessa traduo): And art exists that one may recover the sensation of life; it exists to make one feel things, to make the stone stony.53 Retomo o texto nestas duas tradues por achar a ltima parte desta citao decisiva: to make the stone stony, ou seja fazer da pedra pedridade, essncia, fazer da pedra uma sua essncia ou coisa ptrea. Como em Heidegger, estabelecendo uma ligao entre coisa e seu carcter coisal. Fazer da pedra aquilo que ela em si, na sua essncia que responde apenas por si mesma. daqui que parte a doutrina formal de Viktor Shklovsky: a interpretao metafrica seria tornar a pedra uma coisa fcil de ler. Fazer da pedra uma pedra-pedra praticar esse estranhamento, essa desfamiliarizao, a ostraniene na forma. Como venho dizendo, Shklovsky pretende estudar a forma literria na sua autonomia e, mais concretamente, as leis internas que governam a forma literria. O que no significa que as condies econmicas no influam na linguagem, como se pode ler na abertura de Teoria da Prosa, porque as linguagens absorvem novos termos em funo das actividades produtivas. Mas o argumento de Shklovsky aqui o seguinte: h a linguagem e h a literatura, as leis internas de uma no so as leis internas da outra.

Forma literria Conceitos determinantes Leis internas da literatura

241

Gerald L. Bruns, na Introduo Teoria da Prosa, explica claramente a modernidade de Shklovsky. O objecto de arte aquilo que , quer dizer, no um signo ou uma representao que valha por uma remisso para alm dele prprio; mais naturalmente uma partcula fruto de um acaso: A modernidade comea com o reconhecimento de que o objecto perante mim no um signo, mas uma partcula fortuita. E nele est tudo o que ele ,54 como disse, mesmo sendo partcula fortuita. A crtica moderna procura dominar esse objecto e as suas partculas fortuitas, mas no pode ser interpretativa. A modernidade comea por ser a busca de uma teoria racional adequada a esse reino de aparies fortuitas (que, obviamente, se bastam a si mesmas). A crtica redu-los e apreende as suas possibilidades conceptuais, enquadrando o que se assoma como fortuito numa lei geral ordenada. Neste sentido, reduz os objectos fortuitos (que no so remissivos) s suas partes, tentando divisar o seu funcionamento. Como em Badiou e em Heidegger (aqui o

empreendimento comum e filiador de um alargado formalismo), trata-se de encontrar o sentido do mundo indo alm da sua superfcie. Trata-se, concretamente, de opor o sentido percepo. Dizer que um objecto aquilo que , que no uma mera representao substituta55 nem remete para um elemento terceiro, ou que mais nada est alm ou aqum dele, e assim efectiva a sua presena, dizer que o mundo no um lugar de infinitas e arbitrrias correspondncias, que o mundo no escrito em poesia, mas sim em prosa. Neste contexto, um objecto o que e apenas dessa maneira faz parte de uma sequncia com outros: um mundo em prosa existe pea a pea algo de natureza no linear e no contnua, e pode estar sujeito a interrupes violentas. A tarefa da razo coloc-lo sob controlo, porque a razo no poetiza nem alegoriza o mundo. No abole o acaso, mas tem de justific-lo. A tarefa da prosa, ou a racionalidade do mundo como prosa, passa, em Shklovsky, por ligar D. Quixote a Sancho Pana, formando assim, nesta relao binria, um novo sistema concordante com o romance. Neste sistema, um objecto aquilo que , no um signo outro, como disse, um elemento em ligao com outro concreto e consigo mesmo; trata-se de to make the stone stony. isto que evenemental e heideggeriano: a essencialidade stony de stone. O trabalhar alm da percepo. Mas diferentemente de Heidegger, trata-se de encontrar a pedregosidade da pedra 242

e no a realidade da vida dura de um campons atravs dos seus sapatos; um templo, igualmente: ele uma arquitectura (volume, espao, dimenso, escala, proporo) e no a terra que ilumina sua volta. Shklovsky far do templo templo, mundo e no terra. Neste mundo como prosa, a vulgaridade no recoberta por nada transcendente, ela preserva-se como a singularidade no transcendente que . Mas falta sistematizao da prosa o factor histrico, falta-lhe a historicidade que compreende a evoluo de uma forma-ornamento, remetendo eu para Alos Riegl e para o seu entendimento da evoluo formal segundo a dinmica da vontade de arte, vontade que faz desta evoluo no uma sequncia de progresso, pois essa vontade invariante (da mesma forma que adiante direi, com Greenberg, no haver progresso em arte). A historicizao de Riegl v as transformaes de uma forma ao longo do tempo mantendo contudo o mesmo princpio sem progresso: estrutura, figura, finalidade, composio. O projecto de Viktor Shklovsky, e esse o seu maior problema, gera assim, no seio do formalismo em geral, uma tenso entre a prosa (no historicizvel) e a forma (historicizvel, como vimos em Riegl): o formalismo do mundo como prosa pois anti-histrico, e, como todo o formalismo russo, antipsicologista. O formalismo de Shklovsky reduz a linguagem sua materialidade, ou melhor, ao conjunto de relaes estabelecidas na sua materialidade, libertando as palavras da ordem simblica:
Um trabalho literrio forma pura. Nem uma coisa nem um material, mas uma relao de materiais. E, como qualquer relao, este tambm tem pouco a ver com questes de comprimento e largura ou outras dimenses. a significao aritmtica do seu numerador com o seu denominador (isto , a sua relao) que importante. Trabalhos humorsticos, trabalhos trgicos, trabalhos realistas ou intimistas, confrontaes de mundos ou de gatos e pedras tudo isso igual aos olhos da literatura.56

Shklovsky aparta-se de toda a tese literria que no reconhece a literatura como processo e trabalho (a sense of craft). Da, o seu termo essencial, a desfamiliarizao (a ostraniene), a transformao da recepo em trabalho.

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Pode questionar-se porque que o sentido do mundo est alm da sua superfcie (no que opusemos forma e percepo). Ao faz-lo atribumos um papel central arte, porque a arte remove os objectos do automatismo da percepo; ela a entidade por excelncia contrria percepo, porque formaliza, forma, e a forma , em si mesmo, uma deslocao da imediaticidade. Se, em Badiou, o conhecimento no acede verdade, em Shklovsky a percepo no acede forma, porque a forma est entre o absoluto e a funo (em deduo das teses de Riegl). Deste modo, poderemos estabelecer um paralelo entre a forma em Shklovsky e em Riegl deste modo os vrios formalismos vo-se ligando. Porque h um absoluto tambm em Shklovsky, e o prprio quem o define: o seu absoluto a artisticidade. Para o autor o objecto artstico percepcionado no importante, porque mais importante a sua artisticidade. Absoluto e artisticidade so entidades irredutveis ao real e teleolgicos, porque a artisticidade est nos antpodas do objecto (dispensa-o) e o absoluto (a que a arte se condena) nos antpodas da funo. Em ambos os casos a mediao a forma. Porque a forma pertence arte, mesmo estando esta condenada ao absoluto. E mesmo nesse caso ela no se despe na totalidade de uma funo, por isso a forma aquilo que medeia o absoluto e a funo. A artisticidade de Shklovsky como o absoluto em Riegl: parece dispensar o objecto, mas no o pode fazer, como o absoluto no pode dispensar a funo.

5.12. Antecedentes da autocracia formal (Bell e Fry)

Voltando Escola de Viena de Histria de Arte, quando lemos em textos de Hans Sedlmayr reivindicaes quanto forma de pureza, autosuficincia, autocracia, autonomia, absolutismo, gerao livre e incondicional,57 imediatamente somos conduzidos a Clement Greenberg e a Michael Fried em meados do sculo XX. Mas antes h que considerar dois precursores importantes: Clive Bell e Roger Fry (este considerado por Greenberg um dos poucos crticos que merecem ser lidos com proveito).

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Clive Bell foi cunhado de Virginia Woolf, que por sua vez biografou Roger Fry, todos eles membros do Bloomsbury Group. Colectivo que partilhava amizades e, nalguns casos, relaes amorosas e familiares e interesses por matrias como a literatura, a crtica de arte, a esttica, a economia, a filosofia e tambm pensamentos precursores em reas como a sexualidade e o feminismo, onde vamos encontrar autores como, para alm dos citados, o economista J. M. Keynes (o conhecido fundador da macroeconomia e defensor de certas formas de intervencionismo estatal), escritores como E. M. Forster, Lytton Strachey (reconhecido sobretudo como bigrafo), Mary MacCarthy e ligaes a filsofos como G. E. Moore. Lendo Clive Bell e Roger Fry, percebemos que partilhavam acima de tudo, e considerando todo o Bloomsbury Group, uma clara oposio a processos realistas, quer na pintura quer na fico, opondo-se ainda a normas sociais repressivas e puritanas. As obras tericas de Bell e de Fry so devedoras deste contexto anti-realista. Os dois conceitos principais da obra terica de Bell so a emoo esttica e a forma significante, para os quais reclama uma total autonomia indo ao ponto de afirmar que inteligncia e emoo esttica so entidades independentes: frequentemente, os maiores pensadores no tm experincia esttica, qualquer que ela seja.58 A forma significante a ordenao formal interior de uma obra que provoca uma emoo esttica. O problema esttico principal de Clive Bell o da averiguao dos pontos comuns aos objectos de arte, determinando assim o que os distingue dos outros objectos e, nessa distino, perceber como funciona um agente de emoo esttica. Este trabalho essencial, porque, segundo Bell, qualquer sistema esttico comea sempre numa emoo. Mas a emoo no uniforme, pois cada disciplina se particulariza emocionalmente: as artes visuais, os txteis, a gravura, a arquitectura ou a escultura. Voltando circularmente ao outro plo, apesar da particularizao h nas vrias formas de emoo um elemento comum que se chama forma significante a arte -o porque possui uma forma significante. Outra tese essencial de Bell a de que no h justificao objectiva em esttica, nenhum sistema esttico (nenhuma emoo esttica) se radica na objectividade. E radicar-se na emoo ou na experincia (como propor, de forma mais sistemtica, Greenberg) significa afastar-se da clareza objectiva.

