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PONTIFCIAUNIVERSIDADECATLICADORIOGRANDEDOSUL

FACULDADEDECOMUNICAOSOCIAL
PROGRAMADEPSGRADUAOEMCOMUNICAOSOCIAL

FLVIAATAIDEPITHAN

IMAGINRIOSECULTURASMIDITICASEMROYLICHTENSTEIN:
OIMPACTODAPOPARTNACOMUNICAOVISUAL

PortoAlegre
2008

FLVIAATAIDEPITHAN

IMAGINRIOSECULTURASMIDITICASEMROYLICHTENSTEIN:
OIMPACTODAPOPARTNACOMUNICAOVISUAL

Tese de doutorado em comunicao social para


obtenodottulodeDoutora,peloProgramade
PsGraduao em Comunicao Social da
PontifciaUniversidadeCatlicadoRioGrandedo
Sul.

Orientadora:Profa.Dra.MariaBeatrizFurtadoRahde

PortoAlegre

2008

P683iPithan,FlviaAtaide
ImaginrioseculturasmiditicasemRoyLichtenstein:o
impactodaPopArtnacomunicaovisual/FlviaAtade
Pithan.PortoAlegre,2008.
217f.

Tese(Doutorado)Fac.deComunicaoSocial,PUCRS.
Orientador:Profa.Dra.MariaBeatrizFurtadoRahde.

1.ComunicaoVisual.2.ComunicaoeImaginrio.
3.PsModernidade.4.ImagensRepresentao.
5.Lichtenstein,RoyCrticaeInterpretao.I.Rahde,Maria
BeatrizFurtado.II.Ttulo.

CDD301.21
BibliotecriaResponsvel:DniraRemediCRB10/1779

FLVIAATAIDEPITHAN

IMAGINRIOSECULTURASMIDITICASEMROYLICHTENSTEIN:
OIMPACTODAPOPARTNACOMUNICAOVISUAL

Tese de doutorado em Comunicao Social para


obtenodottulodeDoutora,peloProgramade
PsGraduao em Comunicao Social da
PontifciaUniversidadeCatlicadoRioGrandedo
Sul.

Tesedefendidaem31deoutubrode2008,tendosidoaprovada.

BANCAEXAMINADORA

Orientadora:Profa.Dra.MariaBeatrizFurtadoRahde
Profa.Dra.AnaCludiaGruszynski
Profa.Dra.MariaHelenaSteffensdeCastro
Prof.Dr.JuanJosMourioMosquera
Profa.Dra.NaraCristinaSantos

DEDICATRIA

Para minha amada Tonica, da qual atravs


de imagens me sinto to perto mesmo estando
longe. Imagens que me enchem de alegria e de
vontadeparabuscarummundomelhor.Imagens
quememostramqueavidavaleapena!

AGRADECIMENTOS
Minhagratidominhaqueridaorientadora,Bea(semepermitechamla
assim), pelas orientaes, pelo dedicado acompanhamento e por ter sido a
companheiraperfeitanestaminhacaminhada.

Obrigada ao meu amor Roger, crtico implacvel e impiedoso, mas que


certamentetornoumeutrabalhomaisricoetambmquediaapsdiatemfeitode
mimalgummelhor.

EternagratidoaosmeuspaisMariaeJos.Obrigadamezinhadequem
herdeioamorpelasimagenseobrigadaZezdequemherdeiadeterminao
pelopatrocnio,peloamor,pelavidaepelaeducao.Vocsmeensinaramaamar
meus semelhantes, me ensinaram a amar os bichos, me ensinaram a amar o
mundo, me ensinaram a amar a famlia, me ensinaram a amar a vida. Vocs me
ensinaram que amar e fazer as coisas com amor a melhor forma possvel de ser
feliz.

Um agradecimento especial para minha amiga Paults, com quem muito


discuti sobre pontosdesta tesee para minha prima Julia, que esteve presente em
todososltimosmomentosmaisimportantesdaminhavida.

Finalmente um agradecimento geral a todos os meus amigos e familiares


que acompanharam e acompanham todos os meus passos e torcem sempre pelo
meusucesso.
RESUMO
O presente trabalho discute as imagens de Lichtenstein enquanto
comunicao.Taisimagenssoresponsveispelageraodeumalinguagemvisual
prpria instituda pela comunicao visual contempornea, uma vez que existe a
identificao do homem psmoderno com o Estilo do artista. A Hermenutica de
Profundidade de John Thompson foi a metodologia escolhida para viabilizar o
desenvolvimentodestatese.
Inicialmente abordase a histria da comunicao visual e suas
transformaes influenciadas pelas tecnologias. Aps, tratamse questes tericas
relacionadas com a imagem e o imaginrio. As vanguardas so abordadas no que
tangem a Pop Art, movimento artstico do qual participou Lichtenstein e que
antecipaavisualidadepsmoderna.
O Estilo Lichtenstein apropriado pela comunicao visual psmoderna,
pois, dentre outros fatores, tambm mais facilmente empregado atravs das
novas tecnologias da informtica. Assim, as limitaes inerentes a perodos
anteriores relacionadas com a criao, a produo e a reproduo de imagens
foramsuperadas.
As imagens modernas do artista so analisadas e interpretadas para
posteriormente fornecerem aporte ao entendimento das apropriaes ps
modernas. As imagens so facilmente interpretadas pelo homem contemporneo
via imaginrio, sendo condizentes com as caractersticas da configurao scio
culturaldaatualidade,acondiopsmoderna.
Suas imagens envolvem as noes de projeto, de reproduo, de
simplificao, de comunicao direta, de trabalho em equipe, de apropriao, de
releitura e at mesmo da esttica da banalidade. Essas noes permeiam a
comunicao visual contempornea, sendo Lichtenstein um artista revolucionrio.
Percebeuse que a imagem um importante vetor de socializao e que o
intercmbio entre reas como arte, publicidade, design e cultura popular
potencializaacomunicaovisual.

Palavraschave:comunicao,Lichtenstein,psmodernidade.

ABSTRACT
The present work discusses the images of Lichtenstein as communication.
Such images are responsible for the generation of a proper visual language
instituted by the contemporary visual communication, once there is identification
of postmodern man with the artist style. The Deep Hermeneutics of John
Thompson has been the methodology chosen to enable the development of this
thesis.
Initially it is approached the history of visual communication and its
transformationsinfluencedbytechnologies.Afterthat,itistreatedthetheoretical
questions related to the image and imaginary. The vanguards are approached in
whatconcernsPopArt,artisticmovementwhichLichtensteinhasparticipatedand
thatanticipatesthemanvisualizationpostmodern.
The Lichtenstein Style is appropriate by the postmodern visual
communication, because, between other factors, it is more easily employed
through the new informatics technologies. In this way, the limitations inherent to
previousperiodsrelatedwithcreation,productionandreproductionofimageshas
beenovercome.
The modern images of the artist are analyzed and interpreted to
subsequently provide contributions to the understanding of the postmodern
appropriations.Theimagesareeasilyinterpretedbythecontemporarymanbythe
imaginary, because they are harmonized with the characteristics of today socio
culturalconfiguration,thepostmoderncondition.
Hisimagesinvolvethenotionsofdesign,ofreproduction,ofsimplification,
of direct communication (commercial communication), of work in group, of
appropriation, of rereading and even the banalitys aesthetics. These notions
permeate the contemporary visual communication, being Lichtenstein a
revolutionary artist. It has noticed that the image is an important vector of
socialization and that the exchange between areas such as art, publicity, design,
andpopularculturepowersthevisualcommunication.

Keywords:visualcommunication,Lichtenstein,postmodernity.

