Como mirar un cuadro

Jordi Labanda Como mirar un cuadro

He comentado algunas veces en mis escritos sobre arte, e incluso lo tengo en el lateral de mi blog como una mxima, que para apreciar la pintura "... no es primordial entender de pintura; la pintura y el buen arte se siente, se ama, toca nuestra fibra interior, se escucha como se escucha la buena msica y segn la sensibilidad de cada persona se aprecia y se disfruta de manera diferente, pero nadie debe hacer literatura, hacer que nos guste mediante la palabra aquello que no nos llega a nuestro corazn a travs de la vista."

Sin embargo s que hay algunos conceptos y reglas que pueden ayudarnos a saber mirar un cuadro y a comprender mejor, no su belleza que como digo se tiene que contemplar con el corazn y la emocin subjetiva de cada uno, sino ms bien a analizar el porqu y cmo un artista consigue mediante una serie de elementos y tcnicas (podramos decir en un sentido ms vulgar "trucos) atraer la atencin del espectador y crear una armona en la superficie pictrica.

Mucho se ha escrito ya sobre este tema y muchos son los libros que se adentran es este complejo y particular asunto del arte (quizs uno de los ms sugerentes es "Cmo mirar un cuadro" de Susan Woodford). No es pues mi intencin profundizar ms en ello, sino daros unas cuantas claves de como puede apreciarse con cierta certeza si un cuadro es de calidad o por el contrario su mediocridad se hace evidente, claves que he recogido observando a lo largo de los aos tanto de las obras de los artistas que ms admiro, de los errores cometidos por otros artistas as como de los mos propios como pintor.

Los elementos ms importantes que hay que tener en cuenta a la hora de valorar un cuadro (obviamente siempre me referir con el trmino "valorar" a su calidad pictrica, no econmica) son el tema o motivo, la composicin, el dibujo (contorno, lnea), el color (tono y valor), as como la tcnica y el estilo, sin olvidarnos de factores ms subjetivos o dira ms espirituales, a mi entender los ms importantes, como la creatividad y el buen gusto. Voy a desglosar y comentar mi particular visin sobre cada elemento e intentar analizar hasta que punto es posible apreciar a travs de ellos tanto el papel relevante que desempean, de que manera nos pueden servir para valorar mejor la obra as como los posibles errores que podemos observar.

El motivo o tema de la obra tiene a mi entender una importancia relativa. Lo ms importante es cmo se pinta y no que es lo que se pinta. Sobre este tema ya he comentado mi parecer en "Realismo, expresionismo y abstraccin". Sin embargo aunque para mi el motivo tiene una importancia relativa, s que deben evitarse algunas temticas desfasadas, absurdas, rebuscadas, cursis e incluso desagradables; por ejemplo hay algunos pintores que pintan escenas propias del siglo XIX, carrozas con caballos y gente vestida de esta poca, creo que un artista debera elegir los motivos adaptados a su tiempo. Otros pintan escenas al estilo Sorolla, mujeres vestidas de blanco en la orilla del mar, mediocres imitaciones de una cursilera pattica y tambin fuera de lugar; los hay que pintan caballos

blancos galopando por un lago o casitas buclicas inexistentes en paisajes de cuentos para nios de mala calidad. En la mayora de los casos esos temas son pintados con colores irreales y faltos de armona, con pincelada manierista y relamida. No os dejis impresionar por estas estampas buclicas, "cromos" yo los llamo, que carecen de cualquier inters o valor artstico. Por motivos obvios no voy a poner ningn ejemplo, pero muchos de vosotros ya sabis a que me refiero; prefiero mostraos a continuacin un ejemplo de como un tema comn puede ser elevado a la categora de obra de arte.

August Macke (1887- 1914) Como podis ver el tema poco importa: un simple paisaje urbano pero realizado con una composicin original, una excelente simplificacin de las formas y un rico colorido bien armonizado y en concordancia con el trazo.
Un detalle ms que puede parecer banal pero que en muchas ocasiones nos puede orientar sobre la falta de buen gusto en una pintura es la firma de su autor. Aunque no seis graflogos, una rubrica puede orientarnos sobre su excesivo amaneramiento (cursilera) e incluso mostrarnos las pretensiones de su autor. Una firma complicada, rebuscada, amanerada o muy ornamentada presupone una vanidad excesiva y un intento de originalidad, se dira que quiere llamar la atencin o demostrarnos con su rbrica su vala; con ello casi siempre demuestran paradjicamente esa "falta de Arte" y de buen gusto. Por lo general el artista humilde y con talento no busca este reconocimiento y su firma es sencilla, legible, sin pretensiones y sobria, su obra es para l su prioridad.

Firma de Czanne, sobria, elegante y discreta

La composicin posiblemente podr pasar desapercibida para el espectador, pero es uno de los factores importantes que el artista ha utilizado para equilibrar el cuadro y hacerlo "agradable" al observador. En realidad componer es una forma de crear, o como dijo Delacroix la creacin "es una manera de ver, coordinar y de reproducir la naturaleza", pero al mismo tiempo tampoco hay unas reglas concretas sobre el arte de componer. Pero cmo saber si un cuadro est bien o mal compuesto? Lo ms importante es buscar el equilibrio en la distribucin de las masas, es decir que los elementos existentes en el plano pictrico estn repartidos de manera que no se perciba un mayor "peso" en algn espacio que nos desequilibre la balanza; este equilibrio debe observarse tanto en las formas como en la intensidad y distribucin de los colores. Platn dijo que componer consiste en hallar y representar la variedad dentro de la unidad, es decir que los elementos que componen el cuadro en cuanto a su color, forma y posicin, que son diversos, estn colocados de tal forma que atraigan el inters del espectador proporcionndole una sensacin placentera. Debemos planificar y ordenar los elementos con un centro de inters que nos defina bien el motivo y de una forma que no sea montona ni aburrida, es decir buscar esa variedad de la que habla Platn dentro de la unidad.

Un ejemplo de uno de mis cuadros con tres composiciones diferentes, los mismos elementos en diferentes tamaos y posiciones. En la primera composicin (a) los espacios estn desequilibrados, hay un excesivo "peso" en la parte derecha del cuadro, la figura femenina no tiene espacio por delante y no "respira" . En la segunda (b) los elementos estn centrados, la disposicin es montona, la lnea del horizonte queda en la mitad del cuadro, hay pues una simetra excesiva y la mujer est situada demasiado a la derecha creando desequilibrio. La

opcin (c) es la correcta, la puerta negra equilibra la figura femenina y la planta y por tanto los "pesos" estn bien equilibrados, los elementos estn unidos y al mismo tiempo hay una variedad haciendo que la composicin resulte original.

Aunque no hayan unas normas concretas para realizar una buena composicin s existen algunas reglas que nos pueden ayudar partiendo muchas veces de las formas bsicas de figuras geomtricas que siempre resultan agradables en el inconsciente del espectador, es decir, colocar los elementos principales del cuadro siguiendo unas lneas imaginarias que componen el conjunto segn la intencin del artista, para darle as mayor importancia a dichos elementos del cuadro. Tambin existe la "regla de oro" (la "Seccin urea") que utilizaban los antiguos maestros para componer sus obras de grandes dimensiones de forma armnica.

