Estructura Teorica Del Programa Arquitectonico

ARTES PLÁSTICAS
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO*
por José VILLAGRAN GARCÍA
PRIMERA PARTE
I.—PREÁMBULO.—LAS DETERMINANTES FÁCTICAS.—LAS CATEGORÍAS.
a ) . — L A HABITABILIDAD.
AI iniciar la serie de pláticas que constituirán este cursillo sobre La Estructura

Teórica del Programa Arquitectónico, se hace imprescindible rogar a quienes
generosamente se aprestan a seguirlo, tener presente a cada momento la índole
de los que regularmente se imparten en este Colegio, estar dedicado no sólo a
especialistas, sino abiertamente a quien quiera puedan interesar los temas que
en diversas ramas de la cultura les sirven de motivación. Tal circunstancia de
base, excusa en muchos casos ir a conceptos generales que son de uso habitual
para quienes se dedican a nuestra especialidad y, dentro de ella, a la Teoría de
nuestro Arte.
Para el arquitecto activo, lo mismo que para el estudiante que sigue

en nuestras escuelas de arquitectura los cursos de Composición, un pro
grama posee una significación suficientemente objetiva: es el conjunto
de exigencias que debe satisfacer una obra por proyectar. Lo habitual
que les resulta manejar los Programas en listas de dependencias y de
requisitos del orden casi siempre económico y funcional, hace que el
Programa arquitectónico se vaya identificando cada vez más en el fuero
interno y lo más importante, dinámico del creador, con la lista misma
* Curso sustentado en El Colegio Nacional, en el mes de agosto de 1963-

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escrita, esto es: convirtiéndose en algo del todo semejante al programa

de un festival o de un acto público, en el que se enumeran ordenada
mente los eventos que va a presenciar el espectador y los actores a des
arrollar. Sin percatarse de ello, de modo que se diría automático, el
Programa Arquitectónico va convirtiéndose de un inicio de la creación
que nos parece ser y que intentaremos hacer avalorar como tal, o sea
de un primer paso dentro de la formación espacial arquitectónica a un
conjunto escasamente elocuente de datos cuya auténtica significación
ante el propio creador si no desaparece, porque le da carta de ciudada
nía, si deja de constituirse en lo que, tras un análisis condensado, como
el que intentamos llevar al cabo, le hace claramente presentar.
Nuestro estudio tiene, por tanto, la finalidad bien definida de meditar
acerca de la estructura que, a la luz de la Teoría actual de nuestro Arte,
y necesariamente de una doctrina que no puede dejar de ser personal,
muestra el Programa como se le ha venido entendiendo, cuando menos
durante los últimos tres cuartos de siglo, y muy en lo particular desde las
luminosas lecciones de aquel gran maestro de los arquitectos de prin
cipios de nuestro siglo veinte, Julien Guadet.
A primera vista parece, es verdad, que muy poco pueda presentarnos
el tema para discurrir sobre él al través de las sesiones que comprende
nuestro curso. Sin embargo, debe contemplarse otro punto de vista más:
por cualquier costado que se enfoque la obra creada y el proceso crea
dor, se penetra y se abarca en ciertos aspectos la esencia del arte a que
pertenezca. Esto nos hace subrayar el hecho de que, por monográfico
que sea cualquier estudio, siempre se avizorará la totalidad a que per
tenece; como al estudiar un órgano del ser vivo se hace indispensable
relacionarlo y ubicarlo en el todo de que es una de sus partes. No pode
mos discurrir sobre la flor sin, por el tallo que la liga al tronco, des
cender hasta la raíz. Si un cuerpo de doctrina tiene unidad conceptual,
como en el caso de la flor, así debe presentarla en cualquier enfoque
parcial que se aborde.
Es, pues, nuestro tema, a más de una oportunidad para estudiarlo en
lo particular, otra para acercarnos también a los conceptos fundamen
tales y esenciales de nuestra actividad. De aquí que para todos, crea
dores o críticos del arte o simples gustadores de la arquitectura, repre
sente de hecho éste, como cualquier otro tema, interés, e interés no sólo
de curiosidad intelectual, sino práctico, para mejorar la idea dinámica
que oriente el criterio de arte arquitectónico que a cada uno le importa
poseer en grado infinitamente creciente.
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Por lo demás, no debe olvidarse que vivimos días muy lejanos ya de

aquéllos, los del romanticismo del diecinueve, por ejemplo, en que el
pensar se hacía sólo por el gusto y la afición de hacerlo y el producir
obra de arte, por el arte mismo, sin importar más que el deseo o el
capricho del pensador y del creador. Nuestro tiempo nos cerca de prag
matismo y de proyecciones colectivistas, nuestra ciencia se orientia al
servicio del conglomerado social por medio de la técnica, cuyas aplica
ciones contribuyen en ciertos aspectos a mejorar la existencia de las
masas y a hacerla más grata y placentera, a la vez que más productivo
el esfuerzo de la humanidad. Es evidente que también en el abuso de
la técnica encuentra nuestro tiempo el germen que puede llevarlo a la
negación de nuestra civilización y hasta a la destrucción de la misma
familia humana.
Nos colocaríamos fuera de esta realidad temporal si nuestro estu
dio sólo fuese preocupación académica desvinculada de la actividad
práctica a que está enderezado nuestro arte. Como decíamos, nuestro
objetivo es sencillamente aclarar conceptos para mejor iluminar el ca
mino y los talentos creadores del arquitecto, y hacer más constructivos
y sólidos los juicios, tanto del crítico como del sencillamente gustador
de las obras del hacer arquitectura, y muy particularmente del hombre
que habita las espacialidades que ella le dedica.
En cierta ocasión recibía una extensa misiva de un alumno pasante
de arquitecto en una de las escuelas del país. Me solicitaba angustiado
la respuesta a una serie de preguntas que le había formulado su jurado
de examen profesional, y con particular empeño se refería a ciertos coefi
cientes con los que estuviera en condiciones de calcular la capacidad
de una escuela de música en relación a la población de su ciudad capi
tal y los que le permitieran repartir la capacidad resultante en las sec
ciones de música, de danza y de declamación. Y estos coeficientes, que
desde luego yo ignoro, y creo que todos o la mayor parte de quienes
me escuchan también, pues que son resultado de condiciones locales y
íotalmente alejados de prescripciones legalízables, ocupaban la atención
de alumnos y sinodales, dejando en cambio a un lado la importancia
que tenía que el alumno mostrara su capacidad de compositor, de ar
quitecto, y no de supuesto y aficionado organizador de una escuela de
música. De llevarse al cabo la obra, se requeriría la mediación de un
asesor responsable de las capacidades de cada sección y de toda la escuela
quien, con o sin preparación especial, sería al principio y al fin a quien
compitiera el buen o mal éxito de la escuela de música ante la colectivi
dad que lo hubiere designado para ese cometido. Al arquitecto sólo
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correspondería la solución que diera al problema planteado, y en el

caso escolar lo mismo, aunque los temas propuestos sean más o menos
posibles y hasta reales, pero en todo caso, supuestos.
Al través de los años se han visto casos semejantes en todas nues
tras escuelas; otro que al azar recuerdo, es el de un alumno que pro
yectaba una fábrica de hilados y sus sinodales le exigieron, según él lo
informó, un estudio sobre la flora local, que ilustró en preciosas lámi
nas a colores, descuidando a cambio la arquitectura de su motivo de
examen: el proyecto de fábrica. Tal parecía que estábamos aún en los
primeros años del siglo, cuando el arquitecto vaciaba su ingenio en la
composición de frisos ornamentales y decorativos con base en la flora
y fauna locales; pero no era así, esta demanda se hacía como capítulo
en la investigación del programa.
Éstos y tantos otros casos, de frecuencia bíen conocida por todos, son
sintomáticos y justifican el esfuerzo que actualmente desarrollan nues
tras escuelas para precisar la misión del arquitecto ante sus problemas,
y el alcance de un programa de autenticidad arquitectónica. Precisa
mente el estudio que vamos a emprender es una respuesta y una coope
ración al esfuerzo de sus dirigentes para aclarar tan fundamentales as
pectos de la labor profesional.
Obviamente cabe preguntarse si el arquitecto debe o no estar prepa
rado para organizar cuanta empresa humana pueda imaginarse, lo mis
mo un hospital de cualquier tipo, que una escuela de aviación sideral
o una fábrica de automóviles, sin otros estudios que los de su formación
profesional, ni armas diferentes a las de su mejor voluntad por servir,
ya que en las escuelas de arquitectura lo que se aprende, o al menos
debe aprenderse, es a dar forma construida arquitectónicamente a los
problemas de espacialidad que cualquier tema le plantea en su propio
campo, el de la arquitectura.
Este capital punto ya lo desarrollaremos en otro de nuestros veni
deros capítulos al obtener paulatinamente la estructura del programa.
Por ahora, nos conformaremos con hacer sentir así, por encima de la
superficie, lo indispensable que es volver a los conceptos esenciales, del
Programa en nuestro caso, para resolver éste y tantos otros temas que
se presentan al arquitecto de hoy en demanda de clarificación y hasta
de definición sustancial.
Concretamente nuestro tema penetrará sucintamente, como decía
anteriormente, en la esencia teórica del Programa arquitectónico. El es
tudio de la clasificación genérica de los problemas no estará incluido
en él, pese al interés que actualmente guarda en la enseñanza, pues que
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su amplitud exigiría mayor tiempo o síntesis, de tal modo apretada,

que desvirtuaría su misma actualidad.
La estructura que estudiaremos persigue la aprehensión de las cate
gorías esenciales del Programa, esto es, los estratos, que llamaba Aris
tóteles, más profundos que nos sea dado obtener en su más recóndita
naturaleza y, necesariamente, los conceptos fundamentales que originan
en toda aplicación práctica general.
El tema de la estructura del Programa es relativamente actual en
ia Teoría. Revisando los Tratados, encontraremos que desde el secular
de Vitrubio PoUion hasta los del siglo pasado, con excepción de Guadet,
que escribe el suyo al finalizar la centuria, no mencionan siquiera la
palabra programa. Es importante aclarar esta afirmación, que puede
prestarse a equívoco. Se estudian los programas de cada tipo o género
de edificios; religiosos, públicos y privados, según las épocas, y antes de
eso se explica que se requiere en todos los casos la solidez-soliditas-la
utilidad-utilitas- y la belleza venustas-, pero ninguno se abocó al estudio
o la definición de la constitución categórica, al esqueleto o al nervio
si se quiere, de la abstracción Programa, tal y como ahora intentamos
hacer. Seguramente no hubo necesidad de esta inquisición. Se aceptaba
sin reparo la estructura tal y como se daba en aquellos días de grandes
creaciones.
Leonce Reynaud, de tan manifiesta agudeza y certera visión para en
tender la esencia de nuestro arte, no se abocó al problema, como tam
poco lo hizo Durand, aunque en su caso es de explicarse su ausencia
ante el tema, ya que orientó sus enseñanzas en un sentido francamente
práctico, siguiendo a su gran maestro Ledoux.
Toca a Juiien Guadet estudiar, sin lugar a duda por vez primera,
el tema del Programa como entidad en lo que denominó Principios
Generales o Directores, y comprenderlo en el capítulo de las Grandes
Reglas de la Composición. Indudablemente, estas alusiones no fueron
las únicas, pues al través de toda su vasta obra se encuentran de con
tinuo referencias a él, como las que en otro lugar de nuestro estudio
tendremos oportunidad de citar. Sin embargo, la estructura propiamente
categórica no fue tampoco estudiada por este ilustre maestro. Quizás
la índole de su tratado, consagrado, como él mismo lo explica, a dar
algunos consejos y orientaciones a los jóvenes estudiantes, no fue apro
piada para entrar ni por éste ni por otros temas que, no obstante, cam
pean tras de sus exposiciones. Pero también cabe suponer que en la
realidad de hace setenta y tantos años no existía la inquietud que ahora
nos lleva a penetrar no sólo en los conceptos que comprenda todo pro-
grama, sino en su estructura que nos oriente e ilumine ante la veloz

movilidad del estilo y, por lo mismo, de la forma. Durante lo reducido
de una vida individual estamos actuando en tan discrepantes direcciones,
que apenas nos damos tiempo para juzgarlas y valorarlas.
Por lo expuesto, se colegirá que la actualidad del tema de nuestro
estudio no consiste en el invento o la creación del Programa, sino en el
intento de penetrar en su estructura categórica y esencial y de alcanzar
una í:omprensión de ella. Algo así como es el caso de la Axiología
contemporánea, que al haber creado una serie de doctrinas, todas ellas
discutibles y discutidas aún acerca de los valores, no los ha ni descu
bierto ni menos aún inventado. Lo bello, la verdad y lo bueno, han sido
temas de la filosofía secular; no sólo se les ha estudiado y perseguido
en su naturaleza, sino que se ha creado con belleza, se ha pensado con
verdad y se ha obrado el bien; sin embargo, las categorías esenciales
de estos arcanos que han movido las civilizaciones al través de la his
toria, comenzaron a ser mejor aprehendidas hasta hace cosa de un siglo
por la Metafísica, y desde entonces se ha intentado estructurar su ontós
con mayor rigor. Quizás la causa sea pareja a la que ahora nos mueve
a penetrar en lo esencial del programa arquitectónico: a que ahora nos
debatimos con angustia ante problemas trascendentales de nuestra cul
tura occidental. A cada paso nos plantean, por caso, el relativismo de
la verdad, del bien o de la belleza frente al absolutismo de estos mismos
valores. Si la verdad no es absoluta, sino relativa, nuestra ciencia y
nuestra filosofía se conmueven en sus bases junto con nuestra civiliza
ción. Si, por lo contrario, lo relativo está sólo del lado del hombre que
intenta penetrar el absoluto, como parece probable, se justifica no sólo
la secular e incansable actitud humana de superación y de avance, sino la
razón de ser de la cultura y de la sociedad humana que se organiza en
función de ella. Nuestras vidas tienen entonces oriente y estímulo para
existir.
Hay temas que no se ignoran en otros tiempos, pero que se colocan
en el fondo de sus relativas perspectivas. De pronto surgen circunstan
cias nuevas que los sitúan en primer plano, apoderándose de nuestro
interés. Algo así acontece con el motivo de nuestro estudio: nuestros
problemas locales nos reclaman criterio sano y sólidamente fincado ante
las solicitudes que a diario nos lanzan las múltiples direcciones forma
les del occidente. Estar alerta es nuestra consigna, la que desde hace
decenios vive nuestra juventud, la del espíritu. Y es un deseo unísono
mantenerse así: será garantía de mayor conciencia ante los problemas
que nos propone y proponga la colectividad a que debemos consagrar
energías y talento. Por otro lado, es alentador comprobar que la mayoría

del profesorado de los Cursos de Teoría en nuestras escuelas de todo
el país, prosigue roturando el campo de este tema. El presente estudio
no es otra cosa sino una conversación que resuma, y en cierta forma
complemente, lo que se ha expuesto en el aula desde hace ya treinta
y seis años.
Una primera aproximación apoyada en la experiencia cotidiana más
sencilla, nos lleva a la obvia aprehensión de la trilogía de determinantes
formales que estructuran elementalmente una programación fáctica;
misma que habremos de explotar mejor en la persecución de las cate
gorías sustanciales, pero particularmente, por lo obvias que son y por
£u raigambre fenómeno lógica, en la configuración práctica del programa
en sus determinantes fundamentales.
Al planteársenos un problema arquitectónico cualquiera, intuímos
con claridad todo el proceso mental que sigue la creación de una forma.
Si por acaso se nos solicita construir una casa, lo primero que no ocurre
es preguntar qué sea una casa, porque de ella tenemos en nuestro cri
terio de arte una doble imagen, el arquetipo casa, que llamaron los
griegos, adquirido dentro de la cultura en que vivimos desde que co
menzaron a pensar; y la idea más o menos compleja y multidirlgida
del mismo arquetipo casa, que nos dio la formación escolar y quizás
también la deformación que históricamente nos hemos hecho de él. Lo
que preguntaremos de inmediato es qué tipo o especie de casa se re
quiere, qué capacidad, qué modalidades del vivir la casa se estipulan,
y en suma, todas las particularidades que exige nuestra imaginación para
salirse del arquetipo casa y penetrar en la concreción de una casa en lo
especial, en lo individual. Si se nos agregase como respuesta a nuestras
preguntas, que se desea una casa ideal, argüiríamos que lo ideal no pue
de darse sino dentro de lo específico e individual. Una casa ideal para
qué condiciones, responderíamos preguntando de nuevo, Y aquí tenemos
precisamente el primer determinante formal: el para qué, el destino.
Sin conocer la proyección individual del destino, nos quedaríamos, como
se dijo, en el arquetipo, en la idea casa y nada más.
Sin embargo, nuestra imaginación creadora de una forma de casa,
no podrá operar conociendo sólo esa proyección individual de que ha
blamos, porque si la casa que se nos pide va a ubicarse en la costa tórri
da, en la montaña fría o en el altiplano templado; en una superficie
agreste y accidentada o en una llanura horizontal, el destino aislada
mente nada puede aportar como forma de auténtica solución al pro
blema en su bastedad y totalidad. La casa de nuestro ejemplo será dife-
rente en una localidad respecto a lo que sería en otra, no sólo por las
condiciones climáticas que a cada una correspondan, sino por las pecu
liaridades del suelo y las modalidades igualmente locales del vivir. Por
todo esto y más, que hemos de ir puntualizando en otro lugar de nuestro
estudio, este determinante de la localización que deba tener la casa, su
ubicación, se constituye en otro de los tres determinantes a que hacíamos
mención anteriormente. La segunda y elemental pregunta que haremos,
al lado de la primera: ¿el para qué? será ¿el adonde?, el Destino al lado
de la Ubicación, pudiendo anticipar que esto, la ubicación, es autonómi
ca, no así el destino que requiere anclarse en un dónde.
En posesión de los dos determinantes destino y ubicación o a la in
versa, nuestra creación puede ya llevarse al cabo, pero quienquiera que
sea consciente de sus responsabilidades no podría, aun cuando sólo fuese
un simple artesano, proceder a imaginar la susodicha casa de nuestro
ejemplo, sin precisar la respuesta a otra pregunta elemental como las
anteriores, aunque igualmente sustancial: con qué se va a hacer la casa.
Y este con qué, no sólo habla de la materia prima o material de edifi
cación, sino se refiere a la base económica, al precio, a la condición
económica, en suma, de los medios que deban emplearse. Sólo al poseer
la cabal respuesta a la trilogía de determinantes formales, nuestra ima
ginación creadora dispondrá de los elementos que precisaba para lan
zarse a la objetivación en espacios arquitecturables de la casa que se le
ha solicitado hacer, en la imaginación primero, en el papel en seguida
y en la espacialidad ubicada al final.
Esta aproximación inicial, pese a su sencillo mecanismo, de raigambre
fenomenológica, como ya se habrá observado, auxiliará las reflexiones
que han de seguir, sólo que ahora contemplaremos la programación
fáctica desde un punto de vista más abstracto y, por tanto, amplio, aun
que como se verá, igualmente simple.
Qué sea el programa, se deduce sin esfuerzo de la estructura de
todo hacer humano y mejor del hacer construcciones. Permítaseme recor
dar aquí qué sea construir en la acepción más lata posible: es transformar
una materia primera para adaptarla a una finalidad causal. De modo
que construir es transformar, es cambiar de forma a la materia primera;
primera, por ser elemento en el proceso constructivo, para que por su
nueva forma se adapte a la finalidad-causa, a la que es causa y es fin
en el mismo hacer.
De otro modo: todo construir es una transmutación formal con miras
a un fin-causa. Las artes en general, no son en su esencia categórica
sino eso: construcciones que se hacen; son actividades prácticas que per-
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siguen la transformación de la materia primera que les pertenece, y a

veces con exclusividad, como en el caso de la música, para obtener for
mas nuevas, construidas, que resuelvan las finalidades que también les
son propias y fisonómicas. Las artes que se apellidan bellas poseen la
misma estructura categórica del construir humano; una de sus finalida
des esenciales, anclada a su misma naturaleza categórica, es la de pro
ducir belleza en sus obras. Lo que diferencia a unas artes de las otras,
son precisamente sus finalidades causales, sus materias primeras y sus
procedimientos específicos y propios: el tríptico que ilumina la diferen
ciación de las obras que genéricamente producen.
La edificación es un arte, de aquellos que pueden denominarse cien
tíficos, porque se auxilia particularmente de la ciencia de la edificación,
aparte de otras que por igual le prestan su concurso. Tiene por fin ge
nérico las edificaciones sólidas y constructibles; constructibilidad que se
escinde en procedimientos apropiados al material y técnica elegidos y
en la economía resultante. Finalidad y materias primas le son propios,
aunque no exclusivos, le pertenecen sólo en la concurrencia que la de
termina: fin, materia prima y procedimiento. La escultura monumental
también emplea materiales edificatorios, el concreto armado, las piedras,
el fierro y, sin embargo, su estructura esencial la hace diferente de la
edificación, porque la escultura persigue sólo la forma estéticamente
expresiva, aunque, como la edificación, también requiere que su obra sea
perdurable y, por tanto, sólida. Exige ser auxiliada por el arte edifica
torio, sólo que no cuenta en sus fines hacer edificios sino precisamente
esculturas. La arquitectura es otro hacer, otro construir, con finalidades
propias, como la edificación y como la escultura monumental, y, no obs
tante que emplea los mismos materiales de edificación, sus obras tienen
fines y procedimientos que al concurrir le dan propiedad. Una obra de
escultura monumental sólo persigue la forma simbólica y estéticamente
bella, sin perjuicio de que su simbolismo incluya otros fines concurren
tes, como lo religioso o lo comercial. Lo arquitectónico no solo comulga
con la esoiltura monumental, en cuanto a su finalidad estético-simbólica,
con significación social y religiosa, sino que también lo hace con lo edi
ficatorio, sólo que en lo técnico, lo funcional y lo económico, esto es lo
útil y en cierto aspecto lo factológico. No puede ser ni pura escultura
ni puro edificio, sino edificación arquitectónica, y este predicado signi
fica con precisión una serie de finalidades esenciales que hacen de sus
obras lo que son y han sido al través de civilizaciones y de localizaciones.
Sin poder extendernos más, debemos patentizar esa precisa demarca
ción: entendemos por arquitectura el arte de construir espacialidades en
que el hombre integral desenvuelve parte de su existencia colectiva. Las

finalidades causales del hacer arquitectura consisten en transformar el
espacio natural y el corpóreo elaborado por la industria humana, para
obtener formas aptas para que el hombre habite en ellas. Ahora bien,
estas finalidades constituyen la esencia misma del auténtico Programa
arquitectónico, independientemente, como hemos de ver en otra parte
de que el programa se desdoble en dos aspectos totalmente autonómicos
entre sí: uno objetivo y el otro subjetivo; uno el dato y otro el inicio
de la creación.
En las ciencias denominadas normativas, porque norman a la vez
que estructuran, el estudio de las finalidades causales y esenciales de
la actividad a que se refieren, pertenecen a su teleología y ésta forma
parte de su axíología. En nuestro caso, nuestro estudio, por dirigirse a
las finalidades causa de lo arquitectónico, pertenece a una teleología y
axíología arquitectónicas. La estructura del programa no puede, por tal
motivo, dejar de basarse en una valoración de esencia, pues de otro modo,
tendría que programarse a la ventura, dejando al creador vagar al garete.
Si no se acepta, por caso, que la forma arquitectónica debe valer utili
tariamente, a la vez que estéticamente y positivamente en ambas esferas,
¿cómo podrá imaginarse una sala de espectáculos en la que, por ejemplo,
sólo cuente lo bello y no se reconozca lo útil como ineludible? ¿Si no
se ve o no se oye, o ambas cosas a la vez, cómo ha de ser la espacialidad
creada una sala de espectáculos? Y es obvio que echamos mano de un
caso extremo, aunque debe recordarse que desde muchos sitios de la
Opera de París, de la Gran Opera, no se puede ver el escenario, sino
tan sólo el plafón de la sala o las ornamentaciones que coronan la boca
escena. Ver y oir es tan sustancial en este caso, como gozar de sus cali
dades estéticas.
El Programa es, pues, la suma de las finalidades causales arquitec
tónicas, y por tanto, cabe entender estas finalidades en dos aspectos que
son fundamentales: uno el meramente esencial o fisonómico, el que se
refiere al construir espacialidades aptas para que el hombre viva en
ellas su existencia colectiva, las habite, y el otro el accidental o genérico:
el que dentro de lo esencial o fisonómico cada obra persigue en su indi
vidualidad. El primero abarca, como se ve, a todos los demás fines si
son arquitectónicos, y por tal virtud, representa una categoría esencial,
la de exigir como finalidad la habitabilidad de los espacios construidos
pof el hombre y sus cosas. La habitabilidad no puede estar sino presente
en todo programar arquitectura, porque cuando deja de estarlo y las
espacialidades que le den solución dejan de ser habitables, las formas
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construidas dejan de ser, o mejor dicho, no son arquitectura, así respon

dan a otros fines que, como éste de la habitabilidad, puedan ser esencia
les. Es el caso de la escultura monumental que hemos mostrado, en que
sólo se ha perseguido la figura contemplada, como un complemento,
siempre escultórico, de la plaza en que se alza.
Si por acaso una obra omitiese esta categoría, la de construir espa
cios que sean en verdad habitables por el hombre, nos resultaría como
pan y vino pintados, que no tienen sino apariencia óptica de pan y de
vino y ¿quién se alimenta de pan pintado o sacia su sed con vino pin
tado? Una arquitectura simulada es escenografía, porque cada uno de
sus elementos dejan de tener la misión que inspiró la forma cuya apa
riencia óptica se representa. Una ventana en el escenario, no sirve para
iluminar o ventilar el espacio habitable simulado en el escenario. Uní
viguería de cartón apta para fotografiarse escorsada y dar la apariencia
de un techo, ni es cubierta porque no resguarda de la mtemperie ni li
mita la misma espacialidad habitable, sólo simulada, ni sirve para cargar
porque sobre esas vigas de cartón nada hay como no sea la tramoya.
Una muralla que sólo aparenta por una de sus caras serlo, no es habi
table, porque la defensa de la espacialidad habitable es sólo momen
tánea y apta para la cinematografía. Por detrás es una empalizada re
vestida al frente con yeso.
La habitabilidad no se refiere sólo a los espacios construidos inte
riores y cerrados, sino a todos ios espacios que en la amplia connota
ción arquitectónica abarcan los delimitados como los delimitantes, los
habitables, como los edificados y los naturales o paisajísticos.
Quizás resulte para algunos inexplicable este aspecto de la habitabi
lidad sin tener en cuenta lo que entendemos por espacios construidos;
las porciones del espacio natural, o sea el lugar en que se encuentran los
cuerpos, como dice Euclides, o la prolongación de su extensión, como
también explica el geómetra griego, delimitado ópticamente por otros
espacios que denominamos delimitantes y que son de dos tipos o espe
cies: los edificados y los naturales no edificados, pero sí construidos.
Un patio mexicano nos aclara el concepto: las galerías circulatorias, lo
mismo que el hueco del patio, constituyen los espacios habitables o deli
mitados por muros, pórticos, suelo y, nótese, firmemente, ese cambiante
que limita magistralmente nuestra vista hacia arriba, y aquí una paradoja,
de modo finito a la vez insondable. Esta construcción espacial que es el
patio, se habita porque en torno a él, dentro de él, se vive, y vivir no es
sólo estar, sino vivir, ver, sentir, dormir; en suma, vivir compleja e indi-
vidualmente y compleja y colectivamente. Una plaza es algo similar,

