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Isabel Brito / Joana Saraiva / Manuela Ramos O Conceito de Proporo Plato, L.B. Alberti, E. Burke e Francisco de Holanda
A LA DIVINA PROPORCIN

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A ti, maravillosa disciplina, media, extrema razn de la hermosura que claramente acata la clausura viva en la malla de tu ley divina. A ti, crcel feliz de la retina, urea seccin, celeste cuadratura, misteriosa fontana de mesura que el universo armnico origina. A ti, mar de los sueos angulares, flor de las cinco formas regulares, dodecaedro azul, arco sonoro. Luces por alas un comps ardiente. Tu canto es una esfera transparente. A ti, divina proporcin de oro. Rafael Alberti Introduo Neste trabalho iremos expor a evoluo do conceito de proporo atravs dos tempos, desde a Antiguidade clssica, estabelecendo sempre que possvel uma comparao entre aquilo que significou este conceito para Plato, Alberti, Burke e Francisco de Holanda. Ao abordarmos este tema, no nos foi possvel ignorar nomes to importantes como os de Horcio, Pitgoras, Leonardo da Vinci ou Miguel Angelo. Embora conscientes da importncia de Aristteles para o desenvolvimento deste tema, decidimos no o incluir, uma vez que uma anlise do mesmo nos obrigaria a uma extenso do trabalho para alm dos limites pretendidos. A estrutura do nosso trabalho foi elaborada de forma a podermos tratar vrios aspectos deste conceito, comparando-o nos vrios autores sempre que isso se verifique. Assim, iremos ver como que o conceito de proporo foi tratado desde os primrdios da Antiguidade clssica, como que afectou todo um perodo que se iria prolongar at Renascena (seno mesmo at aos nossos dias) e como que Burke iria romper com toda essa tradio de peso, revelando-se um pr-modernista, ou mesmo um desconstrutivista. Partindo do princpio que a proporo se diz da parte em relao ao todo, um princpio partilhado por todos, como constatmos, iremos ver em que medida a proporo se vai identificar, ou no, com a beleza ou com a utilidade, por exemplo, e como que ela pode ser aplicada, ou no, natureza - ao reino vegetal, animal e ao homem -, arquitectura, pintura, literatura ou msica.

RECURSOS ARQUIVO CALENDRIO ACTUAL

Origem etimolgica da palavra "proporo": Enquanto termo, proporo deriva do timo latino proportio, composto de pro-portione, lembrando a distribuio das funes pelas partes. A terminologia Portio, derivada do antigo reri, significava inicialmente contar, passando depois a definir o acto de julgar. Daqui nasceu ratio, com o sentido de conta, abrangendo seguidamente um domnio mais amplo, o da razo.No sentido actual proporo ser uma relao de medida entre as coisas. Desde filsofos a estetas, o homem debate-se ainda hoje em torno desta problemtica, aspirando conquista da justa medida, que provavelmente no poder nunca vir a ser universalmente estabelecida ou aceite. O artista clssico apresenta-nos um primeiro momento de esplendor na busca da proporo, revelando-nos um desenho em poucos traos, seguros, vivos e fluidos. Plato teorizou-nos este momento em que o homem consegui materializar com um rigor inquestionvel, a vida e as formas naturais nesse outro universo paralelo e to grandioso, no mundo da arte. Foi na Grcia que se constituiu uma civilizao europeia destinada a elevar as formas de arte a uma perfeio at ento desconhecida. As primeiras esttuas de divindades pags resumiam-se a simples colunas de pedra ou madeira, de carcter puramente simblico. O escultor grego veio depois a manifestar o desejo de fixar as formas e a fisionomia das