Velzquez . La rendicin de Breda, 1634 Las dos lneas rojas en diagonal de los dos grupos de soldados (la bandera en especial) convergen en la mano con la llave (el objeto ms importante de la obra que simboliza la entrega de las llaves de la ciudad) haciendo que nuestra vista se dirija inconscientemente hacia este punto, creando al mismo tiempo un mayor dinamismo a la escena por esa diagonal inclinada; adems la lnea roja vertical tambin coincide con ese punto. Las lneas amarillas son la seccin Aurea, una coincide con el horizonte y la otra con el comienzo de las lanzas. Los "pesos" de ambas secciones quedan bien equilibrados Casualidades? Es muy posible que Velzquez tuviera en cuenta estas reglas para realizar su composicin.

Uno de los trucos que ms utilizo para saber si un cuadro de los que he realizado est bien compuesto es girarlo 180 y observarlo como si se

tratase de un cuadro nuevo; al darle la vuelta se pierde la nocin de los elementos (figuras, jarrones, rboles) y el cerebro lo percibe con el lado derecho, que es el encargado de estas funciones ms intuitivas y espaciales, de esta manera se pueden percibir mejor los errores de desequilibrio, esos errores de "pesos". As pues mi consejo: para mirar la composicin de un cuadro borrar de vuestra mente la descripcin del cuadro (el motivo y los elementos del cuadro) y concentraros nicamente en sus formas, ritmos, distribucin y colores.

Jos Guerrero (1914-1991) Observemos esta obra del pintor abstracto Jos Guerrero, en esta ocasin su obra, a caballo entre la abstraccin y la figuracin Importan mucho las figuras tejiendo? Girando 180 el cuadro perdemos la nocin del motivo y nos damos cuenta que poco importan estas figuras a nivel plstico (no a nivel descriptivo) ya que de la misma manera podemos apreciar la distribucin de los colores y formas sin perjudicar su bella armona.

El dibujo ("la importancia del dibujo") es lo primero que un artista debe aprender, sin un buen dibujo, que es la base de cualquier representacin figurativa, todo se viene abajo. Pero esto no quiere decir que el dibujo deba ser "perfecto", el dibujo debe ir en funcin del color, es decir, cuando un artista ya ha aprendido la tcnica del dibujo, las proporciones y el trazo gil, puede permitirse segn su criterio deformar y exagerar las formas reales para dar ms expresividad al motivo, pero como digo ms arriba, en funcin de la deformacin del dibujo deber alterarse el color real para adaptarlo a dicha deformacin; un dibujo realista con colores irreales o demasiado brillantes resultar desagradable o chocante en nuestra mente, si alteramos premeditadamente el dibujo podemos y debemos hacer lo mismo con los colores para que su coherencia se corresponda, eso no causar desasosiego en nuestra mente.

No os fiis pues de un dibujo perfecto si carece de fuerza expresiva, de movimiento y sus contornos son dbiles e inseguros, "saber dibujar no

significa dibujar bien" sentenciaba Gauguin - y continuaba sus reflexiones asegurando que el oficio llega con la prctica y la disciplina, y siempre se podr llegar a la precisin si el artista se empea en ello, pero lo ms importante es saber ver los errores del mal gusto, en definitiva las "faltas de Arte". En cuanto a la lnea (o contorno) puede ser fina, gruesa o desigual segn la intencin del artista, pero observad que sea delicada o segura, o que su trazo posea fuerza y describa con claridad el objeto representado; un dibujo puede ser muy sencillo y con pocas lneas expresar y describir mejor el motivo que otro dibujo ms "acabado" pero lleno de trazos innecesarios que perjudican la belleza global de la obra. Observad a continuacin que el mismo tema del Quijote y Sancho Panza puede ser representado de diversas maneras y con diversos estilos sin perder su originalidad y movimiento.

Dibujos de Jules David y Gustave Dor donde se impone la lnea y el trazo detallista pero lleno de movimiento y expresividad.

Obras del gran dibujante francs Honor Daumier que nos demuestra que tambin con la mancha se puede dibujar.

Tres dibujos en los que la lnea es protagonista. Picasso, Dal y Antonio Saura. El trazo es vigoroso, expresivo y con una economa de medios admirable.

El color es a mi entender el elemento ms importante del cuadro ya que con l se puede, adems de contribuir a la composicin de la superficie y dibujar mediante la superposicin de los diferentes valores y tonos, transmitir emociones y sensaciones al igual que se hace con la msica. Sobre el color tambin existen numerosos tratados y libros que nos pueden ayudar a conocer su complejidad (os sugiero "El color de Betty Edwards, el libro de la autora de "Dibujar con el lado derecho del cerebro", el cual tambin os recomiendo), pero en este escrito no pretendo ni estoy capacitado para profundizar en este tema tan complejo, sino exponeros brevemente algunos conceptos quizs algo menos tcnicos que pueden ayudaros a distinguir la manera de valorar y de ver la calidad o no de una obra de arte.

Ante todo el color es algo muy subjetivo que cada persona puede ver con su propia ptica; hay quin prefiere tonalidades ms neutras y quin se decanta por colores ms vivos; as pues no juzguis una obra de arte en funcin de vuestras particulares preferencias cromticas sino en saber ver y reconocer la armona y bella distribucin de los colores que componen la superficie del lienzo. Tampoco es muy aconsejable juzgar un cuadro porque aparezca mayoritariamente algn color preferido, hay que tener bien presente que cualquier color puede variar mucho en funcin del color que se ponga a su lado o incluso en cualquier lugar del cuadro; por ejemplo un color azul rodeado de amarillo se ver mucho ms oscuro que si lo rodeas de prpura oscuro, es lo que se llama la ley del contraste simultneo; existen infinidad de relaciones entre los colores y es por ello que la magia de la pintura siempre nos puede sorprender. A propsito de estas relaciones entre los colores Paul Gauguin deca:"... puedo hacer que un dibujo parezca mayor o menor segn el color del que se pinte".

1 2 3 Colores simultneos. El mismo recuadro azul tiene variaciones notables de luminosidad si est rodeado por colores diferentes. Incluso el tamao del cuadrado azul (2) parece de mayor que los dems.

Aun siendo el color algo muy subjetivo, tambin existen unas reglas que explican cuales son las relaciones entre los colores que son armoniosas o no, pero al ser infinitas estas combinaciones es imposible resumirlas, de todas formas ya os he comentado que todas estas teoras las podis encontrar en la extensa literatura que se ha escrito sobre este apasionante tema. Creo que no existe ninguna receta para crear algo bello y por lo tanto resulta muy difcil explicar como deben estar dispuestos los colores en una superficie para que sean bellos Acaso alguien puede explicarnos el porqu de un buen acorde entre las notas de una meloda? No, es algo que va ms all de nuestros sentidos lo que nos proporciona la sabidura para discernir lo verdaderamente bello de lo trivial. Cuando uno observa una obra de arte debe mirarla con los ojos de la emocin abiertos y, por el contrario, los de la razn medio cerrados, observarla sin prestar demasiada importancia a los elementos del motivo que la componen (si los hubiere). Si miramos un tapiz, un estampado de un bonito vestido, un atardecer despus de la lluvia o una puesta de sol, no estamos observando detenidamente los elementos por separado, sino que nos deleitamos con el conjunto de colores y formas como si fuese un todo, y exclamamos: Qu hermoso!; as debemos observar un cuadro, la pretensin de quererlo analizar todo, buscar imperfecciones, nos lleva a olvidar la obra de manera total, perdiendo as la percepcin absoluta que es la disposicin de los colores y las formas, que sin duda son la msica del cuadro. Sin embargo esto no quiere decir que no debamos fijar nuestra atencin, una vez sepamos "ver" el conjunto, en la realizacin tcnica de la obra. Maurice Denis, joven pintor y terico seguidor del grupo del grupo de los Nabisencabezados por Paul Gauguin nos dice: Recordar que un cuadro-antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra ancdota- es esencialmente una superficie de colores y formas colocados con un cierto orden!"

