Por onde os signos escapam

Where the signs goes

Trindade, Denise Jorge. Doutora em Comunicao e Cultura UFRJ. Professora UNESA /Comunicao e Design Grfico. denise.trindade@terra.com.br

Resumo

As colagens cubistas desafiaram o pensamento esttico moderno, ampliando o campo artstico e da recepo, ao provocarem sentidos diferentes ao olhar do espectador. Propomos averiguar relaes existentes, neste sentido, entre as colagens cubistas modernas e as instalaes da arte contempornea, atravs da circulao de signos e de suas conseqncias sensoriais. Ao introduzir imagens e objetos do cotidiano no campo esttico, intensifica-se a convergncia entre arte e comunicao, inserindo o receptor, solicitando intervenes do designer e desdobrando-se no mundo cyber.

Palavras-Chave: arte,comunicao,design

Abstract

In this article, we propose to think the signs that appear through the process of the collages in modern art, and their consequences in contemporary installations. Introducing images and objects from the quotidian in the esthetic field, we have the convergence between art, communication and design, including the receptor. Collages and installations had provoked the aesthetic thinking, enlarging the artistic field in the industrial society and in the cyber world.

Keywords: art,comunication,design.

O presente artigo prope pensar algumas extenses do campo do design, a partir da questo da interatividade. Essa questo debatida no campo da comunicao, principalmente atravs das tecnologias, e almejada no campo das artes, atravs da sensorialidade. No nosso ponto de vista, a interao se d no processo de recepo da mensagem do espectador, estimulando-o a tornar-se um emissor, e tambm um criador. Como esta mensagem chega at o

receptor?Acreditamos que neste momento, exista uma convergncia entre comunicao, arte e design. Para aproximarmo-nos desta problemtica, em um primeiro momento, abordaremos no campo esttico, as colagens cubistas, de Braque e Picasso, e seu papel na desconstruo do conceito de arte, principalmente atravs da incluso de signos cotidianos em suas obras, e a conseqente aproximao do observador. Verificamos a seguir como esses signos transformam-se em atos nas instalaes, atravs de apropriaes de objetos industriais, intervindo no conceito de arte e trazendo questes para o campo do design.

Colagens e Signos: desconstrues e aproximaes Em meio vida moderna, as colagens cubistas questionaram o conceito de arte atravs de seus signos. Jornais e cachimbos misturaram-se ao processo artstico moderno. Os papis colados de Braque e Picasso integraram vida e arte, inventando linguagens, que incluram o cotidiano em suas telas, produzindo-se entre o eterno e o transitrio.1 Segundo HARVEY (1989; p.30),o recurso s tcnicas da montagem/colagem fornecia um meio de tratar deste problema
visto que diferentes efeitos extrados de diferentes tempos (velhos jornais) e espaos (o uso de objetos comuns)podiam ser superpostos para criar um efeito simultneo. Ao explorar a simultaneidade desse modo, os modernistas estavam aceitando o efmero e o Como definiu Baudelaire, em seu artigo The painter of modern art, a modernidade o transitrio, o fugidio,o contingente; uma metade da arte, sendo a outra o eterno e o imutvel. (1863)
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transitrio como locus de sua arte, ao mesmo tempo que eram forados coletivamente a reafirmar o poder das prprias condies contra as quais reagiam.

O artista moderno, atravs das colagens, props um olhar sobre o prprio processo criativo,aproximando o espectador da arte, e de suas potncias transformadoras. Diferentemente do realismo e da analogia, as colagens colocaram o mundo imitado em questo pelos elementos fora do quadro, assim como o quadro tambm colocou em questo o mundo representado, atravs de seus fragmentos. Segundo TASSINARI(2000, p.37), nas colagens cubistas j estaria presente o que Steinberg v como uma orientao radicalmente nova, em que a superfcie pintada o anlogo, no mais de uma experincia visual da natureza, mas de processos operacionais. O Cubismo analtico parte de uma idia preconcebida do seu tema e de uma imagem naturalista. Ele os analisa e os reduz de acordo com os princpios da "viso simultnea" utilizando poliedros para articular em um primeiro momento a compreenso figurada no quadro, o artista disseca o espao prprio do objeto e finalmente estrutura a face inteira da tela. Juntamente com Picasso, Braque afirma a percepo fragmentada e simultnea cubista. Os dois artistas, como sabemos, realizaram trabalhos importantes nos movimentos que conhecemos como Cubismo analtico assim como no Cubismo sinttico. Na viso deste ltimo, porm ,existe na natureza um espao ttil, que poderia ser descrito como manual. Braque aparece como precursor desta procura,

