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ARTE E SOCIEDADE NOS CONTOS DE MACHADO DE ASSIS

Fernando C. Gil
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RESUMO:Objetiva-se, neste estudo, analisar contos de Machado de Assis nos quais a temtica est vinculada relao entre o artista e seu talento ou a falta dele em relao arte. Em Vnus! Divina Vnus! (1893) e Aurora sem dia (1870 1873) a histria protagonizada por pseudo-artistas, pois tanto Ricardo, de Vnus! Divina Vnus!, quanto Luis Tinoco, de Aurora sem dia, demonstram desconhecer o ofcio e no ter nenhum talento para a criao. J Habilidoso (1885), se atm questo da arte e do artista na contstica machadiana. Em O Machete h a sobreposio de duas histrias: a do amor de Incio Ramos pela arte e pelo violoncelo e a da dupla traio de sua mulher que o abandona por um tocador de machete. Por fim, em O homem clebre e Cantiga de esponsais, o centro do problema posto pela narrativa parece estar no impasse do artista entre cultura populare cultura erudita. PALAVRAS-CHAVE: Vnus Divina Vnus, Aurora sem dia, O machete. ABSTRACT: The objective of this study is to analyze stories of Machado de Assis, which thematic is concerned about the relation between the artist and its talent - or the lack of it - related to the art. In Vnus! Divina Vnus! (1893) and Aurora sem dia (1870 - 1873) the history is carried out by pseudo-artists, therefore Ricardo, of Vnus! Divina Vnus, as Luis Tinoco, of Aurora sem dia, demonstrate to be unaware about this craft and they seem have no talent for the creation. However, Habilidoso (1885), is concerned to the art and the artist issued in the machadian tales. In O Machete, there is a overlapping of two histories: the love story of Incio Ramos for the art and for the violoncello and the double betrayal of his wife who abandons him for a machete player. Finally, in O homem clebre and Cantiga de esponsais the center of the problem pointed out by the narrative seems to be the impasse of the artist between the popular culture and the erudite culture.

Como no poderia deixar de ser, a obra do maior escritor brasileiro aquela que, possivelmente, foi a mais profundamente mapeada pela crtica ao longo do tempo em seus mais variados ngulos, nos temas que abordou, nos procedimentos formais de que fez uso, nos diferentes gneros de que se utilizou, na sua relao com o leitor, no papel desempenhado por ela na constituio do sistema literrio brasileiro e na sua relao com a literatura ocidental etc. Apenas para ficar com o principal da crtica machadiana mais moderna, digamos dos anos 30 do sculo XX em diante, os trabalhos de Augusto Meyer, Lucia Miguel-Pereira, Antonio Candido, Helen Caldwell, Raimundo Faoro, Alfredo Bosi, Roberto Schwarz, John Gledson, Abel Baptista, entre outros o trabalho de todos eles dizia , em perspectivas diversas e com objetivos diferentes muitas vezes, ilumina a cena literria
* Bolsista de Produtividade em Pesquisa 2 pelo CNPq, professor da Universidade Federal do Paran , Brasil
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brasileira de modo muito complexo. A ponto de se poder dizer, provavelmente com algum exagero da minha parte, que o acmulo crtico centrado na obra de Machado nos fez compreender melhor a literatura brasileira do sculo XIX do que o esforo empreendido no conjunto do mbito da crtica brasileira para o exame da totalidade de ficcionistas menores desse mesmo perodo. Isso sem nenhum demrito, pelo contrrio, das pesquisas que se preocuparam com as obras de Macedo, Alencar, Antonio de Almeida, Taunay, Alusio Azevedo etc. Notem, ento, que peo permisso para dizer o bvio, que seria mais ou menos o seguinte: somente a fico de um grande autor como Machado nos permite compreender parte significativa da trajetria da nossa literatura e, num mesmo passo, vislumbrar as agruras com que a prpria crtica teve que se haver ao longo do tempo para lidar com a astcia sofisticada de sua obra. Mas, no caso de minha interveno aqui, a pretenso me parece ser modesta diante da complexidade do tema sugerido na obra de Machado de Assis: gostaria de discutir alguns aspectos a respeito das formas de representao da arte em sua obra, mais particularmente em seus contos. Em artigo recente sobre o mesmo tema, embora com uma abordagem algo diferente da que pretendo encaminhar aqui, Hlio de Seixas Guimares com muita pertinncia observa que, nos romances de Machado, a reflexo sobre a arte e a condio do artista se faz menos em terceira pessoa, como tema e assunto, do que no embate dos narradores com os leitores. Indo um pouco mais alm, eu diria que nos romances ela se d no mbito da prpria construo da linguagem, se quiserem, no carter metaficcional que apresenta a sua escrita. nos contos que Machado buscar discutir o problema, colocando-o como assunto central da narrativa, a partir da presena de personagens-artistas como protagonistas (GUIMARES, p. 142-43). Uma pergunta que de sada se pode deixar no ar, talvez sem inteno mesmo de encontrar uma resposta no momento, por que Machado deu preferncia ao conto como gnero narrativo para ficcionalizao de tal assunto. O objetivo mais particular desta apresentao seria a de ao menos apontar a maneira variada com que a contstica machadiana trata o problema, seja no mbito temtico, seja no mbito formal, estrutural. Proponho iniciar as minhas observaes com o comentrio a respeito de dois contos: Vnus! Divina Vnus! (1893) e Aurora Sem Dia (18701873). Em ambas as narrativas a histria protagonizada por pseudo-artistas, pois tanto Ricardo, de Vnus! Divina Vnus! quanto Luis Tinoco, de Aurora sem Dia, demonstram desconhecer o ofcio e no ter nenhum talento para a criao. Todos os dois se pretendem poetas; na verdade, so versejadores de ltima categoria. Esta inabilidade geral para o ofcio informada ao leitor com todas as letras atravs da voz do narrador. Esta presena por assim dizer ostensiva do narrador comentando a situao de

