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El yo extraado y el poema disponible:
Hospi tal Br i tni co de Hctor Viel Temperley
J uan Al cnt ar a Pohl s
Universidad Iberoamericana
La obra del poeta argentino Hctor Viel
Temperley (1933-1987), difcil e insuficien-
temente difundida, aunque sealada como
una de las ms renovadoras de los ltimos
aos, no ha sido, sin embargo, explorada
por la crtica especializada. Quiz se deba
tal olvido a la extraeza y admiracin que
produce en los lectores, ms inclinados a
construir un mito del poeta que fue capaz
de escribir su ltimo poema, Hospital Bri-
tnico (1986), en circunstancias extremas,
antes que a desentraar su complejidad.
Apoyndose en ciertas ideas sobre la poe-
sa, desarrolladas por el escritor argentino
Juan Jos Saer, el presente artculo propo-
ne tres acercamientos que intentan arrojar
alguna luz sobre el poema final de Viel
Temperley. Se hace ver, en primer trmi-
no, cmo debajo de la estructura fragmen-
taria y desorientadora del texto, se dibuja
una forma relacionada con la emergencia
de la intensidad. A continuacin, a partir
Although it is considered as one of the most
renovating poetry of the last years, the work
of the Argentinean poet Hctor Viel Temperley
(1933-1987) is insufficiently spread. It has not
been explored by the specialized scholars.
Perhaps such forgetfulness is due to the
surprise and admiration that this poetry
produces in the readers, more inclined to
construct a myth of the poet who was able
to write his last work Hospital Britnico
(1986) in extreme circumstances, than to
unravel its complexity. Supported by certain
ideas on poetry that have been developed
by the Argentinean writer Juan Jos Saer,
this article proposes three approaches that
try to throw some light on the final poem of
Viel Temperley. It is shown first how a form
related to an emergent intensity is drawn
underneath the fragmentary and dis-
orienting structure of the text. Next, based
on the declarations of the poet himself, Hos-
pital Britnico is inscribed in a tradition that
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de las declaraciones del mismo poeta, se ins-
cribe Hospital Britnico, en una tradicin que
subvierte la relacin natural entre el poeta y
la obra, ocasionando a la vez el extraamien-
to del yo y la autonomizacin del poema
como cosa disponible y desconocida. Por l-
timo, y tomando el ejemplo de los anlisis
sobre el dolor en Vallejo realizados por
William Rowe, se esboza el mecanismo segn
el cual la escritura se liga al dolor fsico como
fuerza anterior al lenguaje para, evitando la
tentacin de tematizarlo as como la trampa
de los lenguajes del dolor, potenciar la in-
tensidad del poema a costa de una radical
desestructuracin de su forma.
Este artculo fue presentado original-
mente como ponencia en el V Coloquio In-
ternacional de Investigacin en las Humani-
dades, Universidad Iberoamericana, Ciudad
de Mxico, noviembre de 1997.
( Li ter atur a l ati noamer i cana, l i ter a-
tur a ar genti na, poes a, poes a ar gen-
ti na contempor nea, Hctor Vi el
T emper l ey [1933- 1987])
subverts the natural relation between the
poet and his poem, a tradition that causes
simultaneously the rarification of the self
and the autonomy of the poem, offered like
a thing available and strange at the same
time. Finally (and following William Rowes
analyses on pain in Vallejos poetry) it is
outlined the mechanism according to which
writing is related to physical pain like a
force that is previous to language; in
consequence, and while avoiding both the
temptation of making of pain just a theme
of the poem as well as the danger of falling
into the trap of the languages of pain, the
intensity of the poem is strengthened at the
cost of a radical destructuring of its form.
This article was read during the 5
th
Co-
loquio Internacional de Investigacin en las
Humanidades at the Universidad Iberoame-
ricana, Ciudad de Mxico, November 1997.
