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GERARD GENETTE

EL DISCURSO DEL RELATO


Ensayo de Mtodo (orden, duracin, recuencia, !odo"

#i$ures III% &aris% Editions du Seui', ()*+ ,,% -./++0

DISCURSO DEL RELATO1 ENSA2O DE METODO &or Grard Genette

(Traduccin ,arcia' ,or Narciso Costa Ros"% &ara uso interno INTRODUCCI3N Empleamos corrientemente la palabra relato sin preocuparnos de su ambigedad, a veces sin percibirla, y ciertas dificultades de la narratologa se deben quizs a esta confusin. Me parece que si se quiere comenzar a ver con mayor claridad al respecto, es necesario discernir netamente tres nociones distintas. En un primer sentido que es oy, en el uso com!n, el ms evidente y central", relato designa el enunciado narrativo, al discurso oral o escrito que asume la relacin de un suceso o de una serie de sucesos# as se denominar relato de $lises al discurso formulado por el %roe ante los feacios en los cantos &' y '&& de la (disea y, por consiguiente, a estos cuatro cantos mismos, es decir, al segmento del te)to om%rico que pretende ser la fiel transcripcin de ese discurso. En un segundo sentido, menos e)tendido, pero oy de uso corriente entre los analistas y tericos del contenido narrativo, relato designa a la sucesin de acontecimientos, reales o ficticios, que son el ob*eto de este discurso, y sus diversas relaciones de encadenamiento, de oposicin, de repeticin, etc. +,nlisis del relatosignifica, en este caso, el con*unto de acciones y situaciones consideradas en ellas mismas, abstraccin ec a del medio, lingstico u otro, que nos lo ace conocer# sean en este caso las aventuras vividas por $lises despu%s de la cada de .roya asta su llegada a la isla de la ninfa /alipso. En un tercer sentido, que es aparentemente el ms antiguo, relato designa nuevamente a un acontecimiento# no ya el que se, cuenta, sino el que consiste en que alguien cuente algo# es el acto de narrar tomado en s mismo. 0e dir as que los cantos &' y '&& de la (disea estn consagrados al relato de $lises, tal como se dice que el canto ''&& est consagrado a la masacre de los pretendientes# contar sus aventuras es una accin tanto como masacrar a los pretendientes de su mu*er, y si es evidente que la e)istencia de sus aventuras 1suponiendo que se las tenga, como $lises, por reales2 no depende para nada de esta accin, es tambi%n igualmente evidente que el discurso narrativo 1relato de $lises en el sentido 32 depende absolutamente de ella, porque es el producto de ella, as como todo enunciado es el producto de un acto de enunciacin. ,l contrario, si se tiene a $lises por un embustero y por ficticias las aventuras que cuenta, con ello aumenta la importancia del acto narrativo, puesto que de %l depende no solamente la e)istencia del discurso, sino tambi%n la e)istencia ficticia de las acciones que +reproduce-. Evidentemente otro tanto se dir del acto narrativo de 4omero mismo dondequiera que %ste asuma directamente la relacin de las aventuras de $lises. 0in acto narrativo no ay, pues, enunciado y a veces tampoco contenido narrativo. 5or eso es sorprendente que la teora del relato se aya preocupado asta aqu muy poco de los problemas de la 2

enunciacin narrativa, concentrando casi toda su atencin en el enunciado y su contenido, como si fuera totalmente secundario, por e*emplo, que las aventuras de $lises fuesen contadas ya sea por 4omero, ya sea por $lises mismo. 0e sabe, sin embargo, que 5latn en tiempo no consider a este asunto indigno de su atencin. /omo su ttulo lo indica, o casi, nuestro estudio tiene por ob*eto esencialmente el relato en el sentido ms corriente, es decir, el discurso narrativo, que es en literatura, y particularmente en el caso que nos interesa 1, la b!squeda del tiempo perdido, de M. 5roust2, un te)to narrativo. 5ero como se ver, el anlisis del discurso narrativo implica constantemente por un lado, el estudio de las relaciones entre este discurso y los sucesos que relata 1relato en el sentido 62 y, por otro, el estudio de las relaciones entre este mismo discurso y el acto que lo produce, realmente 14omero2 o ficticiamente 1$lises2# relato en el sentido 7. Es necesario, de a ora en adelante, para evitar toda confusin y toda dificultad de lengua*e, designar por medio de t%rminos unvocos cada uno de estos tres aspectos de la realidad narrativa. 5ropongo, sin insistir en las razones por lo dems evidentes en la eleccin de estos t%rminos, llamar istoria a lo significado o contenido narrativo 1incluso si este contenido es, en la ocurrencia de una d%bil intensidad dramtica o tenor acontecimiental2, relato propiamente dic o al significante, enunciado, discurso o te)to narrativo mismo, y narracin al acto narrativo productor y, por e)tensin, al con*unto de la situacin real o ficticia en la que tiene lugar. 5ara istoria emplear%, en el mismo sentido, el t%rmino di%gesis, que nos viene de los tericos del relato cinematogrfico. 8uestro ob*eto es, pues, el relato, en el sentido restringido que le asignamos a este t%rmino de a ora en adelante. Es bastante evidente, pienso, que de los tres niveles distinguido ace un momento es el !nico que se ofrece directamente al anlisis te)tual, el cual es el !nico instrumento de estudio de que disponemos en el campo del relato literario, y especialmente del relato de ficcin. 0i quisi%ramos estudiar por ellos mismos los sucesos contados por Mic elet en su 4istoria de 9rancia, podramos recurrir a toda clase de documentos e)teriores a esta istoria y que conciernen a la istoria de 9rancia: si quisi%ramos estudiar por ella misma la redaccin de esta obra, podramos utilizar otros documentos, igualmente e)teriores al te)to de Mic elet, concerniente a su vida y su traba*o durante los a;os que le consagr. Este recurso no e)iste para quien se interesa, por una parte, en los sucesos contados por el relato que constituye , la b!squeda del tiempo perdido, y, por otra, en el acto narrativo del cual procede# ning!n documento e)terior a , la b!squeda, ni siquiera una buena biografa de Marcel 5roust, si e)istiera, podra informarlo ni acerca de los sucesos ni acerca de este acto, puesto que tanto los unos como los otros son ficticios y ponen en escena no a Marcel 5roust, sino al %roe y al supuesto narrador de su novela. 5or cierto, no es que el contenido narrativo de , la b!squeda no tenga para m ninguna relacin con la vida de su autor, sino que, simplemente, tal relacin no permite utilizar la segunda para un anlisis riguroso del primero 1como tampoco a la inversa2. En cuanto a la narracin productora de este relato, el acto de Marcel 1el %roe y el narrador de , la b!squeda2 por el que cuenta su vida pasada, es necesario desde a ora no confundirlo con el acto de 5roust al escribir , la b!squeda del tiempo perdido. 0olamente el relato, por lo tanto, nos informa en este caso, por una parte, de los sucesos que relata y, por otra, de la actividad que supuestamente lo produce. <ic o de otra manera, nuestro conocimiento de aquellos y de %sta no puede ser sino indirecta, inevitablemente 3

mediatizado por el discurso del relato, por cuanto aquellos son el ob*eto mismo de este discurso y %sta de*a all rastros, marcas o ndices perceptibles e interpretables, como la presencia de un pronombre en primera persona que denota la identidad del persona*e con la del narrador, o la de un verbo en pret%rito que denota la anterioridad de la accin contada con respecto a la accin narrativa, sin per*uicio de las indicaciones ms directas y e)plcitas. 4istoria y narracin no e)isten, pues, para nosotros mas que por intermedio del relato. 5ero, recprocamente, el relato, el discurso narrativo no puede ser tal sino en la medida en que cuenta una istoria, sin la cual no sera narrativo 1como, digamos, la Etica de 0pinoza2 y en la medida en que proferido por alguien, sin el cual 1como por e*emplo una coleccin de documentos arqueolgicos2 no sera en s un discurso. En cuanto narrativo, e)iste por su relacin a la istoria, que cuenta: como discurso, e)iste por su relacin a la narracin que los profiere. En el anlisis del discurso narrativo, ser, pues, para nosotros, esencialmente, el estudio de las relaciones entre relato e istoria, entre relato y narracin y 1en tanto se inscriben en el discurso del relato2 entre istoria y narracin. Esta posicin me lleva a proponer una nueva divisin adelantada en 3=>> por .zevetan .odorov 1+?as categoras del relato literario-, en /ommunications @2. Esta divisin clasificaba los problemas del relato en tres categoras# la del tiempo, +en la que se e)presa la relacin entre el tiempo de la istoria y el del discurso-: la del aspecto , +o la manera por la cual la istoria es percibida por el narrador-# la del modo, es decir, +el tipo de discurso utilizado por el narrador-. ,cepto sin ninguna enmienda la primera categora en la definicin que acabo de citar y que .odorov ilustra con las notas acerca de las +deformaciones temporales-, es decir, las infidelidades al orden cronolgico de los sucesos, y con las referentes a las relaciones de encadenamiento, alternancia e intercalacin entre las diferentes lneas de accin constitutivas de la istoria: pero agrega consideraciones acerca del +tiempo de la enunciacin- y el de la +percepcin- narrativa 1asimiladas a los tiempos de la escritura y de la lectura2 que me parece que e)ceden los lmites de su propia definicin y que reservar, por lo que a mi concierne, para otro orden de problemas, evidentemente ligados a las relaciones entre relato y narracin. ?a categora del aspecto recubra esencialmente las cuestiones del +punto de vista- narrativo, y la del modo reuna los problemas de la +distancia-, que la crtica americana de tradicin *amesiana trata generalmente en t%rminos de oposicin entre s oAing 1+representacin- en el vocabulario de .odorov2 y telling 1+narracin-2, resurgimiento de las categoras platnicas de mimesis 1imitacin perfecta2 y de di%gesis 1relato puro2, los diversos tipos de representacin del discurso de persona*e, los modos de presencia e)plcita o implcita de narrador y de lector en el relato. .al como lo aremos luego con el +tiempo de la enunciacin-, creo necesario disociar esta !ltima serie de problemas, en cuanto apela al acto de narracin y sus protagonistas: en cambio, es necesario reunir en una sola gran categora, que es digamos provisoriamente" la de las modalidades de la representacin o grado de mmesis, todo el resto de lo que .odorov reparta entre aspecto y modo. Esta redistribucin conduce, pues, a una divisin sensiblemente diferente de aquella en la cual se inspira y que formular% recurriendo, para la eleccin de los t%rminos, a una especie de metfora lingstica, la que no debe ser tomada de modo demasiado literal. 4

5uesto que todo relato aunque sea tan e)tenso y comple*o como , la b!squeda del tiempo perdido" es una produccin lingstica que asume la relacin de uno o varios sucesos, quizs sea legtimo tratarlo como el desenvolvimiento, todo lo monstruoso que se quiera, dado a una forma verbal, en el sentido gramatical del t%rmino# la e)pansin del verbo. Bo camino, 5edro lleg, son para m formas minimales del relato# inversamente, la (disea y , la b!squeda, en cierta manera no acen sino amplificar 1en sentido retrico2 enunciados tales como $lises volvi a &taca o Marcel lleg a ser escritor. Esto nos autoriza, quizs, a organizar, o la menos a formular los problemas del anlisis del discurso narrativo, de acuerdo a categoras tomadas prestadas a la gramtica del verbo y que se reducirn aqu a tres clases fundamentales de determinaciones# aquellas que se refieren a las relaciones temporales entre relato y di%resis, y que colocaremos ba*o la categora de tiempo: aquellas que se refieren a las modalidades 1formas y grados2 de la +representacin- narrativa, por consiguiente, a los modos del relato 1modo, seg!nn ?ittr%# +8ombre dado a las diferentes formas del verbo empleadas para afirmar ms o menos la cosa de la cual se trata y para e)presarC los diferentes puntos de vista desde los cuales se considera la e)istencia o la accin-2: finalmente aquellas que se refieren a la manera como se encuentra implicada en el relato de la narracin en el sentido en que a sido definida, es decir, la situacin o instancia narrativa y con ella sus dos protagonistas# el narrador y su destinatario, real o virtual. 0e podra estar tentado de colocar esta tercera determinacin ba*o el ttulo de +persona-, pero parece preferible adoptar un t%rmino con connotaciones sicolgicas un poco menos marcadas y al que le daremos una e)tensin conceptual muc o ms amplia, de la que la +persona- 1en referencia a la oposicin tradicional entre relato +en primer- y relato +en tercera persona-2 no ser sino un aspecto entre otros: este t%rmino es voz, que DendryEs defina as en su sentido gramatical# +,specto de la accin verbal en sus relaciones con el su*etoC- Es necesario entender bien, el su*eto del cual se trata aqu es el del enunciado, mientras que para nosotros la voz designar una relacin con el su*eto 1y ms generalmente la instancia2 de la enunciacin. 0e trata de pr%stamo de t%rminos, que no pretenden fundarse sobre omologas rigurosas. ?as tres clases propuestas aqu designan los campos de estudio y determinan la disposicin de los captulos que siguen 1los tres primeros# (rden, <uracin y 9recuencia, tratan del tiempo2. El tiempo y el modo se refieren a las relaciones entre istoria y relato: mientras que la voz designa a la vez las relaciones entre narracin y relato, y entre narracin e istoria. 0iempre se tendr cuidado de no ipostasiar estos t%rminos y de convertir en substancia lo que no es sino un orden de relaciones cada vez.

I%/ ORDEN

Estudiaremos las relaciones entre el tiempo de la istoria y el 1seudo"2 tiempo del relato de acuerdo a las que me parecen ser sus tres determinaciones esenciales# 32 las relaciones entre el orden temporal de la sucesin de sucesos en la di%gesis y el orden seudo" temporal de su disposicin en el relato: 62 las relaciones entre la duracin variable de estos sucesos, o segmentos dieg%ticos, y la seudo"duracin 1de ec o longitud del te)to2 de su narracin en el relato# relaciones, pues, de velocidad# 72 finalmente, relaciones de frecuencia, es decir, para atenernos aqu a una frmula a!n apro)imativa, relaciones entre las capacidades de repeticin de la istoria y las del relato.

