TEMAS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA.

FORMA Y PERCEPCIN

























Juan Calduch





















Ttulo: Temas de Composicin Arquitectnica: Formas y Percepcin
Autor: Juan Calduch

Fotos Portada:
Escuela de Arquitectura de Alicante, (Dolores Alonso, arq.) fotos de la autora.

I.S.B.N.: 84-8454-115-0
Depsito legal: A-1577-2001

Edita: Editorial Club Universitario
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reproducirse o transmitirse por ningn procedimiento electrnico o mecnico,
incluyendo fotocopia, grabacin magntica o cualquier almacenamiento de
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titulares del Copyright.





El contenido de este libro corresponde a uno de
los temas del curso de Composicin II impartido
en la Escuela de Arquitectura de la Universidad
de Alacant. Es, por lo tanto, en ese contexto y
para esa finalidad, como hay que entenderlo.
A los alumnos de ese curso va dirigido y
dedicado.
5
NDICE

1.- INTRODUCCIN: LA FORMALIZACIN EN ARQUITECTURA..... 7

2.- QU ES LA FORMA? FORMA Y ESTRUCTURA FORMAL.
PROYECTO Y PERCEPCIN................................................................... 11

2.1.- Relaciones entre estructura formal y forma................................ 11
2.1.1.- forma y composicin en arquitectura. ...................................... 12
2.1.2.- Ver y percibir............................................................................ 12

2.2.- La formalizacin. ........................................................................... 13

3.- LAS TEORAS CLSICAS DE LA FORMALIZACIN EN
ARQUITECTURA. ..................................................................................... 15

3.1.- La corporeidad, la geometra y la proporcin............................. 15

3.2.- El hombre como medida. Las rectificaciones y la euritmia. ...... 16

4.- EL GIRO PRODUCIDO POR LA CULTURA MODERNA................. 19

4.1.- Forma e historia. ............................................................................ 19
4.1.1.- El concepto de estilo................................................................. 20
4.1.2.- Estilo y creacin arquitectnica................................................ 24
4.1.2.1.- El historicismo. Carcter, decoro y expresin.
El eclecticismo ............................................................................... 24
4.1.2.2.- La redefinicin del concepto de estilo: Semper.
La bsqueda de un estilo nuevo................................................... 29
4.1.3.- Adolf Loos y el estilo moderno ............................................. 33

4.2.- Forma, novedad y originalidad..................................................... 35
4.2.1.- Forma y uso. Nuevas formas para nuevos contenidos.
La funcin simblica. ......................................................................... 37
4.2.2.- Forma y materia. Estructura y construccin como origen
de nuevos repertorios formales. .......................................................... 44
4.2.2.1.- La expresin de la tcnica................................................. 45
4.2.2.2.- De Lodoli a Semper .......................................................... 47
4.2.2.3.- De Piranesi a Mies. ........................................................... 47
4.2.3.- La teora de la empata (Einfhlung)........................................ 49

6
4.3.- Contaminaciones formales. Forma arquitectnica y artes
plsticas................................................................................................... 55
4.3.1. Energas preformativas .............................................................. 56
4.3.2.- Arquitectura y artes del disegno ............................................ 66
4.3.2.1.- Arquitectura y dibujo arquitectnico. ............................... 68
4.3.2.2.- Arquitectura y pintura: la abstraccin en el arte............. 71
4.3.2.3.- Arquitectura y escultura. ................................................... 80
4.3.2.4.- Arquitectura y diseo industrial ........................................ 82
4.3.2.5.- Crtica a las contaminaciones en arquitectura desde las
artes plsticas.................................................................................. 84
4.3.3.- Arquitectura y fesmo............................................................... 86
4.3.4.- Kitsch (coentor) y publicidad: sus repercusiones en la
arquitectura ......................................................................................... 89
4.3.4.1.- El concepto de lo popular y su perversin en el
consumismo.................................................................................... 89
4.3.4.2.- Arquitectura popular, arquitectura Pop, arquitectura
coenta ............................................................................................. 93

5.- LA PERCEPCIN VISUAL DE LA ARQUITECTURA...................... 97

5.1.- Percepcin visual desde las teoras psicolgicas.......................... 97
5.1.1.- Conceptos e ideas visuales ....................................................... 98
5.1.2.- Forma material y forma perceptiva. ....................................... 101
5.1.3.- Memoria visual....................................................................... 101
5.1.4.- El reconocimiento de la estructura visual............................... 102
5.1.5.- Las interferencias perceptivas ................................................ 102

5.2.- Las leyes bsicas de la percepcin visual segn la psicologa
de la Gestalt .......................................................................................... 103
5.2.1.- La ley de la simplicidad.......................................................... 104
5.2.2.- La ley de la precisin (Pragnanz) ........................................... 105
5.2.3.- Partes y todo: semejanza y diferencia. ................................... 106
5.2.4.- Dinmica visual. Fuerza, peso, tensin, equilibrio................. 108

5.3.- La visualizacin de la arquitectura............................................ 110
5.3.1.- El espacio envolvente. ............................................................ 110
5.3.2.- La estructura visual del espacio: vertical, plano horizontal,
lmite. ................................................................................................ 115
5.3.3.- Visin y actividad: la expresin en la forma visual de la arq. 119

6.- LA FORMALIZACIN DE LA ARQUITECTURA DESDE LA
PERSPECTIVA ACTUAL ....................................................................... 125
7


1.- INTRODUCCIN: LA FORMALIZACIN EN ARQUITECTURA.


El problema de la formalizacin en arquitectura ha sido, a lo largo de la
historia, el centro de las sucesivas teoras arquitectnicas. Encontrar el
procedimiento para determinar las formas se ha considerado el objetivo
fundamental de los escritos y tratados. Desde las ideas clsicas de la mimesis
de la naturaleza, los criterios de composicin, el sistema de los rdenes y sus
leyes, hasta las relaciones de dependencia de la forma a la funcin, o la
consideracin de los elementos de la arquitectura como las palabras de un
lenguaje que organizan su mensaje en el edificio, de los planteamientos
modernos, siempre se ha estado enfocando la arquitectura desde su forma y
su formalizacin.

Entre los arquitectos contemporneos pareca predominar el funcionalismo
mas radical que haca depender la arquitectura de los programas, usos y
actividades como aspectos prioritarios, relegando el aspecto formal a ser la
consecuencia de ellos. Basta recordar la famosa frmula de Meyer:

Todas las cosas de este mundo son un producto de la frmula:
(funcin por economa) (...) Nosotros organizamos estos materiales
de construccin en una unidad constructiva segn principios
econmicos, de modo que cada forma, la estructura del edificio, el
color de los materiales y la textura de las superficies nazcan
automticamente y sean determinadas por la vida (ambiente
acogedor y prestigio no constituyen el leitmotiv de la casa)
1


Y sin embargo, entre las vanguardias es tambin posible encontrar posturas
radicalmente contrarias a este funcionalismo exacerbado que basan sus
propuestas en la forma como problema prioritario a abordar por el
arquitecto. Basta recordar el intento de los constructivistas / formalistas
(como Rodchenko o Ladovsky) que buscaban un mtodo cientfico y objetivo
de formalizacin a partir de las caractersticas y significados concretos de las
formas en s mismas consideradas: diagonal como tensin, espiral como
progreso, etc. En definitiva, basar la arquitectura en un mtodo racional de
creacin formal, que si bien formulado desde otra perspectiva, no puede sino

1
MEYER, Hannes, EL ARQUITECTO EN LA LUCHA DE CLASES Y OTROS ESCRITOS (edic.
DAL CO, Francesco), Gustavo Gili, Barcelona, 1972, pg.96.
8
recordarnos las pretensiones seculares de todas las Academias de
Arquitectura.

