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R.cient./FAP, Curitiba, v.4, n.1 p.1-15, jan./jun.

2009

O GESTO ENTRE DOIS UNIVERSOS: A NOO DE GESTUS NO TEATRO DE BERTOLT BRECHT E NO CIMENA DOS CORPOS DE GILES DELEUZE. Francisco de Assis Gaspar Neto1

RESUMO: Este artigo pretende trabalhar a noo de Gestus no encontro entre o teatro de Bertolt Brecht e o cinema dos corpos de Gilles Deleuze. Enquanto para Brecht o Gestus social, para Deleuze ele igualmente esttico, musical e pictrico. Entretanto, as duas noes dizem respeito ao corpo e seus gestos suspenso entre dois universos dspares, em um casamento contra-natura. Mostraremos que essa indecidibilidade a essncia de um teatro que afirma as multiplicidades, resistindo aos modelos cannicos de representao. PALAVRAS-CHAVE: gestus, teatro, ritornelo, criao.

ABSTRACT: This article intends to work the notion of gestus found in Bertold Brechts theater and Gilles Deleuzes movie of the bodies. While the gestus is social for Brecht, it is also esthetical, musical and pictorial for Deleuze. Nevertheless, the two notions are related to the body and its gestures suspended between two distinct universes, in a union against the nature. We are going to demonstrate that this indecisiveness is the essence of a theater that avows the multiplicities, enduring the canonical models of representation. KEYWORDS: gestus, theater, ritornello, creation.

Gestus o correspondente na lngua latina daquilo que chamamos comumente de gesto, uma determinada postura corporal que d expresso a uma idia ou sentimento, ao mesmo tempo em que os tornam visveis para os outros. Essa concepo habitual, corrente

Mestre em Psicologia pela Universidade Federal Fluminense. Professor da Faculdade de Artes do Paran.

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ainda nos dias atuais, faz a gestualidade estar fundamentada pela natureza humana como expresso do mais ntimo e essencial de cada um. Por outro lado, o Gestus a expresso fsica de certas relaes sociais, do modo como os homens se apresentam diante de outros homens em sociedade. A gestualidade do professor durante uma aula, dirigindo-se aos seus alunos, ou de um pai que faz um sinal de advertncia ao filho, so exemplos desse segundo nvel do Gestus. Lessing, por exemplo, marca a diferena entre o Gestus individualizante (aquele que expressa a natureza do indivduo) e o Gestus de advertncia paterna (caracterstico das atitudes corporais de fundo social) (PAVIS, 1999). Em ambos os casos, a noo de Gestus refere-se essencialmente ao carter expressivo das atitudes humanas, tornando visveis contedos que no se expressam por si mesmos, os sentimentos da alma ou o fundo social das atitudes que a familiaridade cotidiana encobre. Quando Brecht toma para si a noo de Gestus, ele se detm especificamente no segundo nvel de gestualidade, determinado pela relao dos homens em sociedade. E a partir das relaes sociais que se deve distinguir o Gestus da simples gestualidade. Assim, o Gestus se refere queles gestos que se articulam com a rede de conexes sociais que sustentam as relaes entre os homens. Essa rede de relaes se efetiva em gestos e atitudes usados pelo homem comum, em uma gama de gestos relativos a diferentes situaes sociais. Mas para entender o Gestus como procedimento social preciso demonstrar todos os modos como ele se atualiza na cena, desde o trabalho gestual do ator, em relao com a platia, at a escolha do tipo de gestualidade que servir como modelo de trabalho. A noo brechtiana de Gestus, inicialmente, se define como apresentao, ou mostragem. Procedimento eminentemente fsico no trabalho do ator. Ele designa os gestos, as atitudes, as expresses faciais, as palavras, as entonaes, o ritmo, as nuances e at mesmo as variaes e quebras na fala e nos gestos. O uso desse material serve para que o ator mostre para a platia as relaes sociais que marcam as caractersticas da sua personagem, atravs de atitudes concretas. Os atores no se identificam com suas personagens, mas eles as apresentam para a platia como se estivessem contando um caso ou como se estivessem apresentando uma matria, como na primeira cena de Galileu em que este est ensinando o jovem Andrea Sarti (JAMESON, 1999). Essa atitude pretende deixar claro para a platia que existe uma distncia entre o ator e a personagem, rompendo com a empatia comum ao teatro dramtico. O expediente da mostragem recusa tomar a

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personagem a partir de generalizaes ou naturalizaes. Ela no apresentada plateia como alguma coisa que todo mundo sabe do que se trata mas, sim, como um a est, ao que se segue a pergunta, o que isto?. A resposta, para Brecht, se encontra nas relaes sociais:
O objetivo do efeito-V2 distanciar o Gestus social subjacente em todos os acontecimentos. Por Gestus social entende-se a expresso mmica e gestual das relaes sociais que prevalecem entre os homens de uma determinada poca. (BRECHT 1996, p. 281).

