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Gnero e Interdio: as mulheres no teatro brasileiro sob a tica da censura

Ferdinando Martins Universidade de So Paulo - USP

Em 1960, no processo de censura prvia pea Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues, escreveu o censor Jos Salles, da Diviso de Diverses Pblicas da Secretaria de Segurana Pblica do Estado de So Paulo: No exame ou censura de qualquer matria que atribuda Censura, esta tem por dever levar em considerao no s qualquer ofensa ao decoro pblico, como, ainda, impedir (restringindo ou negando autorizao), representao que contiver cenas de ferocidade, que for capaz de sugerir a prtica de crimes, que divulgar ou induzir aos maus costumes e outras inconvenincias previstas. H o conceito de que Censura a conscincia da coletividade. , pois, Censura, a conscincia que aprecia a arte dramtica de real valor, distinguindo o prprio do imprprio, o limpo do sujo. esta mesma conscincia que no pode aceitar manifestaes amorais, repulsivas, asquerosas, imundas e chocantes, acobertadas pelos defensores do falso modernismo, e de certas outras aberraes que enfraquecem a mesma estrutura social e moral. Emblemtico, o texto aponta para o carter normativo da prtica censria. O censor, imbudo de poder pelo Estado para decidir sobre a produo simblica, coloca-se como representante da sociedade, sobretudo na salvaguarda de valores morais, da famlia e do decoro. O objetivo deste artigo mostrar sob a tica da censura prvia ao teatro as diferentes representaes da mulher em relao sexualidade entre 1930 e 1968. Considera que a interveno do censor sob a representao teatral manifestao de contedos ideolgicos e normativos dominantes na burocracia estatal. Dessa forma, trata de gnero, teatro e sexualidade no mbito das polticas pblicas de controle da produo simblica. Parte de uma seleo de 73 processos constantes do Arquivo Miroel Silveira, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, Brasil. Constri, por fim, uma tipologia dessas representaes a fim de identicar posies de gnero que forneam, em um mbito mais amplo, elementos para a compreenso da condio feminina na sociedade circundante.

Teatro e Censura no Brasil A censura um fenmeno antigo no mundo ocidental. Das proibies de se dizer o nome de Deus no Velho Testamento s formas institucionalizadas e modernas de controle sobre os meios de comunicao, muito j se discutiu a respeito do que pode ou no pode ser dito, mostrado, debatido ou, simplesmente, mencionado. Mais ainda, a censura inibiu manifestaes culturais e a liberdade de expresso em muitas eras e regimes, sobretudo os autoritrios mas no exclusivamente.

Segundo Alexandre Ayub Stephanou (2001), a censura "a ao de proibir, no todo ou em parte, uma publicao ou encenao. Essa supresso deliberada altera o fluxo normal da informao, destituindo de significado um determinado acontecimento". Dessa forma, "ao retirar elementos, a censura anula o conjunto". Na histria do teatro brasileiro, a censura tem como um de seus principais objetivos a manuteno do status quo. Ou seja, qualquer elemento que possa colocar em risco o poder estabelecido passvel de censura ainda que esse risco seja fruto de consideraes morais do prpio censor, o que indica desde j a arbitrariedade e o personalismo dessa prtica. A censura ao teatro no Brasil remonta aos tempos coloniais. A represso policialesca dos espetculos em nome da Monarquia, da religio, da metrpole, da lngua, da famlia e dos bons costumes, adquiriu no Imprio um tom mais intelectual, medida que se organizava o campo artstico e que se criavam instituies artsticas e culturais, a partir do desenvolvimento de uma poltica cultural por parte do Estado. Instaurava-se a a censura prvia e a nomeao de censores com certo verniz cultural, capazes de referendar as decises dos monarcas. Com a Repblica e o desenvolvimento dos meios de comunicao de massa, a censura se torna mais rotineira, impessoal e burocratizada. Surge o conflito entre a Federao e os Estados e entre rgos estatais - educao, cultura, polcia e juizado de menores - requerendo seus direitos ao controle das artes e das comunicaes. E, embora se sucedam leis e decretos, de uma maneira geral permaneceu inalterado o ritual da censura referente ao teatro apresentao de textos para censura prvia, presena da censura nos ensaios gerais, censura de material impressos e de divulgao. O resultado de tudo isso podia ser a liberao integral, a liberao para uma faixa etria do pblico, cortes de dilogos que podiam ir de palavras a pginas, modificaes em personagens e situaes ou proibio da pea. Depois do veredicto, ainda era passvel de alguma negociao os artistas procuravam os censores ou seus superiores para convenc-los da necessidade de manter a integridade do texto. Nessa negociao mantinham-se alguns cortes e, se o autor ou diretor tivesse sorte, prestgio, ou fosse bom argumentador, conseguia-se certa liberao para o texto e certa autonomia para o autor. Os trmites dos processos eram claramente definidos. A partir de 1942, a censura implicava em um processo que era aberto junto ao Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda, por meio da Diviso de Diverses Pblicas, DDP, que por sua vez era diretamente subordinado ao Departamento de Imprensa e Propaganda do governo federal. Nessa poca, comearam a ser encadernados os documentos dos processos de censura prvia armazenados desde 1926. Aps a Era Vargas, as DDPs passam a ser subordinados s Secretarias Estaduais de Segurana Pblica. O trabalho de arquivamento dos documentos realizado at 1968, quando a censura foi federalizada, passando a ser responsabilidade da Polcia Federal. No perodo iniciado com o golpe militar de 1964, inicia-se uma nova fase da censura no Brasil. Dadas as novas demandas dos militares, que exigiam rigor na perseguio a ideologias contrrias ao regime, a atuao inicial da censura confusa e multifacetada (Stephanou, 2001: p.213), atingindo principalmente a imprensa escrita e o rdio. Em 21 de novembro de 1968, porm, publicada a Lei n 5.536, que, segundo Stephanou,