La forma como problema prioritario, y todas sus implicaciones sociales y
simblicas, es tambin el ncleo principal de preocupacin de los
Expresionistas. La determinacin de la forma es, para estos arquitectos,
asunto prioritario frente a cualquier otro requisito ya sea tcnico, econmico
o funcional. Hans Poelzig deca:

Lo que a mi me importa es la forma y slo la forma.
2


Y Bruno Taut escriba:

A quien sostiene que la arquitectura deriva slo de la funcin, slo
de la tcnica o slo de la construccin se puede responder con la
misma seguridad: la arquitectura deriva slo de la idea, slo del
espacio, slo del instinto de lo bello y alegre.
3


As, pues, formalistas contra funcionalistas era uno de los principales
debates abiertos entre las vanguardias de las primeras dcadas del s. XX. En
el fondo de este planteamiento est implcita la siguiente cuestin La forma
en arquitectura es consecuencia o efecto de otro tipo de causas ya sea la
funcin, la tcnica, la estructura, la construccin, los procesos productivos e
industriales, la economa, etc., o por el contrario la forma responde a sus
propias leyes, es autnoma y se construye con fines expresivos,
significativos, artsticos?

Planteada as la cuestin, donde los trminos se formulan como blanco o
negro sin ningn tipo de matices entre ellos, no es posible resolverla porque
la respuesta no tiene una solucin unvoca. Desde un punto de vista
funcional, por ejemplo, la forma se vincula con las actividades que se
realizan pero no de un modo directo e inmediato. La forma no es
consecuencia de las necesidades, y se comprueba que casi todo se puede
hacer en casi todas partes. Los psiclogos y ergnomos han comprobado
que un contenedor de aproximadamente 16 18 m2 permite realizar casi
todas las actividades humanas. Tampoco la forma depende de las
condiciones materiales o constructivas. Es cierto que este tipo de
condiciones impone restricciones a la forma. Pero siempre es con un carcter

2
PEHNT, Wolfgang, LA ARQUITECTURA EXPRESIONISTA, Gustavo Gili, Barcelona, 1975, pg.
16.
3
TAUT. Bruno, citado por CAPACCIOLI, Luciana, BRUNO TAUT. VISIONE E PROGETTO,
Dedalo libri, Bari, 1981, pg. 46.
9
negativo. Es decir, los aspectos materiales impiden el uso de determinadas
formas, pero eso no significa que no puedan existir infinidad de formas
posibles que se adecuan de un modo equivalente a aquellos requisitos
materiales. No existen, por lo tanto, formas nicas que se puedan considerar
ptimas tanto desde el punto de vista funcional como constructivo. Muchas
formas diversas pueden satisfacer, en igualdad de condiciones, estos
aspectos. Cuestiones funcionales o tcnicas establecen limitaciones a las
formas, pero en absoluto establecen soluciones nicas. Es cierto que
determinadas actividades no se podrn llevar a cabo en unos lugares que no
renan determinados requisitos formales. E igualmente, es cierto que
determinadas formas no se pueden construir con determinados materiales.
Pero prcticamente aqu termina este condicionamiento mutuo entre funcin
y forma, o entre materia y forma.

En otro orden de cosas, la arquitectura, travs de su componente ms
especfico y perceptible, es decir, a travs de su forma, transmite unos
significados, provoca unos estados de nimo, expresa unos sentimientos, que
la vinculan de un modo evidente con la sociedad en la que surge, con sus
costumbre y valores, con la cultura del que la realiza y de quien la ocupa.
Las formas no son, por lo tanto, algo neutro o pasivo que actan de manera
indiferente, sino que estn preadas de sentido. Es necesario conocer e
indicir sobre este aspecto si queremos controlar el valor y significado que
estamos dando a nuestros edificios. Un control que, inevitablemente, se debe
realizar en el campo exclusivo y especfico de la manipulacin formal.

Volviendo a la pregunta anterior (es la forma consecuencia de otras causas,
o responde de un modo exclusivo a sus propias leyes?) la respuesta sera: la
forma no depende exclusivamente de otros factores (uso, tcnica, materia)
aunque no puede ser ajena a ellos, y esta relacin no es en absoluto
determinista o causal; la forma es autnoma slo relativamente; la forma en
arquitectura es el resultado de un equilibrio entre las leyes especficas de
formalizacin (de acuerdo con su carcter tipolgico, artstico, expresivo o
simblico) y los dems factores que contribuyen a la creacin de la
arquitectura (la construccin, las necesidades, y la finalidad del edificio).
11

2.- QU ES LA FORMA? FORMA Y ESTRUCTURA FORMAL.
PROYECTO Y PERCEPCIN



Antes de centrarnos en analizar cmo se ha producido este debate en la
arquitectura moderna, y cmo el mismo nos influye en nuestra manera actual
de abordar el problema de la formalizacin en la arquitectura interesa definir
los conceptos sobre forma que estamos utilizando.

2.1.- Relaciones entre estructura formal y forma.

En castellano utilizamos la palabra forma fundamentalmente en dos sentido
distintos. Por un lado, al hablar de forma nos estamos refiriendo a su forma
externa, a su imagen sensible, a la figura de un cuerpo tal como la
percibimos sensiblemente especialmente a travs del sentido de la vista. En
suma, a la forma material, sensible o palpable. Lo que en ingls corresponde
a shape. Por otro lado, utilizamos este mismo trmino de forma para
referirnos a la configuracin de algo, el modo en que algo o alguien se
manifiesta. Y en este sentido decimos, por ejemplo, que en determinadas
circunstancias, el agua se presenta en forma de hielo. E incluso que la prisin
es una forma de castigo. Tambin usamos esta misma palabra para
determinados modos de representacin artstica y, as, decimos que, por
ejemplo, una composicin musical adopta la forma de sinfona, o que un
poema tiene la forma de soneto. En definitiva, queremos expresar con esta
palabra, una configuracin definida, una estructura formal, que no es
directamente observable por los sentidos. Lo que en ingls se define como
form.

Resulta importante esta diferenciacin entre las dos acepciones del vocablo
forma. Por un lado, forma entendida como la apariencia visible y concreta
de algo; por otro, forma como la estructura formal o la configuracin no
sensible.