O Gestus instaura uma estranha relao entre aquilo que apresentado (a personagem) e o ato de apresentar (o procedimento do ator). Assim, a personagem deixa de ser vista como coisa natural, e passa a ser ndice das relaes sociais de uma determinada poca. E a partir das relaes sociais que Brecht distingue o Gestus da simples gestualidade:
Nem todos os gestos so sociais. A atitude de espantar uma mosca no um gesto social [...] O gesto de trabalhar definitivamente social, porque toda atividade humana dirigida para a dominao da natureza um empreendimento social, e um empreendimento entre homens. (BRECHT, 1996, p. 104).

No basta o ator sublinhar qualquer gesto da personagem, mas somente aqueles que se articulam com a rede de conexes sociais que sustentam as relaes entre os homens: O Gestus social o Gestus relevante para a sociedade, o Gestus que deixa inferir concluses sobre as circunstancias dadas de uma determinada sociedade (BRECHT 1996, p.105). Essa rede de relaes se efetiva em gestos e atitudes usados pelo homem comum, em uma gama de gestos relativos a diferentes situaes sociais, mas que sempre mostrar a relao entre os homens e como nelas os individuos sero produzidos como figuras sociais. A diferena entre os gestos e o Gestus que enquanto os gestos podem ser trocados por outros gestos, o Gestus se mantm o mesmo. Um professor, por exemplo, pode dar aula
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Verfrendungsefekt ou efeito de estranhamento. Ao invs de efeito de distanciamento como, por exemplo, Derrida (2002) utiliza. Decidimos usar o termo estranhamento porque acreditamos estar mais perto do seu uso original que tornar inslito e bizarro aquilo que cotidiano, e estar mais de acordo com o efeito que ele produz sobre os espectadores.A esse respeito, cf. PAVIS, P. Efeito de Estranhamento in Dicionrio de Teatro. So Paulo, Perspectiva, 1999.

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de uma matria ou de outra, na universidade ou em uma escola primria, ou ainda em diferentes lnguas. Mas a relao entre professores e alunos no se modifica. Ela marcada pelo conjunto de regras que vigoram em uma sociedade, e determinam a posio de professores e alunos dentro da relao. O Gestus mostra esse conjunto de valores, no como uma abstrao, mas na maneira como eles se tornam particulares em cada homem. Por isso o Gestus, por si s, se constri desde o incio dentro de um plano de indecidibilidade, um entre dois, que no deixa de se mover entre o particular e o coletivo. Ao contrrio do trabalho de interpretao tradicional, que funde o ator personagem numa mesma figura em cena, o Gestus se estabelece como elemento diferencial, uma fissura entre ambos, afastando-os cada vez mais. O Gestus apresenta duas sries simultneas; a dos gestos isolados e a das atitudes gerais. Isso pode ser traduzido como individual e social (JAMESON, 1999). Brecht est dizendo que aquilo que tomado pelas pessoas como mais individual e ntimo, mesmo os sentimentos, os gostos e as inclinaes, produzido dentro do registro social e incorporado por cada um como sua prpria natureza. Patrice Pavis analisa esse movimento a partir dos conceitos de cultura e hbito, como eles so usados por Pierre Bourdieu. Para ele a cultura a maneira como a histria naturalizada e encarnada por cada um e, por isso mesmo, camuflada enquanto histrica. Essa naturalizao nasce do modo como as construes sociais se refletem em cada um nas atitudes, pensamentos e sentimentos. O hbito organiza essas atitudes por meio da apreenso de regularidades. o hbito que reproduz nas prticas e nos pensamentos os esquemas prticos de construo produzidos a partir da incorporao de estruturas sociais, elas mesmas nascidas do trabalho histrico de sucessivas geraes (BOURDIEU apud PAVIS, 1998, p. 15). Seguindo as pistas de Patrice Pavis, o Gestus pode ser pensado como o exerccio cnico de tornar visveis as produes sociais naturalizadas pelo hbito. Isso pode ser observado no exerccio de narrar as aes da personagem em terceira pessoa ou narrar como se fosse um acontecimento histrico (BRECHT, 1996; JAMESON, 1999). Tratar os acontecimentos como se estivessem acontecendo no passado uma maneira de tornar sensvel as determinaes sociais que estavam escondidas sob o hbito. Alm disso, historicizar as atitudes revela que o presente to transitrio quanto o passado e, por isso mesmo, passvel de mudana.