espacio habitable y construido. En ella se vive.
La habitabilidad de la espacialidad arquitectónica, es una finalidad
esencial del arte arquitectónico y, por tanto, lo habitable se constituye en
categoría esencial del programa arquitectónico. No debe olvidarse que
el auténtico programa es suma de finalidades causales. Siendo obvia,
como es, la consecuencia que este aserto implica, sería indicado recurrir
a una serie de casos históricos para reforzar en la base de nuestro cri
terio lo que de modo tan simple parece imponer la reflexión.
No concebimos, en efecto, una arquitectura que deje de ser habitable
en el significado amplio y actual que le damos en la Teoría y le conce
den la de la Cultura y la de la Antropología de nuevo cuño. Sin em
bargo, mejor que enumerar arquitecturas del pasado, en que sus crea
ciones son así habitables, bástenos volver la mirada a nuestros días y
comprobar cómo las formas vitro-cúbicas de tan universal acogida y uso,
precisamente por ser empleadas uníversalmente en todo lugar y para
todo destino, están mostrando que si resuelven el problema del gusto
occidental con innegable talento plástico, han olvidado, en cambio, esta
fundamental categoría programática: la de hacer habitables sus espacia-
lidades en todas sus partes y no sólo en determinadas. Difícilmente
puede pensarse que un cubo vitrado convenga lo mismo a un templo
que a un taller mecánico, que a una residencia familiar, en distintos
lugares y a diferentes escalas humanas, pero es más difícil suponer y,
a la vez fácil, comprobar que al menos en numerosísimos sitios del
planeta estos edificios vitro-cúbicos no encajan en las condiciones locales
de clima y convierten sus espacios internos, destinados por la intención
del propietario y la, sin duda también, del arquitecto, a servir para ha
bitar cómodamente y al amparo de las inclemencias del ambiente, en
práctica y efectivamente inhabitables. En la ciudad de México, cuya
latitud y altitud proporcionan un clima nada extremoso, estas formas
están fracasando día a día con mayor evidencia. Las persianas y adita
mentos para sombrear los caldeados vitrales que ven al inclemente po
niente, ios extractores de aire incrustado en las fachadas, ¿no son elo
cuente protesta contra la inhabitabilidad y argumento más que fehaciente
para hacer de la habitabilidad algo tan fundamental como a principios
de nuestro siglo lo fue, para atacar las formas arcaicas y exóticas que
convertían las habitaciones en negación del habitar con higiene y con
alegría?
No por obvia esta finalidad deja de ser categórica. El lenguaje es
el medio de comunicación con nuestros semejantes y ¿no acaso una de
las grandes reglas de la poesía establece que la claridad es regla fun

damental y, mejor que esto, ineludible cualidad? Porque una poesía ar
mónica y musical cuyo lenguaje fuese inabordable hasta convertir la
poesía en música, ¿no acaso por pasar sobre la lengua dejaría de
ser poesía?
De la habitabilidad como fin se deriva un determinante categórico,
el mismo que encontramos en nuestra primera aproximación a la es
tructura del programa: el de la ubicación. Toda obra que sea habitable
estará ubicada espacialmente, está de hecho incluida la ubicación en la
habitabilidad, no así la contraria. No todo lo ubicado es por este solo
motivo habitable, al menos en el sentido de ubicación que hasta ese
momento hemos encontrado. Este determinante categórico presenta una
perspectiva de gran amplitud, por lo que su estudio nos exige dedicarle
todo un capítulo de nuestra exploración; entonces veremos el significado
que tiene en lo nuestro, que va más allá de lo meramente localizable y
no sólo en lo nuestro, sino en el campo de la Teoría de la Cultura y de
la Historia. Por ahora dejemos este trascendental tema y sólo a guisa
de anticipación concluyamos mencionando que con la habitabilidad como
finalidad categórica y con la ubicación como determinante, igualmente
categórico, hemos de estudiar una tercera categoría que es aspecto, la
subjetividad y la objetividad del programa, que como veremos y lo deja
mos ya apuntado de paso, se escinde en dos elementos autonómicos:
la objetividad como dato y la subjetivo-objetividad como inicio de la
creación.
Hemos llegado al final de este nuestro primer capítulo, mas antes
de despedirnos me parece productivo glosar los puntos que hemos en
contrado al través de nuestras observaciones y reflexiones: en primer
término, la identificación de Programa y finalidades determinantes. Des
pués, la ineludible pertenencia del estudio de las finalidades a la Teleo
logía y Axiología arquitectónica. Nos hemos valido en seguida de la
trilogía más elemental de determinantes fáctícos, para realizar nuestra
primera aproximación a la estructura del programa. Los tres determi
nantes han sido el destino, la ubicación y la economía. La naturaleza
del construir, y del construir arquitectónicamente, nos condujo a la pri
mera categoría esencial del programa, amén de a otros fundamentales
conceptos. La habitabilidad de los espacios, fue esta primera esenciali-
dad, de la que entrevimos la segunda que es determinante y la supone:
la de la ubicación, sólo que esta trascendental cualidad, lo mismo que la
tercera que mencionamos, la de la subjetividad y la objetividad, forman
temas cada uno por separado.
Nuestro próximo capítulo se ocupará, por lo dicho, del estudio de

Ja ubicación como determinante categórico de las finalidades causales
o programa.
México, D. F., a 7 de agosto de 1963.
ILUSTRACIONES
1. Esquema proceso constructivo-formal. 8. Estructura estatua de la Libertad. N .

2. ídem, arquitectónico. York.
3. Esquema arquitectura, escultura y edi 9. Fines esenciales y accidentales.
ficación. 10. Inst. Illinois, Capilla. Van der Roher.
11. Dinamómetros. Saarinen.
A. Torres Ciudad Satélite. Méx.
12. Casa Hodgson. Ph. Johnson.
5- Estela y obelisco Karnak. 13. Edificio de Oficinas. Monterrey. N . L.
6. Obelisco Pza. S. Juan de Letrán. Roma. 14. Persianas.
7. Monumento Independencia. Méx. 15. Ventiladores.
ESQUEMA DE LA PARTE I
PROGRAMA ESPACIOS orquitec-

turobtes
FIN CAUSAL MEDIO o materia
COMPOSICíON
primera
Espacio-edificatoria
PROCEDIMIENTO
especifico •ir
FORMA ARQUITECTÓNICA
FORMA CONSTRUIDA
2. PROCESO CONSTRUCTIVO ARQUITECTÓNICO.
l. Esquema del PROCESO CONSTRUCTIVO genérico
de una FORMA.
FINALIDADES ESENCIALES
finalidades
accidentales
3. SIMILITUDES y DIFERENCIAS genéricas entre AR-

QUITECTURA, ESCULTURA y EDIFICACIÓN.
7. FINALIDADES esenciales y accidentales de una obra
arquitectónica.
I I . LA UBICACIÓN. LEY C R O N O T Ó P I C A
La ubicación, como segunda categoría esencial del programa arquitec

tónico, es el tema de estudio que ocupará nuestra atención en esta se
gunda plática. Conviene hacer un breve resumen de los conceptos básicos
que dejamos explorados en la anterior, por la indispensable necesidad
de relacionar un capítulo con el precedente, y muy en lo particular, por
los nexos que esta categoría presenta con la de habitabilidad y con los
determinantes que estudiamos entonces.
Se recordará cómo, la más sencilla experiencia en el campo cotidiano
de la creación, nos llevó a captar la trilogía de determinantes a que nos
referimos: el destino, la ubicación y la economía. La exploración que
en seguida y con mayor rigidez realizamos, nos condujo a mejor estruc
turar la significación fundamental del programa partiendo de la natu
raleza del hacer arquitectura, esquematizado del mismo modo que todo
construir, como una transformación de materia prima, para adaptarla por
su nueva forma a la fínalidad-causal motivo y objetivo de la construc
ción. El programa quedó situado en el proceso constructivo y creativt)
de nuestro arte como causa de la acción formativa y como su finalidad
leleológica, apuntando de paso que se hace ineludible basar en una axio-
logía cualquier estudio que tienda a la comprensión de estas finalidades.
De la naturaleza de la arquitectura, como arte de construir las espacia-
iidades en que el hombre desenvuelve parte de su vída colectiva, obtu
vimos la habitabilidad como primera categoría esencial de cuanta fina
lidad persiga en lo espacial, o sea del programa identificado, como de
cimos, con la finalidad. Por último, como antelación al tema que hoy
trataremos, acotamos que la habitabilidad, con la ubicación y la cali
dad subjetivo-objetiva constituyen el triángulo categórico-esencial del
programa.
Ubicar significa etimológicamente, situar algo en el espacio, proviene
de la voz latina uhi, que literalmente se traduce como adonde. Uno de
los tres determinantes formales y programáticos de que nos ocupamos
en nuestra anterior plática, consistió precisamente en la ubicación o loca-
lización espacial y geográfica de la obra. Este concepto tan sencillo, el
de ubicar o localizar la obra en un sitio determinado, que proporciona

condiciones especiales y propias, como son las que proceden del clima,
de la configuración del suelo, de las modalidades del vivir humano, al
constituirse en determinante categórico, va más allá de la concreción
espacial geográfica y se refiere a ella y, a la vez, a otra concreción o lo-
calización en el tiempo y en la historia.
La filosofía aristotélica contrapuso en sus categorías el ubi al quan-
do, la ubicación espacial a la que ofrece lo temporal. Por tal circuns
tancia, y aun a riesgo de movernos en un plano de equivocldad, al tér
mino ubicación le concedemos, para nuestro estudio y en nuestro campo,
una capacidad determinante doble: en el espacio y en el tiempo, en lo
geográfico y en lo histórico.
Volvamos al problema de la casa, de que nos valimos tan sencilla
mente en nuestras precedentes reflexiones acerca de los determinantes
formales y programáticos. Destino, ubicación geográfica y economía de
los medios, no pueden eludir su pertenencia y raigambre al momento
histórico en que se dan; esto es, a una temporalidad ubicada. Al ima
ginar una obra, se imagina y crea en un momento propio, en el tiempo
que se vive. No puede ser atemporal, aunque el creador se lo propusiere.
Todos y cada uno de nosotros existimos simultáneamente en el tiempo
y en el espacio; lo mismo nuestras cosas y las que creamos o fabricamos,
a excepción de las idealidades que son posiblemente sólo temporales.
La vida es un eterno fluir que se está dando como el tiempo y en el
tiempo, dejando de ser a cada instante. Cada momento vivimos dejando
de vivir, paradoja ésta inquietante que apasionadamente estudia la ac
tual filosofía de la vida.
Capital resulta deducir las consecuencias que se derivan de esta irre-
nunciable pertenencia al tiempo en una espacialidad. El hombre creador,
lo mismo que el que habita la casa, reaccionan vitalmente en cada mo
mento histórico ante el tema y ante los mismos determinantes que les ofre
ce ciegamente y sin palabras el ambiente geográfico en que se asentará.
Este ambiente abarca desde lo físico del suelo hasta lo espiritual de la
colectividad que en él habita y vive. Al darse una creación arquitectónica
en el tiempo y en la espacialidad, consecuentemente sus determinantes
y exigencias prográmales le serán propias y poseerán una ubicación igual
mente propia. Comparando el programa de la casa de nuestro ejemplo,
con el que se deduce presidió la creación de una casa burguesa del
siglo XVIII en la misma ciudad de México, sin lugar a titubeos nos
daremos cuenta de que el impacto temporal no sólo afecta las modali
dades del destino genérico del habitar, sino las mismas actitudes del
302 MEMORU DEL COLEGIO NACIONAL
habitante y del creador ante las más o menos invariables condiciones

de la localización o ubicación espacial.
Por lo considerado hasta aquí, el determinante destino adquiere
perfiles propios y diferentes, según la ubicación; más aún, no podemos
desubicar el destino sin correr el peligro de que nuestra desubicación
nos conduzca, como veíamos en nuestra anterior sesión, a negar la ha
bitabilidad. No podríamos resucitar las modalidades coloniales del vivir
sólo para copiar las formas que se adaptaron a ellas, que se motivaron
por ellas. El destino supone, en fin, la ubicación cronotópica.
La economía de los medios, como tercer determinante, presupone
de igual manera la ubicación. Una casa, como la que hemos mostrado,
sería ahora incosteable para un burgués de situación económica propor
cional en nuestros, días. Un solo elemento, por ejempo, el portón de
madera de cedro rojo, con veinte centímetros de espesor, clavazón de fie
rro forjado a mano y herrajes lo mismo, representaría ahora un costo
tan elevado, que el propietario caprichoso que deseara construirlo en
todo semejante, acabaría por preferir una mistificación barata o la in
versión de su valor en renglones más productivos en comodidad o ma
yores dimensiones. Lo que acontece es que los costos de entonces eran
proporcionales a los usos, a la industria de la edificación y a lo habitual
de fabricar todo a mano. Ahora las nuevas condiciones hacen nugatorio
y caprichoso lo que entonces no era sino habitual y corriente. Algo así
como fabricar a mano y sin maquinaria especial una hoja perfecta de
madera multilamlnar. La economía de los medios está, por lo que se
mira, anclada por igual a la ubicación temporal y a la espacial.
Bien sabemos que al dar en esta categoría la concurrencia dual es
pacio-temporal a la palabra ubicación, introducimos equivocidad en tér
mino dedicado en su origen latino a la sola localización espacial. El ubi,
como hemos dicho, es determinante espacial y el quando temporal. Hasta
aliora se ha discutido y escrito tanto acerca de estos dos conceptos, que
intentar siquiera justificar nuestra postura al través de la voluminosa
bibliografía de que actualmente cuentan filosofía y ciencia, sería entrar
por terrenos escabrosos y de tal manera amplios, que nos colocarían fuera
de nuestro tema y de nuestra especialidad como arquitecto, aparte de
la confusión que, caso de hacerlo con brevedad, seguramente originaría.
Baste una referencia corta y autorizada, a la vez que reciente: Gebser
dice al referirse al tiempo: "Considerando estrictamente el tiempo en
sí no es ninguna dimensión. Sólo el tiempo horario como tiempo que se
mide, puede ser caracterizado desde un punto de vista físico y geomé
trico como dimensión. Y aún así el tiempo como dimensión temporal
continúa siendo esencialmente distinto de las dimensiones, espaciales.

Hace relativamente muy poco que se tiene conciencia de esto, desde que
el gran ontólogo Nicolai Hartmann, recientemente fallecido, señaló este
hecho en su última obra {Philosophie der Natur, Berlín 1950.p.2l9).
En ella el filósofo dedica toda la parte primera a considerar las cate
gorías dimensionales y llega a establecer que el tiempo es de género
distinto al del espacio y que, de cierta manera, es transversal respectó
a las dimensiones espaciales, que son normales entre sí. Ello significa
que el tiempo es una cualidad, en tanto que las dimensiones del espacio,
en virtud de su mesurabilidad, se manifiestan como cantidades. Frente
a la extensión de lo espacial es el tiempo una intensidad, o como lo ha
expresado el profesor Portmann, es la interioridad cualitativa, no espa
cial ni dimensional. No es una magnitud que entre en categoría alguna
y por lo tanto, no es magnitud que podamos representarnos, sino que se
nos manifiesta como un elemento categórico, imposible de aprehender
sistemáticamente, esto es, en lo espacial y que sólo podemos percibir
sistáticamente. (La nueva Visión del Mundo, p. 296).
Por caminos más escabrosos aún, que exigirían hábitos y equipo de
especialista, llegaríamos a igual conclusión de que la categoría ubicato-
ria en nuestro arte, no cabe referirla a sólo lo espacial sino a aquella
dimensión transversal de Hartmann, a la temporalidad histórica. Es claro
que no sólo nos contraemos aquí al concepto físico del tiempo como
sucesión, sino también al que históricamente se le da y a la proyección
que sobre él tienen las nuevas ideas.
La arquitectura, por otra parte, se alinea en toda cultura como uno
de sus integrantes, y requiere por antonomasia ubicarse en un lugar y
tiempo como el todo de que es una porción. Un saliente antropólogo
contemporáneo de la Universidad de Harvard, Melviíle Herskovits, de
fine la cultura como la parte del ambiente que el hombre edifica, des
cribiéndose con ella el cuerpo total de creencias, conducta o comporta
miento, saber, sanciones, valores y objetivos que señalan el modo de
vida de un pueblo. La cultura comprende, agrega, lo que un pueblo
tiene, las cosas que los individuos hacen y lo que éstos piensan. (£/
Hombre y sus obras. Ed. Cultura.p.677). Queda así la arquitectura
incluida en esta clara y amplia concepción de lo que en buena parte
se entiende por cultura. La arquitectura es un hacer humano y de los
más evidentes; cuando las culturas se hacen grandes y fructíferas las
construcciones de nuestro arte han dado fondo a sus múltiples manifes
taciones y a la vida organizada por ellas mismas.
No se requiere traer a nuestro recuerdo ni los templos egipcios o

medievales, ni las arenas romanas o los anfiteatros helénicos, para com
probar aquel aserto. En la mente de quienquiera está clara la idea de
que la arquitectura es parte en una cultura, y que la cultura se expresa
por su conducto, al igual que lo practica por otros medios, los que men
ciona la definición de Herskovits. Este antropólogo considera como am
biente todo lo que enmarca al hombre y el hombre hace; lo que se le da
objetivamente en derredor, incluso su propio ser. De este ambiente,
dice, hay una parte dada naturalmente que el hombre sólo aprehende
al través de sus sentidos y de su conocimiento, es la que denomina el
habitat, y otra fabricada o edificada por el mismo ser humano, que es
la cultura. Toda cultura se teje asentándose con el conglomerado hu
mano en un habitat, del que toma la materia primera con que paso a
paso va fabricando y edificando el monumento de su cultura. Cualquier
cultura particular corresponde a un grupo humano ubicado en lugar y
en tiempo.
De las múltiples legalidades que la Teoría de la Cultura actual es
tablece, una atañe particularmente a nuestro tema, la de la ubicación
cronotópica. Establece que toda cultura se ubica en el espacio geográfico
y en el tiempo histórico, de tal manera que al variar cualquiera de sus
coordenadas varía el aspecto total de la cultura, evolucionando en sen
tido progresivo ascendente o regresivo, pero evolucionando al fin. Esta
sencilla legalidad da lugar a múltiples estudios y consideraciones dentro
de la dicha Teoría de la Cultura y dentro de la Filosofía de la Historia,
así como, obviamente, dentro de la del Arte en general. Por ejemplo,
ante el fenómeno de la transculturación que, en su aspecto histórico, re
presenta la implantación de una cultura en otro espacio y en otro con
glomerado humano, o por sobre otra cultura de origen, esta ley anticipa
que la resultante será necesariamente una cultura nueva, diferente de
la mater y diferente de la original local, aunque con los nexos o carac
terísticas enraizados en ambas, pero con un aspecto total diferente. No
para comprobar, sino más bien para ilustrar estas verdades que, en quienes
conocen la historia de nuestro arte encuentran, según decíamos, la aco
gida de evidencia, mostraremos uno que otro caso, tomando de nuestra
historia colonial para hacer patente cómo lo hispánico, al trasladarse a
la Nueva España, tuvo que combinarse y mezclarse sin fusión con lo que
había en la localidad. El resultado es bien conocido; lo indoamericano
subió a la superficie, dando lugar a aspectos auténticamente mexicanos
totalmente diferentes a los de la arquitectura hispánica, mismos que hasta
estos días que corren han conquistado el aprecio de parte del gusto
europeo y la aceptación de críticos que hace una treintena de años los

discriminaban. En aquellos años treintas tuve oportunidad de escuchar
en Madrid la conferencia de un arquitecto e historiador del arte español
quien, habiendo visitado nuestro país en busca de las obras que había
producido la Colonia en los siglos xvi y xvii, llegó a la conclusión de
que la arquitectura española había encontrado en la Nueva España su
ocaso y en muchos aspectos su tumba. Mostraba los hermosos ejemplares
que aún pueden admirarse en Oaxaca, sin comprender ni la plástica
que ostentan en grado sumo, ni menos aún su innegable pertenencia
a una nueva fase de la civilización hispánico-occidental: la indo-europea.
Quizás asalte la idea de objetar esta sencilla ley al aplicarla a la
arquitectura, por su evidencia y por conceptuarla como de obvia e inelu
dible verificación. Toda ley así es, por esto es ley. La nueva acepción
de ley, lo mismo en el terreno de las ciencias físicas que con mayor
razón en las del espíritu, la define como coincidencia de estadísticas,
huyendo del determinismo del pasado siglo que la consideraba como
relación imprescindible y necesaria de efecto, causa y circunstancia. No
cabe objetar la habitualidad en que se ejerza una ley como justificación
de su inutilidad dentro de las ciencias. ¿Qué más cotidianamente actúa
una ley que la de la gravitación ? Los cuerpos, incluso el nuestro, caen
y siguen cayendo desde que el mundo es mundo y muy antes de que la
Física enunciara sus leyes.
Para nosotros esta ley del cronotópos tiene particular interés por
circunstancias históricas. La desubicación temporal y espacial que sufrió
el Programa del siglo xix ilustra claramente cómo al transgredir la ley,
las formas que produjo resultaron arquitectónicamente inconsistentes y
generaron una evolución que, aunque violenta en algunos aspectos e in
congruente y formalista en otros, en su fondo fue guiada por esta im
placable legalidad que tendió a ser cumplida por encima de todo. Su
arraigo a la ntauraleza de lo que es arquitectura la hacía converger
hacia su propio centril. Ya nos ocuparemos en nuestro próximo capítulo
de este importante momento histórico, con citas y obras que muestren
lo que se pensaba de la desubicación y de lo que, como consecuencia, se
producía luchando infructuosamente contra la exigencia de esta ley, que
impulsó a los mejor dotados a la rebelión contra el academismo y el
arcaísmo imperantes, dando lugar, ya en nuestro siglo, a la arquitectura
que le ha dado carácter y vigor durante su primera mitad.
Concretamente, la ley del cronotópos aplicada al caso de! Programa,
o sea a las finalidades y determinantes que lo constituyen, se expresará
diciendo que a cada tiempo histórico y a cada espacialidad geográfica
corresponde un Programa propio y a la inversa: que todo Programa

posee dos determinantes ubicatorios, uno en la espacialidad geográfica
y otro en la temporalidad histórica. En otras palabras, cada programa
se estructura acorde con su ubicación cronotópica y, consecuentemente,
ningún programa que lo sea puede pertenecer a un tiempo ajeno al suyo
o a una espacialidad diferente de la propia, independ'ientemente de que,
en un momento dado, las culturas de dos espacios geográficos diferentes
coincidan y sus determinantes físicos coincidan también por igual.
Una serie de esquemas gráficos ilustra esta idea y diversas de sus
aplicaciones. En un sistema cartesiano de coordenadas coplanarias, las
abscisas representan los tiempos históricos y las ordenadas los espacios
geográficos, ubicando así cada punto como centro de un círculo, que a
su vez representa el programa correspondiente a las coordenadas de su
propio centro. Los diversos casos que mostramos ilustran cómo en un
mismo espacio geográfico, cuando la "y" es constante, los tiempos al
moverse, generan posiciones o círculos-programas que van, o casi coin
cidiendo o siendo secantes, tangentes o totalmente externos, según la
distancia histórica que se tome como "x" y necesariamente según se mo
vilice la cultura que se da en aquella ubicación tópica.
A la inversa: cuando la "x" sea constante, al variar en un mismo
tiempo las ubicaciones geográficas, el programa varía también, sólo que,
al igual que sucede con el tiempo, las variaciones están supeditadas a
las' actitudes vitales humanas ante la cultura que las anima. Los círculos
se desplazan en el tiempo y en el espacio con mayor o menor ritmo,
pero se desplazan. La amplitud espacial y la temporal histórica, consi
deradas para un punto fijo, nos hacen entrar en un tema de particular
importancia, el de las amplitudes de los radios de acción que un Pro
grama pueda tener en un lugar y en un momento dados. Histórica y
lógicamente puede establecerse que los radios poseen como métrica la
misma que señala fronteras en el tiempo y en el espacio a una cultura
local. Serán reducidos o serán de extensión inusitada, según la cultura
lo sea de hecho, no de derecho ni de intención. En el capítulo cuarto
de nuestro estudio volveremos a considerar este importante punto, al
disponer de las conclusiones a que nos conducirá la tercera categoría
esencial de la programación, la subjetividad y objetividad.
En el momento histórico que vivimos dentro de la civilización de
occidente, los programas coinciden, mas sólo en la parte que coincide
la cultura y hasta donde la ubicación tópica no la afecta. Ya veíamos
en nuestra anterior plática, que el intento de transplantar soluciones de
otros lugares a nuestras latitudes, como lo practica la corriente interna-
cionalizante, encuentra oposición no sólo en el habitante, sino también

en el arquitecto que va intuyendo ya el alcance de la ley de que nos
ocupamos, así sea por lo bajo en lo tocante al más elemental renglón
de los determinantes ubicatorios, como es el referente al clima, sin ahon
dar en lo que la idiosincracia local está ya señalando y amenazando
envolvernos en nueva etapa de un neo-arcaísmo en todo semejante a!
que combatimos a principios del siglo. En nuestro último capítulo en
traremos de lleno en este apasionante y actual problema, al estudiar
algunos de los salientes renglones del programa general contemporáneo
en la civilización a que pertenecemos. Por ahora nos importa haber
señalado un caso más de desubicación espacial que, por verificarse en
este nuestro preciso momento histórico, da actualidad al tema de nuestro
estudio.
El tema que ocupará nuestra atención en la próxima sesión es el que
dejamos indicado, el de la subjetividad y objetividad del programa, to
mando como motivo para introducirnos a él la desubicación que vivió
el programa arquitectónico del pasado siglo XiX.
México, D. F., agosto de 19ó3.
Ilustraciones;
1. Planta casa 22 Moneda. S. XVIII. Méx 24. Casa campesina japonesa. Camino i
2. Fachada Ideni. Otami.
3. Esquema 1. 25. ídem.
4. „ 3. 26. Casa camjíesina. Berna.
5. „ 2. 27. ídem.
6. „ 4. 28. Casa Alfeñique. Puebla. G-45b.
7. ,. 5. 29- Casa Gigantes. Id. G-43b.
8. „ 6. 30. Casa Cortés. Oaxaca. G-73.
S>. Templo Fortuna Viril. Roma. C-10-22. 31. Casa S. Miguel Allende. G-l4b.
10. Templo shintoísta japonés. 8-33. 32. ídem. G-14.
11. N . Señora. París. F-l-2'i. 33. Actopan, Hgo. G-5b.
12. Madonna della Lacrime. 34. Hosp. Sta. Cruz. Toledo. 61-
13. Sagrario. Méx. B-182. 35. Portada Cat Burgos.
14. Loreto, Méx. B-231. 36. Posa. Huejotzingo. G-36.
15. ídem, cúpula. B-232. 37. ídem. G-36 bis.
16. Sda. Familia. Méx. B-198. 38. Reliew. Tlaxcala. G-23b.
17. Milagrosa. Méx. 39. Ventana. Oaxaca. G-77.
18. Muelle pescadores. Gante. BL-1. 40. Tlacochahuaya, Fach. Oax, G-98.
19. ídem. 41. ídem. G-98b.
20. ídem. 42. Idem.'G-99.
21. ídem. 43. Tonantzintla. Fach. G-53.
22. Casa campesina. Atotonilco, Hgo. ( G - í ) . 44. ídem. 54b.
23. ídem. (G-1 bis). 45. liiem. G 53b.
ESQUEMA DE LA PARTE II
I P= PROGRAMAS ARQTCOS.
(Q E= Espodospeoqroftcos
Ez
^ ^ ^ ^
— T ? Tiempos
o T" T" T
■I HíGtorlcoc
T T ■' T"
1. A un espacio E corresponden PROGRA- 2. A un mismo tiempo T corresponden
AíAS diferentes en Tiempos T distintos. PROGRAMAS diferentes en Espacios E dis
tintos.
E,-
/Pl / ^
B^^ S P u
0 1ri 1TZ i3 r4
®
3. En un mismo espacio geográfico y en
tiempos históricos diferentes los PRO
GRAMAS presentan áreas comunes al evo
lucionar la cultura.
4. Cuando el tiempo histórico es el mismo,
en espacios diferentes se dan PROGRA
MAS diferentes o con secciones comunes,
según las Culturas lo generen.
1.
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1 11
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n 7'h
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f) A
y ii J
^
1 0 r. ¡1 3 4 s .<
1
6. De igual modo sucede cuando se trata

