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Encontro Regional da ABRALIC 2007 Literaturas, Artes, Saberes

23 a 25 de julho de 2007 USP So Paulo, Brasil

NARRATIVAS FICCIONAIS CONTEMPORNEAS: VIOLNCIA E INTERTEXTUALIDADE


Mestranda. Eliane Pereira da Silveira1 (UFSM)
RESUMO: Nas ltimas dcadas, o cenrio literrio brasileiro tem se deparado com uma tendncia cada vez mais crescente representao ficcional da violncia, fenmeno este que pode ser observado atravs da propagao dos chamados romances policiais. Mais do que sua temtica coincidente interessa-nos buscar a compreenso da arquitetura desses universos ficcionais, sua coerncia interna e, principalmente, a linguagem neles empregada em sua construo. Notamos que nessas narrativas, alm de haver uma organizao discursiva particular, a violncia representada atravs de uma linguagem que parece extrapolar as barreiras do literrio, estabelecendo-se assim uma relao de intertextualidade com outros discursos, dentre eles o cinematogrfico. Dessa forma, levando em considerao que, possivelmente sob a influncia de Rubem Fonseca, os escritores Patrcia Melo e Maral Aquino tornam a referida temtica recorrente em suas produes literrias, propomo-nos a fazer um breve levantamento de algumas das peculiaridades nelas identificadas, tais como a incorporao de elementos de outras linguagens e as perspectivas acerca da violncia nelas construdas. PALAVRAS-CHAVE: fico literria contempornea, violncia, intertextualidade.

Consideraes iniciais
As profundas transformaes econmicas, sociais e culturais que se fazem presentes no cenrio mundial desde o segundo ps-guerra - e que so geralmente associadas ao psmodernismo - acabam por ressoar tambm na esfera literria. Em conseqncia, temos assistido emergncia de narrativas ficcionais que se distanciam sobremaneira de alguns dos preceitos fundamentais da modernidade, tais como a superioridade da alta cultura em relao cultura de massa, o culto originalidade e o carter crtico da arte. De acordo com Fredric Jameson (1997, p.8), h contemporaneamente uma tendncia constante ao apagamento da antiga (caracterstica do alto modernismo) fronteira entre a alta cultura e a assim chamada cultura de massa ou comercial, e o aparecimento de novos tipos de texto impregnados das formas, categorias e contedos da mesma indstria cultural que tinha sido denunciada com tanta veemncia por todos os idelogos do moderno. Em meio a esse contexto diferenciado, surgem representaes ficcionais que, ao invs de negarem a presena cada vez mais contundente dos meios de comunicao, se alimentam, em maior ou menor grau, de elementos advindos da linguagem do cinema, da televiso, do jornal e da publicidade, sem que haja nisso, pelo menos aparentemente, qualquer propsito crtico. Por isso, Manfred Pfister (1991, p.22) destaca que:
La literatura del agotamiento (...) ha dado paso en la teora de Barth a una literatura del rellenamiento ( Barth 1980 y 1982), que celebra que todo sea desechable al azar y compite alegremente en su abundancia heterclita con los catlogos de encargo por correo, los estantes de supermercado, los
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Eliane Pereira da Silveira, mestranda. (Universidade Federal de Santa Maria) E-mail: eli.ps@hotmail.com

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canales de los medios masivos y las modas febrilmente cambiantes en el empaquetamiento, la publicidad y el vestuario. 2