Cuando Aristteles dice que todas las cosas tienen su fin propio, su ser o
esencia perfecta a la que tienden (la entelequia), y que su materia informe se
organiza y estructura, debido a la causa formal entre otras, de acuerdo con
esa entelequia, adquiriendo as su forma, esta utilizando los dos conceptos de
forma antes aludidos. La forma visible y concreta de una cosa, tiende a
adecuarse a su esencia formal, es decir a su estructura formal. Segn este
filsofo, la causa formal es el nexo de unin que liga la forma concreta de
12
algo con la estructura formal que le corresponde segn su propia esencia, su
finalidad especifica, en definitiva su entelequia.

2.1.1.- forma y composicin en arquitectura.

En arquitectura, la estructura formal, mediante el proceso de formalizacin,
conduce a la figura concreta. Y, en sentido inverso, el anlisis de las formas
concretas a travs de las cuales se nos manifiesta sensiblemente un edificio,
debe conducirnos a descubrir la estructura formal que encierra.

El pensamiento clsico, a travs de los procesos de composicin, centraba su
atencin en establecer las leyes que rigen la estructura formal de edificio.
Las teoras modernas, influidas por la psicologa de la percepcin (la
Gestalt), ha intentado definir las condiciones en las que se visualiza la
arquitectura de acuerdo con nuestro modo de ver y percibir. O sea, se
interesa por la forma como figura visible de acuerdo con la manera en que
esa figura adquiere una estructura que la hace comprensible.

Si la teora se centra en el estudio de las leyes que rigen la formacin de
estructuras formales, la crtica intenta inducir, a partir de formas concretas,
las estructura que estn debajo de ellas. Por lo tanto, en el anlisis y el
conocimiento formal de la arquitectura, hay un entretejerse que va de las
estructuras formales a las formas concretas y viceversa. De la crtica a la
elaboracin terica, y al revs. Este ir y venir es lo que va construyendo y
transformando las bases sobre las que se apoya el quehacer arquitectnico.
Un vaivn en tres estadios: formas concretas, edificios, que se organizan de
acuerdo con estructuras formales, las cuales, a su vez, remiten a leyes de
formalizacin, a las que, simultneamente refuerzan y alteran. Un proceso
dialctico entre formas, estructuras y leyes que caracterizan el conocimiento
de la arquitectura entre la teora, la crtica y la prctica.
2.1.2.- Ver y percibir.

Esta dialctica entre estructuras formales y formas, se manifiesta a travs de
una serie de constantes que han centrado el inters de los psiclogos de la
percepcin. Aunque el modo en que este planteamiento se ha concretado en
la arquitectura lo abordar ms adelante, conviene anticipar algunas ideas
bsicas de esa psicologa de la Gestalt

Ver no es lo mismo que percibir visualmente. Entre la estimulacin del
sentido de la vista, y lo que vemos se produce un proceso de elaboracin
13
mental. Un proceso de mediacin consecuencia de las condiciones
fisiolgicas propias de nuestro sentido de la vista (que, por ejemplo es
incapaz de detectar los rayos infrarrojos), y de las condiciones mentales y
culturales que nos inducen a ver unas cosas y no ver otras. Todo esto hace
que, entre los estmulos que recibimos y las imgenes que percibimos,
existan una evidentes diferencias. Por ejemplo, vemos una serie de figuras
trapezoidales que forman un pavimento, pero las interpretamos como
cuadradas corrigiendo la perspectiva de la visin. Un volumen, deformado
por el punto de vista, e incluso parcialmente oculto a la visin, somos
capaces de interpretarlo como completo y cbico, porque hemos obviado el
traslapo y hemos corregido en la imagen mental las deformaciones debidas
al punto de vista. En definitiva estamos induciendo mentalmente la
estructura formal que hay detrs de lo que vemos, a partir de la forma visible
percibida.

Esa estructura formal que inducimos mentalmente a partir de las imgenes
que nos enva nuestro sentido de la vista, se recompone y crea en base a unas
leyes fisiolgicas y a unos hbitos mentales y culturales. Unos determinados
modos de ver. Hay un oscilar entre la estructura latente y la forma aparente
de las cosas, y en ese oscilar, vamos concretando nuestra percepcin de las
cosas. Juan Navarro Baldeweg escribe:

Cada elemento, cada forma particular, poseer su plenitud y
deber manifestarse as, conviviendo con otras, en una apariencia
gobernada por la equidad. (...) He hablado de exaltacin de la
diferencia, pero tambin de equidad, o sumisin a una ley de
presencias medidas por una mxima apertura: tensin entre lo
diferenciado o contrapuesto y lo homogneo, tensin entre
exaltacin y calma. Y en la percepcin esto, a su vez, dar lugar a
una ambigedad oscilante entre lo aparente y lo latente.
4


2.2.- La formalizacin.

En resumen, la formalizacin de la arquitectura, la creacin de edificios
como formas construidas, es la base principal de las teoras y del
pensamiento arquitectnico a lo largo de la historia. Estos procesos de
formalizacin se han abordado de dos maneras distintas en el clasicismo y en
la modernidad. Aquel centraba su atencin en los aspectos que se refieren a
la arquitectura como objeto, a la forma de la arquitectura. Por el contrario,

4
NAVARRO BALDEWEG, Juan, LA HABITACIN VACANTE, Pre-Textos, Valencia, 1999, pg.
44.
14
la modernidad, se ha interesado por el modo de percibir la forma
arquitectnica, por las leyes y relaciones visuales que se establecen entre el
edificio y aquel que lo percibe.

En este segundo caso, es decir, en las teoras modernas, este problema de la
formalizacin arquitectnica adopta una doble vertiente: por un lado, la
creacin del edificio en funcin de las condiciones de percepcin que deber
tener; por el otro, la manera en que percibimos la arquitectura existente
como usuarios u ocupantes.

A su vez, la percepcin y disfrute visual de la arquitectura, se realiza desde
los dos polos entre los que oscilan todos los procesos de captacin visual:
uno, la estructura latente inducida, y dos, la forma aparente en que se nos
presenta. Surge as en la teora moderna de la arquitectura, una malla de
relaciones (estratos dira Gilles Deleuze) entre proyecto, percepcin,
estructura formal y forma aparente, que confluyen en la forma
arquitectnica. Y todo ello, condicionado por las concretas condiciones
fisiolgicas y psicolgicas que sealan el modo de percibir.

Si la cultura moderna se caracteriza en todos sus mbitos por la primaca que
adquiere el sujeto en relacin al objeto, frente a la situacin anterior
interesada preferentemente por la realidad fsica y objetiva, esta postura
tiene, lgicamente, su reflejo en la consideracin de la forma en arquitectura.
Ahora, no es tanto la forma en s, objetiva del edificio lo que centra el
inters, sino la manera como esa forma es captada por el espectador o
usuario. Son las leyes subjetivas de la visualizacin lo que adquiere
protagonismo. Vamos pues a ver como se produce este giro desde las teoras
clsicas al pensamiento moderno que desplaza del ncleo central el inters
por el objeto y lo sustituye por los modos de percibir visualmente ese objeto.
15

3.- LAS TEORAS CLSICAS DE LA FORMALIZACIN EN
ARQUITECTURA.