5;, AI fluir la vida y la cultura, los PRO de espacios diversos en un tiempo idéntico
GRAMAS evolucionan de igual modo flu si existen culturas secantes unas respecto a
yente en un mismo espacio geográfico. otras.
I I I . SUBJETIVIDAD Y OBJETIVIDAD
EL PROBLEMA Y EL PROGRAMA
Por entre las reflexiones que hemos hecho hasta aquí, ágilmente ha
estado saltando un tema al que, en apariencia, no hemos concedido in
terés, cuando, por lo contrario, hemos eludido fijar en él la atención
para enfocarla de lleno en el presente capítulo y, sobre todo, para or
denadamente ir construyendo nuestra estructura por partes articuladas
entre sí, a fin de que una preste apoyo a la siguiente y todas vayan or
ganizando el total que perseguimos: un concepto más claro y más sólido
que, al convertirse de mera teoría en dinámico impulso, se proyecte prác
ticamente en nuestro criterio de arte arquitectónico.
A quienes hayan seguido con atención nuestros anteriores capítulos,
les habrán asaltado las objeciones que se suscitan cuando se reflexiona
sobre la negación que, en algún momento histórico, se ha hecho de alguna
de las categorías esenciales que hasta aquí llevamos exploradas. Habrán
sin duda, pensado que si, por acaso, en el momento actual la desubica-
dón espacial o la falta de habitabilidad de muchos de los espacios de
intención arquitectónica que nos rodean, no son tales desubicaciones ni
negación de la habitabilidad, sino, a la postre, fruto del programa con
temporáneo, que así exige al arquitecto su arquitectura; negativa res
pecto a la de otros tiempos y a la más elemental lógica fáctíca. Parece
indicada ésta y otras objeciones similares, pues que, sin estudiar Ja ter
cera de las categorías que hemos aprehendido desde el primer capítulo
de nuestro estudio, se hace, si no difícil, sí, al menos, confuso y hasta
complicado alcanzar una respuesta apropiada a nuestras, diríamos, obli
gadas postura y objeción.
El tema que hoy nos ocupa, según se recordará, consiste en ia cate
goría esencial que denominamos subjetivo-objetiva del programa, y re
quiere, antes de entrar de lleno en su exploración, enumerar los concep
tos a que nos han conducido los dos capítulos precedentes, pues que,
como se decía hace un momento, es necesario apoyar cada uno en e!
310 MEMOIOA DEL COLEGIO NACIONAL
anterior, y cada cual vertebrarlo con los contiguos. En el presente caso,

esta vertebración y apoyo son indispensables. Por tales circunstancias,
vamos a repasar los conceptos y categorías de que con anterioridad nos
hemos ocupado: en primer lugar, debe tenerse presente que hemos iden
tificado el programa, en lo más amplío de su connotación, con el con
junto o la suma de las finalidades causales que una obra debe resolver.
En seguida, hay que recordar que, dentro de una ciencia normativa,
como en parte es la Teoría, el estudio de las finalidades perseguidas
esencialmente por la actividad objeto de dicha ciencia, pertenece a su
Teleología y que, al final de cuentas, ésta forma parte de su Axiología;
lo que significa que en nuestro caso de estudio nos encontramos en
terrenos de la teleología arquitectónica y, muy fundamentalmente, de la
Axiología de nuestro Arte. No podemos ignorar la integración valora-
tiva de la obra autenticada como arquitectónica y, a la vez, intentar la
comprensión de las finalidades que originan su creación.
Aparte de haber señalado los determinantes de toda programación:
el destino, la localización y las condiciones de economía, estudiamos las
dos categorías primeras, la esencia de la habiiabilidad y la, igualmente
sustancial, de la ubicación espacio-temporal, o como con un neologismo
la denominamos, cfonotópica. Según estas dos fundamentales esencias,
ninguna obra de arquitectura lo es si esencialmente deja de perseguir
la habitabilidad en sus construcciones y espaciales, y tampoco lo será si
por desubicarse en la espacialidad geográfica o en la temporalidad his
tórica, deja dfe alcanzar las mismas metas finales que, según hemos
dicho, son la causa misma de la creación.
El tema de la subjetividad y de la objetividad ofrece un bastísimo
campo de estudio por los nexos que, al ahondarse, van encontrándose
con amplísimos y complejos tópicos pertenecientes a otras disciplinas:
la Gnoseología, la Metafísica, la Filosofía de la Cultura, la Estética.
Como podrá colegirse, esta circunstancia hace más complejo nuestro
desarrollo y, de atender la invitación que cada una de estas ciencias nos
extiende a penetrar en su propio reino, requeriríamos una extensión y
una síntesis tal, que convertiríamos en nebulosa lo que a toda costa
intentamos aclarar. Uno de los mayores problemas radica en que cada
una de esas disciplinas presenta doctrinas divergentes y hasta opuestas
entre sí, por lo que se precisa tomar el camino que al propio juicio
parezca mejor equilibrado, aunque se apoye en diversas direcciones
a la vez.
Mejor que por un camino abstracto, parece más productivo penetrar
en nuestro tema por un caso histórico que nos facilite su planteamiento
y, a la vez, motive las reflexiones a que paulatinamente nos ha de con

ducir. Nos servirá para nuestro propósito la arquitectura del pasado
siglo XIX, cuyo estudio, por estar aún en la mesa de disección del histo
riógrafo y del crítico, nos permitiera cierta libertad de movimiento.
Bien sabido es que el pasado siglo fue denominado "de las luces"
por el avance extraordinario que, al lado del anterior, registró en todos
los órdenes de la cultura humana, o al menos la occidental. Sin embargo,
en el terreno de nuestro Arte, su arquitectura se dirigió durante casi
toda ia centuria, hacia la resurección de las formas arquitectónicas de
tiempos anteriores, algunos muy remotos, y pertenecientes a lugares
geográficos y a culturas muy distantes del sitio y tiempo en que se inten
taron revivir.
Decimos que fue esta dirección dominante por casi toda la centuria,
porque simultáneamente a la construcción de obras de dimensiones
grandiosas, que dieron fisonomía a las ciudades más destacadas de ese
tiempo, lo mismo europeas, que americanas y de los otros continentes,
estuvo no latente, sino activa, aunque débil y por ello impotente, la
inconformidad con el camino aceptado por los poderosos de la época,
lo mismo gobernantes que sus arquitectos y sus críticos. Diríase que
subterráneamente se incubaba desde principios del siglo la reacción
que había de aflorar a sus postrimerías, volcándose contra el academis
mo y el arcaísmo imperantes. No podemos, al estudiar este caso, tan sólo
desde el punto de vista que nos interesa, dejar de tener presentes a todos
aquellos que en sus Tratados de Arquitectura estimularon la aparición
de los nuevos tiempos, sin haber logrado sus mismos autores evadirse
del formalismo arcaizante que los envolvía; tampoco olvidamos a los
grandes creadores que paso a paso fueron también, dentro del mismo
arcaísmo, plantando las nuevas direcciones que habían de florecer ya
entrado nuestro siglo xx.
Las formas que seguían aquellos creadores de grandes obras durante
la centuria del diecinueve, fueron elegidas no enteramente a voluntad
de ellos y de sus clientes, sino en muy grande proporción a resultas de
las ideas directrices de grandes críticos, que lo fueron por las vivencias
avanzadas que nos legaron, enmedío, como a los mismos arquitectos
aconteció, del fardo irrenunciable de otras ideas acumuladas histórica
mente y que desembocaron en su tiempo. Unos y otros, según la certera
frase de Georges Gromort, fueron grandes arquitectos o críticos, dentro
de una pobre arquitectura o crítica, pobre no en sus dimensiones y me
dios económicos, porque de ellos abundaron, sino en sus discutibles
resultados, según parece hoy a nuestro particular y propio modo de

entenderlos.
Martin S. Riggs, en su reciente obra Architecture, editada por la
Universidad de Oxford, dice en su capítulo denominado 'la Batalla de
los Estilos" (1820-1900): "Ridiculizar el siglo xix ha sido hábito du
rante cuarenta años o más. Elegantes escritores con el don de la palabra
han destruido reputaciones bien fundadas como pasatiempos predilectos,
hasta que aliora nos sentimos impelidos a protestar, pues que los diri
gentes Victorianos de la política, la literatura, la ciencia y el arte, aun
el tan maldecido Sir Gilbert Scott, fueron gigantes en sus diversos cam
pos. Sin embargo, es difícil escribir sin algo de entusiasmo sobre la
historia general de la arquitectura inglesa durante el siglo, al considerar
los muchos y grandes edificios que produjo. La Arquitectura se bambo
leaba sin esperanza y oscilaba de un lado a otro. "La Batalla de los
Estilos" fue un término acuñado cerca de 1859 por Lord Palmerston
cuando argüía con Sir Gilbert Scott acerca de los méritos que respec
tivamente representaban los proyectos góticos y los palladianos para
los nuevos edificios del gobierno; mas la batalla había comenzado
tiempo atrás y concluyó con pocos respiros hasta cerca de fin del siglo.
El período ha sido llamado con sin igual justicia "Era de las resurrec
ciones", y este título pudo emplearse aquí y nunca durante todo el Re
nacimiento, al menos desde 1550, porque no hubo entonces resurección
de la arquitectura romana. La fecha de 1820 ha sido escogida como
punto de partida, porque, entonces o muy próximamente, el gótico
redivivo comenzó a aumentar la confusión que los elementos franceses,
chinos, pompeyanos, griegos y egipcios ya habían producido,... com
parativamente al regular <íesarrollo que tuvo la tradición románica.
En 1820 se edificó por primera vez un templo que denominó 'gótico'
—S. Lucas en Chelsea— después del enorme intervalo de 270 años que
lo separa del gótico original".
Esta cita inglesa contemporánea señala dos importantes hechos: uno,
la dirección que tomó la crítica del diecinueve hasta hace muy poco
en que las ideas, por cierto forjadas hace cosa de un siglo, permitieron
mejor entender lo que se hizo en aquel tiempo, y otro, las directrices
estilísticas que se sustentaron dominantemente en los años ochocientos
ante las formas arquitectónicas que, habiendo resuelto gloriosamente sus
propios programas, eran inaptas para ser copiadas como imposible so
lución a los nuevos problemas arquitectónicos que se planteaban. Esta
breve observación hace preguntar si el copiar formas gloriosas perte
necientes a otros tiempos y lugares, no representó en el siglo pasado
precisamente su programa y dentro de él lo que hemos de denominar

su elemento regente y que, si a nosotros, cien años después, nos parece
esto una desubicación, se debe a que nuestro criterio de arte es diferente
al que entonces dominó.
Ciertamente, parece muy justificada la objeción, pero también puede
argüirse que la desubicación que a nosotros toca descubrir y señalar no
obedece tan sólo a nuestro actual criterio de arte, sino a que, de hecho,
al ponerse fuera de lo esencial que persigue la arquitectura, por una
lógica elemental se concluye que la desubicación fue en su tiempo igual
mente condenable que ahora y existe una serie de pruebas de que, en
ese mismo siglo, hubo muchos arquitectos cuyo talento les hizo señalar
el error que se cometía, aunque no pudieron sino intentar en su propio
trabajo escapar de las redes que en el tiempo que vivían los tenía pri
sioneros. O sea, que atísbamos desde luego una serie de finalidades
que son unas esenciales porque están basadas en la naturaleza de lo que
nuestra cultura occidental ha entendido al través de su existencia como
arquitectura y otras circunstanciales que colocándose al lado de las otras
como dominantes, las opacan o dejan en segundo plano ante el creador.
Estas occidentales se anclan a la cultura que florece en un lugar y en
un tiempo y a la vez, como toda creación humana, en el talento y la
más indiscutible voluntad del artista.
Estas fundamentales ideas, nos exigen especial atención, porque se
basan en la estructura de ésta que hemos entendido como categoría: la
subjetividad y la objetividad del programa.
Recordando el esquema fenomenológico que del conocimiento da
Hartmann, en su obra Fundamentos de una metafísica del conocimiento
(pag. 36 y sig.) y que Hessen explica resumidamente en su Teoría del
conocimiento (pág. 26 y sig.), podemos con facilidad estructurar el
proceso de la intuición y formación del programa arquitectónico, pues
que a la postre este es un caso, muy complejo ciertamente, de conoci
miento, mezclado, como veremos, con un principio de creación.
Dentro de este método el conocimiento se presenta como un enfren
tar al sujeto cognoscente con su objeto. Al relacionarse ambos, la con
ciencia aprehende al objeto y éste determina en el sujeto una imagen,
un conocimiento. El objeto determina así al sujeto, y Hessen define
precisamente de este modo, el conocimiento, 'como una determinación
del sujeto', sin perjuicio de que otros gnoseólogos objeten esta opinión
y afirmen lo contrario: que el objeto es el determinado por el sujeto.
Ortega y Gasset dice que "cada vida es un punto de partida sobre el
universo", agregando que el ser de las cosas no existe en sí ni para
SÍ, sino en relación a cada vida. Nosotros aceptamos una posición de

equilibrio entre ambos extremos, la espiritualista, que acepta por un
lado la existencia del objeto independientemente del sujeto cognoscente
y la de éste por igual, sin dejar de comprender que al conocer, el objeto
determina un estado nuevo en el sujeto, que es la imagen o conocimiento,
y que el sujeto determina a su vez un aspecto del objeto, que si bien
no afecta su existencia óntica sí crea una ontológica necesariamente
anclada al sujeto. El esquema que ofrece el perspectivismo es muy clara
para nuestro objeto: "Entre las cosas y nosotros media una distancia,
una perspectiva. Por ello, cuando nos ubicamos frente a las cosas, lo
hacemos desde un punto de vista determinado de nuestra vida; es decir,
desde una actitud concreta e histórica.. . La suma de estas perspectivas
individuales condiciona el esquema colectivo de cada generación. Las
fallas del conocimiento, por tanto, no residen en las cosas ni en nos
otros; residen en la perspectiva-en la mala perspectiva-tierra de nadie
donde actuamos las cosas y nosotros". Así sintetiza Clemente este aspecto
del pensamiento orteguiano en su prólogo a la Estética de ¡a razón vital
(Ortega y Gasset. Buenos Aires, p. 12).
Una serie de esquemas gráficos nos aclararán la idea que nos parece
aprehender acerca de la estructura del programa y del proceso forma-
tivo de él:
1.—El primero ilustra el objeto y al sujeto cognoscente, proyectando
la imagen o conocimiento.
2.—El segundo, presenta a los tres mismos elementos de todo cono
cimiento, sólo que en el caso de la aprehensión de un programa, el
arquitecto creador, es el sujeto que conoce; el objeto, su objeto, lo cons
tituye el conjunto de finalidades que se le proponen para perseguir en
su obra su satisfacción en espacios construidos arquitectónicamente. Por
esto, surge de esta trilogía la necesidad de llamar a estas finalidades
EL PROBLEMA, para indicar que no son propiamente el Programa,
sino uno de sus determitiantes objetivos. Estos determinantes extra su
jetos, extra arquitecto, son aprehendidos por el creador y se proyectan
sobre el PROGRAMA, que es una imagen de conocimiento, un principio
de creación y, por lo tanto, de ima subjetividad incuestionable, pero tam
bién de una objetividad relativa, pues que está determinado por el
problema u objeto de la creación. Establécese de aquí que es categórica
la subjetividad y a la vez la objetividad en el Programa, por ser esencial
en el proceso aprehensivo del problema arquitectónico y que el Pro
grama, si bien está determinado por el Problema, ambos permanecen
correlacionados pero independientes entre sí y no pueden ser reversibles:
el problema no puede convertirse en programa, ni éste en aquél, el

problema es aprehendido por el arquitecto y el programa es el resultado
de esta aprehensión; constituye el instrumento mediante el que en cierta
medida el arquitecto aprehende el problema. Son, pues, tres los elementos
que se nos presentan en este proceso: el Problema objetivo, el arqui
tecto como sujeto y el Programa subjetivo-objetivo.
listas sencillas reflexiones nos harán ver la trascendencia que tiene
la clarificación a que hemos llegado, pues muestran que el problema está
fuera del arquitecto, y que a él sólo compete su aprehensión y su pro
yección en el Programa propiamente dicho, para de este primer paso
de la creación proseguir hacia los otros dos tiempos de este trascendental
proceso: de la vivencia del problema, que se da en el Programa como
primer paso, seguir por la exigencia expresiva hacia la motivación for-
mativa dentro ya de los medios espaciales propios a la arquitectura.
Vivencia, Expresión, y formación son las denominadas motivaciones per
sonales del arquitecto y del artista en general; pero éstas no están solas,
sino por lo contrario, al lado o quizás, mejor dicho, envueltas por otra
serie de motivaciones de origen colectivo.
La cultura, en la acepción actual de que ya hemos hablado, proyecta
su luz sobre las motivaciones personales propias a cada artista y por
ello, no puede decirse, al referirse sólo al primer motivo, el de la vi
vencia del problema, que ésta se encuentre fuera de la envolvente
colectiva; podrá aseverarse que, la digamos resultante entre lo colectivo
y lo personal, sea diferente, similar o idéntica en el caso de compararla
ion las de varios artistas, mas en todo momento histórico estará envuelta,
o con el impacto de la cultura dentro de que se crea y por la que se hace
la creación, como una externación o concreción de ella misma.
Por estas vitales consecuencias, nuestro esquema gráfico coloca a la
cultura proyectándose sobre el Problema y sobre el creador y al través
de este sobre el Programa. No es por demás agregar que seguramente
en el esquema del conocimiento pueda afirmarse algo similar. Pata
nuestro caso resulta, de lo antes expuesto, que el Problema, lo mismo que
el Arquitecto creador que el Programa resultante, están envueltos y mo
dulados en formas particulares, es cierto, por la cultura, y que atendiendo
a las dos categorías que llevamos entrevistas en nuestros capítulos pre
cedentes, en cada momento histórico y en cada localidad geográfica esta
envolvente producirá efectos genéricamente similares, pero individual
mente diferentes.
3.—El esquema tercero, muestra la ¡dea antes expresada en lo tefe-
rente al primer elemento en la gestación del programa, al problema.
Este se integra de dos grupos de finalidades-problemas, unas que son

esenciales, por estar basadas o nacer de la naturaleza sustancial de la
arquitectura, y otras que se encuentran, por lógica consecuencia, dentro
de las esenciales anteriores, pero que corresponden a otra gama de mo
tivaciones y que en un momento determinado pueden hasta salirse del
círculo de las esenciales. Es de mucho interés penetrar un poco más en
la esfera de estos dos grupos o haces de finalidades-problemas, pues
resulta de fructíferas consecuencias aprehender de qué modo la cultura
envuelve a estas finalidades. Desde luego, las que son esenciales, se en
raizan, como decimos, en la naturaleza sustancial de lo que sea arquitec
tura, y por este enraízamiento proceden de un aspecto más remoto de la
cultura occidental. Ya lo veremos en nuestro próximo capítulo, al clasifi
car los problemas y los programas, y sobre todo, al entender la ley de las
amplitudes inversas y por ella la conmensurabilidad de los radios espa
cio-temporales que rigen en la evaluación de las influencias; por ahora
bástenos comprobar una vez más lo difícil que resulta exponer paso a
paso una tesis, pues que, a medida que se avance subsecuentemente se
aclarará la perspectiva del conjunto.
Volviendo al enraízamiento, decíamos que se hunde en la cultura
occidental más remota y con esto intentamos explicar que lo esencial
es en cierta medida un relativo absoluto, pese a la paradoja, porque para
el momento histórico actual o remoto que se contemple es un dato de
sustancia, es un supuesto cultural que de bambolearse o resquebrajarse,
arruina la cultura en su totalidad. De igual manera que, por ejemplo,
son los antiguamente llamados axiomas euclidianos y ahora postulados,
de tal modo sustanciales en la estructura euclidiana de la geometría,
que de no tomarse como absolutos dentro de la esfera geométrica eucli
diana, ésta se hace imposible, se resquebraja y hunde. Pero decimos para
dójicamente que es relativo el absoluto, porque es relativo frente a una
posibilidad que ignoramos cuando se convierta en realidad a un factible
cambio de conceptos básicos dentro de estos arquetipos como el de ar
quitectura. En lo geométrico euclidíano, bien sabido es que, a partir de
Ja segunda mitad del pasado siglo, fue posible estructurar geometrías
no euclidianas cambiando los postulados por otros convencionales. Ahí
están las geometrías de Riemann. Así que, aclarada nuestra paradoja
de un relativo absoluto, se comprende ya que este aspecto de lo esen
cial de las finalidades se ilumina y arraiga como una constante en el
estrato más remoto y relativamente inconmovible de la cultura, siendo
por tanto un dato que se dará, que estará presente, en dondequiera se
entienda arquitectura, como la ha entendido sustancialmente y de hecho,

no de discurso, la humanidad occidental.
A cambio de esta, permanencia, digamos, respetando el relativismo,
multitemporal, para no decir extratemporal, aunque de hecho así se com
porte el concepto, las finalidades-problema del otro grupo que deno-
minaremos circunstanciales, serán temporales, porque proceden de otras
causas insertas en modalidades de la cultura que se está viviendo en un
momento y espacialidad determinados y que pueden ser o serán con segu
ridad diferentes a las causas que genere otra modalidad de la misma
cultura occidental en otro lugar o en otros tiempos históricos. Así, el
impacto de la cultura en su totalidad sobre los problemas arquitectóni
cos, será a la vez generando un aspecto inamovible y esencial, categórico,
y otro transitorio circunstancial, pasajero y temporal, con una tempora
lidad siempre indeterminada en ese su momento y sin discusión com
probada cuando ha pasado y se enfoca históricamente. Por esto, el es
quema gráfico envuelve los dos grupos de fines-causales o fines-pro
blemas en la cultura.
Establecidos los dos grupos de fines-problema y la modalidad en
que son afectados por la cultura, puede ya colegirse con facilidad que,
en un momento y tiempo determinados, una forma de cultura derivada
y hasta insumida en la cultura mater, puede generar aspectos que, sin
dejar de aceptar los esenciales, sí exija otros accidentales totalmente
fuera de ellos, creándose entonces fines incongruentes, alógicos dentro
de la cultura mater, pero que, como desviaciones del vivir o del pensar
o de ambos, necesariamente se proyectarán sobre el creador y aun sobre
el programa resultante. Algo, me parece a mí, como si en la cámara foto
gráfica que por definición sustancial es por ahora una cámara oscura, se
resquebraja su estructura y se cuela un rayo indeseado pero efectivamerite
real, que da a la fotografía obtenida un velo, un chiflón luminoso, que
la hace defectuosa si se la juzga esencialmente, pero a la postre conse
cuente con su propia y defectuosa estructura. Nótese que esta postuca
intenta comprender a nuestro juicio de hoy, posiblemente anclado al
rigorismo de la esencia de nuestro arte, el problema de las desviaciones
históricas, como la que ha servido en esta sesión para introducirnos a
estas reflexiones: la del siglo xix, o como la que hemos calificado de
desubicación, la del internacionalismo contemporáneo o la del neo-ar
caísmo que ya campea en nuestro actual momento.
4.—Hasta aquí sólo nos hemos referido a los fines-ptoblema, o sea
a los objetos que se dan al arquitecto en cada momento como punto de
partida para su creación. Veamos ahora lo que acontece con el segundo
elemento en el proceso genético del programa, el creador arquitecto.