LISTADEFIGURAS
Figura1:Pinturarupestreprhistrica......................................................................31
Figura2:Pinturacomtemticadecaa......................................................................32
Figura3:Escritahieroglfica........................................................................................33
Figura4:BbliadeGutenberg.....................................................................................35
Figura5:TipodotipgrafofrancsJenson.................................................................38
Figura6:PsterLaLoeFullerdeChret.....................................................................40
Figura7:Primeirolivroilustradode1461...................................................................42
Figura8:MatrizesfricadaIBMComposer................................................................43
Figura9:FotografiadoquintaldacasadeNicphoreNipce.....................................44
Figura10:Eastmancomsuacmeranmero1..........................................................45
Figura11:ExperimentoscronofotogrficosdeMarey................................................47
Figura12:PsterdeGreimanexplorandoopixelde1987.........................................50
Figura13:MadameZetaJones...................................................................................52
Figura14:MadameBarbedeRimskyKorsakow.........................................................52
Figura15:Evoluodastecnologiasdeproduoereproduodeimagens.............54
Figura16:TetodaCapelaSistina................................................................................60
Figura17:SntesegrficadoPeldeautordesconhecido..........................................62
Figura18:Pictogramasparabanheiromasculinoebanheirofeminino......................63
Figura19:Pictogramaindianoparatoalete................................................................63
Figura20:OriginaleresultadodeLichtenstein...........................................................76
Figura21:LinguagemvisualdoIllustrator..................................................................86
Figura22:LinguagemvisualdoCorelDraw.................................................................87
Figura23:AnnciodacervejaBohemiade2007........................................................88
Figura24:Hommequimarche...................................................................................95
Figura25:TatlinatHome...........................................................................................97
Figura26:Justwhatisitthatmakestodayshomessodifferent,soappealing?.......97
Figura27:FountaindeMarcelDuchamp....................................................................99
Figura28:ImplosodoconjuntohabitacionalPruittIgoe........................................104
Figura29:FionaeShrek............................................................................................112
Figura30:BladeRunnercenriosombrioversuscenriofuturista........................113
Figura31:BladeRunnerletreirosdeneon,figurinopspunk...............................113
Figura32:seqnciadequadrosdofilmeCorraLolaCorra.....................................114
Figura33:EstanteCarltondeSottsass......................................................................118
Figura34:CadeiraProustdeMendini.......................................................................118
Figura35:Capadocatlogode1981........................................................................119
Figura36:InstalaonoCoopHimmelblauem1994................................................120
Figura37:IdentidadevisualdeGlaserde2001........................................................121
Figura38:AnnciodeScherde1987.......................................................................122
Figura39:PsterdeMatterde1934........................................................................123
Figura40:CapadaRayGunnmero17de1994......................................................124
Figura41:FactumIIdeRauschenberg,1957............................................................129
Figura42:100latasdesopaCampbell,1962............................................................130
Figura43:DoubleElvis,1963....................................................................................130
Figura44:SeqnciadequadrosdovdeodacampanhaDoveEvolution................136
Figura45:TwentyCentMoviedeMarsh...................................................................139
Figura46:MerrygorounddeMarsh........................................................................140
Figura47:Cowboyonhorsebackde1951.................................................................142
Figura48:Notadedezdlares.................................................................................142
Figura49:Detalhedoestdiodoartistaem1964....................................................143
Figura50:TheEngagementRingde1961.................................................................144
Figura51:Icecreamsodade1962............................................................................146
Figura52:EddieDiptychde1962..............................................................................147
Figura53:LiveAmmo(Blang)de1962.....................................................................147
Figura54:MMaybede1965....................................................................................148
Figura55:Reflectionsoninteriorwithgirldrawingde1990....................................149
Figura56:Pinturas:TomateseAbstraode1982...................................................149
Figura57:MustardonWhitede1963......................................................................152
Figura58:NuvemeMarde1964..............................................................................153
Figura59:RetculaAMeFM.....................................................................................154
Figura60:Formatosdospontosderetculas............................................................155
Figura61:ObraedetalhedaobraampliadodeSeurat............................................155
Figura62:RedeusadaparaospontosdeBenday....................................................156
Figura63:Cosmologiade1978.................................................................................158
Figura64:Brasilde1996...........................................................................................159
Figura65:FonteimpressaoriginaletrabalhodeLichtensteinde1964....................160
Figura66:RotoGrelhadorde1961..........................................................................162
Figura67:MquinadeLavarde1961.......................................................................163
Figura68:Blamde1962,Torpedo...LOS!de1963eSunrisede1965......................167
Figura69:TriggerFingerde1963,FootandHandde1964eGrrrrrrrrrrr!de1965.169
Figura70:revlveres.................................................................................................170
Figura71:Brushstrokede1965,RedandWhiteBrushstrokesde1965eBrushstroke
withSpatterde1966.................................................................................................171
Figura72:pinceladasobrefundocompreenchimentopadro................................173
Figura73:Varoom!de1963,POP!de1966eExplosionde1967.............................174
Figura74:RRRRRing!!de1962,Ontambmde1963eHotdogde1964...........175
Figura75:TheguninAmericade1968.....................................................................178
Figura76:DesenhodeLichtensteinecapadarevistaTime.....................................180
Figura77:Retculafeitacomaferramentamdiaartsticaepreenchimentopadro
doCorelDraw............................................................................................................181
Figura78:IntheCarde1963....................................................................................182
Figura79:MuldereScully.........................................................................................183
Figura80:SinkingSunde1964.................................................................................186
Figura81:CapaabertadoLivroRetalhosCsmicos..................................................187
Figura82:PlanosposterioreanteriordacapadolivroRetalhosCsmicos..............188
Figura83:Cartazesdacampanhacomemorativados20anosdaDCS.....................189
Figura84:Simulaodasimagensnofrontlightfornecidapelaagncia.................191
SUMRIO
INTRODUO..............................................................................................................11
1AHERMENUTICA....................................................................................................18
2BREVEPANORAMAHISTRICODACOMUNICAOVISUAL...................................30
3AIMAGEMCOMOCOMUNICAO..........................................................................55
3.1ODESIGNCOMOCOMUNICAO.....................................................................71
3.2ASVANGUARDAS...............................................................................................91
3.3VISUALIDADEPSMODERNA.........................................................................107
3.4POPART...........................................................................................................124
4ROYLICHTENSTEIN.................................................................................................138
4.1OPERCURSO....................................................................................................138
4.2OESTILOLICHTENSTEIN..................................................................................151
4.3ASIMAGENSDELICHTENSTEIN.......................................................................164
5OESTILOLICHTENSTEINNACOMUNICAOVISUAL.............................................177
CONSIDERAESFINAIS...........................................................................................193

