Cine y clown (Segunda parte)

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Cine y clown (Segunda parte)

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Por Nuria Silva Las variedades cmicas son varias prolongaciones del trabajo clownesco, cada una marcada por caractersticas particulares. Lo burlesco se apoya en el gag, fenmeno ms difcil de realizar en el teatro que en el cine, pues con frecuencia subvierte los datos de la realidad y nos acerca al dibujo humorstico... El cuerpo potico, Jacques Lecoq Herederos no reconocidos. Lo que diferencia al clown del comediante es la inalterabilidad de su identidad. Aunque pueda variar el personaje que interpreta de pelcula a pelcula, mantiene todas o gran parte de las particularidades de su esencia personal. Esta caracterstica se hace ms evidente durante el perodo mudo, tal vez por hallarse el cine mucho ms cerca de sus orgenes teatrales y circenses, y a que sus actores arribaban directamente de estas formas de representacin: el teatro de variedades, el vaudeville, el circo, el music hall, etc. En aquel entonces las estrellas cmicas interpretaban un personaje nico e invariable, aunque no existiera entre las pelculas una lgica secuencial o cronolgica de las experiencias vividas. Pero habindose convertido el cine en un lenguaje emancipado de esas otras disciplinas previas, este atributo pareciera responder al llamado sistema de estrellas (star system) antes que a una herencia teatral directa. sta tampoco sera una relacin descabellada, porque ms all de que uno (payaso) sea producto de un proceso de sincericidio, de la desnudez de lo que menos querramos confesar de nosotros mismos -el ridculo, el fracaso, la vulnerabilidad-, y el otro (estrella) sea fruto de la creacin de una mscara ideal, excelsa, imagen de todo lo que podemos soar ser -perfectos, etreos, eternos y bellos-, ambos aspiran a una identificacin o comunin slida con el espectador que encuentra en estas constantes un lugar infalible en el que todo lo que lo ilusiona triunfar, incluso en la derrota. El anti-hroe cmico, payasesco, generalmente hombre de clase media/baja, si no gana la pelea en trminos concretos siempre ser conquistador en trminos morales (y no me refiero precisamente a la moralidad burguesa). Todo lo que la ley, el aparato estatal y las instituciones representan, termina por exhibir el ridculo de sus rigurosas estructuras cuando queda contrapuesto al desmesurado apasionamiento del payaso, generalmente

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motivado por el amor, y revelar su anormalidad. En The Disorderly Orderly (1964), dirigida por Frank Tashlin y protagonizada por Jerry Lewis, uno de los payasos modernos del cine ms importantes, el histrionismo gestual y corporal del protagonista, que en ms de una ocasin rompe la cuarta pared hablando directamente a la cmara, se convierte en la fuga proyectada de nuestro inconsciente reprimido y sobrepasado por un mundo (entendiendo como mundo al universo particular de la pelcula, en este caso un sanatorio, que figura cualquier otra forma de orden) dirigido por hombres trajeados, ridculamente protocolares, que fuman de manera exacerbada en juntas de directorio donde debaten el costo de la salud de sus pacientes. Sobre el final, el personaje de Lewis desencadena el caos, y la secuencia de enredos que tiene lugar en la calle culmina en la playa de estacionamiento de un supermercado. En medio de todo el quilombo, unos carritos son empujados hacia el interior del local, con un raccord de movimiento autmata, derribando pirmides de latas de conserva perfectamente acomodadas, hasta que en el centro de una de ellas se nos descubre a una pareja joven besndose. El espritu revolucionario, anrquico y transformador solo es posible en tanto emerja de un nimo amoroso.