Al margen de las diferentes posturas defendidas en el clasicismo en relacin
con el origen o el modelo que sigue la forma de la arquitectura (la mimesis,
la idea, el disegno interno, etc.) todas ellas comparten dos aspectos: 1) la
consideracin de la corporeidad de la arquitectura, es decir, la arquitectura
considerada como volumen, como masa tectnica. El concepto griego de
soma, frente a las ideas modernas de espacio o vaco; 2) La primaca de las
leyes geomtricas en la organizacin de las formas corpreas, es decir, la
medida de las formas, el metron griego entendido como porcin, racin o
razn. Medida geomtrica que establece el orden, la composicin, las
relaciones de las partes con el todo y entre s.

3.1.- La corporeidad, la geometra y la proporcin.

La arquitectura como cuerpo, a veces identificado con el volumen, esta en el
origen de todos las teoras clsicas. Es lo especfico de la arquitectura que
deber establecer sus leyes formales de acuerdo con esa cualidad corporal.
Organizar las masas construidas, los materiales, que se concretan en muros,
suelos, columnas, cubiertas, son el contenido de este arte.

Y lo corporal (somtico), segn Jos Ricardo Morales, viene entendido:

... como el conjunto de partes (... referido y vinculndose a....) la
necesidad invariable de las medidas de sus porciones.
5


La arquitectura adquiere de este modo, su condicin ms caracterstica como
cuerpo geomtrico capaz de ser controlado formalmente mediante las
medidas y razones numrico-geomtricas. La composicin clsica no es otra
cosa que ordenar y organizar mediante relaciones geomtricas un conjunto
de partes corpreas de acuerdo con unas leyes para formar un todo que es la
arquitectura. Este mismo autor escribe, en:

...la arcaica nocin de soma se haya plenamente expresada la idea
clsica que desde Aristteles a Vitruvio y sobre todo en el

5
MORALES, Jos Ricardo, ARQUITECTNICA. SOBRE LA IDEA Y EL SENTIDO DE LA
ARQUITECTURA, Biblioteca Nueva, Madrid, 1999, pg. 112.
16
Renacimiento, se exigir por primera exigencia de la obra artstica:
que se halle constituida como un todo compuesto de partes.
6


Compuesto formalmente, se entiende, de partes corporales, masivas,
volumtricas, tectnicas. Y compuesto siguiendo las reglas de la geometra
que marca la presencia fsica de los cuerpos. Y ajustndose estos cuerpos, en
consecuencia, a las razones geomtricas y a las medidas objetivas
susceptibles de crear un todo formalmente bello.

3.2.- El hombre como medida. Las rectificaciones y la euritmia.

La relacin entre la arquitectura y el hombre, el ocupante, el habitante, queda
as velada por esta condicin previa. El hombre, para el arquitecto clsico,
no es el usuario de la arquitectura, el que la percibe y disfruta, sino que
queda reducido a su papel de medida. Es la vara de medir, el parmetro
geomtrico de la forma arquitectnica.

El hombre, en cuanto poseedor tambin, de un cuerpo, adquiere el carcter
de ser el referente (dimensional, volumtrico, geomtrico) de la arquitectura.
Es la medida que sirve para establecer las razones / relaciones en el edificio.
La conexin entre el hombre y la arquitectura, es puramente corporal y
geomtrica.

J.R. Morales postula una crtica a este planteamiento:

La arbitrariedad por excelencia se halla, en esa reduccin ltima
del habitante a la abstraccin de la medida aritmtica de sus
dimensiones, del arquitecto a su condicin de constructor de slidos
proporcionados, y de la arquitectura a la consideracin exclusiva
de la masa corprea de los edificios.
7


Es cierto que en las teoras clsicas desde Vitruvio, existe el concepto de
euritmia que, en algn sentido, esta incorporando las condiciones de
percepcin visual de la arquitectura. La euritmia es el ritmo armonioso en
tanto en cuanto el observador lo percibe como tal. Y para percibirlo, es
preciso rectificar las ligeras deformaciones que produce la visin.
8
Pero
tambin es cierto que este tipo de sutilezas se haba siempre considerado una
parte no prioritaria de la arquitectura. Ms an, la euritmia, en cuanto

6
Ibdem, pg. 105.
7
Ibdem, pg. 113.
8
Sobre este concepto aplicado a la arquitectura vase ARNAU AMO, Joaqun, 72 VOCES PARA UN
DICCIONARIO DE ARQUITECTURA, Celeste, Madrid, 2000, pg. 81-84.
17
correccin de los aspectos visuales, lo que pretenda era recuperar la visin
de la perfeccin geomtrica de los cuerpos, devolvindoles, por lo tanto,
incluso en su percepcin visual, una perfeccin y un rigor que los defectos
de visin podan haber distorsionado.
19

4.- EL GIRO PRODUCIDO POR LA CULTURA MODERNA



En el pensamiento moderno todo esto cambia. La imbricacin del hombre y
la arquitectura abri un abanico de enfoques donde la forma arquitectnica
ser abordada a partir de esta conexin. Los cambios en las sociedades que
analiza la historia fue una de las maneras de entender la forma. La historia
de las formas y su transformacin, se consider entonces el modo de
aproximarse a la arquitectura. Historia de las formas entendidas como estilos
y sus cambios, como historicismos formales y como eclecticismos. Pero
tambin las formas como expresin de una voluntad artstica (Kunstwollen)
de una sociedad y un periodo. La psicologa de la forma, la forma como
manifestacin del inconsciente colectivo o personal del artista, el
psicoanlisis del arte y del artista, son otro de los filones de esta situacin.

Las contaminaciones figurativas desde unos medios de expresin a otros, sus
influencias y prestaciones mutuas, como maneras de explicar los repertorios
formales, es otro de los campos donde se refleja este pensamiento moderno.
La forma como documento de las situaciones sociales y culturales en las que
surge, y a las que contribuye a crear, en definitiva, la sociologa del arte y
sus derivaciones, nos permiten enfocar el problema formal desde un ngulo
diferente, sin separarnos de aquella relacin entre el hombre como artista o
espectador y el arte o la arquitectura.

Vamos a centrarnos en algunas de estas relaciones en lo que a la arquitectura
se refiere. No se trata tanto de hacer un recorrido exhaustivo o histrico de lo
ocurrido, sino de repasar algunas ideas que an influyen en nuestro actual
modo de proyectar, entender y disfrutar de la arquitectura.

4.1.- Forma e historia.