Paul Gauguin (1848 - 1903) Paisaje Bretn

Maurice Denis (1870 - 1943) Regatas en Perros-Guirec

La tcnica ser la que cada artista elija segn se adapte mejor a su estilo y forma de trabajar, pero no debe influir sobre la valoracin de la obra. La mayora de los "entendidos" consideran que la pintura al leo es la reina de los pigmentos, sin embargo creo que cada una de ellas (acuarela, gouache, acrlico, pastel, etc) puede ser tan valiosa como cualquier otra si se usa conociendo sus caractersticas, posibilidades, ventajas y defectos y por supuesto realizando con el medio utilizado una obra con oficio, bella y que nos transmita una emocin.

Edgar Degas (1834 - 1917) Como podis apreciar en la tcnica al pastel Degas nos demuestra que cualquier medio empleado es tan valioso como los dems en las manos de un maestro

El estilo ("El asunto del estilo") es un elemento muy importante para aprender a ver y valorar una obra de arte. Hay que tener bien en cuenta que segn sea de uno u otro estilo deber diferenciarse y observarse con diferentes criterios, es decir, cada estilo visualizarlo dentro de su contexto, pero obviamente siempre que dicha obra est dentro de los cnones de la esttica, el buen oficio y del buen gusto. Me voy a referir algunos de los estilos ms comunes:

Si el artista quiere expresarse en un estilo realista debe saber realizar un dibujo y un colorido ms acorde con la realidad, de manera suelta, sin efectismos banales, y sobre todo buscando la naturalidad del modelo, una sabia eleccin del motivo, un colorido bien armonizado y una bella distribucin de los elementos que componen el cuadro. Un artista que se exprese de forma realista no puede prescindir de un buen dibujo que se ajuste a las proporciones y la perspectiva reales; una manera de ver si el artista es un buen dibujante es fijarse en las manos, en el caso de las figuras, ya que esta parte de la anatoma tiene una dificultad aadida para plasmarlas con elegancia y realismo; tambin es muy importante en cuanto a su colorido que la atmsfera general del cuadro tenga una buena uniformidad en su conjunto. Resumiendo, en el estilo realista, como en todos los dems estilos, presupuesto un buen conocimiento del oficio, lo ms importante es evitar los errores del mal gusto, es imprescindible no

caer en la cursilera del tema y en definitiva en las "faltas de Arte" que haca alusin Gauguin.

Gustave Courbet (1819- 1877) Mujer en las olas

Jean-Franois Millet 1814-1875 La siesta

Si el artista se decanta ms por un estilo impresionista, deber continuar siendo fiel al modelo en cuanto a proporciones y perspectiva, pero podr tener ciertas libertades de ejecucin, tales como una simplificacin de las formas, fragmentacin de la pincelada y un colorido ms vibrante y arbitrario, pero cindose a los efectos que produce la naturaleza. El espectador tendr que tener en cuenta ests libertades, pero deber observar con exigencia una buena ejecucin, seguridad y armona en la

tonalidad general. Muy importante resulta en este estilo de pintura la observacin de una luz uniforme, una tonalidad general que impregne toda la obra de manera que todo est "baado" por la luz ambiental al igual que la que produce la propia naturaleza. Por ejemplo, un paisaje al atardecer debera estar salpicado en todos sus elementos por los colores anaranjados o rosceos que tenga el cielo; en muchas ocasiones, un cuadro mediocre pintado en este estilo carece de estos matices produciendo una escena lumnicamente irreal en cuanto a la naturaleza se refiere ya que sta lo "baa" siempre todo con una luz que armoniza su propia creacin. Claude Monet expresa es este sentido esta fugacidad del instante: "Mi fuerza es la de saber pararme a tiempo. Ningn pintor puede trabajar ms de media hora al aire libre el mismo tema si quiere ser fiel a la naturaleza. Cuando el tema cambia, hay que pararse."

Monet 1840-1926

Pisarro, 1830-1903 Cuatro ejemplos claros de impresionismo en los que la luz del sol impregna toda la obra con las tonalidades propias del instante fugaz.

En cuanto a los diversos estilos de las primeras vanguardias del siglo XX, en especial el fauvismo, el expresionismo y el cubismo (el surrealismo y el arte abstracto lo tratar ms abajo) se caracterizan por un distanciamiento del color real del modelo (color local), y una intencin premeditada de alterar las formas de la naturaleza distorsionndolas o deformndolas para conseguir una expresividad y una sntesis mucho ms enrgica, en definitiva, el artista tiene libertad para crear, partiendo muchas veces de la realidad, segn sus propias sensaciones y emociones; ya no est sujeto a la perspectiva, a las formas reales ni a los colores de la naturaleza. Una vez entendido este planteamiento, es evidente que el espectador debe juzgar estas obras con un punto de vista mucho ms distanciado de los

cnones acadmicos, si no lo hace as la obra se juzgara con toda seguridad como incorrecta. Pero esto no quiere decir que se juzgue a la ligera y de manera arbitraria, en dicha obra entran en juego tambin los elementos de composicin, dibujo y color como en las obras realistas, nicamente hay que analizarlos en un contexto diferente. La composicin debe igualmente ser equilibrada y su "balanza" impecable; el dibujo puede permitirse libertades y no ser "correcto" acadmicamente hablando, pero debe tener mayor fuerza, rotundidad y una simplificacin extra que supla esta "falta" de descripcin del objeto otorgndole una mayor expresividad. En cuanto al color, este tipo de obras, debern ser observadas como un mosaico de bellos colores, armonas luminosas y vibrantes que nos llegan al alma como bellas notas musicales, y esto no es tarea fcil; por otra parte se simplifica en cierta manera la observacin ya que no existe la "distraccin" del dibujo realista que nos puede hacer exclamar: Qu bien hecho est, es igual que la realidad! Cuantas veces he escuchado esta frase que parece ser tiene muchos adeptos. No, rotundamente no, aqu no se trata de imitar la realidad, sino de transmitirnos con bellas armonas y formas las imgenes que el artista ha tamizado en su interior para mostrrnoslas en su forma ms pura, esencial y expresiva. En casi todas estas obras, expresionistas pero tambin figurativas, los objetos y motivos siguen siendo reconocibles, es ese "crear un elemento nuevo partiendo de la naturaleza", pero como siempre en toda obra que se precie se deben evitar los errores del mal gusto y las ya mencionadas "faltas de Arte".