(Lati n Ameri can l i terature, Argenti nean
l i terature, poetry, Argenti nean contempo-
rary poetry, Hctor Viel Temperley [1933-
1987])
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Hablar del poema Hospital Britnico, del argentino Hctor Viel Temperley, supone el riesgo
de contribuir a la creacin de una leyenda, a la mitificacin de un poeta todava desconoci-
do que, muerto ya, sorprende hoy dentro y fuera de su pas. Quin es el que ha escrito esto?,
se pregunta el lector una vez que la sorpresa se lo permite. Sus todava escasos comentaristas
parecen complacerse en la falta de informacin que lo rodea. Sergio Chejfec, desde Venezuela,
habla de conocer apenas un anecdotario reducido, indirecto, y de comentarios que mantie-
nen el descuido del habla pero que ya reclaman la fijacin de la leyenda (Prlogo). Eduardo
Miln, quien lo ha presentado en Mxico, despus de constatar la ausencia de datos biogrficos
en la edicin argentina del poema, confiesa:
No s a qu generacin pertenece ni puedo calcular su edad. Frente a
Temperley me siento como un lector de Lautreamont en 1920, con una
tremenda necesidad de inventar su cara. Hay poetas que dejan al mun-
do una corte espectacular de gestos, viajes y acrobacias. Otros dejan al
mundo su lenguaje. [...] Ms difcil resulta inventar una cara potica
cuando el lenguaje de un escritor no est en este mundo. (7)
De la misma manera, Ernesto Lumbreras, su editor mexicano, comenta: Antes de su publi-
cacin en nuestro pas, el nombre de su autor y el de este volumen eran conocidos por unos
cuantos iniciados, a travs de ancdotas, recomendaciones apasionadas y, en algunos casos,
por medio de fotocopias (Presentacin 6). Significativamente, casi se disculpa por aportar
algunos datos vagos sobre el poeta, ya que un autor sin biografa como Lautreamont es, para
muchos, el acercamiento ideal (6).
Esa leyenda, ese misterio con que se rodea al autor y a su obra, no es, puede decirse, sino
una muestra de la devocin que ha causado. Pero hay algo ms. La mitificacin proviene del
vaco que ha dejado una obra que, por decirlo as, ha surgido ms all, o ms ac de la
historia de la poesa. No reconocemos en ella las marcas que nos permitiran explicarla
por su contexto, ubicarla en las comprensiones que hemos elaborado para sentirnos cmo-
dos, en esos espacios que llamamos poesa o literatura argentina, o literatura latinoame-
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ricana contempornea. La obra est ah, ruda, inexplicada. Como una bestia quiz peligro-
sa que desafa, por ahora, los rdenes de la taxonoma zoolgica.
Se trata, en suma, de la aparicin de la poesa, de esa verdad de la poesa de la que
habla Michael Hamburguer, de ese origen absoluto que no obstante pueda fecharse,
como en este caso: 1986 nos obliga, en mayor o menor medida, a reordenar los parmetros
de nuestra comprensin histrica. Se trata sobre el fondo de los numerosos, casi infinitos
poemas que nicamente respetan los entendimientos de un lenguaje de poca, de la presen-
cia sbita de la poesa, entendida siguiendo a Juan Jos Saer como naturaleza:
La historia no coexiste simplemente con la naturaleza: la suplanta de modo
abusivo. La poesa, al regresar continuamente a la naturaleza, distinguin-
dose por su ahistoricidad peculiar, no quiere negar la historia, sino con-
firmar la realidad de esa suplantacin y verificar sus fundamentos. La
conducta potica quiere replantear el lugar de la naturaleza en el interior
de la historia, mostrando el equilibrio o la violacin de sus relaciones. La
finalidad de la poesa consiste en intentar recoger una naturaleza cruda,
en estado puro, por decirlo de alguna manera [...] (79-80)
Hospital Britnico es un caso extremo de esa verificacin de la que habla Saer. No afir-
mamos que en este caso se nos haya dado una muestra pura de naturaleza, lo cual es impo-
sible. Si la poesa es naturaleza, nos dice Saer, el lenguaje es su opresin. Cuando desperta-
mos a la poesa, ya estamos dentro del lenguaje. No nos imaginamos la poesa mas que como
lenguaje porque comenzamos a concebirla dentro de l(79).