Valiéndose de nuestros esquemas gráficos, para ser más claros y a la
vez breves, los fines-problema se le dan al creador según sus personales
dotes que fungen figuradamente como instrumentos: su personal pre
paración intelectual y sentimental dentro de la cultura de su tiempo,
necesariamente y muy en lo particular en el campo teórico y práctico
de la arquitectura, y su talento creador, capaz de saltar por encima de
su preparación y de las convenciones a que su cultura le lleve, lo mis
mo en lo que sustancialmente le ofrece el problema-causa que en lo
que circunstancialmente le presenta.
Así, la proyección del problema en nuestro esquema atraviesa dos
medios, digamos, refractarios, el de la cultura aprendida y que le sus
tenta y el de su personalidad como talento creador. Ambos medios pueden
ser tan transparentes que permitan llevar la imagen del problema como
fin, nítidamente hasta el programa, o tan refractarios que amplíen o
deformen un aspecto, una finalidad esencial u otra circunstancial, hasta
proyectar una imagen distante al problema; poliforma, pero necesaria
mente propia de ese momento, de ese artista, de ese técnico que simul
táneamente es el arquitecto y que, según su potencialidad creadora, no
podrá expresar, según habremos de ocuparnos en otro lugar del presente
estudio, sino en términos de espacialidades arquitectónicas. No se piense,
por tanto, que estas representaciones gráficas signifiquen otra cosa que
relaciones, nunca concreciones dimensionales o formales.
Nuestros esquemas y las reflexiones que representan, nos permiten
ya mejor apreciar lo que en un momento dado acontece con lo sustancial
y con lo circunstancial de un problema. La cultura lo inspira, el creador
lo aprehende y al elaborar su talento la primera fase de la creación, la
motivación que llaman algunos estéticos actuales vivencia del tema, por
que en el campo de la creación artística por ahí se comienza, la proyecta
en una imagen, que ya es un principio de creación, y así como el pintor
hace un esquema o croquis preliminar de la primera idea que concibe
de su cuadro, croquis que estudia, corrige, desaprueba y vuelve a conce
bir, así el arquitecto, lo primero que hace es formular un resumen de su
vivencia del problema que ha aprehendido y que, como el pintor, expresa
según su temperamento y facultades, por medio de esquemas, de escritos
o de simples figuras que le permitan afinar su vivencia con mejores o
más enfocadas observaciones sobre el problema, sin dejar de consignar
lo que, hasta ese momento personal, ha podido vivir de él.
En nuestro caso ejemplar o pretextal, el del siglo xix, veremos ya
al través de lo que hemos observado, cuál fue posiblemente lo que acón-
teció: los problemas se plantearon al arquitecto dentro de la esenciali-

dad, que sin lugar a duda estaba presente y bien representada en ese
siglo por los grandes maestros de la Teoría, cuyas definiciones de nues
tro arte siguen siendo elocuente muestra del concepto que de él se tenía
y predicaba en escuelas y talleres. Bástenos citar algunas de las más sig
nificativas: Durand decía que la arquitectura es "el arte de proyectar
y ejecutar todos los edificios públicos y ptivados". Reynaud, en 1840,
daba su sabia definición: "Arte de las conveniencias y de lo bello en las
construcciones". El gran precursor francés de la arquitectura de nuestro
siglo Henri Labrouste la definía como: "arte de edificar" ,significando
con la palabra Arte, según las discusiones tan recientes como seguramente
conocidas, la actividad de crear con formas bellas. O sea, se entendía
no sólo por las definiciones-fórmulas, sino por las doctrinas que en sus
tratados se desenvuelven, que los conceptos categóricos de las finalidades-
problema eran los que nosotros conocemos como tales: se perseguía la
construcción espacial habitable por el hombre y sus cosas, y se estudiaba
la ubicación como básica; baste una hermosa y clara cita de Reynaud
(final de su prólogo): "Nos apoyaremos frecuentemente en ejemplos
tomados de las construcciones más notables de la antigüedad, de la Edad
Media y del arte moderno; mas, según lo que acaba de establecerse
tocante a la influencia de la ciencia, de la industria y de las costumbres
sobre la Arquitectura, nunca se debe ver en estos documentos modelos
absolutos o formas inmutables susceptibles de adoptarse en toda circuns
tancia. Solamente se mostrarán como confirmación de los principios del
arte y como modelos apropiados para desarrollar el gusto del lector.
Lo que debe buscarse en los monumentos de las bellas épocas, más que
la forma es el espíritu que testimonian; lo que debe imitarse es la con
cordancia de los medios con el fin, la verdad y el encanto de las ex
presiones, la armonía y la distinción". (Introducción, p. 15 Edit. Dunot,
1875).
Simultáneamente, la cultura reinante establecía las finalidades acci
dentales basadas en los nuevos modos de vivir y del edificar. Para com
probarlo, baste repasar los géneros que dieron fisonomía al siglo y que
precisamente dieron lugar a que hombres geniales se percataran de lo
torcido que era el camino adonde los conducían las ideas dominantes.
Se construyeron grandes edificios para las exposiciones de productos
industriales, para las nuevas exigencias de las comunicaciones públicas,
las estaciones de ferrocarril, se fabricaron museos de las obras de arte
que entonces se comenzaron a mejor valorar y presentar no sólo a los
amateurs, sino a la masa pública, se construyeron grandes locales para
las cámaras o los parlamentos, se hicieron hospitales y sanatorios, y ei.

suma, se dejó muestra inequívoca de que se atendían dentro de la esen-
cialidad los problemas locales, ubicados en su espacio y en su tiempo;
no se pensó en hacer pirámides no obstante que se admiraban las egip
cias, ni tampoco templos paganos, mas, tanto se les valoró, que se dio
esa forma externa a los católicos, aunque en su interior se respetó lo
que la liturgia cristiana exigía.
Nótese que estas finalidades accidentales, sin embargo, no estuvieron
como hubiera sido de desear, aisladas de otras que provenientes de los
siglos anteriores, especialmente del xviii, se amalgamaron con las com
plejas estructuras que buían y produjeron ideas directrices que por inercia
pesaron en la imaginación de los más grandes artistas de entonces. Unas
cuantas muestras valen para nuestra breve exposición.
En primer lugar, traeremos aquí una significativa cita del polígrafo
inglés John Ruskin, cuyas obras, particularmente sus Siete Lámparas de
la Arquitectura y Las Piedras de Venecia, impulsaron el arte bariosa-
mente en sentido de la misma desubicación temporal y espacial y en el
opuesto. De su obra citada en primer término y de la 'Séptima Lámpara,
la Obediencia*, es el siguiente pasaje elocuente por sí solo. En su párrafo
7, dice: "Comprendemos fácilmente, al considerar los modos necesarios
de enseñanza para toda otra rama del saber, cuánto importa que sus
principios sean desde luego seguramente definidos. Cuando comenzamos
a enseñar a escribir a los niños los reducimos a una copia servil, .. .Sería
preciso enseñar de esta misma manera a nuestros arquitectos a escribir
en el estilo admitido... Determinaríamos, desde luego, los edificios
que podíamos considerar legítimamente como pertenecientes al siglo
de Augusto; estudiaríamos atentamente el modo de construir y las leyes
de proporción; clasificaríamos y catalogaríamos las diferentes formas y
usos de sus elementos decorativos como un gramático alemán clasifi
caría las diferentes propiedades de las preposiciones. Al abrigo de esta
autoridad absoluta, irrefutable, comenzaríamos nuestra obra sin permi
tirnos aumentar la profundidad de una moldura ni la longitud de un
listel. Después, cuando nuestros ojos se hubieran habituado a las formas
y a las reglas gramaticales; . ...cuando pudiéramos hablar correctamente
esta lengua muerta... podríamos permitirnos alguna libertad, ...El
decorado, sobre todo, podría plegarse a los varios caprichos de la ima
ginación o enriquecerse con ideas originales o tomadas de otras esaie-
las... Lo que podemos, pues, obtener, lo que está en nuestro deber
desear, es un estilo unánime, sea el que sea, a la vez que una comprensión
y aplicación de estilo que nos permitiera adaptarlo a las múltiples cons-
trucciones grandes y pequeñas, domésticas, civiles y religiosas. Ya he

dicho que poco importaba el estilo adoptado y el lugar a que condujese
su desenvolvimiento para dejarle su originalidad. No así cuando nos
referimos a las cuestiones importantísimas de su facilidad de adaptación
a las necesidades generales, o de la simpatía que uno u otro estilo pu
diera despertar en la masa. La elección del clásico o del gótico, . . .pu
diera ser motivo de duda cuando se tratase de algún monumento público
aislado y considerable, mas no lo puede ser un solo instante cuando
sólo se trate de una aplicación moderna general... No se puede decir
tampoco razonablemente si debemos adoptar el gótico primario o ter
ciario, el original o el derivado. Si escogemos el primero, no tesuitacá
sino una forma envilecida, impotente y fea, como nuestro propio estilo
de la época de los Tudor, o si no, un estilo como el flamígero francés,
en el que es imposible limitar y ordenar las leyes gramaticales... La
elección puede hacerse, a mi parecer, entre cuatro estilos: lo: El romano-
toscano. 2o: El gótico primario de las repúblicas de Italia occidental,
tomando tan lejos y tan próximo como nuestro arte lo permita hasta
el gótico de Giott. 3o: El gótico veneciano en su desarrollo más puro.
4o: El estilo primitivo inglés. Esta elección será, a mi parecer, la más
natural y segura, protegiéndolo bien del abuso de las líneas perpendi
culares y enriquecida con algunos elementos decorativos del exquisito
gótico de Francia..., tales como la portada norte de Rouen y la iglesia
de San Urbano en Troyes, por ejemplo, como últimas autoridades en
materia de decorado".
En nuestro estado actual de duda y de ignorancia, nos es casi impo
sible concebir la aurora repentina de inteligencia y de imaginación, de
rápido sentimiento engrandecedor, de fuerza y de felicidad, y en su
verdadero sentido de la libertad, que una restricción tan sana extendería
inmediatamente en todo el círculo de las artes. Libre de la agitación y
de las trabas de esta libertad de la elección, . . .libre de la obligación
forzosa de estudiar todos los estilos pasados, presentes o posibles, y
capaz, por la concentración de la energía individual y de las energías
de la multitud, de penetrar los secretos más ocultos del estilo adoptado,
el arquitecto vería expandirse su espíritu, . ..y (hacerse) alegre y vigo
rosa su inteligencia, . . . Sería difícil prever, . . . el número y la gran
deza de los resultados de todas clases, no sólo para las artes, sino para
la felicidad y la virtud nacionales; .. .Sentimiento de asociación, .. .lazos
de unión patriótica, . . , prontitud a someternos a toda ley susceptible de
hacer progresar los intereses de la comunidad. A la vez, sería un obs
táculo, el mejor tal vez, que pudiera idearse a esa rivalidad existente
entre la clase alta y la burguesa respecto a lo que se refiere a las habi

taciones, el mobiliario y los gastos... la belleza, la armonía de nuestras
calles y de nuestros monumentos públicos son cosas de importancia
secundaria en el capítulo de los beneficios..."
Termina su 'Séptima Lámpara" y su obra con estas reflexiones: "En
el curso de este escrito he suspendido frecuentemente el hilo de mí razo
namiento, temiendo importunar reflexionando sobre la vanidad próxima
de toda arquitectura, excepto de aquella que no es obra de nuestros
brazos. Está llena de presagios la luz que nos ha permitido examinar,
entre las obras de los siglos perfectos, los bellos restos por los que aca
bamos de vagar. Yo sonrío al presenciar el entusiasmo de muchas gentes
por los progresos recientes de la ciencia del mundo y del vigor de su
esfuerzo, como si estuviéramos aún en la aurora de los primeros días.
Tanto como se ilumina de resplandores el alba, el horizonte se carga
de relámpagos y rayos. El sol brillaba sobre la tierra cuando Lot entró
en Zoar". (págs. 272 y sig. Ed. El Ateneo, B. Aires. 1956).
¡Cuánto habría que comentar de esta larga cita!, pero creo que será,
como decíamos al abrirla, suficientemente elocuente para nuestro caso.
No puede dudarse de que el concepto de estilo que se profesaba, situabí
al arquitecto ante una finalidad inexcusable, que era la de escoger entre
los estilos que le presentaba la naciente historia del arte, uno que permi
tiese mejor adaptarse a su problema en los aspectos de esencialidad que
le mostraba. De aquí que, o se resignaba y olvidaba su papel de creador,
desviándolo a lo que explica tan claramente Ruskin, o se revelaba contra
la pujante y productiva Academia y dentro de las posibilidades del
tiempo hacía lo que su talento le impulsaba y atendía lo que las conve
niencias y la necesidad misma le obligaban.
Mostraremos algunas obras en que se palpa esta última actitud en
los mejores creadores de ese discutido siglo de las luces y las revoluciones.
En el capítulo venidero, nos ocuparemos de estudiar otro vita! as
pecto del programa, en su doble acepción subjetivo-objetiva, o sea como
problema y, a la vez, como programa: el de las amplitudes relativas y
de los aspectos que generan que, como en las reflexiones que ahora
hemos hecho, nos llevarán a mejor inteligencia de las finalidades cau
sales de nuestro arte, que son su programa.
México, D. F., agosto de 1963.

Ilustraciones
1. Touro, Catliedral. 4-65. 17. ídem. 6.

2. Casas del Parlamento. Londres. 1-49. 18. Esquema 7.
3. Abadía de Westminster. Londres. 1-49. 19. Pisa. Duomo. C3-27. (4-61-16).
4. Chiswiclí House. 4-60. 20. Campanile, Giotto. Florencia, Cl-4.
5. Villa Capra. Paüadín. Vicenza. C.9-3. 21. Pal. Ducal. Venecia. C8-4.
6. Propileos. Munich. A-2!. 22. Eaton. Colegio 1-49.
7. Propileos. Atenas. Planta A. 22. 23. Eatcn. Colegio 1-49-
8. Ídem. Elevación. A-21 bis. 24. I. de la Magdalena. Parí:', 63.
9. ídem. Vista actual. 61.7-34. 25. ídem. Interior. B-lIO.
10. Munich. Plaza Odeón. 63. 26. Proyecto C.N. Ledoux. Pacifére.
11. Florencia. Loggia d'Orcagna. 63. 27. Biblioteca Sainte Genevíeve. París.
12. Esquema 1. Fl-33.
13. ídem. 2. 28. ídem. National. París. Int. B-48.
14. Idc-m. 3. 29. Hortá. EscalcM. BL.
15. ídem. 4. 30. ídem. Av. Palmerston. B l .
16. ídem. 5. 31. Vicna. Otto Wagnc-r. 63.
324 MEMOIUA DEL COLEGIO NACIONAL
ESQUEMA DE LA PAUTE III
novofio
Obfal
5. Esquema del CONOCIMIENTO.

jCULTURA
6. Esquema del PROBLOMA (F-P) y el

PROGRAMA <P). (A-C)=ar(iuitecto
C ULTURA MATER creador.
s
FINALIDADES
ESENCIALES
FORMACIÓN
FINAL CULTURA EN LA CULTURA
LOCAL
z>i
PROBLEMA W T APREHENSIÓN
T y E PROGRAMA
DEL PROBLEMA
FINALIDADES UBRE EJERCICIO
CIRCUNSTAN @D DEL TALENTO CREADOR
CIALES.
\m S. EL PROGRAMA y su CREADOR.
7. Estructura del PROBLEMA
CULTURA MATEft
C U LTURA
CULTURA
LOCAL T y E
WPROGRAMA
«.I *
C
PROGR; : /TT^
c ;2^
9. PROGRAMA NORMAL. FP: Finalida

des-Problema. AC: Arquitecto Creador.
LT: Libertad-talento. P : Programa creador. 10. PROGRAMA Y CULTURA.
r®
I V . ASPECTOS GCNCRAL E INDIVIDUAL DEL PROGRAMA —
LEY DE LAS AMPLITUDES INVERSAS
Al iniciar cada capítulo de nuestro estudio, hemos presentado un

breve resumen o simple enumeración de las adquisiciones obtenidas en
los anteriores, basados en la conveniencia de relacionar las diversas partes
en que lo hemos dividido y, además, en el tiempo que media entre una y
otra exposición. Excúsesenos la reincidencia: la base sobre que sustenta
mos toda nuestra investigación la co^ítituye la identificación del pro
grama con la totalidad de fines causales que debe alcanzar una obra y la
pertenencia de su estudio a unas Teleología y Axiología arquitectónicas.
Han ocupado nuestra atención, en seguida, la^ tres categorías esenciales
que perfilan la estructura del programa: la hahitabilidad como finalidad
envolvente de todas las accidentales, la ubicación espacio-temporal como
cualidad imprescindible de las finalidades arquitectónicas que se dan
dentro de una cultura y la dualidad problema^programa, con sus respec
tivos caracteres de objetividad y de subjetividad que han permitido eva
luar de mejor manera la posición del creador en el proceso formativo
del programa.
En posesión de este acervo ya importante de conceptos acerca de la
estructura programal, cabría suponer que poco habrá ya que observar;
sin embargo, aún queda por estudiar una serie más de aspectos que nos
permiten mejor perfilar este importante tema de la Teoría, que ya esta
mos comprobando; se proyecta en la totalidad de los que la integran.
Paso a paso, escalón tras escalón, hemos de ir ascendiendo, si es que
perseguimos una perspectiva mejor cuyos detalles hagan más nítida la
idea dinámica que intentamos alcanzar.
Uno de los últimos esquemas gráficos de que nos valimos en nues
tra anterior y última exposición para hacerla más sencilla y breve, mostró
con claridad los tres elementos, digamos, esenciales que concurren en ¡a
formación de un programa: la finalidad-problema, el arquitecto creador
V el programa propiamente formulado que, como veíamos, es el inicio
de la creación, que no concluirá sino al objetivar la vivencia del pro-
326 MEMOIUA DEL COLEGIO NACIONAL
blema en formas de arquitectura potencialmente aptas para satisfacer

las finalidades planteadas. A la vez, el esquema nos mostró la partici
pación de la cultura en el proceso formativo del programa, constitu
yéndose, como hecho incontrovertible, en el cuarto elemento concurrente
con los tres propiamente específicos. De tal modo es trascendental esta
participación que explica, como lo veíamos en el caso del siglo Xix^ y
como podrá hacerse con cualquier otro, las modalidades que en cada
momento histórico se dan al vivirse la problemática arquitectónica y al
plantearse ella misma; pues, como se recordará, la cultura influye en
la programación de doble manera, proyectando sus características en lo
sustancial y en lo accidental de las finalidades-problema, y en la prepa
ración y en la imaginación del creador que las aprehende a la postre
dentro de su imperio.
Esta cualidad problema-programa, la situación del creador entre
ambos y la de la cultura en torno a todo, nos permite ya emprender
una mejor comprensión acerca de la significación de la ubicación, en lo
que toca a la conmensuración de los radios de vigencia que en el espacio
y en el tiempo posea una programación. Al estudiar esta característic-i
hacíamos ver por medio de reflexiones, desde luego, pero también por
el conducto de las esquematizaciones gráficas, que cada programa puede
representarse por un círculo cuyas coordenadas ubicatorias corresponden
a lo geográfico-espacial y a lo histórico-temporaí. Veíamos cómo al
transcurrir el tiempo se desplaza el círculo programático, quedando en
un momento dado secante, tangente o totalmente externo respecto al que
se tomó como punto inicial de partida. En lo relativo a las espacialida-
des, observamos un fenómeno similar, en un momento dado una pro
gramación puede ser totalmente ajena a la de una espacialidad deter
minada; puede ser secante o coincidente en parte, o puede coincidir ea
su totalidad, abarcando en un mismo tiempo histórico una serie de
localidades diferentes.
En otro capítulo de nuestro estudio, definimos la cultura con el an
tropólogo de Harvard, Herskovitz, como la parte del ambiente que edi
fica el hombre y que abarca o describe el cuerpo total de creencias,
comportamiento o conducta, saber, sanciones, valores y objetivos que
señalan el modo de vida de un pueblo, concluyendo que, en análisis
final, comprende las cosas que el pueblo tiene, las cosas que los indi
viduos hacen y lo que éstos piensan. Esta última afirmación, la de que
los individuos hacen cosas y piensan ideas, nos lleva a comprender que,
si cada individuo piensa y obra con la libertad de que es dueño y señor,
esencia misma de su ser humano, racional y libre, como dice Séneca, para
llegar a ese cuerpo total que describe la cultura como un todo homo
géneo dentro de la heterogeneidad, será indispensable aceptar que existen
coincidencias y aspectos envolventes dentro de los haceres y los pensares
individuales. El lenguaje orteguiano expresa que "La suma de perspec
tivas individuales condiciona el esquema colectivo de cada generación"
(Estética de la razón vital. J.E. Clemente, p. 12.—B. Aires 1956). Esta
¡dea inspira la gráfica que mostramos, en la que se aprecia la visión que
cada individuo abarca de un mundo que le presenta una perspectiva,
diferente a cada uno, según su posición relativa pero coincidente, o mejor
dicho, que al combinarse las diferentes perspectivas, arrojan un área
común que es el esquema colectivo E,C. en ese lugar y en ese tiempo.
Si aplicamos el mismo gráfico, ya no a individuos insertos en una
ubicación espacio-temporal determinada, sino a los esquemas de varias
colectividades ubicadas en diversos espacios y en el mismo tiempo o
en el mismo espacio, pero en diversos tiempos históricos, las perspec
tivas o visiones de cada esquema colectivo, esto es, de cada cultura,
seguirán una trayectoria semejante a la que siguieron los individuos
respecto al esquema cultural que en conjunto han generado. Se obten
drán también coincidencias que serán tanto más coincidentes mientras
más próximos sean los puntos de vista de las diferentes culturas que se
comparan, proximidades, no se olvide, en el tiempo, lo mismo que puede
ser en la localización geográfica. De este modo, las culturas abarcarán
áreas geográficas o temporales, históricas, más o menos amplias, según
sus coincidencias sean más o menos amplias. O sea que, si se consideran
las diversas culturas en nuestra gráfica en posiciones o muy próximas,
o distantes unas de otras o totalmente opuestas, podrán significarse
coincidencias muy amplias o por lo contrario, mínimas o casi nulas.
Pasando de las culturas a los programas, estas coincidencias o disi
dencias necesariamente serán más o menos amplias^ según lo sean las
culturas dentro de las que se dan y estructuran. El esquema gráfico será
por tanto valedero respecto a los programas que en un lugar y tiempo se
formulan, ya que, por lo estudiado y recordado ahora, el problema se da
dentro de la cultura que impera y la vivencia del creador como indi
viduo estará también condicionada por la misma cultura. La suma de
vivencias dará, sin lugar a duda, áreas comunes, que son las que dan
carácter propio, estilo, en suma, como se denomina en el terreno del arte
a las diversas creaciones que constituyen una arquitectura determinada;
y no está por demás hacer recordar que la arquitectura, y la arquitectura
de una cultura, sólo existen en nuestra imaginación, es una idea obte
nida de las abstracciones que practica con lo único real de que se dis-
328 MnMORIA DEL COLEGIO NACIONAL
pone, que son las diversas obras individuales, cada una como obra, y
producidas por los diversos creadores, individuos también cada uno.
La cultura es la que da, en consecuencia, la unidad de conmensura
ción relativa para determinar los rad'ios de vigencia en lo espacial, lo
mismo que en lo temporal, de una programación. Si, por ejemplo, contem
plamos la manera cómo en una cultura remota se extendió el albergue
inimano, nos percataremos de que, por lo menos, existen una serie de
coincidencias con nuestra actual cultura occidental, referentes a la esencia
de la arquitectura y a los determinantes del ser humano, que van desde
sus más elementales dimensiones físico-biológicas hasta las proyeccio
nes más o menos primarias del espíritu en el modo de entender la vida.
Al comparar los modos de vivir contemporáneos en diversos países o
espacialidades geográficas, encontraremos que la proximidad en tiempo
nos hace, por razones históricas, coincidir en multitud de aspectos, porque
pertenecemos a una cultura que nos envuelve por igual, pero a la vez
encontramos que en cada localidad se van dando matices inconfundibles
que precisamente provienen de las perspectivas locales en sus áreas no
coincidentes con las de otros lugares. Estas disidencias hacen que los
programas locales difieran en parte de los de otros espacios geográficos,
y por tanto, que lo coincidente sea de menor amplitud a medida que
nos alejamos en tiempo o que consideramos dentro de una misma cul
tura espacialidades muy distantes entre sí, sea por sus condiciones pro
piamente geográficas o por las modalidades que se incrustan en el es
quema colectivo y local.
Estas realidades se presentan muy claramente cuando se concentra
la atención a un solo lugar, a una ciudad, por ejemplo. En ella habrá
condiciones físicas, climáticas y humanas que pueden considerarse uni
formes si no abarcan en detalle más que lo propiamente general, porque
al comparar diversos géneros de obras, como habitaciones frente a es-
aielas, a templos o a salas de audiovisión, se harán manifiestas las
diferencias nacidas precisamente de los géneros, o sea de los diversos
aspectos de la vida colectiva. Para vivir la casa familiar, se requieren
dentro de una cultura y una localidad y tiempo propios, diferentes
formas espaciales que para hacerlo en un templo o en una sala de con
ciertos o de cinematógrafo, y sin embargo, todas estas formas espaciales
responderán a la vez a un haz que, por igual, las ilumina el que procede
de la ubicación misma.
Para significar estas diferencias y coincidencias, se hace conveniente
otro esquema, que a su vez es una verdadera clasificación: por Programa
General entenderemos las finalidades causales que se dan en una ubi-
cacíón dada como regentes de todos los programas que ahí tengan asiento;
y por Programa Particular todas aquellas que no puedjen estar dentro
de las quf rigen en esa ubicación, escindiéndose éstos fn dos aspectos
más, el que denominaremos Genérico y el que dentro dé él o de varios
de ellos corresponde a la obra propiamente individual, a ésta que, al
sumarse a todas, da lugar a las abstracciones de que hablábamos: a los
Géneros y a los Estilos. A los Programas Genéricos y a los Programas
Generales.
Según esta convención, porque no puede ser otra cosa, los Progra
mas Generales tendrán como unidad comensmattva las culturas y las
amplitudes de los fines causales que abarquen, pudiendo por tanto for
mularse programas que comprendan a la humanidad en su totalidad si
las finalidades programáticas se reducen a los fines esenciales; a áreas,
en nuestros esquemas, con escasa amplitud coincidente de las diversas
culturas en que actualmente se agrupa la humanidad. Si se reduce ía
amplitud a sólo una cultura, la occidental, por ejemplo, podrá haber
programas generales que se refieran a diversos continentes, y dentro
de lo continental a diversas naciones, para seguir así disminuyendo el
radio geográfico y, necesariamente, aumentando a cambio la amplitud
de las áreas coincidentes, o sea de las exigencias finales que son co
munes. El programa nacional que rige a nuestro país, no puede tener
con el que impera en el vecino del norte sino las coincidencias que nos
genera estar en el mismo continente y pertenecer a la misma cultura
occidental y, a la vez, comparado con el regente de la vecina República
de Guatemala, nos revela iguales coincidencias y otras más que proce
den de nuestra historia y formación étnica. Pero las diferencias serán
también patentes, sobre todo cuando vamos centrando la amplitud radial
a, por ejemplo, la ciudad de México: lo que rige en ella como General es
notoriamente de mayor amplitud que lo que es General para todo el país
con sus climas, topografías, economías y culturas locales. Si, dentro ya
de esta última, comparamos sus diversas zonas urbanas, alcanzaremos
coincidencias, pero también mayores diferencias, y si por fin, en una zona
estudiamos lo que individualmente nos exige un problema determinado
y preciso, para un terreno igualmente determinado y para un cliente
que necesariamente plantea su problema particular e individual, nos
habremos convencido de que los programas, como las culturas, se ligan
de manera propia partiendo de la individualidad y alcanzando la abs
tracción de la generalidad, y que, a medida que estrechamos el radio de
acción, las finalidades de accidente se hacen mayores y que alcanzan
su máximo en el individuo mismo considerado como un caso, lo que se
p g ■—-■ ■ ■ - . ^ — . . — - ^ ■ ' '
exige como programa, como finalidad de la obra, de esta particular,

individual, no de otra, es de una amplitud incomparablemente mayor
con la que pueden tener entre sí las obras de arquitectura que se abar
quen dentro del dictado nacional, y menos aún, si se refieren a las que
produce en su totalidad la humanidad actual. A esta interdependencia
de amplitudes se refiere la ley que hemos perseguido en nuestras reflexio
nes: la de las amplitudes inversas, que establece que a mayor amplitud
espacial o temporal o a ambas a la vez, corresponden menores finalida
des programáticas; y a la inversa, que a mayores finalidades programá
ticas corresponden menores radios espaciales y temporales. La gráfica
con que ilustramos esta ley, puede ser una curva hiperbólica en la que
las abscisas representan los radios de acción espacio-temporales y las
ordenadas, la amplitud de finalidades causales de un programa. Corres
ponde así a un radio mínimo el máximo de exigencias que se encuentran
en el Programa Individual y al radio máximo una programación con
amplitud mínima, que corresponde al programa General para toda la
humanidad, mismo que tiende a ser cada vez mayor, aunque por ahora
se encuentra aún la cultura muy lejos de esta idealidad. Se colige fácil
mente que aun dentro de esta legalidad humanística, cabe la actual
ingente tarea de homogeneizar las diferentes culturas, y por ellas, en lo
arquitectónico, los diferentes programas generales, de tal modo que los
radios encuentren de todos modos en la cultura su unidad conmensura
tiva y en las condiciones locales climáticas y topográficas por lo menos
las exigencias que a cada uno de ellos los haga diferentes, aunque estas
diferencias se reduzcan al ser encaradas por una misma cultura y una
misma economía.
Como en los capítulos precedentes^ veamos uno que otro caso que
ilustre lo que hemos observado.
El interés que este nuevo aspecto de los programas tiene práctica
mente, no está sólo en las aplicaciones que presenta dentro de la crítica
histórica, sino como un argumento fehaciente en la fundamentación del
criterio de arte en el creador, toda vez que le impulsa a insumirse en la
cultura a que pertenece, para en ella encontrar la respuesta a su ansia
de colocarse en otros lugares del planeta cuyos progresos o cuyo arte
le deslumbran o invitan a superar. No podemos torcer nuestras realida
des programáticas según nuestro capricho ni aun nuestro deseo, reque
rimos pertenecer auténticamente a nuestra cultura, a nuestra ubicación
en el espacio y en el tiempo histórico, y para esto todos los arquitecto:»
requerimos la interminable tarea de cultivarnos, ciertamente, pero tam
bién de investigar con rigor de científicos, los problemas que yacen,
•y
rSTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTQNiCO 331
unos en el subsuelo sin haber visto aún la luz, otros que han aflorado
a la superficie de nuestra consideración, pero que aún no han podido
mostrar su total magnitud y exigencias, y otros en fin, que hemos despre
ciado por precisamente estar habituados a tenerlos delante. Estas tareas
investigatorias están esperando de nuestros organismos profesionales
una acción consciente y desprovista del ropaje de oportunismo a que,
por razones del tiempo en que vivimos, somos conducidos sin percatar
nos. Todavía mejor, nuestra colectividad nos exige servirla con mejores
resultados y para ello se hace necesario, por elemental lógica, una inteli
gencia más clara de las finalidades que esperan respuesta en espacios
arquitectónicos de cada uno de los arquitectos que la servimog no sólo
por vocación y por conveniencia, sino por la más alta obligación moral y
patriótica.
El próximo capítulo estará dedicado al estudio del Aspecto General
del problema y del Programa.
Ilustraciones:
1. Esquema 5 (3.63). 19. Lonja. Brujas. BL.