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Actualmente son muchos los actores cmicos que recurren a este discurso de un carcter inmutable, pero resulta cada vez ms dificultoso poder diferenciar al payaso puro y duro del comediante -que ya por etimologa est ligado a las formas de representacin pre-cinematogrficas- porque este ltimo suele recurrir a tcnicas especficas, transformando la esencia del payaso en una herramienta funcional al discurso cinematogrfico. Con el correr del tiempo, el imaginario visual del payaso de cine se ha ido acercando mucho ms al naturalismo en varios aspectos (atrs quedaron los maquillajes exagerados, el vestuario teatral y las chalupas, adems de las interpretaciones elocuentes que el cine mudo exiga) al mismo tiempo que el avance de los artilugios digitales le ha otorgado las mismas capacidades sobrehumanas de los dibujos animados. En La mscara, Stanley Ipkiss [http://hacerselacritica.blogspot.com.ar/2013/07/el-increible-burt-wonderstone-de-don.html] ) (Jim Carrey literalmente alla cual Lobo McLobo extrado de los clsicos dibujos de Tex Avery, frente a Tina Carlyle (Cameron Daz), infartante versin blonda de la animada y excitante Red, objeto de lujuria de Lobo en aquellas animaciones. Tal vez por esto sea ms difcil reconocer en los modernos los rasgos palmarios de los viejos payasos. Algunos pocos han optado por mantener las frmulas tradicionales, siendo incluso ms conocidos por el nombre

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de su alter ego, como son los casos de Rowan Atkinson con Mr. Bean, de Paul Reubens con Pee Wee Herman, de Mario Reyes con Cantinflas o incluso el de Juan Carlos Altavista con Minguito personaje creado por Juan Carlos Chiappe-, que deja en evidencia su condicin de ingenuo payaso con su participacin en la pelcula Carne, de Armando Bo, siendo el nico de los hombres que muestra una piedad infantil ante la ultrajada Coca Sarli. Pero otros menos puristas son igualmente herederos de las sensibilidades clownescas y bufonescas. Extensa es la lista que conforma este grupo: Jerry Lewis, Peter Sellers, Jacques Tati, Jim Carrey, Steve Carell, Roberto Benigni, Woody Allen que en la coral A Roma con amor rinde un claro homenaje al payaso, situando las acciones en el pas cuna de la commedia dellarte, valindose de un actor/payaso como Benigni y recurriendo a la pera I Pagliacci, de Leoncavallo, como leitmotiv de uno de los relatos-, entre otros. Curiosamente, estos clowns modernos de cine parecen marcar una mayor divisin entre defensores y detractores, generalmente acusados injustamente por estos ltimos de hacer siempre lo mismo, rasgo que s celebran de los antiguos comediantes payasos, como si no pudieran reconocer en los nuevos el indiscutible legado de aquellos. Jerry Lewis, en su autobiografa Mis memorias, manifiesta abiertamente su decisin de convertirse literalmente en clown a partir de la primera pelcula que vio en su vida, El circo, de Charles Chaplin: Estoy a punto de caerme de la butaca a causa de la risa que me produce la escena en que es atrapado entre cientos de espejos distorsionados que le muestran en cien poses diferentes. Pero en ese mismo momento vivo la triste realidad de mi propia vida. Tengo la sensacin de que preferira vivir en un mundo de ilusiones, donde pudiera ser lo que quisiera, soldado, marinero, mdico, abogado lo que quisiera. Claro que puedo convertirme en payaso! Puedo hacerlo. Lo s.

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La sensibilidad clown. La utilizacin de la tcnica clown como herramienta discursiva tambin se encuentra presente en pelculas que no tienen relacin directa ni cercana con la comedia. En Cosmpolis, de David Cronenberg [http://hacerselacritica.blogspot.com.ar/2013/05/fast-company-de-david-cronenberg.html] , Mathieu Amalric aparece sorpresivamente desde el fuera de campo en una sola escena, para darle un tortazo en la cara al personaje de Pattinson, mientras esgrime un discurso elocuente y exaltado contra el capitalismo. En Violent Cop, Takeshi Kitano (conocido por el nombre de Beat Takeshi [http://hacerselacritica.blogspot.com.ar/2009/12/los-ojosde-valeria-bruni-tedeschi.html] en su faceta de comediante) recurre al gag clsico del bofetn en la interminable sopapeada que le da a un criminal en un bao pblico, mientras vemos colgado en el fondo el retrato de un nene vestido como Chaplin. En otra escena de la misma pelcula se vale del ejercicio de la sombra (caminar detrs del