Para la cultura moderna la forma arquitectnica no es un volumen
geomtricamente ordenado segn leyes objetivas e inmutables, tal como
pretenda la cultura clsica, sino que responde a unas condiciones sociales y
culturales concretas. Es decir, a unas condiciones histricas cambiantes. Y
son los hombres, con su experiencia y sus gustos diversos, y la sociedad en
su conjunto, con sus hbitos, costumbres, tradiciones y valores, los que en
cada momento aprecian y disfrutan de unas formas u otras. Las preferencias
y el goce de unas formas, van cambiando con el transcurso del tiempo. O lo
que es lo mismo, la creacin y la fruicin artsticas no es algo dado para
20
siempre, sino que, como todo lo concerniente al hombre, esta anclado en el
devenir de la historia. Cuando en su proceso histrico la sociedad cambia,
cambian tambin sus gustos y las formas del arte y la arquitectura capaces
de satisfacerlos. En definitiva, con el paso del tiempo, a la vez que la
sociedad, cambian los estilos que la reflejan y con los que esa sociedad se
identifica. El sucederse de los estilos es la manifestacin de estos cambios
sociales y artsticos.
4.1.1.- El concepto de estilo

Segn el diccionario la palabra estilo procede del latn stillus que era un
punzn para escribir, y que, a su vez, proceda de griego stylos que
significa columna.
9
Por una parte, alude a las diferentes formas de las
columnas, y en este sentido, nos remite a los rdenes arquitectnicos. Pero
en su sentido latino, hace referencia, de modo metafrico, al modo en que el
amanuense utilizaba el estilete en su escritura. De aqu, el vocablo estilo
empezar a hacer alusin al modo particular de escribir, a la manera literaria
de expresarse que caracteriza a un autor, a su manera personal de hacerlo. En
la Italia del s. XVI en relacin con las artes del disegno, ese modo personal
de expresin artstica se denominaba maniera, y la ideas de estilo personal
y maniera empezarn a ser trminos sinnimos para designar el particular
modo de creacin por parte de un autor ya sea poeta, literato o artista
plstico: la divina maniera de Miguel Angel, por ejemplo, por citar una
expresin de Vasari
10
.

Junto a este significado en que el estilo se vincula al modo particular del
trabajo de un artista, aparece otro con un significado muy distinto.
Aristteles, y tras l todo el clasicismo, ya haba establecido en su Potica
que uno de los componentes de la tragedia, el pensamiento:

Consiste en saber decir lo que est implicado en la accin y en un
lenguaje adecuado.
11


Se trata de usar aquellas expresiones por medio de las cuales los personajes
demuestran o explican algo utilizando el lenguaje adecuado. Era incorrecto,
por ejemplo, utilizar un lenguaje jocoso para una accin trgica. Esto se
interpretar en el sentido de que cada obra de arte tiene un tono o modo de

9
Para esta etimologa he utilizado el DICCIONARIO DE USO DEL ESPAOL, de MOLINER,
Mara, Gredos, Madrid, 1975. Vase tambin ARNAU AMO, Joaqun, op. cit., pg. 74-77.
10
VASARI, Giorgio, LE VITE DE PI ECCELLENTI ARCHITECTTI..., 1550.
11
ARISTTELES, POTICA (edicin de ALSINA CLOTA, Jos), Icaria, Barcelona, 1997, pg. 31.
21
expresin que le es propio y adecuado. En arquitectura, el concepto
vitruviano de decoro alude, en cierta medida a esta misma idea. Por su
parte, la idea de Alberti de ornamento apropiado a cada tipo de edificio
(templo, palacio, casa, etc.) se sita tambin en este mismo mbito de
significado. Lo adecuado a cada composicin, su decoro, o el empleo de los
ornamentos apropiados, son trminos que empiezan a solaparse con la idea
de estilo apropiado a cada obra. Y dentro del mundo de la arquitectura
clsica, el estilo se interpretar como el orden de columnas apropiado al
destino del edificio. As, todos los tratados considerarn, siguiendo a
Vitruvio, que el orden toscano es el apropiado para puertas de ciudad y
elementos militares, el jnico para templos de diosas, y el corintio para
edificios festivos.
12


Toman cuerpo de esto modo dos interpretaciones del trmino estilo: por un
lado, alude al modo personal de crear por parte de un artista, y por otro, a lo
adecuado al tipo de composicin o al destino del edificio. Collins escribe:

La palabra estilo significaba precisamente el tipo de expresin
apropiada a la composicin literaria. Los tericos de la arquitectura
tendan a describir el estilo arquitectnico por analoga con la poesa.
Y citando a Blondel, aade: El estilo (...) es la poesa de la
arquitectura (...) El estilo adecuado a los diferentes temas es el que
provoca la infinita variedad de edificios del mismo tipo o de tipos
diferentes (...) El estilo arquitectnico es como el estilo de la
elocuencia.
13


Por lo tanto, en el clasicismo, el estilo, sobre el significado del modo
particular de expresin de un artista, aludir sobretodo al decoro que
corresponde a un edificio en funcin de su destino, pero es totalmente ajeno
a cualquier consideracin histrica, como no poda ser de otro modo. Y
desde esta postura, slo son admisibles y aceptables los cambios estilsticos
que, sin romper la inmutabilidad de las leyes formales clsicas, corresponden

12
Vase, por ejemplo lo sealado por SERLIO, Sebastiano que dice: Los antiguos dedicaron todos los
edificios a los dioses, aplicndoles a aquellos que ms les pertenecan segn su naturaleza, si era robusta
o delicada. Y as la obra drica constituyeron a Jpiter y a Marte y a Hrcules (...) Y la jnica a Diana y
a Apolo ya Baco, la cual participa tambin de la forma natural o mujeril, porque tiene de lo robusto y
delicado (...) Ms la manera corintia por ser tomada de un cuerpo de doncella, quisieron que fuese
dedicada a la diosa Vesta la principal de las vrgenes (...) Y as digo que la obra toscana, por mi parecer,
conviene para cosas fuertes, como seran puertas de ciudades, para fortalezas, para castillos y lugares
para guardar tesoros y donde estn las municiones y artilleras, para crceles y puertos de mar...
TERCERO Y CUARTO LIBROS DE ARQUITECTURA, traduccin de Francisco de
VILLALPANDO (1552), edicin facsmil, Albatros, Valncia, 1977, libro IV, pg. IIII y V.
13
COLLINS, Peter, LOS IDEALES DE LA ARQUITECTURA MODERNA. SU EVOLUCIN.
(1750-19950), Gustavo Gili, Barcelona, 1970, (reedic. 1998), pg. 185.
22
a cambios en el decoro de los temas o en la maniera personal de abordar
la formalizacin. Aquellos cambios que supusiesen una ruptura radical del
marco formal de referencia (por ejemplo, la arquitectura gtica respecto a
los ideales clsicos), no podan interpretarse como un cambio estilstico sino,
simplemente, como un barbarismo, como la negacin de la arquitectura,
como el abandono suicida de las permanentes e insustituibles leyes de
formalizacin. Este tipo de cambios era una perversin, una degeneracin,
un capricho injustificable. En el uso del estilo adecuado a cada tipo de obra,
se podan aceptar licencias que introdujesen variedad o sorpresa en los usos
establecidos de los estilos correspondientes, pero no rupturas.