Anacron4as% Estudiar el orden temporal de un relato es confrontar el orden de la disposicin de los sucesos o segmentos temporales en el discurso narrativo con el orden de sucesin de estos mismos sucesos o segmentos temporales en la istoria, en tanto cuanto est e)plcitamente indicado por el relato mismo o puede inferirse de tal o cual indicio indirecto. Es evidente que esta reconstruccin no siempre es posible y que se torna ociosa en ciertas obras lmites como las novelas de Fobbe"Grillet, en las que la referencia temporal se encuentra deliberadamente pervertida. ,nacronas narrativas son las diferentes formas de discordancia entre el orden de la istoria y el del relato. ?a anacrona es uno de los recursos tradicionales de la narracin literaria. ?os primeros versos de ?a &lada poseen un movimiento temporal comple*o# /anta, o diosa, la clera del 5elida ,quiles: clera funesta que caus infinitos males a los acucos y precipit al (rco muc as almas valerosas de %roes, a quienes izo presa de perros y pasto de aves "cumplase la voluntad de H!piter" desde que se separaron disputando al ,trida, rey de ombres, y del divino ,quiles, I/ul de los dioses promovi entre ellos la contienda para que pelearanJ El i*o de H!piter y de ?atona 1,polo2. ,irado con el rey, susci" t en el e*%rcito maligna peste y los ombres parecin en el ul" tra*e que el ,trida infiriera al sacerdote /rises. ,s, el primer ob*eto narrativo designado por 4omero es la clera de ,quiles: el segundo, los males de los aqueos, que son efectivamente la consecuencia de ella: pero el tercero es la disputa entre ,quiles y ,gamenn 1el ,trida2, que es la causa inmediata de ella y es, por lo tanto, anterior: luego, remontndose e)plcitamente de causa en causa# la peste, causa de la querella, y en fin el ultra*e inferido a /rises, causa de la peste. ?os cinco elementos constitutivos de este inicio, que nombrar% ,, K, /, < y E de acuerdo a su orden de aparicin en el relato, ocupan respectivamente en la istoria las posiciones cronolgicas L, M, 7, 6 y 3: de a la frmula que sintetiza las relaciones de sucesin# ,L KM /7 <6 E3. Estamos cerca de un movimiento regularmente retrgado. Es necesario a ora entrar ms en detalle en el anlisis de las anacronas. .omo prestado de Hean 0antervil un e*emplo bastante tpico. ?a situacin, que se reencontrar, ba*o diversas formas en , la b!squeda, es la de un futuro que a llegado a ser presente y que no se aseme*a a la idea que se aba ec o de %l en el pasado. Hean, despu%s de varios a;os, reencuentra el otel donde vive Marie Nossic ef, a la que am en otro tiempo, y compara sus impresiones de a ora con las que crea, en otro tiempo, que debera e)perimentar a ora#

, veces, pasando delante del otel, se acordaba de los das de lluvia cuando llevaba asta all a su sirvienta en peregrinacin. 5ero los recordaba sin la melancola que entonces pensaba que debera e)perimentar un da el sentir que ya no la amaba. 5ues lo que proyectaba as de antemano esta melancola acia su indiferencia futura, era el amor. y este amor ya no e)ista El anlisis temporal de un te)to como este consiste, en primer lugar, en enumerar los segmentos de acuerdo a los cambios de posicin con respecto al tiempo de la istoria. 0e se;alan aqu, sumariamente, nueve segmentos repartidos en dos posiciones temporales que designaremos con 6 1a ora2 y 3 1en otro tiempo2, aciendo abstraccin de su carcter iterativo 1+a veces-2# segmentos , en posicin 6 1+, veces, pasando delante del otel, se acordaba de-2, K en posicin 3 1+los das de lluvia cuando llevaba asta all a su sirvienta en peregrinacin-2, / en 6 1+5ero los recordaba sin-2, < en 6 1+la melancola que entonces pensaba que-2, E en 6 1+debera e)perimentar un da al sentir que ya no lo amaba-2, 9 en 3 1+pues lo que proyectaba as de antemano esta melancola-2, G en 6 1+ acia su indiferencia futura-2, 4 en 3 1+era el amor-2, & en 6 1+B este amor ya no e)ista-2. ?a frmula de las posiciones temporales es, pues, en este caso# ,6 K3 /6 <3 E6 93 G6 43 &6, es decir, un perfecto zigzag. 4ay que acer notar, de paso, que la dificultad de este te)to se debe, en una primera lectura, al modo, aparentemente sistemtico, por el que 5roust elimina los puntos de referencia temporales ms elementales 1en otro tiempo, a ora2, que el lector debe suplir mentalmente a para poder reconocerlos. 5ero la simple revelacin de las posiciones no agota el anlisis temporal, incluso reducido a las cuestiones de orden, y no permite determinar el estatuto de las anacronas# ay que definir todava las relaciones que articulan los segmentos entre s. 0i se considera al segmento , como el punto de partida narrativo y, por lo tanto, en posicin autnoma, el segmento K se define evidentemente como retrospectivo# una retrospeccin que se puede calificar de sub*etiva, en el sentido de que es asumida por el persona*e mismo, del que el relato slo transcribe los pensamientos presentes 1+se acordabaC-2: por lo tanto K est temporalmente subordinado a ,# se define como retrospectivo en relacin a ,. / procede por un simple regreso a la posicin inicial, sin subordinacin. < ace, de nuevo, una retrospeccin, pero esta vez asumida directamente por el relato# aparentemente es el narrador quien menciona la ausencia de melancola, incluso si esta es percibida por el %roe. E nos conduce otra vez al presente, pero de un modo totalmente diferente a /, pues esta vez el presente es considerado a partir del pasado y +desde el punto de vista- de este pasado: no se trata de un simple regreso al presente, sino de una anticipacin 1evidentemente sub*etiva 2 del presente en el pasado: E est, pues subordinado a < como < a ,, mientras que / era autnomo como ,. 9 nos reconduce a la 8

posicin 3 1el pasado2 por encima de la anticipacin E# simple regreso, otra vez, pero regreso a 3, es decir, a una posicin subordinada. G es nuevamente una anticipacin, pero ob*etiva, pues el Hean de otro tiempo no prevea precisamente el fin futuro de su amor con indiferencia, sino como la melancola de no amar ya. 4, como 9, es una simple regreso a 3. &, en fin, es 1como /2 un simple regreso a 6, es decir, al punto de partida. Este breve fragmento ofrece, pues, en compendio un muestreo muy variado de las diversas relaciones posibles# retrospecciones sub*etivas y ob*etivas, anticipaciones sub*etivas y ob*etivas, simples retornos a cada una de las dos posiciones. /omo la distincin entre anacronas sub*etivas y ob*etivas no es de orden temporal, sino que revela otras categoras que reencontraremos en el captulo del modo, por el momento la neutralizaremos: por otra parte, para evitar las connotaciones sicolgicas unidas al empleo de t%rminos como +anticipacin- o +retrospeccin-, que evocan espontneamente fenmenos sub*etivos, los eliminaremos substituy%ndolos por dos t%rminos ms neutros# designando por prolepsis toda maniobra narrativa consistente en contar o evocar de antemano un suceso ulterior, y por analepsis toda evolucin posterior de un suceso anterior al punto de la istoria en el que se encuentra, y reservando el t%rmino general anacrona para designar todas las formas de discordancia entre los dos rdenes temporales, que no se reducen enteramente a la analepsis y a la prolepsis. 1" lepsis designa en griego la accin de tomar 1toma: percepcin2, narrativamente, de acerse cargo y asumir. 5rolepsis# tomar de antemano: analepsis: tomar posteriormente. lipsis designa lo contrario, la accin de de*ar, de pasar en silencio: por e*.# elipsis2. A'cance, a!,'itud% $na anacrona puede proyectarse acia un pasado o acia una porvenir, ms o menos le*ano del momento +presente-, es decir del momento de la istoria en el que el relato es interrumpido para acerle lugar# llamaremos alcance de la anacrona a esta distancia temporal. ?a anacrona misma puede cubrir una duracin de la istoria ms o menos larga# es lo que llamaremos su amplitud. ,s, cuando 4omero en el canto '&' de ?a (disea evoca las circunstancias en las que $lises, adolescente, recibi en otro tiempo la erida cuya cicatriz todava conserva en el momento en que Euriclea se prepara a lavarle los pies, esta analepsis, que ocupa los versos 7=L a L>>, tiene un alcance de varias decenas de a;os y una amplitud de algunos das. Ana'e,sis% .oda anacrona constituye, por relacin al relato en el que se inserta, un relato temporalmente segundo, subordinado al primero en esta especie de sinta)is narrativa. ?lamaremos +relato primero- al nivel temporal del relato en relacin al cual una anacrona se define como tal. El relato de la erida de $lises se refiere a una episodio evidentemente anterior al punto de partida temporal del +relato primero- de ?a (disea, incluso si, seg!n este principio, se engloba en esta nocin el relato retrospectivo de $lises ante los feacios, que 9

remonta asta la cada de .roya. 5odemos, entonces, calificar de e)terna esta analepsis cuya amplitud toda permanece e)terior a la del relato primero. 0e dir otro tanto, por e*emplo, del captulo segundo de /%sar Kirotteau, cuya istoria, como lo indica claramente su ttulo 1+?os antecedentes de /%sar Kirotteau-2, precede al drama abierto en la escena nocturna del primer captulo. &nversamente, calificaremos de analepsis interna el captulo se)to de Madame Kovary, consagrado a los a;os de convento de Ema, evidentemente posteriores a la entrada de /arlos al liceo, que es el punto de partida de la novela. 0e pueden concebir tambi%n, y se las encuentra a veces, las analepsis mi)tas, cuyo punto de partida es anterior y el punto de amplitud posterior al comienzo del relato primero# as la istoria de des Grie) en Manon ?escaut, que se remonta a varios a;os antes del primer encuentro con el 4omme de Oualit%, y contin!a asta el momento del segundo encuentro, que es tambi%n el de la narracin. Esta distincin no es tan !til como pudiera parecer en un primer momento. En efecto, las analepsis e)ternas y las analepsis internas 1o mi)tas, en su parte interna2 se presentan de manera completamente diferente para el anlisis narrativo, por lo menos acerca de un punto que me parece capital. ?as analepsis e)ternas, por el slo ec o de ser e)ternas, no corren peligro en ning!n momento de interferir el relato primero: tienen como funcin solamente completar, aclarando al lector tal o cual +antecedente-. 8o ocurre lo mismo con las analepsis internas, cuyo campo temporal est comprendido en el del relato primero y que presentan un riesgo evidente de redundancia o de colisin. 0er necesario que consideremos de ms cerca estos problemas de interferencia. 4ay que de*ar de lado las analepsis internas que propongo llamar eterodieg%ticas, es decir, las que se apoyan en una lnea de la istoria y, por lo tanto, en un contenido diag%tico diferente al del 1o de los2 del relato primero: por e*emplo, de modo muy clsico, sobre un persona*e recientemente introducido del cual el narrador quiere aclarar los +antecedentes-, como lo ace 9laubert acerca de Ema en el captulo se)to de M. Kovary: o sobre un persona*e que a sido perdido de vista durante alg!n tiempo y del que es necesario recobrar su pasado reciente, como es el caso de <avid al comienzo de 0ouffrances de lPinventeur 1?os sufrimientos del inventor, Kalzac2. Kien diferente es la situacin de las analepsis internas omodieg%ticas, es decir, las que se apoyan en la misma lnea de accin del relato primero. ,qu el riesgo de interferncia es evidente e incluso aparentemente inevitable. <e ec o, debemos distinguir en este caso a!n dos categoras. ?a primera, que llamar% analepsis completivas, o +renvois-, comprende los segmentos retrospectivos que vienen a llenar posteriormente una laguna anterior del relato, la que se organiza as por omisiones provisorias y reparaciones ms o menos tardas, seg!n una lgica narrativa parcialmente independiente del transcurso del tiempo. Estas lagunas anteriores pueden ser elipsis puras y simples, es decir, fisuras en la continuidad temporal. 5ero tambi%n pueden tratarse no de la elisin de un segmento diacrnico, sino de la omisin de uno de los elementos constitutivos de la situacin, en un perodo en principio cubierto por el relato. ,qu el relato no salta por encima de un momento, como en la elipsis, sino que pasa al lado de un dato. , esta clase de elipsis la llamaremos, conforme a la etimologa 10

y sin respetar demasiado el uso retrico, una paralipsis. 1?a paralipsis de los retricos es ms bien una falta omisin, dic o de otra manera, una pretericin. Encontraremos ms adelante la paralispsis, pero como ec o de modo.2. El segundo tipo de analepsis 1internas2 omodieg%ticas se llaman analepsis repetitivas, o +rappels-. ,qu no se evita la redundancia, pues el relato vuelve abiertamente, a veces e)plcitamente, sobre sus propias uellas. Faramente alcanza dimensiones vastas: son sobre todo alusiones a su propio pasado, lo que ?Qmmert llama FucRgriffe o +retrocepciones-. 0u importancia en la economa del relato compensa largamente su d%bil e)tensin narrativa. 5or e*emplo, reminiscencias, comparacin de dos situaciones a la vez parecidas y diferentes. 0e a visto como la determinacin del alcance permita dividir las analepsis en dos clases, e)ternas e internas, seg!n que su punto de alcance se sit!e en el e)terior o en el interior del campo temporal del relato primero. ?a clase mi)ta, poco frecuente, est determinada de ec o por una caracterstica de amplitud, puesto que se trata de analapsis e)ternas que se prolongan asta alcanzar y sobrepasar el punto de partida del relato primero. Es tambi%n un ec o de amplitud el que impone la distincin que aremos a continuacin. En el episodio de la erida de $lises, la amplitud es muy inferior a su alcance, muy inferior incluso a la distancia que separa el momento de la erida del punto de partida de ?a (disea 1la cada de .roya2: una vez contada la caza en el 5arnaso, el combate contra el *abal, la erida, la curacin, el retorno a &taca, el relato interrumpe de pronto su digresin retrospectiva y, saltando por encima de algunos decenios, torna a la escena presente. El +retorno acia atrs- es seguido de un salto acia adelante, es decir, de una elipsis, que de*a en la sombra toda una larga fraccin de la vida del %roe. ?lamar% analepsis parciales a este tipo de retrospecciones que terminan en elipsis, sin alcanzar el relato primero. En el relato de $lises ante los feacios, por el contrario, abi%ndose remontado asta el punto en que la 9ama lo perdi en cierto modo de vista, es decir, la cada de .roya, $lises conduce su relato asta alcanzar el relato primero, cubriendo toda la duracin que se e)tiende desde la cada de .roya asta la llegada donde /alipso# se trata de una analepsis completa esta vez. ?a analepsis parcial sirve !nicamente para entregar al lector una informacin aislada, necesaria para la comprensin de un elemento determinado de la accin: la analepsis completa, ligada a la prctica del comienzo in medias res, tiene por finalidad recuperar la totalidad del +antecedente- narrativo, constituye generalmente una parte importante del relato, a veces incluso, como en ?a duc esse de ?angeais 1Kalzac2 o la muerte de &vn &litc 1?en .olstoi2, presenta la esencial, siendo el relato primero el desenlace anticipado.