[...] dispe sobre a censura de obras teatrais, cinematogrficas, novelas televisivas e radiofnicas, representa o incio de uma maior racionalidade, organizao e qualificao na atuao censria, estabelece prazos, regulariza as categorias de classificao por faixa etria, exige curso superior para a funo de censor, explicita pela primeira vez, em lei que o censor censor (estabelece as denominaes tcnico em censura e censor federal) *...+ e cria o Conselho Superior de Censura (Stephanou, 2001: p.240). A partir de ento, instala-se uma nova fase de controle da produo simblica no Brasil, profissionalizada e agressiva. A censura, outrora estadualizada e questo de Segurana Pblica, passa a ser diretamente ligada ao poder federal e vinculada ao Servio Nacional de Informao, rgo que poca encabeava o aparato estatal de perseguio poltica.

Honestas, desquitadas e faceiras Os primeiros processos guardados no Arquivo Miroel Silveira revelam um universo em que as mulheres ocupavam posies quase fixas. Se considerarmos que no mbito da sociedade abrangente forma-se um campo especfico da sexualidade, as mulheres representadas nos processos da dcada de 1930 e incio da de 1940 pouco se movimentam. Haveria um ncleo do sexo, do qual as mulheres honestas estariam permanentemente excludas: as donas-decasa e casadas decentes so alheias satisfao sexual e vivncia da sexualidade. As prostitutas, ao contrrio, vivem nesse ncleo e a elas no permitido sair. A desquitada, ainda que ocupe posio paralela da mulher honesta, vista com desconfiana, afinal a ela atribuda a falha de no ter conseguido manter a famlia. Caberia censura velar para que essas posies fossem mantidas na representao teatral. Mais ainda, honestas, prostitutas ou desquitadas eram todas do gnero feminino e, portanto, era como se mulheres e homens vivessem em mundos separados, antagnicos, mas funcionalmente complementares. Veja-se trecho da pea O perfume de minha mulher[1], pgina 2: ELZA: Mas se eu no tenho nada para vestir... ALFREDO: Pois, olha, eu vestirei mais uma vez o meu domin preto, sobre o smoking. ELZA: Sim, podes faz-lo. s homem. ALFREDO: Existe alguma diferena? ELZA: Oh! Fredinho... No compreendo como ainda no conseguistes estabelecer essa diferena. ALFREDO (com vivacidade): Achei! ELZA: O que? A diferena? ALFREDO: No. D um pulo at a casa da tua amiga Thea e pede-lhe emprestada uma phantasia. Ella tem um guarda-roupa inesgotvel. Nota-se nitidamente a distino: mulheres precisam de mais roupas que homens. No corpus total da pesquisa h 38 processos (52%) cujas peas fazem uma distino bem delimitada do universo masculino e do feminino. Apresentando a mulher como um ser frgil, carente de proteo, h 13 processos (17,8%). Como um ser forte, capaz de resolver seus prprios problemas e conseguir seus objetivos, h 29 processos (39,7%). Porm, em 23 desses casos (31,5% do total), a fora associada ao poder de seduo feminino, sobretudo ao encanto

sexual que exerceria sobre os homens. Em 8 peas (10.9%) h personagens femininas cuja fora est associada boa administrao do lar e ao cuidado da famlia. A pea apresenta, no total, 15 cortes que revelam uma distino entre o universo feminino e o masculino. Aos homens permitido falar em envolvimento sexual fora do casamento de forma explcita. s mulheres, esta situao somente insinuada e, ainda assim, por influncia malvola da amiga desquitada. Nesse universo, porm, existe um tipo de mulher que flerta com a sexualidade, sem no entanto viv-la de maneira explcita: so as faceiras do teatro de revista. So elas quem divertem os homens com suas piadas de duplo sentido a acusar a falsa moralidade. Mulheres insinuantes, com pernas mostra (aqui que cobertas por meias), diziam frases de duplosentido em sketches cmicos intercalados por danas e nmeros de cortina. Presente em 25 processos do corpus (34,2%), somente em 14 (19,17%) o duplo-sentido censurado. No Prlogo da pea O pecado em sete vus[2], aparece a seguinte descrio da personagem bblica Eva: ... jovem e faceira, traja biquni e suti, muito maliciosa, faz uns passos de baile lascivo, procurando impressionar Ado. Este, indiferente, leva o cachimbo boca e solta uma baforada. Ado, em contraste, um homem de idade indefinida, com longas barbas, traja um calo de banho e usa relgio de pulseira, volta-se desanimado. Sua primeira fala confirma seu visual envelhecido: J no tenho dentes para mastigar a fruta! Outra forma de duplo sentido vetado aquele que subverte o desenrolar coerente de uma parte do discurso. Por exemplo, na revista Pernas provocantes*3+ , censurado o trecho feia de cara, mas boa de bu...nita. De qualquer forma, a faceira existe e flerta com um mundo inacessvel s mulheres honestas, lar das prostitutas e inferno das desquitadas. Essas posies fixas entram em cheque com a modernizao da cidade de So Paulo e do teatro brasileiro.