posteriormente compartilhada por Picasso. Como nos diz GULLAR (1985, p.19), a rejeio da perspectiva tradicional, com um ponto de vista nico, era to essencial para a materializao das sensaes espaciais que Braque desejava transmitir, quanto a vontade de Picasso de afirmar uma multiplicidade de informaes em cada objeto pintado. O espao da pintura aparecia como espao descontnuo, afirmando sensaes que o cinema introduzia na vida moderna, atravs da incluso de passagens temporais na imagem. Com a negao do espao ilusionista, os objetos em uma tela e o espao em torno deles puderam desdobrar-se do fundo para frente at a superfcie da tela. Para Braque, as reas de espao vazio poderiam ser chamadas de o "vcuo renascentista" e

tornaram-se to importantes quanto os prprios objetos. necessrio empurrar esse espao em direo ao espectador, convid-lo a explorar e a toc-lo opticamente. Assim, o cubismo sinttico proposto por Braque mostra que o espao renascentista estava morto para a arte e que a representao do mundo exterior se esgotara. Mostra tambm que possvel criar uma linguagem pictrica expressiva sem representar o real exterior. Se o cubismo analtico trabalhou com a desintegrao da figura, e para isso a manteve como referncia, a preocupao maior do cubismo sinttico foi com o espao pictrico e o uso de diferentes materiais, independente de qualquer intuito representativo. Foi assim que Braque e Picasso utilizaram palavras e letras no quadro, mantendo uma referncia com a realidade e introduzindo o cotidiano na pintura. Os objetos no so tratados segundo o cubo, mas segundo uma decomposio em planos que terminam por reduzir o quadro a um espao bidimensional, onde a profundidade apenas um efeito dos planos e dos tons. As cores so neutras: ocre, cinza, marrom, verde fosco. Decomposto em planos, o objeto (ou a figura) reconstrudo segundo a imaginao plstica do pintor. Em Violin e Pipe, Le Quotidien, colagem de Braque (Figura 1), a sobriedade da composio encontra eco nas cores do papel pintado, que assemelha a madeira, combinando com as tonalidades do papel jornal queimado pela ao da luz. O espao pictural separa-se definitivamente do espao euclidiano, conquistando a planaridade, planos-facetados, aos quais se reduz o visvel, como que por dissecao,so todos paralelos ao plano do quadro2.O grafismo em zig e zag assinala o espao externo da folha de jornal.Para COMPAIGNON (op.cit;56)a colagem de materiais estranhos sobre a tela remetem o resto a uma idia de profundidade mais ntida.

(Figura 1) Paris, 1913

O conceito de planaridade desenvolvido por Clement Greenberg,(in Arte e Cultura;Ensaios Crticos.SP. Atica.1996.) apropriado e dicutido por Compaignon .

Em Natureza morta com palha de cadeira (fig.2), um Picasso de 1912, o fundo de palhinha contornado por uma corda. Esses elementos assim colocados acentuam a fora de sua diferena. A palha traz em sua trana o jogo do aberto e fechado, enquanto a corda uma trana em seu sentido primeiro, o do entrelaamento. A forma oval contm fragmentos de jornais, papis pintados, aplicados, alm da palavra JOU, trazendo um sentido de materialidade, onde a realidade retirada do mundo concreto. A palavra Jou uma das abreviaes possveis de journal. Para Krauss, essa palavra, assim como EAU (que uma abreviao possvel de beaujeaulois), ou ainda o uso de letras como fs que junto a violinos poderiam designar cavidades do som do instrumento mas, pela diferena de tamanho, funcionam como signos autnomos. So fragmentos que se juntam nas colagens de Picasso no como referncia aos objetos correspondentes, mas como fragmentos, que se renem na superfcie das colagens, substituindo de vez qualquer funo exata de referncia, representao e significao.