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divindades, s quais viria depois a atribuir um determinado rosto, concebendo-as imagem de belos homens, atlticos, majestosos e sobretudo devidamente proporcionados no conjunto. Durante o sculo VI a.C. e primeira metade do sculo V a.C. estabelece-se o perodo arcaico. As esttuas ganham uma nova vida, comeando a destacar-se do seu fuste de pedra; o rosto anima-se, os braos e as pernas articulam-se. O artista grego centra esforos na traduo dos pormenores, procurando diversificar as atitudes que imprime s personagens. Mas as esttuas arcaicas no apresentam ainda aquela liberdade e desenvoltura de movimentos, que observamos no verdadeiro homem, e que constitua a aspirao mxima do artista grego. S na segunda metade do sculo V a.C. e durante o sculo IV a.C., tem lugar o grande perodo clssico da arte grega, que nos merece particular destaque nesta pesquisa, por ter constitudo a fase de maturidade; a fase em que se encontrou a proporo teorizada por Plato e reencontrada pelo artista da Renascena. Os artistas conseguem aqui a transpor para a arte o corpo e a flexibilidade da vida, variando as atitudes e at os aspectos da carne. Fdias o maior nome da estaturia grega. Era clebre na Antiguidade e atribuem-se-lhe mesmo muitas obras que certamente no sero suas. Todas desapareceram e s so hoje conhecidas pela descrio dos antigos ou sob a forma de cpias. Na segunda metade do sculo IV, Praxteles, de Atenas, esculpiu no mrmore esttuas admirveis. O seu modelado comovido e sbio, traduzia a flexibilidade do corpo e o calor da epiderme. As suas divindades no apresentam porm aquele majestade que Fdias soube incutir nas suas obras; so homens e mulheres dotados de uma sensibilidade mais humana. Na Antiguidade Clssica, o domnio do movimento nas esttuas de vulto redondo, veio exercer uma influncia libertadora tambm na escultura dos frontes, dotando-as de um novo sentido espacial, de fluidez e equilbrio. A arte atingiu assim um patamar elevadssimo, por meio da cpia fidedigna do real observvel. Transps-se como at ento nunca se havia sonhado a verdade do mundo quotidiano para o domnio da criao, para o universo da arte. Pelo atrs narrado, compreende-se que os antigos observaram que as leis que regem o universo faziam referncia a cnones de proporo, a medidas harmnicas. Por exemplo, observarem que as medidas dos mais belos corpos humanos, do umbigo aos ps e do umbigo cabea tinham relaes proporcionais. Observaram que os membros possuam determinadas propores numricas em relao ao corpo. E que estas mesmas propores se encontravam no reino animal, vegetal e mineral, regendo-se pelas mesmas leis. Uma dessas leis o nmero de ouro ou proporo urea. Atribui-se a Pitgoras a descoberta das leis numricas da harmonia. Para os pitagricos, os planetas, a lua e o sol estavam fixos em grandes esferas de cristal, rodando volta de um fogo central. Os seus movimentos criaram a harmonia das esferas, emitindo sons que as pessoas normais no conseguem ouvir, pois j esto demasiado habituadas a eles. Tudo no universo segue as leis matemticas e gerado pela interaco geomtrica dos nmeros, que so a verdadeira base da realidade. Pitgoras defende que cada nmero sagrado e dispe de poderes prprios. Procurar ento com base nos mesmos aperfeioar o seu entendimento acerca da harmonia csmica, usando a msica, a geometria e a meditao. As ideias presentemente atribudas a Pitgoras tero sido mais tarde adoptadas por Plato. Tudo feito a partir de ratios, diferenas e somas. As esferas organizam-se assim mediante leis imutveis, rodando numa harmonia eterna. Da mesma forma, podemos alcanar a harmonia com o cosmos, abrindo as nossas mentes verdade dos nmeros. Estabelece-se deste modo uma relao entre o macrocosmo - a vida universal - e o microcosmos - o homem -, atravs de leis numricas que se constituem com base nas leis da natureza. Plato define o mundo atravs de certas leis e propores. Acreditava-se que atravs de determinados nmeros e propores, a estrutura da alma e do mundo era organizada a tal ponto, que chegava mesmo a atingir a perfeio. Plato, atravs de Timeu, que toma a palavra no dilogo platnico que tem como ttulo precisamente o seu nome, prope-nos um modelo do universo fsico. O modelo em causa constitui-se como uma representao coerente e rigorosa, em parte porque derivada de um conjunto limitado de pressupostos axiomticos, em que as propriedades do cosmos nos aparecem como consequncias logicamente deduzidas. Neste dilogo , de alguma forma, revelada a harmonia mstica do universo, sendo a sua ordem constituda a partir de determinadas relaes numricas. A questo de que parte Timeu, aquando do incio da sua exposio, aquela em torno da qual se estabelece aquilo que constitui a problemtica central deste dilogo e, em certa medida, de toda a reflexo platnica. Timeu inaugura a discusso com a pergunta sobre aquilo em que consiste o que existe sempre, sem nunca ter nascido e o que devm sempre e nunca , sendo o primeiro apreensvel pela razo e o segundo pela opinio (doxa). O foco problemtico assim projectado sobre a possibilidade da inexistncia de uma realidade verdadeira no seio da mudana incessante. Sendo esse o caso, toda a realidade sensvel permaneceria na obscuridade, alheia ao conhecimento e palavra. neste contexto que a cosmologia surge como tentativa de resposta a esta questo to premente, a saber, em que condies pode o mundo sensvel tornar-se conhecido. A soluo parece residir na existncia de entidades portadoras de realidade verdadeira, identidade eterna e imutvel, distintas das coisas sensveis e separadas delas. Essas entidades constituiriam, segundo Timeu, o modelo imutvel de tudo quanto devm, sendo nesse modelo que o criador ter posto os olhos aquando da criao de um mundo que, em virtude de ser tangvel e visvel, no eterno (o que eterno no nasce, o que , existindo sempre na mesma forma). Sendo este mundo a mais bela das coisas e o seu autor a melhor das causas, a sua formao a partir de um modelo sempre idntico a si mesmo e compreendido pela inteligncia, constituda como uma evidncia, uma vez que repugnaria razo que, ou o mundo no fosse a mais bela das coisas e o seu autor a melhor das causas, ou que a mais bela das coisas no tivesse um modelo de que fosse cpia ou, tendo, ele fosse da sua natureza, isto , varivel e inconstante (no podia ser aceite a possibilidade de que o Belo no derivasse da cpia de um modelo eterno, pois s a residiria toda a ordem e, sem ordem nenhuma beleza se poderia constituir). O autor do mundo, sendo bom e querendo que tudo se assemelhasse a ele, fez com que a massa das coisas passasse da desordem ordem, uma vez que a ordem sempre prefervel quando se pretende que alguma coisa seja bela e boa (na doutrina platnica, belo e bom so termos de uma relao dialctica em que a fixao de um dos termos da relao implica necessariamente o outro). a partir daquilo que se acredita serem as condies de possibilidade de determinao do bom e do belo que se vo estabelecer os cnones segundo os quais o mundo formado (ordem, completude, medida, proporo). assim que se acredita que o mundo no pode ser cpia de um objecto que seja um simples agregado de partes,

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uma vez que aquilo que incompleto no pode nunca ser belo. Temos assim que o mundo imagem de alguma coisa, pressupondo desta forma uma equivalncia proporcional entre imagem e modelo, como a que existe entre as palavras e as coisas que elas exprimem. A Renascena iria renovar as relaes entre a sociedade moderna e o mundo antigo, desprezando o longo intervalo da barbrie gtica, confundindo num s desdm a poca da alta Idade Mdia e o sculo das luzes. Este velho ideal clssico da proporo ser depois retomado por um inquietante movimento revolucionrio denominado de Renascena, que despontou em pleno sculo quinze na Itlia, marcando presena nas Artes, nas Letras e nas Cincias, vindo a atingir o seu esplendor no sculo dezasseis. O desejo de retorno Antiguidade clssica da Grcia divina e da poderosa e senhorial Roma, iniciou-se sobretudo na arquitectura.

