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Revista da Graduao

Vol. 5 No. 2 2012 16

Seo: Faculdade de Letras

Ttulo: O DILOGO POSSVEL ENTRE WATCHMEN, ROMANCE GRFICO DE ALAN MOORE E DAVE GIBBONS, E A TEORIA DA LITERATURA
Autor: Jeferson de Moraes Jacques

Este trabalho est publicado na Revista da Graduao. ISSN 1983-1374 http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/graduacao/editor/submission/12425

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE LETRAS

JEFERSON DE MORAES JACQUES

O DILOGO POSSVEL ENTRE WATCHMEN, ROMANCE GRFICO DE ALAN MOORE E DAVE GIBBONS, E A TEORIA DA LITERATURA

Porto Alegre 2012

JEFERSON DE MORAES JACQUES

O DILOGO POSSVEL ENTRE WATCHMEN, ROMANCE GRFICO DE ALAN MOORE E DAVE GIBBONS, E A TEORIA DA LITERATURA

Monografia apresentada Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul como requisito para a obteno do grau de licenciatura do curso de Letras.

Professor orientador: Maria Tereza Amodeo

Porto Alegre 2012

JEFERSON DE MORAES JACQUES

O DILOGO POSSVEL ENTRE WATCHMEN, ROMANCE GRFICO DE ALAN MOORE E DAVE GIBBONS, E A TEORIA DA LITERATURA

Monografia apresentada Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul como requisito para a obteno do grau de licenciatura do curso de Letras.

Aprovada em _____ de __________________ de _________.

BANCA EXAMINADORA:

Prof. Dr. Maria Tereza Amodeo

________________________________________

Prof. Dr. Ricardo Barberena

________________________________________

Prof. Dr. Andr Fagundes Pase

________________________________________

Porto Alegre 2012

Para Andressa... Por todo o amor.

AGRADECIMENTOS

Agradeo... arte dos humanos primitivos que, dentro das limitaes impostas por sua linguagem ainda no muito desenvolvida, sentiram a necessidade de registrar imagens de seu cotidiano s voltas com a sobrevivncia... A este belo legado de desenhos e algarismos sequenciais nas frias pedras, que, tanto tempo depois, foram reconhecidos como os primrdios da nona arte... queles profissionais (ou no) que, nesta arte, nos fazem acreditar, por meio de seus personagens, que um mundo melhor ainda possvel... A estes personagens (no necessariamente os que vestem uniformes e capas), por expressarem cada vez mais a vontade de seus criadores em v-los lidos e analisados sem a as travas da ignorncia e do preconceito, que escondem as belezas da arte sria da qual eles fazem parte... Aos mestres desenhistas Lehgau-Z Carvalho e Daniel HDR e o grande Roberto Guedes, pela constante contribuio para as narrativas seqenciais e pela preciosa ajuda bibliogrfica... A todos os professores do curso de Letras da PUCRS e da FEEVALE que, de alguma forma, contriburam para minha formao. minha querida orientadora, professora Maria Tereza Amodeo, por ter lido tantas vezes meu trabalho, e ter, desde o incio, acreditado e apoiado minhas ousadas ideias. Obrigado por ter me auxiliado a escrever com propriedade sobre algo de que tanto gosto desde sempre! Aos meus pais, pelos gibis, lpis de cor e folhas brancas que me deram na infncia, e por todo auxilio durante a longa Era de Ouro chamada gr aduao... Aos poderosos amigos e colegas do meu convvio, aos quais prefiro presentear pessoalmente com um abrao em vez de arriscar citar seus nomes! Andressa Mueller, minha companheira de remo... O que sinto por ela definitivamente no est no gibi, no cabe nos bales de fala de todas as histrias em quadrinhos do mundo.

Uma das chaves do meu pensamento sempre foi a crena quase fantica de que eu estava comprometido com uma forma de arte literria. Will Eisner (1917 2005)

RESUMO

Histrias em quadrinhos so um popular meio de entretenimento. Do incio do sculo XX, ocasio do aumento de sua popularidade e circulao, at meados dos anos 70, eram consideradas um produto puramente mercadolgico. Porem, autores dispostos a atrair a ateno dos leitores de literatura comearam a publicar narrativas grficas que possuem caractersticas que as aproxima mais de obras literrias do que do formato convencional de quadrinhos: so os chamados romances grficos. Embora caractersticas peculiares dos quadrinhos, tais como a presena da arte grfica obrigatria em sua construo, os impea de serem obras literrias, eles apresentam diversos exemplos de publicaes que podem ter sua estrutura estudada pela teoria da literatura. O presente trabalho um estudo da histria em quadrinhos de super-heris Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons, na perspectiva da teoria do romance, a fim de ampliar o mbito do estudo da teoria da literatura para os romances grficos.

Palavras-chave: Watchmen. Romance grfico. Literatura. Alan Moore. Dave Gibbons.

ABSTRACT

Comic books are a popular means of entertainment. From the early twentieth century, moment of their increase in popularity and circulation, until the mid-70s, they were considered purely as a product marketing. However, authors wanting to attract the attention of readers of literature began publishing graphic narratives which have characteristics that make them be closer to literature than the standard comic format: the graphic novels. Although specific features of the comics, such as the presence of graphics required in their construction, prevents them from being literary, they present several examples of publications which can have their structure studied by the theory of literature. The present work is a study of comic book superheroes Watchmen, by Alan Moore and Dave Gibbons, in view of the theory of the novel in order to broaden the scope of the study of literary theory to graphic novels.

Key words: Watchmen. Graphic novel. Literature. Alan Moore. Dave Gibbons.

LISTA DE ILUSTRAES Figura 1 Bales: o audvel visvel .............................................................................. 21 Figura 2 Exemplo de colchete de fala ..................................................................... 21 Figura 3 Primeiros bales de fala em Yellow Kid .................................................... 22 Figura 4 Enquadramento: conter a viso do leitor .................................................... 22 Figura 5 Onomatopeias: imitar o som por escrito ..................................................... 23 Figura 6 Arte seqencial no Egto: a tumba de Menna ........................................... 25 Figura 7 Quadro 10 da narrativa visual O progresso de uma prostituta, de William Hogarth................................................................................................. 26 Figura 8 Trecho de M. Vieux-Bois, de Rudolph Tpffer ........................................... 27 Figura 9 The Phantom, primeiro heri mascarado .................................................. 30 Figura 10 Primeira edio da revista Action Comics, em 1938............................... 31 Figura 11 Techo de The Spirit, de Will Eisner.......................................................... 33 Figura 12 O Quarteto Fantstico, de Lee e Kirby .................................................... 35 Figura 13 - Wolverine, de Lein Wein ........................................................................... 38 Figura 14 Capa de Um contrato com Deus, romance grfico de Will Eisner .......... 52 Figura 15 Capa de X-Men O conflito de uma raa ............................................... 55 Figura 16 Capas de Watchmen ................................................................................. 57 Figura 17 Sutilezas visuais 1 ..................................................................................... 66 Figura 18 Sutilezas visuais 2 ..................................................................................... 67 Figura 19 Sutilezas visuais 3 ..................................................................................... 68 Figura 20 Hollis Mason (Coruja I) .............................................................................. 74 Figura 21 Dan Dreiberg (Coruja II) ........................................................................... 74 Figura 22 Edward Blake (Comediante) .................................................................... 75 Figura 23 Adrian Veidt (Ozymandias) ...................................................................... 75 Figura 24 Sally Juspeczyc (Espectral I) ................................................................... 76 Figura 25 - Laurie Juspeczyc (Espectral II) ................................................................. 76 Figura 26 Dr. Manhattan ........................................................................................... 77 Figura 27 Valter Kovacs (Rorschach)....................................................................... 79 Figura 28 Personagens secundrios ........................................................................ 82 Figura 29 Justaposio das duas histrias .............................................................. 83

SUMRIO

1 INTRODUO .......................................................................................................... 10

2 TEMPOS (PS) MODERNOS: A CONTEMPORANEIDADE ................................ 13 2.1 E VIU DEUS QUE A LUZ ERA BOA INVENES DO SCULO XIX ........... 13 2.2 DA LMPADA AO COMPUTADOR: A CULTURA DAS MASSAS ...................... 15 2.3 OS VNCULOS... DA VIDA AO COMPUTADOR .................................................. 17

3 QUADRINHOS: MUITO ALM DE BALES E ONOMATOPEIAS ....................... 20 3.1 DE DENTRO DAS CAVERNAS: SHAZAM! A ORIGEM .................................. 24 3.1.1 um pssaro? um avio? A Era de Ouro ............................................... 29 3.1.2 Perseguio e gibis em chamas! - a Era de Prata .................................... 33 3.2.3 A era de bronze... Ou de adamantiun? ........................................................... 36

4 O ROMANCE: DA EPOPIA AO CONTEMPORNEO ......................................... 39 4.1 POR ISSO EU LEIO E RELEIO .......................................................................... 43 4.2 RELOJOEIROS DO ROMANCE ........................................................................... 46

5 ROMANCES GRFICOS: UM VERDADEIRO CONTRATO COM DEUS ............ 51

6 WATCHMEN: SOB O CAPUZ ................................................................................. 56 6.1 AS PARTES DO RELGIO ................................................................................... 64 6.1.1 Os tempos mudando ........................................................................................... 69 6.1.2 Quem vigia os vigilantes? ............................................................................... 73 6.1.3 Na cidade, no Antrtida, no alto mar, em Marte...! ....................................... 80 7 NADA CHEGA AO FIM... (OU CONSIDERAES FINAIS) ............................. 84

REFERNCIAS ............................................................................................................ 88

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INTRODUO

Literatura e histrias em quadrinhos tiveram uma origem comum: o ato de contar histrias. Muito antes da escrita, eram usados desenhos toscos e algarismos, cujo formato se assemelhava s letras do futuro alfabeto de cada cultura. Os romances grficos so uma forma mais ntida de aproximao entre quadrinhos e literatura. O romance grfico , ainda, um gnero em ascenso. Embora os quadrinhos no sejam considerados literatura por excelncia e tampouco tenham pretenso de o ser, justamente por serem outra forma de arte, relevante observar que eles parecem buscar leitores de literatura. O fato de alguns romances grficos terem concorrido e at ganhado prmios literrios prova que esta forma de contar histrias merece ateno dos estudiosos da literatura. Embora as histrias em quadrinhos sejam lembradas como um subgnero por pessoas que as desconhecem, ainda antes da ascenso dos romances grficos elas j eram, na condio de canal miditico e de fcil acessibilidade, tal qual o cinema, um modo sofisticado de emular ou recriar a realidade. O trabalho no tem a inteno de colocar uma forma de arte inferior prxima a uma forma de arte maior, ou vice-versa. No h concorrncia, tampouco comparao, em qualquer aspecto. apenas uma forma de ampliar a rea de atuao dos estudos de uma arte para exemplos singulares pertencentes a outra arte. No mundo contemporneo, quadrinhos so uma forma elaborada de narrativa, passvel de anlise da Teoria da Literatura, e justamente neste quesito em que direcionado o foco deste trabalho. A fim de contextualizar o romance grfico Watchmen em seu tempo, espao e valores em evidncia, bem como apresentar um possvel perfil do leitor contemporneo, feito um estudo sobre a contemporaneidade. Por meio de duas obras de Edgar Morin (Cultura de massas no sculo XX e O desafio do sculo XXI : religar os conhecimentos ) e uma de Fredric Jameson (Ps Modernismo A lgica cultural do capitalismo tardio), feita uma reviso histrica, desde a inveno e a popularizao da energia eltrica e a inveno da fotografia e da imprensa. As influncias destes elementos no comportamento e nos valores do homem contemporneo tambm so analisados, tendo como base a obra Amor lquido, do filsofo Zygmunt Bauman.

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Aps, com a base terica de duas obras de Scott McCloud (Desvendando os Quadrinhos e Reinventando os quadrinhos ), duas obras de Will Eisner (Quadrinhos e arte-sequencial e Narrativas grficas ) duas de lvaro de Moya (Histria das histrias em quadrinhos e Shazam!), uma de Roberto Guedes (A Era de Bronze dos super-heris), feita uma reviso sobre os quadrinhos: dos primeiros registros da arte sequencial na histria da humanidade, passando pelas partes de sua estrutura, as eras de Ouro, Prata e Bronze, at o surgimento, na metade dos anos 70, dos romances grficos, que tm Watchmen, do escritor Alan Moore e o ilustrador Dave Gibbons, o expoente mximo de desconstruo e renovao do prprio gnero. Em seguida, apresenta-se uma reviso sobre a histria e a construo do gnero literrio romance, do qual este trabalho visa a aproximar Watchmen. Como principais fundamentaes tericas, foram usadas as obras A criao literria: prosa I, de Massaud Moiss, Aspectos do romance, de Edward Morgan Forster, e Potica, de Aristteles. A escolha de Aristteles foi feita devido ao conceito de

verossimilhana, desenvolvido por ele ao falar de tragdia e epopeia e usado ainda na contemporaneidade. A escolha de Moiss e Forster foi feita justamente com o objetivo de aproximar Watchmen dos conceitos bsicos do romance, a fim de mostrar que o romance grfico no possui apenas caractersticas contemporneas, e sua narratividade no assemelha apenas s de romances contemporneos. Watchmen carrega consigo aspectos romanescos mais clssicos, ao mesmo tempo em que tem caractersticas inovadoras, visto que no um exemplo de substituio do romance, mas uma possvel derivao dele. Aps explanao sobre as especificidades do romance, que, com o tempo foram se incorporando em algumas produes em quadrinhos, feita uma reviso do gnero romance grfico: origem do termo, caractersticas principais e primeiros romances grficos, at chegar em Watchmen, tendo como principal fonte o livro A era de Bronze dos Super Heris , de Roberto Guedes. Por fim, feito o trabalho principal: a aproximao do romance grfico Watchmen com o gnero romance. Novamente com base em Massaud Moiss e Edward Forster, e com citaes do prprio Watchmen, feito uma anlise de suas partes constitutivas (tempo, personagens e espao), de sua forma de criar a realidade, e da juno harmnica entre estes aspectos, o que muito prximo do que os autores postulam a respeito da estrutura e da narratividade do romance.

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Assim, cumpre-se o objetivo principal deste trabalho: contribuir para ampliar o mbito dos estudos da teoria da literatura para os romances grficos.

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TEMPOS (PS) MODERNOS: A CONTEMPORANEIDADE


Fao parte do mundo e, no entanto, ele me torna perplexo. (Charles Chaplin)

Antes de discorrer a respeito da definio das histrias em quadrinhos, sua origem e histria at suas inovaes estticas e literrias mais recentes, necessrio lembrar que os quadrinhos, aps uma evoluo de milhares de anos das paredes das cavernas para o papel impresso e os meios virtuais - so, como disse Luis Gasca (no prefcio da obra Shazam!, de lvaro de Moya), um alimento de consumo de massa para os cidados de todo mundo ( 1977, p. 7). Logo, quadrinhos so muito mais associados com a ps-modernidade e com suas diversas modalidades narrativas e grficas do que com a Pr-histria, perodo que antecede a inveno da escrita. Assim, necessrio fazer uma breve reflexo sobre a contemporaneidade - relacionada ao perodo ps-Revoluo Industrial e eventos importantes do sculo XIX - e a cultura de massas, a fim de situar e contextualizar os quadrinhos em seu(s) tempo(s). Conforme Franois Caron (apud MORIN, 1999, p. 358), h duas experincias que so de natureza a impressionar os espritos: o da emergncia, nos anos 1800-1900, das tecnologias da eletricidade; a da emergncia, nos anos 1960- 1980, das tecnologias da informtica. A seguir, uma breve anlise destes tpicos.

2.1

E VIU DEUS QUE A LUZ ERA BOA INVENES DO SCULO XIX


A gente no quer s comida. A gente quer comida, diverso e arte. (Comida Tits, grupo musical brasileiro)

At meados do sculo XIX, perodo caracterizado por invenes que redefiniram o comportamento do homem para o prximo sculo, coisas hoje comuns como lazer, boas condies de vida, bem-estar em geral e at mesmo oportunidades de alfabetizao, bem como o acesso cultura (neste caso, conhecimento cientfico-acadmico), eram restritos s pessoas pertencentes

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classe burguesa. Para os agricultores, havia o trabalho rural que, com poucos recursos e baixa rentabilidade, era caracterizado pela longa e fatigante jornada de trabalho, com grande exigncia de esforo fsico. O trabalho era no mais que um a mera fonte provedora de recursos mnimos necessrios para a sobrevivncia. Todavia, o surgimento de itens que hoje, de to essenciais passaram a ser comuns a ponto de sequer serem percebidos, foram, poca, o impulso para a descentralizao de todos os fatores citados acima, e da tecnologia. Um exemplo a expanso da eletricidade, que ampliou a viso de presente e de futuro do homem do sculo XIX a partir da inveno da lmpada eltrica por Thomas Edison em 1879. Tal evento redefiniu rapidamente o ritmo de vida urbano:
A iluminao eltrica dava respostas apropriadas a vrias aspiraes essenciais da sociedade do sculo XIX. Respondia a uma exigncia social forte. Era sinnimo de conforto e higiene. A luz parecia trazer segurana s cidades. Tornou-se o acompanhamento necessrio das festas. No se substitua s outras formas de iluminao. Tratava-se de um produto novo, criador de um modo de vida inteiramente indito. Respondia s expectativas de uma sociedade que construa, por tentativas e erros, um sistema de valores e de comportamentos que iria ser os do sculo XX. (CARON, apud MORIN, 1999, p. 363)

Gradativamente, tal modo de vida passou a ser mais acessvel populao mais pobre. O surgimento das primeiras mquinas eltricas como substituio s mquinas a vapor iniciou um momento caracterizado pela mecanizao do trabalho. O homem, aos poucos, estava deixando de fazer toda a parte braal do trabalho em virtude da presena de tais mecanismos que eram operveis por ele. Este equilbrio, ou nivelamento de condies de vida, impulsionou o que Leo Bogart (apud MORIN, 1999, p. 43) chama de padronizao dos gostos e interesses . Assim, uma parcela da populao que antes s conhecia o trabalho passou a ter acesso a atividades antes disponveis apenas pela burguesia, e passou a almejar para si o que pensava ser o ideal de ser um cidado completo: ter reais condies de poder realizar seus desejos que no estavam diretamente relacionados ao mero ato de poder alimentar-se, mas de poder desfrutar de prazeres que julgava serem essenciais felicidade. Assim, surge a cultura de massas.