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Para alm da experincia e da emoo no existe nenhuma outra maneira de identificao de um objecto de arte: o sentimento esttico pertena da experincia directa e esta funda o acto da crtica. De certo modo, a crtica ordena e integra os mecanismos da experincia, pois uma crtica

fundamentada deve mostrar como que os fragmentos de uma obra se transformam e geram uma forma significante. Atravs desta metodologia, uma crtica bem elaborada pode tambm ela produzir emoo esttica. Bell coloca-se num ponto de oposio a qualquer tipo de nominalismo (apesar do seu Art, 1913, ser anterior a Fountain de Duchamp, 1917). Para Bell de nada serve um artista ou crtico nomear algo como obra de arte se ela no produzir uma emoo esttica: o nome arte uma coisa, o sentimento da ou na arte outra, por isso que Bell separa a inteligncia crtica da emoo artstica. Apesar desta acentuao emocional parecer

individualizadora dos sentimentos e da teorizao, Bell reconhece existir algo de universalizante na valorizao da obra de arte. Perante uma srie de obras, eu posso admitir que h algo x que as faz serem obras de arte e o reconhecimento desse factor mais fcil de ser consensualizado do que a opinio sobre cada obra em particular: A, B, C, D, E, F, G podem ser obras de arte, apesar de diferentes pessoas possurem sobre elas diferentes posies. Por isso, podemos ainda admirar certas obras e por elas no sermos afectados com emoo esttica. So, para Bell, os casos de boas obras descritivas caracterizadas por possurem um significativo conjunto de informaes. Ora esta oposio entre emoo e informao um pressuposto antes comentado a propsito do Bloomsbury Group e da sua oposio ao realismo e ao materialismo. Por exemplo, Bell considera que o futurismo italiano essencialmente informativo (acerca do tempo, espao, movimento, etc.), e nessa base que assenta a sua crtica a esse movimento. Uma obra futurista pode representar magnificamente o movimento, mas ela s ser arte devido sua forma, no o ser se se confinar representao. Uma frase sintomtica do pensamento ou do formalismo de Clive Bell: para apreciarmos uma obra de arte no necessitamos de trazer connosco nada da vida.59 A razo de ser de uma obra no se relaciona com os significados da vida, porque no h relao entre as emoes da vida e as emoes da arte. No faz, por isso, qualquer sentido usar a arte para compreender a vida. 246

Roger Fry cunhou a expresso ps-impressionismo antes de Bell ter publicado o seu Art ; Fry f-lo atravs de vrios textos e de duas exposies que organizou em Londres: Manet and the Post-Impressionism, 1910; The Second Post-Impressionists Exhibition, 1912. Historicamente decisivas, ambas as exposies mostraram pela primeira vez no espao londrino as vanguardas de ento da pintura europeia, despertando sobretudo a primeira reaces muito acaloradas, questionando-se alguma crtica como que algum respeitvel como Fry aparecia ligado a tais iniciativas. Mas Fry no apenas surgia ligado s exposies citadas como as intitulou criando o conceito de psimpressionismo em ensaios que foi produzindo para os eventos (catlogos, prefcios e outras publicaes). A viso esttica e crtica de Roger Fry fica marcada pela sua adeso a estas experincias pictricas, por anlises precursoras da viso formalista de Bell e Greenberg, e, sobretudo, pela maneira como a pintura francesa deste perodo fez com que Fry se afastasse da realidade perceptiva imediata, ou seja, pela maneira como o autor tambm afasta a pintura da percepo. De facto, h igualmente em Fry uma oposio entre percepo e emoo, abrindo caminho para a exaltao da emoo esttica de Clive Bell. Fry, neste ponto de rejeio da percepo, quase heideggeriano de acordo com descries anteriores: para o crtico o real significado das coisas no o percepcionado, mas antes uma realidade que se aproxima da definio da coisicidade da coisa em Heidegger. Quer dizer, no interessa representar uma rvore, mas sim a coisicidade-rvore da rvore. Para alm de cunhar o utilssimo conceito de ps-impressionismo (abarcando a pintura de Czanne a Picasso), Fry vai mais longe, dizendo que esta pintura que defende, no seu essencialismo, a verdadeira arte moderna. Estabelece pois uma equivalncia importante entre ps-impressionismo e modernidade,

relevando da conscincia de que o primeiro inaugura a segunda. A percepo e o realismo esto ligados expresso de sentimentos triviais. Como mais tarde com Greenberg, embora de outro modo e com outra sistematicidade, os sentimentos mais profundos ligam-se abstraco, porque o sculo XX, recm chegado e analisado por Fry como transformador, mostrou como a pintura de aparato renascentista, que haveria de se reaproximar de alguma figurao acadmica de finais do selo XIX, se alheava da imaginao, cara a Fry, a Bell e 247

ao Bloomsbury Group. Temos aqui um quadrado conceptual interessante e sintomtico: modernidade superao da percepo ps-impressionismo como vanguarda verdade e abstraco. Fry utiliza Czanne como paradigma,60 mostrando a partir do pintor francs como nasceu o seu prprio pensamento formalista foi Czanne quem lhe fez desviar-se do contedo para problemas exclusivamente formais.

5.13. Viso, imaginao e individualizao

E essa enfatizao surgiu-lhe da relao com as obras, ou seja, como Clive Bell e Greenberg, Fry vai valorizar o papel da experincia no apenas directa com os objectos, mas acima de tudo individual e subjectiva. este apelo da subjectividade que aproxima Fry de Bell. Mais recentemente, Benjamin Buchloh denuncia neste formalismo uma especializao da contemplao como outra forma de sublinhar ou cimentar a diviso do trabalho. Mas, como que acautelando esta crtica, Fry distingue este olhar especializado nos problemas formais (desinteressado, quase se poderia dizer kantianamente) do olhar do consumidor capitalista. E aqui se balizam o espectro e os limites gerais do formalismo: espelho do capitalismo e/ou sua superao. De qualquer modo, Fry ainda no podia sentir o problema hoje dilucidado por Buchloh, pois no seu tempo possuir arte antiga dotava o coleccionador de um estatuto superior ao de possuir um Matisse. Enquanto Bell se interessava pela forma significante e pela emoo, Fry, talvez mais subtilmente, apontava a relao entre o ps-impressionismo e a imaginao, o que interessante, pois uma linguagem to elaborada que rivalizaria com a prpria realidade, superando-a mesmo no que ela tinha de mais real, o ps-impressionismo serviu a Fry para algo que s mais tarde se veio a perceber melhor com o surrealismo (que nunca interessou a Greenberg). Mas a imaginao em Fry comeava inevitavelmente no sentido da viso tratava-se de descobrir, na crtica e na recepo, que arranjos de cor e forma mais afectavam a imaginao atravs do seu impacto sobre olhar. Fry afirmava que este problema ou este impacto contribua para aproximar as artes visuais da msica.61 248

Para Fry, no perodo balizado entre 1300 e 1500, entre o desconhecimento da perspectiva cientfica e a sua descoberta e consolidao, a arte adquiriu enormes conquistas em direco ao que chamou de uma cincia da representao, mote para a sua leitura da histria da arte. Mas, como noutros casos, igualmente em Fry estas conquistas no reportavam a existncia de um progresso em arte. As conquistas da representao so entendidas como mutaes na expresso e, com ou sem perspectiva, a arte do sculo XIII seria diferente da do sculo XVIII na mesmo proporo. Quer dizer, seno pela perspectiva, por outro qualquer processo de expresso. Estas mutaes expressivas no impunham, contudo, uma orientao cientfica para o desenvolvimento da arte. Como o msico e o poeta (que escolhe meticulosamente a sua palavra), o pintor, com os seus elementos estruturais de linha e cor, busca o ritmo, fazendo deste elemento dinmico o ponto comum entre as artes a msica, a poesia e a pintura. Como elemento comum entre as artes, o ritmo junta-se imaginao como elemento preponderante no pensamento de Roger Fry. Concretizando um pouco mais, pela imaginao sabe-se que a aproximao a um objecto no pode ser mimtica (lio do ps-impressionismo); pelo ritmo constri-se aquilo que Bell denomina forma significante. Outro elemento, a imaginao um tpico equivalente da sugesto; por exemplo, uma obra figurativa onde tenha desaparecido a reconhecida representao volumtrica baseada no claroescuro (Matisse), pode conter uma espacialidade mais verdadeira que a espacialidade mimtica, pois contm mais planos de leitura; a sugesto impe imaginao, como diz Fry, um maior nmero de planos de espacialidade.62 Podemos de seguida considerar que Clement Greenberg herda de Riegl a analtica historicizada de uma forma, por outras palavras, a historicizao de uma invariante formal que nunca significa qualquer progresso na arte (algo que tambm ecoar em Roger Fry), herda de Hans Sedlmayr a ateno de conceitos como os de pureza, auto-suficincia, autocracia e autonomia da forma, de Clive Bell o tema da forma significante e da emoo esttica por via da experincia e de Fry a propenso para a abstraco (de que o sistema compositivo mais radical a grelha/rede), mas de Shklovsky e do formalismo russo nada herda de significativo.