Uma figura muito interessante, que narra inequivocamente este retorno ao velho ideal clssico, o desenho em que Leonardo da Vinci inscreve um homem de braos e pernas estendidos, dentro de uma circunferncia e de um quadrado, representando o cnone de propores do corpo humano, deduzido do tratado De Architectura, de Vitruvio (arquitecto e engenheiro romano, 70-24 A.C). Se observarmos atentamente este desenho, vemos uma figura esttica do homem com os braos em cruz, inscrita num quadrado - a Terra - cujo centro o plvis. Esta figura intersectada por vrias linhas verticais e horizontais, que determinam a diviso do quadrado em 16 partes iguais. Sobreposta a esta est uma outra figura, dinmica, com os braos levantados e as pernas afastadas, inscrita num crculo - o Cosmos - cujo centro o umbigo, ponto de conjugao dos princpios masculino e feminino. Da interaco da forma esttica do quadrado com a forma dinmica do crculo, nasce o pentgono (que contm em si o nmero de ouro). A largura do espao compreendido entre os braos do homem igual sua altura. volta poder-se-a traar um crculo, mostrando o homem como integrado no universo. Francisco de Holanda tambm um ilustre renascentista, que apresenta porm uma particularidade que merece a nossa especial ateno: foi um dos poucos homens do renascimento que Portugal produziu. Assim, aps uma passagem pela sua obra podemos vislumbrar a ostentao do mais puro esprito da Renascena italiana, aliado posse de uma viso de largueza excepcional, sinnimo de uma criatividade nica, prpria de um grande artista. Como bom humanista, Holanda amou como poucos a sua cidade, Lisboa, desenvolvendo em seu torno uma apreciao crtica relativa s obras de que esta beneficiou na dominao romana e nos reinados portugueses. Incutiu-lhe uma perspectiva renascentista e, referindo-se ao perodo em que esteve sob o domnio romano diz-nos ento que [...] a ornaram de mui nobres edifcios, fbricas, muros, condutos de gua, estradas e pontes e de outras nobilssimas memrias a enobreceram e ornando, como se hoje em dia v em alguma parte os indcios e vestgios e letras latinas e colunas e pedra e cipos que o demonstram, assim como s estradas e pontes que iam de Lisboa at Roma, como eu as vi. (Francisco d'Ollanda, p.172). Aproveita ainda os seus dilogos para exaltar o valor de Lisboa e a dignssima qualidade que considera ser a de ter nascido naquele lugar: Porque deveis de saber que eu parti da Lusitnia, de uma nclita [...], a qual se chama Lisboa, a quem Csar muito estimou e lhe ps de seu nome de Felicitas Julii Olysipo, a qual est no fim da Europa, ali onde o rio Tejo (que no menos nobre que o Tibre) entra no grande Oceano, pai de todos os mares, segundo diz Homero. (Dilogos de Roma, p.77). Tambm a nvel da pintura vemos nele um apego fortssimo aos padres clssicos, como demonstram tantos desenhos e esboos que realizou ao longo da sua vida, bem como algumas passagens que inclui no seu Dilogos de Roma: Panfilo, pintor de Macednia foi o primeiro que foi erudito em toda a doutrina, principalmente na aritmtica e na geometria, sem a qual dizia que nenhum podia ser mestre., e ainda: [...] por autoridade deste pintor se fez constituio primeiro em Sicione, cidade, e depois por toda a Grcia, que os moos e fidalgos aprendessem a debuxar; e que a arte da pintura fosse recebida no primeiro grau das artes liberais. (Dilogos de Roma, p.82).

Proporo e Beleza Partindo dos princpios pitagricos e platnicos, chega-se concluso que a proporo um elemento essencial na determinao da beleza das coisas. Assim, diz-se belo aquilo que obedece ordem e proporo, na medida em que esta determinao referencia o ideal da perfeio. O belo, surgiria ento, quando a forma (a disposio das partes no espao) e a figura (quando esta disposio assume um carcter estvel) se exercem como algo perfeito. Bela a forma porque enriquece o ser com as suas disposies no espao e bela a figura porque alm das disposies no espao, as dispe de maneira estvel. Plato, no dilogo j citado, alude proporo urea, reconhecendo-a como a unidade na pluralidade ou a parte relacionada com o todo. Aquando da formao do mundo, o seu criador convoca dois elementos primordiais, o fogo e a terra, garantindo o primeiro a visibilidade e o segundo a tangibilidade do corpreo, necessrias sua origem. O criador compreende assim que impossvel combinar duas coisas sem a interveno de uma terceira, ou seja, sem a instituio de um elo de unio capaz de formar uma composio que se possa dizer bela. Ora, de todos os laos, o mais belo aquele que impe a si prprio e aos elementos que ele une a unidade mais completa, o que, por natureza, a proporo