Para COMPAGNON(op.cit), os elementos heterogneos do processo so reduzidos ao essencial, que a conquista da planaridade e se apagam to logo cumprem seu papel histrico.
Os papis colados perderam qualquer trao de seu meio de origem. Inseridos na colagem,os fragmentos no retm nada da realidade primitiva a que pertenciam,no conservam nenhuma significao prvia sobre a qual a prpria colagem se construiria3.

Do ponto de vista do receptor, Krauss (1998, p.65) nos diz que as colagens cubistas, por possurem uma organizao na superfcie do objeto, no oferecem um centro ideacional, permitindo que o espectador o ocupe intelectualmente. Logo, o artista afirmaria a lgica imanente naquela superfcie, na qual a concepo surge com a experincia. Feitas de papelo, cordas, madeira e outros materiais no nobres, as imagens produzidas nos relevos de Braque e de Picasso marcam o incio de uma linguagem cuja sntese se d atravs de uma imagem mental, que no remete a nenhum referente especfico e que possui sua autonomia como objeto, afirmando uma mensagem esttica prpria e estimulando a participao do espectador.
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Compagnon

Torna-se possvel analisar os elementos de colagem como um sistema de signos, procurando nele as operaes de ausncia e um jogo de diferenas, em sua superfcie.

Paisagens Sgnicas:Ato e Vivncia

Se o sistema de signos das colagens cubistas cria, atravs de seu jogo de diferenas, imagens sem referentes especficos, os ready-mades de Duchamp problematizam o lugar da arte, com seus objetos-signos. Segundo ARANTES (2003; 133), quando Duchamp inventa seus readymades, retirando do seu universo rotineiro objetos e produtos produzidos em srie e nomeando-os de arte,as fronteiras entre a arte e o design comeam a se misturar. Como um objeto de design, por exemplo, sua Fonte (o Urinol) um produto, feito em srie com uma determinada funcionalidade. Como obra de arte, questiona a mercantilizao da produo artstica. SANTAELLA (2003, p.144) afirma que Duchamp foi o primeiro se dar conta das repercusses que os objetos-signos traziam para a arte, pois ao tornar visvel o carter sgnico dos objetos, deslocando-os de sua funo (como a roda da bicicleta ou o urinol), ele demonstra a autonomia e a propriedade destes de adquirirem outros sentidos e produzirem novas significaes. nele que tambm, segundo a autora, podemos encontrar a paternidade do imaginrio conceitual das instalaes, que tem sua origem nas apropriaes e transfiguraes dos meios que a galxia semiosfrica coloca disposio do artista, constituindo-se em paisagens sgnicas. A proposta das instalaes, nos anos 1960, foi tornar a obra mais prxima do espectador. Este era convidado a participar de uma experincia, diante de uma situao perceptiva, no s atravs do olhar, mas tambm do corpo. Seu propsito, segundo COUCHOT (2003, p.105), era despertar no espectador sentidos que o possibilitavam, atravs de situaes vivenciais, a recriao perceptiva do mundo, que nesse momento acreditava-se anestesiada pelos meios de comunicao de massa. O espectador era

