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Gilka Padilha de Vargas
1
Mestranda em Comunicao Social pela PUCRS
Resumo: Atravs de breve relato das transformaes tecnolgicas apresentadas
pelo cinema ao longo de pouco mais de um sculo, o presente artigo aborda como a
funo atualmente denominada direo de arte acompanha estas inovaes. Tendo
como recorte os cinemas europeu e norte americano, assinalado o modo pelo qual
a direo de arte modifca seu fazer, adaptando-se s mais diversas tecnologias
introduzidas na realizao cinematogrfca, dos primrdios at o cinema digital
dos dias atuais.
Palavras-chave: cinema, tecnologia, direo de arte.
A arte no se produz no vazio. Nenhum artista independente
de predecessores e modelos. Na realidade, a histria, mais do que
simples sucesso de estados reais, parte integrante da realidade
humana [...] O passado no apenas lembrana, mas sobrevivncias
como realidade inscrita no presente. As realizaes artsticas
dos antepassados traam os caminhos da arte de hoje e seus
descaminhos. (PLAZA, :8,, p. :)
Desde aquela mo carimbada na caverna e daquele javali desenhado
com pernas a mais, a reproduo da imagem em movimento
parece ser uma obsesso do ser humano: reproduzir a imagem (seja
atravs do desenho, pintura, cmara escura ou fotografa), projetar
a imagem reproduzida (lanterna mgica), reproduzir o movimento
(teatro de sombras, brinquedos pticos, fuzil fotogrfco), projetar
a imagem reproduzida em movimento. Finalmente chegamos ao
cinematgrafo, aparato que vem sofrendo mltiplas transformaes
desde o seu surgimento em :8,.
Assim como Muybridge e Marey, os Lumire estavam interessados
no aspecto cientfco do processo de reproduo das imagens em
movimento; os primeiros, para estudar o movimento per se, e os
: gilkavargas@gmail.com
O cinematgrafo Lumire
!"% !""
Lumire, para aperfeioar seus equipamentos fotogrfcos que
depois espalharam pelo mundo com seus operadores de cmera
para registrar, documentar a realidade mundial as atualidades -,
to distante dos parisienses.
Em seu estgio inicial, o cinema buscou inspirao nas artes da
literatura, do teatro, da pintura; o espectador, por sua vez, encontrava-
se habituado s convenes teatrais, cenografa composta por painis
pintados ao fundo e a assistir ao espetculo imvel, confortavelmente
instalado em seu assento perpendicular ao palco - ponto de vista que
lhe era oferecido pelas primeiras cmeras. Neste momento, afrma
Landim (:oo8, p. ,,), o prazer visual era muito mais importante
que qualquer pretenso narrativa e os espectadores estavam mais
interessados nos flmes mais como um espetculo visual (atraes -
views) do que como maneiras de contar histrias.
E eis que o mago francs entrou em cena: Mlis introduziu a
experimentao, a fantasia, a iluso, o espetculo, os cenrios
fantsticos, as atualidades reconstitudas, as trucagens e mentiras
que at hoje encontramos no cinema e que tanto prazer nos
proporcionam. A partir de :oo, conforme coloca Sadoul (:,o, p.
,), flmava em seu estdio, pintando em diferentes tons de cinza os
ambientes, o mobilirio e os acessrios, mostrando-se preocupado
em criar volumes, forando a perspectiva com suas sombras e com
seus alapes, herdados do teatro de feira, mostrando diferentes
nveis. Utilizava maquetes; controlava a entrada de luz atravs de
vrios tecidos colocados estrategicamente no telhado e nas laterais
de seu estdio de vidro; fazia experimentaes com a pelcula. Para
Couto (:oo, p. :o.), com Mlis, fcou clara a importncia da relao
entre o visual e o uso da tecnologia disponvel na criao de efeitos
visuais que possibilitem uma experincia incomum ao espectador.