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seus personagens deve ser destacada por ns em razo do argumento que pretendo desenvolver mais adiante. Gostaria de ilustrar a maneira como o narrador de Aurora sem Dia, em terceira pessoa, nos apresenta a precariedade artstica do personagem Lus Tinoco cujo tom todo ele impregnado pela pena da galhofa. Referindo-se ao modo um tanto alucinado com que Luis Tinoco passa a poetar, o narrador comenta:
Tinoco entrou a escrever como quem se despedia da vida. Os jornais andavam cheios de produo suas, umas tristes, outras alegres, no daquela tristeza e daquela alegria que vem diretamente do corao, mas de uma tristeza que fazia sorrir, e de uma alegria que fazia bocejar. Lus Tinoco confessava singelamente ao mundo que fora invadido do ceticismo byroniano, que tragara at s fezes a taa do infortnio, e que para ele a vida tinha escrita na porta a inscrio dantesca. A inscrio era citada com as prprias palavras do poeta, sem que alis Lus Tinoco o tivesse lido. Ele respigava nas alheias produes uma coleo de aluses e nomes literrios, com que fazia a despesa de sua erudio, e no lhe era preciso, por exemplo, ter lido Shakespeare para falar do to be or not be, do balco de Julieta e das torturas de Otelo. (MACHADO, p. 223)

Um pouco mais adiante, numa passagem em que o Tinoco est lendo, durante um jantar em um restaurante, um poema seu para o Dr. Lemos, assduo interlocutor literrio do nosso poeta (e no menos irnico, ironia alis que Tinoco no entende ou faz questo de no entender), o narrador observa:
sobremesa, estando na sala apenas um cinco fregueses, desdobrou Lus Tinoco o fatal papel e leu as anunciadas estrofes, com uma melopia afetada e perfeitamente ridcula. Os versos falavam de tudo, da morte e da vida, das flores e dos vermes, dos amores e dos dios; havia mais de oito ciprestes, cerca de vinte lgrimas, e mais tmulos do que um verdadeiro cemitrio. (MACHADO, p. 224)

Note-se: uma erudio de pacotilha, rebaixada e ornamental, se mistura a versos de qualidade muito duvidosa, declamados de modo no menos constrangedor (numa melopia afetada e perfeitamente ridcula), tornando a figura do suposto artista e as situaes em que se encontra algo constrangedor. Tudo isso, sublinhe-se novamente, apresentado pela voz narrativa em tom de zombaria, de sarcasmo direto em relao ao objeto representado, de modo a se poder dizer, desde j, que a viso sobre as aes narradas definida, tanto num conto como no outro, pelo ponto de vista do narrador, sem mais. Voltarei questo do narrador mais adiante. Gostaria de levar um pouco mais adiante pelos menos mais dois aspectos presentes em Aurora sem Dia e Vnus! Divina Vnus!.
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Um desses aspectos refere-se funo que a literatura desempenha para os personagens e para essas narrativas de um modo geral. Em Vnus! Divina Vnus!, o ttulo j traz em si algo de sugestivo em relao a esse ponto, com suas esparramadas exclamaes evocativas entidade amorosa. Desde o ttulo, portanto, tem-se uma referncia zombeteira a que afinal vai estar a cargo a literatura e mais particularmente a poesia. Esta tem a sua gnese criadora a partir das inspiraes amorosas desfibradas do mancebo Ricardo, no mesmo passo em que no deixa de ser estratgia de aproximao e de conquista das pretendidas donzelas. Entretanto, os versos so pfios, e os amores no se efetivam. E vejam que novamente a voz debochada do narrador que nos d o enquadramento da cena narrativa:
Amor cura amor. No faltavam mulheres que tomassem a si essa obra de misericrdia. Uma Fausta, uma Dorotia, uma Rosina, ainda outras, vieram sucessivamente adejar as asas nos sonhos do poeta. Todas tiveram a mesma madrinha: - Vnus! Divina Vnus! Choviam versos; as rimas buscavam rimas, cansadas de serem as mesmas; a poesia fortalecia a corao do moo. Nem todas as mulheres tiveram notcia do amor do poeta; mas bastava que existissem, que fossem belas, ou quase, para fascin-lo e inspir-lo. (MACHADO, p. 1089)