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realiza da forma mais adequada. De cada vez que temos trs nmeros, o do meio est em relao ao primeiro como o est em relao ao ltimo e, inversamente, tambm o ltimo est em relao ao do meio como o primeiro em relao ao mesmo, acontecendo que todos se encontram numa relao de identidade, formando uma unidade. Se o corpo do universo fosse uma superfcie sem profundidade, uma nica medida chegaria para estabelecer uma ligao entre os dois outros termos da relao e ele prprio. Conviria, no entanto, que esse mundo fosse um slido e, no que diz respeito aos slidos, nunca uma medida, mas duas, as que estabelecem entre elas uma proporo. Temos assim a razo por que o criador colocou no meio, entre o fogo e a terra, o ar e a gua e, tendo introduzido entre eles a mesma relao, fez com que o fogo estivesse para o ar como o ar para a gua e tal como o ar est para a gua, assim a gua estivesse para a terra, constituindo assim e com a ajuda desses laos, um mundo visvel e tangvel. O mundo foi assim concebido, a partir de quatro elementos, cada um com as suas propriedades. A harmonia que ele manifesta, advm-lhe da proporo geomtrica. impossvel que duas coisas se unam de uma forma bela sem mediar uma terceira, porque necessrio que exista um vnculo que as ligue. Esta misso pode realiz-la a proporo. Porque quando h trs nmeros e o intermdio est para o menor na mesma relao que o maior est para ele e, reciprocamente, o menor est para o intermdio como este est para o maior, resultar que o ltimo e o primeiro equivalem ao intermdio e o intermdio equivaler ao primeiro e ao ltimo; todos sero necessariamente o mesmo e quando todos so o mesmo, forma-se a unidade. (Time/Critias, p.120) Temos assim que o mundo regulado pela proporo, recebendo destas condies a amizade entre os elementos (a amizade entre os elementos uma ideia antiga que tem a concrdia como condio fundamental e explicativa da ordem natural, verificada na natureza). O mundo alcana, deste modo, a unidade completa, a beleza e a perfeio, funcionando a ordem assim estabelecida tambm como garante da indestrutibilidade csmica. A ordem csmica assim entendida nos moldes de um organismo ou de um corpo uno e inteiro, composto de partes perfeitas e articuladas (definio de proporo). Partindo dos princpios pitagricos e platnicos, chega-se concluso que a proporo um elemento essencial na determinao da beleza das coisas. Francisco de Holanda ir procurar bases filosficas junto de Plato, para justificar a essncia da arte, adoptando um padro de beleza que se estabelece em virtude da proporo. Assim, vir a assumir como verdadeira beleza a transposio das formas naturais para o mundo da arte, tal como os povos da Antiguidade clssica haviam grandiosamente executado: Grande saudade tm dos antigos tempos, todos os grandes engenhos, porque, certo, a perfeio das nobres cincias e artes e todas as outras polticas parece que foram ento, e os prmios e o valor delas. Ento estiveram as coisas, certo, na sua perfeio e alto cume, assim nas artes como nas armas, como na nobre pintura [...]. (Dilogos de Roma, p.75). Concorda assim com Plato, na medida em que este defende a existncia de uma parceria intransponvel entre a obra de arte, necessariamente bela e a proporo, enquanto perfeio que lhe d corpo: bem verdade que tais condies no se acham seno onde h um pintor, que em poucas partes, como em Itlia, onde h a perfeio das coisas. (Dilogos de Roma, p.27). Nesta breve passagem Holanda alude, ainda que indirectamente, proporo, citando a Itlia enquanto ptria dos grandes gnios da pintura, onde existe desde longa data aquela perfeio e justa medida, conquistada pela ancestral civilizao romana. Num lbum de desenhos que mais tarde comps, De Aetatibus Mundi Images, Holanda debrua-se em torno das suas duas fases distintas de concepo, reflectindo o peso original de um esprito que se extasiava pelo primado do desenho, bem como o pressuposto de uma ideia filosfica ordenadora do acto criador. Partindo deste ponto escrever mais tarde um tratado Do Tirar pelo Natural, outro Da Cincia do Desenho e afirmar, significativamente, que O Desenho foi meu capito para fazer muitas cousas que no aprendi nem vi fazer nunca.. Ou seja, Francisco de Holanda reconhece no verdadeiro pintor um dom inato que, aliado ao exerccio insacivel da sua arte, lhe permite transcender o mundo fsico para um estado de furor divino e elevar-se contemplao das ideias do nvel supraceleste, viso essa que transcrever no papel o mais rapidamente possvel atravs do desenho. Pelo uso sem precedentes da Ideia platnica aliada ao verbo criar a fim de descrever a actividade do pintor, Holanda fornece-nos a primeira exposio completa e coerente do pintor como criador original, guiado pela inspirao. De todos os tratados de teoria da arquitectura do primeiro perodo do Renascimento, o de Alberti indiscutivelmente o mais valioso. Alberti concorda com Plato, ao afirmar que a proporo deve ser uma condio na constituio do belo. Assim, a qualidade de belo necessariamente inata ao objecto e nunca um bem adquirido. Na sua opinio, o homem afectado de uma forma positiva por aquilo que apresenta a devida proporo, associando imediatamente a coisa proporcionada ao conceito de beleza, chegando a cair no ridculo, se ignorar ou no obedecer s regras de proporo. [...] I shall define Beauty to be a Harmony of all the Parts, in whatsoever Subject it appears, fitted together with such Proportion and Connection, that nothing could be added, diminished or altered, but for the Worse." [...] "Whoever would build so as to have their Building commended, which every reasonable Man would desire, must build according to a Justness of Proportion, and this Justness of Proportion must be owing to Art. [...] which whoever neglects will make himself ridiculous. (The Ten Books of Architecture, p.113). Ao afirmar que: [...] there are some who will [...] say that Men are guided by a Variety of Opinions in their Judgment of Beauty and of Buildings; and that the Forms of Structures must vary according to every Man's particular Taste and Fancy, and not be tied down to any Rules of Art. A common Thing with the Ignorant, to despise what they do not understand. (The Ten Books of Architecture, p.113), Alberti parece estar a reagir antecipadamente a Burke, para quem a beleza no tinha nada a ver com proporo: Beauty hath usually been said to consist in certain proportions of parts. I have great reason to doubt whether beauty be at all an idea belonging to proportion. (...) But surely beauty is no idea belonging to mesuration, nor has it anything to do with calculation and geometry.. (A Philosophical Inquiry...p.45-46). Por aqui se pode ver que Burke rejeita os princpios clssicos pois, para alm de duvidar da relao entre beleza e proporo, assevera que este ltimo conceito est longe de pertencer ao domnio dos nmeros. Burke constitui-se como um pr-moderno, na considerao de que o belo no depende da condio da proporo, uma vez que esta s apurvel mediante a operao de clculos nos quais interviria, necessariamente, o uso da razo. Tal, no entanto, contrrio apreciao da beleza, uma vez que o belo o que apraz imediatamente aos sentidos e actua na imaginao, sem qualquer tipo de mediao conceptual (belo como afeco primria). Neste

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ponto, Burke antecipa-se crtica Kantiana que considera o belo como o motor do livre jogo das faculdades entre si, atravs da imaginao. Kant considera o juzo de gosto no como um juzo de conhecimento mas como um juzo formulado pela referncia imediata da faculdade de julgar ao sujeito e ao seu sentimento de prazer e desprazer. Gosto a faculdade de julgamento de um objecto ou de um modo de representao mediante um comprazimento ou descomprazimento [...] O objecto de um tal comprazimento chama-se belo. (Kant, Crtica da Faculdade de Julgar, p. 98) Sendo para Kant o belo aquilo que apraz universalmente sem conceito e aquilo que apraz imediatamente (sem mediao), a proporo no pode nunca ser tomada como critrio, uma vez que a sua definio exige o uso do entendimento que opera apenas sobre conceitos. Para Burke, a beleza pode perfeitamente existir onde no h proporo, logo, proporo e beleza no so ideias da mesma natureza. O oposto da beleza no a falta de proporo nem a deformidade, mas sim a fealdade. The true opposite to beauty is not disproportion or deformity, but ugliness (...). (A Philosophical Inquiry... p.51).