Cruzamos o oceano e encontramos Edwin Porter: Vida de um
bombeiro americano (Life of an american freman, :o:), com imagens
reais de arquivo - e imagens produzidas mescladas na mesma
histria, construindo uma narrativa baseada na alternncia de duas
aes paralelas. No ano seguinte, em O grande roubo do trem (Te
Great Train Robbery, :o,) vemos a cmera no exterior, ambientes
internos construdos
:
e, segundo informa Ponce (:, p. :),
algumas cenas apresentadas frontalmente, como no teatro, e outras
[] se desenvolvendo em profundidade, trabalhando a aproximao
e o afastamento dos personagens em relao cmera. Ituarte e
Letamendi (:oo:, p. 8) referem o uso de planos gerais e mdios
combinados entre si, alm de variados ngulos de enquadramento
e leves movimentos de cmera que, juntos, acabaram por criar uma
ao dramtica dinmica. Assim, paralelo aos avanos tecnolgicos,
ocorreu o incio da estruturao da linguagem cinematogrfca; ao
mesmo tempo em que surgiram novas cmeras, novos acessrios,
novos artefatos de luz, a montagem clssica teve sua semente lanada.
De acordo com Frasquet (:oo,), em :o8 a cmera comeou a entrar
na ao e a mover-se como se fosse mais um dos personagens,
resultando no fnal do teatro flmado e no comeo do cinema. E,
para manter a iluso os cineastas passaram a construir cenrios mais
realistas em trs dimenses. Entre :o8 e ::,, conforme Landim
(:oo8), os flmes fcaram mais longos e comearam a enfrentar o
desafo de construir cinematografcamente os elos de narrao eis
o comeo da estabilidade narrativa.
Pas das grandes peras, dos magnfcos cenrios teatrais e da
arquitetura monumental, em ::, a Itlia apresentou ao mundo
Cabiria (Giovanni Pastrone). Um flme com cenrios tridimensionais
pensados pelo arquiteto Camillo Innocenti para a cmera andar
dentro deles, segundo afrma Martins (:oo). O espectador
continuava esttico, mas ela estava mais livre, acompanhando atores
e ao, explorando os ambientes. nestes cenrios que comeou a
deslizar
,
paralela s cenas, permitindo que o cinema deixasse de ser
plano e obtivesse maior sensao de relevo - impossvel com cenrios
at ento pintados na tcnica trompe loleil

.
: Abandonando o uso exclusivo dos ambientes montados nos terraos dos prdios
com grandes teles pintados ao fundo. (Ramrez, :8o, p. :o)
, Conforme Martins (:oo), o fotgrafo, Segundo de Chomn colocou a cmera
sobre uma plataforma mvel, improvisando o que talvez tenha sido o primeiro
travelling do cinema.
Trompe loleil, do francs: engana-olho, engana-viso. Pintura plana
sobre uma superfcie que, mediante artifcios de perspectiva, imita objetos
tridimensionais, iludindo a viso. Falsa profundidade. (DEL NERO, :oo, p. ,,)
!%! !%&
Facilmente percebemos a infuncia deste flme sobre Grimth e
seu Intolerncia (Intolerance, ::o). Estrada (:oo,) esclarece que foi
erguido o maior set construdo nos Estados Unidos at o momento:
muralhas de mais de ,o metros de altura e ruas sobre as quais podiam
circular carruagens criando um novo conceito em termos de escala e
proporo da fgura humana na tela cinematogrfca. Rossini (:oo8)
acrescenta que, alm destas inovaes, Grimth foi o primeiro a
utilizar recursos como a montagem, o plano detalhe, movimentos de
cmera e outros mtodos de manipulao espacial e temporal; estes
so elementos narrativos e no apenas de registro de imagens.
Na Alemanha, a UFA
,
produziu O gabinete do doutor Caligari (Das
kabinett des doktor Caligari, Robert Wiene, ::). A deciso de no
montar o cenrio em estdio
o
partiu de limitaes oramentrias,
mas acabou contribuindo para a visualidade marcante, funcional
trama proposta. O flme sacudiu toda a indstria (e o espectador!) por
utilizar a cmera como um instrumento da expresso imaginativa.