La irrupcin de la poesa, en este sentido, supone una quiebra, al menos parcial, de lo
histricamente posible, es decir, de la trama aparentemente inexpugnable de los lenguajes
cruzados que cubren y traspasan al poeta y a su obra; su aparicin introduce grietas a travs de
las cuales se vislumbra una indecibilidad. La emergencia de la poesa entendida como desco-
nocimiento de lo dado, como desobediencia a todo lo que no sea su necesidad se manifiesta
como una fuerza fracturadora, disolvente, desestructuradora, anuladora del sentido, emisaria
del vaco y del silencio. En el poema tomado por la poesa no slo hallamos un lenguaje invadi-
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do por crecimientos de asignificacin, de significacin otra, sino que, tal invasin, por con-
traste, revela la inutilidad, sobresaturacin, desmesura y absurdo de vastas zonas de lenguaje.
1
Ahora bien, qu hay en Hospital Britnico que nos permita hablar de una presencia
dura de la poesa, de una intemperie a la que se ve arrastrado el lector mismo? Qu es lo
que lo asla brutalmente de lo esperable, de lo interpretable y de lo fcilmente compartible?
Trataremos de dar respuesta a estas preguntas explorando a continuacin tres de sus aspec-
tos. En primer lugar, el problema de la forma del poema; en segundo trmino, el del yo
extraado, para terminar con algunas consideraciones sobre la expresin del dolor.
El perfil oculto de un deslumbramiento
Hospital Britnico, poema formado por fragmentos en prosa de distintas extensiones y
que en la edicin mexicana abarca 19 pginas, se compone de dos partes. La primera, titu-
lada Hospital Britnico / marzo de 1986, consta de cinco breves fragmentos y concluye en
la primera pgina. La segunda, titulada Hospital Britnico / marzo de 1986 / (versin con
esquirlas y Christus Pantokrator), es una versin injertada de la primera parte: incluye,
idnticos, los cinco fragmentos de sta, pero contina, hasta el fin del poema, adicionando
una sucesin caprichosa de trozos de prosa encabezados con frases-fragmentos del mismo
poema. Estos subttulos o encabezados se repiten, generalmente, varias veces antes de
cancelarse. El primero, Hospital Britnico, se repite tres veces; el segundo, Pabelln
Rosetto, cuatro veces; el tercero, Christus Pantokrator, cuatro veces, y as sucesivamente.
Son las esquirlas que se van sumando. El tiempo de la escritura, es decir, las fechas en las
que se ejecut la escritura de los fragmentos, indicado al trmino de cada uno de ellos,
revela un ir y venir que no coincide con una simple sucesin cronolgica. La secuencia final,
por ejemplo, tiene estas fechas: 84, 78, 69, 82, 85, 84, 78, 78, 69. Cul es la lgica?
De entrada el poema, con sus reiteraciones, sus cortes, sus asimetras y sus saltos abrup-
tos, no parece tener forma. Es un texto descoyuntado y discontinuo aun en su discontinui-
dad ms apropiado para ser descrito segn un perfil fractal. La forma verdadera parecera
estar en otra parte. En efecto, si se lee con atencin el poema, despus de varias lecturas se
empieza a percibir otro perfil. Parecera haber una lgica una silueta, una meloda dibuja-
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da de principio a fin en las gradaciones de la intensidad. Esta otra forma articula cuatro
momentos: el poema muestra primero sus materiales bsicos, luego progresa con lentitud, a
continuacin sube vertiginosamente, brilla en un punto extremo de claridad, para final-
mente sostenerse en una relativa inercia antes de, sin aviso, concluir.