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Com efeito, essa no a matriz do seu pensamento.63 Mas, onde Riegl historiciza, Greenberg tende para uma a-historicidade, quando diz por exemplo que para termos uma pintura (argumento essencial) basta-nos uma superfcie rectangular e um espao ptico reduzido planitude h aqui uma reduo essencialista a-histrica, que aquilo que mais tarde afastar Michael Fried do seu mestre Greenberg, sendo que para Fried uma pintura responde sempre a um problema histrico, a algo colocado num tempo especfico.

Tema: PRIMADO DA FORMA FORMA / INFORME Ou FORMA INFORME

Primado da FORMA = Formalismo ?

Essencialidade (filiao kantiana): explorao dos limites da Forma fisicalidades

Teorizaes de base: formalismo russo (Shklovsky, Jakobson, Bakhtine), Roger Fry, Clive Bell, Alos Riegl, Clement Greenberg, Michael Fried, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois ....

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Singular Forms: singularidade / repetio / opticalidade Planitude / flatness Auto-suficincia formal / auto-suficincia significacional

Nota 1: temas/referncias comuns definio de qualquer processo formal, mas, acima de tudo, caracterizadores da composio em rede/grelha (paradigma: abstraco) Nota 2: temas/referncias contribuintes para que cada medium seja coisa especfica, mas, ao mesmo tempo, transversais a vrios mediuns

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Crise espontnea / interior de qualquer FORMA: o INFORME

INFORME Informalismo

Greenberg: Forma Qualidade Juzo de Valor : -- involuntrio -- intuitivo -- objectivo -- melhorvel e educvel -- primado da experincia: s julgamos o que experimentamos; e s podemos dizer arte quando experimentamos
Esquema 5.3.

O formalismo russo, como disse, de outra natureza: a desfamiliarizao (ostraniene) de Shklovsky recusa a transparncia essencialista de Greenberg que reduz a forma ao elemento mnimo que a define a-historicamente. O formalismo de Shklovsky tende no a minimalizar, mas a maximalizar, a passar da transparncia para a mxima opacidade.

5.14. Sujeito moderno e visualidade

Mas Greenberg acaba por ser um pensador ao mesmo tempo intempestivo ( boa maneira nietzschiana), complexo e contraditrio. Por isso, a minha

252

hiptese de trabalho prefere arriscar a seguinte questo: ser Greenberg o pensador purista que conhecemos e o terico cimeiro do formalismo essencialista? No ser um equvoco teoricamente pobre confundir a meticulosa ateno de Greenberg em torno do gosto, da originalidade, da qualidade e do juzo com uma mera exigncia formalista exclusivista? De facto, mesmo o Greenberg mais assumidamente formalista, o do ensaio Modernist painting (1960)64 por diversas vezes simplificado e desviado do que o prprio considera o foco principal que no s a forma pela forma, mas a histria (orgnica, como veremos) e o estudo crtico dos limites da forma (da que o esquema anterior fale do informe como uma crise da forma ou das formas, pois a ateno forma dever admiti-la em todas as suas facetas, mesmo aquelas em que se dissolve numa indefinio de fragmentos). Atribui-se-lhe, logo desde o incio, a defesa de uma pureza da forma como um todo essencial. Na sequncia deste primeiro equvoco as leituras sobre Greenberg resultam simplificadas e erradas; diz-se nomeadamente que, em Greenberg, tal pureza o critrio principal do juzo de valor, pois o crtico escrevera que a rea exclusiva de competncia de cada arte coincidia com a natureza exclusiva dos seus meios. No caso da pintura, seria a clebre planitude (flatness). Veremos em vrias citaes integrais que o nosso autor muito mais sbtil do que isso. Rosalind Krauss (greenberguiana, depois anti-greenberguiana e agora leitora crtica do mestre) mostrou, no seu ltimo livro, como o medium e o objecto pictrico em Greenberg no era a planitude mas sim a opticalidade, ou, mais correctamente, a inevitvel tridimensionalidade ptica (no sentido em que a pintura moderna, desde que o Impressionismo secundarizou a perspectiva, ateve-se planitude sabendo no poder evitar uma tridimensionalidade ptica, que assim passa a caracteriz-la em vez da perspectiva)). Greenberg, por seu lado, dir num posfcio a Modernist painting (em republicao numa antologia de Richard Kostelanetz) que a ideia de pureza no era mais do que uma iluso til. Assim, que concluir? Que a pureza e a planitude no so essenciais. Diversamente, o juzo e a experincia que so temas eleitos pelo autor, como lemos nalguns dos seus livros pstumos.65

253

Temos alm dessas outras ideias-chave: separao entre modernismo e formalismo como progresso (por isso que Greenberg, no seu perodo mais conhecido, nunca aderiu pintura de Ad Reinhardt (fig. 5.7.) nem ao minimalismo, como nos lembraremos); separao
66

entre

vanguarda

(necessariamente elitista) e vida poltico-social;

oposio ao pluralismo e ps-

modernismo;67 estudo intensivo dos problemas do gosto e sua educao;68 intuio e juzo objectivo; valor, conveno e inovao; separao entre ideia, justificao, argumentao e obra (com seus valores artsticos irredutveis); programa esttico impossibilitado de substituir a qualidade; consenso temporal edificando uma objectivao do juzo de valor; nfase na visualidade (e afastamento dos tpicos duchampianos;69 papel primordial da experincia. Perante a radicalizao dos seus tpicos e a influncia que asseguraram na crtica americana e europeia (Michael Fried, Rosalind Krauss, Yve-Alain-Bois, entre outros, seguindo-o ou refutando-o, quase sempre seguindo-o inicialmente Krauss o melhor exemplo para o refutar depois) caso para um dos mais extensos estudos sobre Greenberg, o de Caroline Jones,70 afirmar: o modernismo no existe sem personalidades como Greenberg, necessitando mesmo de as produzir. Por isso o extraordinariamente extenso estudo de Caroline Jones (que no podemos aqui analisar na sua impressiva multiplicidade de linhas de trabalho) coloca uma questo consequente: sem tambm, por seu lado, chegar a analisar a totalidade da obra de Greenberg, trata-se de saber porque que, num determinado momento, se necessitou da sua verso/definio de modernismo. Em Jones, trs passos simples parecem definir Clement Greenberg: (i) tornar-se sujeito de uma existncia urbana moderna, querendo pertencer-lhe e produzir o seu sentido; (ii) passar a transmissor militante desse espao significacional subjectivo aos outros; e (iii), aspecto talvez mais importante, enfatizar as artes visuais como o centro desse espao significacional numa produo da visualidade como equivalente da produo da modernidade. Para Caroline Jones, Greenberg parte ento de um tipo visual de modernidade, a partir do momento em que conclui ser esse o desejo do sujeito moderno. Da o enorme poder de Greenberg: averiguar e propor o pretendido pelo sujeito. Se questionarmos, como devemos, este poder isolado da viso em 254

Greenberg chegamos a um primeiro ponto: a viso entrecruza-se com a experincia. certo que olhar a arte moderna uma das razes centrais ao pensamento e prtica de Greenberg, mas tal no se deve apenas considerao do papel da experincia. Voltemos a Kierkegaard. Como vimos, o trabalho disjuntivo kierkegaardiano ope-se dialctica hegeliana. Sinteticamente, consideramos que a

conscincia humana tem trs modos de existncia: esttico, tico e religioso. Estes trs nveis da conscincia no existem em simultneo, logo, em cada momento, elegemos um ou outro. Para Kierkegaard subjectivo o que nos leva a tal. Para o autor h sempre na nossa existncia um momento em que somos forados a fazer uma escolha radical e decisiva. Kierkegaard fala-nos de uma energia que mobilizada para essa escolha como sendo to importante como a escolha em si. Essa mobilizao, como em Badiou, da ordem de uma verdade subjectiva. aqui que a produo da modernidade como produo da visualidade se encontra com alguns destes tpicos, porque a experincia de solido sentida em frente a uma obra de arte obriga a uma escolha e a uma deciso, ou a uma disjuno cujo nico apoio de natureza subjectiva. Kierkegaard, Badiou e Greenberg, vejamos algumas aproximaes possveis. Em Badiou, como sabemos, em cada momento que assim o suscita uma s escolha est do lado da verdade-acontecimento, apesar de a podermos desenvolver em mltiplos percursos, formas, longevidade (eu posso indefinidamente prolongar um certo tipo de expresso, forma ou situao posso sempre escrever msica tonal ou decidir-me pelo inverso). Portanto, deste modo, a produo da modernidade uma produo evenemental porque suscita escolha e deciso sem justificao objectiva. Ora, esta