J para Lus Tinoco, o protagonista de Aurora sem Dia, a poesia se apresenta como vontade de brilho, de prestgio, de glria e de distino social. Nem amor nem conquista: o mvel da criao para Tinoco o desejo de se ver estampado em jornais e em livro, ou seja, a contemplao de si, como diz o narrador, pelos olhos dos outros. Lus Tinoco sugere ser a incorporao prtica da Teoria do Medalho. O conto Teoria do Medalho traz o receiturio do brilho fcil e convincente a partir do carter insubstancial, esvaziado do discurso e por extenso da prpria a ao humana presente nos espaos pblicos. E no caso de Tinoco, ele vai da poesia poltica para pr em prtica a sua convico de que estava fadado para grandes destinos. Assim, primeira leitura, no nvel da histria, a motivao para a criao nas duas narrativas cujo carter diletante, precrio ridicularizado pelos narradores aparenta ser distinta. Porm, h um ponto comum entre os personagens para o qual os narradores chamam a ateno como forma de caracterizao social dos personagens, mas que parece no ter maior fora para constituio da trama logo a seguir. E este um outro aspecto que queria salientar e que diz respeito baixa extrao social no s dos pseudo-artistas como Tinoco, Ricardo, Joo Maria, este personagem do conto Habilidoso, mas tambm dos personagens propriamente artistas como Incio, do conto O Machete, Romo Pires, de Cantiga de