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&ro'e,sis ?a anticipacin, o prolepsis temporal, es muc o menos frecuente que la analepsis. ?a necesidad de suspenso narrativo propio de la concepcin +clsica- de la novela 1en sentido amplio, cuyo centro de gravedad se encuentra ms bien en el siglo '&'2 se acomoda mal a tal prctica, como tampoco la ficcin tradicional de un narrador que debe dar la ilusin de descubrir la istoria al mismo tiempo que la cuenta. ,s, se encontrarn muy pocas prolepsis en Kalzac, <icRens o .olstoi. El relato +en primera persona- se presta me*or que ning!n otro a la anticipacin, por el ec o mismo de su carcter retrospectivo declarado, que autoriza al narrador a acer alusiones al futuro, y particularmente a su situacin presente, las que son de alguna manera parte de su rol. Fobinson /rusoe nos puede decir casi desde el comienzo que el discurso pronunciado por su padre para desviarlo de las aventuras martimas era +verdaderamente prof%tico-, aunque %l no aya tenido en ese momento idea de ello. ?a funcin de las prolepsis e)ternas es, la mayor parte de las veces, servir el eplogo# conducen a su t%rmino lgico tal o cual lnea de accin, aunque este t%rmino sea posterior al da en que el %roe decida abandonar el mundo. Generalmente se trata del destino final de un persona*e no central o de sucesos ocurridos despu%s de la muerte del protagonista. ?as prolepsis internas plantean la misma clase de problema que las analepsis del mismo tipo# el de la interferencia, del eventual doble empleo entre el relato primero y el asume el relato prol%ptico. 0e de*arn de lado las prolepsis internas eterodieg%ticas, para las que este riesgo es nulo, ya sea la anticipacin interna o e)terna, y entre las omodieg%ticas se distinguir aquellas que vienen a llenar una laguna ulterior 1prolepsis completivas2 y las que, siempre de antemano, duplican, por muy poco que se sea, un segmento narrativo por venir 1prolepsis repetitivas2. ?as prolepsis completivas compensan futuras elipsis o paralipsis. ,qu pueden darse prolepsis iterativas, lo que nos remiten a la cuestin de la frecuencia narrativa. 0in tratar aqu esta cuestin en s misma, ar% notar simplemente la actitud caracterstica que consiste en considerar, con ocasin de una primera vez, toda la serie de ocurrencias que inaugura. .al como para la analepsis del mismo tipo, y por razones tambi%n evidentes, las prolepsis repetitivas no se encuentran sino como breves alusiones# refieren de antemano un suceso que ser narrado totalmente en su tiempo. .al como las analepsis repetitivas, cumplen, con relacin al destinatario del relato, la funcin de acer recordar 1nappel2, las prolepsis repetitivas cumplen el rol de anuncio. ?a frmula cannica en este caso es generalmente un +como veremos- o +como se ver mas tarde-. 8o ay que confundir estos anuncios, por definicin e)plcitos, con lo que se debera llamar ms bien esbozos, simples adara*as sin anticipacin, ni siquiera alusiva, que encontrarn su significacin ms tarde y que revelan el clsico arte de la +preparacin1por e*emplo, acer aparecer desde el comienzo a un persona*e que no intervendr 12

verdaderamente sino muc o ms tarde, como el marqu%s de la Mole en el tercer captulo de Fo*o y negro. , diferencia del anuncio, el esbozo no es en principio, en su lugar en el te)to, sino un +germen insignificante-, e incluso imperceptible, cuyo valor de germen no ser reconocido sino ms tarde y de modo retrospectivo 1+El alma de toda funcin es , si se puede decir, su germen, lo que le permite fecundar el relato como un elemento que madurar ms tarde-, F. Kart es, ,nlisis estructural del relato, p.3>2. ,!n ay que tener en cuenta la eventual 1o ms bien la variable2 competencia narrativa del lector, nacida del bito, que permite descifrar cada vez ms rpidamente el cdigo narrativo en general, o propio a tal g%nero, o a tal obra, e identificar los +g%rmenesde su aparicin. ,s, ning!n lector de &vn &litc 1ayudado, es cierto, por la anticipacin del desenlace y por el ttulo mismo2 puede fallar al identificar la cada de &vn sobre la ventana, al arreglar un cortina*e, como el instrumento del destino, como el esbozo de la agona. 5or otra parte, los autores se basan en esta misma competencia para enga;ar al lector proponi%ndole a veces falsos esbozos, o enga;os 1ver F. Kart es, 0ST, p.7=2 bien conocidas de los amantes de las novelas policiales" libre, una vez adquirida esta competencia de segundo grado por el lector, que es la aptitud para detectar y burlar el enga;o, para proponerle falsos enga;os que son verdaderos esbozos2 y as sucesivamente. ,ntes de abandonar las prolepsis narrativas, ay que referirse a su amplitud y a la posible distincin entre prolepsis parciales y completas, si se le quiere acordar esta !ltima cualidad a las que se prolongan en el tiempo de la istoria asta el +descenlace- 1en el caso de las prolepsis internas2 o asta el momento narrativo mismo 1en el caso de las prolepsis e)ternas o mi)tas2. 5acia 'a acron4a% ?as nociones de retrospeccin o de anticipacin, que fundan en +sicologa- las categoras narrativas de la analepsis y de la prolepsis, suponen una conciencia temporal perfectamente clara y relaciones no ambiguas entre el presente, el pasado y el porvenir. 0lo por necesidades de e)posicin, y al precio de una esquematizacin abusiva, a postulado asta aqu que siempre sea as. <e ec o la frecuencia misma de las interpolaciones y su enmara;amiento recproco embrollan frecuentemente las cosas de un modo que a veces queda sin salida para el +simple- lector e incluso para el analista ms resuelto. 5ara terminar este captulo vamos a considerar algunas de estas estructuras ambiguas, que nos llevan al umbral de la acrona pura y simple. 0e trata, en general, de las anacronas comple*as o estructuras dobles 1prolepsis de segundo grado prolepsis sobre prolepsis, analepsis sobre prolepsis, prolepsis sobre analepsis2. 0e trata de efectos de segundo o tercer grado. Estas anacronas comple*as, analepsis prol%pticas y prolepsis anal%pticas, perturban un poco las nociones tranquilizadoras de retrospeccin y de anticipacin. Fecordemos tambi%n la e)istencia de analepsis abiertas, cuyo t%rmino no es localizable, lo que entra;a inevitablemente la e)istencia de segmentos narrativos temporalmente indefinidos. .ambi%n se pueden encontrar sucesos desprovistos de toda referencia temporal y que no se 13

los puede situar de ninguna manera con relacin a los que lo rodean# basta para esto que no est%n relacionados a otro suceso 1lo que obligara al relato a definirlos como anteriores o posteriores2, sino al discurso comentativo 1intemporal2 que los acompa;a y del que se sabe qu% parte toma en esta obra 132. <espu%s de la escena de la presentacin fallida a ,lbertina, en , la sombra de las muc ac as en flor 16da. 5arte de , la b!squeda2, el narrador propone algunas refle)iones acerca de la sub*etividad del sentimiento amoroso, luego ilustra esta teora con el e*emplo de un profesor de dibu*o que nunca supo de qu% color eran los cabellos de una querida a la que aba amado apasionadamente y que le de* una i*a 1+yo nunca le v sino con sombrero-2. ,qu ninguna inferencia del contenido puede ayudar al analista a definir la situacin de una anacrona privada de toda relacin temporal y que debemos considerar, por lo tanto, como un suceso sin fec a y sin edad# como una acrona. 8o slo un acontecimiento aislado como este puede manifestar de este modo la capacidad del relato para desprender su disposicin de toda dependencia, incluso inversa, con respecto al orden cronolgico de la istoria que cuenta: se encuentra tambi%n verdaderas estructuras acrnicas, que manifiestan la capacidad de autonoma temporal del relato. ,l final de 0odoma y Gomorra, el itinerario del +.rasatlntico- y la sucesin de sus detenciones 1<oncieres, Maineville, Grattevast, 4ermenonville2 determinan una corta secuencia narrativa cuyo orden de sucesin 1malaventura de Morel en el burdel de Maineville encuentro de M. de /r%cy en Grattevast2 no debe nada a la relacin temporal entre los dos elementos que la componen y todo al ec o de que el peque;o tren pase primero por Maineville y luego por Grattevast, y que estas estaciones evoquen en el espritu del narrador, en este orden, an%cdotas con las que se vinculan. 1H.5 4ouston abla, en este caso, de disposicin +geogrfica- en su estudio acerca de las estructuras temporal de , la b!squeda2. 0e podra denominar silepsis 1 ec o de tomar en con*unto2 temporales a estas agrupaciones anacrnicas denominadas por tal o cual parentesco, espacial, temtico u otro. ?a silepsis geogrfica es, por e*emplo, el principio para agrupar narrativamente los relatos de via*es enriquecidos de an%cdotas tales como las Memorias de un turista 10tend al2 o El F in. ?a silepsis temtica determina en la novela clsica enmarcada numerosas inserciones de + istorias-, *ustificadas por relaciones de analogas o de contraste.

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 132 0e refiere a la novela , la b!squeda del tiempo perdido. 14

Ana'e,sis (o retros,eccin"1 e)terna interna# eterodieg%tica omodieg%tica# completivas 1o +renvoi-2 repetitiva 1o +rappel-2 mi)ta parcial completa

&ro'e,sis (o antici,acin"1 e)terna interna# eterodieg%tica omodieg%tica# completiva repetitiva 1o anuncio2 completa parcial

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II% DURACI3N

Anisocron4as ?a nocin de +tiempo del relato- c oca con muc as dificultades en literatura. Es evidente que estas dificultades se acen sentir del modo ms grande a propsito de la duracin, pues los ec os de orden o de frecuencia, se de*an transponer sin detrimento del plano temporal de la istoria al plano espacial del te)to# decir que un episodio , viene +despu%s de + un episodio K en la disposicin sintagm%tica de un te)to narrativo, o que un suceso / se cuenta +dos veces-, son proposiciones cuyo sentido es obvio, y que se puede confrontar a otras aserciones como +el suceso , es anterior al suceso K en el tiempo de la istoria- o que +el suceso / no se produce ms que una vez-. ?a comparacin entre los dos planos es aqu legtimo y pertinente. 5or el contrario, confrontar la +duracin- de un relato con el de la istoria que cuenta es una operacin ms escabrosa, por la simple razn que nadie puede medir la duracin de un relato. ?o que nombramos espontneamente asi no puede ser sino el tiempo que es necesario para leerlo, pero es demasiado evidente que los tiempos de lectura varan seg!n las ocurrencias singulares y que, contrariamente a lo que pasa en encina, e incluso en la m!sica, nada permite fi*ar aqu una velocidad +normal- de e*ecucin. El punto de referencia, o grado cero, que en materia de orden era la coincidencia entre sucesin diet%tica y sucesin narrativa, y que sera aqu la isocrona rigurosa entre relato e istoria, nos falta aqu, incluso aunque sea verdad, como lo nota Hean Ficardou, que una escena de dilogo 1suponi%ndola libre de toda intervencin del narrador y sin ninguna elipsis2 no da +una especie de igualdad entre el segmento narrativo y el segmento ficticio- 15roblemas du noveau roman, 0euil, 5ars, 3=>U, p.3>L. 5ara Ficardou narracin es la manera de contar y ficcin es lo que se cuenta2. En rigor, todo lo que se puede afirmar de tal segmento narrativo 1o dramtico2 es que reproduce todo lo que a sido dic o, real o ficticiamente, sin agregar nada: pero no restituye la velocidad con la cual estas palabras fueron pronunciadas, ni los eventuales tiempos muertos de la conversacin. En la escena dialogada no ay sino una especie de igualdad convencional entre el tiempo del relato y el tiempo de la istoria, pero no puede servirnos de punto de referencia para una comparacin rigurosa de las duraciones reales. Es necesario, pues, renunciar a mediar las variaciones de la duracin en relacin a una inaccesible, puesto que inverificable, igualdad de duracin entre relato e istoria. 5ero el isocronismo de un relato puede definirse tambi%n como el de un p%ndulo por e*emplo, no relativamente, comparando su duracin y la de la istoria que cuenta, sino de una manera de alg!n modo absoluta y autnoma, como constancia de velocidad. 0e entiende por velocidad de relacin entre una medida temporal y una medida espacial 1tantos metros por segundo, tantos segundos por metro2# la velocidad del relato se definir por la relacin entre una duracin, la de la istoria, medida en segundos, minutos, oras, das, meses y a;os, y una longitud# la del te)to, medido en lneas y pginas. El relato iscrono, nuestro ipot%tico grado cero de referencia, ser pues aqu un relato de velocidad igual, sin 16