Com base nisso, faremos aqui o levantamento inicial de alguns dos aspectos problemticos que apresentam narrativas como O Matador (1995), de Patrcia Melo, e O Invasor (2002), de Maral Aquino, quando se procura realizar uma abordagem crtica; aspectos que ganham mais relevo ao se adotar a perspectiva do fazer literrio moderno. Ao nosso ver, esses romances, freqentemente associados ao gnero policial, trazem indicativos de que uma parte da representao ficcional brasileira est em fase de transio de um estgio moderno para um outro, em que as barreiras do discurso literrio so facilmente ultrapassadas. Isso porque estabelecem com os meios de comunicao um tipo de intertextualidade que vai alm do plano temtico, expandindo-se matria discursiva dessas obras. Em outras palavras, percebemos que essas narrativas no apenas levam ao campo da representao ficcional uma temtica recorrente no meio miditico a violncia, mas acima de tudo se deixam contaminar por algumas das tcnicas discursivas empregadas pelos meios de comunicao, tais como dinamicidade, simultaneidade, objetividade, plasticidade e conciso. Nesse sentido, vale lembrarmos o que Jameson afirma sobre os edifcios construdos contemporaneamente nos Estados Unidos, ou seja, eles no tentam mais inserir, como o faziam as obras-primas e monumentos do alto modernismo, uma nova linguagem utpica, diferente, elevada, em meio ao mau gosto e o comercialismo do sistema de signos da cidade que os circunda, mas sim buscam falar exatamente essa linguagem, usando seu lxico e sua sintaxe (p.65). Podemos, ento, adaptar essa afirmao s produes literrias de Melo e Aquino, na medida em que se valem de linguagens culturais tradicionalmente repudiadas pela Literatura para a construo de seus universos ficcionais. Vejamos a seguir como isso se d no romance escrito pela artista paulista. O Matador narra a ascenso e a derrocada de Miquel, um jovem de periferia que, por acaso, se transforma em um assassino profissional, admirado e querido por seus vizinhos, pois visto como um justiceiro que se livra dos bandidos que ameaam a ordem de seu bairro. Nesse universo, em que predominam as aes, descritas de maneira realista e minuciosa, a violncia exerce um papel fundamental, justamente pelo fato de ser o prprio matador quem narra. interessante perceber como essa narrativa da violncia vai se construindo s custas da publicidade, das notcias de telejornal, dos anncios, reportagens e manchetes jornalsticas, do vdeo clipe, do cinema, alm de se valer da msica popular, do rap, da poesia, da piada, etc. O fragmento abaixo exemplifica esse comportamento promscuo da linguagem literria:
Justiceiros matam cinco em So Paulo, dizia a manchete. Eu estava na casa de um cliente, lendo o jornal que ele havia acabado de me dar, o menor R.S.P. conseguiu se salvar fingindo-se de morto, e est no hospital fora de perigo, dizia a reportagem. Puta merda, eu falei, como esse desgraado conseguiu fugir? (p.150)

O narrador incorpora substncia de seu discurso uma manchete e uma reportagem exatamente como teriam aparecido em um jornal, sem o uso de aspas ou algum elemento tipogrfico que indique que essa no uma elaborao lingstica originalmente sua, o que faz apenas posteriormente quando utiliza as expresses dizia a manchete e dizia a reportagem. Porm, esses detalhes podem passar despercebidos pelo leitor menos atento, seja
A literatura do esgotamento (...) deu lugar, na teoria de Barth, a uma literatura da reciclagem (Barth 1980 e 1982), que celebra que tudo seja descartvel e compete alegremente em sua abundncia heterclita com os catlogos de encarte dos correios, com as prateleiras de supermercado, com os canais dos meios massivos e com as modas febrilmente cambiantes, com a publicidade e com o vesturio. 2 de 6
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pela sua no familiaridade com essas outras linguagens, seja devido velocidade de leitura que a estrutura narrativa impe. A seguir, notemos como isso se d de maneira ainda mais explcita, quando repentinamente o narrador justape ao seu discurso trechos de classificados de jornal, tomando emprestada a conciso caracterstica desse tipo de texto:
Servios profissionais. Apertadinha. Semivirgem, precisa ganhar experincia. Das dez da noite s seis da manh. Precisa ganhar experincia, essa boa. Exotic girls, eles acham que em ingls fica melhor. Acompanhantes agradveis para pessoas de bom gosto e discretas. Essas putas so de foder. Olha esse: touro bravo. Vdeo ertico com animais. Estudante. Quero mostrar o que aprendi. Deve chupar bem bea. Vez ou outra eu ia atrs de algum emprego, falava com algum cara chato, ele dizia que ia pensar, eu nem pensava. (p.27)

Nesse caso no h absolutamente nenhuma indicao de que se trata de um outro discurso, ficando totalmente a cargo do leitor o estabelecimento das relaes necessrias para perceber que o protagonista est, na verdade, lendo o jornal e reproduzindo a linguagem dos classificados. E assim se constri quase toda a narrativa, sendo constantemente perpassada por fragmentos de outros discursos que se misturam de maneira aleatria ao fluxo de conscincia do protagonista e aos eventos narrados. Em inmeras oportunidades, o narrador importa da linguagem jornalstica a objetividade que lhe peculiar, conferindo um tom de impessoalidade narrativa at mesmo ao relatar cenas que normalmente causariam perplexidade. Podemos perceber isso no trecho abaixo destacado, em que o protagonista narra o assassinato de uma de suas vtimas:
Puf, errei o segundo, o terceiro pegou na coxa, o quarto no peito, ele caiu, errei mais dois tiros, Ezequiel continuava vivo, gemendo, sofria, queria se levantar, fazer alguma coisa, queria ir para casa jantar com a mame, eu no tinha mais balas. Ele no poderia ficar vivo, no agora, arranquei um pedao de pau que servia de cerca para uma rvore e fui para cima dele, dei na cabea, martelei, martelei, furei os olhos dele, Ezequiel continuava vivo, meus braos doam, espetei a lana de madeira no corao do estuprador, eu j tinha visto esta cena na televiso, a mocinha matando o vampiro, Ezequiel vomitou sangue e morreu. (p.48-49)