2. 3 (2.63). 20. Dimensiones escalones. B-56.
3. 4 (2.63). 21. Estilóbatos Partenón. Atenas. 61.8.7.
4. 4 (4.63). 22. Arena. Interior, Nimes. F-08.
5. 5 23. Pirámide Teotihuacán. Escalera. B-217.
6. 6 24. Estadio S. Giovanni. Florencia C-2-9.
7. 7 25. Estadio, Interior. Tokyo. J.
8., 8 26. ídem. Exterior,
9. 9
27. Arena. Fachada. Nimes. F-07.
10, 10
28. Planta casa japonesa actual. 4-63.
11. St. Ouen. Rouen. A-120.
29. ídem, norteamericana. 4-63.
12. Catedral Reims. F-25.
13 F-40 30. Casa. Guadalajara, actual. 4.63.
14. „ Amiens Fl-46. 31. Interior, casa japonesa anterior. 4.63.
15. „ Bruselas, BL. 32. Fachada. ídem.
16. St. Sang. Brujas. BL. 33. Fachada casa norteamericana anterior.
17. Palacio. ídem. 34. Sala Conciertos Gotenburgo. Planta y
18.Torre Catedral Bruselas. BL. corte. B-61.
Lo INDIVIDUAL eo el Programa
Arquitectónico
— Linderos
— Colindantes
— Accesos
— OMifiguración topográfica
1 UBICACIÓN — Vegetación
— Accidentes
— Puntos de vista desde y hacía é!
— Características urbanológicas
— Geología superficial. Mecánica de
suelo, permeabilidad, etc.
— Especialidades
P r o g r a m a
INDIVIDUAL
Definición genérica
Significación socío-cultiiral
Elemento Regente del problema
Partes o elementos específicos
2 DESTINO Condiciones ideales de las partes,
dimensiones, disposiciones, conexio
nes, orientaciones, carácter de sím
bolo, etc.
Correlaciones y funcionamientos
específicos
- Costo predeterminado T Rédito predeterminado r" Especificaciones

3 ECONOMÍA -i — Costo resultante -í Provecho social J edificatorias
- Rendimiento \_^ Provecho individual [ resultantes
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO ' 533
ESQUEMA DE LA PAIiTE IV
5. ESQUEMAS CULTURALES de diver-

sas Culturas coincidentcs en el área C.
4. ESQUEMA CULTURAL en la coinci

dencia de las perspectivas INDIVIDUA
LES 1, 2 y 3 del AÍUNDO.
T.,E.
F. R
6. FINALIDADES-PROBLEMA (F.P.) pe

ñerando un PROBLEMA GENERAL (P.
G.) por coincidencia en partes de PRO
BLEMAS INDIVIDUALES (P.L), en un
mismo TIEMPO HISTÓRICO (T.) y ES- 7. Áreas coincídentes de diversas Cultu
PACIÓ GEOGRÁFICO (E.) ras, (C.)
ESQUEMA DE LA PARTE IV (Cont.)
R GRAL.
P GENÉRICO
I
10. Esquema de la LEY de AMPLITUDES

8. EL PROBLEMA GENiERICO y el PRO INVERSAS, A mayor RADIO espacial o
BLEMA GENERAL, en un TIEMPO-ES temporal (R.E.T.) menor extensión de exi
PACIO determinado. gencias prográmales (A.P.)
Ht Programa Humano CutProg'rí do Cultura

Ci " Continen M* " Nacional
ta
Ri " Regional Ut " Urbano
Zt " Zona Gt " Genérico
II " Individual
9. PROGRAMAS GENERALES envolventes del INDIVIDUAL,
con radios inversos respecto a su extensión de exigencias oro-
gramalcs.
Lo GENERAL y lo INDIVIDUAL en ei, Determhmtues Físico ^~ Heliotecnia
— Termometría
PROGRAMA ARQUITECTÓNICO
— Pluviometría
— Higrometría
— Anemometría
— Especialidades
j — Configuración superf.
I — Vegetación
2 Topografía Regional
I — Accidentes
— Composición superf.
— Mecánica suelos típica
3 Geología Superf.
— Especialidades
— Sismología
1 Costumbres
2 Tradiciones
3 Orientación social
4 Idiosincracia, . . . : o
1 físicos
2 Biológicos
3 Psicológicos
4 Del espíritu, . . . oo
V . EL ASPECTO DE LO GENERAL
La plática anterior se ocupó de dos fundamentales aspectos del pro

grama que denominamos el General y el Particular, correspondiendo a
este último dos otros que llamamos el Genérico y el Individual, Además,
estudió la sencilla legalidad histórica de las amplitudes inversas que
relacionan la vigencia espacio-temporal de un programa en sus aspectos
totales, con la extensión de finalidades que exige. A mayor radio de vi
gencia espacial o temporal histórica, corresponde menor número de exi
gencias y viceversa a menor radio, mayor amplitud de exigencias finales,
hasta alcanzar en los máximos de radio y de fines programáticos, res
pectivamente, los mínimos de finalidad y de espacio y tiempo. Debe
recordarse que corresponden al máximo de finalidades el aspecto indi
vidual del programa y el mínimo al general humano.
El estudio que vamos ahora a emprender se refiere a la estructura
de lo general del programa, que presenta, como todos los otros aspectos
que llevamos explorados, un filón de proyección práctica, apto paca
mejor abarcar el alcance y significación del propio programa.
Volvamos a dos de las gráficas mostradas en nuestra anterior sesión:
aquellas que esquematizaban la relación entre los aspectos del programa
Individual, Genérico y General. La primera nos hizo ver cómo los pro
blemas individuales determinan al través del creador, una serie de pro
gramas individuales que, al coincidir en parte con otros, dan nacimiento
a los tipos genéricos de programas que corresponden desde luego a una
ubicación determinada. La segunda significaba la parte general que todos
los programas Genéricos y los Particulares que los abarcan, tienen en
una ubicación dada, o sea, a la inversa, lo que la ubicación determina
de General y común en cada programa Particular, independientemente,
desde luego, de lo genérico y de lo individual propio.
En esto general se halla elementalmente anclado el meollo del estilo
colectivo. Las obras de arquitectura y de todo arte presentan caracte
rísticas de comunidad envolvente que, involucrando aquellas que les son
genéricas y las que pertenecen al individuo, lo mismo que al creador,

Jas hace en su variedad pertenecer a una modalidad estilística propia
e inconfundible con las de otra colectividad, localidad o temporalidad.
La primera observación que se impone es un hecho aparentemente
oculto por la clasificación a que estamos aludiendo: la unidad del pro
grama, y por estar en cierto modo tras aquélla, es indispensable ponería
de manifiesto. Lo que hemos de estudiar ahora, no sólo la supone, sino
la GxigQ. Lo general de un programa, es de hecho una generalización
de aspectos deducida de comparar, nótese esto, varios numerosos indi
viduales de todo tipo entre sí, de igual modo que se procede para des
cubrir en numerosas obras individuales las características de comunidad
que las hace incluir dentro del rubro de un estilo. O sea, lo general es
propiamente un aspecto de lo individual, como lo es el estilo, que con
duce a Ja idealización que hemos denominado Programa General, y que
de mejor manera convendría llamar Lo General del Programa. Debe
mos evitar la posible confusión de suponer que la obra individual res
ponda a dos programas: al suyo como haz de finalidades propias y al
que le impone la generalidad, cosa que no siendo a nuestro juicio total
mente errada, sin embargo, confunde, porque la realidad claramente
muestra que cada obra obedece sólo a un programa, que es el arquitec
tónico, con tres aspectos: uno el Individual, otro el Genérico y por úl
timo, el General.
Se recordarán los tres determinantes prográmales, sencillamente apre-
hendidos en nuestra primera plática, al considerar el proceso elemental
de todo hacer, del hacer construcciones de cualquier tipo, inclusive el
oral, y del construir con espacios arquitecturables.
Fueron: la Ubicación, el Destino y la Economía. Entonces indicába
mos que esta trilogía, con ser una primera y obvia aproximación a la
estructura del programa, quedaría a un lado en tanto emprendíamos el
estudio de las categorías dentro de las que hemos ya visto colocarse
de un modo u otro. También decíamos que volveríamos a explotarlos al
referirnos a las programaciones que ahora estudiamos y, sobre todo, la
individual que ocupará nuestra atención en próximo capítulo, ya que
de manera, diría, casi natural, conducen a la formación del esquema del
programa en ese capital aspecto.
En efecto: lo que de geueral hay en todo problema, necesariamente
procede de uno o de varios de los determinantes que lo esquematizan.
La ubicación proyecta sus modalidades locales e históricas en todo pro
blema correspondiente al tiempo y al espacio que define. Estas modali-
dades, para estar presentes coincidentemente en cualquier tipo de pro

blema local, deben pertenecer a las finalidades ya estudiadas como cate
góricas, esto es, como esenciales. La ubicación define, según hemos visto,
una localidad geográfica determinada y una cultura en sentido de la cual
se organiza la colectividad que ahí se desenvuelve y vive. Por tanto,
los dos aspectos del ambiente de que en otro lugar tratamos y que co
rresponden al 'ubi', el natural o 'habitat' y el artificial o 'cultura, pro
porcionarán los dos haces de determinantes nacidos de la ubicación del
programa. Estos renglones son precisamente deíewimafJtes y no propi.í-
mentes fines causales, entendiendo que la determinación la hacen en las
finalidades o exigencias del problema individual. Por ejemplo, un deter
minante local como el clima, no es sino esto, porque no constituye un
fin causal, pero sí determina en algunos de ellos una exigencia de defensa
contra el clima o de aprovechamiento del mismo en algún sentido. En
un sitio templado como la ciudad de México, el determinante climático
origina que en un problema como el de la escuela, se establezcan como
convenientes ciertos tipos de temperatura y de asoleamiento para las
clases, para los laboratorios de química y para las oficinas o biblioteca;
los determinantes climáticos permitirán al creador determinar las orien
taciones que, a su juicio y técnica, mejor convenga a cada localidad, no
serán por tanto las condiciones o características del clima, sino meros
determiitantes que, como se ve, reclaman ineludiblemente la intervención
del arquitecto quien, al vivir su problema, estatuye como primer paso
en la creación, la conveniencia de cada finalidad ante el impacto de
cada uno de estos mismos determinantes ubkatorios. Lo mismo que del
clima, debe decirse de todos los otros, referentes, como veremos, lo mismo
al citado habitat que a la cultura recente. El cuadro esquema que mos
tramos ilustrará con claridad y brevedad el punto. El segundo de los
determinantes enunciados, fue el Destino. Se refiere tanto a la finalidad
individual de la obra que se programa, como al aspecto de lo General,
sólo que en una medida muy diferente, se coloca por tal circunstancia
a caballo entre los dos aspectos. En lo General no puede señalar sino
determinantes como los de la ubicación o finalidades que sean esencia
les en sí para estar presentes como tales en todo tipo genérico de obras,
pues que al referirse a fines circunstanciales particulares y a modalidades
del vivir que no caben sino en una genérica, se salen de lo general y
apuntan hacia lo auténticamente genérico y a lo propiamente individual.
Así, el primer haz de finalidades se refiere a las que son esenciales,
categóricas en todo hacer arquitectura; por ello, la habitabilidad puede
comprenderse en ellas, y los fines que resultan de su naturaleza como
es la finalidad constructivo-espacial. El segundo grupo ya no es de fina

lidades, sino de determinantes, en operación igual a la explicada para
los que proceden de la ubicación. Se refieren al centro y motivo de toda
la creación arquitectónica que es el ser humano contemplado desde un
punto de vista integral necesariamente relacionado a lo que en arqui
tectura tiene que ver con su naturaleza antropomórfíca; así, por ejemplo,
lo relativo a sus dimensiones físicas, a las que presenta en sus diversas
posturas típicas o movimientos: al andar, subir, sentarse, trabajar, re
posar, etc., dando lugar al sencillo pero indispensable estudio de una
antropometría arquitectónica, lo mismo física que biológica, que psico
lógica y a una morfología, en consecuencia, que va desde lo físico-métrico,
hasta lo eminentemente espiritual que se proyecta hacia la infinitud que
da su naturaleza, la de la cultura misma y el talento del creador ilus
trado. Porque de multitud de aspectos sólo la intuición artística y la
vivencia igualmente artística han sido capaces, como lo muestra la his
toria, de anticiparse aun a las concreciones de otros órdenes, inclusive
las científicas y las filosóficas. Por tal motivo, frente a las determi
naciones del espíritu, de igual que ante los determinantes culturales
procedentes de la cultura, ponemos un signo de infinito.
El tercer determinante, el de la economía de los medios, apunta con
exclusividad hacia lo individual, como es obvio e indiscutible aunque,
como todo, está bajo el imperio de lo mismo general cultural.
Todo Programa, en su aspecto General y ubicado, se refiere por lo
visto a una serie de determinantes y de fines esenciales que proceden
del habitai y de la cultura; de tal modo que el arquitecto de todos los
tiempos ha aprehendido estos determinantes en lo geográfico-físico y en
lo geográfico-cultural; pero no debe perderse de vista que en todos los
casos, frente a estos dos macizos haces se alza la misma cultura como
orientadora y nervio o alma de su estructuración, de su aprehensión y,
cosa importante, de su autocontemplación, según ya lo hemos expuesto
en capítulos anteriores.
Dos vitales conceptos: el de Modernidad y el de Regionalismo en
arquitectura, surgen después de asentar que la cultura ubicada preside
y anima la programación en todos sus aspectos, comenzando por la
misma problemática arquitectónica y la naturaleza esencial de nuestro
arte. Conceptos que, en rigor, no entrañan sino la más obvia aplicación
de lo hasta aquí explorado.
La modernidad es la pertenencia de algo a su tiempo, esto significa
que lo moderno es una cualidad que se da en todo momento, o si se
quiere, que se pueda dar, que tiene potencialidad en todo tiempo para
3-40 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL
ser y que, la cualidad de no ser, es porque ese algo deja de pertenecer

en alguno de sus aspectos a su momento histórico. Este aspecto es fun
damental en la cualifícación de la cosa como moderna o no moderna,
arcaica. En arquitectura, la pertenencia a su tiempo, como ya hemos visto,
se enaientra escindiendo la categoría ubicación^ con la de localización
espacial. El quando concurre con el ubi. Si la obra es arquitectónica,
debe pertenecer a su tiempo y a su espacialidad geográfica, por lo que
la obra resultará, a la vez que moderna, local.
Entonces, si la obra resuelve su programa en lo general ubicado,
automáticamente será moderna, y si lo atiende sólo en parte y desubica
su programación, como ya hemos visto en otros sitios de este estudio,
la obra resultará o desubicada y arcaizante, como aconteció el pasado
siglo y hasta muy entrado el nuestro veinte o parcialmente moderna y
desintegraImente arquitectónica, como ha sucedido con la actual y y;i
declinante orientación internacionalizante. Ese calificativo de parcial
mente moderna, se refiere a que la forma estilística, su sola apariencii
en lo simplemente plástico, así lo es: perteneciente a su tiempo, pero
en lo arquitectónico desintegra su valoración al desubicarse topológica-
mente, al ser, por tanto, carente de lógica fáctica y ser habitable a medias.
La regionalidad es otra cualidad similar a la modernidad, sólo que
referente al ubi y no al quando, como la anterior. Como la categoría
del programa abarca simultáneamente a ambos aspectos, al erónos y al
topos, resulta de manera pareja a lo antes dicho, que lo auténticamente
arquitectónico resulta de igual modo auténticamente regional y, por lo
mismo, moderno. Una definición de lo regional en lo arquitectónico
sería: la solución al programa en ¡o general de una localidad dada, y
como éste, el programa, categóricamente debe estar ubicado, resulta
que lo arquitectónico auténtico es moderno en su tiempo y para su loca
lidad y simultáneamente regional para su localidad y en su tiempo. Los
tres vocablos, arquitectura, modernidad y regionalidad, resultan ser sinó
nimos en esta acepción que les hemos dado dentro de nuestro estudio
y doctrinas. No hay, pues, que suponer lo moderno como privativo del
siglo XX, pues que siéndolo, como se colige, también será moderno lo
que en otro tiempo y lugar haya resuelto con autenticidad arquitectónica
su problema y su programa. Los griegos y los góticos fueron, así, mo
dernos para su tiempo. Lo mismo ha de agregarse respecto a la regio
nalidad, no se trata de una forma estilística pasada, sino de las forman
uvas en su tiempo, que al resolver integralmente su problema y pro
grama respectivo, sin salirse de los esenciales, resultan necesariamente
pertenecientes a su localidad. No debe, por tanto, suponerse que sea
reversible la sinonimidad, o sea que todo lo moderno o todo lo regional

sea arquitectónicamente válido, pues que muchas cosas, con ser moder
nas o con ser regionales, obviamente no son ni pueden ser necesaria
mente ni obras de arquitectura ni obras valentes positivamente como
arquitectura. Pueden serlo de escultura monumental o de cualquier
otra actividad. No debe, pues, confundirse esta acepción con la de tradi
cionalismo folklórico o histórico nacional.
La categoría de lo subjetivo-objetivo del programa y Ío eminente
mente objetivo del problema que ha ocupado con bastante amplitud
nuestra atención en otro de nuestros capítulos, sería suficiente para
evitar caer en un error en que, sin embargo, se sigue incurriendo: con
fundir los determinantes objetivos o problema con tos elaborados ya en
la vivencia programática, o sea lo que se le da al creador como problema
y lo que él aprehende y, como hemos también explicado, inicia a crear.
Esto, sin perjuicio de que la cultura, al influir sobre la misma vivencia
del artista, le conduzca en muchas ocasiones sin mediación de razona
miento ni de consciencia hacia la plasmación en forma arquitectónica
de algún elemento fundamental que late o envuelve al problema de su
momento histórico. Como explicó Heggel, se pasa de ía intuición plás
tica a la expresión artística sin intermedio raciocinante alguno, lo que
deja en la obra huella elocuente y, en apariencia, ignorada por el artista
de algún determinante humano-cultural.
La citada categoría, puede explicar con amplitud, al desarrollarla
por otros caminos, temas tan apasionantes como el de la estructura del
estilo colectivo en el arte arquitectónico, aprovechando simultáneamente
un haz de doctrinas que ayudan a desentrañar los muchos misterios que
presenta la forma de arte frente al artista creador, al artista gustador
y la colectividad a que ambos pertenecen. Sin embargo, por ser, como
se decía antes, frecuente incurrir aún en la idea positivista de que los
determinantes conducen irremisiblemente a ciertas formas de arte y de
que al no conducir desautorizan a la obra a ser considerada como tal,
se justifican unas cuantas palabras acerca del punto. La conocida "teoría
del medio", cuyo gran expositor fuera Hipólito Taine y cuyos más
destacados seguidores, al estilizarla en realidad la fosilizaron, asentó
que la raza, el medio y el momento determinan las formas de arte.
Taine, en sus estupendas lecciones de Filosofía del arte, dice, por ejem
plo: "Una vez examinada la naturaleza de la obra de arte, corresponde
estudiar la ley de su producción. Esta ley puede, por de pronto, expre
sarse en estos términos: La obra de arte está determinada por un con
junto formado por el estado general del espíritu y por las costumbres
34¿ MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL
que le rodean"; sólo que más adelante, al volver a referirse a la ley, la

orienta hacia la aceptación o rechazo de las obras que, cual individuos
dei reino animal o vegetal, satisfacen o no las características de la es
pecie a que se supone pertenecen, eliminándolas de ella si no reúnen
la totalidad de requerimientos establecidos por el naturalista clasifi
cador. "De donde deducimos que en todo caso complicado o sencillo,
el medio, es decir, el estado general de las costumbres y del espíritu,
determina la especie a que pertenecen las obras de arte, no admitiendo
más que aquellas que le son conformes y eliminando las otras especies
por una serie de obstáculos interpuestos y de barreras renovadas a cada
paso de su desarrollo". Aunque la cita que va a seguir se refiera en lo
particular a la pintura y a la escultura, deseo, no obstante, traerla aquí,
porque de manera muy breve explica el párrafo que acabamos de escu
char: "Consideremos ahora al hombre corpóreo juntamente con las artes
que lo representan y tratemos de investigar cuáles son, en este caso,
los caracteres beneficiosos. El primero entre todos es, sin vacilación
ninguna, la salud completa, y aún con más propiedad, la salud flore
ciente . . . La obra es más o menos bella según expresa con mayor o
menor plenitud los caracteres beneficiosos del cuerpo. En los escalones
más bajos se halla el arte que prescinde intención al mente de la hermo
sura corporal". Sigue exponiendo una serie de consideraciones acerca
de las pinturas y figuras bizantinas y después románicas y medievales
hasta el renacimiento italiano, asentando que la falta de salud de los
cuerpos representados hace que se consideren esas épocas en desesti
mada postura frente a las que sólo usaron cuerpos sanos, fuertes y
bien formados en el sentido clásico griego del siglo v. O sea, como
podrá colegirse, esta doctrina, aun expuesta por un positivista que en
sus lecciones se sale por su propio genio del materialismo, a que desea,
sin embargo, pertenecer, y con su idealismo, sin saberlo quizá, rebasa
su voluntad, no considera el medio, las costumbres y la raza, sino como
meros elementos que ciegamente determinan las especies y las formas
de arte, sin tomar en consideración, para nuestro propósito y tema,
que la cultura está produciendo un impacto consciente o no por parte
del artista, sobre los problemas o temas, sobre las vivencias que el
conglomerado obtiene de ellas y sobre la propia del artista que, en suma,
crea una obra con una serie de raigambres tan complejos, que se hace,
si no imposible, sí al menos bien difícil, llegar a desenmarañar para
localizar los nexos originales que le han dado existencia.
Tendríamos que recurrir a los nuevos caminos que se han abierto
en la teoría del arte, para alcanzar la deseable evidencia, sólo que la
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITEÍTrÓNICO 343
extensión de tal digresión quedaría fuera de lugar. Baste, por ejemplo,

comparar lo social o lo histórico de Dvorak o aun de Worrínger con /.
lo que, por estos mismos conceptos, entienden Míchel, Goldsmid o el
conocido escolarmente Fletcher. Dice un discípulo de Wolfflin, Ángel
Guido, a este respecto {Concepto moderno de la historia del arte.
1936, p. 62). "El método de Fletcher es el siguiente: Todos los estilos
se estudian después de este cuadro de anticipaciones: Geología, Geo
grafía, Chmatología, Religión, Historia, Medio Social e Historia... ^
Según Fletcher, con igual intensidad influencia la geografía, pongamos
por caso, a la arquitectura egipcia como al Renacimiento francés o
italiano. La geología, el clima, la religión influencian con idéntico
peso sea a la arquitectura griega, como el barroco a la arquitec-
tura del siglo pasado". Con referirse aquí concretamente a la teoría
del estilo, en realidad el método es parejo cuando a la creación se
refiere, pues que la dicha corriente, al así juzgar, intenta colocarse
en los mismos caminos que supone recorrió en conjunto la creación
y, por ende, cada artista.
Para ilustrar lo dicho, aparte de volver a los esquemas que hemos
aprovechado en nuestras anteriores exploraciones, será productivo com
probar cómo las diversas exigencias del problema y sus determinantes,
al vivirlas colectividad y artista, han proyectado en diversos tiempos
diferentes programas generales y, consecuentemente, diversas soluciones.
Cabe aclarar que al exponer formas arquitectónicas como ilustración
de sus programas y de sus problemas, necesariamente estamos emplean
do el método que puede actualmente seguirse, aceptando que ineludi
blemente toda obra presenta la huella de su proceso creativo y en
nuestro arte de las finalidades causa —a cuyo amparo nació, fina
lidades que— a la altura de todo lo estudiado hasta quí, nos permiten
entrever lo que fue programa, lo que se presentó como problema y
después la proyección formal en que concluyó la obra creada. Ortega
decía, y lo citamos con frecuencia por su brevedad y bella claridad:
"Aun sin que el hombre se lo proponga, difícil es, que al actuar sobre
una materia, no deje en ella alguna huella de intencionalidad, esto
es, que el objeto corporal, una vez manipulado por él, añade a sus
propias cualidades la de ser señal, símbolo o síntoma de un destino
humano". {Papeles sobre Velázquez y Goya, 1950, p. 18).
Mostraremos por lo dicho, más que como demostración, como mera
ilustración que afirme las convicciones y reste aridez a nuestras reflexio
nes, tres casos referentes al determinante, climático, que han dado en
tres momentos y lugares, programas diferentes y, consecuentemente,
344 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL '
L
formas totalmente distintas entre sí. El clima, de ser un determinante

ciego, conduciría a iguales soluciones, al lado de los otros determi
nantes geográfico-físicos y humano-culturales.
El otro caso que emplearemos, se refiere al impacto que la cultura
deja en un programa general, aun como decíamos en otro sitio de
nuestra plática, sin que el artista mismo se percate. El edificio que sirve
de asiento a la Organización de las Naciones Unidas, en Nueva York,
adoptó un partido general en que las oficinas de su secretariado son
elemento dominante o regente de la composición, sin corresponder al
que lógicamente establece el análisis del problema. Éste sería, sin lugar
a dudas, el asiento de las representaciones nacionales de cada país en
las diversas salas de sesiones, pues que así es como funciona la Orga
nización de las Naciones Unidas, El elemento dominante, por lo con
trarío, es el vertical, un rascacielos neoyorkino más, mero edificio de
oficinas, como los tiene cualquier negociación o trust industrial o
comercial. El crítico norteamericano Lewis Mumford, juzga el caso de
este modo que me parece de interés citar: "Nada expresa, por cierto,
sobre los fines y valores de una organización mundial dedicada a la pa:í,
a la justicia y al mejoramiento de la vida humana. En pocas palabras,
el edificio del Secretariado —el dominante vertical en el conjunto—-
exhibe un derrumbe del funcionalismo, un oscurecimiento simbólico,
pues ha hecho un análisis que muestra cómo de modo costosísimo
resultó inadecuado a las funciones elementales de un edificio para ofi
cinas cuyas malas condiciones para trabajar en él lo hace habitable a
medias y mal símbolo para una organización mundial dedicada entre
otras cosas a procurar bienestar al trabajador. Aunque mecánicamente
nuevo, arquitectónica y humanamente es obsoleto. Casi una definición
de lo pseudomoderno". En otro lugar de su extensa crítica dice algo
que quizá sea la clave de lo que se produjo: "Comparado •—el edificio
del Secretariado— con el edificio destinado a la Asamblea General, el
abrumador predominio del Secretariado es ridículo a menos que los
arquitectos lo hayan concebido como una forma cínica de expresar el
hecho de que la revolución de los administradores de Burnham ha
tenido ya lugar y que las verdaderas decisiones las toma la burocracia
del Secretariado".
Paréceme a mí que no haya habido tal intención en el grupo inter
nacional de arquitectos, sino un impacto seguramente no formulado en
palabras, del concepto que en !a actualidad se sustenta acerca dé !o
que sea un edificio administrativo público, alejado ya del simbolismo
que en el siglo pasado o durante la Edad Media le concedieron. Com-
párese, por ejemplo, con el parlamento de Viena o con el Palacio de

la comuna de Bruselas. Quizá con el tiempo estemos en mejores con
diciones de descubrir cuál ha sido la idea tras la "señal, símbolo o
síntoma', que decía Ortega, y que es lo único que sin discusión tenemos
ante nuestra vista como punto de remate de la vivencia ante el pro
blema.
Nuestra venidera sesión la dedicaremos de manera muy resumida a
recorrer la estructura del programa, que hemos denominado individual
y muy en lo particular, las consecuencias a que conduce su objetividad
en el enmarcamiento del papel que toca al arquitecto ante el problema,
y por tanto, frente a asesores y genéricos clientes.
Ilustraciones:
1. Esquema 7 (4.63). 16. Houston. Foley. B-162.