convidado a participar, ver de outra maneira situaes cotidianas, que assim agiam sobre o aparelho perceptivo e no somente sobre a base psicolgica e cultural do espectador. No Brasil, as experincias sensoriais de Lygia Clark e Hlio Oiticica resultaram em tentativas de fazer o espectador mergulhar em situaes fisiolgicas diversas, nas quais os fenmenos de percepo so acionados para provocar uma atitude de recriao perceptiva do mundo. Eles realizaram assim, usando as palavras de COUCHOT( 2003, p.108), a produo de uma comunicao em estado puro, transcendendo atravs de sua essncia artstica a capacidade de percepo do indivduo. Muito h o que pensar sobre o papel antecipador ou mesmo reflexivo, das instalaes na alterao da equao comunicacional de massa, que por tanto tempo apoiaram algumas teorias de comunicao de massa. A teoria matemtica, de Shanon e Weaver, Emissor Mensagem Receptor, hoje, como sabemos revista e modificada. Os Estudos Culturais consideram o receptor tambm um emissor. Segundo BARBERO( 2003;p.69)4, o comunicador hoje um mediador, que possibilita s pessoas e aos grupos a construo de sua identidade. neste momento que acreditamos existir uma convergncia entre arte, comunicao e design. Para VALESE (2003; p.17) pensar a relao entre arte e design pensar tambm,nas transformaes,nos processos e nas interpretaes possveis, a partir de seu carter de comunicabilidade.Se a produo de expresses artsticas se do atravs da traduo de seu tempo, o design se inter-relaciona com a arte por meio da associao com a qualidade formal e esttica,incorporando a materialidade e a formatividade, tendo como destino um pblico consumidor/fruidor.

Local e Especfico

A presena do cotidiano no campo esttico,questionou a cultura moderna,atravs da colagem. Colocando-se como uma imagem frente modernidade, atravs de seus prprios signos ( para espelh-la ou para integr-la), os papis colados de
BARBERO, Jesus Martin. Globalizao Comunicacional e transformao cultural. Artigo publicado in Por uma outra comunicao, org.Dnis de Morais RJ. Record.2003.
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Braque e Picasso permitem que aproximemo-nos de seu organismo, desdobrando-se em paisagens que incluem o observador.Se com as colagens o mundo imitado foi posto em questo pelos elementos fora do quadro, o quadro tambm colocou em questo o mundo. Segundo TASSINARI (2000,p.37), nas colagens cubistas j estaria presente o que

Steinberg v como uma orientao radicalmente nova,em que a superfcie pintada o anlogo no mais de uma experincia visual da natureza,mas de processos operacionais.

As instalaes que se apresentam tanto no campo artstico quanto no campo do design, questionando quem o autor e o receptor, ampliam os limites da arte atravs de seus elementos plsticos, assim como pela comunicao que delas emanam,atravs de seus processos. O artista e designer Hugo Fortes, desenvolveu uma instalao chamada

Buracos na Capela do Morumbi.Segundo ele, essa exposio foi desenvolvida para o local e reelaborada em uma proposta de interveno no espao.Na instalao realizada conjuntamente com a artista Christianne Alvarenga, foram utilizados grandes montes de terra onde se apoiavam planos de vidro, estabelecendo uma relao com as paredes de taipa de pilo da Capela do Morumbi, onde foi montada. Os buracos j existentes nas paredes de taipa, foram relacionados com as cavidades do corpo que foram fotografadas e introduzidas dentro de buracos com luz no interior dos montes de terra. Neste trabalho, Hugo Fortes e Christianne Alvarenga, discutiram conceitos como matria e transcendncia, construo e descontruo. A instalao foi criada especificamente para o local, procurando incluir o espectador dentro de uma atitude de fruio sensorial e espacial, uma vez que ele podia se movimentar por todo o espao e pisar sobre a terra ali