Assim, alm da intertextualidade que estabelece com a linguagem jornalstica, notamos tambm, nesse mesmo fragmento, a plasticidade de uma cena importada do cinema, como o prprio narrador afirma, e a descrio minuciosa, mas concisa e objetiva, de seus atos, como se d na construo de um roteiro. Podemos dizer que em O Matador, de Patrcia Melo, impera uma promiscuidade discursiva, isto , uma mistura desordenada da linguagem literria com outras linguagens, sendo raros os pargrafos em que isso no se concretiza. Aparentemente, essa narrativa associa-se ao que Manfred Pfister (1991) denomina intertextualidade ecltica ps-moderna, ou seja, um dilogo com textos advindos dos mais diversos meios culturais, canonizados ou no, sem que haja um propsito crtico ou analtico, mas simplesmente o estmulo dos prazeres proporcionados pela heterogeneidade. Em O Invasor, de Maral Aquino, se d algo semelhante, porm o que se evidencia o dilogo com a linguagem cinematogrfica, ou mais especificamente, com o roteiro. Nesse universo ficcional tambm abordada a temtica da violncia, mas de maneira um pouco menos explcita, isto , sem a mesma riqueza de detalhes apresentada na obra da escritora paulista. A violncia serve, portanto, como um pano de fundo para o conflito interior que vive
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o narrador-protagonista, justamente por ser narrada por uma personagem de classe mdia que no se envolve diretamente com o crime. Nessa narrativa, Ivan, sob a influncia de um de seus scios, decide contratar um profissional para dar um fim vida do scio majoritrio de sua empreiteira, que estava dificultando a realizao de um negcio ilcito que lhes traria um bom rendimento financeiro. Arrependido, tenta evitar o crime, mas tarde demais. O drama do protagonista se acentua quando o assassino de aluguel que o invasor do ttulo exige se tornar funcionrio da empresa. Como dissemos anteriormente, estabelece-se uma relao intertextual principalmente com a chamada stima arte. No romance do escritor paulista, o dilogo substitui por vezes a narrao, o que d mais dinamicidade ao seu discurso. Alm disso, o texto formado por frases curtas, claras e objetivas, sem muitos adjetivos ou figuras de linguagem, mas ao mesmo tempo o contedo visual, isto , o espao fsico, o posicionamento e a movimentao das personagens, cuidadosamente descrito. Respeita-se, assim, algumas das caractersticas da linguagem utilizada na escritura de um roteiro, elaborado de maneira a permitir uma prvisualizao de imagens a serem filmadas. Vejamos, primeiramente, como isso se d em um fragmento extrado da narrativa, no qual o protagonista observa sua esposa:
EM CASA, tomei um banho rpido, mas j estava suando de novo antes de sair do banheiro. Ceclia dormia, deitada de bruos, com o rosto contrado e a boca aberta. Parecia indefesa, acuada por alguma ameaa contra a qual nada podia fazer. A camisola que ela vestia estava levantada e pude ver que sua calcinha sara do lugar, deixando exposta a carne branca de sua ndegas. (p.32)

Atentemos agora como esse trecho se assemelha ao fragmento do roteiro de O Invasor, escrito por Maral Aquino um pouco antes de ter lanado o romance de mesmo nome:
IVAN sai do banheiro, com os cabelos molhados. Ele se senta ao lado da cama e olha com ternura a mulher, CECILIA, que est dormindo de bruos, com o rosto contrado e a boca aberta. A camisola que ela usa est levantada e podemos ver que sua calcinha, fora do lugar, deixa exposta a carne branca de parte de suas ndegas. (p.152)

Temos, portanto, em grau diferenciado, mas de maneira semelhante, o emprego de uma linguagem concisa, objetiva e denotativa que nos permite facilmente visualizar a cena em detalhes. Por outro lado, existem ainda episdios em que o olho do narrador funciona como uma cmera, acompanhando os movimentos das outras personagens, como podemos perceber no trecho em que, pouco antes de seu scio ser assassinado, conversa com ele, observando seus passos e imaginando como se daria sua morte:
Quero dizer pra voc que lamento muito o que est acontecendo. Pronto, Estevo comea a falar. Eu levanto os olhos, mantendo a lapiseira na boca, e espero. Ansio pode colocar uma bomba sob o carro de Estevo. No, bomba coisa de filme americano. No Brasil isso no acontece. Acima de tudo, somos amigos, ele diz, olhando a fumaa que se desprende da cigarrilha. Sei que h muito tempo voc e o Alaor esto insatisfeitos com o dinheiro que conseguem retirar aqui. (...) No o interrompo, apenas acompanho sua fala com o olhar fixo. Ansio pode lev-lo para um daqueles galpes abandonados que vi e arrancar suas unhas, furar seus olhos, putz. Eu nunca quis negcios com o governo, voc sabe disso. (pp.35-36)