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2.2

DA LMPADA AO COMPUTADOR: A CULTURA DAS MASSAS


No importa a contradio, o que importa televiso. Dizem que no h nada que voc no se acostume. Cala a boca e aumenta o volume, ento. (A melhor banda de todos os tempos da ltima semana Tits, grupo musical brasileiro)

Antes de referir-se ao termo cultura de massas em si, necessrio apontar a definio de Philipe Quau (apud MORIN, 1999, p. 403) para a palavra cultura : aquilo que pode dar a cada pessoa razes para viver e para esperar. Sendo assim, tendo tal potencial, a cultura que estiver limitada apenas determinada classe social, acaba beneficiando-a enquanto forma provedora de felicidade, pois, ainda segundo o autor, uma cultura fechada, seria um verdadeiro contra-senso, visto que ela, tal qual a Natureza, vive de respiraes, de fluxos, de flegos, de fecundaes e de mestiagens. A cultura das massas, de acordo com Caron (apud MORIN, 1999, p. 363), surgiu a partir de aspiraes sade, ao conforto, aos lazeres . O autor pontua que a cultura das massas manifestou-se, primeiramente, nas nas categorias sociais superiores. Contudo, a tecnologia muito precocemente desenvolveu-se para democratizar novos produtos, colocando-os disposio do maior nmero possvel de consumidores. Este seria o incio da sociedade de consumo de massa. Morin (1997, p. 14) compartilha da mesma viso acerca da cultura de massas, quando diz que ela a cultura produzida segundo as normas macias da fabricao industrial, propagadas pelas tcnicas de difuso macias (...), destinandose a uma massa social, isto , um aglomerado gigantesco de indivduos compreendidos aqum e alm das estruturas internas da sociedade (classes, famlias, etc.). Tais produes s o movidas pelos interesses desses indivduos em almejar realizaes pessoais, a fim de alcanarem a felicidade, cujos significados, ainda segundo o autor (1997, p. 125), variam segundo as civilizaes, e, por ter como base um ideal de vida fundado no direito de ter coisas outrora fora de alcance, ento vistas como fundamentais, formam uma figura particular e complexa da felicidade: projetiva e identificativa simultaneamente.

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Assim, a felicidade mito, isto , projeo imaginria de arqutipos de felicidade, mas ao mesmo tempo idia-fora, busca vivida por milhes de adeptos. O bem-estar, o lazer, a felicidade, passaram, ento, a ser vistos como ideais, porem, a referncia daquilo que se desejava ter e/ou ser eram os at ento privilgios burgueses, cada vez mais acessveis. Como uma continuidade s mudanas promovidas pela eletricidade e as primeiras mquinas eltricas, o acesso ao cinema foi fundamental para a reconfigurao do ritmo de vida urbano. A fotografia j no mais refletia o ritmo de vida, que se tornou mais acelerado com a ascenso das mquinas eltricas e dos trens, veculos mais rpidos do que o que havia para o uso das pessoas, que era de trao animal. O final do sculo XIX marcado pelas invenes e pelo seu crescente acesso a todas as pessoas. As primeiras trs dcadas do sculo XX marcam a conquista de espao do cinema, e Morin (1997, p. 89) refere-se ao ano de 1930 como o momento em que a cultura de massa se desenvolveu em suas caractersticas originais (...), primeiramente nos Estados Unidos. Opes de lazer e conforto para mais gente redefiniu, tambm, os interesses. No mais importava apenas vestir-se e alimentar-se. A individualizao passou a ganhar maior espao.
A modificao das condies de vida sob o efeito das tcnicas, a elevao das possibilidades de consumo, a promoo da vida privada correspondem a um novo grau de individualizao da existncia humana. A cultura de massas se constitui em funo das necessidades individuais que emergem. Ela vai fornecer vida privada as imagens e os modelos que do forma a suas aspiraes, (...) resgata uma evaso por procurao em direo a um universo onde reinam a aventura, o movimento, a ao sem freio, (...), a liberdade no sentido individual, afetivo, ntimo, da realizao das necessidades ou instintos inibidos ou proibidos. (MORIN, 1997, p. 90)

O acesso tecnologia, desde o incio do sculo XX at agora, incio do sculo XXI, apesar de estar longe de ser justo com todas as pessoas, apresenta certo grau de equilbrio entre as classes. Hoje, conectar-se internet j algo mais fcil do que o fora h pelo menos uma dcada, bem como adquirir eletro-eletrnicos. E, tambm longe de ser o ideal, o poder aquisitivo da populao de muitos pases em desenvolvimento aumentou, a exemplo da realidade brasileira, na qual cidados

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com recursos

bsicos

de moradia

e sustento conseguem

pagar

longos

financiamentos de automveis, e arcar com as despesas de possuir veculo prprio. No Brasil, em apenas uma dcada (2000-2010), o nmero de automveis nas ruas aumentou em 119 % 1, considerando-se o fato de o automvel ter demorado tanto tempo, durante o sculo XX, para estar ao alcance dos consumidores com menor renda. Alm dos automveis, aparelhos como a televiso, que durante a maior parte do sculo XX foi a principal motivadora para a consolidao da sociedade de consumo, atualmente esto presentes na maioria das residncias.
A rapidez das transmisses do jornal moderno, a implantao das salas de cinema nas cidades e depois no campo e, sobretudo, a telecomunicao que operam rdio e televiso tornam a cultura de massa onipresente. Ela est em toda parte para todos, acompanha at o solitrio que leva seu transistor a tiracolo. (MORIN, 1997, p. 61)

Quanto informtica, tem um crescimento que, dia aps dia, fica mais acelerado. Nos anos 60, ela passou a apenas substituir recursos pertencentes mecanografia, que, de acordo com Caron (apud MORIN, 1999, p. 360), perante a informtica, era uma tecnologia saturada, tal como fora a mquina a vapor perante a eletricidade e a turbina nos anos 1890 e 1900. O pr imeiro computador pessoal, datado de 1981, teve seu momento de ascenso na metade dos anos 90, e hoje j perde espao para dispositivos portteis que, em uma velocidade espantosa, vo se tornando obsoletos a cada novo modelo lanado. Enquanto o intervalo de tempo entre a inveno de dois itens to essenciais para a vida moderna, no caso o telefone por Alexander Grahan Bell e a primeira lmpada eltrica por Thomas Edison, foi de trs anos, hoje recursos tecnolgicos j so substituveis de um dia para outro, e esto ao alcance da populao que antes carecia de melhores condies de vida. E, naturalmente, o homem foi, com o tempo, estendendo esta forma descartvel de vida para alm do material: suas relaes humanas. 2.3 OS VNCULOS... DA VIDA AO COMPUTADOR

Dados do Departamento Nacional de Trnsito (http://g1.globo.com/carros/noticia/2011/02/frota-deveiculos-cresce-119-em-dez-anos-no-brasil-aponta-denatran.html - acessado em 05/05/2012, s 17:45.)

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Ele no est preocupado com o ontem, sabe que a constante mudana est agora aqui. Ele nobre o bastante para saber o que certo, mas fraco o bastante para no escolh-lo. Ele sbio o bastante para ganhar o mundo, mas tolo o bastante para perd-lo. Ele um homem do novo mundo. (New World Man Rush, grupo musical canadense)

O comportamento do homem contemporneo, formado pela horizontalizao de recursos tecnolgicos, de acordo com Morin, caracteriza-se sempre pela busca daquilo que considerado, no momento, como a melhor forma de felicidade:
O primeiro motor da moda , evidentemente, a necessidade de mudana em si mesma da lassido do j-visto e da atrao do novo. O segundo motor da moda o desejo de originalidade pessoal por meio da afirmao dos sinais que identificam os pertencentes elite. Mas esse desejo de originalidade, desde que a moda se espalhou, se transforma em seu contrrio; o nico, vira padro. E ento que a moda se renova aristocraticamente, enquanto se difunde democraticamente. (1997, p. 142)

Tais buscas, norteadas pela renovao rpida daquilo que, em um dado instante o necessrio para a felicidade, influenciou o comportamento do homem contemporneo no s nas escolhas e aquisies, mas tambm no estabelecimento e manuteno de deus vnculos humanos. A forma de relacionar-se com outras pessoas j uma extenso da forma de relacionar-se com as coisas adquiridas ou ainda almejadas. Conforme Zygmunt Bauman:
Consideradas defeituosas ou no "plenamente satisfatrias", as mercadorias podem ser trocadas por outras, as quais se espera que agradem mais, mesmo que no haja um servio de atendimento ao cliente e que a transao no inclua a garantia de devoluo do dinheiro. Mas, ainda que cumpram o que delas se espera, no se imagina que permaneam em uso por muito tempo. Afinal, automveis, computadores ou telefones celulares perfeitamente usveis, em bom estado e em condies de funcionamento satisfatrias so considerados, sem remorso, como um monte de lixo no instante em que "novas e aperfeioadas verses" aparecem nas lojas e se tornam o assunto do momento. Alguma razo para que as parcerias sejam consideradas uma exceo regra? (2004, p. 14)

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Tal extenso do vnculo material para o vnculo afetivo referida pelo autor consolida-se com o uso da informtica para vnculos amorosos e fraternos. As redes sociais, hoje, j so grandes promovedoras de encontros e recuperao de vnculos at ento tidos como distantes, embora a manuteno destas conexes humanas seja diferente da forma de relacionar-se na poca anterior ao surgimento da cultura de massas. Ainda, de acordo com o autor:
A proximidade no exige mais a contigidade fsica; e a contigidade fsica no determina mais a proximidade. (...) O advento da proximidade virtual torna as conexes humanas simultaneamente mais freqentes e mais banais, mais intensas e mais breves. As conexes tendem a ser demasiadamente breves e banais para poderem condensar-se em laos. (...) Diferentemente da antiquada proximidade topogrfica, ela [conexo humana] no exige laos estabelecidos de antemo nem resulta necessariamente em seu estabelecimento. "Estar conectado" menos custoso do que "estar engajado" mas tambm consideravelmente menos produtivo em termos da construo e manuteno de vnculos. (BAUMAN, 2004, p. 38-39)

Contudo, importante destacar que a paulatina evoluo quanto ao acesso tecnologia, e esta em si, no so culpadas pelo empobrecimento das relaes humanas. A forma de usar a tecnologia que configura os relacionamentos na contemporaneidade: tanto entre as pessoas, como entre elas na condio de consumidoras com o que culturalmente consumido. O homem contemporneo, que navega pela internet, assiste a filmes, telenovelas, l jornais, revistas, quadrinhos, diferente do homem do incio do sculo XX, que era encantado com a eletricidade, com as mquinas eltricas, e com a televiso. E difere mais ainda do homem do sculo XIX, momento em que recursos miditicos eram escassos e pouco ou nada acessveis. Assim, as modalidades culturais cinema, literatura, msica, quadrinhos etc. tendem a acompanhar sua poca com respectivas tendncias, e, assim a apresentar cada vez mais mudanas substanciais em seus novos produtos.

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QUADRINHOS: MUITO ALM DE BALES E ONOMATOPEIAS


Essencialmente, as histrias em quadrinhos so uma forma de arte voltada para a emulao da experincia real. (Will Eisner)

Histrias em quadrinhos, mesmo com a existncia de diversas mdias, so um veculo de comunicao muito popular. Feitas tanto para fins de entretenimento como para servir de manuais de instrues, so caracterizadas pelo baixo custo e fcil acessibilidade. So encontradas em bancas e livrarias. Por esses motivos, parecem ser fceis de serem definidas. De forma geral, podem ser narrativas impressas ou digitais que fazem uso de imagens sequenciais e bales de fala, com o objetivo de entretenimento, informao, ou ambos. Porm, anlises mais criteriosas comearam a ser feitas, e, nas ltimas trs dcadas, importantes obras tericas foram produzidas para explicar as especificidades do gnero. A mais conhecida chama-se Quadrinhos e arte sequencial2, de Will Eisner. De acordo com o autor (1989, p. 26), os bales so um recurso desesperado, o ato de combinar aquilo que ouvido com o que visto como resultando em uma imagem visualizada do ato da fala. Eles so o ato de tornar audvel o que no ecoa; dar, por meio de texto escrito, conscincia e voz sonora e prpria a personagens desenhados.

Neste livro, baseado inteiramente nas aulas que por muitos anos ministrara na School of Visual Art, de Nova Iorque, o autor fala sobre a construo dos quadrinhos em geral, dos principais elementos que as compem, quais sejam: enquadramento, tempo na narrativa, bales de fala, onomatopeias. Cenas de sua principal criao, The Spirit, so usadas no livro, como exemplo em todas as explicaes sobre a construo e a linguagem dos quadrinhos.

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Figura 1 Bales: o audvel visvel

(EISNER, 1989, p. 26-27)

A primeira verso do balo era simplesmente uma fita (filatrico) que emergia da boca do emissor ou (nos frisos maias) chaves apontando para a boca. Com o desenvolvimento do balo, tambm ele foi se aprimorando, e deixou de ter apenas a forma de um requadro. Adquiriu significado e passou a contribuir para a narrao. (EISNER, 1989, p. 27)
Figura 2 Exemplo de colchete de fala

(EISNER, 1989, p. 27)

A histria em quadrinhos Yellow Kid (O menino amarelo), de Richard Outcault, lanada em 1895, protagonizada por um menino careca e de orelhas grandes que usava uma longa camisola amarela com frases crticas sobre o contexto da poca, foi o primeiro trabalho a usar os bales de fala da forma como se conhece hoje.

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Figura 3 Primeiros bales de fala em Yellow Kid

(MOYA, 1986, p. 22)

Em relao ao enquadramento, Eisner (1989, p. 43-44) diz que os painis atuam para conter a viso do leitor. () Somando-se sua funo primria como moldura, a prpria borda do painel pode ser usada como parte da linguagem no verbal da arte sequencial. Assim, a disposio, a forma e o tamanho dos quadros e dos bales, ou mesmo a ausncia deles, sempre feita por fins propositais na narrativa, tais como seu tempo.

Figura 4 Enquadramento: conter a viso do leitor

(EISNER, 1989, p. 47)

As onomatopeias, recurso tambm utilizado na literatura, so outra caracterstica presente nos quadrinhos, mesmo em momentos nos quais o texto verbal no est presente. a forma de fazer o leitor ouvir por meio de linguagem verbal-escrita. lvaro de Moya, em seu livro Histria das histrias em quadrinhos, as define:

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As onomatopeias so palavras imitativas, isto , palavras que pretendem imitar, atravs dos fonemas de que se compem, certos rudos como o grito ou o canto dos animais, o som dos instrumentos musicais, o barulho das mquinas, o rudo que acompanha os fenmenos da natureza, etc. A onomatopeia sempre uma aproximao e nunca uma reproduo exata, como nem de outra forma poderia ser. Os fonemas da voz humana diferem no seu timbre e noutras qualidades dos rudos da natureza que procuram imitar. (1977, p. 270)
Figura 5 Onomatopeias: imitar o som por escrito

(EISNER, 1989, p. 18)

Elementos como os bales, os quadros e as onomatopeias no so suficientes para definir a forma em questo. Como arte, o gnero mais abrangente. No livro Quadrinhos e arte-sequencial, Will Eisner utilizou pela primeira vez a expresso arte sequencial para referir -se s histrias em quadrinhos. Tal termo, mesmo importante enquanto nica forma at ento de referir-se ao gnero como manifestao de arte, era apenas uma nomenclatura, e no uma definio completa, e recebeu uma reformulao por Scott McCloud, em seu livro Desvendando os quadrinhos, publicado originalmente em 1993. Devido ao fato de outras mdias to diferentes, como filmes e animaes, poderem tambm ser consideradas arte sequencial, McCloud (2005, p. 9) remodelou o conceito de histrias em quadrinhos, de forma a aproxim-lo de uma definio de dicionrio: Histrias em quadrinhos s. pl., usado com um verbo. 1. Imagens pictricas e outras justapostas em sequncia deliberada, destinadas a transmitir informaes e/ou a produzir uma resposta no espectador. Os quadrinhos, por serem um ponto de partida para outras leituras e estudos, fazem com que tal definio possa tambm tornar-se incompleta e passar por

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reformulaes com o passar dos anos. Porem, hoje a que abrange todas as modalidades de histrias em quadrinhos que conhecemos at ento: o gibi, as tiras de jornal, manuais de instrues, e os romances e novelas grficos.

3.1

DE DENTRO DAS CAVERNAS: SHAZAM! A ORIGEM


Desde os primrdios at hoje em dia/ O homem ainda faz o que o macaco fazia. (HomemPrimata - Tits, grupo musical brasileiro)

A origem dos quadrinhos est diretamente ligada origem do ato de contar histrias. Antes mesmo da fala e da escrita, os seres humanos primitivos j gravavam imagens sequenciais em rvores, pedras e paredes internas das cavernas para narrar fatos importantes, geralmente ligados a atividades cotidianas, tais como uma caa bem sucedida, uma boa colheita, ou ainda algum ato heroico que tenha sido importante para a sobrevivncia. Logo, a afirmao de Eisner (2005, p. 11 e 12), de que os primeiros contadores de histrias, provavelmente, usaram imagens grosseiras com gestos e sons vocais que evoluram at se transformarem em linguagem, evidencia que a origem das narrativas sequenciais est muito ligada com as primeiras manifestaes humanas de cultura. Dentro da teoria da literatura, Lajolo segue a mesma linha de pensamento quando discorre sobre a origem da literatura:
Quando o homem no era mais smio, mas ainda no era completamente humano, no comeo de tudo, ele se maravilhou com a linguagem (...). Bichos, plantas, rios e montanhas receberam nomes. Foram reproduzidos em desenhos, foram simbolizados por sons e sinais grficos. Completou-se a transformao: o homem no era mais um ser entre outros seres. (1984, p.33)

Tal princpio fundamental de criao, passando por formatos diferentes ao longo do tempo, chegou ao que hoje conhecemos como histrias em quadrinhos. Bons exemplos de ancestrais dos quadrinhos, de acordo com McCloud (2005, p. 1016), so manuscritos datados da poca pr-colombiana, no continente Americano, e

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a tapearia francesa de Bayeux, que, em 70 metros de imagens sequenciais, conta e detalha a conquista normanda da Inglaterra em 1066. Tambm h exemplos de narrativas sequenciais nas pinturas egpcias, como, por exemplo, a cena pintada h trinta e dois sculos para a tumba de Menna, um antigo escriba egpcio. Nela, h a narrativa detalhada de operrios que colhem o trigo e, em seguida, separam-no da palha, sob a superviso do prprio Menna. As presenas de uma cena de espancamento dos fazendeiros atrasados, e outra dos escribas reais registrando a produo de trigo em seus papiros, so um exemplo claro da afirmao de Eisner (2005, p.11-12), de que o ato de contar histrias est enraizado no comportamento social dos grupos humanos antigos e modernos.

Figura 6 Arte seqencial no Egto: a tumba de Menna

(MCCLOUD, 2005, p. 14)

Ainda de acordo com McCloud (2005, p.16-17), depois das peas antigas de tapearia, h as pinturas sequenciais, que tiveram como principal expoente o pintor satrico ingls William Hogarth (10/11/1697 26/10/1764), cujos trabalhos foram o ltimo passo para que, posteriormente, fossem usadas as imagens combinadas com texto para a confeco de narrativas sequenciais.

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Figura 7 Quadro 10 da narrativa visual O progresso de uma prostituta, de William Hogarth3

Em meados do sculo XIX, o professor suo Rodolphe Tpffer (1799 1846) foi o primeiro a compor narrativas grficas satricas, que tinham combinao interdependente entre palavras e figuras. Tpffer conseguia condensar, por meio de detalhes em um s quadro, diversas informaes daquilo sobre o qual queria discorrer por meio da narrativa sequencial. Logo, aspectos literrios sutis que so vistos hoje como principais marcas de qualidade nos romances grficos, j eram utilizados por Tpffer no incio de sua carreira. Ele define seu prprio mtodo de criao:
Ele se compe de uma srie de desenhos autografados em trao. Cada um destes desenhos acompanhado de uma ou duas linhas de texto. Os desenhos, sem este texto, teriam um significado obscuro, o texto, sem o desenho, nada significaria. O todo, junto, forma uma espcie de romance, um livro que, falando diretamente aos olhos, se exprime pela representao, no pela narrativa. Aqui, como um conceito fcil, os tratamentos de observao, o cmico, o esprito, residem mais no esboo propriamente dito, do que na ideia que o croquis desenvolve. (MOYA, 1986, p. 13)

Imagem disponvel em http://www.zazzle.pt/a_orgia_placa_iii_dos_progressos_de_um_ancinho_poster228910210568891566, acessado em 31/08/2012, s 00:01.