Dibujemos ms detalladamente estas cuatro articulaciones: A (Viel 15), nos da las evi-
dencias del poema, sus materias primas, sus escasos pero significativos puntos de referen-
cia. De este material provienen, adems, casi la totalidad de los subttulos que introducen
las esquirlas en el resto del poema. B (16-24), despus de repetir ntegramente la seccin
A, y a partir de la introduccin de la imagen del Christus Pantokrator una postal inicia
un proceso de desarrollo, una ascensin que atraviesa largos pasajes oscuros y preados,
llenos de sabrosa materia subconsciente, en donde van apareciendo enigmticas expresio-
nes en maysculas (Su silencio, su Pierna, Tu Rostro). Si hablamos de ascensin es
porque los dilatados prrafos de compleja sintaxis, parecen avanzar con esfuerzo, y porque
las imgenes de la luz el sol, el fuego, lo blanco van adensndose y volvindose obsesi-
vas. Los tpicos nadar y cavar sugieren la ascensin misma, el trabajo de avance que
desemboca sbitamente en C (25-28), seccin refulgente, llena de ardiente luz, abrupta,
elevada; se compone de breves fragmentos en donde se condensa la mayor intensidad, el
ms extremo temblor en los silencios. Las expresiones en maysculas se han convertido en
Tu Cuerpo, Tu Padre, Santa Reina, Seor, Tu Mano, Cristo, etctera. Las acciones
verbales que predominan son cruzar, atravesar, entrar, penetrar. El continuado x-
tasis (cuatro pginas) sorprende: el poema en su conjunto est lleno de desfallecimientos,
su materia misma es el desfallecimiento; hay resistencia al ascenso y a la luz, y un manifies-
to deseo por lo indistinto, por la disolucin, por la muerte. En D (28-33), el xtasis termina,
pero la temperatura es todava elevada; los fragmentos siguen sumndose sin alterar una
plataforma de intensidad; hay una especie de inercia, rescoldos que hieren sin deslumbrar; la
aparicin de otras imgenes renueva el curso del poema; podra seguir, pero se interrumpe...
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La poesa como desposesin
Hctor Viel Temperley naci en Buenos Aires en 1933 y, hasta donde sabemos, muri
ah mismo en 1987. En 1986 escribi Hospital Britnico, su ltimo libro. Ese ao estuvo
internado en una clnica del mismo nombre, presumiblemente por causa de una interven-
cin quirrgica un tumor cerebral?. Ah, y en esas circunstancias, quiz en el trance
mismo, se concibi el poema.
2
Lo interesante es que el poeta mismo lo desconoce:
El libro de un trepanado. El que escribi ese poema no existe ms [...]
Quin carajo arm todo eso? No tengo idea. [...] lo que yo tengo que ver
con el efecto de ese libro es muy poco. No soy el autor de se como de
Crawl. Hospital Britnico es algo que estaba en el aire. Yo no hice ms
que encontrarlo. (Viel 5)
3
Ntese el tono despectivo con el que habla del poema. Hay cierta rabia: el poema le ha sido
arrebatado. Ha sido escrito en un estado de exclusin del mundo, en un fuera de circulacin:
Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la Luz horas y
horas. Soy feliz. Me han sacado del mundo. (15)
Pero una vez de vuelta, el poeta no se ha reconocido a s mismo. Aunque el yo del poema es
gramaticalmente estable, aunque no ha sido asaltado y subvertido en su consistencia se-
mntica, es, sin embargo, un yo de otro mundo. Un yo alternativo, provisional, de recambio,
que ha surgido para atestiguar ese abrupto estar afuera.
En ese sentido, Viel Temperley se inscribe en una tradicin hoy puede ya calificarse de
duradera de poetas que desconocen su obra o que, a la inversa, son desconocidos por ella.
Una tradicin que, tras un continuado asedio a las estructuras de ese yo cotidiano, simple,
til y racional, ha terminado por lesionar la lgica que supone para cada autor-causa, un
poema-efecto. La poesa no es del poeta. La poesa est disponible porque el yo emprico no
estaba donde se crea, o es dbil o ha sido anulado. Desde el siglo pasado, en la obra de los
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primeros poetas modernos, puede seguirse la trayectoria de ese yo en la indeterminacin.
Ya Keats en 1818 hablaba del carcter camalenico del poeta, que es lo ms antipotico
del mundo, porque l no tiene identidad, continuamente est llenando otro cuerpo (citado
en Hamburger 53).
4
Baudelaire, Corbire y Laforgue sintieron ya con agudeza la incomodi-
dad del yo convencional y lo ironizaron sistemticamente. Pero la primera formulacin
radical de ese conflicto es el famoso Yo es otro (Car Je est un autre) de Rimbaud (150).