Proporo e Funcionalidade - as partes e o todo; a unidade na pluralidade Cada parte em particular exerce a sua funo especifica na constituio do ser. Podem at ser idnticas entre si, distintas ou mesmo variveis no tempo. Em qualquer dos casos, as partes exercem um papel especfico sem o qual no seriam proporcionais, em detrimento da perfeio e da beleza. Assim, e no que toca concretamente relao das partes com o todo, podemos afirmar que qualquer um dos autores em anlise, aprova esta considerao. Se, para Burke a proporo algo que tem fundamentalmente a ver com a funcionalidade: Proportion relates almost wholly to convenience, as every idea of order seems to do; and it must therefore be considered as a creature of the understanding, rather than a primary cause acting on the senses and imagination. (A Philosophical Inquiry... p.45), para Alberti is plain that Building was invented for the Service of Mankind; [...] afterwards they proceeded to make not only every Thing that was necessary to their Safety, but also every Thing that might be convenient or useful to them. (The Ten Books of Architecture, p.64). Francisco de Holanda ter tambm a mestria de aliar a proporo funcionalidade, como o provam o rol de Lembranas que trabalhou, onde nos d em traos largos, uma impresso geral e panormica dos Paos e do seu enquadramento espacial. Este esboo aguado acusa ainda, a traos largos, no s o esprito, o carcter e a grandiosidade de quem o projectou, como tambm a geometria da configurao sumria das respectivas plantas. Estes esboos demonstram que o autor era um artista de talento e fantasia, possuindo a mestria do bom pintor, sabendo captar a perspectiva exacta do real, na qual imprimia o seu cunho pessoal, fazendo o que poucos conseguiriam e dos quais o prprio afirma: E assim como h quem chamam pintor e no pintor, assim h ai pintura que no pintura, pois esses tais a fizerem. E o que maravilhoso que o mau pintor no pode nem sabe imaginar nem deseja de fazer boa pintura na sua ideia, porque a sua obra a mais das vezes pouco desconforme da sua imaginao bem ou mesteriosamente na sua fantasia, no podia ter to corrupta a mo que no mostrasse fora alguma parte ou indcio do seu bom desejo. (Dilogos de Roma, p. 59,60). Neste ponto, o autor considera ainda fundamental fazer referncia aos maus pintores que no sabem incutir o sentimento necessrio s representaes que executam nas igrejas: Uma indiscrio no posso em nenhum modo sofrer aos maus pintores acerca das imagens que pintam sem devoo nem advertncias nas igrejas. [...] certo que no pode parecer bem o pouco cuidado com que pintam alguns as imagens santas, as quais um muito indiscreto pintor ou homem ousa a fazer sem nenhum medo, to ignorantemente que em lugar de mover devoo e lgrimas aos mortais, algumas vezes os provoca a riso. (Dilogos de Roma, p.60). Ainda relativamente a Alberti, da competncia do arquitecto, estabelecer no edifcio e em todas as suas partes os devidos lugares de cada elemento, determinar o seu nmero ou quantidade, a proporo justa e uma ordem bela, de forma a que toda a estrutura seja proporcionada: [...] fot whatever that Property be which is so gathered and collected from the whole Number and Nature of the several Parts, or to be imparted to each of them according to a certain and regular Order, or which must be contrived in such a Manner to join and unite a certain Number of Parts [...] otherwise they must jar and disagree with each other, and by such Discord destroy the Uniformity or Beauty of the Whole. (The Ten Books of Architecture, p.194). Uma vez alteradas as partes, o todo torna-se desagradvel. Voltando a Burke, embora ele reconhea que cada uma das partes em que se divide uma quantidade tem que ter alguma relao com as outras partes ou com o todo e que essas relaes do origem ideia de proporo, essa relao -lhe indiferente: But wheter any part of any determinate quantity be a fourth, or a fifth, or a sixth, or a moiety of the whole; (...) is a matter merely indifferent to the mind. (A Philosophical Inquiry... p.45, 46)

Proporo e Natureza Plato, atravs da figura de Timeu, expe a sua doutrina acerca da origem do mundo fsico, visvel e corpreo e explica de que o modo a regra matemtica da proporo intervm na sua formao. O criador do universo ter atribudo ao mundo a forma que mais lhe convinha e que mais afinidades tinha com ele. Essa figura a esfera, cujo centro equidistante de todos os pontos da periferia, uma figura circular que, de entre todas, a mais perfeita e a mais parecida com a sua natureza, uma vez que toda a perfeio nasce do semelhante

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e no do diferente. O corpo esfrico ento um corpo homogneo, completo e composto de corpos perfeitos. Na formao da alma do mundo so usados os dois elementos que compem as coisas vivas, alma e corpo ou substncia divisvel e substncia indivisvel. Estes elementos so usados como os dois termos que permitem a constituio de uma substncia intermediria que participa da natureza do Mesmo e da natureza do Outro. Estas trs substncias foram combinadas numa forma nica e divididas em tantas partes como convinha, sendo cada parte uma mistura do Mesmo, do Outro e da terceira substncia. Nesta operao que constitui a alma do mundo verificam-se as mesmas operaes matemticas que obedecem s leis da proporo. A alma do mundo assim uma mistura de trs princpios, divididos e unificados na devida medida. Francisco de Holanda recorre mais uma vez ao velho ideal platnico e assim, em lugar de definir a pintura como pura imitao da natureza, como o fizeram todos os tericos italianos do seu tempo, procura intelectualizar o acto de criar, invocando para tal o plano das ideias, o que lhe proporciona um enorme mrito no plano cultural da sua poca: Porque a boa pintura no outra coisa seno um traslado das perfeies de Deus e uma lembrana do seu pintar, finalmente uma msica e uma melodia que somente o intelecto pode sentir, a grande dificuldade. E por isto esta pintura to rara que a no sabe ningum fazer nem alcanar. (Dilogos de Roma, p.30). Assim, defende que para a criao da boa arte no basta ser um copista de mrito, que saiba transcrever para a obra o real que observa, alcanando uma cpia fidedigna; ter tambm aquele dom divino, que dita quem poder vir a ser pintor, que naturalmente conceder a incapacidade a alguns, em prol de uns poucos: Primeiramente, a natureza dos Italianos estudiosssima em extremo, e os de engenho j trazem do seu prprio, quando nascem, trabalho, gosto e amor aquilo que so inclinados e que lhe pede o seu gnio. (Dilogos de Roma, p.31). em Pitgoras que Alberti se vai apoiar para demonstrar que quanto mais de perto se imitar a natureza e mais completa esta for, mais prximos estamos do conceito de perfeio, que s pode ser atingida atravs das leis de proporo: The Rule of these Proportions is best gathered from those Things in which we find Nature herself to be most complete and admirable; and indeed I am every Day more and more convinced of the Truth of Pythagoras's Saying, that Nature is sure to act consistently, and with a constant Analogy in all her Operations: From whence I conclude, that the same Numbers, by means of which the Agreement of Sounds affects our Ears with Delight, are the very same which please our Eyes and our Mind. We shall therefore borrow all our Rules for the finishing our Proportions, from the Musicians, who are the greatest Masters of this Sort of Numbers, and of those particular Things wherein Nature shows herself most excellent and complete. (The Ten Books of Architecture, p.196).