11
INTRODUO
Na rea da comunicao a pesquisa oferece inmeros objetos e temas,
oriundos, por vezes, de casualidades que passam despercebidas pela maioria das
pessoas. Mais especificamente no campo da Comunicao Visual, muitas vezes as
idias surgem do contato com imagens corriqueiras, as quais, sob um olhar mais
atento,contammuitosobredeterminadaspocaserevelamfatosecomportamentos
sociaiseculturais.
Algumasmanifestaesartsticasproduzidasnopassadosoapropriadaspor
manifestaes presentes e passam a oferecer novas significaes ou a reafirmar
tendnciasscioculturaisdoseutempo.Destaforma,essasmanifestaesartsticas
so de relevante importncia para a compreenso do presente. Atravs da
genealogia dessas imagens, acreditase poder desvendar a sua significao
contempornea.
Hoje, como definiu Durand (2004), vivemos no que se pode chamar de
presso imaginria. Isto comeou no sculo XX e tomou grandes propores, como
podemos perceber no incio deste sculo XXI com a exploso dos meios tcnicos
audiovisuais.
A produo em larga escala de mensagens intertextuaisvisuais/ sonoras/
sinestsicas/olfativas/tteisatingeoindivduosimultaneamentedemododinmico
esincrtico,interferindonosestgiosdesuavidaenassuasrelaes,modificandoo
meio cultural e promovendo, como fato social, uma universalizao da cultura
suscetvel de rpidas e constantes mutaes (NOJIMA, 1999, p. 14). Este processo
vertiginoso exige capacitao do homem para compreender e se integrar ao
ambientemultisensorialnoqualseencontrainserido.Aexperinciavisualhumana
fundamental no aprendizado para que possamos compreender o meio ambiente e
reagiraele(DONDIS,2003,p.7).
Da mesma forma que as imagens fotogrficas, as imagens
dos quadrinhos, da televiso, do cinema, assim como as imagens
digitalizadas dos ltimos tempos, dotaram o espectador de novas
12
formasdevereperceber,numprazermaiordeexploraodosdetalhes
(RAHDE,2000,p.34).
Hoje a imagem (seja uma obra de arte, uma fotografia, uma campanha
publicitriaouumamarca)muitovalorizada.Elanosumaformadecomunicar,
deatingiraspessoas,mastambmrefleteerevelaahistriaeaculturadeumpovo
(PAVIANI, 1987). Esse valor pode ser salientado voltando para a origem da
humanidade. Foi atravs da imagem que o homem se comunicou pela primeira vez
considerandoumsuportematerialatravsdeinscriesfeitaspelohomemprimitivo,
ou seja, aps os gestos e a voz veio a imagem. As imagens foram a primeira forma
registradadecomunicaoutilizadapelohomem.
Dadas essas questes iniciais, alertase para a crise psmoderna vivida na
atualidade. Para Rahde (2000) essa crise representa a manifestao de grandes
conflitos na literatura, na arquitetura, nas artes visuais, na cultura universal. J
Paviani (1987), ao falar da arte, salienta que no existe mais aarte em estado puro;
onipresente no cotidiano das pessoas, ela se confunde com aquilo que o homem
sente e pensa. O autor defende que a significao provm do contexto histrico no
qual cada obra se realiza. Nesta tese tentouse evidenciar que o retorno a esse
mesmo contexto histrico tornase elementar para clarificar questes
contemporneas, onde as imagens podem adquirir as funes mais contraditrias:
deprazeresttico,deconsumo,deornamento,dedoutrinao...(PAVIANI,1987,p.
10).
Foram enfocados nesta tese a publicidade e o design considerando que
essas duas reas em sua relao fazem parte de um campo maior: a comunicao
visual , os quais vm sofrendo influncia da evoluo tecnolgica que avana a
passos largos na contemporaneidade. Podese definir o contemporneo como ps
modernidade, para efeito deste trabalho, no mbito estticovisual, com base no
pensamento de Maffesoli (1995). Para ele, vivese o retorno das imagens, a
valorizao do contgio emocional, a efervescncia dos simbolismos. Passase da
lgica da identidade para a lgica da identificao. So estes aspectos que servem
dematrizsocialidadenascente,coisasqueconstituemocaldodeculturadoquala
13
atualidade nos oferece muitos exemplos, mais ou menos explosivos (MAFFESOLI,
1995,p.2324).Naspalavrasdoautor,podeseafirmarquenapsmodernidadea
tecnologia favoreceu um reencantamento do mundo. Podese falar de
(re)nascimento de um mundo imaginal, de uma maneira de ser e de pensar
perpassada pela imagem, pelo imaginrio, pelo simblico, pelo imaterial. A imagem
comomeio,comovetor,comoelementoprimordialdovnculosocial,concluioautor.
De acordo com Paviani (1987), encontramos, no passado, para cada poca
um modo nico de produo e de consumo da arte. Em nossos dias, ao contrrio,
variamosgostos,asformasestticaseasexplicaestericas(p.24).Caberessaltar
que a modernidade ainda tentava inutilizar os modos contrrios de pensar e as
atividades criativas que no se conduziam dentro dos padres dominantes. Hoje, j
no se pode dizer que exista um padro artstico dominante, a arte tambm se
tornoumimtica,camalenica,hbrida.Aapropriaodaartepelapublicidadeepelo
design tornouse uma realidade. Ambas as atividades tm o intuito de exprimir e
comunicar experincias materiais e espirituais de uma cultura de determinado
perodo, produzindo mensagens que comuniquem ou informem, que tenham poder
depersuasodiantedopblicodestinadoatravsdacontextualizaodamensagem
equeemocionemaspessoas(sensibilizao).
Paviani (1987) ressalta que a arte com sua linguagem plurissensorial
exprime o complexo social, o clima cultural de desintegrao e o sentido de
fragmentao do homem e da sociedade contempornea (p. 24). Portanto, os
profissionais da comunicao visual devem tentar compreender e transformar a
realidadeatravsdasuacriao,mostrandoomundocomopassveldesermudado,
ou seja, devem ajudar a mudlo, atendendo as responsabilidades sociais de suas
profisses.
Odesigngrficoeapublicidadeinseriramobrasaurticasdaartenomundo
da mdia (e viceversa), difundindo imagens que talvez nem no seu tempo tivessem
tanta visibilidade. Desse contrabando de imagens, comea a surgir o tema do
trabalho.Algumasobrasdepublicidadechamaramaatenoparaestapesquisapor
14
suaestticacaracterstica,facilmenteassociadacomasobrasdoartistaplsticoRoy
Lichtenstein. A partir de ento, muitas inquietaes surgiram e foram amadurecidas
at se chegar ao tema da tese. O estilo de Lichtenstein sai do mbito da arte para
alcanaramdia,ocotidianodaspessoas,osveculosdemassa.Valesalientarqueas
obras desse artista so muito particulares, j que ele fez exatamente o caminho
inverso:trouxeparaaartearotina,ashistriasemquadrinhos,amdiadapoca,os
esteretiposdebeleza...
A histria social e da arte contempornea no pode deixar de examinar as
relaes da arte e do esttico com a indstria cultural e os meios de comunicao
(PAVIANI, 1987, p. 9). As manifestaes visuais permitem compreender a cultura de
determinada sociedade ou de grupos sociais e suas representaes simblicas. O
que importa a universalidade do juzo esttico, o qual parte do individual, porm,
graas comunicao entre os interlocutores, atinge o carter universal (PAVIANI,
1987,p.25).
Percebese que a comunicao visual pode esclarecer questes da
experincia humana, visto que atravs dela o homem se relaciona com os outros
homensecomomundo.Aesttica,comoumaatitudedohomemfrenterealidade,
requer, por sua natureza e envolvimento perceptivo, participao e ao, processos
indispensveisparasocializaohumana.
Ao falar de arte como uma expresso cultural e visual, concordase com
Paviani(1987)eentendese
[...] o termo cultura no sentido de conjunto de idias, obras,
comportamentos que tendem a se padronizar e institucionalizar, num
determinado momento da histria, e numa dada sociedade. As
expresses culturais resultam do relacionamento do homem com a
natureza e do homem com os demais homens, primeiro, num processo
detransformao,esegundonumprocessodecomunicao(p.38).
Por entender a importncia da imagem nos dias de hoje e que a ps
modernidade possibilitou transformaes substanciais na sua criao, utilizao e
modificaoatravsdasnovastecnologias,julgasequeestetrabalhorelevantena
medida em que contribuiu pesquisa da comunicao visual, bem como para o
15
entendimentoscioculturaldestanovaconfigurao,considerandoseraestticaum
importantefatordesocializao.
O que instigou a curiosidade foi verificar como o estilo de Lichtenstein
influenciaacomunicaovisual.Opressupostofundamentaldotrabalhofoiodeque
este artista plstico consolidou atravs de suas obras um estilo marcante que
facilmenteoidentifica,comcaractersticasvisuaisbemdefinidas,ecomaqualexiste
uma identificao por parte do homem psmoderno. Desta forma a sua esttica,
nascida na modernidade da Pop Art, suscita interpretaes e significaes
convergentescomascaractersticascontemporneas.
A hermenutica de Thompson (1995) prope analisar primeiramente as
influncias sciohistricas para apenas posteriormente desenvolver as
interpretaes/ reinterpretaes. Diante de forte influncia dessa metodologia
sentiuse a necessidade de desenvolver os captulos iniciais do trabalho, os quais
serviramdepanodefundoparaoscaptulosseguintes.
Os primeiros captulos apresentados na tese constituram a reviso
bibliogrfica necessria para que sepudesse passar para as etapas seguintes. Assim,
o captulo 1 apresenta questes relacionadas com a hermenutica de um modo
amplo e posteriormente apresenta a trplice anlise proposta por Thompson (1995)
nasuaHermenuticadeProfundidade.
Sob influncia da metodologia, conforme j referido, o captulo 2 trata da
evoluohistricadoquesepoderiachamardematriaprimadestatese:aimagem.
Julgouse oportuno abordar um breve panorama histrico da comunicao visual,
enfatizando como a imagem se transformou ao longo do tempo, ou seja, como os
avanos, as invenes e as tecnologias transformaram o modo de criao, de
produo e de reproduo da imagem. Paralelamente a este histrico, foram
apresentadas caractersticas e questes importantes da modernidade e da ps
modernidade,asquaispossuemrelaocomoassuntotratadoaolongodocaptulo.
Tendo compreendido estas transformaes, tornouse mais fcil tratar a imagem
16
como comunicao (captulo 3), j que esta uma mediadora, uma fonte em
potencialparatransmissoedifusodeconceitos,valores,idiasemensagens.
Aps apresentar como a imagem produzida e reproduzida ao longo da
histria no captulo 2, aps defender a capacidade de comunicar da imagem e
apresentar como esta aparece na comunicao visual (captulo 3), apresentase o
captulo 3.1. Por acreditar que o trabalho de Lichtenstein traz em seu mago
caractersticas mais equivalentes comunicao visual do que arte propriamente
dita, desenvolveuse esta seo para esclarecer os pontos envolvidos nesta esfera
sobottulodeODesigncomoComunicao.Apstratartodosospontosenvolvidos
os quais compem o todo da tese, foi preciso compreender como a leitura das
imagensseriarealizada via imaginrio. Para isso, foram desveladas as caractersticas
das vanguardas e conseqentemente da visualidade psmoderna (captulos 3.2 e
3.3). Faltavam apenas mais dois pontos importantes para efetivamente completar o
projeto, de tal forma a abranger todas as variveis necessrias para uma efetiva
produo de sentido atravs das imagens de Lichtenstein: a Pop Art e o prprio
artista. Assim, a Pop Art e suas caractersticas so apresentadas no captulo 3.4,
considerando que este movimento artstico abarcou grande parte da nova
configuraoesttica,aestticapsmoderna.
J a vida e obra de Roy Lichtenstein, um artista plstico inseridona Pop Art,
movimentoquesurgiuemummomentodecrisedamodernidadeartsticaeesttica,
sodesveladasnocaptulo4.AlgunsautorestratamacorrenteestilsticadaPopArt
como o embrio da nova configurao desenvolvida aps sua ocorrncia: a ps
modernidadevisual.Destaforma,consideraseaPopArtcomoummovimentochave
para esclarecer algumas questes da atualidade, exatamente pelo perodo de sua
ocorrncia.Oquartocaptuloapresenta,portanto,opercursoseguidopeloartistaao
longo de sua carreira profissional e vida pessoal, utilizando os conceitos
desenvolvidos nos captulos anteriores. Tendo apresentado essas informaes e
contextualizaes, passouse, ento, para a contribuio efetiva pretendida no
trabalho, que comea ao definir o Estilo Lichtenstein (captulo 4.2). O captulo 4.1
17
anterior foi essencialpara o desenvolvimento destecaptulo visto que para atingir o
objetivo de definir o Estilo Lichtenstein imprescindvel conhecer o homem que
cunhou este estilo: e ele fruto de um tempo moderno, mas que j comeava a
apresentar mudanas relacionadas forma de tratar a comunicao visual. Assim,
algumas interpretaes/reinterpretaes iniciais so apresentadas na ltima seo
deste captulo. Essas interpretaes/reinterpretaes serviram de alicerce para o
momentohermenuticoseguinteapresentadonocaptulo5.
O desenvolvimento desses passos buscou responder a seguinte questo:
popularizadonumperodomoderno,possvelestabelecerqueoEstiloLichtenstein
sejaapropriadopelacomunicaovisualpsmoderna?
Istoposto,estetextobuscoucumprirosobjetivosde:
traar um breve panorama histrico da comunicao visual enfatizando como a
imagemsetransformouaolongodotempoatravsdasevoluesetecnologias;
apresentaraimagemcomoummeiodecomunicao;
fazerumpanoramadaestticamodernaatavisualidadeestticapsmoderna;
investigar e definiras caractersticas do Estilo Lichtenstein e como este aparece na
comunicao visual contempornea, relacionando suas manifestaes tambm com
astecnologiasdisponveisatualmente;
analisarasimagensdoartistaecomparlasapeascontemporneasquepossuam
suainfluncia;
analisarocontextosciohistrico,odiscursoeinterpretar/reinterpretarasimagens
selecionadasatravsdaHermenuticadeProfundidadedeThompson(1995).
No intuito de alcanar os objetivos citados acima, defrontouse com a
seguintetese:
RoyLichtensteinaotrazerocotidianoparaaesferadaartecunhouumanova
visualidade esttica, a qual vem sendo apropriada pela comunicao visual
contempornea podendo ser ainda mais facilmente empregada atravs das
tecnologiasatuais.
18
1 AHERMENUTICA