5
A partir de entonces numerosos poetas Paul Valry, Ezra Pound, T. S. Eliot, Juan Ramn
Jimnez, Gottfried Benn, y entre los ms radicales, Fernando Pessoa y Paul Celan; as como,
en la poesa latinoamericana, Csar Vallejo, Oliverio Girondo, Nicanor Parra, Ral Zurita y,
entre los nuestros, Gilberto Owen pusieron en juego mscaras, desdoblamientos,
descentramientos o anulaciones del yo.
En Hospital Britnico el extraamiento del yo parece provenir de una posesin por la
poesa. El sol la Luz misma, como contemplacin obligada y devoradora, asedia, a pesar
de sus resistencias, a ese yo que reside en un cuerpo:
Necesito estar a oscuras. Necesito dormir, pero el sol me despierta. El sol,
a travs de mis prpados, como alas de gaviotas que echan cal sobre mi
vida; el sol como una zona que me haba olvidado; el sol como un golpe
de espuma en mis confines; el sol como dos jvenes vigas en una tempes-
tad de luz que se ha tragado el mar, a las velas y al cielo. (21)
Los dos jvenes vigas vislumbrados son tambin esos dos hombres blanqusimos (20)
que estn a las puertas del sol a punto de llevar al cuerpo a una intervencin (quirrgica)
directa en la cabeza, operada por Dios mismo:
Santa Reina de los misterios de los rosarios del hacha y de las brazadas
lejos del espign: ruega por m que estoy en una zona donde nunca
haba anclado con maniobras de Cristo en mi cabeza.
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Seor: desde este instante mi cabeza quiere ser, por los siglos de los
siglos, la herida de Tu Mano bendicindome en fuego. (26)
Movimientos rtmicos, continuos, exentos de sentido, puramente fsicos, de avance del
cuerpo contra la materia, tales como hachar, cavar o nadar, pareceran ser actividades
inductoras del estado de trance que se manifiesta en una enceguecedora luz:
[...] estoy como una pala que cava en el sol, en el Rostro y en los ojos de
Christus Pantokrator.
S que slo en los ojos de Christus Pantokrator puedo cavar en la
transpiracin de todos mis veranos hasta llegar desde el esternn, des-
de el medioda, a ese faro cubierto por alas de naranjo que quiero para
el nio casi mudo que llev sobre el alma muchos meses. (19)
6
Esa corporalidad es la clave para entender ese salirse del mundo atestigundolo me-
diante un yo extraado. Se trata de un cuerpo, una materia, unos objetos que penetran en el
cuerpo y lo sustituyen; o bien de un cuerpo, unos cuerpos que avanzan y toman el alma (el
yo) sumergindola en su pura materialidad, en su indistincin; o mejor an, se trata del
despertar del cuerpo como radicalmente otro, como tierra desconocida. El cuerpo otro condu-
ce al yo fuera del mundo:
Voy hacia lo que menos conoc en mi vida: voy hacia mi cuerpo. (17)
Me hundo en mi carne; me hundo en la iglesia de desage a cielo
abierto en la que creo. (21)
Mi cuerpo con aves con bistures en la frente entra en mi alma. (25)
El sol entra con mi alma en mi cabeza (o mi cuerpo con la Resu-
rreccin entra en mi alma). (26)
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La imagen del tiburn que se pudre a veinte metros del sol en mi cabeza (20), un
objeto entre otros, en un paisaje concreto; el tumor mismo, quiz, un desecho sitiado, pene-
trado por el sol y la arena; se convierte a la vez en prefiguracin de la muerte y en modelo
del cuerpo contemplativo:
Toda la arena de esta playa quiere llenar mi boca? Ya toda hambre de
Rostro ensangrentado quiere comer arena y olvidarse? (22)
De tal manera que, de quin diramos nosotros es ese rostro ensangrentado? Del
tiburn, de Cristo, del paciente?