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Embora os quadrinhos modernos j apresentem sequncias narrativas grficas de qualidade sem a presena do texto, a definio de Tpffer j era, com efeito, um princpio bsico do gnero que conhecemos hoje como romance grfico . O trabalho de Tpffer s veio a obter reconhecimento em pocas posteriores sua morte devido a pouca credibilidade que tinham as narrativas grficas em seu tempo. A criao de Tpffer, a ascenso da imprensa, a inveno da fotografia e do cinema so fatores que motivaram a presena da arte-narrativa grfica no mundo moderno.

Figura 8 Trecho de M. Vieux-Bois, de Rudolph Tpffer

(MOYA, 1986, p. 11)

A partir disso, houve o surgimento de outros artistas pioneiros dos quadrinhos com importantes contribuies para o crescimento do gnero, como Wilhelm Busch (Max und Moritz , de 1865), ngelo Agostini (As cobranas, de 1867), Richard Outcault ( Yellow Kid, de 1895, e Buster Brown , de 1902), Rudolph Dirks (Katzenjammer Kids , de 1867), Gustave Verbeck (Upside Downs, de 1903), Geo McManus (The newlyweds and their only child , de 1904), e Winsor McCay (Litte Nemo in slumberland, de 1905), entre outros. Apesar de algumas dessas criaes terem tido crticas sociais como plano de fundo (e o prprio Yellow Kid um exemplo), elas apresentavam, basicamente,

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cenas jocosas ora de animais humanizados, ora de situaes de famlia, ou, ainda, de crianas travessas. O tema comum entre todas elas era o humor. Esta a explicao para o nome que os quadrinhos carregam at hoje na lngua inglesa: comics (cmicos). Tal tendncia sofreria modificaes nos anos seguintes crise de 1929, com o surgimento das histrias de aventura. DA SELVA AO ESPAO AS HISTRIAS DE AVENTURA E OS

3.1

PRIMEIROS SUPER-HERIS
Um heri um indivduo comum que encontra a fora para perseverar e resistir apesar dos obstculos. (Christopher Reeve, 1952-2004, ator norte-americano)

Moya (1986) descreve detalhadamente todos os principais personagens do gnero aventura em quadrinhos da dcada de 30, dedicando um captulo para cada autor. Por razes de relevncia, apresenta-se a seguir apenas trs desses personagens que, at o surgimento dos primeiros super-heris, foram os mais expressivos: Tarzan of the apes, criado pelo escritor norte-americano Edgar Rice Burroughs em 1912, adaptado para os quadrinhos em 1929; Dick Tracy, criado pelo cartunista Chester Gould em 1931; Flash Gordon, criado por Alex Raymond para ser concorrente de outro personagem do espao, Buck Rogers, do escritor de fico cientfica Philip Francis Nowlan. Tarzan, Dick Tracy e Flash Gordon precedem um perodo da histria das histrias em quadrinhos chamado a Era de Ouro. A histria dos quadrinhos de super-heris dividida em trs partes: Era de Ouro, Era de Prata e Era de Bronze. Tais expresses so oriundas dos prprios leitores de quadrinhos, e, com o tempo e uso constante, tornaram-se forma padro para dividir a histria dos quadrinhos. De acordo com o escritor Roberto Guedes:
Os termos "Era de Prata" e "Era de Ouro" surgiram por volta de 1965, nas sees de cartas da revista da Liga da Justia. Os leitores, entusiasmados com o resgate dos heris dos anos 40, referiam-se quela poca como "anos de ouro" ou "era de ouro", e criavam um paralelo com os tempos modernos (anos 60), chamando-os de "anos

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de prata" ou "era de prata". Com o tempo, todo mundo estava usando essas denominaes para especificar os gibis por pocas, tanto leitores, quanto pesquisadores e comerciantes. Posteriormente, l pelos anos 90, comearam a debater tambm o termo "era de bronze", mais especificamente nas pginas do guia Comic Book Buyers Guide, uma publicao voltada para estudiosos e comerciantes.4

Com efeito, faz-se necessrio um esclarecimento sobre cada uma destas pocas da histria dos quadrinhos de super-heris. 3.1.1 um pssaro? um avio? A Era de Ouro
Os super-heris foram uma reao sua poca. Eles so uma metfora para nossas frustraes em relao aos defeitos da sociedade. Com o decorrer do tempo, porm, perdemos esse ponto de vista e fomos nos concentrando em fantasias. As primeiras aventuras do SuperHomem eram permeadas por temas como linchamento, violncia domstica e governos ditatoriais. Hoje, os super-heris podem ser uma inspirao, uma metfora para o que queiramos fazer. (Alex Ross, desenhista norte-americano)

O surgimento dos heris ps Tarzan/Dick Tracy/Flash Gordon, e a fundao das duas principais editoras de quadrinhos de super-heris (Marvel Comics e DC Comics) fizeram com que a segunda metade da dcada de 30 fosse conhecida como a Era de Ouro. Em 1934, Major Malcolm Wheeler-Nicholson fundou a editora National Allied Publications, que, em 1944, em uma fuso com a Detective Comics Inc. (eram duas companhias com os mesmos proprietrios), formou a National Comics. Porm, devido ao uso do logo Superman-DC, a editora passou a ser popularmente chamada de DC Comics, nome que mais tarde seria registrado como oficial. A DC Comics a prorietria de personagens como Batman, Superman, Wonder Woman (Mulher Maravilha), Captain Marvel (Capito Marvel) e Green Lantern ( Lanterna-Verde).
4

Tal esclarecimento, transcrito literalmente, foi feito pelo prprio Roberto Guedes em conversa via rede social (Facebook), em 4 de maio de 2012.

30

Em 1939, a editora Timely Comics, fundada por Martin Goodman, publicou a primeira edio da revista que batizaria a prpria editora: Marvel Comics. A revista trazia histrias dos heris Human Torch (Tocha-Humana) e The Submariner (Namor o prncipe submarino). A parceria entre Stan Lee e Jack Kirby, criadores de Amazing Spider Man (O espetacular Homem-Aranha) e Fantastic Four (Quarteto Fantstico) alavancaram o sucesso comercial da editora, que seguiu com outras criaes de igual importncia, como X-Men. Com a criao das duas principais editoras, multiplicaram-se os heris e as temticas. Em Moya (1986, p. 124), encontram-se detalhes sobre o primeiro heri mascarado e uniformizado: The Phantom (O Fantasma), criado pelo escritor Lee Falk e o ilustrador Ray Moore em 1936. Aps The Phantom, houve o aparecimento do primeiro super-heri com poderes, talvez o mais importante da Era do Ouro: Superman.
Figura 9 The Phantom, primeiro heri mascarado5

Superman, conhecido por muito tempo no Brasil como Super-Homem, foi criado, em 1938, pelos jovens estudantes norte-americanos Jerry Siegel e Joe Shuster. A primeira apario do personagem foi na revista Action Comics Magazine n 1, lanada em 1938, em um momento em que o mundo se recuperava da Primeira Guerra Mundial, e havia a grande popularidade dos comic books.

Imagem disponvel em http://quadradinhos.blogspot.com.br/2005_05_01_archive.html. Acesado em 31/08/2012, s 00:20.

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Figura 10 Primeira edio da revista Action Comics, em 19386

De acordo com lvaro de Moya7, em 1934 surgiram os primeiros comic books (gibis), com a republicao de histrias completas, mas que foi em 1938 que aconteceu o boom: a popularidade de Superman, que j apareceu em todas as mdias existentes at hoje, o faz ser conhecido, ainda de acordo com Moya (1977, p. 64), como uma das maiores figuras mticas do gnero. De to popular, seu nome quase redundante. Aps Superman em 1938, muitos outros heris surgiram, tais como: Capitain America (Capito Amrica), em 1941, de Joe Simon e Jack Kirby, The Submariner (Namor O prncipe Submarino) de Bill Everett, Human Torch (Tocha-Humana), de Carl Burgos, todos pela Marvel Comics. Pela DC Comics: The Flash, de Gardner Fox e Harry Lampert; The Green Lantern (O Lanterna Verde), de Martin Nodell; Wonder Woman (Mulher-Maravilha primeira super-herona), de William Moulton Marston; Capitain Marvel (Capito Marvel), de Charles Clarence Beck e Bill Parkere; Batman (Batman), de Bob Kane, e o inovador The Spirit (O Esprito), criado em 1942 por Will Eisner, e publicado em forma de revista a partir de 1944 pela Quality Comics. As criaes do professor e terico de histrias em quadrinhos Will Eisner foram o marco literrio dos quadrinhos da Era de Ouro. McCloud fala sobre o pioneirismo artstico de Eisner:
Por volta de 1940, Will Eisner, criador de The Spirit, concedeu uma entrevista ao Baltimore Sun, na qual sugeriu que os quadrinhos eram
6 7

Imagem disponvel em http://en.wikipedia.org/wiki/Action_Comics_1, acessado em 31/08/2012, s 00:24. Na obra Shazam!, Primeiro livro terico sobre histrias em quadrinhos lanado no Brasil , por autores brasileiros.

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uma legtima forma literria e artstica. A turma nos bastidores certamente ganhou o dia com aquela. Falar de quadrinhos como arte ou literatura no dava muito certo nos velhos tempos. (.. .) Durante dcadas, Will esteve virtualmente sozinho em sua viso dos quadrinhos; como Dom Quixote, vendo gigantes onde outros s viam moinhos de vento. (2006, p. 26)

The Spirit foi a criao mxima de Eisner, na qual ele explora todo o potencial artstico que acreditava existir na arte sequencial. Trata-se se de um policial novato chamado Denny Colt, que fora dado como morto, mas que, com traje azul (sobretudo, terno, chapu, mscara nos olhos e luvas), camisa branca e gravata vermelha, usa a identidade de O Esprito para colaborar com a polcia nas investigaes criminais. O galanteador investigador, diferente do Superman, no tem qualquer superpoder alm da prpria sorte. The Spirit trouxe inmeras inovaes textuais e grficas para os quadrinhos. De acordo com Moya:
Um dos pontos mais altos no gnero coroou e encerrou a carreira de um dos maiores artistas, cujo senso de equilbrio entre texto e imagem dos mais agudos. (...) O tom levemente humorstico das histrias tinha um equivalente no trao sempre pronto inovaes e quebrando regras clssicas quanto perspectiva. (Um sujeito seguindo outro numa rua mal iluminada notado pelo perseguido pelo simples erro proposital de perspectiva). (...) O travelling, o contracampo cinematogrfico, os cortes, os close ups, a ligao das sequencias quase em fuso ou sobreposio, cortes sonoros e efeitos, como um ruidinho sutil no meio de um quarto na escurido, tudo era motivo de rendimento cinematogrfico. (1977, p. 68)

O autor ainda define o estilo textual de Eisner como:


Visivelmente influenciados por Gogol e Tchekov em seu balano tpico de conto literrio, amargo, irnico, sutil, humorstico, num trao que receberia os mesmos adjetivos. O equilbrio perfeito, o paralelismo e simultaneidade de texto e uso da imagem em desenvolvimento idntico fizeram desta experincia uma das mais bem logradas em arte. (MOYA, 1977, p. 68)

O resultado da combinao entre arte grfica de qualidade e texto bem construdo, feita pelo visionrio Will Eisner, estava muito frente de seu tempo, e tem influenciado muitos outros roteiristas e desenhistas de quadrinhos at hoje.

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Figura 11 Techo de The Spirit, de Will Eisner

(EISNER, 1989, p. 95)

A Era de Ouro, permeada por heris simples, mas muito contextualizados com sua poca, foi a primeira gerao de heris, e encaminhou-se para o seu fim no final dos anos 50, com as mudanas mundiais relacionadas ao ps-Segunda Guerra Mundial, que influenciaram diretamente a elaborao de personagens e histrias. 3.1.2 Perseg uio e gibis em chamas! - a Era de Prata
Os quadrinhos so uma expresso artstica universal, que deve poder encontrar ressonncia em todos os grupos sociais. (Ana Luiza Koehler, quadrinhista brasileira)

A partir da lei precatria Alien registration code, que impedia qualquer civil norte-americano de divulgar, propagar ou publicar qualquer coisa que sugerisse ideais antiamericanos em plena poca de crescimento das ideias comunistas no Oriente, o senador Joseph Mccarty idealizou uma intensa perseguio a todos os meios culturais, incluindo os quadrinhos. McCloud (2006, p. 86) e Moya (1977, p. 72) detalham tais acontecimentos, em especial as ideias do psiquiatra Fredric Wertham que, aproveitando-se das circunstncias, lanou, em 1954, o livro Seduction of the innocent (A seduo dos inocentes ), que ps o gnero quadrinhos como o principal incentivador d a delinquncia juvenil, perverses sexuais, at o dio racial.

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De acordo com Moya (1977, p. 71), o livro foi a condenao do meio de expresso atravs das excees, um modo de julgar como agressiva toda uma manifestao artstica tendo como base apenas alguns exemplos, tais como as revistas de crimes e horror, que ganharam espao com o declnio de popularidade dos heris da Era de Ouro. O livro de Wertham provocou enorme revolta contra os quadrinhos, por parte de pais e educadores moralistas. A partir disso, surgiu o Comic code (Cdigo de tica dos quadrinhos), que, de acordo com McCloud:
Imps as restries mais severas a recarem sobre qualquer meio narrativo naquela poca. Foram proibidas quaisquer descries de sangue, sexo, ou comportamentos sdicos. Proibiram-se igualmente quaisquer desafios autoridade estabelecida, os detalhes exclusivos de quaisquer crimes, quaisquer insinuaes de relaes ilcitas ou de aprovao ao divrcio, quaisquer referncias a aflies ou deformidades fsicas, e quaisquer aluses a perverses sexuais de todo tipo. (2006, p. 87)

Tais acontecimentos definiram o formato dos quadrinhos da Era de Prata, tambm conhecida como a Era Marvel. Temas como o nacionalismo exacerbado, tpicos das histrias de personagens como Superman e Capito Amrica, saram de moda. Assim, alguns dos principais heris da Era de Ouro ficaram obsoletos com o final da Segunda Guerra Mundial. O prprio Capito Amrica foi tirado de circulao por alguns anos, tendo sido revivido mais tarde, com histrias e temticas diferentes. Alm do surgimento de novos personagens, houve tambm a remodelao da origem de alguns da Era de Ouro, como Flash e Lanterna Verde, tudo a partir dos pressupostos do Comic Code. Assim, com histrias mais leves, origens mais bem explicadas, tramas e linguagem simples, com enredos recheados de situaes comuns e familiares, personagens como o Quarteto Fantstico , de Stan Lee e Jack Kirby fizeram enorme sucesso. De acordo com Roberto Guedes, tais caractersticas foram levadas ao extremo:
Desde sua primeira aventura, em 1961, quando adquiriu seus fantsticos poderes aps ser exposto aos misteriosos raios csmicos, o grupo se envolveu nas mais emocionantes histrias possveis; do espao para a terrvel Zona Negativa. Tudo permeado por muito drama, choro, conflitos de gerao arroubos de paixo, e temperamentos explosivos. Enfim, tudo aquilo que acontece em toda famlia que se preze. (2008, p. 17)

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Figura 12 O Quarteto Fantstico, de Lee e Kirby8

Tais formas de dramatizao renderam muito sucesso a estes ttulos, e facilitaram o surgimento de muitos outros personagens expressivos, como Daredevil The man without fear (Demolidor o homem sem medo, o mais famoso heri cego), Uncanny X-Men (Os fabulosos X-Men), Silver Surfer ( Surfista Prateado), Mighty Thor (O poderoso Thor), The invincible Iron Man (O invencvel Homem de Ferro), e The amazing Spider Man (O espetacular Homem-Aranha, maior sucesso comercial da Marvel Comics). O Homem-Aranha, criado por Stan Lee em 1962, mostrava um heri adolescente com dificuldades em conciliar sua vida de estudante e suas questes familiares e financeiras com a dupla identidade. Era um modelo de super-heri com problemas humanos, no estilo de Quarteto Fantstico. A sada de Jack Kirby da Marvel Comics, em 1969, e o encerramento das atividades de vrias editoras devido s exigncias do Comic Code marcaram o final da Era de Prata. Em uma tentativa de refutar o Comic Code, artistas como Robert Crumb exploraram seu potencial criativo em produes independentes que influenciaria uma srie de artistas nos anos 70 e 80, na chamada Era de Bronze.

Imagem disponvel em http://hqrock.wordpress.com/category/quarteto-fantastico/page/2/, acessado em 31/08/2012, s 00:50.

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3.2.3 A era de bronze... Ou de adamantiun?


O que define uma grande histria em quadrinhos no apenas o belo acabamento artstico ou os mirabolantes conceitos fantasiosos que a compem, antes sim, a sensibilidade do autor para trabalhar o elemento humano. Se a histria no tocar o corao do leitor, no fizer com que ele se identifique com os personagens, com a "realidade" deles, ento esta ser uma obra vazia. (Roberto Guedes, escritor e quadrinhista brasileiro)

A Era de Bronze, perodo que comea no incio da dcada de 70 e estende-se at a metade da dcada de 80, marcada pelo surgimento das lojas especializadas em quadrinhos, do Mercado Direto, das produes que desafiavam o Comic Code , e da afirmao dos romances grficos. O surgimento do Mercado Direto foi uma verdadeira revoluo editorial nos quadrinhos.
Em meados da dcada de 70 ocorreu a gnese do famoso Mercado Direto das revistas; quando as editoras, no desejo de evitar maiores rombos em suas finanas, passaram a imprimir tiragens especficas de cada ttulo, pr-determinadas pelos lojistas a partir da procura dos clientes dos mesmos. (GUEDES, 2008, p. 174)

Melhor organizao da distribuio e venda dos quadrinhos possibilitou a uma maior participao da comunidade de fs e leitores no ramo e eventos importantes, como reunies, convenes e encontros com desenhistas e criadores para entrevistas e debates passaram a acontecer. Os desafios ao Comic Code foram muito comuns na Era de Bronze. Os heris continuaram a ser representados de forma mais humanizada, porm, no s por vivenciarem problemas cotidianos, mas por frequentemente estarem s voltas com problemas sociais como racismo, drogas e alcoolismo. Exemplos expressivos sobre o tema das drogas so algumas histrias da dupla Lanterna Verde e Arqueiro Verde (pertencentes DC Comics), alm do Homem-Aranha (a popularmente chamada a histria das drogas) e da histria O demnio da garrafa, nas pginas do Homem-deFerro (pertencentes Marvel Comics)

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O lanamento do primeiro gibi solo de um personagem negro, Luke Cage, impulsionou a ascenso de outros heris negros em pocas posteriores, como Spawn o soldado do inferno, de Todd McFarlane, nos anos 90. Na Era de Bronze, o desafio ao Comi Code no se restringiu apenas ao aparecimento de questes sociais reais nas histrias dos heris. O surgimento de personagens diferentes, que colocam em dvida o prprio conceito de heri, tambm foi importante para a redefinio dos quadrinhos de heris nos anos seguintes. Exemplos mximos so Conan, the barbarian (Conan, o brbaro), criado pelo escritor Robert Howard em 1970, e Wolverine, criado por Lein Wein em 1974, ambos da Marvel Comics. Conan the barbarian foi uma anttese de todos os personagens criados at ento. Guedes (2008, p. 12) o descreve como uma publicao que pendia mais para o gnero espada e feitiaria. Conan diferia de todos os outros personagens de ento, pois era amoral, ladro, vingativo, assassino e dado a orgias e bebedeiras. Conan teve sua primeira apario em uma publicao literria barata (os chamados pulps), no conto The Phoenix on the sword, em 1932. Porm, o sucesso e a notoriedade vieram com sua adaptao para os quadrinhos pela Marvel Comics em 1970. Wolverine, famoso por suas indestrutveis garras de adamantium (suposto metal mais resistente do mundo, existente apenas no universo Marvel), teve sua primeira apario na ltima pgina da revista The incredible Hulk n 180. O comportamento sdico e agressivo do personagem, em contraste com a postura mais convencional dos demais heris de seu universo, o fazia fugir do modelo at ento clssico de super-heris, rendendo-lhe grande notoriedade.