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Esponsais, e o Pestana, de Um Homem Clebre. Todos eles, ainda que de forma variada, vivem numa espcie de limbo social, nas bordas sociais: so pequenos funcionrios pobres ou indivduos que sobrevivem a duras penas com o seu ofcio artstico, dando aulas de msica, por exemplo. Esta condio social precria e instvel importante para compreender o papel que a arte e particularmente a poesia tem para personagens como Tinoco e Ricardo. Muito menos que ofcio, e a despeito de toda a rumentariedade desses nossos versejadores, a utilizao da poesia tambm pode se fazer meio de ascenso social por parte dos protagonistas: a poesia o pretexto utilizado por Ricardo para se aproximar de mulheres com condies sociais superiores a sua e, com isso, fisgar um casamento proveitoso, assim como para Lus Tinoco a poesia se torna uma ante-sala para a poltica e para a sua eleio a deputado provincial. O tema da poesia como possibilidade de ascenso social emerge na surdina nestas narrativas, mas est ali. A sua evidncia se faz mais visvel ao final, quando as intenes artsticas ou poltico-artistcas fazem gua. Tinoco ridicularizado em plena assemblia pelo seu passado de poeta medocre, o que faz desistir de sua carreira, enquanto Ricardo encontra o seu consolo ao se casar com sua prima Felismina, a qual fora objeto de total desprezo pelo ex-poeta, a comear pelo nome. Quando eu disse mais acima que em Vnus! Divina Vnus! e Aurora sem Dia o ponto de vista das aes narradas e tambm dos personagens era definido pela voz do narrador, queria dizer que nestas narrativas estamos distantes dos procedimentos tcnicos de composio que marcaram o reconhecimento de Machado de Assis como grande ficcionista pela crtica. Aquele narrador envenenado, sutil e provocador at o ltimo fio de cabelo do leitor; aquela prosa opaca, desconcertante, ambgua e sinuosa tudo isso est ausente nestes dois contos. O humor em Vnus! Divina Vnus! e em Aurora sem Dia convencional e algo caricatural e o seu objetivo sobretudo moral. Chamo caricatural porque os aspectos caracterizadores dos personagens so operados, inicialmente, num nico sentido: o de narrar tanto o ridculo e o pattico dos personagens com pretenses literrias mas despreparados para o ofcio quanto as situaes narrativas implicadas nessa condio. Nesses contos, tm-se claramente dois momentos: o da mscara para usar a expresso de Alfredo Bosi pintada pelo exagero do narrador, e o da revelao ou o da remisso dos personagens, que o final da narrativa, no momento em que eles j esto conscientes de sua inaptido para as lides literrias; e ao final ambos, Ricardo e Lus Tinoco, se revelam como dedicados pas de famlia. Assim, o carter moral do conto configurase como um arco que se inicia com o desenho de trao humorstico que cria e ao mesmo tempo aponta a falsidade, a impostura da posio dos personagens como pseudo-artistas at chegar ao ponto em que estes batem em retirada do campo literrio e conseguem recuperar a sua integridade, a
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sua inteireza de carter atravs, no para menos, da vida rural e/ou familiar, espcie de locus amoenus, de paisagem ideal para a reabilitao, para a converso dos personagens. Parece que nessas duas narrativas estamos no centro daquilo que Alfredo Bosi localizou em Machado como sendo seu gosto sapiencial pela fbula que traz, na coda ou nas entrelinhas, uma lio a tirar (BOSI, P . 79). O conto Habilidoso (1885) sugere estar numa espcie de ponto intermedirio quanto questo da representao da arte e do artista na contstica machadiana, pois parece ter pontos de continuidade e ao mesmo tempo de ruptura em relao aos modelos narrativos acima mencionados. Vejamos antes os pontos de contato Sob o aspecto social, o protagonista Joo Maria um comerciante de trastes velhos. Mudado s pressas por intimao de seu antigo proprietrio para o beco onde mora e comercializa os seus objetos inteis, todo o seu mundo, que inclui ainda mulher e filho, apresentado sob o signo da precariedade, da necessidade material, de uma quase-pobreza. A insero artstica, se assim posso dizer, muito semelhante dos nossos versejadores referidos antes: trata-se de um indivduo que se quer pintor, artista plstico, mas, como diz narrador, ele aborrecia a tcnica, era avesso aprendizagem e ao rudimento das cousas (MACHADO, p. 1051), ou seja, desprovido de qualquer talento ou de recurso para qualquer empreitada artstica; e a arte, para ele, sobretudo uma forma de saborear a admirao alheia: na srie de Virgem Maria que pintava, mirava diz o narrador o aplauso do pblico, antes do que as bnos do cu (MACHADO, 1051). Por outro lado, ao contrrio de Vnus! Divina Vnus! e Aurora sem Dia, em Habilidoso o impasse no plano da criao artstica, agora deslocada da literatura para a pintura, persiste at o final. Do ponto de vista da composio, permanece o ponto de vista de um narrador cujo acento recai na apresentao acintosamente zombeteira e debochada em relao s falsas pretenses do personagem. J a virada neste conto, o que chamei de ruptura em relao s narrativas anteriores, situa-se na supresso do carter fabular, no sentido de uma verdade moral, de uma lio que a narrativa apresenta. Desfaz-se a perspectiva do narrador que d uma soluo de tipo deus ex machina, de natureza um tanto artificial. Em vez disso, o conto se resolve dentro da lgica dramtica anunciada desde o incio. No caso, como uma espcie de mundo insulado, para usar a expresso do prprio narrador, que vai dando forma relao de Joo Maria com a sua arte. Mais especificamente, como no caso de Luis Tinoco, para Joo Maria bastava-lhe a contemplao de si mesmo atravs do olhar dos outros. (Note-se que sob este aspecto estamos no mbito da continuidade dos problemas suscitados pela contstica machadiana.) Hlio Guimares, no ensaio anteriormente mencionado, Pobres-diabos num Beco, observou com preciso a questo ao dizer que

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a reverso das expectativas de glria divide Habilidoso em dois momentos bem ntidos. O primeiro, marcado pelo esforo de reconhecimento, pela ampliao do raio de ao do artista [Isso, no instante em que o nosso artista pe seu quadro da Virgem exposio para venda, numa casa de espelho e gravuras, na rua do Ouvidor, onde ainda tenta, em vo, descobrir o que se passa no corao e na mente dos possveis admiradores de sua arte.]; o segundo em que, por fora das circunstncias, ele passa a recolher a linha das expectativas, que lhe traz no mais que um punhado de carapicus. [A j ao final do conto, quando ele se v sendo observado por trs ou quatro meninos do beco, enquanto pinta.] Todo o conto se constri em torno de gradaes, que apontam para movimentos de retrao e mngua. (GUIMARES, p. 157)