Carrick (:,8), mostrou que uma obra cinematogrfca no precisa ser
necessariamente realista, mas sim, uma realidade possvel, com imagens
representando um mundo interior de um louco -, uma construo
mental que nega a realidade objetiva. A viso de perspectivas falseadas
e imprevisveis, de formas distorcidas, despertam no espectador os
sentimentos de insegurana, inquietude e desconforto.
Nos anos :o, a revoluo russa atingiu tambm o cinema. Discorrendo
sobre as experimentaes que Kulechov realizou sobre o processo da
montagem, Guimares (:o:o) coloca que este relacionava planos que
geram diferentes signifcados. Trata-se de um mtodo de exercitar
ritmo, gerar e exprimir signifcados onde o todo maior que a soma
das partes; a montagem passa a caminhar com a idia que analisa,
critica, une e generaliza (p. 8). A autora refere que outros diretores
tambm se destacam como Pudovkin, Vertov e Einsenstein, sendo
que este apresentou produes fortemente apoiadas em metforas,
, Rede de estdios cinematogrfcos mais importante da Alemanha durante a
Repblica de Weimar e III Reich.
o Na realidade, trata-se de uma grande casa vazia na qual construram os fundos
com tecido, papelo e madeira.
praticou a montagem conceitual decorrente de colises entre planos,
imagens e sons. Os flmes realizados neste perodo foram rodados
em locaes externas, nos palcios, nas ruas e com pessoas do povo.
Em ::, Douglas Fairbancks, produtor, diretor e protagonista
de O ladro de Bagd (Te Tief of Bagdad), pediu a Menzies
,

e Grot
8
uma Bagd mgica. Sob o ponto de vista de Couto (:oo),
recebeu um espetculo visual de propores fantsticas: uma cidade
propositalmente irreal, onrica e extremamente sofsticada. A
profuso de detalhes, texturas e padres, a rica elaborao de cenrios
e fgurinos, todos sem compromisso com a realidade, do ao flme
uma beleza extraordinria, acentuam o clima de fantasia da histria
e do ao visual status de estrela. A partir deste flme, os grandes
estdios americanos investiram pesado no espetculo monumental,
passando tambm a vender os grandiosos cenrios, as produes
tremendamente embelezadas em seus ambientes e fgurinos

. Temos
ento, o incio da poca dourada do studio system que ocorreu
entre ::o e :,o. Nela, os flmes foram totalmente produzidos em
estdios: os interiores, construdos em grandes galpes e as cenas
externas, rodadas nos backlots
:o
.
Fritz Lang, na Alemanha, realizou Metrpolis (::o) e nos estdios
da UFA segundo Couto (:oo), vrios efeitos especiais foram
utilizados para otimizar os cenrios. Entre eles, a tcnica Schpan
::

que aumenta a altura dos edifcios, do estdio onde os ricos praticam
, William Cameron Menzies, diretor de arte americano, considerado um dos
nomes mais importantes da histria da Direo de Arte.
8 Anton Grot, diretor de arte polons que emigrou para os EUA em :o,
trabalhando nos grandes estdios, at :8.
Anncio ofcial do flme Os dez mandamentos (Te ten commandments, Cecil
DeMille, ::,): Esplendor do cenrio! Luxo no fgurino! Vocs, afccionados
conhecedores, j tm isto certo nos flmes da Paramount. (Ramrez,:8o, p.:o)
:o reas que os estdios possuam prximas aos galpes, para construir cenrios
fxos, grandes edifcaes, pequenas e grandes cidades.
:: Eugne Schman utiliza uma maquete construda ou pintada, que se refete
sobre um vidro prateado colocado a , sobre o eixo ptico e preenchendo assim a
parte no construda do cenrio.
!%' !%(
esportes; a animao stop-motion
::
foi usada para dar movimento
aos carros e avies na maquete da cidade na superfcie; animao
tradicional, quadro a quadro, para as imagens das luzes da cidade e
a tcnica de back projection
:
, na cena em que Fredersen fala com um
funcionrio atravs de um dispositivo de comunicao que o mostra
na tela. Estrada (:oo,, p. :,) afrma que Metrpolis representa o
apogeu do expressionismo de dimenso arquitetnica, assim como
O gabinete do doutor Caligari o foi em sua vertente pictrica
:
.