La cultura moderna, sin abandonar ese doble significado del trmino estilo,
va a sobreponer un significado distinto al utilizarlo como criterio de
clasificacin histrica. El estilo adquirir entonces el significado de un
conjunto o sistema orgnico de formas caractersticas de un lugar o grupo de
artistas en un momento histrico. Segn Fernando Maras:

Es, en general, un sistema de formas con cualidad y expresin
significativa, a travs del cual se hace aprensible la personalidad
del artista y la forma de pensar y sentir de un grupo. Es tambin el
vehculo de expresin dentro del grupo; merced a la sugestividad
emocional de las formas, comunica y fija ciertos valores de la vida
religiosa, social y moral. El estilo sera, por lo tanto, un sistema de
representacin cuyos lmites sern ms amplios o sus posibilidades
de excepcin mayores- cuando ms nos refiramos a un estilo de
poca que a un estilo o maniera- personal.(...) Se usara el
concepto de estilo para caracterizar las relaciones entre obras de
arte realizadas en el mismo tiempo o sitio, por la misma persona o
grupo.
14


Frente a lo singular y personal del modo de crear por un artista, el estilo ser
lo que hay de comn entre todos los creadores que forman un grupo en un
lugar y un momento histrico. Ms an, el estilo sera aquel conjunto de
caractersticas formales, impuestas de un modo ms o menos consciente, por
la poca y el entorno social, y a las que el artista no podra sustraerse por
ms que desarrollara una maniera personal de crear.

Surge as una contraposicin entre estas dos acepciones del trmino estilo.
Lo que hay de genrico en un momento y entre un grupo de artistas u obras,
frente a lo que hay de personal y nico en un creador concreto. Josep Pic,

14
MARAS, Fernando, TEORA DEL ARTE II, Historia 16, Madrid, 1996, pg. 63.
23
citando a Simmel, intenta diferenciar estas dos ideas contrapuestas,
separando los conceptos de arte y estilo. Escribe:

En el campo esttico la ambivalencia entre generalidad y
particularidad se manifiesta a travs de dos principios que
contrarrestan la percepcin esttica, que son el estilo y el arte.
Mientras que el principio de generalidad se expresa en el estilo el
de particularidad se expresa en el arte. Percibir un objeto de
acuerdo al principio de estilo significa que el observador se orienta
hacia leyes comunes de forma y diseo. Somos atrados por aquellos
elementos del objeto artstico que tienen algo en comn con otros
objetos que pertenecen a la misma categora. Sin embargo, percibir
o crear un objeto de acuerdo con los principios del arte significa
enfocar nuestra atencin sobre la singularidad del trabajo artstico,
o su originalidad, o su individualidad.
15


Me parece interesante esta distincin porque tambin nosotros intentamos
hoy comprender la arquitectura usando trminos genricos, y en
consecuencia, seamos o no conscientes de ello, estamos en definitiva
utilizando conceptos estilsticos en nuestros juicios. Hablamos de High-
Tech, minimalismo, deconstruccin, posmodernidad, etc. y, aunque evitamos
reconocerlos como estilos, no cabe duda que se encuentran dentro de lo que
significa esta palabra. En este sentido, cuando Philip Johnson y Henry-
Russell Hitchcock en 1932 hablaban de estilo internacional en vez de
arquitectura internacional como hacan los arquitectos europeos, eran ms
coherentes con su significado.
16


Por lo tanto, el estilo es lo que hay en comn formalmente entre un conjunto
de obras en un lugar y un momento histricos. Bajo este enfoque, se revela
como una categora de conocimiento til en la comprensin y anlisis de las
obras de arte o arquitectura en cuanto a su forma vinculada a un contexto

15
PIC, Josep, CULTURA Y MODERNIDAD. SEDUCCIONES Y DESENGAOS DE LA
CULTURA MODERNA, Alianza, Madrid, 1999, pg. 109-110.
16
HITCHCOCK, H.R.; JOHNSON, Ph. EL ESTILO INTERNACIONAL: ARQUITECTURA
DESDE 1922, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia, Murcia, 1984. Le rechazo en
la utilizacin del trmino estilo aplicado a esta arquitectura lo manifiesta GROPIUS que, ya en 1927
haba escrito un libro sobre LA ARQUITECTURA INTERNACIONAL. En 1944 GIEDION, Sigfried,
comentando este rechazo escribe: La persistencia del gusto dominante es especialmente contumaz en los
edificios pblicos de carcter monumental. An sigue dominando la misma incapacidad, tan pronto como
se quiere ser representativo. Se podra componer un tremendo foro de edificios monumentales
reuniendo, por ejemplo, los edificios de la Alemania nazi, los edificios representativos de Moc, el Haus
der Deutschen Kunst de Munich, 1937 y el Mellon Insitute de Pittsburg, 1937 y los nuevos museos de
Washington. Esto es, como ya ha dicho muchas veces Walter Gropius, el estilo internacional.. en
GIEDION, Sigfried, ESCRITOS ESCOGIDOS, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de
Murcia, Murcia, 1997, pg. 167.
24
determinado. Si somos capaces de aislar y establecer los rasgos y
caractersticas formales y comunes en un conjunto de obras determinados, el
trmino estilo es pertinente porque nos aproxima a aquello permanente en la
formalizacin de la arquitectura, y nos da determinadas claves para su
interpretacin histrica al dejar en un segundo trmino aquellos aspectos
que, por aludir a lo de particular y nico de las obras concretas no nos
permiten esa contextualizacin.

4.1.2.- Estilo y creacin arquitectnica.

Pero si el estilo es un concepto til, entre otros, para conocer la historicidad
de la arquitectura o el arte al poner en evidencia lo que hay en comn en
unas obras en un momento determinado, y, adems, resaltar el significado de
esos elementos comunes en esas obras, por el contrario, resulta inadecuado
para la creacin del arte o el proyecto de arquitectura. Porque pretender
abordar hoy, en la creacin de la arquitectura, desde fuera de su situacin
presente, como si fuese un hecho histrico pasado, es imposible. El
planteamiento estilstico se revela as inadecuado para la creacin actual del
arte o la arquitectura, porque desde el presente no podemos situarnos ni en el
pasado ni en el futuro. El estilo es til para el conocimiento de la
arquitectura del pasado, pero en absoluto puede servir para proyectar en
estilo la arquitectura del presente. Y sin embargo, durante largos perodos
de la arquitectura moderna se ha pensado que era posible proyectar en
estilo siguiendo repertorios formales codificados a partir del anlisis de la
arquitectura histrica. No solamente los historicismos y el eclecticismo
decimonnico abrigaban esta creencia, sino que en periodos muy recientes
de la arquitectura, como las neovanguardias o los neo-eclecticismos
posmodernos, se ha reproducido esta misma situacin.