Amantes e de famlia O perodo que vinha de 1940 a 1970 corresponde ao que Dcio de Almeida Prado chama de deslanche do teatro moderno, que, em sua gestao, envolveu manifestaes como as encenaes do grupo de Alfredo Mesquita no Teatro Municipal e as do grupo English Players, dirigido por Pussy Smallbones, filha do cnsul ingls em So Paulo, entre 1936 e 1939. Esses dois grupos vo se unir em 1942, formando o Grupo de Teatro Experimental, GTE. Alm deles, Dcio de Almeida Prado fundou na mesma poca o Grupo Universitrio de Teatro, GUT. Mas ser em 1948, com a abertura do TBC, que de fato se estabelece o marco do teatro moderno em So Paulo. Segundo Prado, o teatro que existia na poca imediatamente anterior ao TBC podia ser sumariamente classificado como chanchada ou melodrama, tendo duas serventias: fazer dinheiro ou publicidade pessoal de algum artista-empresrio (Prado: 1988, 11)*4+. nessa poca que se inicia um deslanche de fato em relao emancipao feminina que iria ser observada com mais nitidez a partir da dcada de 1960. As mulheres brasileiras

conquistaram postos de trabalho outrora exclusivamente masculinos, tornaram-se lderes empresariais e na poltica. Estudo de Felcia Madeira e Paul Singer (1975) revela que entre 1920 e 1970 o nmero de homens que trabalham triplicou e o de mulheres, aumentou 7,5 vezes. Essas mudanas foram acompanhadas de perto pelo teatro. Sob o corpo da mulher, outrora limitado pelas regras do decoro e da expectativa masculina de recato, incidiram concepes ora oriundas do movimento feminista, ora da necessidade de se formularem alternativas para essa mulher que no apenas adentrava no mercado de trabalho, mas tambm reivindicava para si o direito a viver sua sexualidade de uma maneira aberta. Nesse sentido, a censura funcionou como um sinalizador das mudanas que emergiram ao longo de meados do sculo XX. Se at a dcada de 1950 a palavra amante foi uma das mais censuradas, juntamente com o contexto que sugeria adultrio masculino ou feminino, no final da dcada de 1960 o amor livre e formas de vivenciar a sexualidade de uma maneira mais livre eram promovidos com a anuncia do servio de censura. Entretanto, no houve um movimento nico de liberao dos costumes. A anlise dos processos de censura prvia ao teatro revela discordncias, incoerncias e retrocessos, o que indica, de um lado, a dificuldade da emancipao feminina ser incorporada e, de outro, a arbitrariedade da censura efetivamente exercida. Revela, por fim, que a categoria mulher no era extensiva a todo o gnero feminino, persistindo as distines entre a mulher de famlia e as demais (independentes, artistas, prostitutas entre outras outsiders). Herdeiras das heronas romnticas do sculo XIX, personagens femininas frgeis ou doentes so fceis de localizar no corpus da pesquisa. Mas tambm havia as outras. Entre elas, at meados do sculo, a mais temida era a amante, cuja meno era inevitavelmente vetada pelos censores. Na comdia de costumes O Dote[5], os nicos vetos foram a essa palavra. De resto, a estria de uma mulher perdulria cujo marido se esfora para atender seus caprichos foi considerada livre para apresentao no Circolo Italiano. De maneira geral, a diviso entre mulheres de famlia e as demais uma constante. Veja-se, por exemplo, a seguinte fala na pea Pedro Mico[6], pgina 24: PEDRO MICO: E eu vi logo, de longe, bens uns dias atrs, que voc devia saber ler que nem um advogado [sic]. Tu tem jeito famlia. Quanto tempo tem que tu est na vida? De acordo com Arnold Hauser, a simpatia pela prostituta expresso da revolta contra a sociedade burguesa e a moralidade baseada na famlia burguesa. A prostituta a dracine e a marginal, a rebelde que se revolta no s contra a forma burguesa institucinal de amor, mas tambm contra a sua forma espiritual e natural. Destri no s a organizao moral e social do sentimento, mas tambm as bases do prprio sentimento. Ela fria no meio das tempestades da paixo, e permanece o espectador superior da lascvia que desperta, sente-se solitria e aptica enquanto outros esto extasiados e inebriados em suma, ela a rplica feminina do artista (Hauser: 1998: 716-7).