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Figura 13 - Wolverine, de Lein Wein9

Conan e Wolverine so dois exemplos mximos do anti-heri, modelo que seria muito melhor desenvolvido por escritores como Alan Moore e Frank Miller em seus romances grficos. O conceito de romance grfico (graphic novel) foi popularizado por Will Eisner em sua obra A contract with God and other tenement stories (Um contrato com Deus e outras histrias de cortio ). Antes de fazer qualquer explanao sobre o gnero romance grfico, necessrio fazer uma reviso histrica e estrutural sobre o romance gnero anterior aos romances grficos, e do qual os quadrinhos, por meio de obras como Um contrato com Deus e Watchmen, paulatinamente esto se aproximando.

Imagem disponvel em http://www.marveldirectory.com/individuals/w/wolverine.htm, acessado em 31/08/2012, s 01:00.

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O ROMANCE: DA EPOPIA AO CONTEMPORNEO


importante que uma histria soe real a nvel humano, mesmo que nunca tenha acontecido. (Alan Moore, escritor/roteirista britnico)

Aps uma explanao sobre a contemporaneidade com as principais invenes do sculo XIX, seus efeitos no desenvolvimento das mdias e das tendncias comportamentais do sculo XX, passando pela histria das histrias em quadrinhos at o surgimento dos romances grficos, necessrio fazer uma breve reviso terica sobre o romance, do qual os quadrinhos incorporariam diversas caractersticas. O romance um gnero literrio. A literatura oriunda do ato de contar histrias, ao qual Eisner (2005, p. 11 e 12) e Lajolo (1984, p. 38) se referem como um produto da linguagem humana. Ao discorrer sobre o que literatura, a autora no prope a uma definio completa, pois esta arte muda com o passar do tempo. Logo, mediante leituras e observaes de cada poca, com seus valores e estilos, no h como chegar a um resultado absoluto. Como fundamental caracterstica do texto literrio, Lajolo (1984, p. 38, 43) evidencia o espao de interao de subjetividade (autor e leitor) que escapa do imediatismo, que no se prenda s funcionalidades comuns da existncia humana, pois a literatura tem carter criador, e no transmissor. Aristteles (1966, p. 78), em sua obra Potica, que um dos primeiros trabalhos tericos sobre a literatura, faz uma diferenciao entre o poeta e o historiador: enquanto um narra o que poderia acontecer, o outro relata o que aconteceu. O romance, por seu potencial criador e voltado para a subjetividade, um gnero literrio. Conforme M. Abel Chevalley (Apud FORSTER, 1969, p. 3), o romance , em sntese, uma fico em prosa com certa extenso. O romancista e crtico literrio Edward Morgan Forster acrescenta ainda que isso suficiente para ns, mas talvez possamos ir alm e acrescentar que a extenso no deveria ter menos de 50.000 palavras, e que, muito aqum das classificaes diversas que pode receber quanto sua natureza, o romance conta uma histria. Este e o aspecto fundamenta l, sem o que ele no poderia existir. Este o mximo divisor comum a todos os romances

40

(1969, p. 3 e 21). A filsofa e crtica literria Julia Kristeva apresenta uma breve definio de romance:
D-se por vezes o nome de ROMANCE a estruturas narrativas muito diferentes: H romances gregos, romances corteses, romances picarescos, romances psicolgicos para mencionar apenas algumas das variedades que a palavra engloba. Todas as narrativas que sassem do esquema da epopeia ou do conto popular recebiam o nome de romance desde que fossem suficientemente extensas, sem que se tivesse dado s suas particularidades uma definio precisa e satisfatria. (1984, p. 15)

Oriundo da tradio oral, o romance descendente direto da epopeia, que Aristteles caracteriza tendo como base suas diferenas em relao tragdia:
A epopeia e a tragdia concordam somente em serem, ambas, imitao de homens superiores, em verso; mas difere a epopia da tragdia pelo seu metro nico e sua forma narrativa. E tambm na extenso, porque a tragdia procura, o mais que possvel, caber dentro de um perodo de sol, ou pouco exced-lo, porm a epopia no tem limite de texto (...). (1966, p. 73)

Com efeito, o gnero epopeia, que deu origem ao romance, e que Aristteles define como send o sem limite de texto (opondo-se s 50.000 palavras de Forster em relao ao romance) firmou-se, literalmente, como uma forma de expresso voltada exclusivamente aos interesses de homens superiores, no caso, imitao do estilo de vida de um pblico de maior poder aquisitivo e com acesso a alfabetizao: a burguesia, nos sculos XVIII e XIX. Nas palavras do professor Massaud Moiss:
Como decorrncia, a epopia, considerada, na linha da tradio aristotlica, a mais elevada expresso de arte, cede lugar a uma frma burguesa: o romance. A demofilia que varre as mentes lcidas e insatisfeitas da Europa do tempo determina o aparecimento de uma literatura feita pelo, para e com o povo, especialmente a nova classe ascendente, a burguesia. Ora, nada mais natural que a prosa, "objetiva", descritiva e narrativa, viesse a ocupar o espao da poesia pica. (...) Com isso, o romance passa a representar o papel antes destinado epopia, e objetiva o mesmo alvo: constituir-se no espelho de um povo, a imagem fiel duma sociedade. (1967, p. 159)

O professor e escritor Donaldo Shler refere-se ao romance como um gnero que escapa a quaisquer tentativas de classificao:

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O romance, livre de compromissos, surge como lugar em que ideias se fazem, se desfazem, se refazem. A escrita, marca originria do romance, chega agora a seu pleno florescimento. Aberto a todas as experincias, avesso a quaisquer limites, o romance mina a rigidez dos gneros. Nele no confluem s o pico, o dramtico e o lrico; no romance apagam-se at os limites entre fico e ensaio. (1989, p. 19)

De acordo com Moiss (1969, p. 157), muito aqum do sentido pejorativo que a palavra romance carrega, que o de simples relao amorosa, ela j teve diferentes usos: designar, na Idade Mdia, as lnguas do povo sob o domnio do imprio romano; diferenciar a linguagem popular da linguagem erudita; e rotular composies literrias de cunho popular, folclrico, todas de carter imaginativo e fantasioso, tanto em prosa quanto em verso, no caso, os romances de cavalaria, narrativas que contavam proezas de cavaleiros.
O romance surge, como o entendemos hoje em dia, nos meados do sculo XVIII: aparece com o Romantismo, revoluo cultural originria da Esccia e da Prssia. O romance se coadunava perfeitamente com o novo esprito, implantado em conseqncia do desgaste das estruturas scio-culturais trazidas pela Renascena. s configuraes de absolutismo at a poca em voga (em poltica, O despotismo monrquico; em religio, o dogmatismo inquisitorial e jesutico; nas artes, a aceitao de um receiturio baseado nos preceitos clssicos, sucedeu um clima de liberalismo, franqueador das comportas do sentimentalismo individualista. (MOISES, 1967, p. 158-159)

Ainda de acordo com o autor (1967, p. 160), o romance aparec e, no sculo XVIII, identificado com a revoluo romntica. Esta fase tem como expoentes as principais obras e autores: A Princesa de Cleves (1678), de Madame de Lafayette; Manon Lescaut (1731), do Abade Prvost, a Vida de Mariana (1741), de Marivaux, Pamela (1740) e Clarissa Harlowe (1748), de Samuel Richardson, As Aventuras de Roderick Random (1748), de Tobias Smollet, e o cultuado Histria de Tom Jones (1749), de Henry Fielding, tido como o introdutor oficial do romance ingls. No sculo XIX, surgiram os principais prosadores europeus, sendo Stendhal o primeiro grande representante do romance europeu oitocentista ( O Vermelho e o Negro, 1830, A Cartuxa de Parma, 1839); Balzac foi o principal expoente do romance moderno (Comdia Humana, escrita entre 1829 e 1850, sobre a sociedade burguesa). Tamanha era sua engenhosidade que levou muitos autores a dividir a

42

histria do romance em duas pocas: antes-de-Balzac e depois-de-Balzac. Aps este, houve ainda Flaubert (autor de Madame Bovary) e Zola. O sculo XIX trouxe os pioneiros do romance moderno: alm de Balzac, houve Dostoievski, Tolstoi, Turguenieff, Gogol, Proust, todos inovadores por apresentarem um desenvolvimento psicolgico mais profundo de seus personagens, o que era indito at ento, e influenciaram os escritores do sculo XX, como James Joyce, Thomas Marm, Virgnia Woolf, Franz Kafka, Hermarm Broch, Robert Musil, William Faulkner, John Steinbeck, entre outros. Em Portugal, o romance apareceu com Julio Diniz, e tem Ea de Queiroz e sua prosa realista como seu principal expoente. No Brasil, o romance tem incio com Joaquim Manuel de Macedo e Jos de Alencar, no perodo do Romantismo. Porem, a fase urea seria o realismo, com Machado de Assis, Alusio Azevedo, Ingls de Sousa, Domingos Olmpio, Raul Pompia, Coelho Neto e outros. Mesmo com este crescente nmero de autores, o romance brasileiro, embora falasse de questes de seu pas e poca, ainda tinha grande influncia de autores europeus. Contudo, o romance brasileiro do sculo XX possui autores cujas obras contriburam para a formao da identidade da literatura nacional:
A partir de 1930, vm surgindo alguns nomes de primeira categoria, dentro e fora das fronteiras do Pas: Jorge Amado, Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos, rico Ver ssimo, Octvio de Faria, Lcio Cardoso, Clarice Lispector, Jos Geraldo Vieira, Cornlio Pena, Guimares Rosa, Osman Lins, Adonias Filho, Autran Dourado e outros. (MOISES, 1967, p. 165)

Dada a tendncia de cada dcada, e mesmo com o desenvolvimento do meio virtual, o romance continua sendo um gnero literrio forte, de efetiva influncia sobre outras mdias. As formas que esta modalidade de narrativa longa assume so to diversas quanto a quantidade de tecnologias miditicas disponveis na contemporaneidade. Tendo ainda carter mais social, ou histrico, ou intimista, com o tempo ele se modifica ao mesmo passo que a prpria comunicao humana e o ato de contar histrias. Na contemporaneidade, j incorpora em si elementos de outras mdias, ao mesmo tempo em que as influencia, a exemplo do que acontece com as histrias em quadrinhos e com o cinema. Embora se caracterize pela funo primordial de contar uma histria, o romance, bem como qualquer outro gnero

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literrio, no feito pelo bvio. Como forma artstica desde sempre, requer certos critrios para o estudo de sua forma e literariedade.

4.1

POR ISSO EU LEIO E RELEIO


que no faz sentido, cara. Por isso eu leio e releio. (Watchmen, captulo XI, pgina 23)

Como gnero literrio, o romance ocupa, desde sempre, um lugar de subjetivao. A busca pela leitura de textos literrios se d, com efeito, por razes no exclusivas ao prprio texto literrio, so as mesmas que movem a busca pelas histrias em quadrinhos: vontade de compreender a realidade; acreditar que ela possa ser diferente; ou para ter o efeito que Shler (1989, p. 6) chama de aparelhamento que serve para e enfrentar a realidade com renovado vigor. Em sntese, indiretamente o autor refere-se diverso e subjetivao proporcionada pela leitura literria como uma forma de melhorar a qualidade de vida. Sendo um gnero literrio consolidado, e de temas e estilos variados conforme a poca em questo, o romance pareceu no ser abalado pela ascenso das novas modalidades miditicas de narrativa. O gnero ainda aumenta seu prestgio, tanto pelo poder de sublimao como pela acessibilidade em qualquer lugar, podendo ter como tema os mais variados assuntos:
Como no h critrio vedado ao romance, classificaes que adotam o contedo como critrio proliferam. Se legtimo dividir o romance em rural e urbano, nada obsta que se venha falar em romance espacial. J serviram de critrio classificatrio fenmenos como a seca ou culturas como a cana-de-aucar e o cacau. Nada impede que se fale em romance do futebol e da droga. (SHLLER, 1989, p.8)

Apesar de tais buscas terem sido uma constante desde sempre, o romance no permaneceu o mesmo, mas sofreu modificaes a cada sculo de existncia. Forster (1969, p. 14), a respeito da evoluo do gnero, diz que ele se desenvolve artisticamente de maneira autnoma, mas com vnculos histricos evidentes. Tal qual so os idiomas, que mudam com o tempo e conforme os valores que esto em

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evidncia, o romance, obra literria produto da linguagem humana, tambm se modifica com o passar do tempo. Um dos critrios j usados para o estudo do romance a cronologia 10. Porem, Forster questiona a utilidade deste meio para o estudo do romance. Em seu livro Aspectos do romance, publicado originalmente em 1927, poca em que a teoria da literatura no sentido moderno ainda estava no incio, ele justifica sua idia comparando dois trechos de livros: um de Samuel Richard e outro de Henry James, mostrando que, embora estejam separados no tempo por 150 anos, apresentam muitas semelhanas em seu estilo psicolgico de narrar, o que, a seu ver, exclui a cronologia como forma vlida de estudar o romance. Para Forster, a cronologia no tem importncia, bem como o tema sobre o qual se escreve. O que importa, para a anlise, a forma de narrar, cuja complexidade resolve-se no por frmulas, mas pelo poder do escritor em levar o leitor aceitao do que ele diz (1969, p. 18). No caso, a sensibilidade do autor aparece como algo que seja, provavelmente, mais fundamental do que o prprio tema, ou o assunto sobre o qual fala a narrativa:
Um espelho no se aperfeioa porque um cortejo histrico passa sua frente. Ele s melhora quando recebe uma nova camada de mercrio em outras palavras, quando adquire nova sensibilidade. E o sucesso de um romance est na sua prpria sensibilidade, no no sucesso de seu assunto. (FORSTER, 1969, p. 14)

Em contraponto, alm do poder sublimatrio do romance, Massaud Moiss (1967, p. 165) ressalta a influncia do contexto em que a obra foi escrita. Para o autor, os critrios de engajamento e entretendimento merecem exame: seja por motivos de causa, doutrina, ideologia, sistema filosfico, poltico, religioso ou cientfico, o romance pode funcionar muito bem como um trabalho engajado, sem que perca sua caracterstica de contar histria. Alm do nvel de engajamento da obra com a realidade de seu tempo e da sua capacidade para o entretendimento, h a empatia individual que o romance ter (ou no) com o leitor. O efeito esttico que um trabalho artstico pode causar em uma
10

Tal critrio tem certa unanimidade por parte dos leitores ao estudar histrias em quadrinhos, dividindo a histria delas em perodos (era de Ouro, Prata, Bronze). Isto possvel devido ao gnero, como o conhecemos, ainda ser jovem.

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pessoa algo completamente individual. Para cada leitor, determinado trecho pode remeter a inmeras situaes j vividas e a leituras anteriores. Tal capacidade, no modo global do romance lido, influencia na impresso final que ter o leitor sobre o que leu, visto que cada um possui diversos tipos de vivencia e de experincia de leitura.
O teste final de um romance ser a nossa afeio por ele, como o teste dos nossos amigos, e de qualquer outra coisa que no podemos definir. (...) Tudo que eu posso prometer que a sentimentalidade no dever falar demasiado alto, nem muito cedo. A intensa, sufocante qualidade humana de romance no deve ser evitada; o romance est encharcado de humanidade; no h escapatria para o enaltecimento ou a runa, nem estes podem ser mantidos fora da crtica. (FORSTER, 1969, p. 17)

O autor ainda enfatiza os resultados, caso a capacidade para o engajamento ou funo subjetiva da obra sejam levadas ao extremo:
Em suma, entreter por certo uma das funes do romance, bem como de todo texto literrio, mas no h de predominar sobre as demais sem correr o risco de perder densidade e significado. Por outro lado, evitar cair no extremo oposto, sob pena de obscurecerse ou intelectualizar-se. (MOISES, 1967, p. 172)

Logo, tanto o engajamento com a realidade como a empatia individual do leitor com a obra so importantes critrios para o estudo do romance. E, quanto estrutura do romance, importantes aspectos so levados em conta para o estudo: tempo, espao, e personagens, que, bem organizados em forma de narrativa que cria nova realidade ao mesmo tempo em que sugere novas reflexes sobre a vida do homem, forma a literariedade.