Matisse, La raya verde (1905) - Derain, El puente Weistminster (1906) Dos ejemplos claros del fauvismo, la exaltacin del color a partir de las sensaciones interiores que provoca la propia naturaleza.

Jawlensky, Shokko (1910) - Kirchtner, Escena en Berln (1913) Dos representantes del expresionismo ruso y alemn. Al igual que los fauvistas franceses el color y la lnea contundente son utilizados para transmitir una visin interior del exterior de manera expresiva y profunda.

Picasso, Mujer con abanico (1910) Una nueva manera de esquematizar la realidad, la forma simplificada y geomtrica, la perspectiva alterada con puntos de vista simultneos, otra manera de estimular la imaginacin del espectador.

Desde otro punto de vista debemos valorar el surrealismo que yo definira como una transfiguracin del arte realista elevado a un nivel onrico, dira que casi metafsico en el que el subconsciente y la imaginacin descriptiva juegan un papel primordial; no obstante es un movimiento absolutamente contrario al realismo en su concepto, pero como en este se debe dominar el dibujo, la perspectiva y la composicin; por tanto para apreciar y valorar un cuadro surrealista debemos fijarnos en la belleza de la lnea, el color bien armonizado y en concordancia con lo que se relata y una composicin que nos sorprenda en igual medida que la historia que se cuenta; y aqu s que

la descripcin de la historia, del pensamiento del artista es importante plasmarlo con un acertado simbolismo que nos intrigue, que nos haga pensar y entrar en el mundo onrico que el artista ha pretendido. No basta con pintar objetos dispares y absurdos y colocarlos sin tener una relacin con lo que se quiere contar; el pintor surrealista podramos decir que es un pensador, un relatador de sueos y por tanto las historias debe hacerlas "crebles", imaginativas y que nos transporten a un lugar de ensueo; no debis aceptar cualquier invencin sin coherencia y mucho menos si su representacin no est pictricamente bien realizada; he visto muchos cuadros surrealistas de un mal gusto que daan la vista. Imaginacin y armona deben ir de la mano. Observad pues estos cuadros como se valora una pintura realista en cuanto a la parte tcnica se refiere, pero teniendo en cuenta al juzgarlo, y esta es la gran diferencia, la dosis de imaginacin que la narracin pictrica nos aporta.

Ren Magritte Placer (1926)

Salvador Dal ( 1954), Virgen sodomizada Una visin del arte al servicio del subconsciente

El arte abstracto, del que ya he tratado en "Arte abstracto o figuracin?"escapa ya a toda forma figurativa reconocible, con lo que la "distraccin del dibujo" queda fuera de lugar. Es necesario observar la obra desde una perspectiva mucho ms intuitiva, quizs ms espiritual, olvidando todo aprendizaje adquirido. nicamente en las buenas armonas y distribucin de las formas y lneas podemos apreciar la obra y valorarla. No hay ninguna norma muy diferenciada respecto a las otros estilos (fauvismo, expresionismo, cubismo) para saber apreciarla, simplemente nos gusta o no, como la msica o como si de un estampado se tratase, pero no por ello debemos menospreciarla y rebajarla al grado de pintura decorativa; en mi opinin en cualquier estilo se puede al mismo tiempo realizar una buena obra de arte y ser al mismo tiempo una obra decorativa. Yo particularmente aprecio las obras abstractas en las que se percibe que en la distribucin de las formas, colores y lneas hay un orden razonado en el que se aprecia una coherencia, un ritmo que el artista ha tenido que meditar, todo ello en combinacin con la intuicin y el buen gusto nos da la talla del artista; yo desconfo de esos cuadros "gestuales" en los que todo es catico, en los que no se encuentra ningn orden ni coherencia y todo parece fruto del azar. Creo que el problema del arte abstracto radica en que al no necesitar del dibujo, oficio que debe aprenderse para cualquier otro estilo, ha habido una avalancha de "artistas" que han credo tener un talento innato inicindose en este arte sin haber subido los peldaos previos y necesarios para llegar hasta el verdadero conocimiento del oficio de la pintura; nada se aprende sin esfuerzo y dedicacin. No debemos despreciar a los verdaderos artistas abstractos sino diferenciarlos bien de los que se aprovechan de la confusin que sufren muchos aficionados por culpa de toda la falsa "literatura" y verborrea engaosa existente en el arte.

Kandinsky ( 1908), Montaa azul

El motivo casi ha desaparecido en su bsqueda de lo espiritual a travs del color. Como se puede apreciar la belleza de las formas y colores son evidentes. Kandinsky est a punto de lograr tras un proceso meditado la supresin total de toda forma reconocible.

Robert Delaunay ( 1914), Prisma elctrico El motivo ya ha desaparecido totalmente, sin embargo se puede apreciar claramente una elaborada organizacin de las formas y los colores creando unos bellos ritmos musicales que nos evidencian el talento del artista. Nada que ver con la abstraccin vulgar y catica que podemos apreciar desgraciadamente en muchas obras abstractas.

Obviamente existen muchos otros estilos y movimientos que derivan de los que he mencionado; el arte es ilimitado, de ah radica su sorprendente atraccin; nunca se acabarn los nuevos creadores que nos deleitan con su propia "caligrafa", ya que no hay un artista de talento igual al otro. Quizs lo que se me escapa a todo razonamiento artstico y por tanto ni siquiera menciono en este escrito como tema a valorar, es este "arte" tan en boga, tan protegido en la actualidad y desde hace ya ms de medio siglo, que yo llamo basura-vanguardista-conceptual. Sobre este asunto, yo mismo y los amigos "Hartistas" ya hemos derrochado mucha tinta. Solo un ltimo consejo: no os dejis embaucar por la falsa charlatanera de esos "pseudocrticos" especuladores que pretenden injuriar al Arte con semejantes engaos. Fiaos simplemente de vuestro infalible sentido comn ya que de esta manera podris desenmascaralos.

ARTE ABSTRACTO O FIGURATIVO

En la primera mitad del siglo XIX la pugna entre los pintores seguidores de la lnea y del contorno, que basaban su ideal del arte en la realizacin de un mtodo basado en la imitacin exacta de la naturaleza (Ingres y Poussin entre los ms representativos), y por contra, los artistas (Delacroix, Gricault....) que pensaban que la mancha, el color y el trazo esbozado, sin la imitacin exacta de la naturaleza, era el principal medio para plasmar y hacer llegar al espectador la autntica esencia de lo representado, constituy por as decirlo, el primer enfrentamiento o divergencia entre lo que ahora llamamos el arte figurativo y el arte abstracto. Fue, eso si, una primera fase de sta pugna, ya que los pintores que anteponan este efecto de croquis y esa ausencia de detalles artificiosos continuaban representando la naturaleza con formas reconocibles, no abstractas, pero ya intuan que en el abandono de la realidad estaba la verdadera creacin artstica. Ms tarde con el impresionismo estos valores, que haba abanderado Delacroix , fueron los autnticos vencedores del nuevo arte que abrira las puertas a las nuevas vanguardias del siglo XX.

La gran Odalisca, Ingres, 1814.A pesar de sus deformaciones anatmicas que sorprendieron a sus contemporneos, la lnea y el dibujo, as como el color son fieles al modelo. Un retorno a los manieristas Toscanos del siglo XVI..