No por acaso, portanto, em Me Coragem[7], Bertold Brecht revela ao longo da pea uma transformao na concepo de prostituta, de vadia a vtima. O terceiro quadro interessante para se pensar a condio feminina. Nele observa-se como a prostituta Yvette passa a ser referncia para Catarina, filha muda de Me Coragem: Catarina prende a roupa. [...] Diante de um copo de aguardente, uma bela criatura, Yvette Pottier, cosendo seu chapu bizarro. Ela tirou as botinas de cano e as colocou a seu lado. ME CORAGEM: No bebas. Com tua doena, no deves beber antes do meio-dia. YVETTE: Quem disse que eu estou doente? Isso so calnias. [...] YVETTE: O orgulho no feito para pessoas como ns. Devemos saber engolir o pior e digeri-lo de cara alegre. Alm disso, desce-se em declive. ME-CORAGEM: Basta. No comeces a repisar tua historia diante de minha filha que virgem. YVETTE: Mais uma razo para que ela oua. Isso a endurecer contra o amor. [...] MAE-CORAGEM: Ests esquecendo o chapu. YVETTE: Que o apanhe quem quiser. Mais tarde, Catarina pega o chapu de Yvette: MAE-CORAGEM: Que fazes com esse chapu de prostituta? Tire essa tampa da cabea imediatamente. Ests louca? O inimigo se aproxima. Queres que te encontrem enfeitada como uma vagabunda e que te roubem a virtude? E esses sapatos? Babilnica! Meu Deus... Tira j essas botinas! Jesus, Maria, pastor, tira-lhe esses sapatos depressa. Depois que um soldado fere Catarina no rosto, a me concede o direito de ela usar o sapato de Yvette: MAE-CORAGEM: Feriram minha filha no rosto. Isto , para mim, momento histrico Eles a desfiguraram um pouco. Ela no achar mais marido,ela que adora crianas. Se ela muda, ainda culpa da guerra. Menina ainda, um soldado a violentou na boca. No caso do processo de Me Coragem e seus filhos, a censura considerou esse contedo imprprio para menores at 14 anos sem, no entanto, vetar os trechos. Ainda que a prostituio feminina aparea em cinco processos do corpus, somente vetada em um deles, o da pea O relatrio Kinsey[8]. A mulher honesta, casada e de famlia tambm j demonstra certa emancipao, ao menos nas comdias. Em Uma Certa Cabana[9] a trama era ousada. Um casal de nufragos divide espao em uma ilha com o amante da mulher, que l se envolve com um terceiro homem, o cozinheiro do navio. Trata-se de uma comdia apimentada, mas para preservar o que chama de decoro, o censor Benedito Geraldo da Rocha Corra faz vetos em 28 pginas (o total do texto era de 86 pginas). Em relao ao corpo, vrios dos cortes referiam-se a sua exposio (semi-nua, nua, toda nua), a sua movimentao (esfregando, estendida). Os trechos abaixo, retirados respectivamente das pginas 6, 43, 52 e 81, contextualizam essas expresses. Esto sublinhados os trechos vetados.

HENRIQUE: Estou farto de te ver semi-nua o dia inteiro e s ter o direito de beijar a tua mo noite, quando Felipe e tu entram... ali (mostra a cabana direita). HENRIQUE: admirvel. SUZANA: O qu? HENRIQUE: Chegar como um imbecil e encontrar vocs se esfregando daquela forma. [...]Beijamo-nos, e que no tem nada a ver com a grosseria que acabas de pronunciar. [...] HENRIQUE: ...Digo que acho isso desagradvel e no h nenhuma exagerao nisso uma nica vez, na semana passada. Felipe no teve ocasio de nos encontrar assim, mantive sempre uma discrio que ele no mantm. a terceira vez, em quatro dias, que encontro vocs assim, beijando-se vergonhosamente ou ento tenho que me afastar porque me sinto demais. FELIPE: Mas... me impor o qu? HENRIQUE: O sofrimento de imaginar tua mulher nos meus braos. HENRIQUE: ...A mim, cada pedao teria ficado entupido na garganta porque esse peixe teria sido para mim um drama...o drama de Suzana estendida na cabana com o negro.

Vivia-se portanto uma ambivalncia desestabilizadora das posies fixas anteriormente observadas. Ser Nelson Rodrigues, no entanto, quem ir de fato solapar os pilares sob os quais erigia-se a moralidade burguesa.

Vadias e loucas Nelson Rodrigues[10] esteve no centro de muitos dos impasses da censura, ora cedendo para a instituio do teatro moderno no Brasil, ora lanando-se na defesa da moral e dos bons costumes. Chegou a ser chamado de monstro e considerado digno de piedade por censores. Chama a ateno a complexidade dos processos de censura a suas peas, que em geral envolviam vrias autoridades e instituies. No Arquivo Miroel Silveira, o processo de Perdoa-me por me trares[11] o que apresenta o maior nmero de documentos, 117 ao todo, incluindo um abaixo-assinado da Ao Catlica e telegramas de colgios paulistanos favorveis proibio pea. Em termos de solicitaes, a que mais foi requisitada e proibida foi Senhora dos Afogados[12], em 1953, 1957 e 1959. Na primeira solicitao foi proibida pelo censor A. Conde Scrosoppi que a considerou: a) imoral, porque, tratando do assassnio de uma prostituta, apresenta dilogos fortes entre av, me e filha, com a agravante de passar-se o quinto ato num prostbulo, entre caftina e meretrizes; b) violenta, porque os assuntos, numa dialogao nua e crua, giram em torno de assassnios brutais, fratricdios, insinuaes de incestos e uxoricdios; c) desagregadora, porque desrespeita e avilta os amores mais sagrados, afrontando nossa moral crist, num clima de dios, em que altercam freneticamente os membros de uma famlia;