4.1.2.1.- El historicismo. Carcter, decoro y expresin. El eclecticismo

El estilo, ya lo hemos apuntado anteriormente, desde que el conocimiento
histrico, en el s. XIX, se revela como clave para la comprensin del mundo
social en que nos encontramos, es una forma til, entre otras posibles, de
conocer la arquitectura existente. Pero resulta inapropiado para la creacin
arquitectnica actual. Porque no es posible afrontar el presente como si fuese
historia. No podemos vivir el hoy ni en pasado ni en futuro. El estilo es as
un modo de conocimiento del conjunto o sistema de aspectos formales
vinculados a un periodo y a un conjunto social. El cambio estilstico es,
desde esta postura, un dato para entender el cambio histrico. Este enfoque
deja fuera de consideracin aquella idea clsica, antes aludida, donde el
25
cambio estilstico slo era aceptable dentro de un mismo conjunto que se
presentaba como atemporal y, por lo tanto a-histrico. Es, precisamente el
cambio en los estilos lo que pone en evidencia la historicidad de la
arquitectura ligada a la historia social. As, el gtico ya no es un barbarismo
inaceptable desde la perspectiva del estilo clsico (por volver al mismo
ejemplo antes utilizado), sino que es el reflejo de un modo distinto de
entender la arquitectura por sociedades claramente diferenciadas. La
consecuencia de estos planteamientos donde los estilos pierden su carcter
normativo y se cargan de significados histricos han sido importantes en la
arquitectura moderna y contempornea.

En primer lugar, si cada estilo revela y expresa a travs de sus formas los
valores de una sociedad concreta (gtico, egipcio, barroco, bizantino, etc.)
esto significa que todas pueden tener el mismo nivel de consideracin, tanto
desde el punto de vista de su conocimiento histrico, como desde el enfoque
de la pervivencia, para nosotros, de aquellos valores reflejados en sus
formas. Esto conduce a considerar que el clasicismo como estilo es uno ms
de todos los que histricamente se han producido, y por lo tanto, tiene un
valor equivalente a los otros en igualdad de condiciones. A partir de esta
interpretacin, la arquitectura clsica deja de ser considerada la arquitectura
sin ms, en sentido nico y excluyente, y pasa a ser un estilo arquitectnico
cuyo valor es similar a cualquier otro que haya existido a lo largo de la
historia. El clasicismo se convierte en un estilo equivalente al resto de
sistemas formales histricos. Es verdad que en un principio se consider que
era un estilo especial o prioritario, pero en cualquier caso, dejo de ser
considerado como la nica manifestacin posible de la arquitectura. La
arquitectura, como arte, ampli su campo a estilos que, hasta ese momento,
no haban sido tomados en consideracin por entender que eran ajenos a su
esencia.

En segundo lugar, lo que el inters histrico de los estilos pona en
evidencia, era la capacidad de que un sistema formal (un estilo) expresase,
del modo ms claro posible, el conjunto de valores de esa sociedad en la que
haba surgido. La capacidad de un estilo de evidenciar determinados valores
y significados tom, as, la prioridad del inters en su conocimiento. Y en la
medida que nuestros valores actuales se identificasen con los de otras
pocas, podramos encontrar en sus estilos artsticos un eco de nuestros
intereses actuales. Nuestra afinidad, nuestro gusto, nuestro medio social y
cultural, encontraba resonancias prximas a situaciones sociales histricas.
As, por ejemplo, los nacionalismos burgueses del siglo diecinueve miraron
hacia la Edad Media para descubrir ecos de sus aspiraciones. Y, en
consecuencia, vieron en la arquitectura medieval la expresin de sus
26
intereses que crean identificar con aquellas sociedades medievales. En esta
situacin, el trabajo del arquitecto, la creacin arquitectnica, queda
reducida a elegir entre todos los estilos histricos conocidos, aquellos que
mejor reflejan los valores que quiere expresar en su obra. Se trata, en
definitiva, en ver qu estilo histrico responde mejor a un contexto social y a
unos intereses similares a los nuestros. Si, por ejemplo, nuestra religiosidad
se ve identificada con el espiritualismo medieval, y este espiritualismo
encontr su modo de expresin idneo en la arquitectura gtica, esto
significa que nuestra espiritualidad actual tambin tendr en ese estilo gtico
el mejor modo de expresarse. Encontrar entre los estilos histricos aquel que
es capaz de expresar mejor nuestros sentimientos, nuestra sensibilidad,
nuestro gusto, es el fundamento terico de los historicismo. Y as basa
Horace Walpole en el s. XVIII su eleccin de la primeras manifestaciones
del neogtico. Citando a este autor Peter Collins escribe:

Una persona ha de tener muy buen gusto para ser sensible a las
bellezas de la arquitectura griega, mientras que para sentir el gtico
slo necesita tener pasiones.
17


El paso siguiente se va a dar cruzando el concepto clsico de decoro
(entendido como el estilo apropiado al tema arquitectnico), con este
planteamiento de los estilos histricos capaces de expresar del modo ms
adecuado determinados valores correspondientes a las sociedades en las que
surgieron. Cada tema arquitectnico busc su expresin ms decorosa en el
estilo histrico que mejor se adaptaba a los valores sociales del medio en que
surgi. Ya a finales del s. XVIII se planta la idea del carcter de la
arquitectura apuntando en esta direccin. El carcter no es otra cosa que la
posibilidad de que cada edificio, gracias a su lenguaje formal (a su estilo) sea
capaz de expresar visualmente su destino y su uso
18
. Segn Boulle, citado
por Collins:

la poesa de la arquitectura se adquiere confiriendo a los
monumentos su propio carcter.
19


Pero, no lo olvidemos, poesa y estilo, segn Blondel
20
, son lo mismo. Por lo
tanto, cada monumento debe ser capaz de expresar su carcter a travs de su
estilo. El carcter asume as la misin de nexo de unin entre la funcin (el

17
COLLINS, P., op. cit., pg. 47.
18
Para la relacin entre los conceptos de decoro y carcter en arquitectura vase ARNAU AMO,
Joaqun, op. cit., pg. 17-19.
19
COLLINS, P., op. cit., pg. 185.
20
Ver antes nota 13.
27
uso al que se destina) y la forma. La expresin de la forma por medio del
estilo adecuado, nos revela el uso al que est destinado el edificio. Y eso es
su carcter. Encontrar el estilo formal idneo para el uso para el que se
construye el edifico era el modo de conferirle su carcter apropiado. Segn
Collins se tena:

... la conviccin de que cada edificio deba llevar la marca de su
destino particular, poseyendo un carcter, que desligado de
cualquier smbolo escultrico, determinara su forma general e
indicase la finalidad del edificio.
21