aceleraciones ni disminuciones de velocidad, en el que la relacin duracin de la istoriaSlongitud del relato permanecer siempre constante. 0in duda es in!til precisar que tal relato no e)iste y no puede e)istir sino a ttulo de e)periencia de laboratorio# en cualquier nivel de elaboracin est%tica que sea, mal se puede imaginar la e)istencia de un relato que no admitiera ninguna variacin de velocidad, y este observacin banar es ya de alguna importancia# un relato puede pasar sin anacronas, pero no puede marc ar sin anisocronas o, si se prefiere 1como es probable2, sin efectos de ritmo. El anlisis detallado de estos efectos sera a la vez abrumador y desprovisto de verdadero rigor, puesto que el tiempo dieg%tico no est casi nunca indicado 1o no es inferible2 con la precisin que sera necesaria. El estudio no es aqu pertinente ms que a nivel macroscpico, es decir, de las grandes unidades narrativas 1lo que / . Metz llama la +gran sintagmtica- narrativa2, abiendo admitido que para cada unidad la medida no recubre sino una apro)imacin estadstica. En 5roust 1, la b!squeda del tiempo perdido2 la amplitud de las variaciones va de 3=V pginas para tres oras a tres lneas para doce a;os. ?o que ace, en un caso, una pgina para un minuto y, en otro, una pgina para un siglo. <ebemos considerar ms de cerca cmo se organiza la diversidad en principio infinita de velocidades narrativas. .ericamente, en efecto, e)iste una gradacin continua desde esta velocidad infinita que es la de la elipsas, en la que un fragmento nulo de relato corresponde a una duracin cualquiera de la istoria, asta esta lentitud absoluta que es la de la pausa descriptiva, en la que un segmento del discurso narrativo corresponde a una duracin diet%tica nula. 18o toda descripcin ace necesariamente una pausa en el relato: tampoco se trata aqu de la descripcin, sino de la pausa descriptiva, que no se confunde ni con toda pausa, ni con toda descripcin. 8o solamente la pausa descriptiva corresponde a una duracin nula de la istoria, se encuentran tambi%n e)cursos comentativos en presente, a los que se nombra corrientemente intrusiones o intervenciones del autor. 5ero lo propio de estos e)cursos es que no son propiamente ablando narrativos. ?as descripciones son dieg%ticas, puesto que constituyen el universo espacio"temporal de la istoria, y con ellas el discurso narrativo est cuestionado2. En efecto, la tradicin narrativa, y en particular la tradicin novelesca, a reducido esta libertad, o al menos la a ordenado realizando una seleccin entre todos los posibles, el de cuatro relaciones fundamentales que an llegado a ser, en el curso de una evolucin cuyo estudio ser restituido un da a la istoria 1todava por nacer2 de la literatura, las formas cannicas del tempo novelesco: un poco como la tradicin musical clsica aba distinguido en la infinidad de velocidades de e*ecucin posibles algunos movimientos cannicos, andante, allegro, presto, etc., cuyas relaciones de sucesin y alternancia an dominado durante dos siglos estructuras como las de la sonata, de la sinfona o del concierto. Estas cuatro formas fundamentales del movimiento narrativo, a las que llamaremos en adelante los cuatro movimientos narrativos, son los dos e)tremos que acabo de recordar 1elipsis y pausa descriptiva2, y dos intermedios# la escena, muy a menudo +dialogada- de la que ya emos visto que realizar convencionalmente la igualdad de tiempo entre relato e istoria, y aquella que la crtica inglesa llama el +summary-, 17

t%rmino que no tiene equivalente en franc%s y que traduciremos por relato sumario o, abreviadamente, sumario# forma con movimiento variable 1mientras que los otros tres poseen un movimiento determinado, al menos en principio2, que cubre con una gran fle)ibilidad de r%gimen todo el campo comprendido entre la escena y la elipsis. 0e podra esquematizar bastante bien los valores temporales de estos cuatro movimientos por las frmulas siguientes, en las que .4 designa el tiempo de la istoria y .F el seudotiempo, o tiempo convencional, del relato. pausa escena sumario alipsis # .F W n: .4 W (. 5or lo tanto# .F XX 6 .4 # .F W .4 # .F Y .4 # .F W (: .4 W n. 5or lo tanto# .F YXX .4. 9XX W infinitamente ms peque;o

XX 6 7 infinitamente ms grande 8

Su!ario# narracin, en pocos prrafos o pginas, de varios das, meses o a;os, sin detalles de acciones o palabras 1no dramtico2. &ausa descri,ti:a# a veces no determinan una pausa del relato, una suspensin de la istoria o, seg!n el t%rmino tradicional, de la +accin-# en efecto, el relato puede detenerse en un ob*eto o un espectculo, pero esta detencin puede corresponder a una pausa contemplativa del protagonista mismo y, de este modo, el trozo descriptivo no se evade de la temporalidad de la istoria. En 9laubert, a menudo, el movimiento general del te)to es comandado por la marc a o la mirada de uno o ms persona*es, y su desarrollo calza con la duracin de este recorrido o de esta contemplacin inmvil. E'i,sis te!,ora'# se refiere a la consideracin del tiempo de la istoria elidido. <esde el punto de vista formal, puede ser# Elipsis e)plcita# por indicacin 1determinada o no2 del lapso de tiempo que eliden. Elipsis implcita# el lector debe deducirlo de alguna laguna cronolgica. Elipsis ipot%tica# imposible de localizar. <eterminada# si la duracin est indicada. &ndeterminada# si la duracin no est indicada en forma e)acta y se abla, por e*emplo, de +varios a;os-, +algunos meses-, etc. Escena ?as elpsis en , la b!squeda del tiempo perdido, cualquiera sea su n!mero y su potencia de elisin, representan una parte del te)to casi nula. 5or ello, la totalidad del te)to narrativo proustiano puede definirse como escena 1en las que ay coincidencia entre el tiempo del relato y el de la istoria, generalmente con dilogo2. 8o se da la alternancia 18

tradicional sumarioSescena. 5ero es necesario notar un cambio de funcin que modifica el rol estructural de la escena. En el relato novelesco tal como funcionaba antes de , la b!squeda la oposicin de movimiento entre escena detallada y relato sumario remita casi siempre a una oposicin de contenido entre dramtico y no dramtico, los tiempos fuertes de la accin coincidan con los momentos ms intensos del relato, mientras que los tiempos d%biles eran resumidos a grandes trazos y como desde muy le*os. El verdadero ritmo del canon novelesco, todava muy perceptible en M. Kovary, es la alternancia de sumarios no dramticos con funcin de espera y de enlaces y de escenas dramticas cuyo rol en la accin es decisivo. 1Esta afirmacin no debe ser recibida evidentemente sin matizarla# as, en ?os sufrimientos del inventor, las pginas ms dramticas son quizs aquellas en las que Kalzac resume con una sequedad de istoriador militar las batallas de procedimiento dadas contra <avid 0%c ard.2 En 5roust la funcin de sus escenas ms largas 1la ma;ana Dilleparisis, la comida Guermantes, la noc e en casa de la princesa, la noc e a la Faspelieri, la ma;ana Guermantes, unas >VV pginas2 es otra. 8o se trata aqu de escenas dramticas, sino ms bien de escenas tpicas, o e*emplares, en las que la accin 1incluso en el sentido muy amplio que es necesario dar a este t%rmino en el universo proustiano2 se borra casi completamente en provec o de la caracterizacin sicolgica y social. Este cambio de funcin entra;a una modificacin muy sensible en la te)tura temporal# contrariamente a la tradicin anterior, que aca de la escena un lugar de concentracin dramtica, casi enteramente liberada de impedimentos descriptivos o discursivos, y ms a!n de interferencias anacrnicas, la escena proustiana *uega en la novela un rol de +foco temporal- o de polo magn%tico para toda suerte de informacin y de circunstancias ane)as# casi siempre inc ada, incluso obstruida por digresiones de toda clase, retrospecciones, anticipaciones, par%ntesis iterativos y descriptivos, intervenciones didcticas del narrador, etc., todas destinadas a reagruparse en silepsis 1silepsis temporales W agrupamientos anacrnicos impuestos por tal o cual parentesco, espacial, temtico u otro. ?a silepsis geogrfica es, por e*emplo, el principio de agrupamiento narrativo de relatos de via*es enriquecidos de an%cdotas tales como +?as memorias de un turista, de 0tend al.2 alrededor de la sesin"prete)to un az de sucesos y de consideraciones capaces de darle un valor plenamente paradigmtico.

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III%/ #RECUENCIA

Sin$u'ati:o;iterati:o ?o que llamo la frecuencia narrativa, es decir las relaciones de frecuencia 1o, ms simplemente, de repeticin2 entre relatos y di%gesis, a sido asta a ora muy poco estudiada por los crticos y los tericos de la novela. 0in embargo, es uno de los aspectos esenciales de la temporalidad narrativa y que, por otra parte, al nivel de la lengua com!n, es bien conocido por los gramticos ba*o la categora, precisamente, del aspecto. $n suceso no solamente es capaz de producirse# puede tambi%n reproducirse, o repetirse# el sol se levanta todos los das. 5or supuesto, la identidad de estas m!ltiples ocurrencias es, en rigor, discutible# +el sol- que +se levanta- cada ma;ana no es e)actamente el mismo de un da para otro del mismo modo que el +Ginebra"5ars-, caro a 9erdinan de 0aussure, no se compone cada tarde de los mismo vagones enganc ados a la misma locomotora. ?a +repeticin- es de ec o una construccin del espritu, que elimina de cada ocurrencia todo lo que le pertenece como propio para no conservar sino lo que comparte con todas las otras de la misma clase, y que es una abstraccin# +el sol-, +la ma;ana-, +levantarse-. Esto es bien conocido, y no lo recuerdo sino para precisar de una vez para siempre todos los sucesos a los que se llamar +id%nticos- o +recurrencia del mismo suceso-, una serie de varios sucesos parecidos y considerados en su puro parecido. 0im%tricamente, un enunciado narrativo no slo es producido, puede ser reproducido, repetido una o varias veces en el mismo te)to# nada impide decir o escribir# +5edro vino ayer en la tarde,. 5edro vino ayer en la tarde, 5edro vino ayer en la tarde-. ,qu, de nuevo, la identidad y , por consiguiente, la repeticin son ec os de abstraccin, ninguna de las ocurrencias es materialmente 1fnica o grficamente2 completamente id%ntica a las otras, ni siquiera idealmente 1lingsticamente2, por el solo ec o de su co" presencia y de su sucesin que diversifica estos tres enunciados en uno primero, uno siguiente y uno !ltimo. ,qu nuevamente puede remitirse a las c%lebres pginas del /urso de lingstica general acerca del +problema de las identidades-. 4ay all una nueva abstraccin que debe ser asumida, y que asumiremos. Entre estas capacidades de +repeticin- de los sucesos narrados 1de la istoria2 y de los enunciados narrativos 1del relato2 se establece un sistema de relaciones que se puede reducir a priori a cuatro tipos virtuales, por el ec o de que se produzcan dos posibilidades tanto de una parte como de la otra# sucesos repetidos o no, enunciado repetido o no. Muy esquemticamente se puede decir que un relato, cualquiera que sea, puede contar una vez lo que sucedi una vez, n veces lo que sucedi n veces, n veces lo que sucedi una vez, una vez lo que sucedi n veces. /ontar una vez lo que sucedi una vez. 1o, si se quiere abreviar en una frmula seudo"matemtica# nFS.42. 0ea un enunciado tal como# +,yer me acoste temprano-. 20

Esta forma de relato, en el que la singularidad del enunciado narrativo responde a la singularidad del suceso narrado, es evidentemente con muc o la ms corriente. .an corriente, y aparentemente considerada como tan +normal-, que no tiene un nombre especial, al menos en nuestra lengua. <e todas maneras, para manifestar que no se trata sino de una posibilidad entre otras, propongo darle uno# la llamar% de a ora en adelante relato singulativo neologismo transparente, espero, que se lo aliviar a veces empleando en el mismo sentido t%cnico el ad*etivo +singular-# escena singulativa o singular. /ontar n veces lo que pas n veces 1nFS8 2. 0ea el enunciado# +El lunes me acost% temprano, el martes me acost% temprano, el mi%rcoles me acost% temprano, etc.- <esde el punto de vista que nos interesa aqu, es decir, de las relaciones de frecuencia entre relato e istoria, este tipo anafrico sigue siendo de ec o singulativo y se reduce, por consiguiente, al precedente, puesto que las repeticiones del relato no acen sino responder aqu, seg!n una correspondencia que HaRobson calificara de icnica, a las repeticiones de la istoria. El singulativo se define, por tanto, no por el n!mero de las ocurrencias de una parte y de otra, sino por la igualdad de este n!mero. 1Es decir, que la frmula nFSn4 define igualmente los dos primero tipos, admitiendo que por los general nW3.2 /ontar n veces lo que ocurri una vez 1nFS342. 0ea un enunciado como %ste# +,yer me acost% temprano, ayer me acost% temprano, ayer me acost% temprano, etc-, Esta forma puede parecer puramente ipot%tica reto;o mal formado del espritu combinatorio, sin ninguna pertinencia literaria. Fecordemos, sin embargo, que ciertos te)tos modernos reposan sobre esta capacidad de repeticin del relato# que se piense, por e*emplo, en un episodio recurrente como la muerte del ciempi%s en ?a Halousie 1la celosa, ,. Fobbe" Grillet2 5or una parte, el mismo suceso puede ser contado varias veces no solamente con sus variantes estilsticas, como es el caso generalmente en Fobbe"Grillet, sino tambi%n con variaciones de +punto de vista-, como en Fas omon o El sonido y la furia. ?a novela epistolar del siglo 'D&&& conoca ya esta clase de confrontaciones y, por supuesto, las anacronas +repetitivas- que emos encontrado en el captulo & 1annonces y rappels, es decir, prolepsis interna omodieg%tica repetitiva y analepsis interna omodieg%tica repetitiva2 revelan este tipo narrativo, que realizan de una manera ms o menos fugitiva. 5ensemos tambi%n 1lo que no es tan e)tra;o a la funcin literaria como podra pensarse2 que los ni;os aman que se les cuente varias veces asta varias veces en seguida" la misma istoria, o releer el mismo libro, y que este gusto no es solamente el privilegio de la infancia. ?lamo a este tipo de relato en el que las recurrencias del enunciado no responden a ninguna recurrencia de sucesos, relato repetitivo. En fin, contar una sola vez 1o ms bien# en una sola vez2 lo que pas n veces 1&FSn42. Dolvemos a nuestro segundo tipo, o singulativo anafrico# +El lunes me acost% temprano, el martes, etc.- Evidentemente, cuando se producen en la istoria tales fenmenos de repeticin, el relato no est de ning!n modo condenado a reproducirlos en su discurso como si fuera incapaz del menor esfuerzo de abstraccin y de sntesis# en efecto, y salvo efectos estilsticos deliberados, el relato en este caso, e incluso el ms tosco, encontrar una formulacin sil%ptica 1ver cap. &&, al final, p.@2 como# +todos los das-, o +toda la ma;ana-, o +todos los das de la semana me acost% temprano-. Este tipo de relato, en el que una sola emisin narrativa asume *untas varias ocurrencias del mismo 21