Lemos enquanto olhamos porque


interpretamos enquanto vemos.
ARTHUR DANTO

Estafoiumapesquisaqualitativainterpretativa,utilizandopeasgrficasque
foramprselecionadaseposteriormenteanalisadascombasenoreferencialterico
apresentadodocaptulo2atocaptulo4.
Compartilhase da mesma idia de Schuh (2006) ao expor que na
contemporaneidademuitosartistaseobrasemprestamsuaaura/statusmdia(p.
16) e, portanto, julgase vlido o estudo de Roy Lichtenstein para ilustrar essa
tendncia.Assim,asimagensmodernasdoartistaforamanalisadasemparalelocom
asapropriaespsmodernasluzdaHermenuticadeProfundidadedeThompson
(1995).
As imagens apresentadas ao longo do trabalho foram selecionadas com o
intuito de auxiliar o entendimento dos assuntos na medida que iam sendo tratados.
Alm das imagens de Lichtenstein, foram utilizadas na investigao outras peas
grficasdecomunicaovisualcomercial.
Tendo realizado a pesquisa bibliogrfica necessria, partiuse para a seleo
daspeascontemporneaseassim,podesereinterpretaraformadeapropriaodo
Estilo Lichtenstein na psmodernidade, bem como o seu modo de emprego
atualmente atravs do auxlio das novas tecnologias digitais. Os objetivos foram
alcanados atravs da Hermenutica de Profundidade de Thompson. No
desenvolvimento da tese, ento, tentouse compreender as formas retricas das
imagens, apoiandose na hermenutica como uma arte de compreender uma
imagem.
Stein(1996)defendeahermenuticacomoumesforodeconquistadeum
espao do discurso humano que no seja mais comparado com algo. Para o autor,
19
tratase da ponta da tradio humanstica com a qual comea a criao de
metforaspostasapartirdouniversohumano(p.37).
No podemos dizer simplesmente que a estrutura
hermenutica ou a estrutura da compreenso do ser humano produz
histria, cultura e tradio sem, ao mesmo tempo, pressupor que a
histria,aculturaeatradioestonaoperaodacompreenso.Quer
dizer,humacircularidade(STEIN,1996,p.42).
Comistooautorexplicitaquenahermenuticanoexisteapossibilidadede
separar o sujeito e o objeto, j que sempre se est mergulhado no fato histrico e
nosepodeterumadistnciatotalcomonaobservaodeumfenmenofsico.Vale
citarqueatmesmoaproposiodeumadistnciatotaldofenmenotambmest
sendomodificadanaatualidadepelafsicaquntica,oquenosertratadoaqui,pois
nofoco.
O modo de o homem sernomundo abarca as interpretaes feitas pelos
pesquisadores. No h proposio que seja feita no vcuo e todas pressupem
uma determinada histria e cultura. Neste sentido, onde existem interpretaes
podemexistirtambmdivergncias,poristoprecisomostrarasrazesporquese
diverge,precisomostrarcaminhos,mtodos(STEIN,1996,p.43).Combaseneste
pensamentooptouseporapresentaraquioporqudaseleoeacompreensodo
mtodo hermenutico, exposto a seguir. As etapas de seleo das imagens e de
interpretaes no foram to rgidas, visto que o prprio mtodo empregado, a
hermenutica, no condiz com esta caracterstica, mas ressaltase que foram
buscadas as melhores interpretaes possveis no intuito de gerar uma contribuio
expressiva referente ao tema da tese. Citase o pensamento de Morin (1997) em
concordnciacomocontextoexplicitadodequeocaminhosefazaoandar.
Para Stein (1996) a hermenutica uma verdade incmoda, que no nem
uma verdade emprica, nem uma verdade absoluta, uma verdade que se
estabelecedentrodascondieshumanasdodiscursoedalinguagem(p.45).Oque
precisa ser considerado que o universo hermenutico flutuante, j que quem
realiza as interpretaes de modo algum est livre da sua condio de serno
mundo (p. 46). O homem tem uma estrutura em seu modo de ser que
20
interpretao (p. 48) e a construo do sentido da interpretao garantido pelo
prprio processo do pensamento humano, da histria humana (p. 49). Alis, a
metfora predominante nos anos 1920 a da construo do sentido, que se
contrapeaumadesconstruo.
Uma desconstruo consiste exatamente em voltar o olhar
para os elementos que permitiram o aparecimento de determinados
fenmenos histricos, situaes concretas na cultura humana,
desmontandoos, lendoos a contrapelo. Eles devem ser vistosnos seus
detalhes,nosseuselementoscomponentes(STEIN,1996,p.51).
Neste sentido, podese falar em desconstruo no desenvolvimento desta
tese,poisoolharvoltouaoperodohistricodosurgimentodachamadavisualidade
psmoderna,aqualsemanifestanacontemporaneidade,desvelandoseusdetalhes,
entrando no seu cerne. Assim, buscouse reconstruir atravs dos processos
interpretativos a condio psmoderna no campo da esttica. As referncias
bibliogrficaspossibilitaramodesenvolvimentodessareconstruo,almdealguns
sites e das imagens. Estas foram utilizadas no trabalho tambm como fonte de
informaesparaocampotemticoemquesto.Tentouse,assim,montarasituao
hermenutica mais apropriada para que se obtivessem as melhores interpretaes
possveis. Situao hermenutica uma espcie de lugar que cada investigador
atinge atravs dos instrumentos tericos que tem disposio para a partir dele
poder fazer uma avaliao sistemticaemum determinado campo (STEIN, 1996, p.
53).
Cauquelin (2005) trata a hermenutica na esfera da arte. Disserta sobre
como compreender uma obra, como captarlhe o sentido do modo mais completo
possvel. Afirma a hermenutica como a cincia ou a arte que viabiliza a
interpretao de umaobra, poisrevela e exibe seus sentidos possveis, supondose
quetaissentidosnosejaminteligveisdeimediato,masqueestejamocultosemseu
interior e que seja preciso ir at l recolhlos (p. 95). Desta forma, o sentido
produzido,elenohabitasimplesmenteaobrabruta,eleconstrudopelotrabalho
dequemprocuraestabeleclo,tornandooapreensvel.Talaproposioprincipal
quegeraahermenutica(p.96).
21
Portantoparaaautora,aidiadaobrainesgotveleporissonosepode
deter na primeira evidncia ao seu respeito, para no passar ao largo de sua
significao.Devesetentarrecolocaraobraemcena,traduzindoaparaalinguagem
do tempo especfico, segundo a qual possvel apreender a obra e fazla reviver,
permitir sua completa exibio em uma espcie de entendimento (p. 96) que
transformaquemaolha,quemaescutaouquemal.
para recompor um conjunto que a hermenutica
empregada,comoobjetivoderestituirosentido,indoalmdosimples
fato da obra como presena de objeto. Procura infinita, jamais
completada, sempre a acontecer, mas nico modo de compreenso
possvel. [...] Mais ainda, o mtodo hermenutico ultrapassa a si
mesmoevisaaumprojetomaisamplo,quedescreverascondiesde
possibilidade de toda compreenso, sendo a compreenso o fenmeno
humanoporexcelncia,aquelequeofundodopensamento,oprprio
pensamento(CAUQUELIN,2005,p.97).
Ressaltase, de acordo com Cauquelin (2005), o carter do fenmeno da
compreenso,sendoumaexperinciadeverdade,umaformadeatividadefilosfica.
Ahermenutica,portanto,englobaaexperinciaestticaeencontralegitimidadena
experinciadeconstituiodosentido.Aautoracompletasuaexplanaoafirmando
omundoquenascenestecontexto,omundodalinguagem.
Vseassimcomoahermenuticavoltaaopontodepartida:
a interpretao palavra, dilogo, entendimento com a obra, e vimos
queessedilogoafazsurgircomoobra,mas,aomesmotempo,oque
desvelado nesse processo a verdade do mundo: que ele linguagem
(CAUQUELIN,2005,p.101).
Ainda de acordo com a autora, a obra como linguagem (na viso
hermenutica)nuncafechada,estsempreporterminar.Conceitos,pensamentos,
linguagens... tudo est ligado emuma imannciaqueconstri osentido. Destarte, a
hermenutica permite rearranjar, reinterpretar, tornar explcitos em uma
linguagem contempornea os princpios da esfera esttica. Da a abertura exigida
pelahermenuticaaoutrosmundospossveis.
DeacordocomDanto(2005)oproblemafundamentaldafilosofiadaarte
explicarcomoaobraserelacionacomoobjeto.Paraoautor,aobraconstituisedo
objeto mais o significado e a interpretao explica como o objeto traz em si o
22
significadoqueoobservadornocasodasartesvisuaispercebeeaoqualreagede
acordo com o modo como o objeto o apresenta (p. 19). Esta noo no muito
diferente do lema em filosofia da cincia, que diz que no h observaes sem
teorias.Logo,nafilosofiadaartenohapreciaoseminterpretao(p.174).De
certo ponto de vista, os limites da interpretao, assim como os da imaginao, so
oslimitesdoconhecimento(p.193).
Concordase com Danto (2005) quando afirma que o mundo da arte e no
contexto da tese o mundo da comunicao visual o mundo das coisas
interpretadas.Essasreflexesmostramquehumarelaointernaentreacondio
de uma obra de artee a linguagem que a identifica como tal, pois nada uma obra
deartesemumainterpretaoqueaconstituacomotal(p.203).
A reviso bibliogrfica buscou definir a situao hermenutica do trabalho.
Evidenciase o pensamento do autor sobre a interpretao, pois os conceitos
trabalhados com este enfoque acabam tomando formas mais maleveis. Da o
carter ensastico que aparece em trabalhos desta natureza. Caracterstica
relacionada com a j citada situao hermenutica, que no nada mais do que a
conscinciadequeoinvestigadornareadehumanassempreestvinculadoaoseu
objeto e que o desenvolvimento de suas anlises depende da capacidade de avano
noreconhecimentodoobjetosobinvestigao(p.100).Oautorcompletasualinha
de pensamento ao afirmar que cada rea de investigao trabalhada exige o
desenvolvimentodestelugarprivilegiadodeinterpretao,trilhadopelocaminhodo
pesquisador. O caminho da investigao importante porque representa a
conscincia que tem o estudioso do caminho que anda, da sua biografia e a
conscinciadaquiloquetemcomoprojetodepesquisa(p.101).
Expostasasidiasiniciaissobreahermenutica,comoumacinciamalevel,
onde as significaes so construdas, apresentase, a seguir, a Hermenutica de
ProfundidadepropostaporThompson(1995).
Ele define sua Hermenutica de Profundidade como um referencial
metodolgico que coloca em evidncia o fato de que o objeto de anlise uma
23
construosimblicasignificativa,queexigeumainterpretao(THOMPSON,1995,
p.355).Resumidamente,ahermenuticadeprofundidadeserveanlisedeformas
simblicas, as quais devem ser entendidas como um amplo espectro de aes e
falas, imagens e textos, que so produzidos por sujeitos e reconhecidos por eles
comoconstructossignificativos(THOMPSON,1995,p.79).Salientaseamesmaidia
do autor: as formas simblicas esto tambm inseridas em contextos sociais e
histricos de diferentes tipos. Assim, as obras de Lichtenstein e suas apropriaes
foram analisadas considerando o contexto sciohistrico: a modernidade como o
perodo de criao das obras do artista e suas apropriaes contemporneas foram
analisadas dentro do contexto da condio psmoderna. A Hermenutica de
Profundidadepossibilitou
[...]mostrarcomodiferentesenfoquesdeanlisedacultura,ideologiae
comunicao de massa podem ser interrelacionados de uma maneira
sistemtica, combinados dentro de um movimento de pensamento
coerente, que ilumina diferentes aspectos desses fenmenos
multifacetados(THOMPSON,1995,p.356).
Thompson (1995) revela que a tradio hermenutica se desenvolveu ao
longodedoismilniosecitaalgunsfilsofosligadosaotrabalhonossculosXIXeXX:
Dilthey, Heiddeger, Gadamer e Ricoeur. Esses pensadores nos lembram, em