Se, como eu disse mais acima, o tom de blague se mantm diante das falsas iluses, o movimento de retrao e mngua do horizonte artstico de Joo Maria, por sua vez, vai deslocando o tom da narrativa que oscila entre o melanclico e o pattico, encontrando na cena final do conto o ponto de fuga de todos estes aspectos, que a seguinte:
Ele, o eterno Joo Maria, no volta o rosto para os pequenos, finge que os no v, mas sente-os ali, percebe e saboreia a admirao. Uma ou outra palavra que lhe chega aos ouvidos, faz-lhe bem, muito bem. No larga a palheta. Quando no passeia o pincel na tela, pra, recua a cabea, d um jeito esquerda, outro direita, fixa a vista com mistrio, diante dos meninos embasbacados; depois, unta a ponta do pincel na tinta, retifica uma feio ou aviva o colorido. No lhe lembra a panela no fogo, nem o filho que l vai doente com a me. Todo ele est ali. No tendo mais que avivar nem que retificar, aviva e retifica outra vez, amontoa as tintas, decompe e recompe, encurva mais este ombro, estica os raios quela estrela. Interrompe-se para recuar, fita o quadro, cabea direita, cabea esquerda, multiplica as visagens, prolonga-as, e a platia vai ficando a mais e mais pasmada. Que este o ltimo e derradeiro horizonte de suas ambies: um beco e quatro meninos. (MACHADO, p. 1054)

Pode-se perceber, nesta passagem, que a ateno do narrador est concentrada no relato das aes do personagem, ou seja, nos trejeitos de artista que o artista faz para sobremaneira chamar a ateno da mida e rarefeita platia embasbacada. O ponto de vista que o leitor tem do personagem emanado da prpria apresentao da cena, e no de fora pra dentro, a partir da perspectiva do narrador, como temos ainda em muitas passagens neste conto e como se encontra predominantemente em Vnus! Divina Vnus! e em Aurora sem Dia. Esta perspectiva mais distanciada da matria narrada, permitindo que ela crie uma espcie de ponto de vista por assim dizer autnomo, no deixa de encontrar, entretanto, o seu ponto
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de atrito (de contradio?) na prpria voz do narrador, nas suas poucas intervenes do trecho acima. Marcadamente, a interferncia ocorre no incio do penltimo pargrafo no aposto qualificado o eterno Joo Maria e na frase explicativa final, sintaticamente cortada pelo ponto Que este o ltimo e derradeiro horizonte de suas ambies: um beco e quatro meninos. A irnica intromisso do narrador eternizando o pauprrimo artista faz contraste, spero, com o seu comentrio final, algo seco, algo srio, algo impactante a ponto de solicitar autonomia de construo em relao parte anterior a respeito da dimenso ltima possvel a que pode aspirar a ambio de um artista como Joo Maria: um beco e quatro meninos. Entre os registros contrastantes do narrador, interpe-se, no nos esqueamos, o tecido narrativo confeccionado gestualmente pelas posses do nosso artista que se quer admirado. Este se move entre o pattico e o ridculo. Em suma, com isso quero chamar a ateno para o grau de tenso que vai dando forma contstica machadiana, entre outros motivos, devido alternncia de perspectivas e de dices narrativas que passam a atuar em face da matria ficcional. O conto Habilidoso, assim, se situa num patamar diferente dos contos anteriores na medida em que mantm o ncleo dramtico inscrito no campo dos problemas artsticos e, ao proceder assim, tensiona os fatores de sua constituio no plano narrativo. De outro lado, entretanto, ele se afasta de outro grupo de contos de Machado, que abrange O Machete, Cantiga de Esponsais e Um Homem Clebre, sobre os quais gostaria de fazer algumas observaes a partir de agora. Se no final da histria de Habilidoso h como que uma adequao entre o horizonte de ambies do artista-pintor e a sua realidade de produo e recepo concreta (GUIMARES, p. 162), nestes contos o que se figura o embate, o conflito irresolvido na eterna peteca entre a ambio e a vocao, como diz o narrador de Um Homem Clebre. Ou aproveitando a deixa de outro narrador destes contos, o de Cantigas de Esponsais, que diz parecer haver duas sortes de vocao, as que tm lngua e as que a no tm. As primeiras realizam-se; as ltimas representam uma luta constante e estril entre o impulso interior e a ausncia de um modo de comunicao com os homens (MACHADO, p. 387) aproveitando essa deixa, podemos dizer que os trs protagonistas destas narrativas representam, de formas diversas, este segundo tipo de vocao artstica. Estamos a diante de trs contundentes fracassos para o ponto de vista dos prprios personagens, diga-se de passagem. Como j frisamos mais acima tambm, Incio Ramos (Machete), Romo Pires (Cantiga de Esponsais) e Pestana (Um Homem Clebre) tm conscincia e certo tipo de engenho artstico, o que no possuam os personagens dos contos anteriores.