As surge el debate sobre qu estilos histricos son los ms apropiados para
expresar determinados usos de los edificios que se proyectan. O sea, qu
estilos histricos confieren el carcter correcto a los edificios segn sus
usos. La espiritualidad medieval ya mencionada, la democracia poltica
griega, la suntuosidad y elegancia de la vida social renacentista, la
manifestacin del poder barroca, son valores a los que aspira la nueva
sociedad burguesa del s. XIX, y que se vern representados en sus estilos
arquitectnicos correspondientes: el neogtico para las iglesias, el neogriego
para los parlamentos, el neorenacimiento para los clubs sociales y las casas
particulares, el neobarroco para los edificios del nuevo poder. Pero incluso
se dijo que si el ferrocarril era el smbolo supremo del progreso de la
humanidad su funcin slo se podr expresar con lo que se consideraba el
estilo supremo de la arquitectura o sea, el neogriego. As, las primeras
estaciones de ferrocarril utilizaron este estilo neogriego como expresin del
carcter de este logro supremo del progreso humano: siguiendo esta moda se
construy la primera estacin de Valncia frente a la bajada de San
Francisco (hoy plaza del Ayuntamiento) del ingeniero James Beatty en
1852.
22


Aunque en la actualidad el concepto de carcter ha perdido vigencia,
entiendo que sigue siendo vlido. Existen unas expectativas sociales de lo
que debe ser la imagen formal de una iglesia, de un hospital, de un edificio
administrativo o de una vivienda particular. Hasta qu punto podemos
forzar esas expectativas con formas que contradigan lo que esperamos ver?
Si el carcter vinculaba las ideas de decoro, uso y formas, (en definitiva,
significaba elegir el estilo histrico que mejor expresaba el uso y decoro del

21
COLLINS, P., op. cit, pg. 59.
22
Para el uso del neogriego en las estaciones de ferrocarril vase PEVSNER, Nikolaus, HISTORIA DE
LAS TIPOLOGAS ARQUITECTNICAS, Gustavo Gili, Barcelona, 1979; para la estacin de
Valncia vase PEN, Alberto, VALENCIA 1874-1959. CIUDAD, ARQUITECTURA Y
ARQUITECTOS, ETSA-UPV, Valencia, 1978, pg.20.
28
edificio a levantar), esta capacidad formal de expresar la finalidad sigue
estando vigente en la arquitectura. Esta sera en la actualidad la
reformulacin del problema del carcter en la arquitectura. O sea, cmo, por
muy rupturista que sea formalmente un edificio, conserva una serie de
rasgos formales que nos permiten identificarlo en cuanto a su destino.
Rudolf Arnheim escribe:

Hasta cierto punto cabe decir, por la vista, qu clase de edificio
tenemos delante (...) Cuales son las invariables que no es posible
olvidar sin impunidad?Cmo se reconoce un hotel, o un banco,
como tales, y qu rasgos podran confundir al usuario? Cuando la
imagen estndar es lanzada por la borda cmo trata el diseo de
volver a definir la imagen? (... y concluye...) Estos aspectos
semnticos son muy importantes para edificios esencialmente
ideolgicos.
23


Esta relacin entre estilo e historia se va a abordar tambin, lo largo del s.
XIX y primeras dcadas del s. XX, de un modo distinto. Diderot haba
puesto las bases tericas del ecleticismo en filosofa en el s. XVIII retomado
en 1830 por Victor Cousin. Bsicamente el eclecticismo postula lo siguiente:
Si todos los sistemas filosficos tienen algo de verdad, es posible elaborar un
sistema compuesto por la parte de verdad de cada uno de esas diferentes
posturas. Este sistema eclctico ser el mejor de todos porque compartir
con cada uno de ellos su aproximacin a la verdad. En el campo de la
arquitectura esto se traduca en el siguiente silogismo: si todos los estilos
histricos tienen algo de belleza y son capaces de expresar una serie de
valores diferentes (y por lo tanto, desde este enfoque, son equivalentes),
entonces es posible mezclarlos extrayendo lo mejor de cada uno de ellos
para formar, de modo experimental, un estilo sntesis de todas las bellezas
parciales. Y ste es, precisamente, el camino que debe seguir el proyectista.
No ceirse a reproducir estilos histricos, sino experimentar con todos ellos
a la vez, para alumbrar un nuevo estilo que no slo extraiga lo mejor de cada
uno de los dados histricamente, sino que adems exprese algo nuevo e
indito, propio de la nueva poca en la que surge. En esta direccin, Thomas
Hope (1835), citado por Collins planteaba:

Partiendo de la base de que los fines y objetivos de un edificio sean
dados, resulta posible la creacin de un estilo original
caracterstico de la poca, a partir de la investigacin de todos los

23
ARNHEIM, Rudolf, LA FORMA VISUAL DE LA ARQUITECTURA, Gustavo Gili, Barcelona,
1978, (edicin original en ingls: 1975), pg. 162, 163.
29
estilos arquitectnicos y adaptando todas las bellas caractersticas
para que no se anulen mutuamente y sirvan a las exigencias del
edificio.
24


En el fondo, en el surgimiento del eclecticismo se entrev una insatisfaccin
en el uso indiscriminado de los estilos histricos. Se pensaba que si cada
poca histrica haba sido capaz de expresar sus valores especficos
mediante un estilo original, esto significaba que tambin el s. XIX deba ser
capaz de alumbrar un estilo propio, no dependiente de lenguajes formales de
otras situaciones histricas. Esta es la posicin de un Sullivan, por ejemplo.
25

El eclecticismo, con su espritu de experimentacin, se entendi as como
una fase intermedia, para la superacin de los historicismos y con el fin de
preparar el camino para el surgimiento de un nuevo estilo que exprese, de
manera convincente, los valores de la nueva sociedad moderna del s. XIX.
En 1853 la revista The Builder, citada por Collins comparta esta opinin:

el eclecticismo es posible que no cree un nuevo arte, pero por lo
menos puede ser til para la transicin desde el historicismo hacia
la arquitectura del futuro.
26


La bsqueda de un estilo nuevo susceptible de expresar los valores de la
cultura moderna, se va a convertir en la obsesin de la teora y la prctica
arquitectnica en las ltimas dcadas del s. XIX. Los estilos Fin de Siglo (el
Art Nouveau, el Modernisme, la Secession, la Escuela de Glasgow, las
investigaciones de Berlage o Sullivan, etc.) sern su ms evidente
manifestacin.

4.1.2.2.- La redefinicin del concepto de estilo: Semper. La bsqueda de un
estilo nuevo

Si los estilos son la expresin de los valores compartidos por una sociedad
en una etapa histrica determinada, entonces, para expresar los valores de la
cultura del s. XIX, no podan servir los estilos histricos porque pertenecan
a etapas pasadas. Tampoco su mezcla y experimentacin formal poda
considerarse una salida vlida. Slo el surgimiento de un estilo nuevo e
indito poda dar una solucin cabal a este problema. Esta idea va a dar
origen a dos lneas de reflexin en la arquitectura de finales del s. XIX y
principios del s. XX. Por un lado va a abrir la va de la bsqueda de lo nuevo

24
COLLINS, P., op. cit., pg. 119.
25
Postura expresada por SULLIVAN, Henry, en textos como: CHARLAS CON UN ARQUITECTO
(KINDERGARDEN CHATS Y OTROS ESCRITOS), Infinito, Buenos Aires, 1957.
26
COLLINS, P., op. cit., pg. 119.