d) psiquitrica, porque os seus personagens so doentes mentais, cuja ao s poderia ser assistida, sem distrbios nervosos, por pessoas dotadas de forte personalidade ou especialista na matria. Enquadro-a no artigo 188 do Regulamento Policial do Estado de S.Paulo. Sendo o que me compete, assino-me atenciosamente (grifos no documento original). Em 1957 o censor Marcio de Assis Brasil ratifica a deciso de seu antecessor e esclarece, em tom de ameaa: A Senhora dos Afogados aqui presente a mesma pea sem a mnima alterao. No vejo portanto como examin-la de nova, sem que o autor a tivesse modificado, na forma e na essncia, escoimando-a assim de todas as incovenientes que aconselharam sua proibio. Tal como est, no possvel: COISA JULGADA. s interessados tm, entretanto, uma escala de recursos que podem se valer, se quiserem, cuja escala termina no JUDICIRIO. (maisculas no documento original) Senhora dos Afogados , de fato, um dos textos mais perturbadores da dramaturgia de Nelson Rodrigues, especialmente por negar o mito do amor materno e levar aos palcos, de maneira realista, o amor incestuoso de uma filha por seu pai. Em depoimento pesquisadora teatral Maria Thereza Vargas, a atriz Sonia Oiticica[13] diz: Moema era demonaca, seu objetivo era destruir a famlia devido ao amor incestuoso pelo pai. Odiava a me, e era parecida em fisionomia e gestos com ela. Seu dio, alis, vinha dessa semelhana (era impossvel no se ver na me e contemplar a prpria culpa). Suas falas realmente beiram o melodramtico. E isso causa um certo desconforto no pblico (Vargas, 2005: p. 157). O processo de Boca de Ouro[14] igualmente emblemtico da ambiguidade provocada pela consagrao do autor por parte dos crticos, ao passo que seu trabalho vai de encontro aos ideais de proteo da famlia e salvaguarda do decoro pblico. Jos Sales, primeiro censor a examinar a pea, escreveu em seu relatrio de 16 de setembro de 1960: Certas peas teatrais, e a presente pea, - que por certo ter o mesmo destino, a esto a servio dessa propaganda velada, que vai semeando o desrespeito ao lar, o desrespeito s tradies religiosas e, como interessa a certos doutrinadores, a desmoralizao completa da estrutura social, sem respeito sensibilidade alheia. A pea em apreo tem a preocupao nica de apresentar quadros fortes, sem qualquer propsito de uma lio moral ou construtiva. de se resistir insistncia desses doutrinadores intelectuais, que tentam defender essas indecncias sob a alegao de que as cenas revelam um esforo artstico, como cenas e tragdias da vida carioca. E, se desgraadamente o fosse, deve-se impedir a sua apresentao ao povo, quer como crtica social, quer como exemplo a ser imitado. Permitir sua representao na liberalidade.

licenciosidade. [...] ESTA CENSURA JULGA a presente pea teatral intitulada Boca de Ouro, de autoria de Nelson Rodrigues, IMPRPRIA para ser apresentada a qualquer platia, PROIBINDO-A para os fins de representao pblica para todo o Estado de So Paulo. (grifos no documento original) Acreditando que, de fato, a atividade de censor representava a opinio pblica do Estado de So Paulo, Jos Salles, ao enviar o relatrio para o diretor da Secretaria de Segurana Pblica, envia tambm cpia para seu colega censor Aloysio de Oliveira de Ribeiro e pede que este, igualmente, leia a pea. Em seu relatrio, este corrobora com argumentao anterior e vai mais alm na condenao do autor, afirmando que Nelson Rodrigues ... um monstro, um calculista frio, que procura, atravs de um punhado de imundcies, agredir a sociedade, solapar a sua estrutura moral, destruir os princpios que devem nortear e sustentar a sagrada instituio da famlia. Observa-se um conjunto de fraquezas humanas, reunindo a lama que integra o teatro da vida, onde o autor desconhece o que belo e no sabe o que nobre. Nada h de construtivo. Nos registros de 16 de setembro de 1960, o diretor Jos Pereira, aprovando os vetos do censor, cita o socilogo Gilberto Amado, que teria escrito que h sujeitos que no merecem o talento com que nasceram: No se lhe pode dar nem mesmo a classificao digamos de pea de excessos libertinos, como algumas que andam por a. Em verdade constrangedor dizer trata-se de uma pea suja! No dignifica a ribalta. Ao contrrio, emporcalhando-a, conspucar-la-ia se autorizada a sua encenao. um trabalho, em suma, que ultrapassa o lamentvel, posto ser deplorvel. [...] Liberdade de pensamento no implica em licenciosidade, em libertinagem. Que se promova o teatro adulto, corajoso, at mesmo audacioso e agressivo. Sujo, e sobretudo, desagregador, no! No entanto, com o pedido de reviso da censura, o diretor rene um grupo para anlise da pea, do qual participaram representantes da Comisso de Educao e Cultura da Assemblia Legislativa do Estado de So Paulo, do Movimento de Arregimentao Feminina, da Confederao da Famlia Crist, da Associao Paulista de Crticos Teatrais, do Sindicato dos Atores, da Associao Brasileira de Escritores, da Associao Paulista de Empresrio e da Companhia Brasileira de Comdia. A ata da reunio afirma que a comisso votou por unanimidade fosse a pea liberada pela censura, sendo que 6 votos indicavam sua proibio para menores at 18 anos e 2 at 21 anos. Na ata, h ainda um voto de louvor ao DDP, que submeteu a pea comisso. Nos registros, o censor afirma que adotou essa posio em defesa do interesse pblico, isto , da Sociedade, constantemente ameaada de desagregao, mas que acataria democraticamente a deciso.