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O trabalho de interpretao tradicional refora o hbito na medida em que o ator toma para si o papel de incorporar atitudes sociais j codificadas e reconhecidas por todos. Ele encarna uma personagem a partir do conjunto de valores comuns a essa sociedade, ao mesmo tempo em que encarna o seu prprio papel de ator determinado por esse mesmo conjunto de valores. Seu trabalho uma reproduo das relaes sociais, tanto naquilo que ele imita, ao interpretar sua personagem, quanto na reproduo do seu prprio papel social (PAVIS, 1985). O Gestus brechtiano pressupe um trabalho de cena que rompe com as estratificaes produzidas pelo hbito arrancando devires de cada pequeno gesto individual e de cada grande situao, mesmo as grandes situaes histricas. Arrancar devires completamente diferente de reforar hbitos e crenas. A esse respeito vale pensar o conceito de Menor que Gilles Deleuze (1979) utiliza ao falar do processo de criao de Carmelo Bene. Para Deleuze a maioria um modelo erigido pelo senso comum, como regra para todos. Mas o modelo dito de ningum, assim como o modelo platnico no se confunde com suas cpias, exercendo somente o papel de medida. Neste ponto, efetua-se uma converso, na medida em que o modelo exerce sua superioridade a singularidades que esto sempre escapando do padro. O estado menor uma potencialidade de todo mundo, uma variao em torno dos padres vigentes, que escapa sempre por excesso ou por falta, mas que no se deixa capturar pelas classificaes: a variao contnua no seria o devir minoritrio de todo mundo, em oposio ao padro majoritrio de ningum? (DELEUZE e BENE, 1979, p. 98). Quando Brecht determina a noo de Gestus como elemento essencial do teatro, determina as relaes entre os elementos da cena de maneira completamente diferente dos cnones clssicos da dramaturgia, principalmente do modelo potico de Aristteles. Se pensarmos na Potica de Aristteles, todos os elementos da cena se organizam em funo da unidade harmnica do todo da representao. Assim, o assunto, ou a intriga, que determina as caractersticas e a funo dos elementos envolvidos na obra. preciso lembrar que a noo de intriga faz referncia causalidade dos acontecimentos, diferentemente da noo de histria que relativa sequncia temporal. Pela intriga, cada acontecimento um elo, que por um movimento de causa e efeito, leva necessariamente a outro, produzindo a narratividade da obra. Na potica aristotlica, a narrativa teatral tem como essncia mostrar o conflito entre uma personagem e o conjunto dos valores sociais nos quais ela se

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inscreve, e de como ela transgride esses valores perturbando a ordem estabelecida. Obviamente a concluso se d quando um efeito de mediao restabelece a ordem. Essa mediao pode ser livre escolha do heri ou uma interveno externa (PAVIS, 1999). Grosso modo, o conflito a disputa de foras de duas personagens ou de uma personagem com uma situao, ou de idias antagnicas, ou at mesmo da personagem com instncias superiores, como deuses, valores de uma poca, etc. Na concepo clssica de dramaturgia, o conflito e a sua resoluo devem ser partes constituintes da ao dramtica. O motivo que o espectador dever ter total conscincia das aes, dos motivos, dos obstculos e do desfecho. O objetivo fazer com que o espectador sinta nele mesmo uma sensao de apaziguamento e conciliao. Mas para que haja reconciliao, necessrio que exista anteriormente um modelo de ordem, o qual ser reconstitudo no final, como por exemplo, a ordem da cidade abalada pela falta do heri trgico. No ser mais possvel, entretanto, pensar em termos de conflito se pensarmos que o modelo resultado dos vrios encontros locais de elementos dspares, de devires que no se deixam enquadrar nas dicotomias habituais. No caso do Gestus ser melhor trabalhar com a idia de tenso, que surge como a maior ou a menor sensibilizao frente s mudanas:

... em Brecht, o que ensinado, o que demonstrado afinal sempre o prprio Novo e portanto, de alguma forma, a modernidade em sua acepo mais ampla. A aprendizagem portanto exibe o avano do Novum sobre o ego: a alvorada de um mundo novo, assim como de novas relaes humanas. Ela torna-se, a partir da, indissoluvelmente ligada ao grande tema da mudana, e refora a insistncia de Brecht em que a mudana sempre traz o novo, bem como sua relutncia em conceber uma mudana que fosse puramente regressiva ou degenerativa. (JAMESON, 1999, p. 129).

Tomar a leitura do Gestus por esse vis, assim como prope Fredric Jameson mostra que ele alm de ser a demonstrao de como o indivduo produzido historicamente, mostra tambm uma passagem. Toda mudana histrica opera uma mudana na subjetividade e o Gestus traduz cenicamente essa mudana. O tema central de muitas personagens brechtianas a impossibilidade de se modificar diante do novo, j que seus hbitos e padres de pensamento esto irremediavelmente presos a antigas formas de comportamento.

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esse estar entre dois mundos que d o sentido final a noo de Gestus e que nos interessa guardar neste trabalho como ponto de contato com o cinema dos corpos de Gilles Deleuze. o habitar a alteridade como a possibilidade de encontro constante com o estranho e o novo. O no entendimento dessa lio traz o risco da prpria morte. No da morte fsica, mas da morte como impossibilidade de ver o nascimento de um mundo novo, a morte subjetiva. Retomando, o Gestus consiste em identificar nas atitudes mais cotidianas a sua dimenso social; isso quer dizer que mesmo os sentimentos e pensamentos mais ntimos, aquilo que se chama mundo particular, tem sua dinmica explicada por motivos sociais, econmicos e, portanto coletivos (JAMESON, 1999). As estratificaes referentes a esses trs mbitos se traduzem igualmente em estratificaes subjetivas e, conseqentemente, suas alteraes produzem mutaes subjetivas. No se pode dizer, no entanto, que haja subordinao de uma instncia sobre a outra, mas que o universo econmico e social deve igualmente ser explicado a partir das atitudes dos homens entre si. a repetio de determinadas atitudes, transformadas em atitudes-padro, que ir se consagrar como representao de um povo e de uma poca. na explicitao dessa determinao mtua que o Gestus pode demonstrar o carter passageiro tanto das representaes sociais quanto das representaes individuais. Seguindo o seu carter transitrio, denominamos tambm de Gestus o momento em que uma atitude-padro retirada do seu contexto de significao e transportada para outro, operando-se sobre esta atitude um efeito de estranhamento, ao mesmo tempo em que se intensifica o seu aspecto de novidade. Tal movimento se traduz, em termos histricos e sociais, pela maneira como as personagens brechtianas atravessam perodos de mudana, e como as suas crenas e atitudes, herdadas do perodo antigo, se chocam com o novo universo de valores que surge. Nesses perodos de mutao, antigos modos de subjetividade se encontram na posio de se modificarem frente ao novo, ou encarar a morte. esse momento de crise que desnaturaliza a atitude-padro da personagem, ligada a valores j ultrapassados, ao mesmo tempo em que, igualmente, se desnaturaliza o universo de valores nascente. Trata-se de um espao de indecibilidade em que se intensificam atitudes ainda no codificadas, simples gestos singulares.