La libertad guiando al pueblo, Delacroix, 1830. En esta obra se aprecia ya un claro giro hacia el impresionismo y la ruptura de la lnea.

Las baistas, Paul Czanne, 1895. Alejndose del impresionismo y con su pincelada fragmentada en planos de color, el gran Czanne abre las puertas del cubismo. La ruptura total con el academicismo ya est en marcha.

Con la llegada de sta nueva ola de jvenes pintores surgieron varios movimientos pictricos: el cubismo, el expresionismo alemn, el fauvismo y el futurismo entre otros. Todos ellos abogaban no slo por una ruptura con el academicismo de los siglos anteriores, sino que fueron ms all, promoviendo un arte basado en el uso del color y de la perspectiva de una forma absolutamente arbitraria y el motivo serva nicamente de referencia para ser transformado segn el criterio esttico de cada artista.

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso, 1907. El cubismo est en marcha y la deformacin de las figuras y de la realidad es muy acusada. Picasso retorna a sus influencias con los primitivos, pero esta obra representa ya un giro hacia el nuevo arte.

Fue entonces, en 1910 cuando Kandinsky, fundador junto a Franz Marc del grupo de expresionistas alemanes, Der Blaue Reiter, realiza su primera acuarela abstracta y este mismo ao publica De lo espiritual del arte sentando las bases del arte abstracto: cualquier representacin figurativa perjudica la respuesta del alma con lo cual el artista debe expresarse sin hacer referencia alguna a la naturaleza.

Primera acuarela abstracta, Kandinsky, 1910. La primera obra de Kandinsky en la que los elementos figurativos han desaparecido.

Munich-Schwabing con la Iglesia de Sta. Ursula, Kandinsky, 1908.Aqu podemos apreciar una obra anterior de Kandinsky en la que la abstraccin est en camino, pero los elementos del paisaje aun se reconocen con facilidad. Sin embargo en esta obra se puede apreciar el gran conocimiento del oficio de este gran artista.

Vaca amarilla, roja y verde, Franz Marc, 1911. En estas representaciones de la vida animal, el pintor busca la pureza primitiva. Podis ver que en la obra se reconocen perfectamente las vacas, sin embargo el cuadro se puede mirar tambin como una abstraccin. Una autntica maravilla en la que ambos estilos, el figurativo y la abstraccin se combinan a la perfeccin.

Vaca amarilla, roja y verde, Franz Marc, 1911. Girando la imagen original se consigue ms fcilmente perder la parte figurativa, no ver las vacas, y de esta manera podemos hacernos una idea de la parte ms abstracta del cuadro, es decir ver ahora un cuadro abstracto. Se trata de darnos cuenta que el arte figurativo y el arte abstracto, cuando son obras bien compuestas en cuanto a color y forma tienen el mismo valor plstico Veis como la obra girada funciona igualmente a nivel compositivo y sigue siendo atractiva?

Hasta aqu he expuesto un breve resumen histrico sobre el nacimiento y la necesidad del arte abstracto; de esta manera se puede entender mejor como mediante un proceso gradual se introdujo este movimiento formando parte de la historia del arte, pero su aparicin, de manera incomprensible, ha supuesto que de forma sbita el arte figurativo haya sido desplazado a un arte de segunda categora. Es el arte figurativo un arte menor? Es que no puede conseguirse a travs de la representacin de la naturaleza emocionar los sentidos con la misma intensidad que con la abstraccin ?

A mi entender creo que cualquier radicalismo en el arte o negacin de cualquier forma de expresin nos lleva a una limitacin de la libertad que solo puede perjudicar al arte. En todo caso habra que diferencia entre una buena obra de arte o una que no lo es, entre una obra que es producto de la creatividad y otra que es pura imitacin de la realidad. El estilo pictrico, los medios o el proceso empleados son para mi insignificantes, si la obra consigue llegar al interior del alma y causar una emocin de armona en el espectador.

La figuracin desde un punto de vista creativo, es decir, cuando el artista abandona, como nos sugiere Matisse, la realidad para crear un elemento nuevo, tiene para mi una dificultad aadida sobre el arte abstracto, ya que al mismo tiempo que se debe componer en el plano los diferentes elementos con los tonos en armona, el artista debe

tambin representar un motivo reconocible, y es aqu a mi entender, donde el intelecto y el razonamiento deben estar en su justo equilibrio para alternarlo con la emocin del alma, ya que sino la obra carece de fuerza expresiva. Es por esta razn que muchas obras hiperrealistas, en las que nicamente interviene la tcnica y el conocimiento del oficio, copiando de una foto la realidad misma con todo lujo de detalles, cuando la obra pierde todo su valor pictrico.

La msica, Matisse, 1939. Vemos aqu como "abandona" Matisse la realidad para crear un elemento nuevo. La armona de la composicin y esa exuberancia de formas y deformaciones hacen que en esta obra se pueda ver claramente la fuerza de la pintura figurativa cuando est realizada con creatividad.

En cuanto al arte abstracto su valor principal reside en que sus resultados son nicamente producto de la imaginacin, y por tanto la creacin es obra por entero de la emocin, eso s, cuando hablamos del arte abstracto expresionista que es ms gestual y menos razonado que la abstraccin ms geomtrica de por ejemplo Mondrian. La dificultad del arte abstracto nos la explica ya en 1907 el pintor alemn expresionista, August Macke, que sin embargo fue toda su vida pintor figurativo:

Toda mi felicidad la busco ahora slo en los colores puros (...) He intentado componer colores sobre una tabla, sin pensar en objetos como hombres o rboles, parecido a como se hace el bordado. Lo que hace de la msica algo tan enigmticamente bello, tiene tambin un efecto mgico sobre la pintura. Pero slo una fuerza sobrehumana es capaz de colocar los colores en un pentagrama como ocurre con las notas. (...) Una sensibilidad infinitamente sutil, puede ordenarlos, sin tener idea de ellos.

Sombrerera, August Macke, 1914. Se puede observar aqu como la abstraccin y la figuracin descriptiva se fusionan en perfecto equilibrio y de forma natural.

Dama con chaqueta verde, August Macke, 1913. Nuevamente vemos en esta excelente obra que el motivo de las figuras es una va pera crear una composicin de formas y colores impecables.

Formas en color I, August Macke, 1913. Macke ha hecho una incursin en la abstraccin. El empleo libre de los colores en sus obras figurativas le ha dado la experiencia para realizar esta abstraccin Msica en colores!... y de la buena.

Expuestos algunos apuntes sobre las cualidades y virtudes del arte figurativo y del arte abstracto, y viendo que ambas poseen en sus planteamientos argumentos demostrados y de gran valor, Como es posible que el arte figurativo haya sido tachado de un arte menor o en cualquier caso de un arte que ya no pertenece a nuestra poca? Porqu los organismos oficiales vanguardistas lo infravaloran y lo excluyen de sus museos? Responder a ests preguntas sera otro tema que se escapa de mi presente escrito, pero si queris leer algunas opiniones ms os aconsejo que pinchis ste enlace: Hartismo.