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Em O Machete (1878) talvez se possa dizer que temos duas histrias sobrepostas, em que uma vai sendo contada por atrs da outra, subterraneamente. Num primeiro plano e de modo manifesto, o relato ficcional nos narra a histria de Incio Ramos com a msica: sua atrao pela msica desde pequeno, influenciado pelo pai quando este, ainda vivo, era um pobre msico da capela imperial; seu comeo como rabequista e, logo a seguir, seu gosto musical pelo violoncelo, instrumento para quem guardava as melhores das suas aspiraes ntimas, os sentimentos mais puros, a imaginao, o fervor, o entusiasmo (MACHADO, p. 857). O narrador nos informa tambm que a audincia dos concertos executados por Incio em sua prpria casa se resume a sua me, e que, aps a morte desta, Incio casa com Carlotinha, filha de um pequeno comerciante, com quem tem um filho. Carlota vem a substituir a sua me nas audincias, embora a esposa de Incio diz o narrador no experimentava decerto as sensaes que o violoncelo produzia no marido (MACHADO, p. 859). Ainda neste primeiro plano da histria, Incio Ramos trava contato com dois estudantes de direito que, de frias no Rio, casualmente passavam frente da sua casa num dia em que estava tocando. Amaral, o mais entusiasmado pelo talento do nosso violoncelista, tem a iniciativa de entrar casa, juntamente com Barbosa, seu colega e amigo. Os estudantes comeam a freqentar os saraus musicais, em que Amaral faz saber que Barbosa toca machete, que um pequeno instrumento de origem portuguesa, prximo ao cavaquinho. A partir da, Incio e Barbosa se revezam nas apresentaes, mas o tocador de machete que irradia a atrao da vizinha e tambm de Carlotinha... J o que me referi como sendo a-histria-que--contada-numsegundo-plano, o que chamo de histria latente, ela apenas se faz ver por inteira, no nvel das aes narradas, ao final do conto. Nesse momento, Amaral, voltando casa do msico no perodo de frias seguinte, percebeo algo transtornado. Incio inicia a tocar uma pea, porm a interrompe, e ambos travam a seguinte conversa:
- bonito, no? - Sublime! Respondeu o outro. - No; o machete melhor. E deixou o violoncelo, e correu a abraar o filho. - Sim, meu filho, exclamava ele, hs de aprender o machete; machete muito melhor. - Mas que h? articulou o estudante. - Oh! Nada, disse Incio, ela foi embora, foi-se com o machete. No quis o violoncelo, que grave demais. Tem razo; machete melhor. A alma do marido chorava mas os olhos estavam secos. Uma hora depois enlouqueceu. (MACHADO, p. 865)

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Atravs da cena final revela-se o caso de infidelidade conjugal, muito ao gosto de Machado. Mas tambm muito curiosamente a percepo da traio por Incio mantm uma certa continuidade em relao ao modo escamoteado, sinuoso, alusivo e de insinuao maliciosa com que o narrador vai contando a histria que vai emergindo em segundo plano. Sob este aspecto observe-se que Incio refere-se ao fato de ela ter se ido com o machete e de que tambm machete melhor do que violoncelo... Podemos dizer que a histria latente a histria de uma traio conjugal se constri por uma espcie de conivncia envenena e maliciosa por parte do narrador que, cinicamente escrupuloso, s faz saber dos acontecimentos plenamente ao leitor ao final da histria. Digo cinicamente escrupuloso porque o carter dissimulado das afirmaes do narrador prenhe de ambigidades em passagens como estas:
Foi um sucesso [a apresentao de Barbosa com o machete]; - um sucesso de outro gnero, mas perigoso, mas perigoso, porque, to depressa Barbosa ouviu os cumprimentos de Carlotinha e Incio, comeou a segunda execuo, e iria a terceira, se Amaral no interviesse (...) Carlotinha foi a denunciadora [para a vizinhana do talento de Barbosa como tocador de machete]; e no cessava de o elogiar em toda a parte. (MACHADO, p. 861).