Em outubro de ::,, nos cinemas norte americanos, o espectador
foi surpreendido pelo som: Alan Crosland lanou O cantor de jazz,
(Te Jazz Singer), com o sistema sonoro Vitaphone
:,
. Entretanto, o
perodo mudo se estendeu at ::/:,o. A chegada do som provocou
uma srie de limitaes no set, conforme a perspectiva de Couto
(:oo), a localizao de portas e janelas e o tipo de material utilizado
consideravam no apenas o efeito visual, mas tambm o efeito acstico
por eles provocado; locaes externas foram preteridas e o ambiente
controlado do estdio passou a ser hegemnico. Martins (:oo)
assinala que como consequncia do microfone esttico, tambm a
cmera parou, e a fuidez dos movimentos desenvolvida por anos de
experimentao tornou-se inadequada; a cmera transformou-se em
prisioneira dos limites impostos pelos roteiros (mais precisamente
pelos dilogos) e das cenas que podiam (ou no) ser fotografadas. A
montagem, atravs da qual criado o sentido, continuou a ser um
aspecto importante; mas, neste momento, havia mais um elemento
na composio flmica: os dilogos. E foi ao longo dos anos ,o que
o cinema reconstruiu sua linguagem, compatibilizando som e
imagem, optando por dilogos coloquiais, recuperando aos poucos
a identidade visual.
:: Na animao stop-motion o objeto movido em pequenos incrementos entre
os quadros individualmente fotografados, criando a iluso de movimento quando
a srie de quadros projetada como uma sequncia contnua.
:, Na tcnica back projection o cenrio projetado atrs dos atores sobre uma tela
translcida; os atores atuam na frente da tela de projeo.
: Traduo da autora. No original: Metrpolis representa el apogeo del
expresionismo de dimensin arquitectnica, como El gabinete del doctor Caligari
lo fue en su vertiente pictrica.
:, Sistema sonoro que utilizava o processo de gravao da banda sonora num
disco que posteriormente era sincronizado durante a exibio do flme.
A ambio de flmar em cores nasceu com o cinema, sendo que o
primeiro processo, a primeira tentativa, foi o tingimento mo
:o
;
aps, a tcnica de viragens coloridas
:,
. De acordo com Martins (:oo)
as pesquisas relativas ao uso da cor foram aceleradas e por volta de
:,,, o Technicolor
:8
foi aperfeioado com um sistema de trs cores
comercializvel, utilizado pela primeira vez no flme Vaidade e beleza,
(Becky Sharp, Rouben Mamoulian, :,,). E o vento levou (Gone With
Te Wind, Victor Fleming, :,) foi o primeiro dos grandes flmes
a receber os benefcios dessas melhorias. A implementao deste
sistema na dcada de o, esclarece o autor, forou as construes em
estdio, pois a cmera utilizada era muito grande - o que difcultava
sua mobilidade - e exigia total controle sobre as condies climticas
e da iluminao, alm de maior preciso na pintura dos cenrios,
realizada em cores fortes e excluindo semitons.
Em ::, Orson Welles lanou Cidado Kane (Citizen Kane), rodado
em preto e branco e com o uso sistemtico da profundidade de
campo que, conforme argumenta Ramrez (:8o), exigiu perfeio nos
cenrios; posies de cmera inusitadas como plonge e contra-plonge,
angulao esta que implicou na construo de tetos cenogrfcos, at o
momento no utilizados em funo dos aparatos de luz e do microfone.
Na Europa, no fnal da Segunda Guerra Mundial, surgiu o cinema
moderno, tendo como expoentes Antonioni, Bertolucci e Pasolini
e marcado pelo neorrealismo italiano de diretores como Rosselini,
Visconti e Vittorio De Sica. Para Guimares (:o:o), na tela, o impacto
foi ocasionado por imagens que exerceram a funo de compor o
mundo, e no mais constru-lo. Gelpi (:o8) afrma que foi nas ruas
que o cinema encontrou seus ambientes, com os intensos dramas
causados pela luta pela sobrevivncia ocorrendo em runas e penses.