Como pintor figurativo que soy me resulta muy difcil encontrar respuestas a tantos agravios. Puntualizo que admiro una obra de arte abstracta cuando est realizada por un artista de talento, por poner un ejemplo Robert Delaunay, que detrs de su estilo ha elaborado y ha derivado, tras largos aos de estudio y de conocimiento del oficio, hacia una pintura sin objetos reconocibles, pero, como he explicado ms arriba, tambin en la pintura figurativa cabe el talento y la creacin absolutamente innovadora; pienso, y no creo equivocarme, que esta masificacin de pintores abstractos se debe a que en este estilo los errores y la falta de oficio quedan ms fcilmente disimulados.

Homenaje a Blriot, Robert Delaunay, 1913. El contraste simultneo de los colores y las formas circulares producen un movimiento de continuo dinamismo... y vaya sinfona de colores. Esto es buen arte abstracto.

Retrato de Tristan Tzara, Robert Delaunay, 1923. En esta obra posterior de Delaunay, es nuevamente figurativo, pero como siempre en los verdaderos artistas con talento, vemos su absoluto dominio del dibujo y del modelado y siempre de forma creativa y personal. Todos ellos dominaban el oficio de la pintura. Los nuevos "artistas" de vanguardia parece ser que desprecian todo esto... all ellos.

No nos confundamos, en cualquier tipo el arte, si bien es cierto que ha habido y habr una evolucin lgica que se adapta al tiempo y a la contemporaneidad, no se trata de ser simplemente transgresor para crear un buena obra de arte; el arte debe ser ante todo producto de un buen razonamiento combinado con la emocin propia que cada artista de talento posee en su interior, que es nica e inimitable. Ni en la msica, ni en el cine, ni en la literaratura se han proscrito como en la pintura las obras que no se adaptan a los criterios de vanguardismo de unos cuantos entendidos que manejan los hilos de la contemporaneidad. En las otras artes, el pblico, la gente normal de la calle es la que tiene la ltima palabra y as debera ser con respecto a las artes plsticas.

Dicho esto, y volviendo al tema que encabeza este artculo, pienso que no debera haber polmica entre el arte abstracto y el arte figurativo. Las dos artes caben por igual si saben llegar al espectador con fuerza, creatividad, armona y sentimiento, al igual que en la msica pueden caber el Rock and Roll y una sinfona clsica. Esta polmica la han creado unos intereses de mercado, unos manipuladores vidos de fabricar talentos transgresores y de esta manera llenar sus propios bolsillos. Dejemos, por favor, que los propios artistas y sus espectadores sean los actores de este gran espectculo que es el arte.

REALISMO EXPRESIONISMO Y ABSTRACCIN

Courbet - Czanne - Derain - Picasso - Jawlensky

Contestando a un comentario de un lector llamado "Brasas" de uno de mis artculos Arte figurativo o abstracto? y por haberme extendido demasiado en mi respuesta (Blogger no permite publicar comentarios si se excede de 4.096 caracteres) he credo conveniente responder en esta nueva entrada. Podis seguir el anterior debate aqu.

No s muy bien tampoco a que te refieres cuando dices "pintores vejetes que pintan cuadros a trazos negros y pinceladas facetadas de colores arbitrarios" Acaso "los vejetes" no pueden pintar bien? En cuanto a lo segundo se tiene que ver como son estos trazos negros, si son expresivos, rtmicos, seguros, si definen bien lo que intenta explicar. Imagino que al hablar de las pinceladas facetadas de colores arbitrarios, te refieres a ese alejamiento del color local, del color real del modelo; sin embargo el artista no necesariamente debe ceirse a copiar con exactitud la naturaleza; esa libertad de accin (no libertinaje), esa "armona paralela a la naturaleza"segn palabras del propio Czanne, o ese tomar los elementos de la naturaleza y crear algo nuevo - como muy bien sugera Gauguin - no deben ser tomados como arbitrarios, sino que pueden ser absolutamente meditados y mesurados.

Paul Gauguin

Czanne

Insisto en que para interesar al espectador no es suficiente la narrativa que identifica los objetos y los hace reconocibles, para interesar al espectador, ciertamente hace falta algo ms, y ese algo ms es sin duda el cmo y de que manera se pinta, si no fuese as las manzanas de Czanne no tendran la magia y la fuerza con la que llegan al observador, cualquier pintor mediocre puede pintar unas manzanas y que sean reconocibles como manzanas; es por esto que Czanne gusta e interesa y no por la literatura que lleva asociada, que por otra parte l mismo rehuye claramente en sus escritos abogando por el encuentro de sus dos tonos. Hablas de Van Gogh, otro artista indiscutible que utilizaba los colores arbitrarios, pero es precisamente por eso, por esta transformacin de la naturaleza, por estos ritmos espirales en sus celajes, por estas lneas engicas y contundentes que las marujas - como t las llamas - reconocen y quedan embriagadas. l mismo escribe a su hermano Theo:Yo conservo de la naturaleza un cierto orden de sucesin y una cierta precisin en la ubicacin de los tonos; estudio la naturaleza para no hacer cosas insensatas, para mantenerme razonable, pero me interesa menos que mi color sea precisamente idntico, al pie de la letra, desde el momento que aparece bello sobre mi tela, tan bello como en la vida.

Van Gogh

Yo y otros artistas no pretendemos que el pblico se extase solo con los colores y sus armonas, ya te dije ms arriba que segn el estilo surrealismo, simbolismo, pintura histrica, realismo- la historia que cuentas es importante, pero a buen seguro el pblico amante y conocedor del arte no busca nicamente el sentido en el contenido, en las ancdotas y en la representacin realista de la naturaleza, para eso ya tenemos la fotografa. Creo que deberas tener una visin ms amplia y no ceirte a buscar el sentido nicamente en la historia asociada, con ello ests tirando por la borda a toda una generacin de artistas (Gauguin, Van Gogh, Picasso, Matisse, Jawlensky... y muchos otros) que sin lugar a dudas tienen bien merecido el panten de la inmortalidad. Te aconsejara que profundices un

poco ms en este arte de trazos negros y colores arbitrarios sin menospreciarlo tan a la ligera. Traspolndolo a la msica es como decir: El Rock and Roll importa un bledo a la gente ya que a mi me gusta el Jazz y es lo nico que tiene sentido; son estilos diferentes, maneras diversas de expresar el arte pero que cuando son realizados con talento y calidad deben ser aceptados y respetados. Cuando te hablo de una visin ms amplia, no me refiero obviamente a que aceptes muchos de los ultrajes que se estn haciendo al arte en estos tiempos de vanguardismo conceptual que sin lugar a dudas carecen de cualquier valor artstico y plstico.

Jawlensky

Picasso

Sin duda Lucien Freud, al que mencionas como valorado, y que yo tambin valoro, es un gran artista, pero su realismo, ese acercamiento de la realidad, no es un realismo al estilo de la escuela preimpresionista de Barbizn (la cual tambin aprecio), es un realismo dira que expresionista, un realismo que no se limita a copiar aburridamente la naturaleza, que posee una pincelada dura y un dibujo con deformaciones y arbitrariedades tonales mesuradas que subconscientemente nos atrapan; sin duda su manera cruda y dura de exponer el motivo hacen el resto.