Carta de 21 de outubro de 1960, do Movimento Arregimentao Feminina, assinada por sua presidente, Itacy da Silveira Pellegrini, dirigida ao diretor da DDP, congratula a soluo do

problema: A ns que compete agradecer a distino do convite para participao dos trabalhos na defesa do menor em nossa terra. O processo de A mulher sem pecado[15] traz um elemento interessante para anlise. Nele est includo um trecho indito, criado pelo autor especialmente para obter a liberao da montagem. Tratava-se de uma apresentao beneficente no Instituto Caetano de Campos para a Associao Paulista de Combate ao Cncer, em 1951. No entanto, o censor Mrcio de Assis Brasil escreveu em seu parecer:

Senhor Diretor: A pea A mulher sem pecado mim distribuda por despacho de V. S. para ser censurada uma comdia dramtica absolutamente imprpria para ser representada no auditrio do Instituto Caetano de Campos, para onde foi requerida, por se tratar de um estabelecimento de ensino freqentado por crianas de ambos os sexos e dita pea versar sobre um tema em que o marido finge-se de paraltico para experimentar a fidelidade da esposa induzindo-a constantemente prtica do adultrio. Julguei de bom alvitre cortar da folha 21 at o final da pea folha 23, onde o assunto mais escabroso se torna, sendo que neste final ~e que se consuma aquilo que tanto o marido insistiu com a mulher, pois ela foge com outro, deixando uma carta em que revela sua resoluo (grifos no original). Diante disso, Nelson Rodrigues reescreve o final, tornando-o mais ameno e sem revelar a consumao do adultrio. Anexo ao processo, encontra-se uma pgina assinada pelo prprio autor, com o novo desfecho: OLEGARIO (de olhos fixos na carta): Parte com Humberto? No, no possvel! mentira! (grita desesperadamente pelo nome de Ldia). OLEGRIO: Ldia! Ldia! Ldia! Ldia!(Corre pelo palco, num repente, cai de joelhos no colo de D. Aninha). OLEGRIO: Mame! Eu sou o culpado! Eu! Era eu que estava empurrando Ldia para o caminho do pecado! Fui eu que a deixei nesse estado! Eu sou o culpado! Foi este meu cimes maldito que obrigou-a a tomar essa atitude... Mame! Responda! Fale alguma coisa! Diga alguma palavra de consolo para seu filho, o seu nico filho. (Muda de tom) A senhora no fala. No diz nada. (Tom). E... Eu queria me ajoelhar diante de todas as lgrimas de Ldia! Ldia a mais pura das mulheres, a mais santa! (com grande melancolia) A mais santa! Eu sou o culpado! Eu sou o culpado! Ldia uma mulher sem pecado! (Vira-se rapidamente, tem a impresso de ter visto Ldia) (Gritando alucinado) Ldia! Ldia! (Volta-se, senta-se numa cadeira, chorando) Ldia! Ldia! Eu sou o culpado! Por que fiz isso? (Levanta-se rapidamente, vai gaveta, pega o revlver). Ldia, perdoe-me! Perdoe-me! Sou o culpado. (Sai para a rua). Ouve-se derrapar um carro. Grito de Olegrio. Cai o pano para o final do terceiro e ltimo ato. So portanto emblemticos os processos das peas de Nelson Rodrigues, uma vez que colocam em tela o contraste entre as concepes morais alegadas pelos censores e as manifestas pelo

dramaturgo e, em larga medida, pelos artistas e intelectuais que o defendiam. Suas mulheres eram demasiadamente verdicas para serem encaradas. A moralidade burguesa preferia os desvios, as velaes das faceiras ou a condenao sdica das prostitutas, desquitadas e amantes. A liberdade feminina seria uma luta a ser travada no teatro brasileiro da dcada de 1970.

Livres Quando o diretor Jos Celso Martinez Correa interessou-se por teatro, a cidade de So Paulo contava com a presena dominante do Teatro Brasileiro de Comdia, da Escola de Artes Dramticas e do Teatro de Arena. Conforme destaca Alberto Guzik, os participantes dos grupos (amadores) anteriores ao TBC e EAD vinham, principalmente, de famlias ricas ou pertencentes aristocracia paulista. Ao lado desses, filhos de imigrantes, jovens vindos do interior para estudar na capital, unidos pelo interesse em relao ao teatro por uma formao intelectual e universitria comum a quase todos (Guzik, 1986: p.4). Grosso modo, a emergncia do Teatro de Arena, em 1954 a primeira manifestao teatral contra a pasteurizao da cena nacional promovida pelo TBC. Em 1959, afirmava Augusto Boal: Teatro como fenmeno esttico, diretores estrangeiros, o teatro alienado: temticas e formas importadas, o aparecimento da plateia burguesa [...] bvio que a elite financeira, que o fundou e o mantm, no podia satisfazer-se com boates e inferninhos, formas incultas de diverso. Se tomarmos como exemplo o Sr. Franco Zampari recebedor de justas homenagens pela criao desse tearo logo saberemos que se trata de um homem viajado, em contacto com tudo que se faz no exterior. Essa elite financeira, aliada a intelectuais jovens e estudiosos, desejava criar no Brasil um teatro que em tudo se assemelhasse e procurasse igualar os padres estticos ento em vigor nas grandes capitais*16+. Ainda que inovador por introduzir o teatro pico no Brasil e buscar novas formas de comunicao com o pblico, sobretudo pelo mtodo do coringa, o Teatro de Arena mantevese conservador e pouco contribuiu para discusses sobre gnero e sexualidade. A crtica de Dcio de Almeida Prado conclui: Interpretada luz do que acabara de acontecer no Brasil, a pea queria dizer apenas uma coisa: ns, da esquerda, ns, o povo, ns, os jovens, somos fortes e puros; vocs, os decrpitos, os impotentes da direita reacionria, s ganham mediantes a traio e a torpeza. Um desabafo, portanto, ingnuo politicamente, denegria os adversrios, com um marcado toque machista, reafirmando a crena em si mesma (Prado, 1988:p.71). Contraponto em relao ao Teatro de Arena, o Oficina foi arauto de uma sexualidade livre e do embate direto contra a censura. De acordo com Fernando Peixoto, em 1960, em protesto contra a proibio de A Engrenagem pela censura, o Teatro Oficina desfilou amordaado pelas ruas de So Paulo. Tal evento coincidiu com a visita do filsofo francs Jean-Paul Sartre ao Brasil, que cedeu os direitos da pea como antes j havia cedido gratuitamente o de As Moscas.