Com isto, cmeras e refetores mais leves passaram a ser aperfeioados
:o Processo que consistia em colorir manualmente fotograma por fotograma.
:, Trata-se de submeter a pelcula a um banho qumico, fxando-se uma nica
cor por plano, cena ou sequncia, dependendo do material e das escolhas do
realizador.
:8 A cmera technicolor three-strips flma uma nica cena em trs negativos
separados. Ao fnal, obtm-se um positivo com as cores complementares s
utilizadas (cyan, amarelo e magenta, e como na impresso grfca, mais uma
camada de preto), gerando um flme de cores fortes e distintas. (Couto, :oo, p. ,8).
!%) !%*
e utilizados; foi reduzida a quantidade de equipamento de luz, em
funo da maior sensibilidade dos negativos.
Na dcada de ,o surgiu a nouvelle vague, liderada por Godard e
Trufaut, que optaram por um cinema fundamentado em experincias
pessoais com a valorizao da simplicidade e de aspectos da vida diria;
flmes que expressavam uma presena marcante do diretor na sua
autoria, afastando as flmagens dos estdios em proveito das realizadas
em exteriores e interiores reais. Em relao direo de arte, afrma
Barsacq (:8o), a nouvelle vague associada s histrias de gente comum
do neorrealismo italiano, aos documentrios blicos - proporcionou
a concepo e construo de cenrios menores, de tamanho mais
prximo da realidade. O fato de rodar em locaes reais implicou em
aumento de sensibilidade da pelcula, equipamentos menores e mais
leves, e fotgrafos mais experientes que aprenderam, nas ruas, a fazer
o desenho da luz com difculdades inexistentes em estdio.
Neste perodo em Hollywood, a TV cresceu
:
e, segundo refere Olson
(:), os grandes estdios reagiram, passando a produzir tambm para
este meio eletrnico. Consequentemente, a direo de arte precisou se
adaptar aos novos equipamentos, que colocaram ambiente e atmosfera
em segundo lugar; assim como na implementao do som e da cor,
as necessidades da nova tecnologia prevaleceram. Ento, trabalhou
com uma gama de cinzas bem limitada, evitando contraste e vendo
os cenrios inundados por uma luz intensa e plana. Outra tentativa
de reao dos estdios foi vista nas super-produes que comearam
a ser mostradas na grande tela atravs do novo sistema Cinemascope
:o
.
Ao alargar a imagem na tela, o sistema gerou modifcaes quanto ao
trabalho da direo de arte: criou a necessidade de cenrios maiores,
com mais mobilirio e acessrios para preencher o quadro e, como
no havia cho, a tendncia foi a de colocar mobilirios (como mesas)
baixos, para que o espectador tivesse a iluso de piso.
Paralelo a isto, conforme aponta Rossini (:oo8), o desenvolvimento do
videoteipe permitiu que a TV estabelecesse esttica prpria, com planos
: As primeiras imagens de TVso apresentadas ao pblico norte americano em::,.
:o O Cinemascope foi uma tecnologia de flmagem e projeo que utilizava lentes
anamrfcas. Foi utilizada entre :,, e :o, para a gravao de flmes widescreen.
mais fechados, montagem mais acelerada e narrativas elpticas. Cinema
e TV organizaram suas prprias formas narrativas, pois suas realizaes
apresentavam diferentes espectadores, diferentes espaos de exibio e
diferentes equipamentos para captao e fnalizao de imagens.
O espao sideral: este era um sonho desde Mlis. Em :o8, o
espectador chegou a ele conduzido por Stanley Kubrick em seu :oo::
uma odissia no espao (:oo:: a space odyssey). Couto (:oo) coloca
que at :oo:: uma odissia no espao, as imagens dos flmes de fco
cientfca resultavam da imaginao criativa de seus realizadores.