suceso 1es decir, varios sucesos considerados en una sola analoga2, lo llamaremos relato iterativo. 0e trata de un procedimiento lingstico del todo corriente, y probablemente universal o cuasi universal, en la variedad de sus giros, bien conocido por los gramticos, que le an dado su nombre 1En concurrencia, pues, con +frecuentativo-.2 0u investidura literaria, por el contrario, no parece aber suscitado asta a ora una atencin muy viva. 0e trata, sin embargo, de una forma muy tradicional, de la que se puede encontrar e*emplos desde la epopeya om%rica y a lo largo de la istoria de la novela clsica y moderna. 5ero en el relato clsico y aun asta Kalzac, los segmentos iterativos estn casi siempre en estado de subordinacin funcional con relacin a las escenas singulativas. , las que dan una especia de marco o de teln de fondo informativo, acerca de un modo que ilustra bastante bien, por e*emplo en Eugenia Grandet, el cuadro preliminar de la vida cotidiana en la familia Grandet, que no ace sino preparar la apertura del relato propiamente dic o# +En 3@3= acia el comienzo de la tarde, a mediados del mes de noviembre, la Grande 8anon encendi el fuego por primera vezC- ?a funcin clsica del relato iterativo est, pues, bastante cerca de la descripcin, con la que, por otra parte, guarda relaciones muy estrec as# el +relato moral-, por e*emplo, que es una de las variedades del g%nero descriptivo, procede generalmente 1ver ?a Kruyere2 por acumulacin de trazos iterativos. /omo la descripcin, el relato iterativo est, en la novela tradicional, al servicio del relato +propiamente dic o-, que es el relato singulativo. El novelista que aya procurado emanciparlo de esta dependencia funcional es evidentemente 9laubert en Madame Kovary, en la que pginas como las que cuenta la vida de Ema en el convento, en .ostes antes y despu%s del baile en la Daubyessard, o sus *ueves en Fouen con ?eon, cobran una amplitud y una autonoma completamente inusitadas. 5ero ninguna obra novelesca, aparentemente, *ams a ec o del iterativo un uso comparable por la e)tensin te)tual, por la importancia temtica, por el grado de elaboracin t%cnica" al que a ec o 5roust en su , la b!squeda del tiempo perdido. Deter!inacin, es,eci icacin, e<tensin% .odo relato iterativo es narracin sint%tica de sucesos producidos y reproducidos en el curso de una serie iterativa compuesta de un cierto n!mero de unidades singulares. 0ea la serie# los domingos del verano de 3@=V. Ella se compone de una docena de unidades reales. ?a serie se define, primero, por sus limites diacrnicos 1entre fines de *unio y fines de septiembre del a;o 3@=V2, y en seguida por el ritmo de recurrencia de sus unidades constitutivas# un da sobre siete. ?lamaremos determinacin al primer rasgo distintivo, y especificacin al segundo. En fin, llamaremos e)tensin a la amplitud diacrnico de cada una de las unidades constitutivas, y por consecuencia de la unidad sint%tica constituida# as, el relato de un domingo de verano alcanza una duracin sint%tica que podra ser de 6L oras, pero que puede reducirse tambi%n a una decena de oras# de la levantada a la acostada. <eterminacin. ?a determinacin de los lmites cronolgicos de una serie puede quedar indeterminada, como cuando 5roust escribe# +, partir de un cierto a;o no se 22

encontr ms sola 1Mll. Dinteuil2-. , veces se define, por e*emplo, con una fec a absoluta# +/uando se acerc la primaveraC- me aconteci ver a menudo 1a Mne 0Aann2 recibiendo en abrigos de piel, etc-. Especificacin. .ambi%n puede ser indefinida, es decir, indicada por un adverbio del tipo# a veces, ciertos das, a menudo, etc. 5or el contrario, puede estar definida de una manera absoluta 1es la frecuencia propiamente dic a2 todos los das, todos los domingos, etc. o de una manera ms relativa y ms irregular, aunque e)presando una ley de concomitancia muy estricta, como# los das de tiempo incierto, los das de buen tiempo. El *uego con el tiempo. Oueda por decir una palabra acerca de la categora del tiempo narrativo. 4emos podido constatar ms de una vez la estrec a solidaridad de ec o entre los fenmenos que emos debido separar por motivos de e)posicin. ,s, en el relato tradicional, la analepsis 1 ec o de orden2 toma muy a menudo la forma del relato sumario 1 ec o de duracin o de velocidad2, el relato sumario recurre con gusto a los servicios de iterativo 1 ec o de frecuencia2: la descripcin es casi siempre a la vez puntual, durativa e interativa, sin pro ibirse *ams los alicientes del movimiento diacrnico# en 5roust esta tendencia va asta reabsorber lo descriptivo en narrativo, e)isten formas frecuentativas de elipsis: la silepsis iterativa no es slo un ec o de frecuencia# toca tambi%n el orden 1puesto que sintetizando los sucesos +seme*antes- suprime su sucesin2 y la duracin 1puesto que elimina al mismo tiempo sus intervalos2: y se podra prolongar todava esta lista. 8o se puede, pues, caracterizar la manera como la temporalidad de un relato es asumida sino considerando al mismo tiempo todas las relaciones que establece entre su propia temporalidad y la de la istoria que cuenta. ?as interpolaciones, distorsiones, condensaciones temporales se *ustifican, seg!n una tradicin ya antigua, por una motivacin realista# el deseo de contar las cosas tal como an sido +vividas- en el instante y tal como son recordadas despu%s. ,s, el anacronismo del relato es tanto el de la e)istencia misma, como el del recuerdo, que obedece a otras leyes que las del tiempo. 1+8uestra memoria generalmente no nos presenta nuestros recuerdo en su orden cronolgico, sino como un refle*o en el que el orden de las partes es invertido-, 5roust.2 ?as variaciones de tempo, igualmente, son unas veces el ec o de la +vida- 1en nuestra vida los das no son iguales2, otras, la obra de la memoria, o ms bien del olvido.

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I=% MODO

>Modos de' re'ato? 0i la categora gramatical de tiempo se aplica con evidencia al tramado del discurso narrativo, la de modo puede parecer aqu a priori desprovista de pertinencia# puesto que la funcin del relato no es dar una orden, formular un deseo, enunciar una condicin, etc., sino simplemente contar una istoria, por lo tanto, +reproducir- ec os 1reales o ficticios2, su modo !nico, o la menos caracterstico, no puede ser, en rigor, sino el indicativo, y con eso todo est dic o acerca de este asunto, a menos de formar ms de lo que se debe esta metfora lingstica. 0in negar la e)tensin 1y por lo tanto la distorsin2 metafrica, se puede responder a esta ob*ecin indicando que no ay una diferencia slo entre afirmar, ordenar, desear, etc., sino tambi%n que ay diferencias de grado en la afirmacin, y que estas diferencias se e)presan corrientemente por medio de variacin modales: ya sea el infinitivo y el sub*untivo del discurso indirecto en latn, o en franc%s el condicional, que indica la informacin no confirmada. Evidentemente es en esta funcin que piensa ?ittr% cuando define el sentido gramatical del modo# +nombre dado a las diferentes formas del verbo empleadas para afirmar ms o menos la cosa de que se trata, y para e)presarC los diferentes puntos de vista desde los que se considera la e)istencia o la accin-, y esta definicin nos es aqu muy preciosa. 0e puede, en efecto, contar ms o menos lo que se cuenta y contarlo seg!n tal o cual punto de vista# y es precisamente a esta capacidad, y las modalidades de su e*ercicio, a la que se refiere nuestra categora de modo narrativo# la +representacin-, o ms e)actamente, la informacin narrativa tiene sus grados# el relato puede suministrar al lector ms o menos detalles y de modo ms o menos directo, y por eso puede parecer 132 que se mantiene a mayor o menor distancia de lo que cuenta: puede escoger tambi%n regular la informacin que ofrece, no seg!n esta especie de filtracin uniforme, sino seg!n las capacidades de conocimiento de tal o cual parte predominante de la istoria 1persona*e o grupo de persona*es2, de la que adoptar o fingir adoptar lo que se llama corrientemente la +visin- o el +punto de vista-, pareciendo tomar con respecto a la istoria 1para continuar con la metfora espacial2 tal o cual perspectiva. +<istancia- y +perspectiva-, denominadas y definidas as provisoriamente, son las dos modalidades esenciales de esta regulacin de la informacin narrativa, que es el modo: como la visin que yo tengo de un cuadro depende, en precisin, de la distancia que me separa de %l y, en amplitud, de mi posicin con respecto a un obstculo parcial que le sirve ms o menos de pantalla.

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132 1para volver a tomar una metfora espacial corriente y cmoda2 Distancia Este problema fue abordado por primera vez, parece, por 5latn en el ?ibro &&& de ?a Fep!blica. 17=6c" 7=M" /f 9igures &&, MV"M>2. /omo se sabe, 5latn opone alli dos modos narrativos, seg!n que el poeta + able en su nombre sin pretender acernos creer que es otro sino %l quien abla- 1es lo que llama relato puro2, o, por el contrario, +se esfuerza por darnos la ilusin de que no es %l quien abla-, sino tal persona*e, si se trata de palabras pronunciadas: y es a esto a lo que 5latn llama imitacin o mmesis. B para acer parecer bien la diferencia llega a reescribir en di%gesis el final de la escena entre /rises y los aqueos, que 4omero aba tratado en mimesis. ?a escena dialogada directa se transforma entonces en un relato mediatizado por el narrador, en el que las +r%plicas- de los persona*es se funden y condensan en discurso directo. &ndireccin y condensacin, encontraremos de nuevo ms adelante estos dos rasgos distintivos del +relato puro-, en oposicin a la representacin +mim%tica- pedida prestada al teatro. En estos t%rminos adoptados provisoriamente, el +relato puro- ser tenido por ms distante que la +imitacin# dice menos y de un modo ms mediato. 0e sabe cmo esta oposicin, neutralizada un poco por ,ristletes 1que ace del relato puro y de la representacin directa dos variedades de la mimesis# 5o%tica, 3LL@2 y 1Ipor esta misma raznJ2 descuidada por la tradicin clsica, de todos modos poco atenta a los problemas del discurso narrativo, resurgi bruscamente en la teora de la novela, en los Estados $nidos y en &nglaterra, a fines del siglo '&' y comienzos del '', en 4enry Hames y sus discpulos, ba*o los t%rminos transpuestos de s oAing 1mostrar2 vs. telling 1contar2, que pronto llegaron a ser en la vulgata normativa anglo"sa*ona el (rmuzd y el , iman de la est%tica novelesca 1Der# 5ercy ?ubbocR, . e /raft of 9iction. 5ara ?ubbocR, +el arte de la ficcin comienza solamente cuando el novelista considera su istoria como un ob*eto que debe ser mostrado, e) ibido, de tal modo que se cuente %l mismo.-2. <esde este punto de vista normativo, Zayne Koot critici de manera decisiva esta valorizacin neo"aristot%lica de la mim%tica a lo largo de toda su Fetrica de la ficcin 1. e F etoric of 9iction, $niversity of / icago 5ress, 3=>32. <esde el punto de vista puramente analtico, que es el nuestro, es necesario agregar 1lo que por otra parte la argumentacin de boot no de*a de acer de pasada2 que la nocin misma de s oAing, como la de imitacin o la de representacin narrativa 1y ms todava a causa de su carcter ingenuamente visual2 es perfectamente ilusoria# contrariamente a la representacin dramtica, ning!n relato puede +mostrar- o +imitar- la istoria que cuenta. 0lo puede contarla de manera detallada, precisa, +vivida-, y dar por eso ms o menos la ilusin de mmesis, que es la !nica mmesis narrativa, por la razn !nica y suficiente que la narrativa, oral o escrita, es un ec o de lengua*e, y que el lengua*e significa sin imitar. , menos que el ob*eto significado 1narrado2 sea %l mismo lengua*e. 0e a podido acer notar ace poco, en nuestra evocacin de la definicin platnica de la mmesis, esta clusula aparentemente e)pedita# +si se trata de palabras pronunciadas-: Ipero qu% sucede si se trata de otra cosa# no de palabras, sino de sucesos y acciones mudasJ I/mo funciona entonces la mmesis y cmo nos dar el narrador +la ilusin de que no es %l quien abla-J 18o digo el poeta o el autor# que el relato sea asumido por 4omero o por $lises no ace sino desplazar el problema.2 I/mo acer, en sentido literal, que el ob*eto narrativo, como 25

lo quiere ?ubbocR, +se cuente el mismo- sin que nadie tenga que ablar por %lJ 5latn se guarda muy bien de responder a esta cuestin, y aun de plantersela, como si su e*ercicio de reescritura no implicar sino palabras y opusiera, como di%resis a mmesis ms de un dilogo en estilo indirecto a un dilogo en estilo directo. Es que la mmesis verbal no puede ser sino mmesis del verbo. 5ara el resto, no tenemos y no podemos tener sino grados de di%gesis. .enemos que distinguir, pues, entre relato de sucesos y +relato de palabras-. Re'ato de sucesos% +la +imitacin- om%rica de la que 5latn nos propone una traduccin en +relato puro- no contiene sino un breve segmento no dialogado. 4elo aqu primero en su versin original# ,s di*o 1,gamenn2: y el anciano sinti temor y obedeci el mandato. 0in desplegar los labios, fuese por la orilla del estruendoso mar# y en tanto se ale*aba, diriga muc os ruegos al soberano ,polo, i*o de ?atona, la de ermosa cabellera- 1?a &lada & 77" 7>2. 4elo aqu a ora en su reescritura platnica# +(yendo el vie*o estas amenazas, tuvo miedo y se fue sin decir nada: pero una vez fuera del campo, dirigi apremiantes s!plicas a ,polo-# ?a diferencia ms manifiesta es evidentemente la longitud 13@ palabras contra 7V en los te)tos griegos2# 5latn obtiene esta condensacin eliminando las informaciones redundantes 1+di*o-, +obedeci-, + i*o de ?atona-2, pero tambi%n eliminando indicaciones circunstanciales y +pintorescas-# +la de ermosa cabellera, y sobre todo +por la orilla del estruendoso mar-. Esta orilla de estruendoso mar, detalle funcionalmente in!til en la istoria, es bastante tpica, a pesar del carcter estereotipado de la frmula 1que se repite varias veces en ?a &lada o en ?a (disea2, y por ello las enormes diferencias de escritura entre la epopeya om%rica y la novela realista, lo que Kart es llama un efecto de realidad. ?a orilla estruendosa no sirve nada ms que para acer entender que el relato la menciona solamente por que est a y que el narrador, abdicando de su funcin de seleccin y de direccin del relato, se de*a gobernar por la +realidad-, por la presencia de lo que est a y que e)ige ser +mostrado-. <etalle in!til y contingente, es el m%dium por e)celencia de la ilusin referencial y, por lo tanto, del efecto mim%tico# es un connotador de mmesis. ,s 5latn, de un modo infalible, la suprime de su traduccin como un rasgo incomparable con el relato puro. El relato de sucesos, no obstante, sea cual sea el modo, es siempre relato, es decir, transcripcin del 1supuesto2 no"verbal en verbal: su mmesis no ser, pues, nunca ms que una ilusin de mimesis, dependiendo como toda ilusin de una relacin eminentemente variable entre el emisor y el receptor. Es evidente, por e*emplo, que el mismo te)to puede ser recibido por tal lector como intensamente mim%tico y por otro como una relacin muy poco +e)presiva-. ?a evolucin istrica *uega aqu un rol decisivo, y es probable que el p!blico de los clsicos, que era tan sensible a la +figuracin- raciniana, encontrara ms mimesis que nosotros en la escritura narrativa de un $rf% o de un 9%nelon: pero sin duda no abra encontrado sino proliferacin confusa y +fuliginoso enredo- en las descripciones tan ricas y circunstanciadas de la novela naturalista y, abra ec ado de menos la funcin mim%tica.