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4.2

RELOJOEIROS DO ROMANCE
Quem faz o mundo? Talvez o mundo no seja feito. Talvez nada seja feito. Talvez simplesmente seja, tenha sido, ser eternamente um relgio sem relojoeiro. (Watchmen cap. 4, p. 28)

Tempo, espao e personagens so partes constitutivas do romance. Embora no sejam suficientes para formar a literariedade, merecem esclarecimentos. Forster, ao discorrer sobre o tempo, categrico em dizer que ele muito mais do que o que medido pelo relgio. O tempo possui algo de valor. De acordo com o autor (1969, p. 22), o tempo, ao revermos nosso passado, no se estende regularmente, mas se aglomera em alguns pinculos memorveis e, quando olhamos para o futuro, este parece, s vezes, uma parede, s vezes, uma nuvem, s vezes, um sol, mas nunca um grfico cronolgico. Assim, necessrio que o romancista saiba manusear o tempo medido pelo relgio ou pelo calendrio, no caso o tempo ser quantitativo, e o tempo como um aglomerado de memrias e sensaes marcantes armazenadas, que seria uma espcie de tempo qualitativo. Shler, em seu livro Teorias do romance, tambm discorre sobre a importncia do tempo no romance:
No romance, experimentamos o tempo de vrias maneiras. O tempo da narrativa uma delas, ele que organiza o narrado. Dele se distingue o tempo da narrao, provocado pela distncia entre o momento em que os acontecimentos so narrados e a ocasio em que teriam ocorrido. H ainda o mvel tempo da leitura, alterado pela sucesso dos leitores. (SHLLER, 1989, p. 49)

Massaud Moiss (1967, p. 182) refere-se ao tempo da narrativa como: a) Histrico, que se refere ao antes mencionado tempo quantitativo: o correspondente ao tempo do relgio, ao calendrio, a mudanas naturais como noite-dia, e todo o referente cronologia que ajuda a entender a realidade;

47

b) Psicolgico geralmente no coincide ao histrico, pois faz parte do interior de cada pessoa, e no medido por aparelhos, mas pela intensidade de sensaes e vivncias, de forma a fugir da ordem exata em que aconteceram para fixar-se tais eventos por si s em sua relevncia. Logo, um tempo subjetivo, diferente do histrico, que objetivo; c) Metafsico ou mtico, que o tempo mais relacionado ao transcendente, logo, s vezes se mistura ao tempo histrico e ao tempo psicolgico. o tempo do ser, o tempo imutvel, anterior histria e a conscincia, no qual so contadas as histrias mticas e religiosas dos povos. De acordo com Forster (1969, p. 36), os principais eventos da existncia do homem so cinco: nascimento, alimentao, sono, amor e morte. Estes so os elementos fixos, sem os quais, provavelmente, no se d a existncia humana. Dada a realidade nos aspectos de durao e intensidade de cada um destes fatos, e de muitos outros de cunho individual, no possvel reproduzir por escrito a vida humana como ela realmente e chamar tal produo de romance. Caso assim fosse, o autor estaria registrando algo, em vez de criando, o que fugiria do princpio do texto literrio de criar e/ou recriar a realidade. Se assim fosse, o romancista passaria de autor para historiador. Embora certos romances sejam referncias satisfatrias para fatos histricos, no deixam de ser fico, arte, criao. De acordo com Forster, (1969, p. 36), o historiador registra, enquanto o romancista deve criar. Assim, a configurao do tempo na narrativa romanesca, que conta ou d nfase apenas ao que interessa, deve estar a servio do tipo de efeito que se quer causar no leitor. Em relao aos personagens, Forster prefere cham-los de pessoas, mesmo termo usado por Moiss na sua definio:
Entendamos, inicialmente, o que vm a ser personagens de romance: "pessoas" que vivem dramas e situaes, imagem e semelhana do ser humano,"representaes", "iluses", "sugestes", "fices", "mscaras", de onde "personagens" (do lat. persona, mscara). Via de regra, s "gente" pode ser personagem de romance. Animais irracionais que participem do desenrolar de acontecimentos romanescos, ou so projees da personagem (como no caso de Quincas Borba), ou invulgares em sua condio (como a Baleia de Vidas Secas), ou servem de motivo ao desenvolvimento da ao (como em Moby Dick). Parece

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desnecessrio lembrar que os animais s atuam como personagens nas fbulas ou nas narrativas de cunho potico. (1967, p. 226)

Personagens, semelhantes ao ser humano, so feitos com as medidas comportamentais e emocionais necessrias para a funcionalidade que a narrativa em questo exige, embora levem consigo muito de seu criador que, para cri-las, tem como base sua vivncia, suas alegrias e frustraes, e suas experincias de leitura. Logo, personagens no surgem do nada.
O romancista arranja uma poro de massas verbais, descrevendo a grosso modo a si mesmo (...), d-lhes nomes e sexos, determina-lhes os gestos plausveis e as faz fala por meio de aspas e talvez comportarem-se consistentemente. Elas no chegam assim frias sua mente, podendo ser criadas em delirante excitao. Sua natureza, no entanto, est condicionada pelo que o romancista imagina sobre outras pessoas e sobre si mesmo, e, alm disso, modificado por outros aspectos de seu trabalho. (FORSTER, 1969, p. 34)

Moiss partilha da mesma viso quanto criao dos personagens. De acordo com o autor, sempre o ficcionista extrai as personagens de dentro de si (1967, p. 237), o que assegura a existncia do carter altamente projetivo em meio criatividade e as razes funcionais na criao e desenvolvimento deles na narrativa. Assim sendo, necessrio que haja identificao entre o leitor e o(s) personagem(s). De acordo com Forster (1969, p.48), os personagens s o reais no por serem como ns (embora possam s- lo), mas porque so convincentes, e, provavelmente, o que os separa de pessoas reais a possibilidade de o leitor poder conhec-los tanto quanto gostaria de conhecer seus semelhantes. Ou, pelo menos, pensa conhecer. A prpria palavra personagem, de acordo com Shller (1989, p. 40) derivada de persona, a mscara do teatro romano, logo, o personagem to teatral quanto ator. Mscaras a esconder o carter esquivo das personagens definem bem os entes que povoam o mundo romanesco. Logo, a semelhana do personagem com o leitor, sendo ela ilusria ou no, fundamental tanto para identificao e interesse na histria como para o desenvolvimento dela. Forster (1969, p. 53-55) prope uma classificao de personagens que se tornou clssica, e que ainda usada por alguns autores: redondas ou planas .

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As11

personagens

planas

diferenciam-se

das

personagens

redondas

por

permanecerem inalteradas no decurso da histria, e isso lhes possibilita serem reconhecidas com facilidade sempre que aparecem e serem facilmente lembradas pelo leitor. Em contrapartida, embora a presena das personagens planas parea ser meramente funcional, elas so to importantes quanto as personagens redondas. Moiss desenvolve o conceito de Forster sobre as personagens:
A personagem redonda corresponde, assim, a uma projeo, ou smbolo, de nosso "eu profundo", e um alter-ego livre para concretizar a impossvel evaso, que morremos sem ao menos iniciar, to presos estamos ao condicionamento exterior. Por meio de sua ao, temos a iluso de nos realizar, de nos conhecer melhor, e vamo-nos compensando das frustraes da vida cotidiana. Ao contrrio disso, a personagem plana d-nos a impresso paradoxal de falsa, paradoxal porque igual a todos ns socialmente, e falsa porque no se espera da arte que nos retrate to superficialmente, em razo de os leitores procurarem no romance no aquilo que so, e, sim, o que desejariam ser. (1967, p. 234)

Planas, redondas, principais ou secundrias, personagens, tendo completa ou parcial empatia do leitor, so sempre o primeiro elemento que vem mente dele no momento em que se lembra da obra. A complexidade da contemporaneidade, que no s visvel na organizao poltica do planeta e nos valores em voga, mas tambm na configurao da vida do prprio leitor e dos romances produzidos neste contexto, suavizam tais classificaes rgidas. Mas, no as anulam, pois so ainda importante ponto de partida para o estudo. Em relao ao espao onde acontece a histria: depende do tipo de histria que se quer contar, bem como o tempo e as personagens que vo compor a narrativa. Fisicamente, pode ser formado por uma localidade ou vrias, e, para este tpico no h um critrio a ser obedecido pelo autor. Moiss (1967, p. 177), diz que a quantidade de ao presente na narrativa condiciona-se pelo deslocamento topogrfico feito com as personagens. Quanto mais localidades existirem no romance, mais necessrio rever a constituio do drama, sem o qual o romance no se organiza. Assim, o tipo de espao escolhido, bem como a quantidade de tempo em cada
11

localidade

so

fatores

que

determinam

ritmo

da

histria

e,

Respeitando o uso do gnero feminino feito pelo autor para a palavra personagem.

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consequentemente, a carga emocional necessria para cada momento, que causar o pretendido efeito esttico no leitor. Contudo, um romance no formado apenas por partes constitutivas. Ele possui o que Aristteles (1966, p. 78) chama de verossimilhana, que, de acordo com o nvel de afastamento ou semelhana com a realidade, se divide em externa e interna. A verossimilhana externa referente ao nvel de aproximao que a obra tem com a realidade, os elementos e referncias que o leitor pode encontrar que fazem parte de seu mundo. A verossimilhana interna diz respeito elaborao formal do texto, da coeso na ordenao dos fatos dentro da prpria histria, que um universo criado, e, obviamente, com suas prprias leis. Um texto literrio o resultado de uma boa articulao entre os elementos constitutivos (tempo, espao, personagens), feita de modo verossmil. Assim, no s ao romancista, mas a qualquer criador de textos literrios cabe usar adequadamente os melhores recursos de tempo e espao, a fim de organizar, nas palavras do autor, os conflitos ou clulas dramticas de forma harmonica e verossmil, tanto interna quanto externamente. Mostrando nada alm do necessrio em todos os aspectos, o autor procura trazer, criativamente, novas perspectivas sobre a vida e o homem contemporneo.

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ROMANCES GRFICOS: UM VERDADEIRO CONTRATO COM DEUS


Na verdade, eu no era s fantico pelo modelo literrio do conto; era tambm um frustrado escritor srio e um tambm frustrado pintor srio. Conseguia fazer as duas coisas razoavelmente bem, mas no o suficiente para firmar meu nome. Ento, acho que as sete pginas do Spirit so o fruto bem sucedido dessas duas frustraes ataquei o texto como se fosse um Dostoievsky jovem, e no desenho fui deixando o pincel exacerbar o que o texto sugeria. (Will Eisner)

A expresso, cuja traduo no Brasil varia de romances grficos, novelas grficas e narrativas grficas, a depender da editora, do pblico ao qual se quer atingir, do tipo e do tamanho da histria, possui diferentes definies. Por exemplo, Roberto Guedes, em seu livro A era de bronze dos super-heris (2008, p. 207), a define: o termo graphic novel em geral usado quando querem se referir a uma publicao de quadrinhos voltada para um pblico maduro, ou ainda quelas edies que compilam histrias curtas que compreendem um arco maior anteriormente publicada em gibis (...). Paulo Ramos 12 e Diego Feigueira13 apresentam uma explanao mais voltada ao aspecto editorial:
Entendemos que graphic novel seja uma forma usada editorialmente para se referir a determinadas produes, prioritariamente norteamericanas, que se valem da linguagem dos quadrinhos para narrar histrias mais longas, (auto)biogrficas ou no. Trata-se de um rtulo aceito comercialmente e, por isso, difundido e almejado. (2011, p. 19)

Roberto Elsio dos Santos 14, na matria intitulada O caos dos quadrinhos modernos, publicada na revista Comunicao e Educao, se refere aos romances

12 13

Universidade Federal de So Paulo, Guarulhos (SP), doutor, professor adjunto do Departamento de Letras. Universidade Estadual de Campinas, Campinas (SP), doutorando em Linguistica no Instituto de Estudos da Linguagem. 14 Jornalista e professor da Faculdade de Comunicao Social do Instituto Metodista de Ensino Superior.

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grficos como uma mdia mais contextualizada com as tendncias da poca de seu surgimento e ascenso:
Contemporneos dos videoclipes, da computao grfica e do controle remoto (zap), estes quadrinhos de autor, com temtica adulta, investem na multiplicao dos focos narrativos, na densidade psicolgica dos personagens (que aumentam de nmero), na ruptura da linguagem tradicional de HQ, na velocidade em que os fatos ocorrem e na quantidade de informaes (visuais e verbais) transmitidas ao leitor, contando com personagens conhecidos (...), ou criando novos. (1995, p. 2)

Seguindo a tendncia da Era de Bronze, que trouxe novos e diferentes personagens e tramas mais desenvolvidas e engajadas com a realidade do mundo, Will Eisner, colocando em prtica suas habilidades grficas e literrias j consagradas em The Spirit, lanou, em 1978, uma obra que seria a precursora dos romances grficos. A obra A contract with God and other tenement stories (Um contrato com Deus e outras histrias de cortio), de Will Eisner, trouxe impresso na capa a expresso A graphic novel by Will Eisner (Um romance grfico de Will Eisner ). Vale lembrar que Eisner, embora tenha popularizado o termo, no foi o primeiro a utilizlo: de acordo com Guedes (2008, p. 208), Richard Kyle j o havia feito na edio nmero dois do boletim CAPA-alpha, de 1964, e a expresso apareceu em mais outras trs produes alternativas antes do livro de Eisner.
Figura 14 Capa de Um contrato com Deus , romance grfico de Will Eisner15

15

Imagem disponvel em http://perpetuaexistencia.blogspot.com.br/2012/05/um-contrato-com-deus-eoutras-historias.html, acessado em 31/08/2012, s 01:09.

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Eisner usou o termo romance grfico para diferenciar sua obra das demais histrias em quadrinhos existentes no mercado, tanto na forma quanto no contedo, atraindo, assim, a ateno do leitor literrio.
No s pelo uso da expresso, mas pela preocupao de relacionar o contedo a elementos artsticos ou literrios, manifestaes socialmente aceitas e, como tais, interessantes para agregar conotao positiva. No caso especfico da literatura, contribuiu nesse sentido a inteno dada por Will Eisner, um de seus principais propagadores, e a traduo romance grfico, que vincula o termo ao universo literrio. (RAMOS e FIGUEIRA, 2011, p. 19)

De acordo com Guedes (2008, p. 207-208), Um contrato com Deus uma coletnea de pequenas, maduras e complexas histrias de pessoas comuns do mundo real. Diante da no- aceitao de seu editor em publicar o livro, o mestre do claro e escuro Will Eis ner, via conversa telefnica, convenceu-o, dizendo-lhe que no se tratava de uma histria em quadrinhos, mas de uma graphic novel (romance grfico), ou seja, algo muito mais sofisticado que um simples gibi. Com espao e tempo bem desenvolvidos, e personagens com crvel descrio psicolgica, Um contrato com Deus apresenta verossimilhana interna e externa: ao mesmo tempo em que os quatro contos que compem a obra formam uma totalidade coesa dentro de sua linguagem verbal e grfica, a obra recria uma realidade identificvel com o mundo real da poca em que se passa a histria: os Estados Unidos aps a crise de 1929. Apesar de no ser uma histria de super-heris, o prprio conceito popularizado por este trabalho influenciou diretamente os quadrinhos posteriores de super-heris nos Estados Unidos. Enquanto a expresso graphic novels ganhava popularidade no territrio norte-americano, na Europa, embora no houvesse uma diferenciao na nomenclatura, narrativas grficas mais longas j eram produzidas, como As aventuras de Tintin, do desenhista belga Herg, e Asterix, dos franceses Albert Uderzo e Ren Goscinny. As novas tendncias artsticas nos quadrinhos de super-heris passaram a despertar a ateno de um pblico de maior idade. Exemplos mximos deste modelo so Batman The dark knight returns (Batman o cavaleiro das trevas ), de Frank Miller, que apresenta um Batman/Bruce Wayne com mais de 50 anos, solitrio e vingativo, habitando um ambiente ps-moderno, cujas caractersticas polticas e

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econmicas lembram a realidade norte-americana do perodo da Guerra Fria; Batman Year one (Batman - Ano um), de Frank Miller e David Mazucheli, que reconta a origem do personagem em uma perspectiva mais psicolgica; e Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons, maior desconstrutora do gnero, entre outros. No Brasil, a editora Abril foi a primeira a estampar tal termo na capa de uma revista, na srie graphic novel, que iniciou em 1988, e trazia, em cada edio, uma compilao de histrias especiais dos principais heris da Marvel e da DC Comics, bem como outras histrias fechadas, de diferentes editoras. No prefcio do primeiro nmero da srie, chamada de X-Men O conflito de uma raa, o diretor editorial Waldyr Igayara associa o trabalho com outras formas de arte, distanciando-o do que se conhecia at ento sobre quadrinhos.
Temos assistido, nos ltimos anos, a uma revoluo no mundo das histrias em quadrinhos. De veculo de comunicao virou tambm literatura ilustrada... Ou arte pura com maiores explicaes... Nesta posio, ganhou o status merecido para tomar um chopinho com o cinema, o teatro, a pintura, a filosofia e a prpria literatura (com quem at se confunde). (1988, p. 4)

Roberto Elsio dos Santos 16 (1995, p. 2) salienta as diferenas entre a narrativa dos romances grficos e as HQs do formato convencional: de maneira diferente das HQs tradicionais, cuja trama se assemelha ao conto forma de narrao normalmente objetiva; personagens com papis definidos; situao bsica resolvida no final -, a graphic novel apresenta muitos plots e diferentes narradores. A literariedade destas histrias em quadrinhos chamadas de romances grficos, razo motivadora deste trabalho, se d nestes critrios citados pelo autor e pelo arranjo bem feito entre a parte grfica e a parte verbal, componentes primrios dos quadrinhos. Assim, a leitura eficaz de romances grficos como literatura feita pela observao atenta das sutilezas presentes nestas duas formas, que,

harmonicamente, formam uma totalidade.

16

Jornalista Doutorando em comunicao ECA-USP, professor da faculdade de Comunicao Social do Instituto Metodista de Ensino Superior, So Bernardo do Campo, So Paulo. Em matria publicada na revista Comunicao e educao, So Paulo, (2): 53 a 58, jan./abr. 1995. Disponvel em: http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/caos-dos-quadrinhosmodernos/id/52520316.html. (Acessado em 11/01/2012.)

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Figura 15 Capa de X-Men O conflito de uma raa17

Entre temticas diferenciadas e adaptaes de clssicos da literatura para o formato quadrinhos, com boa harmonia entre partes constitutivas, verossimilhanas e capacidade de criao, a ltima dcada marcada pelo crescimento do nmero de leitores e de profissionais interessados em produzir narrativas grficas cada vez mais prximas da literatura. O gnero j conquistou, at mesmo no Brasil, um espao considervel. De acordo com Eisner (1989, p. 138), parece que atrair um pblico mais refinado est nas mos de artistas e escritores srios de quadrinhos, dispostos a correr o risco do ensaio e erro. As obras publicadas na dcada de 80 e as posteriores, que apresentavam tramas mais profundas e personagens mais desenvolvidos, sendo estes superheris ou no, foram fundamentais para que o leitor literrio contemporneo pudesse encontrar quadrinhos literrios nas livrarias e at nas bibliotecas das escolas, quando estes antes eram encontrados apenas nas bancas.

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Imagem disponvel em http://www.universohq.com/quadrinhos/museu_graphic_novel.cfm, acessado em 31/08/2012, s 01:20.

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WATCHMEN: SOB O CAPUZ


meia-noite, todos os agentes e superhumanos saem para prender qualquer um que saiba mais do que eles. (Bob Bylan - Watchmen, captulo I, pgina 32)

Watchmen (Vigilantes) um romance grfico da editora norte-americana DC Comics (proprietria de personagens como Superman, Batman e Mulher-Maravilha), escrito por Alan Moore e ilustrado por Dave Gibbons. A obra f oi lanada nos Estados Unidos, originalmente, entre 1986 e 1987, em doze edies, sendo relanada diversas vezes nos anos seguintes, no formato original mensal ou encadernado nico. Suas caractersticas desconstrutoras do prprio gnero fizeram-no ganhar prmios como Kirby 18 e Eisner 19, bem como obter uma homenagem especial no tradicional Prmio Hugo 20 de Literatura, alm de ser a nica obra em quadrinhos lembrada pela revista Time como um dos 100 melhores romances, desde 1923. De acordo com Roberto Guedes (1998, p. 194), Watchmen surgiu a partir da dissoluo de uma editora de quadrinhos chamada Charlton Comics, que teve seus principais personagens adquiridos pela j renomada DC Comics. O ento editorchefe da editora, Dick Giordano, convocou o jovem escritor ingls Alan Moore para roteirizar um ttulo semanal com os novos personagens. Entretanto, Moore pensou em apenas uma histria, com incio, meio e fim, o que impossibilitaria a comercializao semanal das histrias dos novos heris. O editor-chefe no gostou da idia de provavelmente usar apenas uma vez os novos personagens, porm, j era tarde para Giordano retificar sua deciso em relao ao projeto de Moore, que se tornou uma das maiores obras em quadrinhos de todos os tempos: Watchmen. (GUEDES, 2008, p. 194).

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Popularmente referido como Kirby Award, foi uma premiao de quadrinhos, concedida entre 1985 e 1987. O nome uma homenagem ao quadrinhista Jack Kirby. 19 Prmio voltado s melhores obras em quadrinhos do ano anterior. O nome uma homenagem ao quadrinhista e terico Will Eisner. 20 Prmio voltado s obras de fantasia ou fico cientfica. O nome uma homenagem a Hugo Gernsback, fundador da revista de fico cientfica Amazing Stories.