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compaero imitando su andar) antes de culminar en un violento ataque por parte del perseguidor. Los personajes de las pelculas de Marco Ferreri [http://hacerselacritica.blogspot.com.ar/2013/04/la-carne-de-marcoferreri.html] , y no nicamente los masculinos, descubren algunas de las cualidades ms emblemticas del ser payaso: una gran cuota de candidez, irresponsabilidad, apasionamiento excesivo y una notable y desesperante melancola. Invocar al clown en contextos y sobre personajes a priori distantes del universo al que este pertenece, imprime sobre el relato un temperamento infantil, abierto y ldico, desnudando a su vez la imposibilidad de adaptacin de sus protagonistas al entorno que los rodea. En Running Out of Time 2, Johnnie To [http://hacerselacritica.blogspot.com.ar/2010/01/cielo-protector.html] hace de la vieja y conocida persecucin entre polica y criminal una excusa para dar rienda suelta al juego, ganando mayor importancia la instancia del placer y la competencia que el resultado en s. En Mi nombre es nadie [http://hacerselacritica.blogspot.com.ar/2013/01 /mi-nombre-es-nadie-de-tonino-valerii.html] , de Tonino Valerii, son muchsimas las escenas que alegan gags tpicos de la comedia fsica, pudiendo ser catalogada como una slapstick western en la que Henry Fonda har las partes de carablanca y Terence Hill las de augusto. En ste ltimo se patenta un ser puro e inocente no obstante pcaro y sagaz- que da vida y forma al hroe que comienza a construir la mirada del nio rescatado en la barbera, sobre la figura de Fonda. Sin ir ms lejos las buddy movies se erigen sobre la frmula antagnica del carablanca y el augusto.

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Pese a haber atravesado variados subgneros en su filmografa, Kubrick es un director que se ha caracterizado por un sentido del humor oscuro, retorcido y por dems cnico. En Casta de malditos el golpe es llevado a cabo por Johnny Clay (Sterling Hayden), el integrante menos interesado en el botn que en el robo en s, valindose de la mscara de un tramp para realizarlo. En La naranja mecnica, Alex (Malcom McDowell) utiliza una mscara bufonesca mientras canta Singing in the Rain al comps de la violacin que est llevando adelante junto a sus drugos. Finalmente, en la innegable comedia Lolita contrapone la solemnidad y elegancia de Humbert Humbert (James Mason) con el histrionismo y los mltiples registros actorales de Clare Quilty (Peter Sellers). As todo, la nica escena explcitamente slapstick es protagonizada por el primero, en la que deber armar un catre imposible con la ayuda de un botones poco cauteloso tratando de no despertar a la nnfula de su sueo. Vale agregar, tambin, que Dr. Inslito iba a finalizar con una guerra de pasteles en la, valga la redundancia, sala de

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guerra, pero este final fue eliminado por ser demasiado delirante. Lo cierto es que, tal como asevera Lecoq en El cuerpo potico, "toda la vida es un tema clownesco". Todo es material potable para el clown y, como tambin lo demuestra Fellini en I clowns, no hay individuo, sea cual sea su naturaleza, que no sea potencialmente un payaso, porque en cada persona, institucin, rutina, tradicin y dems, siempre reposa una presuntuosa ridiculez y una cuota de sinsentido factibles de ser explotadas desde el absurdo. Aqu pueden leer la primera parte [http://hacerselacritica.blogspot.com.ar/2013/06/cine-y-clown-primera-parte.html] de Cine y clown. Publicado 10 hours ago por Marcos Vieytes Etiquetas: nuria silva, cine y clown

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