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?os factores mim%ticos propiamente te)tuales se reducen, me parece, a dos nociones ya implcitamente presentes en las observaciones de 5latn# la cantidad de informacin narrativa 1relato ms desarrollado, o ms detallado2 y la ausencia 1o presencia minimal2 del informador, es decir, del narrador. +Mostrar- no puede ser sino una forma de contar, y esta forma consiste en decir lo ms posible y, al mismo tiempo, este +ms- decirlo lo menos posible# +fingir-, dice 5latn, que no es el poeta quien abla- es decir, acer olvidar que es el narrador quien relata. <e all estos dos preceptos cardinales del s oAing# la predominancia *ameseniana de la escena 1relato detallado2 y la transparencia 1seudo"2 flaubertiana del narrador 1e*emplo cannico# 4emmingAay, . e Nillers o 4ills liRe Z ite Elep ants2. 5receptos cardinales y , sobre todo, preceptos ligados# fingir mostrar es fingir callarse, y si se tuviera que indicar finalmente la oposicin de lo mim%tico y de lo dieg%tico por una frmula como# informacin [ informador W /, que implica que la cantidad de informacin y la presencia del informador estn en razn inversa, la mmesis se definira por un m)imo de informacin y un mnimo de informador: la di%gesis por la relacin inversa. /omo se ve inmediatamente, esta definicin nos remite, por una parte, a una determinacin temporal# la velocidad narrativa, puesto que es evidente que la cantidad de informacin est masivamente en razn inversa a la velocidad del relato: y por otra parte, nos remite a un ec o de voz# el grado de presencia de la instancia narrativa. El modo no es aqu sino el resultado de rasgos que no le pertenecen propiamente, y por eso no debemos demorarnos en esto. Re'ato de ,a'a@ras% 0i la +imitacin- verbal de sucesos no verbal es no sino una utopa o ilusin, el +relato de palabras-, por el contrario, parece condenado a priori a esta imitacin absoluta. /uando Marcel, en la !ltima pgna de 0odoma y Gomorra, declara a su madre# +Es absolutamente necesario que me case con ,lbertina-, no ay entre el enunciado presente en el te)to y la frase supuestamente pronunciada por el %roe, otra diferencia que las que se manifestan del pasa*e de lo oral a lo escrito. El narrado no cuenta la frase del %roe, apenas se puede decir que la imita# la recopia, y en este sentido no se puede ablar aqu de relato. 5or lo tanto, est bien lo que ace 5latn cuando imagina lo que llegara a ser el dilogo entre /rises y ,gamenn si 4omero lo refiriera +no como si %l se ubiese vuelto /rises 1y ,gamenn2, sino como si siguiera siendo 4omero-, puesto que agrega aqu mismo# +,qu ya no abra imitacin sino relato puro-. Dale la pena retornar una vez ms a este e)tra;o reAriting, aun cuando la traduccoin de*a escapar algunas matices. /ontent%mosnos con un solo fragmento, constituido por la respuesta de ,gamenn a las s!plicas de /rises. 4e aqu cual era este discurso en ?a &lada# +8o de yo contigo, anciano, cerca de la cncavas naves, ya porque a ora demores tu partida, ya porque vuelvas luego: pues quiz no te valga el centro de las nfulas del dios. , aquella no la soltar% 1la i*a del sacerdote /rises2: ante le sobrevendr la ve*ez en mi casa, en ,rgos, le*os de su patria, traba*ando en el telar y aderezando mi lec o, 5ero vete: no me irrites, para que puedas irte 27

ms sano y salvo- 1?a &lada, &, 6>"762. 4e aqu a ora en lo que se torna en 5latn# +,gamenn se enfad y le di la orden de irse y no reaparecer: pues su cetro y la nfulas 1Wadorno de lana blanca, a manera de venda, con dos tiras cadas a los lados, con que se ce;an la cabeza los sacerdotes2 del dios no le seran de ninguna ayuda: despu%s agreg que su i*a no sera libertada antes de aber enve*ecido con %l en ,rgos: luego le orden que se retirara y no lo irritara ms, si quera volver sano y salvo a su casa..enemos aqu, uno al lado del otro, dos estados posibles del discurso del persona*e, que calificaremos provisoriamente de manera muy tosca# en 4omero, un discurso +imitado-, es decir, ficticiamente reproducido tal como se supone que a sido pronunciado por el persona*e# en 5latn, un discurso +narrativizado-, es decir, tratado como un suceso entre otros y asumido por el narrador mismo: el discurso de ,gamenn se vuelve aqu un acto, y nada distingue e)teriormente lo que viene de la r%plica suministrado de los versos narrativos precedentes 1+se enfad-2# dic o de otra manera, lo que en el original eran palabras y lo que eran gesto, actitud, estado de alma. 0e podra sin duda llevar ms all la reduccin del discurso al suceso, escribiendo por e*emplo simplemente: +,gamenn re us y despidi a /rises-. .endramos all la forma pura del discurso narrativizado. En el te)to de 5latn, el cuidado de conservar un poco ms de detalles a perturbado esta pureza introduciendo elementos de una especie de grado intermedio, escrito en estilo indirecto ms o menos estrec amente subordinado 1+agreg que su i*a no sera libertadaC-: pues su cetro no le sera de ninguna ayuda-2, al que reservamos la denominacin de discurso transpuesto. Esta triparticin se aplica de igual modo al +discurso interior- como a las palabras efectivamente pronunciadas. <istinguiremos, pues, tres estados del discurso 1pronunciado e +interior-2 de persona*es, relacionndolos con nuestro ob*eto actual, que es la +distancia- narrativa. 3." El discurso narrativizado, o relatado, es evidentemente el estado ms distante y, en general, como se acaba de ver, el ms reductor# supongamos que el %roe de , la b!squeda, en lugar de reproducir el dilogo con su madre, escribe simplemente al final de 0odoma# +&nform% a mi madre de mi decisin de casarse con ,lbertina-. 0i se tratara no de sus palabras sino de sus +pensamientos-, el enunciado podra ser todava ms breve y estar ms cerca del suceso puro# +<ecid casarme con ,lbertina-. En revanc a, el relato de la luc a interior que lleva a esta decisin, conducido por el narrador en su propio nombre, puede desarrollarse muy largamente ba*o la forma tradicional designada con el t%rmino anlisis, y que se puede considerar como un relato de pensamiento, o discurso interior narrativizado. 6." El discurso transpuesto al estilo indirecto# +?e di*e a mi madre que me era absolutamente necesario casarme con ,lbertina- 1discurso pronunciado2, +5ens% que me era absolutamente necesario casarme con ,lbertina- 1discurso interno2. ,unque un poco ms mim%tico que el discurso relatado, y en principio capaz de e) austividad, esta forma nunca da al lector ninguna garanta, y sobre todo ning!n sentimiento de fidelidad literal a las palabras +realmente- pronunciadas# la presencia del narrador es todava demasiado sensible a la sinta)is misma de la frase como para que el discurso se imponga con la 28

autonoma documental de una cita. 5or as decir, se admite de antemano que el narrador no se contente con transponer las palabras en proposiciones subordinadas, sino que las condense, las integre a su propio discurso y, por lo tanto, las interprete en su propio estilo. 8o sucede e)actamente lo mismo con la variante conocida ba*o el nombre de +estilo indirecto libre-, en el que la economa de la subordinacin autoriza una e)tensin mayor del discurso y, por lo tanto, un principio de emancipacin, a pesar de las transposiciones temporales. 5ero la diferencia esencial es la ausencia de verbo declarativo, que puede acarrear 1salvo indicaciones dadas por el conte)to2 una doble confusin. En primer lugar entre discurso pronunciador y discurso interior. En un enunciado como# +9ui en busca de mi madre: me era absolutamente necesario casarme con ,lbertina-, la segunda proposicin puede traducir tanto los pensamientos de Marcelo yendo donde su madre, como las palabras que le dirige. Enseguida, sobre todo, entre el discurso 1pronunciado o interior2 del persona*e y el del narrador 1como segunda confusin2. Marguerite ?ips 1?e 0tyle indirect libre, 5aris, 3=6>, p.MU s.2 cita algunos e*emplos sorprendentes: y se sabe del e)traordinario partido que 9laubert supo sacar de esta ambigedad, que le permite acer ablar a su propio discurso, sin comprometerlo ni salvaguardarlo del todo, este idioma a la vez repugnante y fascinante que es el lengua*e del otro. 7." ?a forma ms +mim%tica-, es evidentemente la que rec aza 5latn, en la que el narrador finge ceder literalmente la palabras a su persona*e# +<i*e a mi madre 1o# pens%2# es absolutamente necesario que me case con ,lbertina. Este discurso reproducido de tipo dramtico, es adoptado, desde 4omero, por el g%nero narrativo +mi)to- 1de di%resis y mmesis en el sentido platnico2 que es la epopeya y que ser despu%s la novela. /omo forma fundamental del dilogo 1y del monlogo2, y la defensa de 5latn de lo narrativo puro ubieses tenido tanto menos efecto si ,ristteles no ubiese tardado en sostener, en el contrato, con la autoridad y %)ito que se sabe, la superioridad de lo mim%tico puro. 8o debe desconocerse la influencia e*ercida durante siglos, en la evolucin de los g%neros narrativos, por ese privilegio masivamente acordado a la diccin dramtica. 8o se traduce slo por la canonizacin de la tragedia como g%nero supremo en toda la tradicin clsica, sino tambi%n, ms sutilmente y muc o ms all del clasicismo, en esta especie de tutela e*ercida sobre lo narrativo por el modelo dramtico, que se traduce tan bien en el empleo de la palabra +escena- para designar la forma fundamental de la narracin novelesca. 4asta fines del siglo '&', la escena novelesca se concibe, bastante piadosamente, como una plida copia de la escena dramtica# mmesis de doble grado, imitacin de la imitacin. /uriosamente, una de las grandes vas de emancipacin de la novela moderna abra consistido en llevar asta el e)tremo o ms bien asta el lmite, esta mmesis del discurso, borrando los !ltimos trazos de la instancia narrativa, dndole de partida la palabra al persona*e. Oue se imagine un relato que comenzar 1pero sin comillas2 en esta frase# +Es absolutamente necesario que me case con ,lbertinaC-, y siquiera as asta la !ltima pgina, de acuerdo al orden de los pensamientos del persona*e central, y es el desarrollo ininterrumpido de este pensamiento quien, substituyendo completamente a la forma usual del relato, nos informara de lo que ace el persona*e y de lo que le sucede. +0e a reconocido quizs en esta descripcin la que acia Hoyce de ?es ?auriers sont coup%# 1?os laureles estn cortados2, de 0douard <u*ardin, es decir, la definicin ms *usta de lo 29

que se a bautizado de modo bastante desacertado como el +monlogo interior- y que sera me*or llamar discurso inmediato# puesto que lo esencial, como no se le escap a Hoyce, no es que sea interior, sino que este de partida 1+desde las primeras lneas-2, emancipado de todo patronazgo narrativo, que ocupe desde el comienzo la parte de delante de la +escena-. 0e sabe cul a sido, cual es todava, de Hoyce a KecRett, a 8at alie 0arraute, a Foger ?aporte. ?a posteridad de este e)tra;o peque;o libro, y qu% revolucin oper este nueva forma en el siglo '' en la istoria de la novela. 1Der# F. 4omp rey, ?a corriente de la conciencia en la novela moderna, Editorial $niversitaria, 3=>=2. 8o es nuestro propsito insistir aqu en esto, sino solamente acer notar la relacin generalmente no conocida, entre el discurso inmediato y el +discurso reproducido-, que no se distinguen formalmente sino por la presencia o la ausencia de una introduccin declarativa. /omo lo muestra el e*emplo del monlogo de Molly Kloom en $lises, o de las tres primeras parte de El sonido y la furia 1monlogos sucesivos de Kanyy, Ouentin y Hason2, el monlogo no tiene necesidad de e)tenderse a toda la obra para ser recibido como +inmediato-# basta, cualquiera sea su e)tensin, que se presente por s mismo, sin el intermediario de una instancia narrativa reducida al silencio, de la que viene a asumir la funcin. 0e ve aqu la diferencia capital entre monlogo inmediato y estilo indirecto libre, a los que se comete la equivocacin de confundir o de acercar indebidamente. En el discurso indirecto libre, el narrador asume el discurso del persona*e o, si se prefiere, el persona*e abla por la voz del narrador, y las instancias entonces se confunden: en el discurso inmediato, el narrador desaparece y el persona*e lo substituye. En el caso de un monlogo aislado, que no ocupa la totalidad del relato, como en Hoyce o 9aulRner, la instancia narrativa es mantenida 1pero aparte2 por el conte)to# todos los captulos que preceden al !ltimo en $lises, la cuarta parte de El sonido y la furia# en el momento en que el monlogo se confunde con la totalidad del relato como en ?os laureles, Martereau 18at alie 0arraute2, o 9ugue, la instancia superior se anula, y uno vuelve a encontrarse en presencia de un relato en presente y +en primera persona-. 4emos aqu al borde de los problemas de la voz. 5or supuesto que, salvo una resolucin deliberada 1como, en 5iatn reescribiendo a 4omero, el rec azo de todo discurso reproducido2, las diferentes formas que se acaba de distinguir en teora, no se separan de una manera tan neta en la prctica de los te)tos# as, ya emos podido notar en el te)to propuesto por 5iatn 1o al menos en su traduccin castellana2 un deslizamiento casi imperceptible del discurso relatado al discurso transpuesto, y del estilo indirecto al estilo indirecto libre. 5erspectiva. ?o que llamamos por el momento y metafricamente la perspectiva narrativa es decir, este segundo modo de regulacin de la informacin que procede de la eleccin 1o no2 de un +punto de vista- restrictivo", esta cuestin, de todas las que conciernen a la t%cnica narrativa, es la que a sido ms a menudo estudiada desde fines del siglo '&', con resultados crticos indiscutibles, como los captulos de 5ercy ?ubbecR acerca de Kalzac, 9laubert, .olstoi o Hames, o el de Georges Klin acerca de las +restricciones del campo-. En 0tend al. 10ten al et les 5roblemas du roman, 5ars, 3=ML, && parte. 5ara una bibliografa +terica- acerca de este su*eto, ver 9. van Fossum, +5oint de vue ou perspective 30

narrative-, 5o%tique L. <esde el punto de vista istrico, F. 0tang, . e . eory on t e 8ovel in England 3@MV"3@UV, cap. &&&: y M. Faimond, ?a /rise du romen, 5ars, 3=>U, &D parte.2 8o obstante, la mayor parte de los traba*os tericos acerca de este su*eto 1que son esencialmente clasificaciones2 sufren, a mi modo de ver, de una enfadosa confusin entre lo que llamo aqu modo y voz, es decir, entre la cuestin Icul es el persona*e cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativaJ y esta otra cuestin totalmente diferente# Iqui%n es el narradorJ o, para decirlo ms de prisa, entre las cuestiones Iqui%n veJ y la cuestin Iqui%n ablaJ Dolveremos ms adelante a esta distincin aparentemente evidente, pero casi universalmente desconocida. Es as que /leant KrooRs y Fobert 5enn Zarren propusieron en 3=L7 1$nderstanding 9iction, "8ueva BorR2, e)plcitamente 1y muy afortunadamente2 propuesto como equivalente de +punto de vista-, una tipologa con cuatro t%rminos que resume 1yo interpreto2 el siguiente cuadro#
0$/E0(0 ,8,?&T,<(0 <E0<E E? &8.EF&(F 132 El %roe cuenta su istoria 1L2 El autor analista u omnisciente cuenta la istoria 0$/E0(0 (K0EFD,<(0 <E0<E E? E'.EF&(F 162 $n testigo cuenta la istoria del %roe 172 El autor cuenta la istoria desde el e)terior.