primeiro lugar, que o estudo das formas simblicas fundamentalmente e
inevitavelmente um problema de compreenso e interpretao (p. 357). Stein
(1996)salientaquenomtodohermenuticoarelaoentresujeitoeobjetosed
numa relao de circularidade (p. 24). O que significa que existe um compromisso
entreosujeitoeoobjetonesteuniverso.
Thompson (1995) afirma que na investigao social o objeto de nossas
investigaes,elemesmo,umterritrioprinterpretado(p.358).Istoserefereao
fato de que o campohistrico no simplesmente um campoobjeto, mas
tambm um camposujeito, ou seja, os objetos so construdos ao longo da vida
cotidiana pelos sujeitos, os quais buscam a autocompreenso constantemente e
tambm a interpretao das aes, falas e acontecimentos que fazem parte do seu
24
contextosciohistricocultural.Osindivduosqueconstituemomundosocialesto
inseridosemtradieshistricas.
[...] a anlise cultural pode ser elaborada como o estudo das
formassimblicasemrelaoaoscontextoseprocessoshistoricamente
especficos e socialmente estruturados dentro dos quais, e atravs dos
quais, essas formas simblicas so produzidas, transmitidas e recebidas
(THOMPSON,1995,p.363).
Thompson (1995) fala em reinterpretao na terceira fase de sua anlise,
comentadamaisadiante,jquenenhumaformasimblicaaoserinterpretadalivre
de interpretaes anteriores, realizadas pelos indivduos que as produzem e aps
pelosindivduosquetomamcontatocomasmesmasformassimblicas,ratificandoo
citadoanteriormente.Thompsondenominaainterpretaodocotidiano,ouseja,das
opinies, crenas e compreenses que so sustentadas e partilhadas pelas pessoas
constituintes do mundo social, como interpretao da doxa (relacionada aos
chamadosesteretipospopulares).
Cauquelin (2005) salienta que a doxa deve ser pensada no como um
conjunto desordenado e confuso de gostos e cores, mas como um modo de
discurso de um certo gnero, um modo especfico que contm suas prprias
regras (p. 20). Tentouse seguir um caminho coerente nesta tese, entrecruzando
caractersticas visuais das imagens analisadas, com aspectos scioculturais
envolvidos, obtendose, assim, significaes e conhecimentos em concordncia com
adoxaconstrudaemquesto.
Tornase aqui legtimo o pensamento de Schuh (2006). A autora defende a
possibilidade de interpretao ou de reinterpretao do objeto como uma
metodologia estimuladora, na medida em que no limita as anlises e concluses
comoasnicaspossveis,mascomoasmaisapropriadassegundoaconvergnciados
dadoseteorias(p.20).
A cultura, o grau de compreenso e at mesmo o gosto so
variveiscambiantes,difceisdemedircompreciso,permitindoapenas
aproximaes; e so estas aproximaes sobre dados oscilantes que
interessam, no uma verdade final o que, inclusive, entraria em
confronto com o pensamento psmoderno. Desta forma,
reconhecemos o objeto como forma simblica, portanto, como algo
25
internamente estruturado de maneira articulada, passvel de
leitura/interpretao(SCHUH,2006,p.20).
EstasdefiniesvoaoencontrodopensamentodeManguel(2001),parao
qual uma imagem um signo que pode e deve ser interpretado. O autor ainda diz
que ao ler uma imagem, a ela foi atribudo o carter temporal da narrativa. O
vocabulrio utilizado para desentranhar a narrativa que uma imagem encerra (p.
28) determinado pela iconografia mundial e por um amplo espectro de
circunstncias: sociais ou privadas. Constrise, assim, uma narrativa por meio de
ecos de outras narrativas. Nenhuma narrativa suscitada por uma imagem
definitiva ou exclusiva, e as medidas para aferir a sua justeza variam segundo as
mesmas circunstncias que do origem prpria narrativa (p. 28). As obras se
expandememincontveiscamadasdeleiturasecadaleitorremoveessascamadasa
fimdeteracessosobrasnostermosdoprprioleitor(p.32).
Aps as definies sobre a Hermenutica de Profundidade, citamse os
passosseguintesdedesenvolvimentodapesquisa,iniciadossomenteapsaseleo
das peas grficas como formas simblicas: as imagens de Lichtenstein e as
apropriaesqueinseremseuEstilonaesferadacomunicaovisualpsmoderna.A
investigao passou pelas trs fases que Thompson (1995) define na Hermenutica
de Profundidade: a Anlise Sciohistrica, a Anlise Formal ou Discursiva e a
Interpretao/Reinterpretao.
A primeira fase prev uma anlise das condies sociais e histricas
especficas das formas simblicas, as quais so produzidas, transmitidas e recebidas
em condies definidas. O objetivo da anlise sciohistrica reconstruir as
condies sociais e histricas de produo, circulao e recepo das formas
simblicas(THOMPSON,1995,p.366).
Portanto, atravs da hermenutica, na anlise sciohistrica, verificouse a
situao espaotemporal na qual surgiu a obra de Lichtenstein. Para verificar se o
artistaaoinserirocotidianonaesferadaartecunhouumanovavisualidadeesttica,
foram relacionados os campos de interao com as imagens psmodernas. Neste
entrecruzamento, foram abordados o design e a publicidade, bem como as
26
instituieseaestruturasocialdasquaisfazemparteasimagensanalisadas.Nose
podeesquecerdosmeiostcnicososquaispermitemasapropriaespsmodernas
e ainda as tornam mais fceis, alm de potencializar a divulgao das mesmas. A
ltima etapa relacionase com a recepo e apropriao das mensagens produzidas
pelamdia.Otrabalhocuidadosodoqueestenvolvidonaapropriaocotidianadas
mensagenscomunicativasfoiumdosfocosnestafase.
Na segunda fase, a anlise formal ou discursiva, analisouse o discurso das
peas grficas escolhidas. Essa fase partiuda premissa segundo a qual os objetos e
expresses que circulam nos campos sociais so tambm construes simblicas
complexas que apresentam uma estrutura articulada (THOMPSON, 1995, p. 369).
Aqui entra o aspecto adicional e irredutvel das formas simblicas que exigem uma
forma diferente de olhlas. Thompson chama a ateno para o fato dessa fase
tornarseilusriaquandoremovidadoreferencialmetodolgicodaHermenuticade
Profundidadeediscutidaisoladamentedaanlisesciohistrica.Poristo,apesquisa
sempre apresenta as duas anlises das formas simblicas simultaneamente no
decorrerdecadacaptulo.
Em um terceiro momento, realizouse a ltima fase da trplice anlise, a
Interpretao/reinterpretao. A interpretao construda a partir da anlise
discursiva,naqualospadreseefeitosqueconstituemequeoperamdentrodeuma
forma simblica so quebrados, divididos, desconstrudos e desvelados, como
tambm a partir dos resultados da anlise sciohistrica. Mas a interpretao
implicaummovimentonovodepensamento,elaprocedeporsntese,porconstruo
criativa de possveis significados (THOMPSON, 1995, p. 375). Por mais rigorosos e
sistemticosqueosmtodosdaanliseformaloudiscursivapossamseraindaexiste
anecessidadedeumaconstruocriativadosignificado,ouseja,deumaexplicao
interpretativadoqueestrepresentadooudoquedito.DeacordocomThompson
(1995), as formas simblicas ou discursivas possuem um aspecto referencial, so
construes que tipicamente representam algo, referemse a algo, dizem alguma
coisa sobre algo. esse aspecto referencial que procuramos compreender no
27
processo de interpretao (p. 375). A interpretao transcendente s anlises
sciohistrica e formal ou discursiva, por isso simultaneamente um processo de
reinterpretao. Como as formas simblicas j fazem parte de um campo pr
interpretado medida que elas j foram interpretadas pelos sujeitos que
constituram o mundo sciohistrico, faz sentido falar em interpretao/reinter
pretao.
Concordandocomoautor,oprocessodeinterpretaoofereceusignificados
possveis,ouumsignificadodentremuitossignificadospossveisquepodemdivergir,
ouconflitarcomoutro.Napesquisabuscouseumcaminhoparaafirmarosignificado
encontrado nas imagens de Lichtenstein como fundador de uma nova configurao
esttica.
Contudo, vale salientar que a interpretao/reinterpretao no pretendeu
ser totalizadora, at porque partiu de objetivos que levaram para o campo da
comunicao visual, da imagem como meio de comunicao e como portadora de
mensagensqueatravessaramotempoesoresgatadaspelavisualidadeestticaps
moderna.
A metodologia da Hermenutica de Profundidade foi aplicada ao longo de
todootrabalho,semprequepossvel,nointuitodemelhorcompreendloetambm
j contextualizando e desvelando cada conceito trabalhado atravs das imagens.
Assim,aosechegaraocaptulo4,ondeefetivamentefoiaplicadaametodologianas
imagensdeLichtenstein,jsepossuaumamaiorfamiliaridadecomamesma.
Ao final do captulo 4 foram realizadas algumas interpretaes iniciais, mais
abrangentes, no intuito de definir como seriam procedidas as interpretaes
especficasapresentasnocaptulo5.Aquelasanlisesiniciaisforamessenciaisparaa
realizao destas, pois revelaram alguns pontos que permitiram inferncias
importantes para o desenvolvimento do trabalho. As inferncias inicias foram
apresentadas ao longo da seo 4.3. As mesmas possibilitaram interpretaes mais
coesasnocaptulosubseqente.
28
As imagens analisadas no captulo 4 foram selecionadas de forma a
contemplar toda a temtica empregada e trabalhada nas imagens de Lichtenstein,
apresentando,portanto,grandediversidadedesituaesecontextos,queenvolvem
desde objetos cotidianos at histrias em quadrinhos, passando por problemticas
sociais e polticas da poca, as quais possuem relao com o perodo sciohistrico
doartista.
J as imagens interpretadas/reinterpretadas no captulo 5 foram escolhidas
primeiramentelevandoemcontaaabrangnciadaimagem,ouseja,considerousea
veiculao da imagem, se a imagem tornouse pblica e atingiu (ou atingir) um
nmeroexpressivodepessoas.Outropontoconsideradofoiapossibilidadedeobter
informaes exatas sobre as mesmas, pois muitas outras imagens foram
selecionadas, sobre as quais no se conseguiu confirmar a publicao ou o contexto
da veiculao, fato que vai contra a proposta metodolgica empregada. Finalmente
foramavaliadasasdiferentessituaeshermenuticasproporcionadasporcadauma
dasimagens.Aototalforamconstrudasquatrosituaeshermenuticas.
Aprimeiradelas,relacionadacomaimagenTheguninAmerica(Figura75)de
Lichtenstein, abarca um contexto no qual ainda engatinhava a visualidade esttica
psmoderna, j que a imagem foi projetada pelo artista para servir de capa para a
revistaTimede1968.AsegundasituaohermenuticacombasenaimagemInthe
Car(Figura78)evidenciaosrecursostecnolgicosnoempregodasapropriaesps
modernas do Estilo Lichtenstein. A situao hermenutica subseqente, relacionada
com a imagem Sinking Sun (Figura 80), analisa a apropriao direta de uma imagem
de Lichtenstein, a qual ganhou nova significao ao ser aplicada na capa do livro
Retalhos Csmicos de Marcelo Gleiser. A quarta e ltima situao hermenutica
envolve uma campanha comemorativa aos 20 anos da agncia de comunicao DCS
de Porto Alegre, sendo que esta ltima situao no possui uma imagembase de
Lichtenstein, sendo, sim, uma aplicao direta do seu Estilo na comunicao visual
psmoderna. Com a anlise das quatro situaes, o trabalho abarcou diferentes
29
contextos e buscou os usos e apropriaes das imagens e do Estilo Lichtenstein na
comunicaovisualmodernaepsmoderna.