Lucien Freud

Lucien Freud

Aunque en estos debates nadie va a convencer a nadie, en mi caso me sirven, siempre que sean respetuosos, para reflexionar ms profundamente sobre diversos aspectos del arte de la pintura. Espero que ocurra lo mismo en tu caso.

Un saludo

domingo, 4 de abril de 2010

Escritos de un Salvaje: Paul Gauguin

Me gustara recomendaros un libro de uno de mis admirados artistas, Paul Gauguin, de los que me reconozco ferviente seguidor, pero no solo de su arte sino tambin de sus pensamientos y de sus enseanzas as como de su valiente manera de vivir la vida. Este gran artista, incomprendido por su tiempo y por la crtica, pero admirado por los jvenes artistas coetneos, dej escritas sus reflexiones en sus numerosas cartas enviadas a sus amigos, familiares y personajes de su entorno. Escritos de un salvaje" es una compilacin de toda esta correspondencia, as como sus notas sobre pintura, colores y tcnicas, y una autobiografa de la vida retirada en Tahit huyendo de la civilizacin que detestaba. Como gran artista que fu, quiso vivir su vida coherentemente con su pintura, retornando hacia una civilizacin ms pura y apartada de los convecionalismos impuestos.

Os recomiendo vivamente la lectura de este libro que os ensear a amar el arte con mayor intensidad... y para los artistas una joya de conocimientos.

Os dejo aqu, a modo de introduccin, algunas de sus frases ms significativas:

Un consejo: no pinte imitando demasiado a la naturaleza. El arte es una abstraccin que hay que sacar de la naturaleza, soando frente a ella; piense sobre todo en la creacin que resultar de todo ello.

 Considero que el artista de poco talento cae siempre en los excesos de la pretendida ejecucin (...). Una mayor agilidad de pincel no hace ms que estorbar la obra creativa... El artista no debe copiar la naturaleza, sino tomar sus elementos y crear un elemento nuevo El pintor en accin debe estar emocionado, pero ha tenido que pensar con anterioridad De la disposicin de colores, luz y sombra, resulta una impresin que podra llamarse la msica del cuadro. Dios mo, qu dificil es la pintura cuando se quiere expresar el pensamienmto con medios pictricos y no literarios. Y sobre la vida: En Europa, el emparejamiento humano es una consecuencia del amor. En Oceana, el amor es consecuencia del coito El nico feliz es el que est libre, pero slo es libre el que es lo que puede ser, es decir, lo que debe ser. Paul Gauguin Escritos de un salvaje Editorial Debate, S.A.

sbado, 25 de junio de 2011

Vincent Van Gogh: cartas a Tho

Si alguna figura la podemos analizar como ejemplo tpico del artista apasionado, trgico y visionario, esta es sin duda la figura de Vincent Van Gogh.

Su existencia fue breve, 38 aos, fugaz como el relmpago, al igual que toda su vasta obra que apenas fue realizada en tan solo diez aos. De su

trgica vida sobre la que ya se ha escrito mucho y diverso voy a intentar resumir los acontecimientos, a mi juicio, ms relevantes de su vida.

Vincent Van Gogh naci el 30 de Marzo de 1853 siendo el mayor de seis hermanos. Cuatro aos ms tarde nacer su hermano Tho (1857). Su padre, de profesin pastor evangelista lo pone a trabajar, por mediacin de su to, en la casa Goupil para iniciarse en el comercio de cuadros al que se incorpora su hermano Tho algo ms tarde. Es trasladado a la sucursal de Londres donde experimentar la primera sensacin de soledad y el primer amor frustrado. Su trabajo no resulta como era de desear, ya que esta profesin le anula producindole crisis de angustia y misticismo.

Decididamente, despus de varios traslados, se da cuenta de que no es el camino que reclama su carcter, pero se siente atrado por la religin y trabaja como ayudante de maestro en varias escuelas anglicanas y seguidamente como ayudante del predicador, pero es despedido y vuelve a la casa paterna. A pesar de todo comunica a su familia la decisin de hacerse pastor, se instala en Borinage, una aldea minera de vida extremadamente dura y pobre haciendo de misionero evangelista, pero fracasa nuevamente.

Se lanza con renovado bro a la pintura por mediacin de Jules Breton un pintor que conoca de su etapa en la casa Goupil. Tambin su primo, el pintor Anton Mauve le alienta hacia la pintura por creer que tiene un talento innato. Sin embargo su carcter hurao provoca la ruptura con Mauve, y tambin es rechazado por su prima Kee, un nuevo amor frustrado, que se niega incluso a verlo. La relacin con su padre tambin empeora, y en uno de sus vagabundeos conoce a una joven de vida incierta y bohemia con la que tiene una nueva relacin que ir directa al fracaso.

Sin embargo, esta ruptura hace que se dedique apasionadamente y con frenes a la pintura. Es en esta poca que pinta sus salvajes paisajes de Drenthe, y tambin es en este periodo que su mente empieza a sufrir visiones terrorficas que lo van distanciando de la gente, de la familia, amigos e incluso de los lugareos del pueblo y de los campesinos a los cuales pinta con apasionamiento, hasta el punto que el cura de Nuenen prohibe a sus feligreses posar para el pintor. Sus problemas econmicos siguen siendo desalentadores, pero afortunadamente su hermano Tho, haciendo grandes esfuerzos, seguir aportndole ahora y en lo sucesivo, pequeos envos de dinero para su precaria subsistencia.

Cansado de la naturaleza fra de Holanda decide trasladarse hacia el sur, Anvers y Pars, donde aprende la tcnica de los impresionistas y entabla amistad con Lautrec, Emile Bernard, Pissarro y sobre todo con Gauguin. Despus de su etapa parisina se traslada a Arles en 1888 con la intencin de formar una escuela de pintores en el sur, buscando la luz, el contacto con el mediterrneo y ese sol ardiente que tan apasionadamente reflejar en sus telas. Es entonces cuando comienza esta peridica y fructfera correspondencia con su hermano Tho de la que surgirn las famosas cartas que se consideran una de las manifestaciones artstico literarias ms importantes de la pintura moderna.

Embriagado por esta luz abrasadora y absorbente llama a su amigo Gauguin para que experimente junto a l la claridad del sur. La convivencia entra ambos artistas apenas dura tres meses, los achaques y las crisis de Vincent van en aumento. En una de estas discusiones con su amigo le arroja un vaso y sale huyendo de la casa; a su vuelta, con una navaja se corta la oreja, la envuelve cuidadosamente y se la da a un vecino. Sobre este suceso, existe la versin del propio Gauguin, (Escritos de un salvaje, Paul Gauguin) que la corrobora e incluso habla de una agresin posterior. Estos sucesos, como eran de prever, provocan la marcha de Paul Gauguin. Es recluido entonces en una casa de salud, donde entre crisis y alucinaciones pinta sus apasionados lienzos en los que las pinceladas parecen querer expresar los devaneos de su mente. A partir de 1889 y hasta su muerte su vida discurre dentro de las paredes de las casas de salud y entre la ansiedad y los estados de calma.