8arrador presente como persona*e en la accin 8arrador ausente como persona*e en la accin

, ora bien, evidentemente slo la frontera vertical concierne al +punto de vista1interior o e)terior2, mientras que la orizontal se refiere a la voz 1identidad del narrador2, sin ninguna verdadera diferencia de punto de vista entre 3 y L 1digamos# ,dolfo, de 4.K. /onstant y ,rmancia, de 0tend al2 y entre 6 y 7 1Zatson relatando a 0c erlocR 4omes, y ,gat a / ristie relatando a 4%rcules 5oirot2. En 3=MM, 9.F. 0anzel 1<ie typisc en ErzQ lsituationen in Foman# Diena"0tuttgart2 distingue tres tipos de +situaciones narrativas- novelescas# la auRtoriale ErzQ lsituation, que es la del narrador +omnisciente1tipo# .om Hones2, la &c ErzQ lsituation, en la que el narrador es uno de los persona*es 1tipo# Moby <icR2, y la personal ErzQ lsituation, relato en tercera persona, seg!n el punt ode vista de un persona*e 1tipo# . e ,mbassadors2. ,!n aqu la diferencia entre la segunda y la tercera situacin no es de +punto de vista- 1mientras que la primera se define seg!n este criterio2, puesto que &smael y 0tret er ocupan de ec o la misma posicin focal en los dos relatos, fuera de que solamente en uno el persona*e focal mismo es el narrador, y en el otro un +autor- ausente de la istoria. El mismo a;o 13=MM2, 8orman 9riedman 1+9oint of vieA en 9iction-, 5M?,, ?'', 3=MM, 33>V"33@L2 12 presenta por su parte una clasificacin muc o ms comple*a de oc o t%rminos# dos tipos de narracin +omnisciente-, con o sin +intrusiones de los autores- 19ielding o . omas 4ardy2, dos tipos de narracin +en primera persona-, yo"testigo 1/onrad2 y yo %roe 1<icRens, Great E)pectations2, dos tipos de narracin +omnisciente selectiva-, es decir, con punto de vista restringido, ya sea +m!ltiple- 1Dirginia Zolf, .o t e ?ig t ouese2, ya sea !nico 1Hoyce, . e 5ortrait of t e ,rtist as Boung Man2, en fin, dos tipos de narracin puramente ob*etiva, en los que el segundo es ipot%tico y, por otra parte, mal distinguido del primero# el +modo dramtico4emmingAay, 4ills ?iRe Z ite Elep ants2 y +la cmara-, registro puro y simple, sin seleccin ni organizacin.

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Evidentisimamente, los tipos tercero y cuarto 1/onrad y <icRens2 no se distinguen de los otros ms que en tanto relatos +en primera persona-, y la diferencia entre los dos primeros 1intrusin o no del autor2 es de nuevo un ec o de voz, concerniente al narrador y no al punto de vista. Fecordemos que 9riedman describe su se)to tipo 15ortrait of t e ,rtist2 como + istoria contada por un persona*e, pero en tercera persona-, frmula que testimonia una evidente confusin entre el persona*e focal 1lo que Hames llamaba el +reflector-2 y el narrador, la misma asimilacin, evidentemente voluntaria, en Zayne Koot , que intitula en 3=>3 +<istancia y punto de vista- 1<istance and 5oint of vieA-, Essays in /riticism2 un ensayo consagrado de ec o a los problemas de voz 1distincin entre el autor implcito, el narrador representado o no representado, digno o indigno de confianza2 como, adems, lo declara e)plcitamente proponiendo una +clasificacin ms de las variedades de las voces del autor-. +0tret er, dice una vez ms Koot , \narraP en gran parte su propia istoria, aunque est% designado siempre en tercera persona-# Isu situacin sera entonces id%ntica a la de /%sar en ?a guerra de las GaliasJ 5uede verse a qu% dificultades conduce la confusin del modo y de la voz. En 3=>6. en fin, Kertil Fomper 10tudies in t e narrative .ec nique of t e first" person 8ovel, ?und2 retoma la tipologa de 0tenzel, que completa agregando un cuarto tipo# el relato ob*etivo al estio be aviourista 1es el s%ptimo tipo de 9riedman2: de donde esta cuatriparticin# 32 relato con autor omnisciente, 62 relato con punto de vista, 72 relato ob*etivo, L2 relato en primera persona donde el cuarto tipo claramente est en discordancia en relacin al principio de clasificacin de los tres primeros. Korges sin duda introducira aqu una quinta clase, tpicamente c ina, la de los relatos escritos con un pincel muy fino. Es ciertamente legtimo considerar una tipologa de las +situaciones narrativas- que tenga en cuenta a la vez los datos del modo y de la voz, lo que no lo es, es presentar tal clasificacin ba*o la sola categora del +punto de vista-, o disponer una lista en la que las dos determinaciones se acen la competencia sobre la base de una confusin manifiesta. <e este modo, conviene aqu no considerar sino las determinaciones puramente modales, es decir, las que conciernen a lo que se llama corrientemente el +punto de vista- o, con Hean 5ouillon 1.iempo y novela, Editorial 5aids, Ks.,s., 3=UV2 y .zvetan .odorov 1+?as categoras del relato literario-, en# ,nlisis estructural del relato, Ed. .iempo contemporneo Ks.,s., 6]. Ed. 3=U62, la establece sin gran dificultad el consenso acerca de una tipologa de tres t%rminos, de la que el primero corresponde a los que la crtica anglo" sa*ona llama relato con narrador omnisciente y 5ouillon +visin por detrs-, y que .odorov simboliza con la frmula 8arrador ^ 5ersona*e 1en la que el narrador sabe ms que el persona*e2 o, ms precisamente, dice ms de lo que sabe cualquiera de los persona*es2: en el segundo, 8arrador W 5ersona*e 1el narrador no dice sino lo que sabe tala persona*e2# es el relato con +punto de vista-, seg!n ?ubbocR, o con +campo restringido-, seg!n Klin la +visin con- seg!n 5ouillon# en el tercero, 8arrador Y 5ersona*e 1el narrador dice menos de los que sabe el persona*e2# es el relato +ob*etivo- o +be aviourista-, que 5ouillon llama +visin desde fuera-. 5ara evitar lo que los t%rminos visin, campo y punto de vista tienen de demasiado especficamente visual, retomar% el t%rmino un poco ms abstracto focalizacin 1Der 9igures &&, p.3=32, que responde, por otra parte, a la e)presin de KrooRs yZarren# +focus of narration-. 32

10e puede apro)imar a esta triparticin la clasificacin de cuatro t%rminos propuestas por Koris $spensRi para el +nivel psicolgico- de su teora general del punto de vista, seg!n que este punto de vista sea constante 1fi*o sobre un solo persona*e2 o no# es lo que propongo llamar focalizacin interna fi*a o variable, pero %stas no son para m sino subclases2. #oca'iAaciones Febautizaremos, pues el primer tipo, el que representa en general al relato clsico, relato no focalizado, o con focalizacin cero. El segundo ser el relato con focalizacin interna, ya sea fi*a 1e*emplo cannico# ?os Emba*adores, en el que todo pasa por 0tret er, o me*or todava, /e que savait Maise, en el que no abandonamos casi nunca el punto de vista de la muc ac ita, cuya +restriccin de campo- es particularmente espectacular en esta istoria de adultos, cuya significacin se le escapa2: ya sea variable 1como en Mademe Kovary2, cuyo persona*e focal es primero / arles, luego Emma, luego de nuevo / arles, o, de manera muc o ms rpida e inasible en 0tend al2# o ya se m!ltiples, como en las novelas epistolares: se sabe que el poema narrativo de Fobert KroAning, El anillo y el libro 1que relata un asunto criminal visto sucesivamente por el asesino, las vctimas, la defensa, la acusacin, etc.2, a figurado durante algunos a;os como e*emplo cannico de este tipo de relato antes de ser suplantado por nosotros por el film Fas omon. 8uestro tercer tipo ser el relato con focalizacin e)terna, popularizado entre las dos guerras por las novels de <as iel 4ammet, en las que el %roe act!an ante nosotros sin que *ams seamos admitidos a conocer sus pensamientos o sentimientos, y por ciertas novels cortas de 4emmingAay, como . e Nillers o, me*or todava, 4ills liRe A ite Elep ants 15aradis 5erdu2, que empu*a la discrecin asta la adivinanza. 5ero no sera necesario reducir este tipo narrativo a este solo cerco literario# Mic el Faimond 1?a /rise du roman, p.7VV2 ace notar *ustamente que en la novela de intriga o de aventura, +en la que el inter%s nace del ec o que ay un misterio-, el autor +no nos dice de partida todo lo que sabe-, y de ec o un gran n!mero de novelas de aventura, de Zalter 0cout a Hulio Derne, pasando por ,le*ando <umas, tratan sus primeras pginas con focalizacin e)terna# podemos ver cmo 5 il%as 9ogg es considerado primero desde el e)terior, por la mirada intrigada de sus contemporneos, y cmo su misterio in umano ser mantenido asta el episodio que revelar su generosidad 1Es el salvamento de ,ouda, en el cp. '&&2. 8ada pro be prolongar indefinidamente este punto de vista e)terior en el persona*e que permanecer misterioso asta el final# es lo que ace Melvilla en El gran estafador, o /onrad en El 8egro del +narcissus-.2 Muc as novelas +serias- del siglo '&' practican este tipo de introito enigmtico, as en Kalzac, ?a piel de zapa o El env%s de la istoria contempornea, e incluso El primo 5ons, en la que el %roe es descrito ampliamente y se le sigue como a un desconocido de identidad problemtica. 1Esta +ignorancia- inicial a llegado a ser un tpico del comienzo novelesco, incluso cuando el misterio debe ser esclarecido inmediatamente. ,s, en el cuarto prrafo de ?a educacin sentimental# +$n *oven de diecioc o a;os, de cabellos largos y que tena un lbum ba*o el brazoC- .odo sucede como si, para introducirlo, el autor tuviera que fingir que no lo conoce# una vez cumplido este rito, puede enumerar sin ms los secretillos# +M. 9r%deric Moreau, recibido ace poco de bac iller, etc.- ?os dos tiempos pueden estar muy cercanos, pero debe ser 33

distintos2. (tros motivos pueden *ustificar el recurso a esta actitud narrativa, como la razn de conveniencia 1o el *uego malicioso con la inconveniencia2 para la escena del fiacre en Mademe Kovary, que est enteramente contada seg!n el punto de vista de un testigo e)terior e inocente. 1&&& parte, cap.&2. /omo bien lo muestra este !ltimo e*emplo, la eleccin de la focalizacin no es necesariamente constante a lo largo de toda la duracin de un relato, y la focalizacin interna variable, frmula ya bastante fle)ible, no se aplica a la totalidad de Mme. Kovary# no solamente la escena del fiacre se presenta con focalizacin e)terna, el cuadro de la regin de Bonville que abre la segunda parte de la novela posee una focalizacin al modo balzaciano 1desde el e)terior desde el narrador bsico" y un desde un persona*e: pero la mayor parte del tiempo las descripciones en Mme. Kovary estn comandadas por la marc a o la mirada de uno o varios persona*es2# ?a frmula de focalizacin no descansa, pues, siempre sobre la obra entera, sino ms bien sobre un segmento narrativo determinado, que puede ser muy breve. 5or otra parte, la distincin entre los diferentes puntos de vista no es siempre tan neta como la sola consideracin de los tipos de puros podra acerlo creer. $na focalizacin e)terna en relacin a un persona*e puede a veces de*arse definir tambi%n como focalizacin interna sobre otro# la focalizacin e)terna sobre 5 il%as 9ogg es tambi%n focalizacin interna sobre 5assepartout, patrificado por su nuevo amo, y la !nica razn para atenerse al primer t%rmino 1focalizacin e)terna2 es la calidad de %roe de 5 il%as, que reduce a 5asseportout al papel de testigo: y esta ambivalencia 1o reversibilidad2 es sensible tambi%n cuando el testigo no est personificado, sino que permanece como un observador impersonal y flotante, como en el comienzo de ?a piel de zapa 1Kalzac2. &gualmente, la divisin entre focalizacin variable y no"focalizacin a veces es bien difcil de establecer, pudiendo analizarse muy a menudo el relato no focalizado como un relato multifocalizado ad libitum, seg!n el principio quien puede lo ms puede lo menos 1no olvidemos que la focalizacin es esencialmente, seg!n el t%rmino de Klin, una restriccin2# y por lo tanto nadie puede confundir acerca de este punto la manera de 9ielding y la de 0tend al o de 9laubert, 1?a posicin del Kalzac es ms comple*a. , menudo se a estado tentado de ver en el relato balzaciano el tipo mismo de relato con narrador omnisciente, pero ello implica desatender la parte de focalizacin e)terna que acabo de mencionar como procedimiento de apertura: y tambi%n situaciones ms sutiles, como en las primeras pginas de $na doble familia, en las que el relato se focaliza sobre ora /amila y su madre, ora sobre M. de Granville cada una de estas focalizaciones internas sirven para aislar al otro persona*e 1o grupo2 en su e)terioridad misteriosa# entrecruzamiento de curiosidades que no puede sino avivar la del lector2. En necesario notar tambi%n que lo que llamamos focalizacin interna raramente se aplica de manera totalmente rigurosa. En efecto, el mismo principio de este modo narrativo implica, el rigor, que el persona*e focal no sea *ams descrito, ni siquiera designado desde el e)terior, y que sus pensamientos o sus percepciones no sean analizados *ams ob*etivamente por el narrador. 8o ay, pues, focalizacin interna en sentido estricto en un enunciado como el que sigue, en el que 0tend al no dice lo que ace y piensa 9abrice del <ongo 1 %roe de ?a cartu*a de 5arma2# +0in dudar, aunque dispuesto a entregar el alma de discurso, 9abricio desmont de su caballo y tom la mano del cadver, que sacudi firmemente# luego qued como anonadado: senta que no tena fuerzas para 34