distribuda. www.pianoclass.com

Ainda, segundo o artista e designer,esse processo que bastante utilizado na arte contempornea, recebe o nome de "site specific". Segundo Fortes, isto o interessa muito, pela possibilidade de incluir o mundo real dentro do trabalho artstico. No Rio de Janeiro, o grupo Locus coordenado pela artista Lia do Rio, realizou, em fevereiro de 2006, uma interveno, em volta da Lagoa Rodrigo de Freitas.Criado em 2004,o grupo promove intervenes em espaos pblicos. Essa instalao consiste em fachadeiras brancas transparentes,tecidos plsticos usados como proteo na construo que podem ser vistas em quatro pontos da Lagoa. A idia problematizar o prprio conceito de arte, que estaria segundo o grupo em Obras.Em depoimento ao jornal (O GLOBO, 05/02/06), a artista diz que
bastante diferente montar uma obra de arte num espao pblico,pois alm de termos uma interao maior com as pessoas,nossa concepo de espao e de tempo muda completamente. Tudo o que enorme num museu ou galeria fica pequeno numa rea aberta. E, alm de a obra sofrer a ao do tempo,em termos de clima,cada pessoa tambm tem seu prprio tempo para observar uma obra ao passar por ela.

Um exemplo internacional, o terminal internacional do aeroporto de Albany que possui um programa de arte e cultura que convida os artistas e designers a submeterem propostas para a criao de um trabalho local-especfico (site-specific).Os projetos devem ser uma resposta as caractersticas arquiteturais e ambientes locais propostos. O movimento no lugar torna-se um acontecimento. Os segmentos coloridos das esculturas, cruzam-se de maneiras diferentes, em fragmentos separados, at alinharem-se em um cubo, que logo se desfaz. Esses movimentos so percebidos diferentemente, pelas pessoas que ali transitam, dependendo do lugar em que est situado na escada rolante, solicitando seus sentidos.

Cubo: Descendo a escada rolante. Alumnio Pintado. Anthony Garner. www.albanyairport.com

Como em um quebra-cabea, ou um truque de perspectiva, essa instalao foi criada com esmero para esse lugar. Se movido somente algumas polegadas, cairia fora de seu contrapeso perceptual delicado. importante pensar a recepo do espectador em um aeroporto. As subjetividades que se do em um lugar que tambm um no lugar, acontecem no prprio ato do deslocamento, provocando signos que escapam em seu prprio passar.

Signos em ao

Segundo Laurita Salles (2005),

a arte contempornea e a escultura,em particular,assim como a noo de espao contemporneo nas artes visuais so interpenetradas pelos novos problemas colocados pelo ciberespao. As categorias ou oposies entre espao ideal e espao emprico ou fenomenolgico,site specific,matria e peso defrontam-se diante de necessria problematizao,j que hoje,os espaos so multidirecionais,nmades e fludos, e a vivncia individual no mais inclui apenas o espao fsico da cidade ou da metrpole,mas tambm novos espaos e experincias oriundas do ciber espao.

Ao questionar o que significa o conceito de site specific no mundo de no lugares ou de lugares totais, SALLES (2005;93) verifica que diante de um ps industrial,onde a virtualidade se impe, nos vemos diante de ps-objetos. Os trabalhos realizados em pranchetas eletrnicas,resultantes de um modelo dado,quase autmatos,produzem objetos algo desrealizados,imersos em uma virtualidade auto-instaurada.

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Retomar a experincia do espao, proposto pelas

colagens cubistas e

dadastas, no que elas o afirmam como um espao para acolher operaes,espao manusevel,territrio do fazer,em que o feito se mostra como que se fazendo (TASSINARI,2000,p.37) fez-se desafio para compreendermos a relao entre

espectador e obra, atravs de signos. Nas instalaes, verificamos a suspenso do tempo em seu prprio passar.Em ambas, o receptor atravessado por signos que o convidam a ser o emissor. A passagem desta experincias para o mundo ciber, demanda novos projetos. Para SALLES (2005,95),o campo do design atravessado por esses novos problemas,j que o projeto realizado hoje no sistema da prancheta eletrnica e muitas vezes introduzido e resolvido via rede telemtica. Tambm objetos autmatos (portanto determinados por programas de signos que se desdobram no tempo sero cada vez mais presentes na paisagem do design e dos homens. Faz-se necessria a discusso cultural e esttica acompanhar o mundo dos objetos que j produz e melhor penetrar o espao por onde j anda e navega. Pensar a hibridao entre artes,comunicao e design, um modo de contribuirmos para essa discusso.

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