30
2 BREVEPANORAMAHISTRICODACOMUNICAOVISUAL

Vivemos com a iluso de


sermos criaturas de ao;
talvez seja mais sbio
considerarmo-nos espectadores
de uma exposio eterna de
imagens.
ALBERTO MANGUEL

Este captulo apresenta um breve panorama da comunicao visual,
explicitando as caractersticas e tecnologias de cada poca que influenciaram de
maneira significativa a produo e a reproduo das imagens ao longo do tempo, j
que a imagem a matriaprima do trabalho. Tornase relevante clarificar sobre a
evoluo dos modos de produo e disseminao da imagem ao longo da histria
paraqueaseqnciadotextofiquemaisencadeadaecontextualizada,prevendoque
a imagem como comunicao ser tratada no captulo 3 subseqente. Esta
preocupaoremeteaoexpostoporStein(1996)sobreainvestigaohermenutica.
Temos que definir o paradigma no qual os textos que vamos enfrentar e ler se
situam.Temosqueterumaatenocuidadosacomrelaoaoparadigmanoqualas
coisassodesenvolvidas(p.107).
DeacordocomMllerBrockmann(2001),ahistriadacomunicaovisualj
comea com a arte PrHistrica. Ao homem prhistrico se devem as pinturas
rupestres (Figura 1) do sul da Frana e norte da Espanha (35000 a.C. a 4000 a.C.),
entre tantas outras manifestaes na Europa, sia e frica. Para os primitivos no
haviadiferenaentreotileoartstico;elesorientavamsuasatividadesapenaspela
finalidade,semconsideraroquehojeseentendeporqualidadesestticas.Portrs
de todas as obras dos primitivos h uma inspirao puramente utilitria, social,
mgicaoureligiosa(p.10).
31

Figura1:Pinturarupestreprhistrica
Piratininga (1994) fala dessas pinturas que simbolizavam a prxis que
envolvia aqueles primeiros humanos, na qual o cosmos e sua prpria existncia
estavamindissoluvelmenteligadoseareproduoartsticadeelementosdoentorno
era um modo eficaz de atuar magicamente sobre eles (p. 41). Como exemplo, o
autor cita que os caadores, ao desenhar o animal que queriam ver morto, no
tinhamoutrointuitosenoodegarantirosucessonaempreitada,conformemostra
apinturade4000a.C.(Figura2).
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Figura2:Pinturacomtemticadecaa
Hollis (2005) avana sua reflexo sobre a comunicao visual e cita outro
aspectodohomemprimitivo,oqualaosairparaacaaedistinguirnalamaapegada
de algum animal, o que ele via ali era um sinal grfico que permitia avistar nas
pegadasoprprioanimal.Quandoreunidas,asmarcasgrficasformamimagens,que
so mais do que ilustraes descritivas de coisas vistas ou imaginadas. So signos
cujo contexto lhes d um sentido especial e cuja disposio pode conferirlhe um
novosignificado(HOLLIS,2005,p.1).
Ainda sobre a prhistria, Bayer (1978) traz algumas questes sobre essas
manifestaes.Aestticaprhistricatalvezumfalsoproblema:claroquenoh
autoresnaarteprhistrica,masnoentantopodeseextrairumacinciadaartede
obrasdeartedadas(p.15).Oautoracreditaquesepodeimaginaramentalidadeea
sensibilidadedoshomensquecriaramessasobras,mesmoquefosseminconscientes
dessa mentalidade, de onde surge sua crena que uma obra de arte supe sempre
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umadireodasenergiasdohomem,quecorrespondemuitoexatamenteaoquese
pedeesttica.
Percebese que a imagem percorre a histria da humanidade desde os
primrdios, bem como sua manifestao, a arte visual como meio de comunicao.
Os testemunhos materiais que os antepassados distantes deixaram provam que o
HomoSapiensprhistricotinhauminegvelsentidodasformas,dosvolumesedas
cores, e tambm que os artistas obedeciam a certas normas ditadas por alguma
concepo das representaes animais, humanas ou simblicas. Isto tinha fins
prticos,semdvida,mastalveztambmilustrassemqualqueridiadobelo(BAYER,
1978).
Evoluindo ao longo dos anos atravs das civilizaes da Mesopotmia, do
Egito, da China e da Europa, o homem continuou fabricando objetos teis e
ocupandose da preservao da sua existncia. Existncia mais facilmente
perpetuada atravs da comunicao visual, o que torna relevante a reflexo com o
resgatedessasmanifestaes.Valecitaraescritahieroglfica(Figura3)desenvolvida
no Egito (3400 a.C. a 640 d.C.), na qual as palavras eram expressas atravs de
imagens.Tratasedeumexemplopararatificarqueasimagenspossuemumagrande
carga informativa e sempre auxiliaram a narrativa da histria de um povo (MLLER
BROCKMANN,2001).

Figura3:Escritahieroglfica
Ao longo da Idade Mdia o homem seguiu contando sua histria com
inscries e esculturas em pedra e madeira, com pinturas de murais e afrescos,
enfim, continuou a expressarse com o material e a tecnologia que lhes eram
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acessveis.Todooavanonahistriadodesigngrficoedapublicidade,inserindoos
na histriada comunicao visual, pode tambm ser ilustrado pelo vis da evoluo
da escrita e do avano tecnolgico dos mtodos de impresso que posteriormente
possibilitaramadisseminaodapalavraescritaedasimagens.Namesopotmia,em
3000a.C.,surgiuaescritacuneiformedossumrios;naChina,emtornode105d.C.,
destacaseainvenodopapelporTsaiLun;osromanos,dosculoVIIa.C.aosculo
V d.C., utilizaram vrios tipos de suporte incluindo a pedra, a madeira e o
pergaminho, o papiro, a argila, a cera e o metal; no final do sculo IV, na Europa,
ocorreram avanos tecnolgicos significados na fabricao de papel e na impresso
delivros.
Munari(1990)faladafunomgicadaarteduranteaPrHistria,perodo
em que nasceu a linguagem visual. Alm da arte possuir esta funo mgica nas
sociedades antigas (como a egpcia), a funo esttica evidenciouse no perodo
grego,enquantoemRomaaarteteveumafunoprticaedecelebrao.NaIdade
Mdiatevefunesdidticaseexplicativas.NoRenascimento,estticasecognitivas.
No perodo Barroco, teve funes estticas, de culto e persuasivas. Com o
Romantismo a funo esttica tornouse uma constante. A funo cognitiva, que j
aparecia na arte grega, tambm se tornou uma constante. Hoje a imagem tem
funeseducativas,polticas,sociais,culturaiseeconmicas.
A grande inveno tecnolgica do final da Idade Mdia foi a imprensa de
Gutenbergcomcaracteresmveis,comaqualimprimiuaprimeiraobraemsriepor
voltade1450,suabbliade42linhas(Figura4).Umdessesexemplares,dos48ainda
existentes espalhados pelo mundo encontrase disponvel na internet totalmente
digitalizado. Com esta evoluo, a palavra passou a ser divulgada atravs das novas
tcnicasdeimpressoemgrandeescala(MLLERBROCKMANN,2001).Portanto,ao
final da Idade Mdia esta inveno alterou significativamente o panorama da
comunicaovisualimpressa,principalmentenoquesereferetipografia.
35