evenementalidade (imposio de uma escolha) que pode inclusivamente secundarizar o poder da viso como facto greenberguiano por excelncia. Mas a centralidade da viso regressa sempre, porquanto a modernidade a herda do Iluminismo. O lugar aparentemente central e isolado que Greenberg confere ao olhar (eyesight alone, nas palavras de Caroline Jones), transforma-se assim, num contexto que tambm judicativo, numa necessidade de decidir e escolher, num plo necessrio de disjuno caracteristicamente

kierkegaardiana. O olhar mais do que uma experincia, ele parte de uma

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deciso subjectiva que desafia o sujeito contemporneo, o qual, por sua vez, se transforma na arte como o espao da subjectividade. Por isso Greenberg foi to necessrio cultura do seu tempo. De acordo com a descrio de Caroline Jones, a viso em Greenberg uma entidade rarefeita porque isoladamente determinante, e acrescentaria eu que ela se dissolve depois enquanto suporte para uma escolha, uma escolha no fundamentada ou interessada, pois a experincia solitria perante a obra de arte no se traduz nem em ganhos nem em perdas. A viso uma experincia solitria em conexo com uma disjuno. Portanto, mais do que responder porqu esta hegemonia da viso, importa compreender melhor o que significa o entendimento rarefeito da viso. Trata-se, julgo, de um pretexto para gerar, atravs de uma escolha, uma forma de ser. E apenas neste sentido que Greenberg um pensador formalista. Nele a viso serve a forma, que, por sua vez, se autonomiza, da viso (uma pintura um rectngulo plano independentemente do que eu esteja a ver). Quer dizer, o que a viso em si mesma v pouco ou nada importa (mas facto que o v), o que importa o impulso para a escolha que ela comporta. Tambm por isso Greenberg um formalista, mas no o num sentido ortodoxo, pois interessa-se mais pelos limites e contradies do prprio formalismo (e so vrios os post-scriptuns que o autor foi escrevendo para clarificar sentidos de vrios dos seus textos, desfazendo mal-entendidos ou abrindo pistas de leitura, como veremos), ou seja, separando a viso da forma, Greenberg vai interessar-se e fazer-nos pensar no limiar da prpria arte. Considerando-o estudioso incansvel desses limiares, o modernismo no existe sem personalidades como Greenberg; tem mesmo de as produzir. Por isso o estudo de Caroline Jones coloca uma questo consequente: pensando na e atravs da obra de Greenberg, averige-se porque que, num determinado momento, se necessitou da sua verso/definio de modernismo. Em Jones, trs passos simples parecem definir Clement Greenberg: (i) tornarse sujeito de uma existncia urbana moderna, querendo pertencer-lhe e produzir o seu sentido; (ii) passar a transmissor militante desse espao significacional subjectivo aos outros; e (iii), aspecto talvez mais importante, enfatizar as artes visuais como o centro desse espao significacional numa produo da visualidade como equivalente da produo da modernidade. 256

Para Caroline Jones, Greenberg parte ento de um tipo visual de modernidade, a partir do momento em que conclui ser esse o desejo do sujeito moderno. Da o enorme poder de Greenberg: averiguar e propor o pretendido pelo sujeito. Se questionarmos, como devemos, este poder isolado da viso em Greenberg chegamos a um primeiro ponto: a viso entrecruza-se com a experincia. certo que olhar a arte moderna uma das razes centrais ao pensamento e prtica de Greenberg, mas tal no se deve apenas considerao do papel da experincia. Pois h que considerar que h uma matria visvel alm da experincia, e essa matria visvel que Greenberg denomina de forma.

5.15. A planitude como objecto

muitssimo conhecido o ensaio que tornou Greenberg o expoente de um pensamento explicativo e valorativo de tipo formalista, em sentido duplo: primeiro, atribui-se-lhe a tese de que a pureza da forma tudo na obra, que assim se v reduzida, igualmente, mais pura fisicalidade; em segundo lugar, consequentemente, dir-se-, ainda neste logro apressado, tal pureza apresentar-se-ia como o critrio fundamental para o exerccio do juzo de valor. Mas uma e outra perspectiva no so certamente alimentadas pelo pensamento de Greenberg. Krauss tambm no-lo diz em A Voyage in the North Sea: Art in the Post-Medium Condition. Mas vejamos o texto de Greenberg:

A civilizao ocidental no foi a primeira a caminhar em redor de si mesma para questionar os seus prprios fundamentos, mas foi a civilizao que mais longe se empenhou nessa tarefa. Eu identifico o Modernismo com a intensificao, ou mesmo exacerbao, desta tendncia autocrtica iniciada na filosofia de Kant. Na medida em que foi o primeiro a criticar os meios do prprio criticismo, vejo em Kant o primeiro modernista. (...) Evidenciou-se desde logo que a rea exclusiva e prpria de competncia de cada arte coincidia com tudo o que era exclusivo da natureza dos seus meios. Tornou-se tarefa da autocrtica eliminar dos efeitos de cada arte todo e qualquer efeito que, possivelmente, pudesse vir emprestado dos meios, ou pelos meios, de

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qualquer outra arte. Por conseguinte, cada arte deveria tornar-se pura, e em sua pureza encontrar a garantia dos seus padres de qualidade e independncia. () Foi a acentuao da inelutvel planitude da superfcie que se manteve ligada, no obstante, mais significativamente que outro qualquer factor, ao processo atravs do qual a arte pictrica criticou e se definiu ela prpria sob o modernismo. Porque a planitude foi a nica exclusividade da arte pictrica. () Porque a planitude foi a nica condio que a pintura no partilhava com nenhuma outra arte, a pintura moderna orientou-se ento para a planitude como para nenhum outro critrio.71

Poucos textos de crtica de arte proporcionaram tantos equvocos como este. Um desses equvocos consubstancia uma narrativa que nos levar de Judd a Kosuth (fig. 5.8.), e que Rosalind Krauss utiliza para nos introduzir no problema central do seu ltimo livro sobre a condio ps-medium da arte actual (A Voyage on the North Sea, Art in the Age of the Post-Medium Condition, 1999).72 Mas antes de Judd nos surgir Stella (fig. 5.9.), que materializar a suposta flatness de Greenberg numa superfcie fisicamente inerte, ou seja, num objecto, numa inexpressiva coisa tridimensional. Judd que depois aqui emergir com a classificao de objecto especfico algo que j no da ordem da escultura ou da pintura. Assim sendo, a arte no propriamente um objecto especfico ou transcendental (puro e imaterial tal como o que parece desprender-se das pinturas de Reinhardt), mas antes um objecto genrico. E o que que distinguiria a arte de qualquer outra coisa? Para Kosuth esse seria um problema simples a linguagem, ou antes, o statement: esta a essncia do conceptualismo lingustico derivativo de Duchamp. Mas de Duchamp, como de Greenberg, pode derivar outra linhagem de ideias. Como o prprio Greenberg sublinha num debate relativamente recente com Thierry de Duve, ele no pretende utilizar ou defender os meios de uma disciplina para analisar os seus limites assim reduzida a uma pureza que no admitiria contgio com outras disciplinas sob pena da decadncia dessa disciplina.

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Vejamos como de uma discusso com Thierry de Duve (Universidade de Otawa, 30/3/87) sobre forma e contedo, Greenberg vai sugerir a existncia no seu texto, nesse mal interpretado texto de 1960, de uma argumentao inesperada:
CG: Eis uma grande, grande questo. Mantenho que se uma obra de arte bem sucedida, o contedo est l. (...) Qual , com efeito, o contedo de uma pea de Shakespeare, da melhor ou da menos boa ? Muitos tentaram interpretar Shakespeare, sem ser convincentes: qual o contedo da Deposio de Ticiano no Louvre ? (...) Voc diz que os artistas modernos se preocuparam com a forma. Quando a forma se cumpre, temos todo o contedo de que precisamos. (...) TdD: Nem sequer a podemos quantificar, no verdade ? CG: Exactamente. No podemos (...) no h tema, o tema diferente do contedo; uma obra de arte no pode ser bem sucedida se no tiver contedo. TdD: No existir um mal-entendido a respeito da forma, do tema e do contedo, a que acrescer o facto que voc realou nos seus primeiros textos e ao longo de toda a sua carreira de o modernismo ter tomado os seus prprios meios de produo, digamos, as suas prprias convenes, por tema? (...) Utilizar, cito de memria [de Greenberg, Modernist painting, 1960], ... utilizar os meios de uma disciplina para analisar essa disciplina. CG: No, no. Eu disse para a criticar, para a criticar. [sublinhado meu] (...) no a mesma coisa que fazer dos meios da arte o tema da arte.73

O texto Modernist painting tem sido, como se sabe, inmeras vezes lido e treslido, publicado e republicado. Para uma recente republicao refiro-me antologia Esthetics Contemporary, organizada por Richard Kostelanetz em 1989 escreveu Greenberg um muito esclarecedor post-scriptum:

Pretendo aproveitar esta oportunidade para corrigir alguns erros, um erro de interpretao e outro de facto. Muitos leitores, se que no todos os leitores, parece que tomaram a racionalidade da arte Moderna, sublinhada neste meu texto, como representante da posio do autor: ou seja, aquilo que ele escreveu, ele tambm defende. Provavelmente,