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Como vimos, existe a preponderncia de verbos no presente que ajudam a simular a imediaticidade das cenas e a simultaneidade entre exterior e interior, onde se projetam cenas futuras, numa mescla mais ou menos equivalente de ao e fluxo de conscincia. Ao que tudo indica, se manifesta a tambm a intertextualidade ps-moderna, que nivela as distines tradicionais entre arte elevada e baixa e cujos pr-textos so, segundo Pfister (1991, p.18), la inundacin de imgenes producidas por una industria siempre creciente3.

Consideraes finais
So inmeros os impasses apresentados pelas narrativas ficcionais de Patrcia Melo e de Maral Aquino. Ao nos aproximarmos criticamente de O Matador e de O Invasor, percebemos que essas representaes so construdas de maneira a romper as tradicionais barreiras entre literatura elevada e comercial, se deixando contaminar por alguns dos elementos da indstria cultural. Assim, esses escritores se valem de artifcios semelhantes para representarem ficcionalmente a violncia e, por isso, chegam a ser comparados negativamente a inmeros outros artistas contemporneos, tais como Rubem Fonseca, por exemplo. Alm disso, nos deparamos com o problema da superficialidade desses discursos, que ao que tudo indica est relacionada a uma mudana no referente que j no o mundo real, na sua concepo tradicional, mas as representaes em que se converte e de que composta a realidade (LEFEBVRE: 2006). Percebemos tambm uma espcie de neo-realismo que est estritamente ligado ao elemento visual, uma vez que essas narrativas abrem espao para uma pr-visualizao das aes que representam. Dessa forma, nos resta adotar no mnimo duas posies em relao a O Matador e a O Invasor. Primeiramente, podemos relevar esses romances ao nicho da literatura trivial, associando-os a uma conspirao do mercado que investe na reproduo de frmulas padronizadas de sucesso. Por outro lado, podemos encar-las como construes literrias que correspondem a uma outra lgica e que esto direcionadas a um outro grupo de leitores que j no tm tempo ou pacincia para a realizao de uma leitura mais lenta e cuidadosa. Uma das interpretaes possveis seria, ento, que essas narrativas nos remetem no apenas a um problema social contemporneo a violncia -, sem que haja necessariamente um fim crtico nisso, mas tambm a condies histrico-sociais diferenciadas (s quais Lyotard denomina condies ps-modernas), em que o conhecimento da realidade inevitavelmente intermediado pelas mais diversas representaes postas em circulao pelos meios de comunicao. Portanto, dependendo da postura crtica que adotarmos, seremos levados a lamentar o fim de uma linguagem ednica e a morte do estilo pessoal, isto , da originalidade moderna e at mesmo da autoria. Ou, se aceitarmos a premissa de que o ps-modernismo libertou o artista da responsabilidade de inovar e criar constantemente (SNCHEZ VZQUEZ: 1989), podemos cogitar a emergncia de uma linguagem que se alimenta de outras, artsticas e no artsticas, e da mescla despreocupada de estilos. Para finalizar, acredito que essas produes evidenciam que as representaes ficcionais literrias e as tcnicas narrativas no permanecem alheias s mudanas que ocorrem na esfera social e, por isso, de tempos em tempos, somos obrigados a reformular nossos instrumentos de anlise crtica para que no caiamos no equvoco de ignorarmos a existncia de maneiras outras de narrar ou de simplesmente tax-las como m literatura. Por isso, um dos desafios a ser encarados pelo crtico que resolve enfrentar essas obras justamente como lhes atribuir valor literrio, visto que fogem aos padres do cnone moderno.
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(...) a inundao de imagens produzidas por uma indstria sempre crescente. 5 de 6

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AQUINO, Maral. O Invasor. Gerao Editorial: So Paulo, 2002. MELO, Patrcia. O Matador. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. JAMESON, Fredric. Ps-Modernismo: a lgica do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 1997. LEFEBVRE, Henri. La presencia y la ausencia: contribucin a la teora de las representaciones. Mxico: FCE, 2006. PFISTER, Manfred. Cun moderna es la intertextualidad?. Criterios: estudios de teora literaria, esttica y culturologa. Cuba, n.29, pp.3-24, enero-junio 1991. SNCHEZ VZQUEZ, Adolfo. Posmodernidad, posmodernismo y socialismo. Casa de las Americas. Cuba, n.175, p.137-145, jul./ago.1989.

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