Kubrick, por sua vez, chamou cientistas da NASA para sua equipe,
pois desejava que o espectador vivenciasse uma experincia
essencialmente visual e tambm, que se sentisse no espao. Aqui,
temos um marco visual e tcnico que revolucionou a maneira
de conceber e executar visualmente um flme; a cumplicidade
estabelecida entre tecnologia e visualidade, entre efeitos visuais
e direo de arte foi extremamente importante, uma vez que a
tecnologia foi utilizada no apenas como uma referncia para criar
uma ambientao verossmil, mas tambm como um instrumento
que viabilizava a criao de imagens verossmeis.
Em meados dos anos ,o, cineastas como Nicholas Ray, Jacques Tati,
Wim Wenders, Michelangelo Antonioni, Francis Ford Coppola e o
prprio Jean-Luc Godard, comearam uma busca pela experimentao
do vdeo e do cinema fundidos, o que seria, para Dubois (:oo, p.
:,,), uma espcie de mostrar as coisas atravs de telas de vdeo
reflmadas, que so literalmente embutidas, incrustadas no quadro
negro da imagem de cinema. De acordo com Freitas (:oo:), foi neste
perodo que a informtica estreou no cinema via efeitos especiais,
participando de flmes de fco cientfca baseados no imaginrio
ligado conquista e explorao do espao, e proporcionando todo
tipo de sensao ao espectador. E, se o espectador j navegava pelo
espao em magnfcas espaonaves e se relacionava com aliengenas,
em Tron - Uma Odissia Eletrnica (Tron, Steven Lisberg, :8:),
foi levado para o colorido e mgico mundo virtual no interior do
vdeo game. O diretor proporcionou o encontro do cinema com o
computador, do vdeo game com o mundo do espetculo. Para a
autora, Tron projetou a imagtica tecnolgica no mais num espao
de extraterrestre, mas num ciberespao informtico que se revelou
defnitivamente no cinema dos anos o (FREITAS, :oo:, p. :,).
!%# !%$
Ainda na dcada de o, surgiu o movimento Dogma ,, frontalmente
contrrio espetacularizao do cinema e ao mito hollywoodiano,
aos conceitos de autor e de cinema individual, aos efeitos especiais,
maquiagem, ao desenho de luz e ao som extra-diegtico. Conforme
Freitas (:oo:, p. ,:), [...] a imagem digital pode ser vista como um
retorno s origens do cinema e, ao mesmo tempo, como um salto no
ps-cinema, no cinema eletrnico.
Ao longo dos anos o e :ooo ocorreram vrias transformaes
tecnolgicas; cada vez mais as tecnologias interagiam, cada vez mais
cinema e informtica dialogavam. Enquanto os efeitos especiais
invadiam as telas, as cmeras diminuiam de tamanho e apresentavam
maiores recursos; havia constante intercmbio de informaes; velhos
e novos diretores experimentavam, buscando usufruir o melhor do
que lhes era oferecido. Como resultado desta articulao, podemos
ver obras como Timecode (Mike Figgis, :ooo) e Arca russa (Russkiy
kovcheg, Sokurov, :oo:), impossveis em pelcula. Buena Vista Social
Club (Wim Wenders, :) teve seu oramento viabilizado. Matrix
(Te Matrix, Andy e Larry Warchowski, :), Danando no escuro
(Dancer in the Dark, Lars Von Trier, :ooo), Cidade dos sonhos
(Mulholland Drive, David Linch, :oo:) so mais alguns exemplos dos
flmes produzidos neste perodo. Temos tambm grandes produes
como Titanic (James Cameron, :,) e Avatar (James Cameron,
:oo) ambos blockbusters: seu sucesso comprovou que a frmula
espetacular, grandiosa hollywoodiana permanecia intacta com a
diferena de que, neste momento, grande parte das imagens e dos
efeitos especiais era gerada em computadores. Hollywood j no
vendia o luxo, a suntuosidade dos cenrios e fgurinos, mas sim a
alta qualidade e diversidade de efeitos especiais.