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A intensificao de elementos no codificados retirados da tenso entre universos de significao diferentes est na base do conceito de Gestus e tambm da dramaturgia brechtiana. E isso no se d somente nas atitudes das personagens, mas em todos os elementos da cena; assim, a iluminao e o cenrio so gestuais desde que produzam tenso na cena e impeam a totalizao do espetculo. A msica, por exemplo, elemento ao qual Brecht dava bastante ateno, tem o seu Gestus prprio. Os songs brechtianos so geralmente carregados de movimentos chocantes e sincopados, que interrompem constantemente o andamento; ou repetem o mesmo tema sonoro com pequenas variaes de ritmo e altura (PAVIS, 1999). Em um texto denominado On Gestic Music3, Brecht (1996) diz que as atitudes em si so extremamente simples, vazias, sem caractersticas definidas, e que somente a ao humana pode dar a elas alguma significao. Os desfiles fascistas, com todo seu colorido, atitudes corporais e msicas de exaltao poderiam ser vistos como um tipo de festa popular no fosse o uso poltico inerente a eles; por outro lado, continua Brecht, somente contraposta aos seus cadveres, a festa poderia revelar o Gestus do fascismo. O artista, ao trabalhar com um tema, deve separar as atitudes corporais dos discursos ideolgicos, evidenciando a sua corporeidade, a maneira como ela se produz cotidianamente entre os homens. Ao isolar o elemento ideolgico e fazendo restar somente as atitudes, o Gestus promove o que Deleuze denominou de teatralizao direta dos corpos:

O que chamamos de Gestus em geral o vnculo ou o enlace das atitudes entre si, a coordenao de umas com as outras, mas isso s na medida em que no depende de uma histria prvia, de uma intriga preexistente ou de uma imagem-ao. Pelo contrrio, o Gestus o desenvolvimento das atitudes nelas prprias, e, nessa qualidade, efetua uma teatralizao direta dos corpos, freqentemente bem discreta, j que se faz independente de qualquer papel. (DELEUZE, 1990, p. 231)

Isso quer dizer que o que se intensifica a partir do Gestus maneira como os corpos se afetam mutuamente e como, a partir desse encontro, nascem o espetculo e as personagens. A cena no se desenvolve para um fim determinado, mas ao acaso dos encontros. J no se trata mais da representao de um enredo ou de personagens, mas da

Musica Gstica.

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coordenao de atitudes corporais que promove uma teatralizao direta dos corpos, onde as atitudes se tornam imagens ticas e sonoras puras, independentemente de um ponto de vista anterior. Essa nova configurao da cena reverte completamente o primado dramtico do teatro, baseado na Potica. A imagem-ao de que fala Deleuze, funciona por associao de imagens a partir de um corte racional, fazendo que uma imagem seja a continuao imediata da anterior. As atitudes das personagens, por sua vez, so respostas sensrio-motoras frente aos acontecimentos, e o seu desenvolvimento se d em um meio codificado:

A imagem-ao supe um espao no qual se distribuem os fins, os obstculos, os meios, as subordinaes, o principal e o secundrio, as prevalncias e repugnncia [...]. O corpo, porm, inicialmente captado num espao bem diferente no qual os conjuntos disparatados se recobrem e rivalizam, sem poderem se organizar conforme esquemas sensrio-motores. Aplicam-se um sobre o outro, numa imbricao de perspectivas que faz que no haja meio de discerni-los, embora sejam distintos e at mesmo incompatveis. (DELEUZE, 1992 p. 243)

Em outro veio do cinema, que Deleuze chama de imagem-tempo, os corpos esto sempre em relao com outros corpos em um meio de indiscernibilidade em que se multiplicam as perspectivas; neste sentido, as atitudes esto sempre em um espao intermedirio entre dois universos. O habitar esse espao intermedirio d ao corpo uma indecidibilidade que no dada pelos recortes e objetivos do meio, nem pela unidade do conjunto, mas se dispersa numa pluralidade de maneiras de estar presente no mundo, de pertencer a conjuntos, todos incompatveis e, no entanto, coexistentes (DELEUZE, 1992, p. 243). Se para Brecht o Gestus poltico e social, para Deleuze ele igualmente esttico, musical e pictural. Assim como as atitudes sociais, os sons e as cores so igualmente atitudes do corpo; seu fio condutor, a sua coordenao se encontra na composio esttica. O Gestus em Godard, por exemplo, inicialmente a teatralizao das posturas cotidianas, partindo das atitudes do corpo at chegar ao Gestus teatral. o caso de Pierrot le fou, em que as atitudes escapam das personagens e das relaes entre elas para alcanar sua prpria teatralidade. Os gestos, as atitudes e as palavras tornam-se independentes das reaes de causa e efeito, figurando como puras luminosidade e sonoridades, suas prprias