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Alan Moore, at ento com pouca experincia em roteirizar personagens famosos para editoras grandes, teve a idia de criar uma histria fechada, adulta, um drama conduzido por questes histricas, filosficas e morais, no qual os heris existem de verdade no contexto global mundial de 1985, e sua existncia afeta diretamente a sociedade, a cultura das massas, a poltica, a economia, as artes e o avano tecnolgico. Watchmen foi publicado em doze captulos, divididos em doze edies, cujos ttulos so: I- meia noite todos os agentes... ; II - Amigos ausentes ; III - O juiz de toda a terra; IV- Relojoeiro; V- Temvel simetria ; VI - O abismo tambm contempla; VII - Irmo dos drages ; VIII - Velhos fantasmas ; IX - As trevas do mero ser; X - Dois cavaleiros estavam se aproximando; XI - Contemplai minhas realizaes, poderosos...; e XII - Um mundo forte e adorvel. Os ttulos fazem referncia literatura (Bblia Sagrada, William Blake, Eleanor Farjeon, Percy Shelley); a famosos tericos (com trechos de Nietzsce e Carl G. Jung), e msica (trechos de canes de Bob Dylan, John Cale e Elvis Costelo).
Figura 16 Capas de Watchmen

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A obra conta a histria de um grupo de super-heris s voltas com a violncia urbana, a hostilidade da populao, o seu papel na sociedade em meio ao medo da iminente Terceira Guerra Mundial, e seus diferentes valores morais, ticos e os dilemas, definidos pela histria de cada um. Nesse universo ficcional, assim como na vida real, as histrias em quadrinhos de super-heris existiram. As prprias histrias do Superman, na Era de Ouro, realmente publicadas na revista Action Comics, serviram de inspirao para o surgimento dos supostos heris reais da histria de Watchmen. Uma sntese satisfatria, embora no completa, sobre o surgimento dos heris est nas ltimas pginas do primeiro captulo de Watchmen: um trecho da autobiografia de um dos ex-combatentes do crime, Hollis Mason. Ele era um policial que, no satisfeito com o trabalho da polcia e vendo que poderia fazer mais pela sociedade, adotou um uniforme e o nome de Coruja, e tornou-se integrante da primeira formao do grupo de heris, nos anos 50. Na histria de Watchmen, Hollis j est na terceira idade e aposentado, e publicou o livro, de ttulo Sob o capuz:
Para mim, tudo comeou em 1938, ano em que inventaram os superheris21. Eu era velho demais para ler gibis, ou pelo menos para fazer isso em pblico sem comprometer minhas chances de promoo, quando a primeira edio de Action Comics foi lanada. Durante as minhas rondas, observei um bando de garotos lendo a revista e no pude resistir a dar uma folhada. Se algum me visse, eu explicaria que s estava tentando manter um bom relacionamento com os jovens da comunidade. (...) Seja como for, basta dizer que li aquela histria umas oito vezes antes de devolver a revista ao guri de quem eu havia arrancado. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 37)

Influenciados pelos gibis de super-heris que realmente existiram quela poca, cada aventureiro que aparecia servia como motivao para o surgimento de outros. O prprio Hollis Mason foi um exemplo:
A reportagem sobre o segundo caso era mais detalhada. O assalto a um supermercado havia sido evitado graas a interveno de um homem alto, com compleio de campeo de luta livre, usando capuz negro, capa e um lao em volta do pescoo. Esse ser extraordinrio atravessou a vitrine enquanto o roubo estava em andamento e atacou um dos assaltantes com tanta selvageria que os
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No ao acaso, o autor (e personagem) localiza o surgimento de seu grupo Minutemen, primeiros heris da realidade da narrativa, justamente no incio da Era de Ouro, poca real, mas vivida por ele e seus companheiros na fico de Watchmen.

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outros imediatamente largaram as armas e se renderam. Relacionando esse incidente com o anterior, os jornais redigiram a notcia sob a manchete Justiceiro Encapuzado. E assim foi batizado o primeiro aventureiro mascarado fora dos quadrinhos. Lendo e relendo aquele artigo, eu soube que deveria ser o segundo. Havia encontrado minha vocao. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 34)

Na realidade de Watchmen, os heris tm razes diversas para fazer o que fazem. Geralmente, so razes prprias de cunho poltico ou simplesmente moral:
A resposta a essa pergunta, suponho, foi o que me levou a ser um policial. Foi tambm o que me transformou, tempos depois, em algo mais do que isso. (...) Sei que as pessoas sempre tiveram dificuldades em entender o que leva algum a agir da maneira como eu e os outros agimos, o que nos motivou a fazer as coisas que fizemos. No posso responder pelos demais, e imagino que nossas respostas sejam diferentes, mas no meu caso a explicao bem clara: eu apreciava a idia de aventura e me sentia mal se no estivesse fazendo o bem. J ouvi todas as teorias psicolgicas a respeito, bem como as piadas, rumores e insinuaes, mas tenho como lquido e certo que me fantasiei de Coruja e combati o crime porque era divertido, porque era algo que precisava ser feito e porque eu tinha muita vontade de fazer aquilo. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 37)

O momento histrico em que se passa a histria principal de Watchmen 1985, ocasio real da Guerra Fria, a semelhana com o contexto real desta poca um aspecto genuno de verossimilhana externa da obra. Na histria, o presidente Nixon havia conduzido os Estados Unidos vitria na Guerra do Vietn, conseguindo, assim, permanecer no poder por muitos anos. Somando-se a isso, h a existncia de um poderoso personagem chamado Dr.Manhattan (nome verdadeiro Jonathan Osterman), com poderes de controlar a matria e a energia, enxergar seu passado e futuro, teleportar-se e estar em mais de um lugar simultaneamente. Com sua presena, o pas se torna a principal potncia mundial, e o desenvolvimento tecnolgico, resultado do trabalho do Dr. Manhattan em prol do pas, que traz larga vantagem para os americanos na Guerra Fria, possibilita o precoce aparecimento de carros eltricos. No meio urbano, o meio de transporte mais usado e vivel so os dirigveis, e o petrleo no mais a principal fonte de energia.

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Na histria de Watchmen, a existncia de heris de verdade, tendo como ponto mximo o Dr. Manhattan, mais poderoso do que o Superman dos quadrinhos, que influenciou Hollis Mason, fez com que o gnero quadrinhos de super-heris se tornasse, com o tempo, na histria de Watchmen, obsoleto, dando lugar a revistas em quadrinhos com sangrentos contos de piratas, que, no ao acaso, pareciam imitar a realidade do pas durante a Guerra Fria. A verossimilhana externa feita duplamente: a nossa realidade referenciada pela histria em quadrinhos principal e pela histria em quadrinhos dentro da histria principal, a inovadora metalinguagem dos quadrinhos. A revolta da populao e a greve da polcia, motivados pela existncia dos super-heris de verdade e pelo fato de serem mascarados e estarem acima da lei, tiveram como conseqncia a Lei Keene, que obrigava os mascarados a registrarem-se no governo, o que provavelmente lhes colocaria na condio de submisso ou lhes tiraria liberdade de agir. Assim, alguns se aposentaram e revelaram sua verdadeira identidade secreta para lucrar com a ateno dos meios de comunicao (como o primeiro Coruja Hollis Mason, Sally Juspeczyc, a primeira Espectral, e Adrian Veidt, o Ozymandias), continuaram seus trabalhos sob a superviso do governo (como o Dr. Manhattan e Edward Blake, o Comediante), ou aposentaram-se no anonimato (como Dan Dreiberg, o segundo Coruja, e Laurie Juspeczyk, a segunda Espectral). Houve ainda a opo de continuar as atividades na condio de fora-da-lei (no caso, Walter Kovacs, o Rorschach):
- Estou dizendo que no precisamos fazer alarde sobre o caso [o assassinato do Comediante]. No precisamos de nenhum vingador mascarado se metendo no assunto. Vamos investigar com discrio. Mas, para o pblico, melhor que o caso caia no esquecimento. - Sei no. Acho que voc leva esse papo de justiceiro muito a srio. Desde que a Lei Keene foi aprovada em 1977, s os doidos com apoio do governo esto na ativa. E eles no interferem. - Eles no. Mas e o Rorschach? O Rorschach nunca parou. Nem depois que ele e os outros caram em desgraa. Ele perigoso como uma vbora e tem dois assassinatos nas costas. Isso foi apenas um simples homicdio. Se o cara se meter, vai sair cadver pelo ladro... (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 10)

Conforme o dilogo acima, no qual dois policiais mencionam Rorschach, a trama movida pelas desconhecidas causas da morte de um dos heris, o

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Comediante, em 1985. O ocorrido leva Rorschach, o nico mascarado em atividade, a investigar o caso, buscar pistas, e ir ao encontro de seus ex-companheiros j aposentados, a fim de alert-los sobre o que ele desconfia existir: um possvel ataque sistemtico aos mascarados, provavelmente organizado por criminosos presos por eles no passado.
Dirio de Rorschach, 13 de outubro de 1985, 20:30. Encontrar Veidt me deixou um gosto ruim na boca. Ele mimado e decadente. Traiu at mesmo suas prprias hipocrisias liberais. (...) Dreiberg no fica atrs: um fracassado lamuriando-se no poro. Por que restam to poucos de ns na ativa e sem desvios de personalidade? O primeiro Coruja [Hollis Mason] dono de uma oficina. A primeira Espectral uma puta velha e inchada morrendo num asilo na California. Capito Metrpolis foi decapitado em um acidente de carro em 1974. O Mariposa est num hospcio no Maine. Silhouette aposentou-se em desgraa. Foi morta seis semanas depois por algum querendo vingana. Dollar Bill foi baleado. Justiceiro Encapuzado sumiu em 1955. O Comediante est morto. S restam dois nomes na minha lista. Ambos moram no centro Rockefeller de pesquisas militares. Eu vou at eles. Vou avisar o homem indestrutvel [Dr. Manhattan] que algum planeja mat-lo. (MOORE e GIBBONS, 25, p. 25)

Contudo, o assassinato do Comediante apenas parte integrante de um plano de destruio em massa organizado por Adrian Veidt que, durante anos, e com o nome de Ozymandias 22, fez parte do grupo de heris. Este, considerado o homem mais inteligente do mundo por ser intelectual autodidata em todas as cincias, previu, ainda no incio de suas atividades como mascarado, as conseqncias, em longo prazo, de todas as decises polticas dos Estados Unidos, e elaborara um plano para evitar a Terceira Guerra Mundial:
Pela primeira vez, compreendi genuinamente que a Terra poderia morrer. Reconheci a fragilidade do Mundo em tempos de perigo crescente... Mas o que eu poderia fazer? Meu primeiro passo foi me afastar para analisar o problema de uma nova perspectiva, ampliando ao mximo meu entendimento. Vi o ocidente e o oriente embrenhados numa espiral armamentista, a suspeita e o medo aumentando com os msseis, tornando cada vez mais remota a chance de desarmamento. Aos poucos cheguei ao cerne do dilema. (...) Os dois lados reconheciam as implicaes suicidas do conflito nuclear. No entanto, no podiam se esquivar delas sob pena do oponente tirar proveito. (...) Dada a matemtica da situao, cedo ou
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Referncia a um poema de Percy Bysshle Shelley, e apelido dado ao fara Ramss II.

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tarde o conflito seria inevitvel. (...) Eu previ que no fim dos anos 70 a decadncia seria total. Isto me deixava dez anos para criar a fortuna e a reputao que me levariam alm desse ponto, me garantindo o poder e a influncia necessrios. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 367-368)

Adrian, alm de conseguir tirar de ao o poderoso Dr. Manhattan, anulou todo e qualquer empecilho que pudesse desestruturar seu plano. Como recurso para seus propsitos, teve sua inteligncia, o passar dos anos, sua fortuna oriunda da fama que obteve como celebridade aps revelar sua identidade secreta, e as tecnologias genticas que desenvolvera. Seu plano, controverso por destruir diversas cidades do mundo todo e causar inmeras mortes, tinha como meta eliminar a possibilidade de haver qualquer guerra, visto que faria as autoridades russas e americanas verem foradamente a necessidade de unirem-se para garantir a segurana do planeta:
- Eu gerei um monstro, clonei seu crebro a partir de um sensitivo humano, enviei a Nova York e matei metade da cidade. (...) Ningum duvidar de que a Terra teve contato com uma fora to aterradora que deve ser repelida e todas as antigas animosidades postas de lado. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 389-390)

Movido pelo princpio de que os fins justificam os meios, Adrian pe o plano em prtica de forma infalvel, e instiga seus ex-companheiros de combate ao crime quanto moralidade do ato que acabara de fazer:
- Eu consegui! Eu salvei a Terra do inferno, como disse Ramss: Cana est devastada, Ascalo tombada, Gezer em runas, Yenoan reduzida a nada, Israel est desolada, sua semente no existe mais, e a Palestina tornou-se viva do Egito... Todos os pases unificados. (...) Vocs vo me denunciar, desfazendo a paz pela qual milhes morreram e arriscar uma investigao subsequente? (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 399-400)

Adrian executa seus planos tendo uma futura viso de um mundo utpico. E, embora tenha demonstrado frieza e inteligncia racional alm do comum, representado, visualmente, com uma expresso melanclica e apreensiva, sempre a olhar para o horizonte. Na primeira oportunidade de dilogo com Dr. Manhattan aps a execuo do plano, ele verbaliza esta insegurana mascarada:

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- Ol, Jon. Eu esperava uma chance de podermos conversar. Jon... Eu sei que as pessoas me julgam insensvel, mas consigo sentir cada morte. (...) O que significativo que eu sei que lutei sobre o dorso de inocentes mortos para salvar a humanidade... Mas algum tinha de assumir o fardo desse crime hediondo e necessrio. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 406 407)

A histria encerra-se com diversas cidades destrudas pela exploso de ondas causada pela morte do monstro, que fora teleportado, e as duas potncias, Estados Unidos e Rssia, unindo-se pela segurana do planeta perante ameaas que ningum sabia explicar. Era o fim da Guerra Fria, e a garantia de uma realidade completamente livre de qualquer guerra. Entretanto, na ltima parte do dilogo entre Adrian e Dr. Manhattan, este ltimo refere-se realidade como algo ainda inacabado, e impossvel de ser encerrado em si mesmo:
-Adeus, Adrian. - Jon, espere. Antes de partir... Eu agi corretamente, no? Deu certo no fim. - No fim? Nada chega ao fim, Adrian. Nada. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 407)

Tal fala cumpre-se com o fato de que Rorschach, antes de ir com Coruja ao encontro de Adrian para impedi-lo, colocou, na caixa de correio, seu dirio, que conta minuciosamente toda a histria:
ltima anotao. Vou mandar o dirio aos nicos em quem confio. Digo a Dreiberg [Coruja] que preciso checar minha caixa postal. Ele acredita. Quer eu esteja vivo ou morto, se voc estiver lendo isto agora, vai saber a verdade: seja qual for a natureza desta conspirao, Adrian Veidt o responsvel. Esforcei-me para ser compreensvel. Acredito que tracei um quadro aterrador. Aprecio seu apoio recente e espero que o mundo sobreviva at isto chegar s suas mos, mas tanques esto em Berlim oriental e o fim est prximo. Quanto a mim, de nada me arrependo. Vivi a vida sem concesses, e agora avano rumo s sombras sem me queixar. Rorschach, 1 de novembro de 1985. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 334)

Tais anotaes chegam s mos de um editor de jornal que est enfurecido por no ter mais notcias sensacionalistas de tragdias e guerras para pr em seu jornal, visto que o mundo vive na mais completa paz... Nada chega ao fim.

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A histria, difcil de ser sintetizada devido sua complexidade e grande nmero de referncias e auto-referncias, chegando ao uso da meta-histria em quadrinhos ao referenciar dados reais precisos sobre o mundo e os quadrinhos de cada poca dentro da prpria histria principal, um marco na histria dos quadrinhos de super-heris, e aproxima-se mais de um romance do que de propriamente uma histria em quadrinhos. Assim, a obra apresenta caractersticas para ser estudada dentro da perspectiva da teoria da literatura, mais

especificamente seu tempo, seus personagens e seu espao, e a relao que se estabelece entre tais elementos de forma a constituir um texto original com uma linguagem inovadora, tal qual feito com os romances, porm, dentro das especificidades que possui uma narrativa grfica. As categorias de anlise acima sero priorizadas, embora existam outras. Tal escolha justifica-se pela prpria dimenso do trabalho.

6.1 AS PARTES DO RELGIO


Na verdade, terem chegado aqui foi um feito soberbo, dadas as dificuldades. Deve ser desorientador. Esta busca leva ambos a regies morais e intelectuais to inexploradas e desconhecidas quanto o terreno que os cerca agora. Claro que o gelo por onde deslizam escorregadio e mais fino do que aparenta. Esperemos que no se descuidem e se excedam. (Watchmen, pgina 348)

Antes de estudar as partes constitutivas e a literariedade de Watchmen, importante ler a obra como tal: um romance grfico. Watchmen, com sua complexidade e alto nvel de aprofundamento em todos os aspectos, , antes de um roteiro para uma histria em quadrinhos, uma trama completa que cabe dentro do que se entende por romance. Obviamente, assim como no qualquer narrativa que pode ser considerada literatura, no qualquer histria em quadrinhos longa e fechada que pode ser considerada um romance grfico. Para ser as duas coisas, romance e grfico,

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necessrio que estas duas caractersticas visual e verbal estejam muito bem elaboradas e harmonizadas. A parte visual precisa comunicar-se com a parte escrita. E, diferente do que diz o senso comum, representar visualmente no significa anular o imaginrio do leitor, tampouco sua capacidade de construir sentidos a partir do que v. Imagem tambm deve ser lida, interpretada, o que muda a forma de ler. Para isso, necessrio que o leitor esteja atento ao que mostrado, pois nada representado por acaso dentro de um fragmento narrativogrfico quando h caractersticas literrias. Um bom exemplo disso o dilogo presente no captulo VIII de Watchmen . Na primeira tira de quadrinhos da pgina, as imagens fazem o leitor logo perceber que se trata de uma conversa por telefone entre dois personag ens que j apareceram anteriormente na histria, logo, facilmente identificveis, Hollis Mason e Sally Juspeczyk.
- Al... a Sally? Sally? Oi, tudo bem? Eu... Hollis. Hollis Mason. - Hollis? Nossa, desculpe. No reconheci sua voz. H quanto tempo! Como tem passado? Todos esses anos, voc guardou meu nmero e esperou at a gente estar no fim da vida pra me ligar? - Bom... Esta uma ocasio especial. Um cortio pegou fogo na noite passada. As vtimas foram salvas por um dirigvel. O piloto usava culos de proteo. Tinha uma mulher com ele. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 245)

O leitor comum de quadrinhos vai ter, como primeiro impulso, a ao de seguir lendo o dilogo e olhar superficialmente para as figuras. Mas a igual importncia de imagem e texto nas narrativas grficas requer que o leitor no ignore elementos chave nos cenrios, neste caso, nas casas de ambos os falantes desta ligao telefnica. O primeiro quadro possui a fala inicial de Hollis. O personagem sequer aparece por inteiro, dando maior destaque ao cenrio que mostra um boneco dourado e quadros na parede, que so como que pginas de jornal. Aqui, o casamento entre imagem e texto consiste justamente em juntar esta conversa telefnica (verbal) com a presena proposital destes objetos no cenrio (visual). O boneco do prprio Hollis Mason vestido de Coruja, que era sua identidade como vigilante mascarado. O item dourado, o que significa que o passado tem muito valor para Hollis.