El dolor y la forma imposible
La aparicin de la poesa en Hospital Britnico se opera en un espacio caracterstico y
singularmente riesgoso: el dolor. El dolor como intensidad pura, como va que borra el sentido
del mundo para concentrarse en una verdad corporal, absurda y violenta, innecesaria, presen-
te porque s. El dolor pide un escape hacia lo que no es l, pide simplemente salir, fugarse. Viel
Temperley parecera engancharse a esa intensidad fsica para propiciar, de manera continua,
el surgimiento de esa otra intensidad que, sa s necesaria, deshace al mundo y lo lleva hacia
la luz. Pero no se trata de una simple superacin del dolor. Ya que el dolor es inevitable, la
poesa se funde con l para llevarlo a la zona del lenguaje, para hacerlo poema. Al hacerlo, el
lenguaje del poema es soplado por el dolor, toma la forma que le imprime la intensidad del
dolor, adquiere, si puede decirse, otra lgica, la lgica verticalizante del dolor que huye de s
mismo pero que, al hacerlo, necesita acicatearse cada vez ms para acelerar su escape. El
resultado es que el poema se dispara en su parte central hacia una alta planicie de contempla-
cin exttica. En ella, como en los msticos, no puede distinguirse ya el dolor del placer.
Breves frases, rotundas pero desgarradas, flotan en una extrema y gozosa tensin.
7
Debe aclararse que Viel Temperley, al descender en su poema hacia el cuerpo, hacia el
dolor del cuerpo, una zona de pura intensidad, no hace del dolor un tema, un conteni-
do, al menos no en primer trmino, pero s permite que el dolor incida en la expresin
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misma, como lo hemos visto. William Rowe ha explicado cmo en la poesa de Csar Vallejo,
a quien se ha calificado de poeta del dolor, ocurre un fenmeno semejante: el dolor
rompe los esquemas clsicos de la produccin de sentido. No est en el lenguaje. Comienza
como contenido pero rpidamente pasa al nivel de la forma de expresin(106).
Sin embargo, una vez que se ha rebasado el escollo de la tematizacin, el poeta no
rescata la experiencia dolorosa remitindola hacia lo que podramos llamar lenguajes del
dolor; es decir, no encontramos, por ejemplo, un discurso compasivo sobre el dolor que
hermana a los seres humanos, ni una prdica obtenida de la ejemplaridad de una situacin
lmite superada ni, en el otro extremo, una descripcin clnica o naturalista de sus causas y
manifestaciones. Incluso los rastros de una pasin de Cristo asumida por el cuerpo del
paciente a lo largo del poema, son problemticos: el dolor de Cristo se sale de sus cauces
narrativos habituales y, perdiendo su contenido doctrinal, se diluye en formulaciones va-
gas, fragmentarias y heterogneas:
Soy el tripulante con corona de espinas que no ve a sus alas fuera del
buque, que no ve a Tu Rostro en el afiche pegado al casco y desgarrado
por el viento y que no se sabe todava que Tu Rostro es ms que todo el
mar cuando lanza sus dados contra un negro espign de cocina de hie-
rro que espera algunos hombres en un sol donde nieva? (24)
Al no dejarse reducir por ningn lenguaje activo, es decir, por ningn cdigo de interpreta-
cin, el dolor del poema tiende a volverse autnomo. Funda su propio espacio de palabras,
desligado y desligante, y aun dentro de ese espacio contina actuando como fuerza
desestructurante, como origen puro de s mismo desinteresado de sus consecuencias.