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corporeidades. neste sentido que Deleuze diz que o Gestus em Godard esttico; porque eles so coordenados segundo fios condutores musicais e pictricos: O cinema de Godard vai das atitudes do corpo, visuais e sonoras, ao Gestus pluridimensional, pictrico musical, que constitui a cerimnia, a liturgia, a ordenao esttica delas (DELEUZE, 1992, p. 234). A imagem-tempo investe na construo do corpo, que parte da singularidade das atitudes para compor um Gestus coletivo. Aqui, a idia de coletivo no faz referncia a grupos codificados, como identidade de classes ou de gneros, ou at mesmo a identidade de um povo. So modos singulares de constituio dos corpos que diferem dos cdigos

estabelecidos. O corpo experimenta um nomadismo pela variao de estados de corpos mltiplos, que no obedecem a uma ordenao espacial ou a um objetivo a ser alcanado, mas para atingir o seu devir, um estado de variao contnua. Essa a caracterstica do cinema dos corpos, fundado sobre o Gestus: partir da coordenao das atitudes entre si, para descolar acontecimentos, independentemente de uma intriga preestabelecida. Constituir um espao, uma sonoridade e uma luminosidade prprios, anterior ao. Queremos guardar do Gestus no cinema o carter intensivo das atitudes que partem de sua singularidade para posteriormente envolver um corpo. Por outro lado, o Gestus apresenta um carter de passagem, de indecidibilidade entre dois universos. Deleuze fala do corpo aprisionado entre dois conjuntos exclusivos que demandam gestualidades diferentes, mas que se inscrevem no corpo impedindo que ele possa decidir por um ou outro conjunto: Parece antes que os dois conjuntos so realmente distintos, mas que a personagem, ou melhor, o corpo na personagem, no tem meio algum de escolher entre eles (DELEUZE, 1992, p. 243). Brecht, por sua vez, fala da personagem dividida entre dois universos de valores, impedida de escolher entre um e outro. Por isso a ambigidade das suas personagens, mais evidenciada em Me Coragem: Dividida entre a me e a coragem, quer sustentar a sua famlia na guerra e pela guerra, e acaba na falncia (BORNHEIM, 1992, p. 237). Mas no se trata da ambigidade da personagem, mas da maneira como dois universos distintos agem sobre ela demandando atitudes diferentes. A falncia a impossibilidade de escolher entre um dos dois universos; a guerra o Gestus que coordena as atitudes, mas a pea propriamente dita a travessia solitria da Me Coragem obstinada em manter seu pequeno negcio em uma carroa que leva de cidade em cidade, enquanto

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seus filhos so mortos pela guerra: A me paga, pois, juros elevados pelo seu comrcio, mas assim mesmo, destituda de qualquer horizonte histrico, por nada entender, continua, mesmo sozinha, obstinadamente fazendo seus pequenos negcios (BORNHEIM, 1992, p. 237). Me Coragem menos uma pessoa que age em funo de determinados objetivos e, mais, a marca corporal, ou signos de estados de corpos, dos territrios que percorre em sua caminhada. Para Brecht o Gestus envolve um ritmo, no somente na msica gestual, mas na gestualidade da cena e dos atores. Dissemos que os songs se caracterizavam pelos cortes sincopados e pelas pequenas variaes de ritmo e altura no andamento musical; um mesmo tema se repetindo constantemente, e a cada repetio pequenas alteraes. O andamento sincopado era para Brecht o Gestus musical de um mundo pouco harmonioso (PAVIS, 1999). Esse mesmo ritmo deveria ser observado na construo das personagens e na constituio da cena, como atitude crtica do artista frente aos fatos, ele no pode deixar que eles falem por si s (BRECHT, 1996, p. 105). Podemos pensar nesse ritmo diferencial, independente do seu fundo social e poltico, se o aproximarmos dos conceitos de ritornelo utilizados por Deleuze e Guattari (1995). A noo de ritornelo que Deleuze e Guattari fazem uso vem do universo da msica e se refere especificamente a um elemento da partitura que faz repetir uma passagem imediatamente aps a sua execuo. Essa noo encontrada tambm na literatura e designa o verso que se repete ao final de cada estrofe. O contexto musical mais apropriado por fazer referncia a um sinal que une duas passagens idnticas. Deleuze e Guattari pensam esse sinal de maneira diversa, no como elemento que faz repetir o mesmo, mas que faz repetir a diferena. Pelo conceito de Ritornelo, o ato de criao surge quando uma marca se desprende de um domnio, de um territrio, para ser constituinte de outro. o caso de alguns fragmentos de nidificao dos pssaros que so transportados para outro conjunto; nas atitudes de algumas espcies um ramo ou um galho utilizado na construo do ninho aparece tambm ligado ao procedimento de cortejar a fmea. Os etlogos vm nesse fato resqucios do comportamento padro da espcie, enquanto Deleuze e Guattari apontam para o aspecto de criao na repetio diferencial do fragmento em outro contexto. Na passagem de um conjunto a outro, o elemento deixa de ser marca de expresso para se tornar matria