2. „ 8 (4.63). 17. Id. B-16I.
3. „ 5 (3.63). 18. Lever House. B-143.
4 „ 3 (5.63). 19. Parque Lafayelte. Detroit. Vista ext.
5. Casa andaluza rural. E-2. 20. N . York Manufacturéis Trust Bank.
6. Segovia. Alcázar. E-157. 21. Naciones Unidas. Plantas. B-131.
7. Alcázar, Sevilla. Patio. E-179. 22. Id. D l - 1 .
8. AUiambra, Granada. E-120. 23. Id. Interiores. B-132.
9. Id. E-lIO. 24. Id. B-137.
10. Id. E-123. 25. Id. B-137.
11. Id. E-124. 26. Proyecto Le Corbusier. Soc. Naciones
12. Id. E-125. Ginebra. B-44.
13. Brasil. Instituto Vital. 0-16. 27. Bruselas, Palacio Municipal. BL.
14. Id.Ministerio Educación. B-45. 28. Vicna. Parlamento. Vista ext.
15. Id. S. Francisco Pampuiha. B-48. 29. Viena. ídem.
V I . EL ASPECTO INDIVIDUAL DEL PROGRAMA
En el anterior capítulo nos ocupamos de estudiar el aspecto general

del Programa y, a la vez, veíamos la posición que ocupa el otro, tam
bién fundamental, que es el individual en la totalidad del mismo, pro
grama. Toca ahora concentrar la atención en este aspecto aunque, dada
la variedad de temas que presenta, solamente nos sea dado considerar
los más salientes, como son el criterio que guía su formación o integra
ción y la posición que guarda el arquitecto ante el programar e investigar
los problemas que se ofrecen a su talento creador. La limitada exten
sión de nuestro estudio nos privará, por tanto, de abordar otros temas
que tan sólo quedarán enumerados en lo que seguirá.
Las adquisiciones que hemos hecho al través de nuestras anteriores
reflexiones y exploraciones, concurren en el aspecto del programa indi
vidual que ahora estudiamos, y casi sería volver sobre ellas mencionar
las de otro modo que como en las anteriores sesiones lo hemos hecho,
en plan de mera enumeración. El programa tiene unidad en sus tres
aspectos: el General, el Genérico y el Individual, por lo que, al enfocar
la atención en el último y capital, que es el tercero, en realidad lo que
procedería es repasar lo que hemos encontrado paso a paso y expuesto
con relación a todo el proceso programático y a los aspectos ya estu
diados. Sin embargo, dada la posición que ocupa lo individual en el
todo, que es el vértice y el centro de todo programa, cualquiera que
sea la fase que se le contemple, lo encontraremos presente, como al
discurrir sobre el arte no pueden dejar de considerarse a cada momento
las obras que a la postre son en las que se apoya la abstracción arte.
Enumerando, en consecuencia, nuestras fundamentales adquisiciones
encontraremos, en el orden que las hemos hallado, como primera, U
identificación del programa con la suma de las finalidades causales que
debe satisfacer la obra arquitectónica, mismas que estudian una axiolo-
gía y teleología propias. Los determinantes que, cual trilogía de toda
programación constructiva hemos considerado, y vamos ahora a volver
a considerar, para con ellos esquematizar la formación de todo programa
ESTRUCTURA TEÓRICA DüL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 347
individual, y que son: la ubicación, el destino y la economía de los

medios. Por otra parte, las categorías esenciales que apoyan nuestro es
tudio constituyen otro triángulo cuyos vértices son la ubicación crono-
tópjca o espacio-temporal, la habitabilidad de los espacios programados,
y la subjetividad y objetividad del programa y la objetividad del pro-
hlema; habiendo diferenciado con toda precisión problema y programa,
como dato u objeto y adquisición o principio de creación. En auxilio
de estos conceptos fundamentales contamos, además, con las dos legali
dades analizadas: la de la ubicación de todo programa en la espacia-
iidad y la temporalidad histórica y la de las amplitudes inversas. Vamos
de nuevo a traerlas a colación para de ellas hacer partir los diversos
puntos que constituyen el motivo de este capítulo de nuestro estudio.
En efecto, la ley de las amplitudes inversas se refirió a que, al re
ducir el radio de acción de un programa, se ampliaban a cambio las
exigencias o finalidades programáticas, o sea que al agrandar el radio
se disminuyen las finalidades que son comunes a los programas de
diversas espacialidades y tiempos y al reducirlo crecen las segundas,
llegando al mínimo de radio y al máximo de fines al concentrarse en
la individualidad misma de un programa. De suerte que el programa
que corresponde a un individuo, como obra, es el máximo de las exi
gencias y el mínimo de las amplitudes radiales, pero con ser así, es
también el centro de todas las programaciones que, al irradiar de un
sinnúmero de programas, gestan lo genérico y lo general de diversas
amplitudes, hasta alcanzar la general más amplia que abarca, como ya
hemos visto, al género humano todo, aunque sin olvidar en ningún
momento que la cultura de cada época preside éste y todo aspecto
de la programación.
Aparte de la unidad de los diversos aspectos del programa, de que
ya tratamos, importa ahora señalar con especial énfasis, que la centra
lización de lo individual no excluye lo general, o sea, que el origen
individual del progama en este aspecto de amplitud mínima espacial,
no debe colocarse fuera de la colectividad a que pertenece y genera,
haciendo caso omiso de ella y produciendo obras de un desarraigo rela
tivamente total. Esto no condena el esfuerzo por avanzar colocándose
fuera de las rutinas, sino aquél que caprichosamente origina un ego
centrismo del todo ajeno a la colectividad. La historia esclarece aquella
frase hecha de que "para el genio no existen barreras" y muestra cómo
la realidad ha sido que esas barreras las constituyen en cada momento,
en que surge uno, las posturas fáciles, la inmovilidad y el estancamiento
fruto de esa esterilidad que, como etapa cíclica, todo tiempo registra
cuando su arte se cansa en una rutina. El genio se caracteriza por vivir

con plenitud su tiempo y, en cierta manera, adelantarse a él, aunque
en rigor, no es posible tal adelantar lo que carece de existencia, sí es el
conducto para la expresión de una colectividad parcial y temporalmente
bloqueada.
Si fijamos la atención en algunos de los esquemas de que nos hemos
servido en las pláticas anteriores, encontraremos la concreción de las
ideas que llevamos expuestas acerca de la relación de unidad que guar
dan los aspectos invocados de general y de individualidad del programa.
Uno hace ver la centración que guarda todo problema individual y, por
ende, todo programa, y el otro la integración de lo genérico y de lo
general, generados por las problemáticas y programaciones individuales.
En lo correspondiente a lo general, se perciben con claridad las relacio
nes que, además, van teniendo los tres determinantes programáticos fác-
ticos en los mismos tres aspectos. En él se coloca la ubicación abarcando
las tres áreas, pues que, según hemos visto con amplitud, afecta de modo
especial a cada uno. El destino toca también lo general y lo genérico,
pero se destaca en su mayor área rumbo hacia lo individual. Por último,
la economía se refiere especialmente a lo individual, como eS obvio, ya
que sus condiciones afectan a sólo una obra, aunque siempre el con
junto de determinantes y de causas esté envuelto, como lo ha mostrado
otro de nuestros esquemas, por la cultura de la colectividad.
Para estudiar la formulación del programa individual, nos valdre
mos de la misma trilogía de determinantes, porque en la práctica, a la
que ya estamos abiertamente rozando, ella es la que lógicamente orienta
la investigación y la comprensión del problema y la formulación del
esquema programal de que se valdrá el arquitecto creador para obtener
la primera concreción de su vivencia.
El esquema sinóptico que ahora nos servirá, se refiere así a la misma
trilogía programal: la ubicación exige puntualizar los determinantes
que ahí se enumeran: los linderos del predio en que se va a proyectar
la obra, sus colindancias y colindantes, los accesos que pueda tener, la
configuración topográfica, la vegetación, los diversos accidentes espe
ciales, los puntos de vista que posee el predio hacia los alrededores y
los que sus mismas coh'ndancías permiten y le ofrecen, así como las
características urbanológícas que su ubicación en un conjunto le corres
pondan. Otro grupo de igual interés e importancia lo forman la geología
superficial, la naturaleza mecánica del suelo, la permeabilidad de la
superficie, de especial interés en muchos casos, y en fin, las especialida
des que fuera de lo enumerado pueda incluir el dicho predio.
Se comprende que estudiar cada uno de estos determinantes para

señalar la importancia que reviste uno a uno en la auténtica creación y
solución de un problema, sería deseable pero impracticable. Dentro de
los límites de nuestro estudio y de su carácter, sólo podremos referirnos
a algunos de los renglones que hemos mencionado en nuestra anterior
enumeración.
Ya hemos hablado en el capítulo anterior de cómo los determinan
tes, al ser aprehendidos por el creador, generan finalidades específicas
propias. Q)mo también lo advertíamos al iniciar nuestra plática, sólo
nos referiremos a aspectos que suponen otros ya estudiados y por con
veniencia ahora no los haremos presentes.
Con el propósito didio de subrayar la importancia que para la crea
ción reviste el planteamiento de los problemas arquitectónicos y sus co
rrespondientes programas, mostraremos un caso de nuestra ciudad que
permite al observarse, mejor en el lugar que al través de la fotografía,
avalorar la importancia capital que revisten, como todos los determi
nantes enumerados en nuestro esquema; las características urbanológicas
del terreno y los puntos de vista que desde las vías públicas poseen sus
frentes. Los partidos arquitectónicos adoptados ponen claramente de
manifiesto estas consideraciones.
La Cámara de Diputados, construida sobre el terreno que ocupó el
Teatro denominado Nuevo, en la esquina SW que forman las calles de
Donceles y de Allende, adoptó un inteligente partido acorde
con lo estrecho de las dos calles. Se conservó el corte diagonal de la
esquina obteniendo de este modo un punto de vista más alejado de
ella y, consiguientemente, en mejores condiciones de visibilidad que si se
hubiese colocado en la entrada principal sobre cualquiera de las dos calles
laterales. De este modo la altura del cuerpo principal toma la total del
edificio y presta al conjunto una significación de monumento como
corresponde a su destino público y simbólico del pueblo mexicano. Lo
interesante es comprobar cómo este cuerpo principal, que corresponde
al eje de la sala de sesiones públicas, se ve totalmente en anchura y
altura desde la esquina que tiene enfrente y desde los dos accesos que
proporcionan las calles que la forman. Se intuyó con certera claridad
la solución al difícil problema que planteaba, por una parte, la monu-
mentalidad del edificio, y por la otra, lo exiguo del espacio disponible
y lo estrecho de las vías colindantes. Compárese el partido del cuerpo
íí que nos referimos con el de las fachadas laterales para comprobar
como en éstas se adopta un partido fraccionado de modo a no dar la
i.npresión de angustia, que de otro modo, se obtendría de haberse con-
servado el orden colosal del cuerpo central como, por ejemplo, se hizo
en la fachada del Teatro Iris que le es colindante. El partido de esta
composición, desafortunadamente no puede contemplarse en sus propor
ciones debidas e intencionales, precisamente por lo estrecho de la calle
y la oblicuidad con que se pueda mirar.
Al contemplar creaciones magníficamente logradas en diferentes to
pografías, pocas veces se repara en dos importantes puntos: el primero
que ahora nos interesa, el del planteamiento del problema en acuerdo
total con las características topográficas del suelo y el del genio creador
que supo aprovechar las limitaciones de esa topografía para obtener
con ellas los elementos que su talento explotó en sentido de la creación.
Así son, por ejemplo, la solución maestra de la Plaza de España y la de La
Trinidad del Monte, en Roma, que explota una enorme diferencia de
niveles entrambas, disponiendo la espectacular serie de terrazas y esca
linatas cuyo efecto nunca deja de atraer al observador. En la misma
Ciudad Eterna, la Plaza de San Pedro resuelta genialmente por Bernini
enmedio de las tremendas irregularidades que le ofrecían los edificios
circundantes y parte de la muralla romana, para dar al conjunto el efecto
de suprema monumentalidad logrado. Podríamos traer a cuento una
serie de grandes y pequeñas composiciones. El barroco romano resolvió
de manera airosa su problema de monumentalidad en las calles de tan
reducida amplitud frente a las cuales se erigen, disponiendo las superfi
cies en movilidad tal que hacen contemplar la totalidad de la composi
ción en partes sin alterar su unidad. En términos de Woelfflin, posee
"Unidad" la forma barroca y sería aventurado atribuir sólo a lo estrecho
de las calles romanas la disposición inteligentemente adoptada, como lo
hace Gedion, aunque, como en toda obia maestra, la vivencia del pro
blema ha sido desde luego total.
Volviendo a nuestro cuadro sinóptico, el segundo cuerpo de detec-
minantes se refiere al Destino de la obra. Frente a este bastísimo capí
tulo hemos escrito, no propiamente los determinantes enumerados como
frente a la ubicación, sino más bien puntos de método a seguir en la
elaboración del programa mismo y ante la problemática planteada. Se
trata, en rigor, de un método de planteamiento. La definición genérica
del problema nos lleva a la determinación del elemento regente de la
composición. El arquitecto intuye aquí, ante el problema, cuál debe ser
y desde ese momento girará su composición en torno a él. Echando mano
del clásico ejemplo de Versalles y El Escorial, aunque sea de manera
rápida, encontramos claramente designado, en un caso y en otro, el ele
mento regente que el problema ha inspirado a los respectivos arquitectos.
En Versalles rige la cámara real, en El Escorial, el Tabernáculo de la

Capilla Real, Eran dos tipos diferentes de monarcas, no obstante que
ambos pertenecen a la época del absolutismo y que ambos se designa
ban majestades católicas.
El siglo XIX que, como hemos dicho, produjo excelentes arquitectos,
nos muestra en los partidos generales de muchas de sus grandes y sig
nificativas obras, la claridad con que rige el elemento programal. La
definición, por ejemplo, de una gran biblioteca pública, será el sitio
adonde se reúnen lectores y libros. Consecuentemente, la gran sala de
lectura rige los accesos públicos y los depósitos de libros. Así se conciben
con claridad las disposiciones adoptadas y las soluciones brillantemente
conducidas dentro de la desubicación, pero rumbo a una expresión que,
sin duda, le fue inconfundiblemente propia. Lo mismo podría decirse de
las grandes óperas que entonces se edifican. La sala y el escenario rigen
en todos sus aspectos, en la distribución, como en las fachadas.
El conocimiento específico de los diversos problemas genéricos que
se dan en nuestro actual momento y ubicación, permite abordar el estudio
de los renglones finales correspondientes a las partes o elementos espe
cíficos, las condiciones ideales de las partes y la correlación y funciona
miento de las mismas partes, emprendiendo ante el problema una in
vestigación de datos que, siendo fundamental, nos exige algunas con
sideraciones. -
El carácter francamente objetivo del problema, coloca al arquitecto
frente a él y no dentro de él. Es el problema, por sí o por mediación
del cliente genérico y de los asesores que funjan en su planteamiento,
el que proporciona al arquitecto el cuadro frente al que formula el
cuestionario que su preparación y talento le inspiran, con la idea de
captar de la mejor manera la totalidad de determinantes que posee el
dicho problema. No es, pues, el arquitecto quien hace el problema, sino
quien, al través de su personal vivencia, lo investiga, incursiona por él
y al final proyecta su primer paso creador, que es el programa. Este
proceso investigatorio, inquisitorio de datos, es lo que hemos denomi
nado propedéutica arquitectónica por la similitud que este estudio pre
liminar del problema tiene con las propedéuticas médica y quirúrgica
preoperatoria; pues ambas tienden a la obtención de los datos sinto
máticos a cuyo través el médico y el cirujano establecen su diagnóstico,
para de ahí planear el tratamiento que convenga seguir con el paciente.
El arquitecto procede parejamente; por la propedéutica llega al progra
ma, que le pertenece, ya hemos expuesto su categoría subjetiva y la
proyección objetiva que hay en él. El facultativo médico arriba a su diag-
352 MEMORU DEL COLEGIO NACIONAL
nóstico; a algo que también es subjetivo-objetivo como el programa. Hl

arquitecto, basado en su vivencia programática, asciende de inmediato
a la composición formal y mediante un proceso mitad creativo, mitad
técnico, mitad manual, llega a precisar su creación en todas sus partes
de modo de hacerlo posible como una realización espacial construida. La
expresión de la vivencia tenida por el arquitecto frente a su problema,
sólo adquiere cabal expresión en la forma espacial creada arquitectóni
camente, o sea, por consecuencia, que ningún programa alcanzará su
expresión acabada o perfecta si no es al través de la creación misma.
Una observación, aparte del tema que ahora tratamos, puede ser produc
tiva; en nuestras exploraciones hemos echado mano, de continuo, de obras
realizadas, precisamente porque sólo en ellas encontramos la vivencia
autenticada del creador, aunque como es obvio y ya lo hemos hecho
notar, su vivencia se encuentra en todos los casos envuelta por la cul
tura misma.
Guadet decía que el programa, confundiéndolo entonces con el pro
blema de nosotros, pertenece al cliente y que al arquitecto lo que co
rresponde es la solución. Hacía un aforismo que de todos modos resulta
elocuente y claro: "Al cliente el programa, al arquitecto la solución",
o dicho en términos de nuestro estudio: "Al cliente el Problema, al
arquitecto la solución". Con todo lo estudiado hasta aquí, se comprende
bien el alcance de esta expresión, pues que ya estamos en condiciones
de diferenciar lo que es principio de solución, el programa propiamente
dicho, y lo que es dato externo y ajeno al arquitecto, el problema que
pertenece al cliente a que se refería Guadet. Nada más equivocado, por
tanto, la postura que, como decíamos al iniciar nuestro estudio, adoptan
en multitud de casos nuestras escuelas o algunos de sus profesores. Su
poner que el arquitecto, por el conocimiento que debe tener de los pro
blemas genéricos arquitectónicos, se encuentra en posición de una multi-
técnica que le faculta, con autoridad de profesional, a intervenir como
organizador de cuanta actividad humana exista, cosa ésta que aparte
de aparecer sensatamente insensata, pues tal pretensión resulta sin base
seria y, desde luego sin preparación profesional por parte del arquitecto,
puede calificarse claramente de improcedente tras el estudio que hemos
realizado y la comprensión que ya poseemos; así es de espetase de la
naturaleza y estructura del programa y del problema.
Nuestra escuela mexicana, desde el año de 1924, sustenta esta doctrina
y para su satisfacción y méritos, entonces implantó en las clases de
composición la investigación del problema, para iniciar al través del pro
grama, la creación. Entonces la idea consistía en poner al alumno en
contacto directo con el problema para, aunque este fuese elemental y

escolar, o sea muy alejado del contacto que en un problema profesional
es indispensable obtener, de todos modos colocaba al alumno en vías de
una mejor postura ante la imaginación de formas que se alejasen de la
rutina y tendiesen a solucionar los problemas a cuya vivencia se les
impelía. Más tarde, el absurdo número de alumnos fue sustituyendo
esta lógica técnica por la tradicional de dar al alumno un esquema de
programa con el sólo propósito de que, al suponerlo obtenido por él, se
ejercitara en la creación espacial. Los resultados han sido manifiestos
en todas nuestras escuelas. Se ha desvirtuado la enseñanza y el ejercicio
de la composición, pues que, al cortarle la raíz y el inicio, difícilmente
puede llegarse a otra cosa que a una rutina de tipo neo-académico o a
las reacciones subversivas que estamos presenciando. Creo que requeri
mos, ante el tremendo problema del número de alumnos, buscar un
camino que pueda colocarlos en el camino recto de la auténtica creación,
con todos los escollos que representa y los peligros de que está rodeado;
pero paréceme indispensable enfrentarse con todos a cambio de obtener
soluciones a los probleinas que, tarde o temprano, se presentarán en toda
su realidad y crudeza al alumno y entonces, sin la preparación conve
niente o sin el criterio de arte sano y actual, nuestra arquitectura, que
tanto ha merecido en lo que va del siglo, o se estancará o regresará a
los tiempos del arcaísmo temporal, como ya comienza a palparse en
ciertos sectores escolares impresionados quizás por la dirección pasajera;
así lo esperamos, que algún sector oficial ha dado a su obra. Y espe
ramos que sea pasajera porque, de no inspirarla una auténtica raíz cul
tural, seguramente no podrá ser sino un brote más de individualismo
que, como decíamos en otro período de nuestro estudio, al perder el
arraigo a la colectividad, automáticamente se acaba la sabia y se pro
mueve la sequedad y la nulificación.
Como ilustración, mostramos dos hojas de un cuestionario para la
investigación del problema de un hospital y un esquema de correlacio
nes funcionales. El primero, es el que formulamos para la primera cam
paña nacional de hospitales, emprendida durante el sexenio 1940-46, v
el segundo, es uno de tantos formado por el Board of Health del go
bierno norteamericano para orientar la organización y construcción de
hospitales de pequeña capacidad y recursos limitados en la Unión Ame
ricana. Como decíamos también, todos estos instrumentos son, aparte de
personales, auxiliares y pasajeras, ya que la auténtica expresión de la
vivencia ante un problema sólo cabe en la forma espacial y construida
arquitectónicamente por el creador. Ahí está, pues, el final de la pro-
gtamación, comprobándose así nuestra primera adquisición, la que iden

tificó el programa con las finalidades-causa. £1 programa es causa y
a la postre, es finalidad y así su expresión se causa en los problemas,
comienza a vivirse en el programa y cierra el ciclo en la obra misma.
Para el arquitecto de verdad no hay expresión perfecta fuera de ella,
del mismo modo que la música ejecutada y escuchada es la única música,
pues que la escrita, la representada, sólo es eso, representación conven
cional y técnica de aquélla, la música de verdad.
En nuestro esquema, el tercer parágrafo se refiere al tercer determi
nante: el de las condiciones económicas en que la obra debe crearse.
Hemos anotado de igual modo que para el destino, orientaciones para
atacar el punto ante el problema. O se parte de un costo prefijado o se
llega a uno resultante de solucionar las exigencias de espacio. El rendi
miento es otro punto de limitaciones para el creador. Comercialmente
es bien sencillo señalar el rédito que deba representar la inversión hecha,
aunque en la generalidad de los casos es bien difícil que el arquitecto
sepa plegar sus generosas ansias de crear y también las personalistas de
brillar, al limite que se le asigna programalmente, dando lugar a mul
titud de conflictos que no sólo dañan a quienes intervienen en el caso,
sino, lo que es grave, al gremio en su totalidad por generalizaciones
que no siempre tienen razón suficiente de hacerse, pero que se hacen.
Desde el punto de vista social, es más difícil avalorar en números la
representación que deba tener el límite económico de obras cuyo pro-
veclio colectivo es el que manda. En todo tiempo me ha parecido este
un tema que poco o nada atienden los países de economías modestas,
como son el nuestro y los hermanos de iberoamérica. Nuestras planifi
caciones difícilmente comprenden la lógica elemental de frente a las
necesidades a resolver, poner los medios disponibles para ella. Por lo
contrario, frente a las necesidades se alza el interés personal de uní
administración, los dineros de la colectividad muy rara vez alcanzan el
rédito social que exigen y les corresponde. Por esto, cuando en una cam
paña nacional, como la que ahora se lleva al cabo con tanto vigor en la
construcción de escuelas, se sacrifica el lujo y el personalismo, sustitu
yéndolos por aulas y más aulas. No tengo inconveniente en traer una
y otra vez, como alto ejemplo de auténtica actitud profesional y patrió
tica, esas escuelas modestas, asentadas en lugares ignotos de nuestro
suelo. Creo sinceramente que este es el camino a tomar en lo que tra
tamos y también en lo referente a la programación positivamente autén
tica, la que, sin apego al yo, sino a la colectividad a que sirve, se vive
con decisión y sin temor el problema en todos sus aspectos y con todas
SUS realidades, aunque sean éstas dolorosas. Lo primero que debe inmo
larse en esa vivencia es el orgullo mezquino y lo que no debe jamás
ahogarse es la voz clara de la conciencia profesional, la que invita
a crear cosas grandes por la elevación del espíritu y por la nobleza
del pensamiento.
iMéxico, D. F., agosto de 1963.
Ilustraciones:
1. Esquema 9 (4.63). 22. Vista del atrio principal. E1.65.