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Figura 17 Sutilezas visuais 1

No alm-livro, o leitor conhecedor da histria dos quadrinhos vai identificar, neste objeto, uma referncia Era de Ouro que, de fato, existiu na realidade (metahistria em quadrinhos, verossimilhana externa). H, ainda, na mesma imagem, uma coruja de enfeite, no mesmo lado do quadro em que Hollis aparece ao telefone. O jornal que aparece na parede justamente desta poca na qual, regularmente, uma colaborao importante do Coruja para com a Polcia era notcia. Assim, um simples jornal estar em destaque na parede da sala da casa do personagem uma sutileza visual amplamente significativa. No segundo quadro, da fala de Sally, no asilo onde mora, h a presena de um frasco com a letra N. um frasco do perfume Nostalgia, cuja marca pertence a Adrian Veidt, o vigilante que, aps abandonar aposentar-se da carreira de mascarado, passa a ter uma vida confortvel a partir dos lucros de seus produtos e de sua imagem. O nome do perfume, Nostalgia, casa-se com o cabelo grisalho de Sally e com as imagens na parede, que so de uma mulher jovem que esbanja sensualidade. Trata-se da prpria Sally, nos anos 50, poca em que, ao mesmo tempo em que fazia parte dos guardies mascarados junto com Hollis Mason, era conhecida e cobiada por sua beleza. A fala melanclica de Sally (verbal), somada s imagens dela jovem e bonita, seu cabelo grisalho e a presena de um facho de luz que vem da janela e que ilumina os seus retratos antigos (visual), contextualiza o tipo de vida que ela e Hollis

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levam nos presentes dias: vivem sozinhos e do grande valor ao passado, de forma nostlgica, por meio de objetos de grande valor sentimental e emotivo.
Figura 18 Sutilezas visuais 2

A ltima fala de Sally, aparentemente comum, no pode ser ignorada. Ela diz: Todos esses anos, voc guardou meu nmero e esperou at a gente estar no fim da vida para me ligar?. Aqui, a ex-herona mostra saber do interesse afetivo que Hollis tivera por ela durante o tempo em que estiveram no mesmo grupo de combatentes do crime e nunca o manifestou, por pensar ser inconcilivel com suas vidas de justiceiros mascarados, e por Sally j estar comprometida com o prprio empresrio. Tal interesse expresso em outros momentos da histria, mas este o nico instante em que Sally revela, indiretamente, para o prprio Mason, saber disso. No terceiro e ltimo quadro, h uma viso em primeira pessoa de Hollis, que est sentado em uma poltrona, ao telefone, segurando um cigarro aceso na mo esquerda, e assistindo televiso. Quando o recurso da primeira pessoa utilizado, porque se deseja que o leitor esteja dentro do personagem, sinta o que ele sente, e veja com seus olhos. O leitor se transforma no personagem. H um contraste de significados: nos dois primeiros quadros, h imagens estticas e imutveis, que se referem ao passado, que tambm esttico e imutvel nas lembranas dos personagens. Neste quadro, h a presena da televiso, representando o presente.

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Em pleno ano de 1985, poca em que a televiso j fazia parte das residncias da maioria da populao, Hollis e Sally ainda mantm viva a dcada de 50 por meio de cones imveis dentro de seus lares.
Figura 19 Sutilezas visuais 3

A presena proposital de objetos tambm artifcio do romance. Shler (1989, p. 35) diz que Mario de Andrade adotou no romance tcnicas de narrati va cinematogrfica, move o foco da narrativa como se fosse uma cmera. Nos objetos enfocados e nos cortes feitos, o romance incorpora tcnica narrativa prxima do cinema. Logo, no caso de romances grficos, a mesma tcnica, porm, ainda mais literal: o enquadramento funciona, realmente, como uma cmera, justamente pelo fato de o gnero tambm ser feito de imagens. Para ler Watchmen e qualquer romance grfico como romance, necessrio ter o olhar atento para a sua parte grfica da mesma forma que para a parte verbal, pois, assim, como no romance, mostra-se apenas o necessrio: o arranjo coerente entre estas duas partes assegura a literariedade da obra.

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6.1.1 Os tempos mudando


Os tempos, eles esto mudando... (Bob Dylan, cantor, compositor e escritor norteamericano)

Em Watchmen, o tempo uma das principais marcas de literariedade. Como um romance grfico, a parte visual, to importante quanto a parte verbal, deve situar o leitor no tempo. Existe um elemento de referncia ao tempo histrico, que fixo do decorrer da histria: o relgio, marcando cinco para a meia-noite, que aparece diversas vezes. H, tambm, cenas e objetos sutis cuja forma lembra um relgio com um ponteiro marcando cinco para meia-noite, tais como: o smile com uma mancha de sangue, smbolo do comediante em um bottom, na capa da primeira edio; uma gota de chuva em uma poa, na capa da edio numero 5; uma marca de dedo sob uma superfcie de vidro empoeirada na capa da edio nmero 7; o radar do painel de um avio, na capa da edio numero 10; uma mancha na neve que cobre a instalao de Adrian Veidt no rtico, na capa da edio nmero 11; e o prprio relgio, ensanguentado, na capa da edio nmero 12. O relgio uma marca clara de tempo histrico, referido por Moiss (1967, p. 182). Alm do objeto, h a presena sutil de capas de jornais, cartazes nas paredes e muros da cidade, e o dirio de Rorschach, sempre datado. A j referida habilidade leitora se faz necessria para que haja interpretao mnima quanto construo temporal da obra. Quanto parte verbal, h, nos prprios dilogos, dados temporais de dias e anos, tudo a servio de situar o leitor na linha de tempo cronolgica com os respectivos fatos e sua ordem de acontecimento, tanto os da vida real como os acontecimentos ficcionais da prpria histria de Watchmen. O tempo psicolgico, que, nas palavras de Moiss (1967, p. 182), difere do cronolgico por ser subjetivo, enquanto o outro objetivo, medido pela intensidade de sensaes e vivncias, de forma a fugir da ordem exata em que aconteceram para fixar-se a tais eventos por si s em sua relevncia. Watchmen, embora tenha o relgio como elemento chave, apresenta o tempo psicolgico em sua forma narrativo-grfica. Eisner (1989, p. 39) diz que o nmero e o tamanho dos

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quadrinhos tambm contribuem para marcar o ritmo da histria. Assim, u m meio constante de marcao de tempo no decorrer de toda a histria o tamanho e a forma dos quadros. Geralmente, quadros menores justapostos indicam uma ao ocorrendo em uma quantidade menor de tempo, enquanto quadros mais amplos sugerem uma cena mais demorada. A intensidade de momentos como marcador de tempo aparece em diversas formas. Uma delas o prprio livro Sob o capuz, de Hollis Mason:
Embora me ressentisse do velho pelo montante de culpa presso e recriminao a que havia submetido meu pai, imagino que o simples fato de passar os primeiros 12 anos de vida nas proximidades do meu av tenha estampado indelevelmente em mim um certo conjunto de valores morais. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 36)

H, ainda, a definio de tempo na perspectiva do Dr. Manhattan, que v passado e futuro como algo nico: No existe passado. No existe futuro. Percebe? O tempo simultneo, uma joia intrincada que os humanos insistem em enxergar um lado de cada vez, embora a estrutura interna seja visvel em todas as suas facetas. (MOORE e GIBBONS, Watchmen cap. IX, 1999, p. 6) O dilogo de Sally Juspeczyc com sua filha Sally, respectivas primeira e segunda Espectral, um exemplo do que Forster (1969, p. 22) diz ser organizado em pinculos memorveis, visto que, de acordo com o autor, parece haver algo mais na vida alm do tempo, algo que pode convenientemente ser chamado de valor, mensurvel no por minutos ou horas, mas pela intensidade.
Sabe, agora s restam trs Minutemen [primeira formao dos heris, dos anos 50]. Eu, Hollis Mason, e o pobre Byron Lewis, no hospcio em Maine. Engraado... Eddie era o mais novo. Sempre dizendo que ramos velhos. Que ia enterrar todos. Sabe, era tpico do Eddie. Sempre falando como se estivesse acima de tudo, como se nunca fosse acontecer com ele. Ele era o Comediante. Sempre achou que iria rir por ltimo. (...) Laurie, eu estou com 65 anos. A cada dia o futuro parece mais sombrio. Mas o passado, mesmo as piores partes [referncia tentativa de estupro do Comediante com a personagem], vai ficando cada vez mais brilhante com o passar do tempo. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 44)

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O dirio que Rorschach escreve no decorrer da obra, tambm outro exemplo dessa forma constante de referenciao temporal presente no decorrer da histria. Embora sempre datado, a nfase so sempre so os momentos:
Dirio de Rorschach, 16 de outubro de 1985 - (...) No cemitrio, cruzes brancas se enfileram, marcas de giz numa lousa gigante. Fao ltima visita em silncio, sem alarde. Edward Morgan Blake. Nascido em 1924. Comediante por 45 anos. Falecido em 1985, enterrado na chuva. o que acontece conosco? Uma vida de conflitos sem tempo para amigos... E no fim s nossos inimigos deixam rosas. Vidas violentas terminando violentamente. Dollar Bill, Silhouette, Capito Metrpolis... Ns nunca morremos na cama. No permitido. Algo da nossa personalidade, talvez? (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 65-66)

O tempo metafsico ou mtico, a que Moiss (1967, p. 182) define como sendo mais relacionado ao transcendente, e o tempo do ser, o tempo imutvel, anterior histria e a conscincia, no qual so contadas as histrias mticas e religiosas dos povos, tambm um recurso utilizado na construo da narrativa de Watchmen. O recurso aparece, com maior evidncia, nas referncias histricas e mticas que formaram o carter moral do personagem Ozymandias (Adrian Veidt). Assim como Dr.Manhattan imagina o prprio tempo como uma jia intrincada, formada por presente e passado como se fossem um s, Adrian imagina a antiguidade e o presente como algo nico, atemporal, a ser salvo da destruio. Seus planos utpicos de unificao do mundo, tendo a si mesmo como elemento centralizador em um mundo dividido em dois pela Guerra Fria, eram nada mais do que imitao daquilo que figuras histricas tentaram fazer em seus tempos.
O nico ser humano com quem eu sentia afinidade havia morrido 300 anos antes de Cristo. Alexandre da Macednia. Eu o idolatrava. Morreu aos 33 anos, dominando a maior parte do mundo civilizado. Governando sem barbrie!(...) Houve mortes, verdade... Talvez desnecessrias, mas quem h de julgar? (...) Eu decidi pautar meu sucesso no dele. (...) Queria ter algo a lhe dizer quando o encontrasse no saguo das lendas. (...) Alexandre havia apenas ressuscitado uma era de faras. A sabedoria deles, realmente imortal, me inspirava agora! (...) No entanto, os maiores segredos dos faras foram confiados a seus servos, enterrados vivos ao lado dos amos. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 354-355)

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Contudo, na figura do Dr. Manhattan, aparece a forma singular do manuseio dos trs tempos: cronolgico, psicolgico e mtico. O personagem, que o nico que tem superpoderes, consegue enxergar seu passado, presente e futuro como sendo apenas um elemento, referencia clara Teoria da Relatividade, de Einsten, em cuja epgrafe, no captulo IV de Watchmen, o cientista diz que, se soubesse de antemo dos inconvenientes causados pela descoberta do tomo, teria se tornado relojoeiro. Curiosamente, Johnathan Osterman, o Dr.Manhattan, filho de um relojoeiro e herdara a profisso do pai. Este, com a popularizao dos pressupostos da Teoria da Relatividade em 1905, temeu que sua profisso de relojoeiro se tornasse obsoleta. O incio do captulo IV de Watchmen apresenta um exemplo de fuso dos trs tempos nas lembranas do Dr. Manhattan, cuja configurao de viso temporal difere da humana justamente devido ao fato de o personagem, mesmo fazendo referncias cronolgicas precisas, concentrar-se na intensidade de momentos especficos, conforme referido por Forster (1969, p. 22), e no necessariamente na ordem cronolgica em que aconteceram:
A fotografia est na minha mo. a foto de um homem e uma mulher [o prprio Dr. Manhattan, quando ainda tinha forma de ser humano comum, e sua primeira namorada]. Eles esto num parque de diverses, em 1959. Em doze segundos eu solto a fotografia na areia aos meus ps e me afasto dali. Ela j est cada doze segundos no futuro. Dez segundos agora. A fotografia est na minha mo. (...) Sete segundos agora. outubro de 1985. Estou em marte. julho de 1959. Estou no parque de Palisades. Quatro segundos. Trs. Estou cansado de olhar a fotografia. Abro meus dedos. Ela cai na areia aos meus ps. Eu vou contemplar as estrelas. Elas esto muito distantes, e sua luz leva tanto tempo para nos alcanar... S o que vemos das estrelas so suas velhas fotografias. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 109)

Porem, importante salientar que a satisfatria compreenso de tais trechos transcritos apenas se d pela leitura atenta das prprias pginas referidas, devido caracterstica grfica que completa a narrativa verbal. Tais consideraes permitem concluir que a construo do tempo da narrativa grfica Watchmen seja visto como elemento literrio por excelncia. Alan Moore e Dave Gibbons, renomados profissionais dos quadrinhos modernos, fazem uso de pressupostos de autores da teoria da literatura para elaborar a complexidade temporal de Watchmen, visando a causar diferentes efeitos no leitor.

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6.1.2 Quem vigia os vigilantes?


Quis custodiet ipsos custodes? (Quem vigia os vigilantes? - Juvenal, 60-127 AC, filsofo romano. Watchmen, p. 414)

Os personagens de Watchmen so, ao contrrio do que aparece nos quadrinhos anteriores de super- herois, o que Forster chama de reais no por serem como ns (embora possam s- lo), mas porque so convincentes (1969, p.48). Alan Moore e Dave Gibbons apresentaram, tanto no aspecto psicolgico construdo pelos dilogos quanto no aspecto de representao grfica, personagens com

caractersticas que fogem daquilo que o leitor espera ver em uma histria de superheris. O prprio termo super-heris no usado na obra, pois substitudo por equivalentes como vingadores mascarados, e aventureiros fantasiados, visto que, no contexto da histria, a exemplo da nossa realidade, super-heris so tidos como elementos pertencentes somente ao mundo da literatura e dos quadrinhos. Entendamos, inicialmente, o que vem a ser personagens de romance de acordo com Moiss (1969, p. 226-227): "pessoas" que vivem dramas e situaes, imagem e semelhana do ser humano, "representaes", "iluses", "sugestes", "fices", "mscaras", de onde "personagens" (do lat. persona, mscara). Watchmen partilha desta mesma considerao na condio de romance: enquanto na Era de Ouro os heris tinham como caractersticas principais extrema confiana e segurana, e esbanjavam um condicionamento fsico adequado para o que faziam, alm de a maioria ter superpoderes, a obra de Alan Moore e Dave Gibbons apresenta apenas seres humanos, com problemas, dilemas e frustraes humanos, e que, de fato, usam mscaras. O motivo do uso das mscaras no est justificado pelo simples fato de fazer o que considerado o bem devido a algum trauma enfrentado no passado, tpico dos primeiros super-heris. Mas situa-se no limite entre a esta inclinao ao altrusmo tradicional e at mesmo ao egosmo, chegando ao ponto de ter como razo o comum ato de evaso da difcil realidade que, a maioria destes personagens, enquanto imitaes crveis de seres-humanos, vivencia.

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O primeiro Coruja, Hollis Mason, reconhecido por ser ntegro e ter tido efetiva contribuio para a polcia; justifica suas aes por meio do gosto pela

aventura e pela vontade de fazer o bem.


Figura 20 Hollis Mason (Coruja I)

O segundo Coruja, Dan Dreiberg, basicamente segue seus passos. Vive sozinho e sua atividade de lazer, aos sbados noite, beber cerveja com o primeiro Hollis e, com ele, ter conversas nostlgicas. Dan um intelectual, entendedor de pssaros e tecnologia avanada, a qual ele usava para desenvolver suas armas de combate ao crime. Tal qual Batman, Dan tem um lugar secreto em sua casa, onde guarda todos os equipamentos que desenvolveu. Porm, diferente de Batman, ele aparece em Watchmen com uma forma fsica pouco convencional para um heri uniformizado: a barriga saliente fica evidente enquanto Dan est uniformizado. H momentos de Watchmen em que fica exposto at mesmo o complicado desempenho sexual do solitrio Dan, que nada fez em vida alm de intelectualizar-se e continuar a obra do primeiro Coruja Hollis Mason.
Figura 21 Dan Dreiberg (Coruja II)

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Edward Blake, o Comediante, movido por motivos de benefcio prprio. imoral e tem uma percepo pessimista da realidade. No sabendo como aceitar e compreender os dilemas prprios e os problemas mundiais, ele um personagem depressivo e desesperado, visto que ri da realidade e se torna uma pardia dela em vez de usar seu campo de ao enquanto vigilante para transform-la. O personagem, quando descobriu todo o plano de Adrian Veidt (fato que o levou a ser assassinado pelo mesmo), desesperou-se e consumiu excessiva dose de bebida alcolica, chegando a invadir, noite, a casa de um dos j regenerados viles que prendera diversas vezes no passado para sentar aos ps de sua cama e desabafar, em meio a um choro desesperado. Ele no tem ideais na vida, nem como pessoa nem como vigilante. Diferente de Adrian Veidt/Ozymandias, que possui determinao e viso utpica de mundo, que o fizeram chegar ao extremo de querer assemelhar-se a Alexandre e Ramss II em seu prprio tempo.
Figura 22 Edward Blake (Comediante)

Figura 23 Adrian Veidt (Ozymandias)

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Sally Juspeczyc, a primeira Espectral, em atividade nos anos 50, usava sua imagem de combatente do crime para promover sua beleza e lucrar com ela. Como um sintoma de baixa auto-estima, opta por ser reconhecida apenas superficialmente pelos meios de comunicao e pelo pblico masculino, que a idolatrava. Tal fama, embora tenha a feito sentir-se realizada, encerrou-se com sua aposentadoria, e, na histria principal de Watchmen, ela vive em um asilo. Sua filha, Laurie Juspeczyc, a segunda Espectral, sofre por no ter feito escolhas, pois se tornou o que sua me desejava. Sally, estendendo sua tendncia narcsica de comportamento, quis reproduzir a figura de si mesma na filha Lauren, enquanto esta crescia. Submeteu-a a treinamentos para faz-la tornar-se uma vigilante, o que faz a moa sentir-se frustrada na idade adulta. Laurie no pde cultivar amizades, e o pouco que pde conseguir fazer, no aspecto de estabelecer vnculos, fracassou.
Figura 24 Sally Juspeczyc (Espectral I)

Figura 25 - Laurie Juspeczyc (Espectral II)

Ao mesmo tempo em se relaciona com o poderoso Dr. Manhattan, depois da primeira crise entre o casal ela se envolve com o frgil Dan Dreiberg, o segundo

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Coruja. O dio de sua prpria vida, gasta no trabalho de prender bandidos, aumentou quando descobriu que Edward Blake, o Comediante, que havia tentado estuprar sua me depois de uma reunio dos vigilantes nos anos 50, seu pai biolgico. Dr.Manhattan, o nico personagem que possui poderes, antes do acidente nuclear que alterou sua forma de vida, apenas havia estudado, tornando-se um grande cientista. Porm, a exemplo de Laurie, esta era a profisso que seu pai, relojoeiro frustrado, quis que ele seguisse.
Figura 26 Dr. Manhattan