Figura4:BbliadeGutenberg
A fotografia outra tecnologia significativa para o curso da histria
percorrida neste captulo, ganhando status de um importante veculo de
comunicao com o pblico, assim como seu sucessor, o cinema. Os processos
fotogrficostmreflexostambmnatipografiaenosoutrosprocessosdeimpresso
posteriores(comoaimpressooffset).
Alitografiapossibilitouaconcretizaodocartazcomoveculodedivulgao
e de publicidade, assim como posteriormente sua evoluo, a impresso offset,
agregourapidezequalidadenaproduodeimagens.Efinalmenteentramemcena
as tecnologias digitais. Todas essas tecnologias sero tratadas resumidamente a
partir daqui, salientandose que na histria da comunicao visual todas as
descobertas em alguns pontos se interrelacionam e por isso a evoluo de uma
influenciou no avano da outra e por isso, tambm, por vezes o texto vai e volta no
tempo, pois se optou por apresentar as informaes agrupadas em torno das
tecnologiasenoemumaseqnciacronolgica.
AofinaldaIdadeMdiaocursodahistriadacomunicaovisualfoi,ento,
significativamente abalado e alterado pela inveno da imprensa por Gutenberg
entre os anos de 1439 a 1444, conforme j citado anteriormente (MLLER
BROCKMANN,2001).
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A imprensa influenciou de maneira capital a evoluo dos
sculos subseqentes. Desde sua inveno, os frutos do trabalho
intelectualpuderamalcanartodososcantosdaTerraelegarseatodas
asgeraesposteriores.Desdeento,milhesdepessoaspuderamsair
da ignorncia, e a educao universal pode estabelecerse como uma
possibilidadeconcreta(MLLERBROCKMANN,2001,p.34).
Antes disso, o surgimento da escrita j possibilitara que se estabelecessem
relaes em maior escala entre as geraes. Isto foi expressivamente ampliado pela
imprensa,iniciandoadisseminaodasinformaesemlargaescala.
A humanidade construiu o tempo presente graas linguagem, a qual um
importanteinstrumentodememriaedepropagaodasrepresentaes,etambm
porque cristalizou uma infinidade de informaes nas coisas e em suas relaes. A
partir do momento em que uma relao inscrita na matria resistente de uma
ferramenta, de uma arma, de um edifcio ou de uma estrada, tornase permanente.
Linguagem e tcnica contribuem para produzir e modular o tempo (LVY, 1993, p.
76).
A mutao da impresso foi complementada por uma transformao do
tamanho e do peso dos suportes. Na Idade Mdia, os livros eram enormes,
acorrentados nas bibliotecas e lidos em voz alta. Graas a uma modificao na
dobradura, o livro tornouse porttil e difundiuse maciamente. Ao invs de dobrar
asfolhasemdois,comeouseadobrlasemoito.Olivrotornouse,ento,fcilde
manejar, cotidiano, mvel e disponvel para a apropriao pessoal (LVY, 1993).
Segundo Ribeiro (1987), foi Aldo Manzio (1450 1515) o responsvel porenxergar
pelaprimeiravezapginaduplacomounidadeformal,contribuindoparaumanova
maneiradetratamentonosprojetoseditoriais.
[...]asucessodaoralidade,daescritaedainformticacomo
modos fundamentais de gesto social do conhecimento no se d por
simplessubstituio,masantesporcomplexificaoedeslocamentode
centros de gravidade. O saber oral e os gneros de conhecimento
fundados sobre a escrita ainda existem, claro, e sem dvida iro
continuarexistindosempre(LVY,1993,p.10).
Lvy (1993) salienta que a imprensa transformou muito o modo de
transmissodostextos.Salientasequenestefilo,posteriormenteaimagempassa
37
a ser disseminada de forma tambm expressiva, graas aos avanos nas tecnologias
envolvidas nos processos de impresso. Diante da quantidade de livros em
circulao, no seria mais possvel que cada leitor fosse introduzido s suas
interpretaes por um mestre que tivesse, por sua vez, recebido ensino oral. O
indivduo agora l o texto isolado e em silncio. A exposio escrita se apresenta
comoautosuficiente.Anovatcnica,quesedesenvolveunaEuropaapartirdomeio
dosculoXV,contribuiupararomperoselosdatradio.
[...] podemos sustentar que a inveno de Gutenberg
permitiu que um novo estilo cognitivo se instaurasse. A inspeo
silenciosademapas,deesquemas,degrficos,detabelas,dedicionrios
encontraseapartirdeentonocentrodaatividadecientfica.Passamos
da discusso verbal, to caracterstica dos hbitos intelectuais da Idade
Mdia, demonstrao visual, mais que nunca em uso nos dias atuais
em artigos cientficos e na prtica cotidiana dos laboratrios, graas a
estesnovosinstrumentosdevisualizao,oscomputadores(LVY,1993,
p.99).
A histria da tipografia tem um marco fundamental com a inveno de
Gutenberg. Tipografia passa a significar, tambm, um processo relevogrfico de
impresso. A partir da, por um perodo relativamente longo considerando as
rpidasevoluesquesetemhojecomastecnologiasdainformticaasinovaes
foram lentas, restritas aos modos de composio (manual e a quente) e s criaes
de tipos. Alguns se tornariam referncias notveis at os dias de hoje, como, por
exemplo, o tipo romano criado pelo tipgrafo francs, que trabalhava em Veneza,
NicolasJensonem1469(Figura5)easfontesromanasdeGiambattistaBodoni(1740
1813)(BRINGHURST,2005).
38

Figura5:TipodotipgrafofrancsJenson
Inserese aqui esta breve explanao sobre tipografia por considerla um
dos elementos essenciais da comunicao visual. Se a tipografia faz algum sentido,
ele visual e histrico. O lado visvel da tipografia est sempre mostra
(BRINGHURST, 2005, p. 15). Como afirma Niemeyer (2006), mesmo as pessoas que
no so devoradoras de livros so cotidianamente bombardeadas por textos em
cartazes, sistemas de sinalizao, outdoors, manuais de instrues, enfim, so
integrantes de um cenrio de letras exposto no meio urbano (p. 11). De acordo
com autora, o aumento da circulao de textos devese espantosa acelerao da
produtividade proporcionada pela tecnologia grfica, expandindo a possibilidade de
acesso produo impressa. Este processo se deve em grande parte ao
aperfeioamento constante das tecnologias da informtica, as quais sero tratadas
maisadiantenestecaptulo.
Para Niemeyer (2006), apesar das vrias definies de tipografia dadas ao
longo da histria, tratase dos aspectos formais, tcnicos e utilitrios juntos e mais
aindaarepresentaovisualdalinguageme,portanto,expressodecultura(p.14).
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De acordo com Rocha (2003), a composio manual de tipos, o mais antigo
dos mtodos de composio, foi o nico utilizado at o final do sculo XIX. Foi o
mesmo utilizado por Gutenberg na produo da Bblia (em essncia). Os tipos de
metal em alto relevo, invertidos, eram organizados individualmente em um basto
componedor,formandoaslinhasdepalavras.Cadatipoerafundidoapartirdeuma
matriz, com a imagem do caractere em baixo relevo. Essa matriz formada a partir
de outra matriz em alto relevo, chamada puno, esculpida manualmente. No final
dosculoXVatcnicatipogrficajestavacaracterizadacomoofcio.
Rocha(2003)dcrditosparaoinglsJohnBaskerville(17061775),oqual,
segundo ele, mudou o rumo da tipografia quebrando as regras e a tradio do
sistemadeimpressodesuapoca.Elemudouodesigndasmquinaseimpressoras
e produziu papel e tinta especialmente para garantir a qualidade na reproduo de
textos. De acordo com o autor, as idias do ingls s foram reconhecidas depois de
suamorte.
Paralelo ao desenvolvimento da tipografia temse o da litografia. De acordo
comMllerBrockmann(2001),foiAloisSenefelder,porvoltade1796a1798,quem
introduziu a litografia, aprimorada atravs da cromolitografia, em 1827. J segundo
Hollis(2005),foiapartirde1870queoscartazesfeitoscomatecnologiadalitografia
comearam a tomar as ruas. Foi o francs Jules Chret ao empregar seu talento
desenhistatcnicalitogrficadeilustraodasgrandesobrasdearteemlivros,que
ajudou a desencadear o processo de colocao das artes visuais a servio da
linguagem popular. Importante ressaltar essa noo que, quase um sculo aps, vai
aparecerdeformainvertidanasimagensdeLichtenstein:acomunicaocomerciala
serviodaarte.
Junto com essas evolues tcnicas comeam a surgir noes importantes
no s para as artes em si, mas tambm para o futuro da publicidade e do design,
como por exemplo, a noo de identidade visual e de globalizao das informaes
(pictogramas). Para MllerBrockmann (2001), a litografia no final do sculo XIX
permitiuaosartistasimprimirgrandesreasuniformes,utilizarcoresedesenharsuas
40
prprias letraspara o projeto de cartazes, conforme ilustrado pelo pster de Chret
de1893(Figura6).