Ou ainda nestes trechos:


O machete foi o heri da noite. Carlota repetia s pessoas que a cercavam: - No lhes dizia eu? um portento. (MACHADO, p. 862) Carlotinha props que os seres fossem trs; mas Incio nada concedeu alm dos dois. Aquelas noites eram passadas somente em famlia; e o machete acabava muita vez o que o violoncelo comeava. Era uma condescendncia para com a dona da casa e o artista! o artista do machete. (MACHADO, p. 862)

Talvez no fosse de todo errado dizer que, neste conto, o fracasso artstico e a runa domstica se definem e se estabelecem reciprocamente. Quero dizer com isso o seguinte: a narrativa vai, aos poucos, armando no plano do que intitulei de histria manifesta uma espcie de disputa surda, silenciosa, entre a popularidade e o reconhecimento do machete e a austeridade e a erudio do violoncelo, entre o popular e o erudito, que culmina e se resolve pela opo de Carlota pelo primeiro, pela infinita graa do popular isto , a revelao do que at ento era latente. No mesmo passo, ao se explicitar o que at ento se escamoteava, se escondia

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a histria domstica de traio , o artista desagrega, enlouquece. E o leitor sai do texto a se perguntar: foi o msico que enlouqueceu, ao ver a sua condio de artista trada, levando de vez o marido? Ou, ao contrrio, seria este, o marido, que se vendo trado, leva queda o prprio artista? Ambigidades machadianas, cujo percurso o leitor precisa (re)construir, mas cuja resposta em si intil j que tudo se desmorona de uma s vez e de modo definitivo. Em dois contos dos mais famosos e talvez dos mais brilhantes, O Homem Clebre e Cantiga de Esponsais, no centro do problema posto pela narrativa tambm parece estar a questo do impasse do artista entre cultura popular e cultura erudita, entre realidade e ideal artstico. Desde o ttulo O Homem Clebre (1888-1896) revela a sua ironia que vai at a ltima linha. A celebridade estampada desde a traduz um reconhecimento que aborrece Pestana, o protagonista, o vexa, o entendia e como que o vai corroendo e o liquidando pouco a pouco na sua condio de artista: trata-se da fama de criador de polcas popularssimas, tocadas em todos os sales, assobiadas e cantaroladas por todos nas esquinas de qualquer rua do Rio de Janeiro. Polcas essas que no somente caem no gosto do povo, mas que tambm so parte do sustento de Pestana alm das aulas de piano que ministra e as quais deviam ser, j desde os seus ttulos, segundo seu editor, destinadas popularidade; da elas se chamarem Candongas no fazem festa ou No bula comigo, nhonh e por a afora. O mundo bulioso de sons criados por Pestana, e a que todos se sentem contagiados com alegria e vivacidade, apenas amarga e envenena o universo do seu prprio criador, que quanto mais reconhecido como criador da criatura, mais despreza a essa e a si mesmo. Pestana produz polcas como quem respira, com naturalidade e por vocao, fadadas ao gosto fcil do pblico. Entretanto, a sua aspirao suprema seria sentir-se inspirado pelas musas para compor alguma cousa ao sabor clssico, mas a cada tentativa uma falha, a cada persistncia uma iluso criada e desfeita minutos ou horas depois. Como bem observou Jos Miguel Wisnik numa anlise minuciosa do conto, Pestana almeja no o sucesso que a polca pode proporcionar, mas a imortalidade, a glria, que somente seria alcanada atravs da criao de msica sria, uma sonata, um rquiem ou algo que o valha (WISNIK, p. 17-18). Talvez o mais verdadeiramente artista dessa galeria de criadores e de pseudocriadores machadianos acaba por recorrer, como ltimo recurso, ao casamento na tentativa de driblar a sua esterilidade musical. Para Pestana o celibato era, sem dvida, a causa da esterilidade e do transvio, dizia ele consigo; artisticamente considerava-se um arruador de horas mortas; tinha as polcas por aventuras de petimetres. Agora, sim, que ia engendrar uma famlia de obras srias, profundas, inspiradas e trabalhadas (MACHADO,
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p. 502). Tudo em vo, inclusive a sua inteno, dissimulada ao que parece para si mesmo, mas no menos macabro, de se casar com uma esposa doente, tsica, que ir morrer pouco tempo depois e para quem tenta produzir, durante mais de um ano, um rquiem. Nem famlia de obra sria nem msica litrgica. Apenas mais polcas, depois de dois anos sem produzi-las, que traziam a mesma nota genial. Pestana morre sem produzir obra erudita; mas consegue fazer a nica pilhria em toda a sua vida, quando o editor, pouco antes de morrer, vem a sua casa para pedir uma polca por ocasio da subida dos conservadores ao poder. Ao que respondi Pestana que far duas: A outra servir para quando subirem os liberais (MACHADO, p. 504). Comparativamente a Pestana, a ambio de Mestre Romo do conto Cantiga de Esponsais (1883-1884) bem mais modesta, embora o objetivo final possa ser o mesmo: o de conseguir terminar uma cantiga de esponsais, iniciada quando jovem recm-casado, para que deixasse um pouco de alma na terra. Novamente o desejo de imortalidade, de glria. Se para Pestana a polca significa, a um s tempo, fama e desgostoso, para Mestre Romo reger composies do outros como fazia profissionalmente era, num s passo, transmutao de si e revelao de sua impotncia criativa. Tudo numa sucesso e num nico ser, como se pode notar neste trecho:
Quem no conhecia mestre Romo, com seu ar circunspecto, olhos no cho, riso triste, e passo demorado? Tudo isso desaparecia frente da orquestra; ento a vida derramava-se por todo o corpo e todos os gestos do mestre; o olhar acendia-se, o riso iluminava-se: era outro. (...) Acabou a festa; como se acabasse um claro intenso, e deixasse o rosto apenas alumiado da luz ordinria. (MACHADO, p 387)