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expressiva. Deslocado do seu conjunto de origem, no qual ele exercia funo definida em articulao com outros elementos, o fragmento no apresenta mais sua significao habitual. Tornando-se elemento de passagem do agenciamento territorial para o agenciamento da corte o fragmento descodificado, revelando sua dimenso intensiva. A constituio do territrio se d pela desterritorializao dos componentes do meio. Mas o prprio territrio constitudo por um coeficiente de desterritorializao. Esse coeficiente atravessa o territrio ativando molecularidades que apontam para a constituio de outro (TEDESCO, 1999). O elemento descodificado passa a atrair outras intensidades e a compor novas relaes, novos territrios e novas escapadas. O efeito de desterritorializao envolve um processo de criao, na medida em que faz o territrio diferenciar-se de si mesmo a partir dos seus elementos descodificados, apontando para o seu plano de devir e no de estratificao. Por isso no se pode falar em termos de resqucios ou condutas, mas do elemento que se repete e que participa paradoxalmente dos dois conjuntos. O elemento de passagem de um a outro territrio faz entrever a conjuno entre ambos mais do que dicotomias. O exemplo da partitura mostra que o ritornelo, no universo musical tradicional, um sinal colocado entre dois andamentos que indica a repetio do primeiro pelo segundo, ou seja, a conjuno do mesmo. Deleuze e Guattari aproveitam essa posio intermediria do ritornelo, para ressaltar que, a partir do seu movimento, fragmentos so retirados do conjunto de origem para a criao de outro. um processo visto em algumas vertentes da arte contempornea se pensarmos, por exemplo, nas ready-made de Duchamp, que consistiam em expor em museus objetos cotidianos, como um urinol, por exemplo. Pensamos o ritornelo como processo de colagem, usado por alguns estilos artsticos, em que fragmentos diversos de meios diferentes so conjugados para criar paisagens at ento desconhecidas. A colagem um processo essencialmente diverso daquele da representao. Neste, a obra a organizao estvel das suas partes a ttulo de evocao de uma paisagem exterior ao seu plano de composio. Na colagem, a composio de materiais diversos que criam uma paisagem prpria, na qual as relaes entre as partes no observam nenhuma organicidade. A composio formal da obra sendo mais importante do que as totalizaes e a organicidade.

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a partir do movimento do ritornelo que podemos pensar o Gestus como modo de derivar das formas j estabelecidas a sua matria expressiva. Essa matria nascente ser utilizada na composio da cena criando novas paisagens que escapam das classificaes habituais, cujos elementos esto em variao continua, processo de devir e cujo conjunto se caracteriza pela sua porosidade e maleabilidade. Para tanto, o Gestus a operao que ativa o plano menos estratificado do teatro, menos afeito s capturas do hbito, para dele retirar os fragmentos que iro compor a cena sempre em variao continua. Os gestos deixam de ser marcas expressivas e passam a ser matrias intensivas, singularidades que no remetem mais ao todo do conjunto, como acontece no teatro dramtico. Por ltimo, a operao produz um novo conjunto, de contorno menos definido, no totalizante, em que a gestualidade mantida em estado de variao contnua, no se deixando capturar por modelos pr-estabelecidos, de qualquer tipo. Tanto o Gestus cinematogrfico quanto o conceito de ritornelo nos ajudam a pensar o Gestus brechtiano a partir de outra inflexo. Brecht nos apresenta um novo modo de fazer teatral como crtica aos cnones aristotlicos, principalmente no que diz respeito unidade da obra, verossimilhana e necessidade. Com ele vimos o espetculo no como unidade totalizadora, mas como conjunto de fragmentos mantidos nas suas singularidades. Em O que a filosofia? (1992), Deleuze e Guattari dizem que a obra de arte um composto de afectos e perceptos. Os afectos no so sentimentos relativos a um indivduo, sua memria ou at sua imaginao; so devires no humanos no homem, devires animais e minerais. Os perceptos so paisagens no humanas na natureza: No esta a definio do percepto em pessoa: tornar sensveis as foras insensveis que povoam o mundo, e que nos afetam, nos fazem devir? (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 235). A experincia artstica, portanto, excede o meramente humano, ou o vivido. So experincias de dessubjetivao, de velocidades que escapam s formalizaes. Essa a funo do Gestus, ativar devires no humanos no homem. Levado ao seu sentido ltimo, o Gestus rompe com a paralisao advinda do hbito e produz encontros com o novo absoluto, criando novos modos de sensibilidade. o prprio Deleuze quem nos d a chave para encontrarmos na noo brechtiana de Gestus um novo teatro, como um campo de experimentao e criao:

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O que conta menos a diferena entre os plos que a passagem de um a outro, a passagem do insensvel das atitudes ou posturas aos Gestus. Foi Brecht quem criou a noo de Gestus, fazendo dela a essncia do teatro, irredutvel intriga, ou ao assunto: para ele, o Gestus deve ser social, embora reconhea que haja outras espcies de Gestus. (DELEUZE, 1990, p. 230)

Quando Brecht faz da noo de Gestus a essncia do teatro, ele faz a experincia teatral cambiar da representao para o ato performtico. Isso quer dizer que a nica regra do teatro a criao da sua prpria teatralidade. No se tratando mais da reproduo do texto ou do respeito a regras dramatrgicas consagradas. Excludos o primado do texto, as regras e os espaos, resta o Gestus como a essncia de um teatro eminentemente de corpos, atitudes corporais e encontros ao acaso. O teatro de corpos desmonta o primado do texto sobre a cena, assim como subverte a lgica espacial pela qual se distribuem os fins, os obstculos, os meios, as subordinaes, o principal e o secundrio, as prevalncias e repugnncias (DELEUZE, 1990, P. 243). O corpo anterior personagem, assim como a relao entre os corpos anterior ao espao. a coordenao das atitudes entre si que cria uma personagem e a relao entre os corpos que cria uma cena. A personagem no uma figura substancializada que se desenvolve em um espao de coordenadas fixas, que por sua vez captura os fluxos em encontros pr-determinados. como na dramaturgia de Carmelo Bene (DELEUZE, 1979), na qual os objetos s tm sentido enquanto participam da composio da personagem, ao mesmo tempo em que esta se compe tomando esses mesmos objetos como prteses. Ou como no cinema de Cassavetes (DELEUZE, 1990), que faz o espao nascer do encontro entre os corpos, da coordenao entre as atitudes. A cena tem sua gnese no momento mesmo em que nascem os objetos, as personagens e o espao, sem que se observe nenhuma hierarquizao entre essas instncias. Em resumo, com a noo de Gestus vimos a essncia do teatro cambiar para a relao entre os corpos, em um meio de indicernibilidade, que os lana num estado de variao contnua. Neste sentido, no se pode falar mais do percurso de uma personagem, nem o desenvolvimento linear dos fatos, na direo de um final esperado. Trata-se de um plano no qual todos os sentidos so afirmados na multiplicidade de perspectivas. O plano da multiplicidade faz da performance teatral lugar de experincia e problematizao, desfazendo o sentido de organizao do teatro baseado nas regras da Potica aristotlica. Se

R.cient./FAP, Curitiba, v.4, n.1 p.1-15, jan./jun. 2009

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a organizao no mais o fundamento da experincia cnica, temos que os corpos no so multiplicidades referentes a uma unidade superior, a unidade da obra. Cada corpo um ponto de vista diferencial em um conjunto descentrado. Portanto, uma multiplicidade que participa de universos dspares, produzindo um casamento contra-natura. O corpo suspenso entre dois universos, indecidvel, o corpo da postura impossvel que aponta para todos os sentidos ao mesmo tempo. Sua indecidibilidade a base do teatro que afirma a

multiplicidade de modos de existir no mundo, e resiste aos modelos essencializantes, veiculados pelo senso comum como verdade para todos.

REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS

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