... no reino vegetal A proporo urea pode ser encontrada em toda a natureza em geral. A Botnica est regida por ela (disposio das folhas no caule, disposio das ptalas, disposio dos pinhes na pinha, das sementes no girassol...). Os segmentos dos caules, por exemplo, sucedem-se segundo uma srie proporcional. Podemos ver como que para Burke, mais uma vez a proporo no causa de beleza, uma vez que a desproporo se verifica na natureza, em flores que so consideradas belas para o senso comum da poca. Burke considera inclusivamente que a desproporo observada em alguns elementos da natureza um factor determinante da sua beleza: Turning our eyes to the vegetable creation, we find nothing there so beautiful as flowers; (...) What proportion do we discover between the stalks and the leaves of flowers, (...) How does the slender stalk of the rose agree with the bulky head under which it bends? But the rose is a beautiful flower; and can we undertake to say that it does not owe a great deal of its beauty even to that disproportion; (...) it is vain that we search here for any proportion between the height, the breadth, or anything else concerning the dimensions of the whole, or concerning the relation of the particular parts to each other. (A Philosophical Inquiry... p.46, 47). No encontrmos nenhuma referncia directa ao reino vegetal em Alberti, mas deduzimos que este seria considerado proporcionado e perfeito, uma vez que faz parte da natureza, e esta mesma natureza obedece s leis da proporo.

... no reino animal Burke volta a desconstruir a ideia de proporo ligada ao belo, demonstrando como que essa ausncia de propores ou despropores se verifica em animais considerados belos. Para ele, animais da mesma espcie com propores diferentes e directamente opostas umas s outras podem ser extremamente belos. Chega mesmo a colocar a questo: se a beleza est ligada a certas medidas, por que razo se consideram belas partes iguais com medidas diferentes dentro de uma espcie? : That proportion has but a small share in the formation of beauty, is full as evident among animals. The swan, confessedly a beautiful bird, has a neck longer than the rest of his body, and but a very short tail: is this a beautiful proportion? We must all allow that it is. But then what shall we say to the peacock, who has comparatively but a short neck, with a tal longer than the neck and the rest of the body taken together? (A Philosophical Inquiry... p.47). Retomamos aqui a mesma concluso que retirmos no captulo anterior relativamente a Alberti, uma vez que o reino animal faz parte da natureza. Logo, as leis da proporo fazem todo o sentido.

... no homem Em relao ao Homem, e no que diz respeito doutrina platnica, a proporo intervm como condio fundamental na definio da sua sade, equilbrio e beleza.

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No tocante origem do ser humano, verificamos que aquele que tido como o grande arquitecto do universo e que o formou segundo as mesmas leis que presidiram criao do universo. A mistura com que foi fabricada a alma do mundo semelhante quela com que foi fabricada a alma humana. O corpo e a alma humanas esto sujeitos s leis e regras do universo. O demiurgo no deu a vida aos humanos para no os tornar iguais a deuses, fornecendo-lhes apenas a sua semente e o seu princpio, sendo o resto fabricado por eles num entretecimento de mortal e imortal, corpo e alma. A alma e o corpo coexistem num mesmo ser, sendo essa sua coexistncia pouco pacfica sempre que a alma no consegue dominar os apetites do corpo. As doenas da alma podem ser evitadas mantendo-se um equilbrio justo entre alma e corpo e, no interior da alma, um equilbrio entre as suas partes, dando razo possibilidade de governar. Do mesmo modo, tambm as doenas fsicas surgem quando a ordem natural do corpo destruda; tomando em considerao os constituintes primrios do corpo humano, verifica-se que toda a doena aparece quando a natureza, a quantidade (excesso ou defeito) ou mesmo a posio relativa de cada um dos elementos alterada (noo de justa proporo entre corpo, alma e suas partes como forma de evitar a doena). No que diz respeito sade e doena, virtude e ao vcio, nada mais importante do que o equilbrio da alma com o corpo. Quando uma constituio corporal muito fraca dotada de uma alma vigorosa ou quando, pelo contrrio, essas duas realidades esto ligadas numa relao inversa, o organismo no seu todo no belo, uma vez que se encontra desprovido de proporo; porm, quando se encontra na situao inversa, proporciona o mais belo dos espectculos. Temos assim que, tanto o belo como a virtude dependem do estabelecimento de relaes proporcionais. Os escultores clssicos, que davam uma grande importncia ao ideal arquetpico, preocuparam-se especialmente com o arqutipo do corpo humano. Os clssicos gregos, por ex., estabeleceram um cnone. Os seus homens idealizados mostravam-se viris, transparecendo serenidade e em simultneo espontaneidade. Outros cnones diferentes foram encontrados pela Renascena e continuam a aparecer hoje em dia, consciente ou inconscientemente. Mais uma vez, e como renascentista convicto, Francisco de Holanda vir a ter por base o ideal platnico adoptando tambm para a figura o velho ideal clssico, inspirado pelos famosos jogos olmpicos gregos, segundo o qual o homem esteticamente correcto deveria corresponder figura atltica (ainda hoje tida como bem proporcionada) saudvel, masculina, vigorosa e muito harmoniosa, que viria porm a impregnar de um maior realismo. Nesta fase o artista no procura apenas representar o belo, o bom e o justo, mas ter em vista, por vezes, retratar situaes ou materializar ideias, nas quais necessariamente nem tudo poder ser perfeito. A tcnica adoptada para a representao perfeita e as figuras so proporcionadas, segundo a tradio clssica grega. Porm, o resultado afasta-se do anterior, isto , a temtica difere em larga medida do ideal clssico. Agora, no s o bonito merece lugar de destaque na arte, como o feio tambm existe, participa no mundo e da ordem das coisas, e ter tambm de participar na arte. Alberti iria aplicar as propores do homem, que ele considerava perfeitas, s regras de construo dos seus edifcios: Reflecting therefore upon the Practice of Natures as well with Relation to an entire Body, as to its several Parts, they found from the very first Principle of Things, that Bodies were not always composed of equal Parts or Members; whence it happens, that of the Bodies produced by Nature, some are smaller, some larger, and some middling: [...] (The Ten Books of Architecture, p.195)., razo pela qual tendo em conta as funes de cada edifcio, estes tm que diferir uns dos outros relativamente s suas dimenses. Burke discorda com o pressuposto da sua poca, em que a beleza tinha como principal caracterstica a proporo; em que as diferentes partes do corpo tinham entre si uma relao de tamanho que eram determinantes para que um corpo fosse considerado belo ou no, e verificou que esta ideia era aplicada a aspectos no s muito diferentes, mas tambm estando umas vezes relacionada com a beleza e outras no, isto , esta relao de proporo existe no s nos corpos belos como nos que no o so: The neck, say they, in beautiful bodies, should measure with the calf of the leg. (...) But what relation has the calf of the leg to the neck [...]. These proportions are certainly to be found in handsome bodies. They are as certainly in ugly ones [...] (A Philosophical Inquiry... p.48). Burke diz que tanto o homem como a mulher podem ser belos, sobretudo a mulher, mas que tal no se deve a qualquer relao de proporo entre as partes do corpo e que se ter que renunciar s regras e procurar outra causa para a beleza What I have [...]. It is only to show that these excellent things, beauty and proportion are not the same; (A Philosophical Inquiry... p.54).