Ao fim e ao cabo, tal qual Pestana, mestre Romo no consegue produzir a sua obra sria, erudita. Se aquele ainda faz sua nica e ltima pilhria no dia em que morre, este, no derradeiro sentimento de desconsolo antes de morrer, escuta sua jovem vizinha, embebida no olhar do marido e recm-casada, cantarolar a frase musical que perseguia durante anos sem nunca encontr-la. Assim, fecha-se o ciclo desses dois personagens numa espcie de dupla esterilidade: familiar, na medida em que no deixaram famlia nem filhos 1 , e musical-criativa, na medida em que no conseguem criar algo prximo dos seus ideais. Sublinhe-se este ponto, dos seus ideais deles personagens.
1 No que a existncia de filhos pudesse trazer alguma alternativa para os personagens, j que lembremos na fico machadiana a presena de filhos o ndice, quando no a causa, do prprio fracasso, como se viu em O Machete e, por outros motivos, em Dom Casmurro, para citar dois exemplos.

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Para encaminhar o fecho desta interveno, que j vai longe, caberia ao leitor uma ltima pergunta sobre essas duas narrativas, que so o ponto alto da fico de machado sobre o tema: a quem vem esta espcie de autoimolao dos personagens-artistas? O narrador machadiano compactua com ela? Posto o problema de outra maneira: o ponto de vista do narrador, e ficcional como um todo, tambm compartilha da noo da idealidade de uma instncia artista, de uma transcendncia da arte e do lugar do artista, sobretudo se pensarmos na oposio entre reconhecimento/criao popular e glria/criao erudita13 ? Numa prosa to anti-idealizante at mesmo nos momentos mais convencionais, como a de Machado de Assis, bastante difcil sustentar esta perspectiva. Mas numa resposta menos genrica do que esta e mais prxima dos textos, aventamos ao menos a hiptese de que o narrador considera com muito mais simpatia, desprendimento e interesse do que os prprios personagens este veio popular que percorre a condio dos dois msicos, os dois pelo reconhecimento popular e o outro tambm pela criao propriamente. Figuras estas que, entretanto, preferem antes ser o centsimo em Roma do que o primeiro lugar da aldeia, para aproveitarmos a ironia de um dos narradores, diga-se, em relao aos intuitos de glria do personagem. A simpatia do narrador se expressa, por exemplo, no modo como ele reconhece o carter epifnico que mestre Romo tem com a msica, a sem ironia, ou quando reconhece a nota genial das polcas de Pestana em que vida, graa, novidade, escorriam-lhe da alma como de uma fonte perene (MACHADO, p. 499). Talvez aqui esteja um dos raros momentos, na alta literatura do autor de Dom Casmurro, em que o narrador machadiano se solidariza ou acolhe, por assim dizer, aquilo que os personagens so, sem deixar que a ironia, claro, corra outra ponta, na presuno da glria buscada e no lugar idealizado da arte. REFERNCIAS ASSIS, Machado de. Machado de Assis: obra completa. (Org. Afrnio Coutinho). Nova Aguilar: Rio de Janeiro, 1997. BOSI, Alfredo. A Mscara e a Fenda. In Machado de Assis: o enigma do olhar. So Paulo: tica, 2000. GLEDSON, John. O Machete e o Violoncelo: uma introduo a uma antologia dos contos de Machado de Assis. In Por um novo Machado de Assis. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. GUIMARES, Hlio Seixas. Pobres-Diabos num Beco. In Teresa, n 6/ 7; So Paulo, 2006. p. 143-42. WISNIK, Jos Miguel. Machado-maxixe. In Sem receita. So Paulo: Publifolha, 2004.
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