8
El
dolor, el dolor fsico, como intensidad no articulada, como corporalidad otra, que surge sin
prevenciones de una zona pre-lingstica que inunda la escritura, tiene como consecuencia
la desarticulacin del poema. Formar el poema hubiera significado comprender el dolor,
darle un sentido y un lugar, nombrarlo, regularlo, utilizarlo; en suma, sustituirlo completa-
mente por lenguaje, un lenguaje allanado y consolador. El poema, en cambio, no llega a
formarse, no se construye o no se compone:
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Yo, en aquel entonces (no saba que iban a darme rayos) sal volando
con la cabeza abierta: iba a escribir. Se me ocurri la solucin de las
esquirlas, lo orden, escrib lo que habla de la muerte de mam... y el
resto en el estado de un tipo que se haba salido de la realidad porque
tena un huevo en la cabeza. [...] Quin carajo arm todo eso? No tengo
idea. [...] lo que yo tengo que ver con el efecto del libro es muy poco. No
soy el autor de se como de Crawl. Hospital Britnico es algo que estaba
en el aire. Yo no hice ms que encontrarlo. Hospital Britnico me permi-
te creer que me sal del mundo y no s para qu. (5)
Viel Temperley, como se ve, encuentra al poema, disponible, y lo toma para luego descono-
cerlo: en cierto sentido no ha sido escrito, por lo cual el dolor permanece activo en l como
no formulado, como intensidad emergente que dobla y desordena las palabras, ocupndo-
las, rodendolas. Su imposibilidad formal le permite seguir produciendo el dolor. La
desestructuracin del espacio (la renuncia a configurar un espacio fsico llamado Hospital
Britnico), del tiempo (indicada por la verticalizacin, y por el ir y venir de las fechas de
escritura de los fragmentos), del sujeto (debido al extraamiento del yo causado por la
ruptura de la relacin natural autor-obra), de la forma (por medio de la solucin de las
esquirlas), y aun del lenguaje potico (ya que no hay elaboracin potica en esa prosa
ruda que prescinde de exquisiteces y sutilezas); hace posible que el dolor surja por s mismo
y se mantenga no condicionado: destilado de intensidad, slo parcialmente verbalizado. En
ese sentido, el poema no slo no concluye en su totalidad verbal, en los lmites del conjunto
de palabras que lo constituyen, sino que incluso contina como si las engullera en cier-
tas zonas de lenguaje que lo rodean. Se sale de s, se desmadra. Huecos por dentro; por
fuera, vagas zonas ocupadas. El poema no coincide consigo mismo, se descentra y, quebra-
do, adopta la forma de su proceso de dispersin.
9
Volvamos, para concluir, a las ideas de Saer sobre la poesa. Segn l, parecera haber
una relacin inevitable entre la poesa entendida como hundimiento en el abismo de la
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naturaleza y la experiencia del dolor. De ser as, nuestra hiptesis sobre la autonoma del
dolor se vera reforzada. En Hospital Britnico basta que est presente la poesa para que el
dolor se manifieste. De acuerdo con Saer:
Para la conducta potica, la naturaleza es una historia desembarazada
de la costumbre histrica. Es un extraamiento. Asalta al poeta [...]. Cuan-
do tomo conciencia de que estoy aqu tratando de escribir lo que pienso
sobre poesa, mi actividad se separa de la historia, se hunde en la natu-
raleza, y quedan nicamente la mano que se mueve, en silencio, el soni-
do crudo de la pluma y la gesticulacin de una escritura que no resue-
na. Me hundo yo mismo en el abismo de la naturaleza. En el extraa-
miento, la naturaleza inunda tambin la luz muda de las catedrales, el
maremgnum del saber, el rumor quieto de la muchedumbre. La fun-
cin de la poesa es tambin revelar la realidad de ese hundimiento.
Casi siempre, el dolor acompaa esa revelacin.
[...]
La gran poesa es el resultado de una eleccin del dolor, una bs-
queda, una disciplina de la extraeza que lo borra todo, que consume el
mundo, lo sumerge en la oscuridad y lo rescata lavado y ntido para una
historicidad ms apta, menos primitiva. (80-81)
Hospital Britnico es un excelente ejemplo de esa dureza y ferocidad de la poesa;
raro espcimen perdido en una vasta zona en donde predominan los textos inofensivos as
como la norma del ablandamiento.