Na histria principal de Watchmen, Dr. Manhattan um ser que no envelhece, e tem poder sobre todas as coisas, chegando a considerar estar acima de todos os seres humanos. Porem, tal ego o faz pensar em ter poderes de uma divindade, mas sua sabedoria falha no quesito de relacionamento com as pessoas. Ele deixou sua primeira namorada por ter perdido o interesse nela em virtude do tempo, visto que, diferente dele, ela humana e envelheceu. A situao com Laurie Juspeczyc no foi diferente:
Voc acha que foi nossa primeira discusso? Dan, voc no sabe o que viver com ele... O jeito como ele olha as coisas... como se no se lembrasse do que so e no ligasse para elas... Pra ele este mundo, o mundo real, como andar pela neblina, como se as pessoas fossem sombras... Apenas sombras na neblina. Hoje, por exemplo! Eu fui embora depois de 20 anos. E sabe o que ele deve estar fazendo? Sua grande reao emocional? Est se arrumando pra entrevista ou observando quarks grudando em glunos. Talvez as duas coisas. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 83)

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Por fim, Walter Kovacs, o Rorschach, que fazia parceria com o Coruja Dan Dreiberg no combate ao crime. Rorschach possui um carter inaltervel na histria, constri para si mesmo uma moral maniquesta. Para ele, existe o bem e mal, o honesto e o corrupto:
Dirio de Rorschach, 12 de outubro de 1985 (...) As ruas so sarjetas dilatadas cheias de sangue e, quando os bueiros transbordarem, todos os vermes vo se afogar. A imundice de todo sexo e matanas vai espumar at a cintura e as putas e os polticos vo olhar para cima gritando "salve-nos"... E eu vou olhar para baixo e dizer "no". Eles tiveram escolha, todos. Podiam ter seguido os passos de homens honrados como meu pai ou o presidente Truman. Homens decentes, que acreditavam no suor do trabalho honesto. Mas seguiram os excrementos de devassos e comunistas sem perceber que a trilha levava a um precipcio at ser tarde demais. E no me digam que no tiveram escolha. (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 7)

Implacvel e impiedoso com os criminosos, Rorschach considerado um sociopata desequilibrado. Durante o dia, enquanto no est ativo como vigilante, ele anda pelas ruas a observar tudo que acontece. Caracterizado como um mendigo, ele leva uma placa com a frase o fim est prximo, e visto como um indigente inofensivo. No usa um uniforme convencional de heri, apenas sapatos velhos, cala, sobretudo e chapu, alm da mscara com as manchas simtricas que se movem o tempo todo, conforme o calor do rosto. Seu nome uma referncia a um teste psicolgico23. Vive em um pequeno apartamento, pouco se alimenta e quase no dorme, e no mantm constncia nos hbitos de higiene. No possui qualquer vnculo social, tampouco amoroso, visto que apresenta ter repulsa a tudo que for referente sexualidade. Durante sua infncia, sofreu agresses de todos os tipos por ser filho de uma prostituta, e presenciara a me em momentos de contato sexual, sendo depois agredido por atrapalh-la. O personagem pe sua integridade
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O nome Rorschach uma referncia Prova de Rorschach, elaborada pelo psiquiatra suo Hermann Rorschach em 1921. Consiste de 10 lminas com borres de tinta que obedecem a caractersticas especficas quanto proporo, angularidade, luminosidade, equilbrio espacial, cores e pregnncia formal. Estas mentais que, por sua vez, fazem parte de um complexo de representaes que envolvem idias ou afetos, mobilizando a memria de trabalho. um teste projetivo que consiste em obter, por meio destas manchas, um diagnstico psiquitrico do paciente a partir do tipo de lembranas s quais elas lhe remetem. A simetria do Teste de Rorschach anloga personalidade maniquesta do personagem. (fonte: http://www.rorschach.com.br/prova-derorschach.php - acessado em 15/06/2012, s 21:00.)

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acima de tudo, tornando-se incorruptvel, embora seus mtodos e seu jeito antisocial no sejam bem vistos por seus companheiros vigilantes, exceo do Coruja, com quem fizera parceria no combate ao crime.
Figura 27 Valter Kovacs (Rorschach)

Para todos os personagens principais, torna-se difcil fazer qualquer tipo de classificao precisa quanto clebre definio de Forster (1969, p. 53) e Moiss (1967, p. 234), quanto a serem planos ou redondos. Embora paream s vezes previsveis, so planos at o ponto de serem facilmente lembradas pelo leitor, porm, sua forma humanizada de ver o mundo e lidar com problemas remete a caractersticas de personagens redondas, que, por natureza, apresentam densidade psicolgica. Alan Moore e Dave Gibbons apresentaram detalhamentos na construo psicolgica dos personagens por meio de aes, falas e sutilezas visuais em suas representaes. Rorschach, por exemplo, embora no tenha sofrido qualquer transformao de comportamento at sua morte, no final da obra, psicologicamente bem desenvolvido e verossmil, tanto dentro da histria ou como seria na vida real, e possui as caractersticas apresentadas por Moiss (1967, p. 234) para personagens redondas: Por meio de sua ao, temos a iluso de nos realizar, de nos conhecer melhor, e vamo-nos compensando das frustraes da vida cotidiana. Rorschach pode ser o extremo que faz aquilo que a moral do leitor no o permite fazer. Em contrapartida, o Dr.Manhattan, demonstra um comportamento racional previsvel at a edio nmero IX. Aps perder o interesse na raa humana e exilar-se em Marte, Laurie Juspeczyc que o convence a voltar para a Terra e ajud-los a deter Adrian Veidt e seu plano de destruio em massa. Esta cena dos dois personagens em Marte, por ter enorme carga emocional e mostrar a mudana

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inesperada do Dr.Manhattan, at ento tido como personagem completamente plana, uma das mais expressivas de toda a obra. A descrio, em romances grficos feita pelas lentes do prprio olhar do leitor atento s sutilezas da arte grfica, que feita para reproduzir expresso, caracterizar ambientes, sons, cheiros, e aes com suas respectivas duraes. A caracterizao dos vigilantes, elemento importante na interpretao textual da modalidade narrativo-grfica, feita por Dave Gibbons em formato realista. Foge, pois, do modelo comum das histrias em quadrinhos. Enquanto heris geralmente apresentavam musculatura que beirava ao desproporcional e poses hericas clichs, Watchmen apresenta cidados comuns, com postura e movimentos prprios de sua personalidade humana. Assim sendo, a complexidade e o detalhamento dos personagens de Watchmen, feito pela precisa arte grfica de Dave Gibbons, bem como da prpria trama, tornam invivel qualquer tentativa categrica de classific-los. Isto ocorre devido obra ser parte de um gnero literrio-grfico sofisticado que, mesmo que esteja ainda em ascenso, foge de qualquer modelo convencional de construo narrativa.

6.1.3 Na cidade, no Antrtida, no alto mar, em Marte...!


Seria um mundo mais forte, um mundo forte e adorvel onde morrer. (John Cale, msico britnico Watchmen, p. 412)

Por fim, o espao. Como as histrias em quadrinhos so feitas de recurso verbal e grfico, a parte descritiva do romance concentra-se na parte grfica: Watchmen tem como cenrio principal Nova Iorque, com toda a devida caracterizao correspondente a um lugar violento e catico, onde impera o medo e a tenso tpicos de um momento de expectativa por uma guerra mundial que pode acontecer a qualquer momento. Porm, mudanas drsticas de localidade acontecem: a cena das lembranas do Dr.Manhattan acontece quando este est exilado em Marte, aps perder completamente o interesse na vida humana. Ele o principal personagem no aspecto de romper as limitaes de espao, pois pode se teleportar para qualquer lugar, e a natureza de cada lugar em que ele se faz

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presente apresentada como elemento que leva introspeco e reflexo sobre o que se passa na histria:
Em minha opinio, um fenmeno exageradamente valorizado [a vida humana]. Marte se vira bem sem um nico microorganismo. Veja: agora estamos sobre o plo sul. Sem vida alguma, mas com degraus de trinta metros de altura, forados pela areia e o vento a mudar sempre a topografia, fluindo ao redor do plo em ondas de milhares de quilmetros. Diga-me... Que benefcio um oleoduto traria a essa paisagem? (MOORE e GIBBONS, 2005, p. 291)

De Nova Iorque a Marte, a histria tem sua concluso na Antrtida, onde esto as instalaes de Adrian Veidt com todas as tecnologias necessrias para pr seu plano em prtica. Porm, o recurso mximo de pluralidade geogrfica mencionado por Moiss (1969, p. 176-177), e que implica em o autor aumentar a ao com o risco de deixar a desejar no desenvolvimento dramtico, se d pela presena dos Contos do Cargueiro Negro, que uma histria dentro da histria principal. H um personagem secundrio, sem nome, um garoto negro que permanece sentado ao lado da banca de jornais e revistas. Durante toda a histria de Watchmen, enquanto o jornaleiro, tambm secundrio, interage com a realidade como um cidado com suas prprias percepes leigas sobre o que acontece no mundo, o menino permanece na mesma posio, lendo uma revista em quadrinhos chamada Contos do Cargueiro Negro, que uma sangrenta histria de piratas. Isto seria um exemplo da tendncia que, no universo de Watchmen, supostamente seguiram as histrias em quadrinhos, que no mais apresentavam super-heris.

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Figura 28 Personagens secundrios

O leitor que l Watchmen l, simultaneamente, de forma intercalada com a histria principal, a revista Os contos do Cargueiro Negro, que est nas mos do garoto. H uma sobreposio de bales de fala e trechos narrativos entre as duas histrias. Por vezes, a fala ou pensamento de um pirata aparece dentro de um quadro pertencente histria principal, bem como o contrrio, e, em vrios momentos, h uma justaposio de quadros: um da histria pirata, outro da histria principal, cuja quantidade, de ambas, depende muito do que acontece nelas. O que faz com que isso no torne a narrativa confusa a incrvel semelhana entre o lugar-cenrio da Guerra Fria, pertencente histria principal, e a barbrie pirata nos mares, pertencente revista lida pelo garoto, um exemplo de verossimilhana interna. E a aproximao das duas narrativas com o contexto real da poca, um exemplo de verossimilhana externa.

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Figura 29 Justaposio das duas histrias

A realidade pirata parece imitar a realidade poltica mundial de 1985. Assim, Watchmen possui pluralidade geogrfica, e pluralidade espacial, ambas perfeitamente harmonizadas. De acordo com Forster (1969, p.30), muitos romancistas tem o sentido de lugar, e muito poucos tem o senso de espao . Assim, Watchmen constitui uma narrativa muito frente de seu tempo. Nos critrios de tempo, personagens, espao e narratividade, ao mesmo tempo em que faz referncia ao prprio gnero (meta-linguagem), uma desconstrutora dele, e serviu de influncia para muitos quadrinhistas nos anos posteriores.

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NADA CHEGA AO FIM... (OU CONSIDERAES FINAIS)


Conjuminado enorme acelerao tecnolgica que antecipamos para o fim do milnio, este mosaico catdico evasivo e alternante desvela uma era de novas sensaes e possibilidades. Uma era do concebvel tornado concreto... E de milagres corriqueiros. (Watchmen, pgina 347)

A obra Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons, por fazer uso de elementos constitutivos (personagens, espao e tempo) com uma narratividade verossmil, e de evidente caracterstica re-criadora da realidade, rapidamente tornouse um divisor na histria das histrias em quadrinhos. Embora histrias em quadrinhos no possam ser consideradas literatura devido ao uso da arte grfica em sua composio, esta semelhana de Watchmen com o gnero literrio romance a faz ser um romance grfico por excelncia, embora, no meio acadmico, ainda exista certa resistncia ao reconhecimento dos quadrinhos como uma possvel forma contempornea de narrativa literria. Tal constatao no remete ideia de superioridade e inferioridade entre duas artes narrativas diferentes: quadrinhos no tm a obrigao de estarem prximas ou assemelharem-se muito ao gnero romanesco, pois possuem diferentes partes constitutivas. Porm, estudar um romance grfico dentro da perspectiva da teoria da literatura uma forma de ampliar a rea de estudos desta ltima. Os trabalhos de Forster e Massaud foram, em sua poca, importantes precursoras do que temos hoje na rea de estudos literrios. Curiosamente, a estrutura de Watchmen est de acordo com o que os dois autores falam no aspecto de natureza do gnero romance, como era vista nas primeiras dcadas do sculo XX. E Watchmen foi publicado entre 1986 e 1987, fora desta poca. Isto justifica a ideia de que a literariedade nos quadrinhos no ocorre apenas dentro dos fundamentos contemporneos de narrativa romanesca. Quanto a possveis resistncias ao estudo de narrativas grficas dentro de uma perspectiva literria, preciso ter cuidado para no julgar ou condenar todo um

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gnero por meio de suas excees. Forster (1969, p. 9) categrico em dizer que os livros devem ser lidos (m sorte, porque isso toma muito tempo), e que esta a nica maneira de d escobrir o que eles contm, o que seria evidentemente uma forma justa de estudar a literatura de forma sria e criteriosa como deve ser. Por que no aplicar tal mxima aos quadrinhos? Por que julgar todo um gnero vendo apenas aquelas excees, que aparecem destacadas nas bancas devido a adaptaes cinematogrficas pfias ou novas linhas de brinquedos de seus personagens? No seria o mesmo que, no caso do romance, esquecer-se dos autores srios e julgar todo o gnero tendo como base os livros de auto-ajuda disfarados de romances, que fazem tanto sucesso comercial? Forster (1969, p. 21) ainda diz que o mximo divisor comum a todos os romances, aquela caracterstica que todos possuem por natureza, a de contar uma histria. E os quadrinhos? So diferentes? Tamanha semelhana que algumas modalidades de quadrinhos podem ter com o romance que podem, alm de serem estudados dentro da teoria da literatura, at partilhar dos mesmos pressupostos em diversos aspectos. Um exemplo o que Moiss fala a respeito do potencial mimtico e narrativo do romance:
O romance pode, mais do que o conto, a novela e a poesia (mesmo a de carter pico, segundo o nosso entendimento da matria), apresentar uma viso global do mundo. Sua faculdade essencial consiste em recriar a realidade: no a fotografa, recompe-na; no demonstra ou reduplica, reconstri o fluxo da existncia com meios prprios, de acordo com uma concepo peculiar, nica, original. (MOISES, 1969, p. 165)

E se, no incio da citao acima, fosse usada a palavra grfico ao lado da palavra romance? Haveria alguma diferena na ideia? Dentro de tudo que j sabido sobre o grande potencial narrativo dos quadrinhos, consolidado pelo surgimento dos romances grficos e to defendido por autores como Will Eisner, Scott McCloud e lvaro de Moya, no possvel dizer que o gnero pode ter tais caractersticas, antes definidas apenas para o romance? Moiss (1967, p. 172) fala sobre a fronteira que deve ocupar o romance enquanto obra de arte. Alm de partilhar de mesmos pressupostos da teoria do romance, o potencial artstico dos romances grficos tamanho que pode at levar o gnero a correr os mesmos perigos do romance. Podem pender para um extremo

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de apenas entreter, ou podem representar a realidade a ponto de intelectualizar-se e perderem a caracterstica (re) criadora para tornarem-se registradoras, o que trabalho da Histria, e no das artes. So questes importantes, que devem ser pensadas com seriedade no meio acadmico. Moiss, em 1969, poca de seu livro A criao literria: prosa I, chega a referir-se ao ento futuro do romance como algo relacionado ao surgimento de novas modalidades narrativas ou at mesmo extino do gnero:
Em qualquer hiptese, no poucos crticos e ensastas entraram a pensar no fim da Literatura ou no seu colapso enquanto expresso duma forma de cultura e de sociedade em transformao. Com isso, ou o romance desaparecer como tal, ou sofrer modificaes que o adaptem aos padres em formao. A tcnica, acorooando o aperfeioamento da imagem visual e musical, atravs do cinema e da televiso, condiciona o aparecimento de formas inadequadas linguagem escrita, capazes de acelerar o desprestgio da imagem literria. O romance, graas ao papel que representa desde o Romantismo, a frma literria que mais agudamente testemunha a metamorfose verificada nas atividades artsticas modernas. (MOISES, 1969, p. 164)

Das epopeias ao conto popular, passando pelas cantigas medievais, at o florescimento no sculo XVIII, o romance passou por diversas mudanas. Cada poca com seus prprios elementos constitutivos, e sempre a (re) criar a realidade do homem em seu tempo. Assim, muito antes de cogitar o desaparecimento dele, necessrio considerar as diversas influncias que ainda exerce sobre ele mesmo e outras formas narrativas, fazendo-as ter, a exemplo de Watchmen, caractersticas to singulares a ponto de poderem ser submetidas a estudos da teoria da literatura, sem que isso implique qualquer conflito entre os dois gneros. Mudanas paulatinas so inevitveis. Embora Watchmen seja, essencialmente, uma histria sobre super-heris, a caracterizao destes em todos os aspectos nada mais do que o extremo do desespero e da solido do homem contemporneo que, tendo que se haver com complicadas questes existenciais prprias, mascara-se, assume outra identidade, fora da lei, justamente para no estar de acordo com o triste contexto poltico e social que o faz sentir-se desta forma. A fuga da prpria realidade caracterstica do homem contemporneo que estabelece vnculos com mais facilidade no meio virtual do que na realidade. Embora pessoas uniformizadas faam parte do mundo das

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histrias em quadrinhos, as motivaes dos personagens de Watchmen so crveis no ponto de vista humano e real. E justamente esta a questo fundamental: a harmoniosa juno entre esta caracterstica criadora inteiramente verossmil com os clssicos elementos constitutivos que faz a literariedade dos romances, caracterstica compartilhada por Watchmen, diferenciando-a de qualquer outra histria em quadrinhos de super-heris publicada at ento. O mundo como era no sculo XIX no o mesmo mundo da contemporaneidade. A tecnologia, os valores, os vnculos humanos, o ritmo da vida, todos so diferentes. Logo, o leitor ou consumidor tambm diferente. Assim, levado pela natural capacidade de engajamento com a realidade, o romance tambm j no o mesmo. No s o romance, mas as modalidades narrativas todas passam por mudanas substanciais com o passar dos anos. Exemplos no faltam para constatar-se que as prprias histrias em quadrinhos j no so como eram poca de suas primeiras circulaes em forma de tiras de jornal. Schler (1989, p.12) fala da importncia deste rompimento dos procedimentos de criao literria que esto em voga, pois isso possibilita a libertao do peso da tradio, alm de colocar novos fundamentos e reinventar caminhos. Isto no implica na extino de um gnero para o surgimento de outro. fato que a contemporaneidade caracteriza-se pela pluralidade ou coexistncia narrativa. A influncia, ou at a quase fuso entre dois gneros, exemplificada pelos primeiros quadrinhos adultos, em especial por Um contrato com Deus e outras histrias de cortio, cujo conceito estendeu-se para os quadrinhos de super-heris, a exemplo de Watchmen, gera gneros diferentes que, naturalmente, iro exigir critrios diferenciados para seu estudo. uma busca que tem seu incio na viso de leitores atentos sua realidade, e, tais quais velocidade, ou melhor, simultaneidade da vida na contemporaneidade, os novos gneros precisam ser reinventados para poder atender as particularidades dos tempos que correm. O presente momento marcado pelo florescimento de histrias em quadrinhos literrias, e elas so um exemplo da incrvel jornada que fizeram os quadrinhos at sua aproximao com o romance. Por isso, no possvel estudar um gnero como se ele fosse fixo, tivesse um fim em si mesmo, pois o mundo no assim. Nada chega ao fim, Adrian. Nada.

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