... na arquitectura Para os antigos gregos, a proporo urea tambm esteve na base das construes arquitectnicas. Como o homem foi feito imagem de Deus e as propores do seu corpo, obra de uma vontade divina, as propores em arquitectura tinham que exprimir a obra csmica. As leis dessa ordem csmica, que determinam a harmonia no macrocosmo e no microcosmo foram, como j vimos, demonstradas por Pitgoras e por Plato, tendo ganho uma nova proeminncia no sc. XV, e cujas ideias neste campo ainda permanecem vivas. O ideal da proporo urea esteve tambm na base das construes arquitectnicas dos povos da Antiguidade clssica. A formao do arquitecto renascentista era sobretudo feita pelo desenho, onde se inclua naturalmente, a aprendizagem de regras de perspectiva, e completava-se com uma formao matemtica e sobretudo com o conhecimento de arquitectura romana. A convico de que a arquitectura era uma cincia e que cada parte de um edifcio, tanto interior como exteriormente tinha que ser integrada num mesmo sistema dos ratios matemticos, era o axioma bsico dos arquitectos da Renascena. Sabe-se que nesta poca, o arquitecto era livre de aplicar a um edifcio um sistema de ratios sua escolha, que os ratios tm que concordar com concepes de uma ordem superior e que um edifcio deve reflectir as propores do corpo humano. "Considero que um edifcio uma espcie de corpo", era um dos princpios de Alberti. O tratado de Leon Battista Alberti (1404-1472) atribui a Leonardo da Vinci o estatuto de homem multitalentoso da Renascena. O seu trabalho uma glorificao da arquitectura da Antiguidade, interpretada por um arquitecto da Renascena, familiarizado com os ltimos avanos na matemtica, engenharia e na teoria esttica.

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No seu trabalho como arquitecto, Alberti considera fundamental a proporo entre as partes e o todo de forma a que o resultado seja til e belo: For my Part [...] I indeed know the Difficulty of performing a Work, wherein the Parts are join'd with Dignity, Convenience and Beauty, having not only other Things praise-worthy, but also a Variety of Ornaments, such as Decency and Proportion requires. (The Ten Books of Architecture, p.23). Tendo como fonte de inspirao os gregos, na natureza que Alberti se vai inspirar, aplicando as leis de proporo aos seus edifcios: Hereupon Greece [...] began therefore to trace and deduce this Art of Building, as indeed she did all others, from the very Lap os Nature itself, examining, weighing and considering it in all its Parts with the geatest Diligenge and Exactness. [...] She tried all Manner of Experiments, still tracing and keeping close to the footsteps of Nature, mingling uneven Numbers with even, strait Lines with Curves, Light with Shade, hoping that as it happens from the Conjunction of Male and Female, she should by the Mixture of these Opposites hit upon some third Thing that would answer her Purpose. (The Ten Books of Architecture, p.114). Encontramos em Francisco de Holanda o espirito aberto de um homem que correra mundo e trazia nos olhos deslumbrados a imagem do que vira, a lio dos grandes mestres com quem convivera, que o aceitaram na sua roda, durante a sua prolongada estadia em Roma. Holanda tornou-se, dimenso nacional, o mais fiel representante das teorias maneiristas italianas, e talvez um dos poucos renascentistas, na verdadeira acepo do termo, que trabalhou em Portugal. Foi tambm grande admirador de Miguel ngelo, com quem teve ocasio de contactar e at de travar amizade aquando da sua viagem a Itlia. Encontramos assim nele o esprito aberto de um homem que correra mundo e trazia nos olhos deslumbrados a imagem do que vira, a lio dos grandes mestres com quem convivera, que o aceitaram na sua roda, durante a sua prolongada estadia em Roma.