Notas
1
El poeta moderno es fundamentalmente escptico hacia los lenguajes, desconfa aun
de los ms mnimos gestos. Lo vemos descomprometido, hiriente, incmodo, destructivo, y
a la vez buscando, deseando, creyendo en un afuera. Parece un barrenador que dinamitando
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busca los espacios vacos en los que pueda surgir otra vez la frescura de las primeras pala-
bras. Acaso no ha sido esa bsqueda de autores tan diversos como Mallarm, Kafka, Beckett,
Pessoa, Celan y Thomas Bernhard; y de este lado Vallejo, Girondo, el mejor Neruda, Rulfo y
Juan L. Ortiz? El poeta posmoderno, en cambio, considera que la poesa puede surgir exclu-
sivamente del lenguaje, de lo ya dado, de una conciliacin de la historia con la historia, de
aquello que el lector puede y debe interpretar. Es un escptico en otro sentido: desconfa de
todo misterio, de todo afuera, por lo cual su irona es exclusivamente circunstancial e
incorporable fcilmente a la sociabilidad. El poeta posmoderno vive de la saturacin, su
voluptuosidad es la del sobreentendido, su irona es ejercitacin de la mixtura, nunca un
desfondamiento radical.
2
Los dems libros de Viel Temperley son Poemas con caballos (1956); El nadador (1967);
Humanae Vitae mia (1969); Plaza Batalln 40 (1971); Febrero 72- Febrero 73 (1973); Carta
de Marear (1976); Legin Extranjera (1978); y Crawl (1982).
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Declaraciones hechas por el poeta antes de morir, segn Ernesto Lumbreras.
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Los captulos III, IV y VI del libro de Hamburguer pueden considerarse un esbozo de la
historia de las metamorfosis del yo en la poesa moderna.
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En la carta del 15 de mayo de 1871 a Paul Demeny.
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Una ancdota sobre Viel Temperley que cuenta Sergio Chejfec cobra sentido en este
contexto:
[...] un sujeto guarda en su auto, siempre a mano, un juego de hachas. El
paisaje reiterado, a lo largo de la carretera recta, de pronto se detiene
ante la presencia de algo, una sensacin. El auto frena y el hombre se-
lecciona el hacha adecuada, despus se aleja internndose en alguna
espesura. Junto al tronco levanta la cabeza y observa la fronda, no vol-
ver a verla donde estaba. Comienza a hachar y se olvida del tiempo,
flota suspendido alejado del lugar donde est; se obnubila en el impulso
mstico, todo el color es blanco. (Prlogo)
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Quiz todo el poema breve, en realidad no sea ms que la presentacin de esa alta
planicie exttica que, sin embargo, experimenta todava un pico en su parte central.
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Al igual que el Hoy sufro solamente, del poema Voy a hablar de la esperanza, de
Vallejo. Vanse los anlisis que William Rowe ha hecho de este poema y de otros de Vallejo
vinculados con el dolor en sus tres artculos sobre Vallejo y el dolor (Rowe 99-124).
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Paradjicamente, el poema requiere del dato biogrfico para ocasionar la irrupcin
de su intensidad: quiz lo que ocurre es que aun la circunstancia personal queda arrastrada
al mundo de jirones sueltos y desvinculados que cruzan el poema; se trata de datos biogr-
ficos extraados: imgenes, sensaciones, remordimientos, objetos familiares, recuerdos...
Puede haber algo ms fragmentario, inconcluso y arbitrario que una circunstancia perso-
nal apenas recordada, ofrecida al azar y separada de la mente para la que tena sentido?
Obras citadas
Chejfec, Sergio. Prlogo a la edicin venezolana de Hospital Britnico. Documento electrnico.
<http://www.poesia.com>. 1997.
Hamburger, Michael. La verdad de la poesa: tensiones de la poesa moderna de Baudelaire
a los aos sesenta. Trads. Miguel ngel Flores y Mercedes Crdova Magro. Mxico: Fondo
de Cultura Econmica, 1991.
Lumbreras, Ernesto. Presentacin. Viel 5-6.
Miln, Eduardo. Salud mstica. Viel 7-11.
Rimbaud, Arthur. Oeuvres completes. Ed. Antoine Adam. Bibliothque de la Pliade 68.
Pars: Gallimard, 1972.
Rowe, William. Hacia una potica radical: ensayos de hermenutica cultural. Ed. Beatriz
Viterbo. Argentina: Mosca Azul Editores, 1996.
Saer, Juan Jos. Sobre la poesa. Poesa y Potica 27 (1997): 79-81.
Viel Temperley, Hctor. Hospital Britnico. El pez en el agua 4. Mxico: Universidad Autnoma
Metropolitana, 1997.
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