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trata-se de uma falha da escrita ou da retrica. Contudo, uma leitura mais atenta daquilo que o autor escreveu, nada encontrar que indique que o autor subscreve ou acredita naquilo que faz entrever. (As aspas em volta das palavras puro e pureza deveriam a esse ponto ser esclarecedoras.) O autor tenta antes considerar como que surgiu muita da melhor arte desta mpar ltima centena de anos, mas no pretende implicar que assim esta se deva desenvolver. A arte pura foi uma iluso til, mas tal no faz deste termo algo menos ilusria. Muito menos a possibilidade de continuao desta realidade a faz tambm menos ilusria. Surgiram ainda outras construes em torno do que escrevi que igualmente redundam no absurdo: que eu tomo a pura bidimenso e a integrao da pura bidimenso no apenas como a condio limite da arte pictrica, mas ainda como um critrio de qualidade; ou que quanto mais um trabalho avana na via da autodefinio, melhor ele est a ser construdo. O filsofo ou o historiador de arte que me v chegar ao juzo esttico por este caminho est a ler mais em si mesmo do que no meu ensaio.74

5.16. Vanguardas, bomia e distncia

Em primeiro lugar Greenberg pretende dizer-nos que a pretenso de claridade objectiva e pureza a pior das iluses. Aqui Greenberg parece negar o formalismo, quando nos diz que uma obra de arte aquilo que , e esse seu ser irredutvel no se pode subsumir a uma representao ou interpretao mas se se teimar em reduzir isto a uma interpretao tal reduo da responsabilidade de quem a pratica. Greenberg diz-nos que ao se descrever uma obra de arte, apresentamos uma outra obra de arte um pouco diferente da originria: porque a obra resistir sempre a uma interpretao funcionalista. Mas no s interpretao prtica ou funcional que a obra resiste. A obra resiste ligao instrumental social, ou seja, como se afirma em Avant-Garde and kitsch,75 o artista de vanguarda, na sua matriz, desliga-se da sociedade que o (no) contextualiza. Deste ensaio, destacaria sete pontos que nos falam deste desligamento entre artista e sociedade:

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1. De Baudelaire a Picasso, o artista de vanguarda tende a optar pela vida bomia ao mesmo tempo que se interessa pela criao de ideias formais revolucionrias; a contradio aqui reside no facto de que essas inovaes formais apenas se possibilitam porque novos regimes polticos so reivindicados ou implantados.

2. Esta fuga para a bomia , concretamente, um desligamento do capitalismo mercantilista para onde os artistas foram enviados depois de colapsado o anterior mecenato aristocrtico.

3. A vanguarda, ao isolar-se da sociedade, nega os ideais tanto burgueses quanto revolucionrios.

4. O artista reclama uma autonomia e auto-reflexividade legitimando-se pelos prprios meios que emprega; curiosa a relao entre abstraco e demiurgia: em busca de um absoluto que a vanguarda chegou s expresses abstracta e no objectiva nas artes visuais como na poesia. O poeta ou o artista de vanguarda, com efeito, tenta imitar Deus criando algo que apenas se valida pelos seus prprios meios.

5. O contedo dissolve-se completamente na forma, de modo que a obra de arte no reduzida a nada mais do que ela prpria.

6. A inspirao que existe na obra est ligada ao medium: Picasso, Braque, Mondrian, Mir, Kandinsky, Brancusi, mesmo Klee, Matisse e Czanne fazem derivar a sua inspirao do meio com que trabalham.76 O medium, portanto, gera a forma, o contedo e a inspirao.

7. Por ltimo, o medium da pintura est nela prpria e nunca em algo que nela seja convertido ou traduzido (uma emoo, um episdio literrio, etc.).

Depois das vanguardas, passemos ao kitsch. Em relao ao kitsch Greenberg desenvolve uma argumentao violentamente crtica e da provm uma das razes cimeiras do seu ensaio. A partir do ponto de vista que separa a arte de 261

vanguarda, pela bomia ou por outra via, da sociedade, Greenberg considerla- como a expresso artstica, ou a via dessa expresso, que tem por funo fazer com que a cultura sobreviva e continue a sua marcha inclume para alm do kitsch e dos conflitos sociais, dos conflitos de classe e de interesses vrios eventualmente subsumidos aos jogos do poder poltico. Para o autor, vanguarda e kitsch, consequncia da revoluo industrial, aparecem em simultneo. Com o desenvolvimento da civilizao burguesa, na fase que se autodenomina democratizao generalizada da cultura e do gosto, ou, de outro modo, na passagem de um capitalismo aristocrtico para um capitalismo burgus, surge um novo mercado sempre em plena expanso que vai requerer o surgimento do kitsch (que , para todos os efeitos, uma forma bsica de satisfao de certas necessidades), ou daquilo que um artista como Jeff Koons chamar de luxo proletrio (fig. 5.10.): o mercado do lazer e da diverso, da comunicao intensiva e da indstria cultural, onde ler e conduzir um determinado automvel no se distinguem. Como disse, podemos caracterizar a vanguarda a partir de um de entre trs pressupostos (ou neles assumir uma simultaneidade contraditria): a promoo das rupturas; o alargamento de experincias ou experimentalismo entre processos ou cruzamentos disciplinares; uma forma de prolongamento da tradio e da histria. Em qualquer destes trs contextos a conflitualidade vanguardista ope-se ao kitsch, porquanto este se pretende como o primeiro sistema cultural de homologao universal. A vanguarda o seu oposto porque justificada por causas e o kitsch por efeitos. Segundo Greenberg, devemos ainda considerar outras caractersticas do kitsch: mecanicista porque inservel no sistema produtivo dominante; obediente a frmulas; nele, apenas muda o estilo para que tudo possa, no fundo, permanecer igual; o kitsch academicista alis, para Greenberg, tudo o que acadmico kitsch; aposta na narratividade e numa imediata identificabilidade promovendo uma falsa comunicao.

5.17. O medium decisivo

Quanto s causas da vanguarda, estas concentram-se num espao terico a 262

que Greenberg, a partir de Towards a newer Laocoon (1940)77 e Modernist Painting apelida de positivismo esttico ou de busca da

essencialidade/especificidade do medium de cada arte. O ttulo do primeiro ensaio faz explcita meno ao clssico Laocoonte, de Gotthold E. Lessing, que criticava a confusionalidade existente poca (1760) no estabelecimento das fronteiras entre as artes, quer ao nvel da teoria, quer da prtica, colocando-se Lessing contra a descritividade na poesia e contra a alegoria na pintura. A ideia chave de Lessing passava por criticar Winckelmann, a que Lessing faz referncia logo no incio do seu livro,78 quando este elogiava a arte grega pela sua idealizada serenidade e apontava, em contraste, o facto de Virglio, no segundo Canto da Eneida, necessitar de um clamor horridus para exprimir o episdio de Laoconte, o que no acontecia com o grupo escultrico homnimo. Mas, para Lessing, no se tratava de optar pela serenidade ou pelo clamor, porque uma e outro so determinados pelo medium empregue. As artes plsticas dispem de signos naturais e a poesia de signos arbitrrios: a poesia pode narrar um grito impressionante sem provocar deformao, deformao que sucederia no signo natural da pintura e da escultura em face desse excesso. Tambm Greenberg concorda com a inutilidade de uma confusa interaco das artes, ou pelo menos com uma interaco que no tenha a conscincia da especificidade das partes de que formada uma obra, diramos hoje na era ps-medium (se seguirmos Rosalind Krauss ou o seu afastamento de Greenberg, ela que foi no incio uma conhecida greenberguiana). Para Greenberg s legtima a discusso sobre aquilo que diferencia as artes, o que nem colide com o ps-medium reivindicado por Krauss. A discusso sobre o que diferencia as artes entre si reputou-a Greenberg como nova em 1940, pretendendo dessa maneira reparar sculos de confuso disciplinar. Para Greenberg, a arte dominante numa determinada poca a que menos sofre intromisses de outras artes, como foi dominante a literatura nos sculos XVII e XVIII precisamente a pior pintura desses perodos encontrava-se na que procurava imitar os efeitos ilusionsticos da literatura. Tratava-se de um pintura que sofria, quando sofria, um deslocamento dos problemas colocados pelo seu medium em favor de um assunto narrativo. Foi posteriormente que a modernidade veio reivindicar, no sculo XIX, a 263

especificidade do medium desde o Impressionismo, ou desde o advento das vanguardas acompanhado pelo contraponto do kitsch, consequncia de um perodo histrico que Greenberg caracteriza no seu ensaio, correspondendo o kitsch a uma confuso na arte burguesa de que o estilo pictrico-literrio pompier pode ser um exemplo. Diversamente, Courbet e o Impressionismo marcam o arranque da vanguarda esttica: abandona-se, num e noutro caso, o assunto em favor de um no assunto que pode ser a mais elementar banalidade quotidiana. O Impressionismo fundamental para Greenberg, porque a que nasce o primado da opticalidade sobre a identificabilidade. Towards a newer Laocoon culmina na defesa da arte abstracta e noutra tese fundamental: a de que no existe progresso em arte, precisamente porque a busca da especificidade invariante. A ligao entre a linguagem esttica essencialista e uma prtica artstica que recusa qualquer forma de iconografia (que Greenberg ainda via, apesar de tudo, nos quase monocromos de Ad Reinhardt) caracterstica do campo de defesa da abstraco, onde a legitimao de uma obra no depende do seu exterior. Recorrendo a termos de Rothko, iremos encontrar e defender uma experincia pictrica que, concisamente, no vai depender nem da memria nem da histria, mas somente de um plano de ideias, do osso das ideias, sem necessidade de comprovar o que quer que seja: a reduo da forma sua ossatura plano, rectngulo e planitude aponta paradoxalmente para um espao de liberdade e de superao da forma, uma arte sem temporalidade, sem progresso e sem rudo. Julgo que o essencialismo formal greenberguiano , acima de tudo, um reconhecimento da forma em todas as suas particularidades, faculdades e atribulaes incluindo a faculdade ou possibilidade de criticar o seu predomnio quando se ignora que uma forma instituda por um medium, ou seja, a forma a interseco entre ela prpria e o medium. Ora o medium pode ou no gerar uma forma num sentido convencional/matrico. O medium (a linguagem no conceptualismo, por exemplo) tambm pode apontar para uma superao da forma retiniana, desmaterializando-a e desmaterializando-se. Portanto, a contradio forma/superao da forma inerente complexa definio greenberguiana de medium (e de forma). Por outro lado, o tema do medium central no pensamento de Greenberg, nomeadamente para a sua 264