As tecnologias continuam convergindo incessantemente e proliferam
formatos em diferentes nveis de defnio, como o HD, o Full HD, o
:K e o K. Tambm o nmero de fabricantes e as especifcidades dos
equipamentos apresentam extrema variedade, de mini-cmera Go
Pro, que pode ser fxada em praticamente qualquer tipo de suporte,
passando pelas cmeras HDSRL, como as da linha Canon (,D, ,D,
:D), at as sofsticadas Red One, criadas para otimizar a profundidade
de campo e fdelidade de cores e contrastes. O cinema tem suas
imagens captadas em cmeras digitais, criadas e ps-produzidas
em computadores. O que conhecemos como alta tecnologia veio
para fcar, trazendo toda esta praticidade cmeras extremamente
pequenas e leves, que com alta sensibilidade luz proporcionam
imagens com uma qualidade cada vez mais prxima da pelcula.
Este desenvolvimento extraordinrio, com a alta defnio e a ps-
produo digital, modifca o papel desempenhado pela direo de arte.
Olson (:, p. ,,.) afrma que temos sistemas de realidade virtual
que, atravs de suas pequenas telas coloridas e trajes com sensores,
podem situar o espectador em um ambiente criado sinteticamente
::
.
Do cinematgrafo ao cinema digital
::
ou Do analgico ao digital. Parece
um simples ttulo de algum captulo a ser escrito. No entanto, trata-se
de um captulo que perpassa um pouco mais de um sculo, e traz em
si as transformaes acumuladas pelo cinema ao longo de sua histria,
sempre em busca de melhor captar, melhor tratar, melhor exibir as
imagens que nosso crebro continua recebendo e reconhecendo
como realidade. Durante estes cento e alguns anos, profssionais
de diferentes reas trabalharam para que as imagens aparecessem
perfeitas na tela; para que os sons se espalhassem, fdedignos, pela
grande sala escura; para que as cores no nos soassem to falsas; para
que Nosferatu
:
, King Kong
:
, o Predador
:,
, ou o Fauno
:o
mexessem com
nosso imaginrio; para que ns, enquanto espectadores, pudssemos
sentir os ps gelados aos acompanharmos o funeral da virgem pela
:: Traduo da autora. No original: Los sistemas de realidad virtual, a travs de
sus dos pequeas pantallas de color y sus trajes equipados com sensores, pueden
situar al espectador en um entorno creado sinteticamente.
:: Utilizamos aqui o termo como: a expresso cinema digital usada para
designar os flmes que utilizam as novas tecnologias, trate-se quer de flmes
realizados no suporte tradicional, a pelcula, e que usam recursos digitais na
ps-produo; quer de flmes que usam aparelhos digitais na captao de imagens
e sons; quer, ainda, de flmes que utilizam a computao grfca em todas as suas
etapas de concepo (PENAFRIA e Martins, :oo,, p. :).
:, Nosferatu (Eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, :::).
: King Kong (Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, :,,).
:, Predador (Te predator, de John McTiernan, :8,).
:o O labirinto do fauno (El laberinto del fauno, Guillermo del Toro, :ooo).
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neve
:,
, ou seguir os passos de Joana at a fogueira
:8
, assim como andar
com Sweeney Todd em sua Londres virtual
:
.
A pelcula, cmera, lentes e os artefatos de luz, os equipamentos de
som, os materiais cenogrfcos e todo o arsenal utilizado na feitura
de um produto audiovisual foram aperfeioados ou substitudos
por outros mais efcazes: cmeras digitais, computadores, sofwares,
efeitos especiais, criao e duplicao de imagens, cenrios e
personagens virtuais, flmes em D.
Temos, enquanto realizadores, uma histria na qual a tecnologia
desempenha um papel crucial. O roteiro que vamos concretizar, o olho
que decide o que enquadrar, o sentimento que queremos despertar e
qual o visual e o som que utilizaremos para isto, como conduziremos
o olhar, so questes que nos remetem a Gerbase (:oo,, p. ::8), que
nos diz: se o fator tecnolgico tem um impacto (e ele, apesar de oculto,
existe), este ser sempre muito menor que o fator humano.