Parece, sin embargo que las noticias sobre su obra son alentadoras. Su hermano le escribe anuncindole la venta de un cuadro (el primero y nico vendido en vida del artista) y el crtico del Mercure de France, Albert Aurier, elogia su pintura a la que por primera vez alguien le presta atencin. Pero su estado de salud no mejora y pide a su hermano que lo lleve al norte, a Anvers, para iniciar una nueva cura pintando al mismo tiempo con un frenes exasperado. Sin embargo, angustiado al ver que sus ataques continan, el 27 de julio de 1890 se dispara un tiro en el corazn en uno de los campos de trigo de Auvers sur Oise donde tanto ha pintado en numerosas ocasiones. Falla el disparo y trasladado a su casa sufre una agona de dos das velado en los ltimos instantes por su inseparable hermano Tho, que afectado duramente por todos los acontecimientos, sufre un ataque de parlisis y muere seis meses ms tarde , en Enero de 1891.

Esta es en rasgos generales la azarosa vida de este artista "maldito" y la relacin ntima que lo una con su hermano. Creo sin embargo que el mito de Van Gogh se ha tergiversado dndole un calificativo de "luntico" o "loco" que nos aparta del verdadero hombre, ilustrado, filsofo e intelectual que a mi juicio fue, dira casi un humanista, lector apasionado que nos da a menudo su visin lcida y crtica de las muchas lecturas que realiz. Tambin tengo mis dudas con respecto al carcter hurao que le atribuyen la mayora de los bigrafos. Leyendo estas cartas no se percibe apenas este estado hostil o ajeno a la humanidad, sino ms bien todo lo contrario: una sensibilidad apasionada con la naturaleza que le rodea, un sentimiento de humanidad hacia los seres de su entorno, tanto campesinos como artistas o intelectuales. En pocas ocasiones tiene palabras de desprecio hacia sus semejantes, sino que ms bien se desvive en elogios hacia los grandes hombres e incluso haca las clases de estratos inferiores. En ningn momento, salvo en excepcionales casos aislados producidos por la enfermedad mental que padeca, creo que muy valientemente, tuvo un comportamiento violento. Crtico, analista y observador preciso de artistas que le precedieron y tambin de sus contemporneos, cuando uno lee sus cartas se da cuenta del caudal de inteligencia y cordura que tena cuando no era presa de sus espordicos ataques de locura.

Me gustara ofreceros algunos fragmentos que me han parecido muy interesantes de esta correspondencia, que a mi juicio tienen un doble valor: por una parte nos acercan al verdadero genio apasionado y por otra nos dan, a los artistas sobre todo, una magistral leccin de pintura en la que nos muestra sus pensamientos y sus teoras sobre el color, el trazo y la

influencia que estos tienen sobre la obra artstica. Para mi, sin duda, uno de los padres de la pintura moderna junto a Ceznne y su amigo Gauguin.

Os recomiendo encarecidamente su lectura. Los que no seis pintores conoceris al gran hombre y artista comprometido con sus ideales, para los artistas su lectura ser un interesante y enriquecedor aprendizaje. Os paso a continuacin unas cuantas citas extradas de estas cartas que a buen seguro os van a cautivar para leer esta magnfica obra.

Vincent Van Gogh. Cartas a Tho

ALGUNOS FRAGMENTOS:

"Hay leyes de proporciones, de luz y sombra y de perspectiva que se deben conocer para poder dibujar; si no se posee este conocimiento, resulta siempre "una lucha estril" y no se logra jams "parir".

"Con respecto al dibujo, yo creo que: apretar demasiado vale ms que aflojar"

"Trabajar sin modelos es la peste para un pintor de figura, sobre todo al principio"

"El arte es un combate; en el arte es necesario jugarse la piel" ... Preferira no decir nada antes que expresarme dbilmente".

" Respecto a la pintura hay dos maneras de razonar: con mucho dibujo y poco color o con mucho color y poco dibujo"

"Para llegar a la verdad se necesita trabajar largo tiempo y mucho"

"El arte exige un trabajo obstinado, un trabajo a pesar de todo y una observacin siempre alerta y continua"

"Hay algo en el arte moderno que nos llega de una manera personalmente ntima... Fue pues un error cuando hace algunos aos los modernos se empearon en imitar a los antiguos"

"La pintura recompensa mejor los sacrificios que el dibujo, pero es imprescindible que antes de comenzar se sepa dibujar con una relativa seguridad la proporcin exacta y el lugar de los objetos. Si uno se equivoca, todo est perdido..."

"El sentimiento es una gran cosa sin la cual no se podra ejecutar nada"

"Creo que se piensa ms sanamente cuando las ideas surgen del contacto directo de las cosas que cuando se miran las cosas con el fin de encontrar tal o cual idea."

"Para mi los grandes coloristas son aquellos que no hacen el tono local"

" La cuestin de los colores complementarios, del contraste simultneo y de la destruccin recproca de los complementarios, es la primera y la ms importante"

"Quisiera que mi conocimiento del desnudo y de la estructura de la figura fuera tal que ya pudiera trabajar de memoria"

"Yo busco ahora exagerar lo esencial, dejar en lo vago expresamente lo trivial..."

"Desde luego que para el arte, donde se tiene necesidad de tiempo, no estara mal vivir ms de una vida"

"Voy a coger la costumbre de trabajar de memoria, las telas de memoria son siempre ms desmaadas y tienen un aire ms artstico que los estudios del natural"

jueves, 25 de marzo de 2010

La importancia del dibujo

Siempre he pensado, y tambin los grandes artistas que ms admiro, que el dibujo es la base sobre la que se sustenta una buena obra de arte, es el

esqueleto o el armazn que debe conocer y dominar el artista para poder plasmar su arte. Ciertamente en el arte actual parece haberse olvidado esta poderosa herramienta que dispone el artista para crear una obra slida y con una buena estructura compositiva. Incluso los grandes artistas, como Delaunay, que empezaron sus experimentaciones en la abstraccin, realizaban pequeos esbozos que les servan como proyectos para una obra de grandes dimensiones en la que el color era tambin primordial.

Pero el dibujo no es solamente un paso para llegar a la obra final, el dibujo es en si mismo una obra de arte cuando est realizado con belleza y creatividad, con soltura y seguridad en el trazo, en definitiva, cuando sta viene de la prctica diaria durante largos aos. El dibujo es el primer pensamiento, es el trazo que sale directamente de lo ms profundo de nuestro ser, de la emocin del artista, y por tanto su espontaneidad es nica e inimitable, es como nuestra caligrafa que fluye espontneamente sin que el pensamiento racional pueda estropear su esencia, pero esto solo se consigue cuando la prctica de los aos da al artista esta facilidad.

Como en cualquier vertiente del arte en el dibujo debe haber sin embargo, la propia creacin, y no basta un correcto dibujo acadmico para ser un buen dibujante. Como deca el gran Paul Gauguin: ...Saber dibujar no significa dibujar bien. Y es que la autntica belleza de cualquier arte brota de algn lugar que desconocemos.

Os presento aqu unos cuantos dibujos de los muchos que he realizado, y que sigo realizando, a lo largo de los aos, muchos de ellos en el Cercle Artistic de Sant Lluc de Barcelona. Todos son del natural, con lpiz de grafito, carbn, tinta china y acuarela; casi siempre de desnudos, con modelo in situ y que me han servido, adems de para mi propio aprendizaje y deleite personal, como trampoln para mis obras en color de mayor formato.