definio de Modernismo, mas -o ao mesmo tempo que o crtica (nas suas palavras) tentando determinar o conhecimento dos seus limites (o que o faz querer reactualizar, tomando-o como ponto de partida, o clssico estudo de G. E. Lessing, Laocoonte, de 1766, precisamente em Towards a newer Laocoon, como vimos); ou seja, a investigao em torno da definio de um medium a mesma que reclama o problema da sua fronteira. Greenberg interessa-se simultaneamente pelo medium e pelo seu limiar, o que s pode consubstanciar-se numa inovadora noo de opticalidade, como v e analisa Rosalind Krauss propondo mesmo a opticalidade como uma nova transversalidade e um renovado espao de suporte, a opticalidade (colorfield) como medium, apesar de quer Greenberg, quer Michael Fried, no chegarem a essa sistematizao (transversal ou transdisciplinar). Contudo, Greenberg, no mesmo Modernist painting quem se refere condio tridimensional ptica do campo da pintura: uma pincelada, uma marca cromtica instaura inevitavelmente no plano uma espacialidade, que sempre em primeira e ltima instncia, ptica, (quer dizer, moderna) mesmo quando predominantemente matrica. Por outro lado igualmente um equvoco pensar-se que uma arte que pretende este aprofundado exerccio de auto-reflexividade seja nem mais nem menos que uma exclusiva interpretao, representao ou testemunho concreto reduzido ao formalista. Formalista ou neoformalista muito mais o chamado movimento informalista, como veremos, do que o conjunto das teses de Greenberg.

5.18. Forma e esgotamento

O que Greenberg nos diz que a forma estvel e instvel, interessando-lhe aprofundadamente criticar o limite de uma hipottica estabilidade definitiva. Por outro lado, uma prtica pictrica que se reja por uma auto-reflexividade no predeterminada, ou seja, por uma auto-reflexividade no transformada numa auto-suficincia fechada, encontrar dentro da forma (em conflito com a matria ou o contedo, digamos) essa mesma instabilidade que Greenberg no garantiu existir, claro, mas tambm no negou ele insinuou antes essa 265

possvel instabilidade formal atravs de uma crtica dos limites da estabilidade. Sem dvida que uma forma habita a realidade dos seus meios, s que estes so antes e depois habitados por uma inquestionvel perecibilidade ou no passividade perante o fazer. O informalismo internacional parecia querer exaltar este tema e hiptese, mas redundou num fracasso mais ou menos neo-acadmico pois entendeu ser possvel a existncia da forma como uma realidade orgnica rigidamente reestruturada. Segundo as teses do informalismo de Michel Tapi, em meados dos anos 40, haveria uma transcendncia do informal que superaria a composio, cabendo a um novo tratamento da mancha, linha e cor a veiculao dos impulsos sensoriais mais imediatos. Se pensarmos na definio de informe em Bataille, esta tese de Tapi pouco mais que um teatro e uma representao pobre da forma. A realidade da forma informe e esse informe no se representa numa outra forma supostamente livre dos princpios composicionais e estruturantes do pensamento e realidade pictricos (o que acontece com Tapi). Neste sentido, o informalismo o mais disciplinado dos formalismos, porque reduziu o problema a uma estratgia representacional primria: h que construir formas que representem o informe da forma construdas essas novas formas, como hoje vemos na pintura algo decorativa de um Tapis, est l tudo menos essa realidade entrpica e informe que habita as formas, a forma. E aqui chegamos, paradoxalmente (parece paradoxo mas no , no fundo), a Georges Bataille. Para Bataille, com efeito, a forma informe j explicarei e esse seu informe no implica, de modo algum, a negao da forma. Aquilo que informe no pode deixar de ter uma forma. Vejamos o problema mais de perto. O informe a finitude da e na forma, o que a faz equivaler-se a um corpo afectado pela inevitabilidade do seu fim mais ou menos entrpico. Da que a forma seja a indispensabilidade desse corpo, como no h representao de um corpo (humano) sem um sinal de morte. Toda a obra que toma o corpo como referncia rigorosamente formal, mas dotada de uma forma irremediavelmente informe, como pensado por Georges Bataille. O informe a forma. , seguramente, uma forma. O informe no oponente da forma, no a desregulao entrpica e catica como modelo alternativo ao formalismo. Porque do seio deste mesmo 266

plano formal que surge a emancipao da forma; de dentro de si e para si. E j utilizmos esta definio na nota 15: o informe designa o que em nenhum sentido possui direitos e em todo o lado esmagado como uma aranha ou um verme. Na verdade, para os homens acadmicos ficarem contentes seria necessrio que o universo tomasse forma. A filosofia toda ela no tem outro objectivo (...). Pelo contrrio, afirmar que o universo no se parece com nada, e mais no do que informe, equivale a dizer que o universo qualquer coisa como uma aranha ou um escarro. Em Bataille, o informe destina-se ao apagamento de todas as diferenas na linguagem, no mesmo instante que serve a exaltao da irredutvel dissemelhana da matria. Ora o autocolapso da forma tem esta peculiaridade paradoxal: o informe uma produo da prpria forma acfala, heterolgica, no tematizvel e heteromorfa. Nada mais errado, portanto, que o julgamento do no-espao, do caos dissolto como emancipao da forma, porque o caos se encarregar precisamente do contrrio, e a forma, sem a interiorizao do seu informe, por seu turno, se prestar a esperar pelo triunfo do caos, dandolhe posteriormente um corpo e um fechamento. O informe no s no se ope formalizao e sua estruturao construtiva, como a constitui em termos de realidade inelutvel, dir-se-ia desde dentro para dentro. Alguns autores do ps-guerra, partindo ou no desta temtica batailliana, muito contriburam para reduzir as pretenses informalistas de Michel Tapi a uma reinstaurao contraditria do primado da forma e no a sua pretensa crtica. Por exemplo, citaria Jean Fautrier, WOLS ou Dubuffet. Fautrier (fig. 5.11.), partidrio ou no dos conceitos do informalismo, ou mais prximo do informe, anteriormente proposto por Georges Bataille, quis erigir uma pintura sinestsica, confundindo da, na sua exaltao de uma materiologia praticamente informe, os sentidos do tacto com os do gosto e do olfacto, todos eles directa ou indirectamente convocados, tentando a seu modo elaborar uma situao para alm da pintura reduzida forma, pois Tapi nos anos 50 pretendeu transformar o informalismo num movimento segundo os mais clssicos termos Mas, voltemos ao informe e s suas releituras. Que tm em Rosalind Krauss (e Yve-Alain Bois) a sua primeira grande terica. Por exemplo, no livro The Optical Unconscious (1993): pensemos no informe como aquilo que a forma 267

ela prpria cria, como a lgica actuando logicamente contra ela mesma em si mesma, a forma produzindo uma heterologia. Pensemos nisso no como o oposto da forma, mas como uma possibilidade trabalhando no ncleo da forma, praticando a sua eroso desde o interior.79 Resumindo, em Bataille, o informe uma produo da prpria forma (fig. 5.12.) acfala, heterolgica, heteromorfa e no tematizvel. No se coloca no plano metafsico da crena, nem na transcendncia da fisicidade. A forma, uma forma, nesta acepo, ser algo que no se controla na totalidade a si mesma. O informalismo, ao contrrio a vontade formalista de produzir essa automutilao da forma, e de a produzir conscientemente sem respeito dinmica viva da prpria forma. O informalismo reconduz ao formalismo conservador. Se Bataille nos fala de uma inevitvel entropia de uma forma, este informe no se desliga por isso da forma, como vimos. Ora, s a enfatizao na forma permite o seu reconhecimento informe. Como vimos, supreendentemente, Greenberg, sem o querer, quem clarifica Bataille. Relao esta que tambm uma no-relao e s poderia ser mediada por uma ex-greenberguiana: Rosalind Krauss. Mas, apesar de uma forma conter em si, inevitavelmente, o grmen da sua desclassificao, h um pressuposto do modernismo de Greenberg que sai daqui intacto: o de que o juzo esttico endmico histria da arte e crtica de arte. Segundo Greenberg, o juzo funda-se no gosto e no numa tbua objectiva de critrios: de novo, poderamos dizer, autnomo e livre. Mas, lendo Greenberg atentamente, vemos que o autor deixa escapar alguns temas que se podem tornar critrios objectivados do juzo esttico. Por exemplo: importante o grau de autonomia de uma forma e de uma obra; a qualidade esta independente da contextualizao, quer dizer, independente da leitura que eu fao de uma obra, seja ela antropolgica, tnica, sociolgica, psicanaltica, utilitria, estilstica, etc; a originalidade e a intuio (intumos a qualidade numa ligao entre a percepo-experincia e a conscincia); o gosto, obviamente (considerando a experincia esttica individual, como h pouco referi citando uma disjuno kierkegaardiana); por ltimo, ao longo do tempo forma-se um consenso sobre certos tpicos que nos induzem a uma certa objectividade do juzo crtico; a experincia esttica diz-nos, enfim, que se 268

est sempre s perante uma obra e no acto de a julgar (de novo, o tema da disjuno).