Concluso Todas as coisas se apresentam no mundo numa medida harmnica, em cnones e leis. Assim, o todo de um ser, de uma obra de arte ou de um elemento da natureza, por exemplo, que ser o belo e as suas partes no so belas cada uma por si s, mas combinando-se de forma a que o seu conjunto seja belo. Tambm na msica intervm muito as propores, as medidas e o compasso, numa palavra: os nmeros. Para os gregos, a msica fazia parte da filosofia matemtica, e a teoria matemtica da harmonia fazia parte de uma teoria geral da harmonia do cosmos. A msica est assente sobre o tempo, como conceito primeiro e primrio e, nesse sentido, importante perceber de que modo se acredita, no Timeu, que o tempo uma forma de ordenar a vida do universo, segundo as regras da proporo. O demiurgo, copiando o seu modelo, esforou-se por tornar este universo em algo eterno, de acordo com ele, mas verificou que aquilo que gerado no conseguia adaptar-se natureza do que existiu sempre; o demiurgo criou assim uma imagem mvel da eternidade, imagem eterna que progride segundo o nmero, em movimento. Foi assim criado aquilo a que vulgarmente chamamos o tempo. Nesta eternidade possvel, o sol, a lua e os planetas so aquilo que permite conservar e distinguir os nmeros do tempo. O dia e a noite, as estaes, as horas, os meses e os anos so modos de fixao de intervalos regulares que permitem a contagem do tempo das coisas, segundo uma certa ordem. esse ordem , mais uma vez, estabelecida por uma relao de proporcionalidade do tempo com cada uma das parcelas em que este se divide. Os intervalos regulares parcelam o tempo segundo as divises matemticas que obedecem s leis da proporo. Esses intervalos temporais, concordantes com as regras da matemtica e da proporo, so os mesmos com que joga a msica na procura de ritmo, ordem, harmonia (sendo o sou significado, nesse caso, de ordem esttica). A msica teve tambm uma atraco especial para os artistas da Renascena, pois sempre foi classificada como uma cincia matemtica. Havia uma tradio, que vinha da Antiguidade, em que a aritmtica - o estudo dos nmeros, a geometria - o estudo das relaes espaciais, a astronomia - o estudo do movimento dos corpos celestes e a msica - o estudo dos movimentos apreendidos pelo ouvido formavam o quadrivium das artes matemticas. Tambm para Alberti [...] Harmony is an Agreement of several Tones, delightful to the Ears. Of Tones, some are deep, some are acute [...] and from the mutual Connection of these Tones arises all the Variety of Harmony. (The Ten Books of Architecture, p.196). Na literatura, o ritmo potico pode precisamente expressar uma determinada proporo. A poesia no pode existir sem emoo. O poeta levado por uma certa excitao rtmica, de repetio e de balano verbal. O ritmo de intensidade ou ritmo tnico aquele que melhor parece reflectir o ritmo psico-fisiolgico interior do poeta e actuar no leitor, por induo, por encantamento, contribuindo para a perspectiva acstica que restabelece as propores. Aps uma leitura atenta da Arte Potica de Horcio, e fixando-nos no conceito de proporo, toda a sua obra pode ser lida luz de um tratado de proporo, em que Horcio apela construo potica, atravs da justa medida, do equilbrio de todos os seus elementos. Tambm depende do orador, guiado pela inteligncia ou pela emoo, fazer variar o fonema numa certa medida, colocando o ponto forte aqui ou ali. Quando no manejado com mestria, pode tornar-se montono e comum. As assonncias, as aliteraes, tambm tm resultados extraordinariamente musicais. A posio da palavra na frase, a pontuao, tambm desempenham um papel importante. Relativamente ao ritmo produzido nos ps ou compassos para os acentos ou tempos fortes, estes podem servir tanto para dividir periodicamente sucesses de elementos sonoros, como para criar sucesses proporcionadas e numerveis no tempo.

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O ajuste das palavras, dos acentos e dos timbres, o som, o ritmo, a sintaxe, a metfora, adquirem um valor intrnseco, independentemente do sentido preciso que o artista possa ter tido presente durante o seu trabalho Vemos em Plato, na sua concepo da criao potica, aparecer o nmero como senhor da harmonia, mas ligado paixo que, por seu lado, toma um carcter de posse divina. Os poetas lricos no fazem as suas esplndidas obras quando esto em plena posse da sua razo, mas sim quando sentem a influncia do ritmo e da harmonia. Um ritmo que no se forme base de paixo, de tenso interior, apenas um conjunto simtrico e, a simetria absoluta sinal de falta de vida, de descida ao nvel uniforme do mnimo esforo. Plato tinha em conta a paixo, a tenso interior indispensvel ao acto criador porque quando a paixo, a tenso, esto presentes, o importante e o mais difcil dom-las.

Isabel Brito, Joana Saraiva e Manuela Ramos 17 de Janeiro de 2003 [Trabalho apresentado em Teoria da Literatura I Est. Portugueses e Alemes - Junho de 2002]

BIBLIOGRAFIA ALBERTI, Leon Battista, The Ten Books of Architectures, The 1755 Leoni Edition. BURKE, Edmund, A Philosophical Inquiry Into The Origin of Our Ideas Of The Sublime And The Beaut.iful With Several Other Additions, Routledge and Kegan Paul: London, 1967. GHYKA, Matila C., El Nmero de Oro, Editorial Poseidn, 1968. A Proporo urea, Edies Nova Acrpole. HAUPT, Albrecht, A Arquitectura do Renascimento em Portugal, Editorial Presena, Lisboa, 1986. HOLANDA, Francisco de, Dilogos de Roma, Livraria S da Costa, Lisboa, 1955. HORCIO, Arte Potica, Clssicos Inqurito, 1984. KANT, Immanuel, Crtica da Faculdade do Juzo, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1998. KLEIN, Margarida, Grande Enciclopdia das Cincias, Edio e Comrcio de Livros a Crdito Lda., Madrid. PACIOLI, Luca, La Divina Proporcin, Editorial Losada-Buenos Aires, 1946 PAMPLONA, Fernando de, Dicionrio de Pintores e Escultores Portugueses III, Livraria Civilizao Editora, 2 Edio, Barcelos, 1988. PEREIRA, Paulo, Histria da Arte Portuguesa volume 2, Crculo de Leitores, 1999. PLATO, Time/Critias, Flammarion, Paris, 1992. SEGURADO, Jorge, Francisco DOllanda, Edies Excelsior, Lisboa, 1970. SANTOS, Reynaldo dos, Oito Sculos de Arte Portuguesa, Empresa Nacional de Publicidade, Lisboa.

Isabel Brito / Joana Saraiva / Manuela Ramos > O Conceito de Proporo Plato, L.B. Alberti, E. Burke e Francisco de Holanda > URL: http://www.fcsh.unl.pt/deps/estudosalemaes/Pubs/P_Isabel_Brito_17_Jan_2003.asp 17.Jan.2003

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