2. „ 3 (5.63). 23 Entrada principal. E1.63<
3. „ 3 (6.63). 24. Patio de los Reyes. EI.75.
4. Cámara Diputados, Méx. Fachada ei- 25. Fachada lateral. EI.61.
quina. 26. Biblioteca del Congreso, Washington.
5. ídem, lateral. Planta 26. (6.63).
6. ídem. Vista con Teatro Iris. 27. Biblioteca de Estrasburgo. Planta. 27.
7. Fachada Teatro Iris. (6.63).
8. ídem. 28. ídem. Corte. 28. (6.63).
9. Plaza de España. Roma. 63. 29. Biblioteca de Sta. Genoveva. París.
10. Panorámica Plaza San Pedro, Roma. Corte. 29. (6.63).
A.185. 30. ídem. Vista depósitos de libros. 30.
11. ídem. 63. (6.63)
12. ídem. 63- 31. Gran Opera. París. Planta. B.93.
13. Barroco romano. 63. 32. ídem. Fachada principal. F2-40.
14. Barroco alemán. Balthasar Neumann. 33. Cuestionario para formación de un pro
Vierzehnheiligen. 12 (3.63). grama de hospital. Parte de una hoja.
15. Versalles. Planta general. B-67. 34. ídem. 33 y 34. (6.63).
16. Vista Plaza. F-9- 35. Esquema funcional de los accesos a un
17. Patio mármol. F-9. hospital. Board of Health de los EUA.
18. Cámara de Luis XIV. 63. 35. (6.63).
19. Capilla, interior. 63. 36. Escuela Rural del Comité Federal de
20. Capilla, exterior. F.0.62. Construcción de Escuelas. México. 36.
21. El Escorial. Planta general. E1.34. (6.63).
V I I . EVOLUCIÓN DEL PARTIDO GENnRAL DE COMPOSICIÓN
EN LA rORMA DEL HOSPITAL OCCIDENTAL DEL SIGLO XVIII AL XX
Aquel adagio del siglo xviii^ puesto en boga por Sullivan y más tarde
por Wright, de que "la forma sigue a la función", empalma en este
momento nuestro estudio con el tema que ahora ocupará nuestra aten
ción, pues que, habiendo perseguido la estructura del Programa arqui
tectónico en sus aspectos y categorías, ahora vamos a comprobar con un
buen número de formas de hospitales, su correspondencia con las ideas
dominantes en cada una de las etapas que contemplaremos. Y decimos
que empalma aquel aforismo, porque como también lo hemos explorado,
la forma es, en suma, el remate perseguido en que concluye la creación
del arquitecto, iniciada, se recordará, en el Programa, que es vivencia
subjetiva del problema.
El tema que abordaremos, es una mera revisión de formas típicas
adoptadas por los partidos de composición del hospital, a partir de la
segunda mitad del siglo xviii y hasta nuestros días. Tendremos opor
tunidad de comprobar lo que hemos explorado y expuesto en el terreno
de la Teoría, que la problemática es forjada en cada momento histórico
por la cultura y que el programa, al través del mismo arquitecto, tam
bién queda envuelto por la misma cultura. Cuando ésta, la cultura, evo
luciona en el tiempo y proporciona orientaciones nuevas, el creador las
proyecta en las formas que crea como solución a su programa.
Nuestra visión comentará las ilustraciones que nos sirven de tema,
numerosas ciertamente para una sesión como ésta, pero escasas al com
pararse con la multitud de obras producidas a partir del último cuarto
del pasado siglo y, sobre todo, durante los últimos decenios del presente,
que se cuentan por centenas y son, en su mayor parte, tan significativas
como las que mostraremos. Estas serán en ocasiones obras-clave, pero
en la mayoría de los casos tan sólo son típicas, elegidas más bien por
disponer a mano de sus respectivas ilustraciones. No se tome, por lo
tanto, ni la citación ni la omisión como calificación crítica, sino como
ESTRUCTURA T12ÓR1CA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 357
ejemplificación dentro del amplio campo que históricamente ofrece el

tema. Por otra parte, como nos centramos en la evolución del partido
del hospital en el occidente, no extrañe que las obras se refieran en su
casi totalidad a países distintos del nuestro, pues las directrices y pro
gramaciones genéricas nacieron con anterioridad a los aiíos en que nues
tro país inició su primera gran campaña de construcción de hospitales,
que fue cerca ya de la mitad del siglo que vivimos. Sería motivo de otro
estudio enfocar la intensa obra hospitalaria, iniciada entre nosotros el
año de 1929 con el Sanatorio Antituberculoso de Huipulco, que tuve la
suerte de edificar. Este nuestro estudio sería un buen preámbulo para
el que se ocupara de las obras mexicanas en este género de hospitales.
México, D. F., 26 de agosto 1963.
Ilustraciones:
1. Hospital de Sta. Cru2. Toledo. Planta. 25. Vanantes de plantas. Tollet. 1890-?
2. ., Mayor de Milán. Planta. 26. ídem,
3. Proyecto de Le Roy. 1777. 27. ídem.
4. „ Academia de Ciencias. 1737. 28. Saranack Lake. Pabellón aislado. 1882.
Poyet et Tcnon. 29. ídem. Planta General,
5. Hospital Lariboisiére. (1839). 30. ídem. Vista general.
6. Cuadro resumen evolución forma. 31. Pabellón de Tollet con una sola hilera
7. Snla enfermos. Tollet. (1870). de camas. 1890.
8. Ho:-pítal Tcnon. 32. Sanatorio Ideal. 1900.
9. „ Boucicaiit. (1897). 33. ídem,
10. „ Ideal. 1907. 3-í. Canifiou. Galería de Cura. 1890.
11. „ „ „ 35. Sanatorios Bli^íny. Fontenay. 1903-20.
12. „ „ 36. ídem. Despeaux Ribod. 1903-20.
13. ., Plymouth. Cor. Prioplc. 1756. 37. Sanatorio Harcficld. Inglaterra,
l í . Real Enfermería de Edlmburjío. 1870. 38. ídem. Pabellón mujeres.
15. H. de St. Thomas. Londres. 1871. 39. Sanatorio de Huipulco. 1929.
16. ídem. Pabellón. 40. Passy. 1933-.'
17. H. de Norfolk. 1884. 41. „ Passy. Niños. 1930-?
18. H. New Castle. Contagiosos. 1900. 42. „ ídem.
19. H. Swansea. 1890. 43. „ ídem.
20. Instituto Pasteur. Contagiosos. París. 44. Hospital Fougéres. 1933-?
1900? 45- Concurso Hospital Ziirich. 1930-?
21. John Hopiiíns. Baltimore. 1889. 46. Hospital de Los Angeles, Cal. 1939-?
22. ídem. Pabellón. 47. ídem,
23. 25 Variantes de plantas. Tollet. 1890. 48. ídem.
24. Cuadro resumen evolución forma. 49. H. Beaujon. Cütliy, 1934-?
50. ídem. 61. H. de St. Lo.

51. ídem. 62. Maternidad Sao Paulo, 1945-?
52. Cuadro resumen evolución forma. 63. H. de Marsella. 1959-?
53. H. de Lille. Concurso. 1933? 64. ídem.
54. H. de Lille. Concurso. 1933-.' 65. Proyecto Tipo B of H. 1940-55-
55. ídem. 66. ídem.
56. H. Laennec, París, 1874. 67. H. Regional de Slougli. 1959-?
57. H. de Lille. 1933-? 68. H. Van Nuys .Cal. 1958?
58. ídem. 69. Esquema de planeación europea.
59. H. de Colmar. 1933-? 70. ídem, norteamericana.
60. ídem. 71. Cuadro resumen evolución forma.
EVOLUCIÓN DE LA FORMA DEL HOSPITAL OCCIDENTAL
(Siglos XVIII a XX)
Los Paitidos Geneíales dí"su CotnposídÓn
s. XV Sta. Crui. 1 Bloques compactáis Direcciones: uísteada
Toledo. oiienticiÓD múlti médíco-quirúrgict f .
ple salas crucifur- religiosa « pideates)
mes. tndigeotn.
s. XVI Hospital
Mayor. Milán
1777 Lcroy 2 Primer ptoyecto co MiasfflU y 'amblcote /

Hotel Dieu. Paill. nocido de pabello* ée hospital'. Aitti-;
nes aislados y pa miento.
ralelos. Aereación mfiliiu.
1787 Academia Cien i Pabellones aistadoi

cias. Poyet. paralelos espacia
dos L — 2H círcu'
laciones cub.
JÉMS
1830 pabellón Sección apuntada
Demanet con vealilaciófi /.e-
1875 Pabellón Tollet. nital.
1** \864 H. Lariboisier. 4 AplícaciÓa det

París. proyecto Academia
u Ciencias.
1878 H. Tcnon. 3 Galerías circula

Patis. ción. Vuelve al Lister, Asepsii. Aite
ttn 1897 H. Boucicaut.

bloque.
6 Aislamiento total.
como vehículo COIH
lagia
Pasleur. Bacteilti.
u París. Circulaciones sub- Aereación y
ti HJt
ii: 1907 Plantas iJeates.
terrineas. aislamiento.
Descentnitudfla de
lervlcíoi.
Escuela Inglesa. 7 Aislamiento total.

;'!'; 176S Plymouth. Cor. sin circulaciones.
Pringle.
1870 Edimburgo. 8 Pabellones parale

los antenas tisla-'
rrmí 1871 St. Thomaj.
Londres.
miento lespecto cI^
culacIoDci base.
u V 1884 Norfolk
1890 Swansea.
1889 John Hopktns. Tipo didáctico'

HUÍ» Balltmoie, USA. perfeccionado.
187;-90 23 vanantes 9 Orientación Qolfot*

de partidos de me Pabellones pa
ToIlct. ralelos.
Desceotralizadón
CircuUdooes abier
tas. EspadamícD-
tos L = 2H —
L - 1.3H.
1882 S ^ n a c k Lalcc, 10 Troudeau aplica la Koch. Bacilo.
:'?^# N.Y. Sanatorio Adi-

rondack. Con caba
nas individuales.
(Cottages).
Higiene al tubercu'
toso.
Aseo, polvo.
Brehmeis (185é).
A^^ 1690 Ruppertsheim.

1903 Blignjr, Fontene.
bteau.
BrehmerSj sanatorio. Higiene.
Reposo.
Aire libre.
Hartfield. Alimentación.
1920 a 1933. Sanato- 11 Funcionalidad.

lias de cura higié Arquitectura actual. Aseo.
nica. Soleamiento
Se multiplica su nú áptímo. Soleamiento.
mero en todo el Galerías cura.
mundo. Vista abierta. Neumotorax.
Vassy. Cirugía Toráxica.
Fougers. ■ Corta Permanencia.
1930 Influencia de U 12 Características s.i- Flnnc-ición técnica de

forma sanatoríal en natoriales excepto hospitales.
el hospital tipo. galería cura. Centralización y aisla
Cite Hosp. Zuiich, miento.
Los Angeles. Infectantes en pisos
propios.
1933 Boujon. París. 13 Monobloque en pi

sos con anten^is
tipo inglés.
1937 Lille. l4 T i p o cruciforme Cruciforme: Laünec

" ^ " ^ ^ combinado con el 187-t.
anterior euroame-
ricano.
1937 Colmar 15 Forma Sanatorial

Concurso Zürich, en pisos tipo nor
Cardiología, Méx. teamericano.
1940 a 60 Innumera l6 Evolución tipo eu-

bles hospitales en roamericano sana- Antibióticos,
todo el mundo. torial.
San Pablo. Libertad de formas. Clima acondicionado
— H . Gral. Marsella. En climas ricos y artificialmente.
Bucrinhamshire, economías pobres, Auge de la Planeación
Van .Nuys, Cal. se aprovecha el técnica de hospitales.
clima natural.
1940-33 Proyectos tipo 17 Aceptación del tipo Planeación Regional

para hospitales eco euroamericano sa* de hospitales.
nómicos del Board oatorial.
of Health de los
EUA.
.■ . /
VJII. ALGUNOS RENGLONES DEL

PROGRAMA OCCIDENTAL CONTEMPORÁNEO
Después del recorrido que efectuamos en nuestra anterior sesión por

entre los numerosos casos de hospitales que sirvieron de base, para com
probar una vez más cómo en cada momento histórico los programas
generales imponen su marca, orientando las composiciones arquitectó
nicas en determinado sentido y con relativa independencia a las facul
tades creativas, mayores o menores, que pueda ostentar el creador en su
individualidad, ahora vamos a ocupar nuestra atención con un tema, o
si se quiere, con una serie de puntos, que en la actualidad parecen regir,
como renglones del programa general contemporáneo, la arquitectura
que se produce en el mundo occidental, diversificada en cada región y
zona por las condiciones que ie son privativas a su espacialidad; pero,
en último análisis, envuelta, del modo que hemos ya expuesto en nuestras
anteriores observaciones, por la generalidad: amplia en radio y reducida
en exigencias o causalidades.
Desde luego, huelga aclarar que no vamos a mencionar lo que se
deduce ya de las mismas categorías esenciales de que nos ocupamos en
capítulos anteriores, pues que, como entonces se hizo ver, la cultura que
llamamos mater, ilumina con ellas, con sus conceptos fundamentale-i
y sustanciales a toda programación, por general y amplia que ésta sea.
Nos referimos a las tres exploradas categorías de habitabilidad, de ubi
cación cronotópica y al carácter subjetivo-objetivo del programa; así como
a los otros conceptos esenciales que tan sólo quedaron enumerados en
el esquema del programa general, como son el concepto de arquitectura
que se sustenta de hecho en nuestra cultura y las ideas amplias y pre
cisas en que se tiene la naturaleza multiforme del ser humano, centro,
causa y autor de toda arquitectura, cuya huella indeleble deja forzosa
mente impresa en cuanto imagina y realiza; así como el propio concepto
que de él y su vida campea en la misma cultura.
En realidad, lo que ahora va a ocuparnos queda necesariamente in
cluido en lo que acabamos de expresar, pues que precisamente los puntos
en que fijaremos con especial interés la atención se refieren, en suma,

a algunos de esos conceptos actuales en que la cultura de hoy tiene la
vida y la naturaleza del hombre colectivo.
Desde otro punto de vista, cabe aclarar que, los renglones progra
máticos sobre que versarán nuestras observaciones, no son exclusivos de
otros más y, por tanto, deben tan sólo verse como unos entre varios.
Spengler, en su discutida y fenomenal obra La decadencia de Occi
dente, publicado su primer tomo en lengua alemana en 1918, o sea
al filo de la terminación de la primera guerra europea, dice: "La cultura
occidental en nuestros días está precisamente viviendo una orgía de pen
samiento técnico en proporciones verdaderamente trágicas"; y aun en
aquellos días, cuando no se disponía quizás ni en idea, de las armas
atómicas actuales ni de los maravillosos avances de la navegación side
ral, deja este otro párrafo significativo y de mayor aplicación a nuestro
momento histórico: "Nunca se ha sentido un microcosmos tan superior
al macrocosmos. Hay aquí pequeños seres vivos que por su fuerza espiri
tual han puesto en su dependencia la materia no viva. Nada parece equiva
ler a ese triunfo, que sólo una cultura ha logrado y acaso por pocos si.
glos"; y agrega: "Pero justamente por eso el hombre fáustico se ha con
vertido en esclavo de su creación. Su número y la disposición de su vida
quedan incluidos por la máquina en una trayectoria donde no hay descan
so ni posibilidad de retroceso". "Quizás muy pocos lean hoy a Spengler,
pero quizás eso se deba a que la historia ya lo ha alcanzado", dice
Mumford.
La afirmación de Spengler, hace cuarenta y cinco años, no sólo es
valedera medio siglo después, sino una verdad que cualquiera acepta
como obvia y evidente; a quienquiera que se le comente aducirá que no
hay por qué discutir algo tan claro como la luz del sol. Lo que quizás
no vea el vulgo con tal claridad de evidencia, son las múltiples conse
cuencias que esta misma realidad y evidencia acarrea y motiva.
Me valgo de la cita anterior, por la autoridad que representa su autor
y porque, a la postre, me invade cierto sentimiento de respeto y de zo
zobra al incursionar en campos que no son de mi especialidad, aunque
me atañen a mí, lo mismo que a todos los mortales, y en el caso presente
me aventuro a pisarlos, no como el especialista en la filosofía de la
cultura o en su historia misma, que no soy, sino simplemente como el
arquitecto que intenta atisbar un tanto por esos terrenos tan íntima
mente ligados al nuestro, pues como ya lo hemos expuesto en otro lugar
de nuestro estudio, la arquitectura es parte en la cultura y expresión de
ias más elocuentes.
Como Spengler, incontables otros autores que se ocupan de un modo

o de otro de este aspecto de nuestra cultura, están acordes en que nuestra
época, nuestro tiempo, se caracteriza por ser fundamentalmente técnico
pero técnico, como dice Spengler, en proporciones verdaderamente trá
gicas, y lo trágico habría que sernos explicado por el propio Spengler
tildado, sin embargo, de pesimista o por tantos otros pensadores que sin
ser pesimistas alcanzan a entender que, de no conquistar la humanidad
el equilibrio entre las fuerzas desencadenadas por la técnica y la ciencia
en que se alimenta y los valores del espíritu, se está jugando el occi
dente su misma existencia.
Fierre Máxime Schuhl, en su obra Maquinismo y filosofía, publi
cado por los años en que se inició la segunda conflagración mundia!,
dice con serenidad, pero con aplomo: "Plus est en nous", como dice e!
lema esculpido en los muros del Hotel Gruthuuse, en Brujas, pero inter
pretando correctamente esta máxima implica que al esfuerzo técnico y
científico, debe agregarse otro esfuerzo más penoso y difícil, del cual,
sin embargo, nunca han faltado ejemplos desde los tiempos de los pro
fetas y de Sócrates; si el hombre es, según la definición de Franklin,
un animal que sabe construir utensilios, no hay que olvidar que es tam
bién un animal que posee una conciencia: homo faber, homo sapiens,
ciertamente, pero también homo moralts. Lo que nos falta ahora —y
todos los hombres de buena voluntad, ¿no están de acuerdo en lo subs
tancial en esto?— es un esfuerzo de inteligencia, sí, pero también de
justicia y de generosidad —tomando este vocablo en el sentido cartesia
no— que hagan servir para el bienestar de la generalidacf de los hombres,
los medios nuevos y jDoderosos de que disponemos. Las fuerzas encerradas
en esos medios no deben ser, de ahora en adelante, instrumentos de
"crematística" y de "pleonexia", diremos, usando la terminología de los
antiguos; deben ser empleadas en forma que permita a los ojos de
los hombres, como lo expresa la bella fórmula de Carlyle, cruzar más
miradas de dicha, y para lograrlo, es preciso adaptar los progresos de
la técnica, las reglas de la producción y de la distribución, de modo
que reine por doquier, como decía Platón, la igualdad geométrica, la
justa proporción.
En todo tiempo ha habido técnica, porque la técnica es uno de los
síntomas de que hay hombres. La hubo en el estado primitivo, creando
utensilios; la hubo en las bellas épocas del auge del artesanado y, por
fin, la ha habido desde que las máquinas más elementales, como las des
critas por Vitrubio, se aplicaron a subir las piedras a las partes altas de
las edificaciones y a trasladarlas de las canteras de origen a los lugares
en que se erigieron como monumentos. Pero es claro que, a partir del

siglo xviii, la máquina se ha complicado al perfeccionarse y la técnica
ha creado no sólo mejores máquinas, sino técnicos que no son ya arte-
sanos-técfiícos, inventores profesionales auxiliados por una ciencia avan
zada, o provisoriamente avanzada, pero que proyecta sus conclusiones
en aplicaciones del técnico y de la técnica y que de sus buenos o malos
éxitos saca, cual ave fénix, sus nuevas doctrinas y sus nuevas aplica
ciones.
No cabe duda; nuestro tiempo encuentra su expresión más acabada
en las creaciones de sus técnicos y también en ellas, como tantos pen
sadores lo dicen y lo han dicho, y creo que todos lo comprendemos, radica
el germen de su destrucción o de su redención, según obtenga el equili
brio entre la materialidad del progreso a que han conducido y la espi
ritualidad del pensamiento y la imaginación creadores.
Ortega cierra con este párrafo su incisivo estudio sobre la técnica:
"(Pero) la vida humana no es sólo lucha con la materia, sino también
lucha del hombre con su alma. ¿Qué cuadro puede Euramérica oponer
a ese como repertorio de técnicas del alma? ¿No ha sido en este orden
muy superior el Asia profunda? {Meditación de ¡a técnica, p. 157).
Y otro crítico, Mumford, en sus conferencias sobre "Arte y técnica"
afirma: "El gran tema de nuestra época es la renovación de la vida,
no el mayor dominio de la máquina en formas aún más rígidas y com
pulsivas".
Tras la serie de citas que acabo de hacer, y nuestra propia experien
cia, cabe afirmar que irrefragablemente el renglón inicial de nuestro
actual cuadro programático general lo constituye el carácter de 'época
de la técnica más avanzada que haya conquistado el hombre y, como su
primera consecuencia la je, que el hombre actual tiene depositada en
ésta que considera "su" técnica, porque pertenece a "su" tiempo. Esta
fe le lia llevado a confundir los deseos con las realidades; le hace soñar
que cualquier utopía no lo es porque está comprobando que "su" tiempo
es omnipotente, que "sus" técnicos son capaces de obtener, como los
magos de tiempos fabulosos, cuanto se proponen y se les solicita. El
hombre no técnico ni científico, el hombre que puede manejar un apa
rato eléctrico como un televisor, sin inquietarle el \wv que se ve, sino
ían sólo lo que se ve, y exigir al vendedor que se vea siempre y bien,
ha acabado no sólo por confundir las limitaciones físicas con las facili
dades que pone en sus manos la técnica, sino algo peor, ignorar el
enorme esfuerzo que significa a un grupo selecto y no muy numeroso
de hombres, lograr la enorme economía de esfuerzos que cada nueva
máquina significa. Su ansia de vivir con plenitud el tiempo que le aho

rra la técnica en su vida cotidiana, le ha llevado al vacío, porque según
la certera frase orteguiana que antes citábamos, "La vida humana no
es sólo lucha con la materia, sino también lucha del hombre con su
alma"; y si en el vértigo de la veloz existencia cotidiana no alcanza a
meditar, está irremisiblemente condenado a convertirse en esclavo de la
técnica y de los autómatas que día a día lo están haciendo a un lado
en la nueva organización de la vida.
Para el arquitecto, este carácter técnico superlativo del tiempo y
esa ignorancia del hombre común y corriente, que le lleva a exigir sin
medida perfecciones y costos como las del objeto fabricado a máquina,
e idealidades caprichosas con las seguridades que le presta su fe en la
técnica, constituyen un punto de partida de su programa, porque que
riendo o no, él también está dentro de la envolvente de actualidad que
liace ambiente por doquiera. Y cosa muy digna de observar: el arqui
tecto y sus propias técnicas lo colocan en cierta medida muy amplia
como aprovechador de los productos que le brinda la industrializa
ción; sin embargo, en rigor él no ha podido aún entrar de lleno en el
manejo, diríamos total, de su propia técnica como creador, porque aún
se encuentra anclado a una economía y a una organización social poco
apta para obtener lo que pudiera, de explotar los avances de la ciencia
y de la técnica, como se logra en el campo de los productos mecánicos e
industriales, los de transportación, por ejemplo, que se conquistan, en
trabajos de investigación, de creación y de experimentación, realizados
por grandes y bien organizados y remunerados equipos humanos, do
tados de todos los medios materiales de que requieren para obtener el
producto mejor y más apropiado a la economía de cada etapa de su
desarrollo. Yo no condeno el empeño en obtener para la casa, la es-
aiela, el hospital o el centro de salud, algo que fuese tan accesible a
nuestras exiguas economías públicas y privadas, como puede serlo, en
proporción, una estufa de gas, una bicicleta o una plancha eléctrica; pero
sí pienso, después de conocer lo que tanto pensador actual, al ahondar
entrevé tras del avance prodigioso de la. técnica actual, que no debe
sacrificarse la paz del espíritu en aras de la técnica, sino perseguir el
equilibrio, "tomar la iniciativa y recuperar nuestra propia capacidad para
vivir", como dice Mumford, y "Antes que el arte en ¿ran escala pueda
reparar las distorsiones de nuestra embarullada técnica, (debemos) co
locarnos en el estado de ánimo y en el estado mental en el cual el arte
resulta posible, ya sea como creación o como re-creación: sobre todo,
debemos aprender a reposar, a guardar silencio, a cerrar los ojos y

esperar".
Sólo intentamos en estas reflexiones, presentar uno de los renglones
que estilizan tantas actitudes actuales dentro del programa general de
nuestra cultura. Sería inopinado pretender otra cosa y poco sensato dar
directivas diferentes a la que acabamos de citar de Mumford, quien
agrega en otro lugar de su estudio: "Si adquirimos conciencia de nues
tro estado actual, en plena posesión de nuestros sentidos, en lugar de
permanecer embotados, somnolientos, pasivos, como lo estamos ahora,
daremos nueva forma a nuestra vida según un nuevo patrón, ayudados
por todos los recursos que el arte y la técnica colocan ahora en nuestras
manos". {Arte y técnica, p. 119. Nueva Visión, B. Aires.)
En la conferencia de Hartlaub, sobre "Abstracción e Invención", en-
cuentro este pasaje que deseo traer aquí para cerrar nuestras reflexiones
acerca de este primer renglón del programa actual: "La arquitectura
moderna está animada —contrariamente a lo que ocurre más frecuente
mente en la pintura y la escultura— de un espíritu optimista: el arqui
tecto no sólo quiere subordinarse a las formas de vida del presente, sino
que aspira a mejorarlas. El constructor cree en la posibilidad de una
existencia mejor, es más, hasta cree en una liberación final del hombre,
obtenida, precisamente, por los medios complejos y altamente sensibles
de que dispone la técnica actual, que es mirada por muchos como una
maldición o, en el mejor de los casos, como una subordinación peligro
sa. El arquitecto, valiéndose de la técnica, que parecía haber ido apar
tándolo cada vez más de la naturaleza, aspira precisamente volver a esa
naturaleza, del mismo modo que un constructor de aviones se remite al
vuelo del ser vivo, al vuelo del pájaro" (La nueva visión del mundo.
p. 226. Edit. Sudamericana, B. Aires, 1954).
La técnica, como característica de nuestro tiempo y como preocupa
ción de las mayorías dentro de la colectividad occidental, orilla a múl
tiples consecuencias, aparte de las antes mencionadas. Es considerada la
técnica como reforma de la naturaleza para adaptarla a un plan vital
o a una supernaturaleza que se coloca entre el hombre y la propia na
turaleza y, mejor aún, como la obtención de medios que permiten ase
gurar la satisfacción de las más elementales necesidades con un mínimo
de esfuerzo y con un máximo de innovaciones, hasta crearnos nuevas
relativas necesidades que, estando dentro de la naturaleza, se colocan, sin
embargo, por encima de ella. Sin meditar mucho, comprobamos que la
técnica desemboca en otro importante renglón del programa actual, que
se entreteje en sus orígenes con el avance de la técnica y de la ciencia
que la alimenta, siéndole, no obstante, independiente: la tendencia colec