5.19. Forma e tradio da surpresa

J quanto ao gosto, Greenberg considera que o gosto mais elevado expectante da surpresa e anseia por ela:
A arte superior vem, quase sempre, do seio de uma tradio mesmo a arte que vem dos primrdios e essa tradio criada pela interconexo entre expectativa e satisfao pela surpresa, de modo que tal interconexo opera no apenas nos trabalhos de arte considerados individualmente, mas entre eles. O gosto desenvolve-se num contexto de espera baseada em anteriores expectativas de surpresa. Quanto mais vasta a experincia deste tipo, mais verdadeiramente sofisticado o gosto. Em cada tempo, o mais sofisticado gosto no que respeita nova arte de cada momento apela implicitamente por novas surpresas, e sente-se sempre pronto para rever cada uma das suas expectativas alargadas pela satisfao que do novo provm. Apenas os artistas maiores respondem a este tipo de desafio, e a arte mais conseguida uma moldura de expectativas evoluindo umas entre as outras. (Ser necessrio dizer que esta evoluo no significa progresso tal como a palavra evoluo no o significa ?)80

Por fim, considera-se que o gosto tem pelo menos quatro caractersticas: (i) o gosto melhorvel, cultiva-se, desenvolve-se, atravs da exposio s obras; (ii) involuntrio, no tem justificao objectiva, no h tbua de tpicos que o assegure, por isso (iii) tambm intuitivo; mas, ao mesmo tempo (iv), no deixa de ser relativamento objectivo, no por haver, que no h, uma tbua de critrios, mas porque o tempo ou a histria geram consensos sobre certos temas, quer dizer, h juzos que a experincia valida e revalida ao longo do tempo portanto, a histria destas revalidaes confirma o tipo de objectividade do exerccio do gosto.

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Na descendncia de Greenberg vamos encontrar a obra de Michael Fried, crtico que passou nas ltimas dcadas para a condio de investigador e historiador, hoje muito activo. Comeou a sua trajectria fortemente influenciado pelo autor de Avant-Garde and kitsch, mas actualmente dele se distancia profundamente, como veremos em dilogo que mantive com o autor, As formas no tempo histrico, e que transcreverei em Anexo.

5.20. Absoro e antiteatralidade (Fried)

Metodolgica e argumentativamente, Michael Fried, desde o incio da sua trajectria como crtico e historiador de arte nos anos 60 (tendo deixado em 1977 a primeira actividade para se dedicar ao desenvolvimento de uma volumosa e incontornvel obra na segunda vertente), rege-se por uma constncia de preocupaes decisiva neste tempo de debilidade pluralista: nele nunca se trata de negar qualquer posio assumida, mas de a expandir (por exemplo, elaborando paralelismos entre a pintura que defendia em 1965 e a fotografia mais recente), sempre de acordo com as exigncias de cada obra, propondo que a mutao de um conceito resulta da sua historicizao. Por isso o seu pensamento no nem essencialista nem pluralista. Em Fried temos, de incio, uma equivalncia entre modernidade e definio da arte moderna (arco auto-reflexivo), dando origem a uma crtica modernista pautada por uma exigncia que reabilita o juzo de valor contra o pluralismo, a transdisciplinaridade opertica e a teatralidade. Neste contexto, a modernidade coincide com um processo de reivindicao da experincia autnoma (formal) da prtica artstica. Ainda hoje Fried considera que os conceitos emanam das obras.

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Modernidade
MODERNIDADE DEFINIO DA ARTE MODERNA

Experincia de autonomia da prtica esttica

Procurar a especificidade disciplinar

CRTICA MODERNA

JUZO DE VALOR

Crtica formalista
Esquema 5.4.

Valorizao da autonomia esttica

Em esquema 5.4. acima tentou-se traduzir a definio e articulao do conceito de modernidade na obra inicial de Fried. A nos aparecem tpicos j conhecidos desde pelo menos o formalismo russo (ou mesmo desde Alos Riegl e a Escola de Viena de Histria da Arte, de onde so oriundos autores como Hans Sedlmayr e Otto Pcht, e conceitos como a Strukturanalyse e Strukturforschung, ou, noutro espao, as obras de Clive Bell e Roger Fry at Greenberg): necessidade de um anti-sentimentalismo que promova distines ticas entre os vrios modos de subjectivizao; nfase em questes estruturais justificando a centralidade da forma. Na base destas hipteses est uma historicizao que Fried funda em Diderot e aplica permanentemente nos seus estudos, primeiro em torno da pintura francesa do sculo XVIII, passando depois por Courbet, Thomas Eakins, Manet e Adolph Menzel (fig. 5.13.): a essncia, isto , o que impele convico, largamente determinada, e por isso se transforma continuamente enquanto resposta, por trabalhos vitais do passado recente (An introduction to my art criticism, 1996, em Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews).81 Fixe-se

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aqui que a essncia algo em permanente transformao (desaparecendo eventualmente), e nada mais alheio a Fried que a tentao da intemporalidade. Conheceremos detalhadamente estes dados nas seguintes obras: Absortion and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, 1980;82 Realism, Writing and Desfiguration: On Thomas Eakins and Stephen Crane, 1987;83 Courbets Realism, 1990;84 Manets Modernism: Or The Face of Painting in the 1860s, 1997;85 Menzels Realism: Art and Embodiment in the Nineteenth-Century Berlin, 2002;86 anunciado est um prximo livro sobre Caravaggio, por isso refira-se o ensaio: Thoughts on Caravaggio, 1997.87 Mas o tpico mais influente ou, se quisermos, aquilo que de mais peculiar Fried adiciona ao pensamento crtico formalista a tese da separao entre modernidade e teatralidade, o que o levar a abandonar a crtica em 1977, pois a arte predominante nesse perodo (desde a dcada de 60, com o minimalismo e o conceptualismo) no permitiam que o autor vislumbrasse qualquer sada evolutiva para o que mais valorizava: a negao da conveno basicamente aceite de que a pintura, e toda a arte, existem para e em funo do espectador. Este o tema daquele que provavelmente o seu livro mais influente: Absortion and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Analisemos agora a oposio entre absoro e teatralidade em pintura. Partindo do princpio dramtico em pintura (desenvolvido por Diderot), Fried observar na pintura francesa do sculo XVIII (sendo Chardin [fig. 5.14], JeanBaptiste Greuze e Louis-Michel Van Loo os seus melhores exemplos) um tipo de figura absorvida e fechada de tal modo em certas actividades (desenhando, lendo, ouvindo atentamente algum que fala ou toca um instrumento, executando um trabalho manual, rezando, pensando apenas, etc.) que nega a existncia do espectador, ignorando-o por completo, ou remetendoo para fora do espao pictrico. Esta absoro antiteatral, porque a ignorncia da existncia do espectador liberta a obra no apenas da sua condio objectual perceptiva/descritiva, como ainda a despe de toda e qualquer mise-en-scne motivada por factores alheios. Ou seja, directa e indirectamente, deve considerar-se que uma obra se desenvolve internamente a partir de uma vontade de forma, como diria Alos Riegl, e nunca dirigida pela vontade de quem v.

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Entretanto, a objectualidade e a mise-en-scne consubstanciam, segundo Fried, uma literalidade inartstica que se apresentar ao sculo XX, principalmente no minimalismo da dcada de 1960. Este promoveria uma objectualizao integral, at a da experincia de leitura da obra de arte reificada na sua durao; tudo isto (objectualidade e durao) se afasta dos pressupostos do modernismo, onde em cada momento a totalidade de verdade de uma obra se desvelaria instantaneamente trata-se da oposio entre presentness (arte moderna) e presence (minimalismo). O minimalismo, portanto, como o teatro, troca o presente por uma presena temporal objectualizada que desde essa circunstncia, e apenas atravs dessa circunstncia, interpela o espectador. Como diz Robert Morris, a obra minimal integra o espao entre ela e o espectador. Saindo de dentro de si, a obra obriga o espectador a comparar a sua escala com a do objecto que lhe faz frente de modo literal. Se, por um lado, Absorption and Theatricality o livro mais influente do autor a basear-se na oposio absoro e teatralidade, por outro lado, teremos de considerar o conhecido ensaio Art and objecthood, de 1967, o seu escrito de crtica de arte mais polmico, o qual antecipa em cerca de treze anos os estudos de Fried sobre Diderot e a arqueologia da arte moderna. Citemos pois Art and Objecthood: a pintura moderna procura tratar como imperativo a derrota e suspenso da sua prpria objectualidade, e o factor crucial deste empreendimento a configurao (shape), mas uma configurao que pertence pintura deve ser pictrica e no literal. Enquanto isso, a arte literalista apoia-se numa configurao enquanto propriedade dada pelos objectos, se no mesmo um objecto em seu pleno direito. O literalismo no aspira derrotar nem suspender a sua objectualidade, mas, pelo contrrio descobrir e projectar a objectualidade enquanto tal. Quanto relao entre teatralidade e tempo literal: A preocupao literalista com o tempo mais precisamente, com a durao da experincia , sugiro, paradigmaticamente teatral, como se o teatro confrontasse o espectador, e assim o isolasse com uma experincia interminvel no apenas da objectualidade, mas do tempo; (...) Reclamo que pela virtude da sua presentificao (presentness) e instantaneidade que a pintura e a escultura moderna derrotam o teatro.88

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Faz ainda notar Fried que a presentness/presentificao no se confina a uma mera instantaneidade por si s ela requer que a instantaneidade possua fora suficiente para convencer o espectador. Donde, para a definio de modernidade, pelo menos quatro conceitos emergem em Fried: essncia, abstraco, conveno e convico. Sobressair a convico, como veremos, por, acima de qualquer outro factor, marcar o momento directo da experincia. (Ver seguidamente o meu dilogo com Fried em 5 ANEXO, As formas do tempo histrico, onde o autor procede a uma reviso e actualizao do seu pensamento.)