Na pea seguinte, a comdia comercial Quatro num Quarto, utilizava a arena como configurao do palco, o que levou um censor a dizer a Fernando Peixoto que todo espetculo feito em arena subversivo (Peixoto: 1982, 51) Essa pea foi, segundo o ator, preparatria para o que o Oficina faria de mais estrondoso na poca: a montagem de O Rei da Vela[17]. Esse espetculo erige-se como marco para o teatro brasileiro, em uma poca em que a stira e o pastiche eram instrumentos possveis para driblar a censura. No texto que Jos Celso Martinez Correa escreveu para o catlogo da pea, o diretor destaca o fato de o texto permanecer atual. Oswald de Andrade executou um crtica social do crater nacional brasileiro, de forma irnica e escrachada. Dividida em trs atos, O Rei da Vela tem como protagonista o dono de uma empresa de usura, Aberlardo & Abelardo. Abelardo I um empresrio que enriqueceu s custas dos fazendeiros desesperados com a crise do caf. Enquanto o mundo amarga as consequncias do crack da bolsa de Nova York, o empresrio tem a ideia de produzir e comercializar velas. Num pas medieval como o nosso, quem se atreve a passar os umbrais da eternidade sem uma vela na mo? Herdo um tosto de cada morto nacional, afirma o oportunista Abelardo I. Z Celso questiona a pertinncia do texto de Oswald nos anos 1960: Senilidade mental nossa? Modernidade absoluta de Oswald? Ou pior, estagnao da realidade nacional?. A encenao, sem minimizar sua importncia histrica, rendeu-se carnavalizao[18]. A escolha de O Rei da Vela, que at ento nunca havia sido montado, refletia as inquietaes do Oficina. Considerado um texto no-teatral para os padres cnicos at ento, a partir da montagem do Teatro Oficina houve uma retomada das interpretaes polticas da dcada de 1930. Expresso do descontentamento dos setores intelectualizados da classe mdia, a montagem coaduna-se com outras manifestaes culturais do momento: o Tropicalismo de Caetano Veloso e Gilberto Gil e o cinema de Glauber Rocha, para quem o espetculo dedicado. Dcio de Almeida Prado elogia a habilidade de Z Celso conduzir os atores rumo crtica social e a um posicionamento dos indivduos em relao sociedade que os circunda. Em O Rei da Vela do Teatro Oficina, poltica e sexualidade se fundem. possvel dizer, com segurana, que Z Celso antecipa a esttica queer e subverte o preconceito. Os personagens caricaturais de Oswald de Andrade ganham envergadura militante e so eles os arautos da resistncia: Tot Fruta-do-Conde, Helosa de Lesbos, Joana/Joo dos Divs. Da mesma forma, o espao cnico apresenta elementos que no dissociam a crtica da sexualidade. o caso do enorme falo. Segundo Fernando Peixoto: A censura agentou em inesperado e surpreendente silncio. s vezes telefonavam, dizendo que as denncias, inclusive militares, aumentavam. E que a presso de Braslia crescia. Mas nos recomendavam certa moderao para que tudo continuasse na santa paz. Tivemos uma sorte: a censura estadual chegou a resistir, em defesa de sua autonomia, s claras sugestes sugestes repressivas que vinham de censura federal. Naqueles dias travava-se uma divergncia e um disputa surda entre ambas e quatro investigadores entraram no Oficina e levaram preso nada mais nada menos que um imenso cilindro de madeira compensada que, como aluso flica, era o pnis de um grande boneco, retrato da burguesia brasileira, que o magnfico cenrio de Helio Eichbauer tinha na boca de cena esquerda.

O censor Coelho Neto, em entrevista para o autor, revelou que, durante os ensaios para a censura, da qual fez parte, ele ludibriava os colegas toda vez que o falo, por assim dizer, entrava em cena. Com isso, segundo ele, a pea foi aprovada sem que seus colegas de ofcio se dessem conta de que se tratava aquele cilindro. Quase paralelamente a O Rei da Vela, Z Celso dirige Roda Viva[19], de Chico Buarque, pea na qual ele aplica o que designa esttica da porrada. A pea estreou no Rio de Janeiro, em 17 de janeiro de 1968, e cumpriu temporada de trs meses. Em 17 de maio, estreia em So Paulo. Foi alvo de ataques dos deputados estaduais Conceio da Costa Neves, Aurlio Campos e Jos Carvalhaes. A ao dos deputados, que chegaram a participar de debate na televiso sobre a pea, gerou uma onda de apoio ao diretor e ao autor, em uma lista encabeada por nomes influentes do campo teatral no momento: Tnia Carrero, Paulo Autran, Roberto Carlos, Carlos Drummond de Andrade, Glauber Rocha, Anselmo Duarte, Procpio Ferreira, Stanislaw PontePreta, entre outros. Roda Viva contava a trajetria de um rapaz (Benedito da Silva/Ben Silver) que se torna dolo da msica popular e devorado pela indstria cultural. H referncias inovadoras sobre a sexualidade. Segundo Z Celso: Roda Vida pornogrfica? No. Se fosse eu diria. E no teria problemas. A pornografia pode ser uma forma de conhecimento. E, portanto, de arte. O que a pornografia? o que feito com a funo explcita de provocar a excitao sexual. Ora, o final de Roda Viva totalmente outro. Em Roda Vida se usam palavres, gestos e situaes para melhor mostrar o que os mecanismos das rodas vivas escondem (CORREA, 1998: p.120). Ainda segundo Z Celso, o contedo sexual de Roda Viva tinha o objetivo de mostrar tudo o que os meios de comunicao utilizam, numa sociedade repressiva, para manter o cidado distrado (Correa, 1998: p.120). De fato, o cerne de Roda Viva a crtica indstria cultural e suas formas de manipulao. O diretor afirmava, na poca, que queria servir plateia os olhos verdes de Chico Buarque boiando como dois ovos numa posta de fgado cru. No por acaso, Nossa Senhora aparece como personagem da pea, por ser a comunicao de massa uma religio moderna.