A condio artstica de uma obra pode ser defnida e diferenciada
considerando-se os valores que a compem, a partir de dois plos
opostos: primeiro, na subjetivao inspiradora, que circunscreve e
determina o mundo potico do artista; depois, na objetivao que
revela a postura existencial, a precisa maneira de ver o universo
em seu conjunto ou em suas partes e na interpretao dos aspectos
fenomenolgicos que concernem ao artista como construtor
,o
.
(BANDINI E VIAZZI, :,, p. :)
O realizador deve escolher seu caminho, decidir como se valer dos
avanos tecnolgicos que tem ao seu alcance, como utilizar o tipo de
:, O tesouro do Sr. Arnes (Herr Arnes Pengar, de Mauritz Stiller, ::).
:8 A paixo de Joana dArc (La Passion de Jeanne dArc, Carl Teodor Dreyer, ::8).
: Sweeney Todd - O Barbeiro Demonaco da Rua Fleet (Sweeney Todd: Te
Demon Barber of Fleet Street, Tim Burton, :oo,).
,o Traduo da autora: No original: La condicin artstica de una obra se puede
defnir y diferenciar, respecto a los valores que la componen, desde dos polos
opuestos: primero, en la subjetivacin inspiradora, que circunscribe y determina
el mundo potico del artista; y luego, en la objetivacin que revela la toma de
posicin existencial, la precisa manera de ver el universo en su conjunto o en sus
partes y en la interpretacin de los aspectos fenomenolgicos que incumbem al
artista como constructor.
imagens e sons que so captados e como isto infuencia (ou no) sua
narrativa ou a esttica que pretende para o seu trabalho. direo
de arte cabe refetir, discutir, acompanhar e adaptar o seu fazer a
todas estas importantes transformaes, inerentes a este momento
de transio. Segundo Estrada (:ooo, p. ,o) [] as conquistas da
direo de arte avanaram paralelas s novas tecnologias na histria
do cinema
,:
, e hoje temos o auxlio de impressionantes meios
computadorizados para a criao da visualidade de um flme.
Ou seja, no momento em que pensamos neste encontro de inconscientes
que a projeo de um flme e sua recepo pelo espectador,
precisamos ter claro que somos herdeiros de toda uma histria, de toda
uma tradio cinematogrfca. No podemos oferecer tecnologia a
primazia de nossas realizaes. Cinema, antes de mais nada, arte.
Traz em si novos olhares, novos desafos, imagens e sons diegticos
que, por vezes, so pura poesia aqui, inevitavelmente pensamos em
Bergman, Fellinni, Saura, sem esquecer a primorosa plasticidade de
Tarkovski, Kurosawa, Greenaway. A tecnologia nos propicia brincar
com a textura, a intensidade das cores e da luz, com os enquadramentos
desconcertantes, com o desenho de som, com os mundos virtuais; cabe
a ns escolher os sistemas e os modos de produo mais adequados s
realidades estticas e econmicas do nosso projeto.
Assim, ainda que os aspectos tcnicos da imagem digital sejam
importantssimos para a realizao cinematogrfca, de nada servem
se no so utilizados para dar nova potncia s imagens. Como
afrma Estrada (:oo,, p. ,o),
[...] em essncia o cinema pretende o mesmo que no incio do sculo
XX: contar histrias. O trabalho do cineasta seguir dependendo
no apenas de elementos externos que podem proporcionar
resultados perfeitos e frios, mas sobretudo, do toque sensvel,
visceral, que consegue transmitir emoes ao espectador
,:
.
,: Traduo da autora. No original: [...] los logros en la direccin de arte han
avanzado a la par que las nuevas tecnologas en la historia del cine.
,: Traduo da autora. No original: [...] en essncia el cine pretende lo mismo
que a principios de siglo: narrar historias. Pero la labor del cineasta seguir
dependiendo no slo de elementos externos que pueden ser perfectos y frios,
sino, sobre todo, del toque sensible, visceral, que logra transmitir emociones al
espectador.
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Temos nos Lumire e em Melis duas vertentes originais que podem
ser reinventadas com as tecnologias digitais e sua sempre nova gama
de possibilidades. Afnal, continuamos fazendo cinema.
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