tivista que también nos envuelve por todos nuestros costados. La técnica,
al obtener o propender a satisfacer necesidades y supernecesidades con
el menor esfuerzo del usuario del producto técnico, justifica su meta de
ahorro de tiempo, de esfuerzo y de costo precisamente por este carácter
colectivista actual, se trata de proporcionar a los más, lo más con el
menor esfuerzo y costo y, por otro lado, sin esta meta sería imposible
lograr lo que la industria actual logra, ya que la producción masiva hace
posible perfecciones y costos que de otro modo serían punto menos que
impracticables.
La arquitectura, necesariamente recibe el impacto directo de esta
tendencia colectivista: cada obra individual no podemos ahora enfo
carla sino como parte alícuota del conjunto a que pertenece. Los linde
ros del programa individual se ligan con los del programa general y
por lo tanto, colectivo. Nada, pues, más fuera de realidad que asegurar
que la arquitectura es individualista y que el urbanismo, por lo contrario,
es colectivista. Desde los tratados más antiguos, el de Vitrubio mismo,
encontramos que lo primero que se hace es ubicar la ciudad, y de muros
adentro se va estructurando el urhis, la urbe, la ciudad, hasta llegar a los
locales más íntimos de la casa más privada e individual. Lo que hemos
ya estudiado nos hace ver que la unidad del programa desautoriza, de
una vez por todas, la idea de que en arquitectura sólo cuenta la in
dividualidad, pues que hemos comprobado ser el centro de una serie
de círculos que se abren radialmente hasta abarcar en último análisis a
la colectividad máxima, que es el género humano.
Así, el colectivismo, como la técnica, siendo característica del tiem
po que nos ha tocado históricamente vivir, requieren por parte del ar
quitecto su aceptación, ciertamente, pero también su inteligencia y com
prensión. Evitar lo que estamos presenciando por de modo tan fácil
haber equivocado el camino y confundir lo que es un renglón del pro
grama actual con lo que es solución para otros lugares y para progra
mas locales, cuando menos parcialmente, diferentes a los nuestros y de
otros muchos lugares del planeta.
En varios de nuestros anteriores capítulos, habíamos referido los
casQS de desubicación espacial o tópica y de ínhabítabilidad a que ha
conducido la reproducción irreflexiva de las formas de solución alcan
zadas en climas, idiosincracias y economías distantes de las nuestras. La
evidencia de estas fallas, espero que hayan sido comprobadas no sólo al
través de los casos ejemplares citados, sino sobre todo, en la experiencia
personal de cada uno, por lo que ahora, mejor que volver a señalar Ja
inadecuación de los espacios vitrocúbicos a la habitabilidad, la idiosin-

cracia y la economía de nuestras latitudes y pueblos, proceden unas cuan
tas reflexiones acerca del tema, sólo que desde otros puntos de vista.
Se aduce que el colectivismo actual, inapelable como realidad, tiene
&u traducción directa en el internacionalismo de las costumbres, las téc
nicas y la industria misma de la edificación. Que ahora los equipos de
alumbrado, transporte vertical o suministro de agua potable, son univei-
salmente empleados, así como los sistemas edificatorios del hierro y del
concreto o de la calefacción y de la ventilación, y que por tales e incon
trovertibles hechos, la arquitectura debe ser internacionalmente igual.
Semejante generalización carece por completo de lógica. Los proble
mas de cada localidad plantean tópicos semejantes, pero no idénticos y
de tal modo, dejan de ser coincidentes los problemas locales en varias
ubicaciones terrestres; que por esto se comprueba ahora con tanta fa
cilidad el error y la ausencia de auténtica lógica fáctica. El esquimal
creó el iglú, no por capricho ni ansia de originalidad, para hacer su
guarida diferente a la del habitante de las islas del Pacífico o de las
tórridas llanuras africanas, que entre otras cosas ignora; sino como una
directa solución a su problema local, aplicando una técnica que él in
venta y que produce forma propia, original y suficiente para resolver el
renglón sobresaliente de su programa, cual es la supervivencia en clima
tan extremadamente helado. El hombre occidental, ahora que construye
en las regiones antarticas, aprovecha la técnica esquimal del ártico y la
combina con Jas propias y avanzadas suyas, produciendo lo que todos
conocemos como igualmente propio de aquellas regiones y fruto de una
cultura que, al llevar sus enormes avances a aquellas frígidas regiones,
no intenta ser internacional, sino precisamente actual y antartica.
Sin embargo, es de capital importancia, como decíamos con anterio
ridad, comprender adonde está la internacionalidad y el colectivismo en
lo auténticamente arquitectónico. Desde luego, por lo que ya hemos
estudiado y clarificado acerca de la naturaleza del programa arquitec
tónico y de su inevitable ubicación tópica y temporal, podemos alcanzar
una visión acabada de hasta qué punto rige en la programación occi
dental lo general, y hasta qué punto deja de estar presente lo que es local
para una región, nación o urbe. Vistos los diversos renglones que inte
gran lo general del programa, se comprende sin esfuerzo que, desde lue
go, el habitat, no siendo idéntico en todo el orbe, sus exigencias y deter
minantes serán igualmente diferentes, pero en cambio, la técnka emplea
da para solucionar los problemas será la misma, aunque sus resultantes
diferentes. Por ejemplo, ante la naturaleza blanda de nuestro suelo, las
1-STRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 369
soluciones estructurales y mecánicas no pueden ser las mismas que para

un suelo rocalloso y duro como el de Nueva York. El problema no es
sólo de mecánica de suelos y de estabilidad de las construcciones ante
la naturaleza de ambos suelos y ante los movimientos sísmicos de las
tíos ubicaciones, sino también ante la economía de cada una de ellas,
ante la idiosincracia y ante, en suma, las características de la cultura que
dentro del occidente priva peculiar y propiamente en cada sitio. No es
sólo el suelo, está el hombre ahí y éste imprime su sello, como decíamos,
a la vida que ahí desenvuelve.
Lo que tenemos así de común, de general, por ahora sólo alcanza
ciertos aspectos muy generales de nuestras existencias colectivas, ciertas
técnicas frenadas aún por las condiciones locales y los ideales que, por
muy semejantes que puedan ser, siguen mostrándose a la postre distan
tes unos de los otros.
Ciertamente es un deseo de buena parte de la humanidad, parecerse
hasta borrar las diferencias raciales y culturales, pero no deja de $er
un simple deseo. Cuando se viaja por diversos lugares del planeta, cuan
do se leen los comentarios de la prensa internacional y, sobre todo,
cuando se convive en diversas latitudes con las colectividades que ahí
habitan, no puede menos de concluirse que el esfuerzo por ser, está
muy bajo del ser idéntico, y que aún en multitud de esferas de la amplia
colectividad humana, no existe aún ese deseo del técnico y del arqui
tecto, sino por lo contrario, cierto gozo de que por mucho tiempo las
diferencias serán diferencias, y de tal magnitud, que no podrá confun
dirse una con otra fase de la civilización actual.
Nosotros abundamos en el deseo, y no sólo el deseo, sino el propó
sito y la decisión de obtener en nuestro propio territorio esa uniformi
dad de ailtura y, por lo tanto, de modalidades del vivir, pero si hemos
de empeñarnos con devoción patriótica, también nos es indispensable
comprender y aceptar que esa meta está aún muy distante. ¿Cuánto?
No lo sabemos porque, dependiendo de nosotros deja, sin embargo, de
estar a nuestro alcance: hay escollos gigantescos por historia, razas, eco
nomías y egoísmos que se ponen fuera de nuestro control, no así de
nuestra voluntad y decisiones.
Concluyamos estas reflexiones diciendo, que seremos en nuestra ar
quitectura tan internacionales como internacional sea nuestra cultura, sin
olvidar lo que por este vocablo entendemos, que comprende todo, pero
así todo, lo que pensamos y hacemos, el esquema total de nuestra mul
tiforme y heterogénea existencia nacional. Los que trabajan y los que
dejan de hacerlo. Los que piensan y los que no piensan. Los que pro-
ducen y consumen y los que sólo vegetan. Mucho tenemos por delante
qué roturar, qué conquistar y qué construir. La juventud tiene, mejor que
la palabra, el camino por delante y la vida entera por descontado. Si
multáneamente a la comprobación del error cometido al tomar el in
ternacionalismo por solución arquitectónica implantable en todo lugar,
en vez de como renglón de un programa general y occidental, se ha
gestado una explicable reacción de doble tipo: regionalista y, a la vez,
individualista. Para nosotros, la conceptuamos explicable y a medias jus
tificable en sus actuales soluciones, pues en el ansia de mostrarse opues
to a las formas vitrocúbícas intemacionalistas, se está incurriendo en una
doble postura de que ya hemos hablado, mencionándola: una individua
lista acolectiva, desconectada en lo absoluto de la colectividad local, y
otro, regresando en modo poco airoso al arcaísmo regionalista, sólo que
ornándolo de formas internacionalistas, aparte de empeñarse en emplear,
sin muy brillantes resultados, las técnicas edificatorias actuales. Casi
puede conceptuarse esta dirección como nueva versión del academismo
arcaizante de fines del pasado siglo, sólo que conducido sin el innegable
talento compositorío de los destacados arquitectos de entonces, cuya pre
paración y conocimientos en el terreno de lo antiguo no tienen compa
ración con los que ostentan los partidarios, casi improvisados, de esta
novísima reacción contra el internacionalismo vitrocúbico. De cualquier
modo, es una reacción y una dirección que ahí está proponiendo y de
jando obra tras ella.
Nuestro estudio sobre el programa proporciona ya datos suficientes
para juzgar esta corriente: deberá recordarse que hemos establecido lo
arquitectónico como regional y como moderno simultáneamente cuando
resuelve auténticamente su programa general, porque todo programa
se ubica en un tiempo y en un espacio, o sea, todo programa se pro
yecta hacia lo actual y hacia lo local, esto es, hacia la modernidad y hacia
la regionalidad relativas, es claro, a sus respectivos tiempo histórico y
espacio geográfico. El demasiado individualismo o, si se quiere con mayor
exactitud, el recalcitrante individualismo, al divorciarse de su colectivi
dad, rompe la unidad de todo programa y al anclarse a lo arcaico se
divorcia también de lo actual y colectivo. Ambas posturas llevadas a
sus extremos conducen al egocentrismo acolectivo y, por ende, desubicado
en el tiempo que vivimos, aparte de ser alógico respecto al concepto
esencial que de arquitectura posee el occidente: este arte del hombre y
para que el hombre habite en él y con él; pero hombre integralmente
considerado como individuo de una colectividad organizada en sentido
de una cultura.
liSTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 371
Volviendo a aquella fe en la técnica contemporánea que campea

como el marco más propio de nuestra actual cultura occidental, se pro
yecta también como consecuencia de ella, y como coincidencia, en la ac
titud que actualmente presenta la colectividad de hoy ante el arte y, muy
ístilizadamente, el artista mismo ante su propio arte.
Estas posturas del artista y de la colectividad occidental ante el arte,
representan otro renglón más entre los que integran el complejo progra
ma general actual. El anteriormente citado Mumford, afirma: "estamos
hoy exactamente frente a un problema opuesto al que debió afrontar la
Edad Media al finalizar. Con su excesivo desarrollo a expensas de las
humanidades y las artes, la técnica ha dado origen a un tipo especial de
aberración... pasar por alto las más profundas fuentes de vida y de
amor del hombre, sustraerse a los valores y finalidades puestos de ma
nifiesto por la religión y el arte".
Efectivamente, ha sido otra terrífica consecuencia del progreso mate
rial esta sustracción de que habla la cita que acabamos de leer, y para
nuestro caso, el de la arquitectura, tiene particular interés semejante
observación, pues que, arte y religión han corrido parejas en la vida de
las civilizaciones de que procedemos y tal parece que ahora persisten
unidas en su mismo destierro a la periferia de nuestros intereses.
En este nuestro tiempo, el arte se ve como una improductiva activi
dad si no está vinculada a alguna otra a que se conceda valor de utilidad
y de lucro o de simple comodidad. Que la casa sea cómoda, estable y
barata es lo que más que nada persigue su habitante. Lo que él entiende
corrientemente por arte, en la arquitectura, está reñido con la economía;
es para él una preocupación del artista arquitecto a quien, a la postre,
se le considera un tanto extemporáneamente colocado en la vida de uti
litarismo, de velocidad y de vacuidad que caracteriza los tiempos que
vivimos. Más, si en nuestro terreno se desestima toda la honda signi
ficación integralmente humana que tiene lo arquitectónico, por casi ne
cesaria contribución del materialismo mecánico y técnico, cosa igual se
registra en los dóminos de las otras bellas artes. Existe un cierto desape
go por cuanto los artistas crean; desapego que, por otro lado, se justifica
al comprobar que éstos, también ignoran a los que fueran su público
y ahora son la masa, que no sólo no los comprende sino los contempla
para mofarse de ellos y de sus obras o para, en su fuero interno, hacerlo,
si es que las conveniencias sociales exigen manifestarse conmovido ante
la incomprensible obra que se tiene enfrente. Pero esta postura engañosa,
a nadie engaña. De hecho no se toma en serio al artista y al arte en
general, y el artista parece encontrarse ante su empeño creador, en con-
dicioncs anímicas, si no idénticas, al menos muy cercanas de ello. Y nada

debe extrañarnos que las artes del diseño anden por tales sendas, pues
que a la postre no son parte en la expresión de nuestro tiempo y, ¿no acas-D
)a expresión más acabada suya se está dando en la técnica y por medio
de sus creaciones? Ortega escribe en su Deshumanización del arte: "To
dos los caracteres del arte nuevo pueden resumirse en éste de su in
trascendencia, que, a su vez, no consiste en otra cosa, sino en haber el
arte cambiado su colocación en la jerarquía de las preocupaciones o
intereses humanos... yo diría que el arte situado antes —como la cien
cia o la política— muy cerca del eje entusiasta, sostén de nuestra per
sona, se ha desplazado hacia la periferia. No ha perdido ninguno de
sus atributos exteriores, pero se ha hecho distante, secundario y menos
grávido. La aspiración al arte puro no es, como suele creerse, una so
berbia, sino, por lo contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de pa
tetismo humano queda sin trascendencia alguna—• como solo arte, sin
más pretensión." {Deshumanización del arte. p. 76).
Las más frescas obras del arte occidental contemporáneo en el cam
po de la pintura y de la escultura parecen comprobar, con cruda eviden
cia, éste como tantos otros juicios de Ortega, no obstante que vieron la
luz el año de veinticinco, y de entonces acá mucho se ha producido como
arte y como crítica.
El hecho palpitante lo constituye, por todo lo que someramente
liemos considerado, esa actitud de falta de seriedad, de un tanto de di
versión con que el arte se mira hoy y constituye otro de los renglones
de nuestro programa general actual. Mucho habría que meditar y que,
sobre todo, proyectar como norma para el arquitecto. Bástenos asentar
que su misión sigue siendo la de siempre, la de mentor ante las colecti
vidades en sus capas medias e inferiores culturalmente consideradas, y
de exponente, de factor, al lado de las capas superiores que tienen por
obligación conducir a sus hermanos colocados en otros estadios, los de
menor reciedumbre cultural. Es claro que esta misión del arquitecto
exige de su parte no sólo estar insumido en la cultura, sino, además, po
seer la vocación apostólica indispensable para crear, contrariando en mu
chos momentos sus grandes capacidades y posibilidades y hasta prefe
rencias, pero alcanzando la satisfacción inmarcesible que sólo propor
ciona el deber cuando ha sido cumplido. Pertenecerse a su tiempo con
verdad y con sacrificio, si es necesario.
No podríamos cerrar esta plática sin dejar de mencionar otra carac
terística de nuestro momento histórico: la pluralidad de direcciones que
se abren lo mismo al intelecto que a la imaginación artística. En todos
. — ■ — ^
los campos de las ciencias, pero muy especialmente en el de las humanís

ticas, las orientaciones a que llegan los pensadores de diferentes espe
cialidades se multiplican, proliferan, dejando al estudioso ante una tre
menda angustia y desasosiego. Se persiguen luz y norte, luz que ilumi
ne el camino de nuestra existencia en sus diversos andares, y norte hacia,
donde dirigir nuestros pasos y con qué justificar nuestras fatigas. Lo'
que nos ofrecen ahora las ciencias, la filosofía, la ética, la teoría de la
cultura o la filosofía de la historia, son doctrinas y más doctrinas, unas
afines y las más de ellas divergentes, casi sin otro punto de contacto
que el que les sirve de rubro y de partida. En las artes acontece lo mis
mo: la pintura, por ejemplo, muestra la pluralidad de direcciones de sus
obras, el desconcierto por encontrar un rumbo, sin hallarlo, y una lucha
manifiesta por encontrarse a sí mismo, sin tampoco satisfacer lo que sin
norte se persigue. Yo no sé si en esta pluralidad se encuentre precisa-
Tiente el signo de nuestro tiempo, y si éste sea el que la expresión aca
bada y legítima deba buscarse, no en el arte ni el pensamiento filosófi
co, sino en las creaciones positivas y ascendentes de la técnica y su in
dustria; pero el hecho que debemos compulsar es la existencia de esta
pluralidad.
Nuestro campo creativo de la arquitectura, participa con las artes
hermanas de esta proliferación de tendencias o direcciones; ya las hemos
apuntado en lo que llevamos dicho o en otras pláticas anteriores a las
de este ciclo; bástenos ahora simplemente enumerarlas por vía de simple
comprobación: las dos orientaciones que han dominado durante el úl-
^imo decenio han sido la internacionalizante vitrocáhica y la estructu-
ralista de cubiertas; enseguida, las dos versiones de la reacción contra
las dos internacionalizantes que están siendo el individualismo descen
trado de la colectividad y el que hemos denominado paradójicamente
neo-arcaismo regional y por último, la otra reacción que se orienta hacia
la que, a nuestro juicio, es la auténtica arquitectura, aquella que desenten
diéndose de posturas, intenta aproximarse a su problema real y crudo
y darle solución, contando con los medios de la técnica actual y de U
economía que rige en cada lugar y en cada problema; o sea, aquella que
intenta crear partiendo del auténtico programa arquitectónico cuya es
tructura hemos explorado al través de las reflexiones que han constitui
do el estudio que hoy concluimos.
Tal y como lo anunciaba al iniciar esta nuestra última plática, no
sería posible, ante el cerrado haz de características que forman el pro.
grama contemporáneo occidental, sino pergeñar unas cuantas reflexiones.
Podemos ya enumerar esas características de que nos hemos ocupado
y contarlas apenas con los dedos de una mano: 1) la fe en la técnica

contemporánea y el marco que la técnica constituye actualmente en cuanto
hacemos; 2) la proyección colectivista en la cultura; 3) el internaciona
lismo y sus reacciones individualistas en arquitectura; 4) la postura in
trascendente de artistas y contempladores ante el arte, la falta de serie
dad de que adolece y 5) la pluralidad direccional que se comprueba en
las ciencias, especialmente las humanísticas, y en las artes, incluso, nece
sariamente, en la nuestra.
Es de desear que, si bien han sido reducidas en número las caracte
rísticas mencionadas, su trascendencia haya podido imponerse e invitar
a quienes tan generosamente han escuchado estas consideraciones, a
proseguir su estudio y a alcanzar visiones más hondas y, como todo lo
que hemos perseguido en este curso de pláticas, positivamente dinámi
cas, de modo de proyectarlas en la mejor comprensión de nuestros progra
mas arquitectónicos nacionales y propios y, sobre todo, en obras que cum
plan también de mejor manera el cometido que nos exige la colectividad
a cuyo servicio nos encontramos.
México, D. F., 29 de agosto de 1963.
TABLA DE MATERIAS
1. Preámbulo. Objeto. 10. El Programa Particular. Sus ren

2. Definición de Arquítectuia. Su re glones.
latividad a una doctrina. 11. Axíologia arquitectónica. Los va
3. Arte, Ciencia y Técnicas. lores.
4. Construir, Arte de las construccio- 12. ídem.
.-ss edificatorias. Proceso cons 13. Valor útil.
tructivo. 14. Valor Factologfa.
3. Morada Humana. 15. Valor Factología.
El Hombre, sus aspectos poli 16. Valor Estético.
morfos. 17. Valor Estético. Prop. Factologfa
6. Medios. Formar espacios. Su cla 18. Valor Estético. Prop. Psicología.
sificación. 19. Valor Estético. Prop. Estética.
7- Fines. Programa. 20. Valor Social.
8. El programa. Sus categorías y 21. Medios de representacién del Ar
leyes. quitecto.
9. £1 Programa General. Sus renglo 22. ídem.
nes.

Estructura Teorica Del Programa Arquitectonico

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ARTES PLÁSTICAS

ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO*

por José VILLAGRAN GARCÍA

I.—PREÁMBULO.—LAS DETERMINANTES FÁCTICAS.—LAS CATEGORÍAS.

AI iniciar la serie de pláticas que constituirán este cursillo sobre La Estructura

Para el arquitecto activo, lo mismo que para el estudiante que sigue

* Curso sustentado en El Colegio Nacional, en el mes de agosto de 1963-

escrita, esto es: convirtiéndose en algo del todo semejante al programa

Por lo demás, no debe olvidarse que vivimos días muy lejanos ya de

correspondería la solución que diera al problema planteado, y en el

su amplitud exigiría mayor tiempo o síntesis, de tal modo apretada,

grama, sino en su estructura que nos oriente e ilumine ante la veloz

energías y talento. Por otro lado, es alentador comprobar que la mayoría

siguen la transformación de la materia primera que les pertenece, y a

que el hombre integral desenvuelve parte de su existencia colectiva. Las

construidas dejan de ser, o mejor dicho, no son arquitectura, así respon­

vidualmente y compleja y colectivamente. Una plaza es algo similar,

las grandes reglas de la poesía establece que la claridad es regla fun­

Nuestro próximo capítulo se ocupará, por lo dicho, del estudio de

1. Esquema proceso constructivo-formal. 8. Estructura estatua de la Libertad. N .

PROGRAMA ESPACIOS orquitec-

3. SIMILITUDES y DIFERENCIAS genéricas entre AR-

La ubicación, como segunda categoría esencial del programa arquitec­

de ubicar o localizar la obra en un sitio determinado, que proporciona

habitante y del creador ante las más o menos invariables condiciones

continúa siendo esencialmente distinto de las dimensiones, espaciales.

No se requiere traer a nuestro recuerdo ni los templos egipcios o

europeo y la aceptación de críticos que hace una treintena de años los

corresponde un Programa propio y a la inversa: que todo Programa

cionalizante, encuentra oposición no sólo en el habitante, sino también

6. De igual modo sucede cuando se trata

anterior, y cada cual vertebrarlo con los contiguos. En el presente caso,

y, a la vez, motive las reflexiones a que paulatinamente nos ha de con­

resultados, según parece hoy a nuestro particular y propio modo de

precisamente su programa y dentro de él lo que hemos de denominar

SÍ, sino en relación a cada vida. Nosotros aceptamos una posición de

el problema no puede convertirse en programa, ni éste en aquél, el

Este se integra de dos grupos de finalidades-problemas, unas que son

entienda arquitectura, como la ha entendido sustancialmente y de hecho,

elemento en el proceso genético del programa, el creador arquitecto.

teció: los problemas se plantearon al arquitecto dentro de la esenciali-

las cámaras o los parlamentos, se hicieron hospitales y sanatorios, y ei.

trucciones grandes y pequeñas, domésticas, civiles y religiosas. Ya he

entre la clase alta y la burguesa respecto a lo que se refiere a las habi­

México, D. F., agosto de 1963.

1. Touro, Catliedral. 4-65. 17. ídem. 6.

ESQUEMA DE LA PAUTE III

5. Esquema del CONOCIMIENTO.

6. Esquema del PROBLOMA (F-P) y el

7. Estructura del PROBLEMA

9. PROGRAMA NORMAL. FP: Finalida­

LEY DE LAS AMPLITUDES INVERSAS

Al iniciar cada capítulo de nuestro estudio, hemos presentado un

blema en formas de arquitectura potencialmente aptas para satisfacer

exige como programa, como finalidad de la obra, de esta particular,

México, D. F., agosto de 1963.

1. Esquema 5 (3.63). 19. Lonja. Brujas. BL.

- Costo predeterminado T Rédito predeterminado r" Especificaciones

5. ESQUEMAS CULTURALES de diver-

4. ESQUEMA CULTURAL en la coinci­

6. FINALIDADES-PROBLEMA (F.P.) pe­

ESQUEMA DE LA PARTE IV (Cont.)

10. Esquema de la LEY de AMPLITUDES

Ht Programa Humano CutProg'rí do Cultura

construidas dejan de ser, o mejor dicho, no son arquitectura, así respon

las grandes reglas de la poesía establece que la claridad es regla fun

La ubicación, como segunda categoría esencial del programa arquitec

y, a la vez, motive las reflexiones a que paulatinamente nos ha de con

entre la clase alta y la burguesa respecto a lo que se refiere a las habi

9. PROGRAMA NORMAL. FP: Finalida

4. ESQUEMA CULTURAL en la coinci

6. FINALIDADES-PROBLEMA (F.P.) pe

La plática anterior se ocupó de dos fundamentales aspectos del pro

dades, para estar presentes coincidentemente en cualquier tipo de pro

es la finalidad constructivo-espacial. El segundo grupo ya no es de fina

gtamación, comprobándose así nuestra primera adquisición, la que iden

1777 Lcroy 2 Primer ptoyecto co MiasfflU y 'amblcote /

1787 Academia Cien i Pabellones aistadoi

1878 H. Tcnon. 3 Galerías circula

1870 Edimburgo. 8 Pabellones parale

1933 Boujon. París. 13 Monobloque en pi

1940 a 60 Innumera l6 Evolución tipo eu-

máquina significa. Su ansia de vivir con plenitud el tiempo que le aho

que la alimenta, siéndole, no obstante, independiente: la tendencia colec

los campos de las ciencias, pero muy especialmente en el de las humanís

1. Preámbulo. Objeto. 10. El Programa Particular. Sus ren