Concluso Este artigo pretendeu mostrar de forma panormica diferentes representaes da mulher no teatro brasileiro. Ainda que lacunar, indicou a configurao de uma distribuio espacial do feminino no lhe atribuindo um carter nico. Em relao ao ncleo da sexualidade, algumas se afastam (honestas), flertam com ele (faceiras), entram e saem (vadias, amantes e desquitadas), vivem nele (prostitutas) ou do as costas a qualquer controle moral (livres). Trata-se, no entanto, de um espao dinmico e em movimento cujas mudanas so sinalizadas pela censura.

Referncias bibliogrficas

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[1] Pea de autoria de Leo Lenz, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP0075 (ano 1942). [2] Pea de autoria de Humberto Cunha e Pereira Dias, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP3502 (ano 1955). [3] Pea de autoria de Olinto Dias Correa, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP6050 (ano 1967). [4] H certo exagero e reducionismo na viso desse crtico e historiador do teatro brasileiro, que desconsidera parte substantiva da produo teatral paulista em defesa do TBC. esse o ponto que ser questionado, na dcada de 1970, por Miroel Silveira. Em entrevista para esta pesquisa, Alberto Guzik lembra que no foi por acaso que Silveira escolheu A Outra Crtica como ttulo de sua coletnea de textos publicados nos jornais do Grupo Folhas outra, no caso, em relao de Dcio de Almeida Prado, que se canonizava como historiografia oficial

do teatro brasileiro. Em larga medida, o arquivo que hoje leva seu nome a prova material da existncia desse teatro que Miroel acusava de ter sido apagado. [5] Pea de autoria de Arthur Azevedo, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP0450 (ano 1944). [6] Pea de autoria de Antnio Callado, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP4722 (ano 1959). [7] Pea de autoria de Bertold Brecht, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP4852 (ano 1960). [8] Pea de autoria de Alberto D'Aversa, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP6130 (ano 1966). [9] Pea de autoria de Andr Roussin, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP3295 (ano 1952) [10] Nelson Rodrigues (1912 1980) um dos mais reconhecidos dramaturgos brasileiros. Autor de 17 peas de teatro, tambm trabalhou como jornalista e cronista em alguns dos principais jornais dirios do pas. Suas peas tratam principalmente da famlia e da moralidade burguesa e no raro geraram polmicas na poca em que foram escritas. de sua autoria Vestido de Noiva (1943), pea considerada marco do teatro moderno no Brasil. A editora brasileira Nova Fronteira publicou sua dramaturgia completa em 4 volumes. Neste artigo, no entanto, os textos analisados so os que constam no Arquivo Miroel Silveira. [11] Localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP4469 (ano 1957). [12] Localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP3930 (anos 1953, 1957 e 1959). [13] Na montagem de 1954, sob a direo de Bibi Ferreira, Sonia Oiticica interpretou a personagem Moema de Senhora dos Afogados, contracenando com Nathlia Timberg no papel de Dona Eduarda. [14] Localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP4906 (ano 1960). [15] Localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP3136 (ano 1951). [16] Reproduzido em Boal, 1981. [17] Pea de autoria de Oswald de Andrade, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP6078 (ano 1967). A pea foi escrita originalmente em 1933, mas demorou 34 anos para ser levada aos palcos. *18+ Carnavalizao ser provavelmente o adjetivo mais atribudo esttica de Z Celso a partir de ento. Antunes Filho, outro diretor de mesma envergadura, afirmou: A carnavalizao morte e renascimento. Morre para renascer. Isso entgra no processo junguiano de individuao, cada um. Todos os meus espetculos tm a busca da morte e da renovao. Sempre tm, porque eu trabalho com mitos e trabalho com arqutipos, eu trabalho com rituais. Eu no sou a favor do Carnaval bobo, eu sou a favor da carnavalizao:

morte e renascimento. No tem nada a ver com o Carnaval do Z Celso (Ver: Delgado & Heritage, 1999: 157). No entanto, apesar das crticas, a carnavalizao de Z Celso que permitiu quebrar a unidade de ao da obra dramtica e inseri-la, portanto, nos moldes do teatro pico. No drama, o futuro brota sempre da atualidade do presente. No Teatro Oficina, a temporalizao tout court no significativa. [19] Pea de autoria de Chico Buarque de Hollanda, localizada no Arquivo Miroel Silveira, processo DDP6116 (ano 1967)