5.21. Formalismo (ou a matria que faz uma forma: Bois)

Por ltimo, analisarei a obra do crtico francs, co-director da revista Macula (Paris, 1976-79) e da editora homnima desde 1976, mas trabalhando nos Estados Unidos desde 1983, onde lecciona em diversas universidades, YveAlain Bois, que se doutorou sobre El Lissitzky e Malevich (orientado por Roland Barthes), e faz desde h um tempo parte do que podemos chamar o ncleo duro, com Hal Foster, Rosalind Krauss e Benjamin H. D. Buchloh, da revista October.89 Bois no um criptoformalista, como algum lhe chamou, mesmo um dos poucos crticos e historiadores de arte que se reivindica hoje claramente do formalismo, concretamente de um formalismo, como diz, que se alicera mais em Alos Riegl do que em Clement Greenberg.90 Para falarmos de Yve-Alain Bois, comecemos por uma constatao: Greenberg dominou o discurso crtico at meados dos anos 70 do sculo passado derrubado Greenberg decaiu, ao mesmo tempo, o interesse pelos problemas formais da obra de arte. necessrio ousadia, dir Bois, para pensar de novo nos temas formais sem ser forosamente sob a gide de Greenberg. Bois releva uma segunda constatao: paralelamente ao greenberguianismo, o mtodo iconogrfico tornou-se dominante no ps-guerra, mas, at mesmo segundo o seu fundador Erwin Panofsky, ele no se aplicaria ao sculo XX; de qualquer modo, o derrube de Greenberg arrastou o problema das formas consigo dando lugar a um pretenso interesse pela averiguao do sentido. Mas este tpico para Bois no passa de uma confuso 274

entre sentido e referente. Portanto, o autor afasta-se desta via de trabalho, desmantelando, em princpio, essa confuso entre sentido e referente. Depois, afasta-se igualmente de uma psicocrtica que confunde a leitura das obras com a biografia do artista, recusando ainda a crtica sociolgica, que julga poder resolver as questes subjacentes s formas e mesmo ao sentido reduzindo os temas das obras a problemas de classe. Deste triplo afastamento s pode surgir um novo formalismo, como diz frequentemente, baseado em Riegl e no formalismo russo e no tanto em Greenberg, porque Bois interessar-se- por uma forma de historicizao das invariantes formais o que preocupa Riegl e pouco interessa a Greenberg. O formalismo de Bois tem pois trs pilares:91

-- Invertendo uma prioridade sociolgica ou, mais concretamente, marxista, Bois prope que necessrio primeiro conhecer e estudar as relaes entre as diversas sries culturais de uma poca (arte, cincia, filosofia, etc) e depois tratar das relaes entre essas sries e a infra-estrutura econmica. uma espcie de prembulo ao formalismo de Bois primeiro a anlise relacional das sries culturais, recorde-se; depois, as outras questes. -- errado privilegiar aquilo que chamamos tema na anlise de uma obra, porque o tema no passa da superfcie de uma massa semntica. necessrio encontrar outra estrutura de mediao entre a obra e o seu exterior, ou seja, entre a obra e aquilo que ela no (mundo, histria, luta de classes, etc.) essa mediao s pode residir no estudo da forma, pois esta traz sempre consigo um aparato ideolgico considervel por exemplo, aqui teria de aproximar Bois de Greenberg, malgr lui, pois a forma pode sempre inserir-se na atrs mencionada interconexo entre expectativa e satisfao pela surpresa, rompendo, de certo modo, a estabilidade burguesa. -- O terceiro ponto o mais claramente formalista: afirma Bois que, perante uma obra a primeira pergunta deve ser qual a sua especificidade? Numa entrevista de 1995,92 Bois mostra aquilo que distingue a especificidade da diferena, que tpico central dos Estudos Culturais na sua matriz entre o ps-estruturalismo e o multiculturalismo. Ou seja, Bois no se interessa pela diferena da obra (tnica, de gnero, poltica, etc.); diversamente, interessase em primeiro lugar por uma outra estrutura de mediao que chama de 275

especificidade que une temas como o medium a outros de natureza mais abrangentemente cultural. Alm disso, a especificidade que responde questo que procura determinar porque que algum se interessou por uma certa obra e porque a valorizou positivamente (e aqui retoma-se uma velha questo formalista -- a do juzo valorativo). Conhecer a especificidade de uma obra compreender as razes de um juzo positivo. Bois diz dever este seu pensamento especificista a Foucault. Se nos lembrarmos de Heidegger, dA Origem da Obra de Arte, por exemplo, temos que os sapatos de campons iluminavam a vida do seu dono, iluminando o seu labor sofrido na terra. A gerao de Bois, ps-Maio 68, vai interessar-se pela valia de uma obra no contexto da revoluo cultural mundial. Numa conferncia com Foucault algum lhe perguntou que valia um certo conceito/obra para a revoluo, ao que o filsofo respondeu nada, explicando depois porqu. Conta Bois que dessa conscincia se foi cimentando o seu formalismo. De resto, trabalhar numa obra o seu tema ou referencialidade isoladamente a forma mais pobre de crtica. Por isso, Bois rejeita as pretenses dos Estudos Culturais e de gnero, ou o ps-colonialismo nos seus labirintos, pois so mbitos que obrigam a dizer algo, e Bois recorda-se do famoso statement de Barthes, sobre o facto do carcter fascista da linguagem no residir na censura, mas naquilo que obrigava a dizer. Para alguns autores, o blindspot do formalismo a doutrina subjacente ao readymade Michael Fried, por exemplo, nunca aceitou teoriz-lo, nem a sua ascendncia sobre a arte conceptual. Bois pensa-o, mas no formalmente, at porque por essa via o readymade no tem leitura (por isso que Bois no se rev na ligao entre Kant e Duchamp que a base do pensamento de Thierry De Duve). Para Bois, o readymade tem uma importncia sociolgica, mostrando a possibilidade da arte ser puro fetiche e mercadoria. Mas h um papel importante nessa demonstrao fetichista uma forma de negao, e a negao tambm uma caracterstica da modernidade, basta considerar que dois dos mais referenciados processos de composio da arte moderna foram negaes como o monocromo e a rede/grelha. Mas a especificidade no uma imutabilidade nem um atributo transhistrico por exemplo, a especificidade do monocromo moderna e pertence ao sculo XX (como em Fried, h aqui a defesa de uma resposta para uma 276

pergunta prpria de um tempo). Central em Bois a recusa de que o sentido um a priori forma, e a reside talvez o pilar central do seu formalismo o sentido no existe por si antes da sua incorporao numa forma. Pensar no sentido sem forma uma maneira de o idealizar. Por outro lado se o sentido no anterior forma, tambm esta no anterior matria e ao fazer. E partindo do tema do fazer que Bois vai uma outra vez criticar Greenberg. No considerando o fazer, ou a escolha da horizontalidade (informe ou animal, para retomar Bataille) pollockiana como suporte, Greenberg idealizou-o considerando a sua pintura como pura presena ptica. Para Bois, Greenberg idealizou e sublimou Pollock. A verdadeira dimenso inovadora deste pintor, para Bois, reside na superao da maquinizao corporal que liga o gesto corporal marca pictrica ou o toque expressivo ao toque autogrfico moderno dominante desde o Impressionismo. Greenberg idealizou a forma de Pollock como coisa puramente ptica, como se a opticalidade aterrasse na obra sem se submeter forma ligada matria e ao fazer (e, neste caso, ao significado da horizontalidade). O formalismo alia-se autonomizao da arte para da fazer derivar uma autonomizao da viso, da forma, da faculdade de julgar e do novo (ou a surpresa greenberguiana). Quais as consequncias destes procedimentos na faculdade de olhar, na definio de olhar e qual o lugar deste na pintura? Qual a essncia do conflito entre a realidade e a representao da viso na pintura? O que v a experincia mstica (Victor Stoichita)? Ser a pintura uma arte visual? Estas questes nortearo os prximos captulos.

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