volver a montar el caballo. ?o que lo orrorizaba sobre todo era este o*o abierto.- 5or el contrario, la focalizacin es perfecta en este enunciado, que se contenta con describir lo que ve su %roe# +$na bala, que aba entrado por el lado de la nariz, sali por la sien opuesta, desfigurando este cadver de una manera orrorosa: %l aba quedado con un o*o abierto-. Hean 5ouillon realza bien esta parado*a cuando escribe que en la +visin con- el persona*e es visto +no en su interioridad, porque sera necesario que sali%ramos de %l, mientras que estamos absorbidos en %l, sino en la imagen que %l se ace de los otros, en una especie de transparencia de esta imagen. En resumen, lo captamos como nos captamos a nosotros mismos en nuestra conciencia inmediata de las cosas, en nuestras actitudes respecto de lo que nos rodea, sobre lo que nos rodea y no es nosotros mismos. En consecuencia se puede decir para terminar# la visin en imagen de los otros no es una consecuencia de la visn \conP del persona*e central, es esta misma visin \conP. +?a focalizacin interna no se realizar plenamente sino en el relato con +monlogo interior- o en esta obra lmite que es +?a celosa-, de Fobbe"Grillet, en la que el persona*e central se reduce absolutamente a y se deduce rigurosamente de" su sola posicin focal. 8osotros tomaremos, pues, este t%rmino en un sentido necesariamente menos riguroso, y cuyo criterio minimal a sido inferido por Foland Kart es en su definicin de lo que llama el modo personal del relato 1+&ntroduccin al anlisis estructural de los relatos-, ,nlipsis estructural del relato, pp.77"7L2. 0eg!n este criterio, e)iste la posibilidad de reescribir el segmento narrativo considerado 1si ya no lo es2 en primera persona, sin que esta operacin provoque +ninguna otra alteracin en el discurso, sino el cambio mismo de los pronombres gramaticales-# as, una frase como +Hames Kond vio un ombre de unos cincuenta a;os, de aspecto todava *oven, etc.-, es traducible a la primera persona 1+Bo, Hames Kond, vi, etc.-2, y revela, por consiguiente, para nosotros la focalizacin interna. ,l contrario, una frase como +el tintineo del ielo contra el vaso pareci dar a Kond una brusca inspiracin-, es intraducible a la primera persona sin incongruencia semntica evidente. 8os encontramos aqu, tpicamente, ante una focalizacin e)terna, a causa de la ignorancia marcada del narrador con respecto a los verdaderos pensamientos del %roe. 5ero la comodidad de este criterio puramente prctico no debe incitarnos a confundir las dos instancias de la focalizacin y de la narracin, que permanece distintas incluso en el relato +en primera persona- 1salvo en el relato en presente, en monlogo interior2. /uando Marcel escribe# +D un ombre de unos cuarenta a;os, muy grande y bastante grueso con bigotes muy negros y que golpeando nerviosamente su pantaln con un bastoncillo, fi*aba sobre m los o*os dilatados por la atencin-, entre el adolescente de Kalbec 1el %roe2 que ve a un desconocido y el ombre maduro 1el narrador2 que cuenta esta istoria varias decenas de a;os ms tarde y que sabe muy bien que este desconocido era / arlus 1y todo lo que significa su actitud2, la identidad de la +persona- no debe encubrir la diferencia, de funcin y lo que nos interesa particularmente aqu" de informacin. El narrador +sabe- casi siempre ms que el %roe, incluso si el %roe es %l, y, por consiguiente, la focalizacin sobre el %roe es para el narrador una restriccin de campo tan artificial en primera como en tercera persona. A'teraciones ?as variaciones de +punto de vista- que se producen en el curso de un relato pueden ser analizadas como cambios de focalizacin, como los que ya emos encontrado en Madame Kovary# se ablar entonces de focalizacin variable, de omnisciencia con 35

restricciones parciales de campo, etc. 4ay all una decisin narrativa perfectamente defendible, y la norma de co erencia erigida en punto de onor por la crtica post*amesiana es evidentemente arbitraria. ?ubbooR e)ige que el novelista sea +fiel a alguna decisin y respete el principio que a adoptado-, Ipero por qu% esta decisin no puede ser la libertad absoluta y la inconsecuenciaJ 9orster y Koot an mostrado bien la vanidad de las reglas pseudos"*amesianas. B Iqui%n tomara oy en serio las amonestaciones de 0artre a MauriacJ 1+9rancois Mauriac y la liberta-, en El ombre y las cosas, Ed. ?osada, 6@"L72. 5ero un cambio de focalizacin, sobre todo si est aislado en un conte)to co erente, puede ser analizado tambi%n como una infraccin momentnea al cdigo que rige este conte)to, sin que la e)istencia de este cdigo sea por eso cuestionada, del mismo modo que en una partitura clsica un cambio momentneo de tonalidad, e incluso una disonancia recurrente, se definen como modulacin o alteracin, sin que sea negada la tonalidad del con*unto. Hugando con el doble sentido de la palabra modo, que nos remite a la vez a la gramtica y a la m!sica, llamar%, pues, en general alteraciones a estas infracciones aisladas, cuando la co erencia del con*unto, sin embargo, permanece lo suficientemente fuerte como para que la nocin de modo dominante siga siendo pertinente. ?os dos tipos de alteraciones concebidos consistentes sea en dar menos informacin de la que en principio autoriza el cdigo de focalizacin que rige el con*unto. El primer tipo lleva un nombre de la retrica y que ya emos encontrado a propsito de las anacronas completiva# se trata de la omisin lateral o paralipsis. El segundo no tiene nombre todava: lo bautizaremos con el nombre de paralepsis, puesto que aqu no se trata ya de de*ar 1lipsis, de leipo2 una informacin que se debera tomar 1y dar2, sino, por el contrario, de tomar 1"lepse, de lambano2 y dar una informacin que se deba de*ar. El tipo clsico de la paralipsis, recordemos, es, en el cdigo de la focalizacin interna, la omisin de tal accin o pensamiento importante del %roe focal, que ni el %roe ni el narrador pueden ignorar, pero que el narrador decide disimular al lector. 0e sabe qu% uso izo 0tend al de esta figura 1Der 9igures &&, 3@7"3@M2, y Hean 5ouillon evoca *ustamente este ec o a propsito de su +visin con-, cuyo principal inconveniente le parece que es que el persona*e es demasiado conocido de antemano y no reserva ninguna sorpresa de a esta afectacin que considera torpe# la omisin voluntaria. E*emplo macizo# la disimulacin por 0tend al en ,rmance, a trav%s de tantos pseudos"monlogos del %roe, de su pensamiento central, que no puede evidentemente abandonarlo ni por un instante# su impotencia se)ual. Esta afectacin de misterio, dice 5ouillon, sera normal si (ctavio estuviera visto desde afuera, +pero 0tend al no se queda \afueraP. 4ace anlisis sicolgicos y entonces es absurdo acultarnos lo que (ctavio mismo debe saber muy bien: si est triste sabe la causa de ello y no puede sentir su tristeza, sin pensar en ella: 0tend al debera entonces e)plicrnosla. <esgraciadamente no lo ace: entonces obtiene un efecto de sorpresa cuando el lector a comprendido, pero el ob*etivo esencial de la novela no es ser un *eroglfico- 1pp.U7"UL2. Este anlisis supone resuelta, se ve, una cuestin que no lo est totalmente, puesto que la impotencia de (ctavio no es e)actamente un dato del te)to, pero no importa a # tomemos el e*emplo con su iptesis. Este anlisis comporta tambi%n apreciaciones que me guardar% de tomar en mi cuenta. 5ero tiene el m%rito de describir bien el fenmeno que, por supuesto, no es e)clusivamente stend aliano. , propsito de lo que llama +mezcla de sistemas-, Kart es cita, con razn, la +trampa-, que consisten en 36

,gat a / ristie, en focalizar un relato como /ino eures vinot o ?e Mourtre de Fober ,cRrovd, sobre el asesino, omitiendo de sus +pensamientos- el simple recuerdo del omicidio: y se sabe que la novela policial ms clsica, aunque focalizada generalmente sobre el detective investigador, nos oculta muy a menudo una parte de sus descubrimientos y de sus inducciones asta la revelacin final. 1(tra paralipsis, en Miguel 0trogoff# a partir de cap. D& de la && parte, Hulio Derne nos oculta lo que el %roe sabe muy bien, es decir, que no a sido cegado por el sable incandescente de (gareff2. ?a alteracin inversa, el e)ceso de informacin o paralepsis, puede consistir en una incursin en la conciencia de un persona*e en el transcurso de un relato conducido generalmente con focalizacin e)terna: se puede considerar como tal, al comienzo de ?a piel de zapa, enunciado como +el *oven no comprendi su ruinaC- o +el afecto el aire de un ingl%s-, que contrastan con la visin e)terior adoptan asta entonces, y que inicien un paso gradual acia la focalizacin interna. 5uede ser igualmente, en la focalizacin interna, una informacin que incida en los pensamientos de un persona*e distinto del persona*e focal, o en un espectculo que %ste no puede ver. 0e calificar as la pgina de Maisie, consagrada a los pensamientos de Mrs. 9arange, los que Maisie no puede conocer# +0e acercaba el da en que ella 1Mrs. 9arange2 encontrara ms agrado en arro*ar a Maisie a permanecer con su padre que en quitrsela, y ella lo saba muy bien-. $ltima observacin general: es necesario no confundir la informacin dada por un relato focalizado con la interpretacin que el lector est llamado a darle 1o que le da sin estar invitado a ello2. , menudo se a ec o notar que Maisie ve u oye cosas que no comprende, pero que el lector descifra sin dificultad. 5ertil Fomberg analizar el caso de una novela de H.5# Marquand, K.M. 5ul am, Esquire, en la que el narrador, un marido confiado, asiste a un escena entre su mu*er y un amigo, que relata sin pensar mal, pero cuya significacin no se le puede escapar al lector menos sutil. El e)ceso de informacin implcita en relacin a la e)plcita, fundamenta el *uego de lo que Kart es llama los indicios, que funciona tan bien en la focalizacin e)terna# en 5araso 5erdido, 4emmingAay reproduce la conversacin entre dos de sus persona*es, absteni%ndose muy bien de interpretarla: todo sucede, pues, como si el narrador no comprendiera lo que cuenta# esto no impide de ning!n modo al lector de interpretarlo conforme a las intenciones del autor, como cada vez que un novelista escribe +senta un sudor fro que le corra por la espalda- y nosotros traducimos sin vacilar# +tena miedo-. El relato dice siempre menos de lo que sabe, pero a menudo ace saber ms de lo que dice. &o'i!oda'idad Fepitmoslo una vez ms# el empleo de la +primera persona-, dic o de otra manera# la identidad del narrado y del %roe 1o de un persona*e"testigo2, no implica de ning!n modo una focalizacin del relato sobre el %roe. 5or el contrario, el narrador de tipo +autobiogrfico-, ya se trate de una autobiografa real o ficticia, est autorizado de modo ms natural a ablar de su propio nombre que el narrador de un relato +en tercera persona-: por el ec o mismo de su identidad con el %roe# ay menos indiscrecin en .ristam 0 andy al mezclar la e)posicin de sus +opiniones- 1y, por consiguiente, sus conocimientos2 actuales al relato de su +vida- pasada, que no de parte de 9ielding al 37

mezclar la e)posicin de las suyas con el relato de la vida de .om Hones. El relato impersonal tiende, pues, a la focalizacin interna por la simple proclividad de la discrecin y del respeto por lo que 0astre llamara la +libertad- es decir, la ignorancia" de sus persona*es. 8o e)iste ninguna razn de este tipo para que el narrador autobiogrfico se imponga silencio, pues no tiene ning!n deber de discrecin para consigo mismo. ?a !nica focalizacin que debe respetar se define por relacin a su informacin presente como narrador y no por relacin a su informacin pasada como %roe. 1Evidentemente esta distincin slo es pertinente para el relato autobiogrfico de forma clsica, en el que la narracin es bastante posterior a los sucesos para que la informacin del narrador difiera sensiblemente de la del %roe. /uando la narracin es contempornea de la istoria 1monlogo interior, diario, correspondencia2, la focalizacin interna sobre el narrador se reduce a una focalizacin sobre el %roe.2 5uede, si lo desea, escoger esta segunda forma de focalizacin, pero no est de ning!n modo obligado a ello, y se podra considerar tambi%n esta eleccin, cuando se ace, como una paralipsis, puesto que el narrador, para a*ustarse a las informaciones que posee el %roe en el momento de la accin, debe suprimir todas las que obtiene a continuacin y que son muy a menudo capitales.

NOTAS DEL TRADUCTOR 8ota l." En la pg. 33 se tradu*o amorce como esbozo. El t%rmino amorce lo e)trae Genette de un artculo de Faymond <ebray, +?as figuras del relato en $n corazn simple15o%tique 7, 3=UV, 7L@.7>L2. 5ara <ebray el amorce es una informacin anticipada. ?os amorces son fenmenos de anticipacin# se da la informacin muc o antes de que sea necesaria para su comprensin. ,da*ara es un t%rmino arquitectnico que se refiere a las piedras rectangulares salientes en una construccin, que sirven de enlace con una construccin vecina. 8ota 6." En la pg. 36 se tradu*o leurre como enga;o: quizs sera ms adecuado traducirlo como falsa pista.

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