Figura6:PsterLaLoeFullerdeChret
Em torno do sculo XVIII, na Europa, a publicidade comercial comeou a
ganhar espao no capitalismo econmico. Comearam a proliferar os primeiros
annciosderevistas,osanncioscomerciais,asetiquetaseosmateriaisgrficoscom
ilustraes. No final do sculo, formouse o Grmio ou Associao dos Grafistas
Comerciais, que possibilitou o lanamento dos primeiros cartazes publicitrios. Os
avanos tcnicos, econmicos e sociais do final do sculo XIX e incio do sculo XX
modificaramconsideravelmenteahistriadacomunicao(NOJIMA,1999).
A difuso das informaes, da comunicao, foi acelerada durante o sculo
XX, na medida em que o primeiro telgrafo, depois os telefones, o rdio, a TV e
agora os computadores e as telecomunicaes apareceram em rpida sucesso,
facilitandotudo(LYON,1998,p.75).Ressaltasequefoiapartirdasegundafaseda
Revoluo Industrial que os avanos foram mais significativos e, portanto, que os
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meios tcnicos permitiram um distanciamento espaotemporal no intercmbio
simblico. As tecnologias permitiram a produo e difuso das formas simblicas,
que a princpio esto disponveis para uma pluralidade de destinatrios. Com o
desenvolvimento desses meios, passase noo de comunicao/interao
mediada. A tese teve seu foco exatamente neste tipo de interao, tratada mais
adiantenocaptulo3,diferentedainteraofaceafacequeerarealizadanahistria
dahumanidadeantesdapossibilidadededisseminaodasimagensedostextosem
grandeescala.
Voltando para a tipografia, citase que a inovao nos mtodos de
composio de tipos partiu de Otmar Mergenthaler em 1884. Ele desenvolveu o
primeiro sistema mecnico de composio e fundio de tipos, conhecido por
linotipo. Equipamento formado por um teclado, um magazine com as matrizes do
tipo a ser utilizado e trazia uma fundidora acoplada a esse sistema de digitao
(ROCHA, 2003, p. 19). O operador pressionava uma tecla e a matriz do caractere
correspondente era liberada atravs de um escaninho, at formar uma linha de
medida prestipulada. A linha era transportada mecanicamente para fundio,
sendoquefundiaseumaporvez.Asmatrizeseramcolocadasdevoltanomagazinee
redistribudas no respectivo escaninho, ficando disponveis para nova utilizao. O
equipamentoerafabricadopelaLinotype,daonomepeloqualfoipopularizado.Em
meados do sculo XX surgiram as mquinas da Monotype e da Ludlow, conhecidas
como tituleiras. Essas trs empresas desenvolveram volumosos catlogos de fontes
parausonosrespectivosequipamentos.
Os textos tambm ganham imagens com este processo relevogrfico de
impresso. De acordo com Collaro (2004), a tipografia recomendada para
ilustraes a trao, se houver (Figura 7), e reproduz perfeitamente ilustraes em
tom continuo em at quatro cores, porm a um custo muito alto, com risco de no
gerarembonsresultadosdevidocomplexidadedeformaturaparataistrabalhos.
42

Figura7:Primeirolivroilustradode1461
Para Rocha (2003), graas s tecnologias envolvidas nos processos
fotogrficos,em1947passaseautilizaromtodotipogrficodecomposioafrio,o
qual atingiu seu auge de desenvolvimento em 1960. J Niemeyer (2006) cita que os
primeirosequipamentosparafotocomposioforamcriadosem1944espassaram
aserutilizadossignificativamenteem1950,caindogradativamenteemdesusocom
odesenvolvimentodaeditoraoeletrnica,apartirdofimdosanos1980(p.25).O
mtodo baseado na fotocomposio melhorou significativamente a definio das
letras,melhoraobtidatambmdevidoevoluodalitografiaataimpressooffset,
aqualpermitiareproduescommelhordefinio.
A impresso offset tornouse o principal processo de impresso a partir da
segundametadedosculoXX,comoaformacomercialdalitografia.SegundoCollaro
(2004), o processo consiste de formatura plana diferente da tipografia. Est
assentado em um fenmeno fsicoqumico advindo dos processos fotogrficos. Os
sistemas de fotocomposio eram muito mais rpidos que os mecnicos. Matrizes
com caracteres em negativo eram projetados em suportes sensveis luz e
processados fotograficamente. O sistema funcionava bem para textos com corpos
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menores, mas era limitado na ampliao dos caracteres, alm de apresentar
problemasdekerning
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As fotoletras entraram nesta brecha dos sistemas baseados na
fotocomposio. Antes do surgimento das tecnologias digitais para a finalizao de
peasgrficasprofissionais,asartesfinaiserammontadasdeformaquaseartesanal
para reproduo em offset. Vrias tecnologias eram utilizadas. Segundo Rocha
(2003), no incio dos anos 1970 surgiram as letras conhecidas como Letraset, muito
usadas para composio de ttulos em anncios publicitrios. Eram letras
transferveis disponveis em diversos catlogos de tipos. J em 1975 surgem as
mquinas IBM Composer, agregando diversidade para os tipos nos textos. A
Composertornousepopularentre1970e1980comomquinasdeescrevereltricas.
Era uma opo mais gil e econmica em relao fotocomposio, porm mais
limitada em qualidade e recursos. A matriz era uma esfera com tipos em relevo
(Figura8),impressosnopapelatravsdefitademquina.

Figura8:MatrizesfricadaIBMComposer
A fotografia, por sua vez, foi possvel devido uma juno de vrias
descobertas e vrios inventos de diferentes momentos e reas, principalmente as
reasdaticaedaqumica.Apenasparacitarosmaisimportantes:acmaraescura,
usadainicialmenteparaobservaodeeclipsesecomoinstrumentodeauxlioparaa
pintura; o emprego de uma lente biconvexa na cmara fotogrfica; o acrscimo de

1
Kernapartedeumaletraqueinvadeoespaodeoutra(BRINGHURST,2005,p.359).Kerning,ento,
podeserdefinidocomoaaodeajustaroespaoentreasletras,visandoumamaioruniformidadevisualno
texto.
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diafragmas;ousodeespelhocncavoparacorrigiraimageminvertida;osdiferentes
processos qumicos para sensibilizao de papis e de filmes e para fixao das
imagens (KUHLMANN, 1999). Os aperfeioamentos foram gradativos e em 1826 se
obteve xito na tentativa de fixar uma imagem sobre o papel por meios qumicos,
fotografiaobtidaporNicphoreNipcedoquintaldesuacasa(Figura9).

Figura9:FotografiadoquintaldacasadeNicphoreNipce
Comadaguerreotipia,datadade1827,otempodeexposiodasfotografias
diminuiu consideravelmente de8 horas para 20 ou 30 minutos.Daguerre contribuiu
sobremaneira com pesquisas sobre a fixao das imagens com prata halgena.
Mesmo com este avano, no se conseguia fotografar pessoas. Segundo Kubrusly
(1998),oprimeiroserhumanoaapareceremumafotografiaestavasemsabersobre
sua condio de modelo e talvez at para o fotgrafo [Daguerre] tenha sido uma
surpresa. Ele estava fotografando um boulevard parisiense e um homem parou na
esquina para engraxar o sapato, sem ter a noo que seria a primeira vtima da
objetiva.
Oprincpiodenegativoepositivofoioquefundouafotografiamodernaefoi
em 1835, conforme Kuhlmann (1999), que William Henry Talbot construiu uma
pequena cmara demadeirachamada por sua esposa de ratoeira. De acordo com
asinformaesdostiodaKodak,naseoHistriadaFotografia,em1888George
Eastman(Figura 10) passa a fabricar um novo tipo de cmara, a primeira Kodak.Em
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1889jestavamsendovendidososprimeirosrolosdepelculatransparente,queem
1891 passaram a ser comercializados em carretis. Assim, os filmes podiam ser
carregados na mquina em plena luz do dia e as revelaes comearam a ser feitas
por inmeros pequenos laboratrios. Almejando bons resultados tambm com a
fotografiaacores,EastmandesenvolveuoprocessochamadoKodacolor.Oprocesso
coloridoganhaforaporvoltadosanos1940,inclusiveentreconcorrentesdaKodak,
comoaAgfa.

Figura10:Eastmancomsuacmeranmero1
Com a fotografia analgica a imagem ganha o status de realidade objetiva e
no sculoXX passa aser utilizada em grande escala pela imprensa mundial.A busca
por mquinas mais leves e menores acaba impulsionando tambm o
desenvolvimentodafotografiadigital,apartirdosanos1980.Jemmeadosdosanos
1990, as mquinas digitais comeam a ganhar espao. As imagens passam a ser
gravadas diretamente em um dispositivo de armazenamento de dados. Esse
dispositivo inicialmente no possua grande capacidade de armazenamento e,
portanto,nopossibilitavafotografiascomboaresoluoparaousoprofissional.
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A evoluo das cmeras fotogrficas digitais aponta para uma possvel
extino da fotografia analgica, ainda mais considerando as questes de custo
envolvidas,poiscomafotografiadigital,inmerasimagenspodemserregistradase
caso o resultado no seja satisfatrio prontamente apagadas. Essa ao no
envolve o desperdcio de uma pose do filme analgico como anteriormente e,
portanto, o ato de fotografar tambm perde muito de suas antigas atribuies. Se
por um lado ganhase, e muito, em velocidade, visto que no mais necessrio o
tempo para a revelao e ampliao das imagens, por outro lado perdese em
autenticidade e para alguns at em credibilidade e exclusividade. Registrar imagens
tornase um processo menos planejado e mais casual, pois qualquer pessoa munida
deumacmeradigitalestaptaacaptarimagens.Noseentraraquinasdiscusses
sobrefotografiadigitalversusfotografiaanalgica.Ressaltaseapenasaquestodas
novas possibilidades abertas pela fotografia digital, ampliadas enormemente com
dispositivos de armazenamento de dados mais robustos. Hoje, em um pequeno
carto de memria podese armazenar inmeras imagens e at mesmo vdeos, a
imagememmovimento.
Oqueimportanteexplicitaroaumentodaspossibilidadesoferecidaspela
fotografia,queacabouinfluenciandoasdemaisartes,comoinicialmenteapinturaeo
desenho e posteriormente a comunicao visual impressa e o cinema. O
desenvolvimento do cinema foi possvel como conseqncia imediata da fotografia.
Por volta de 1887, o fisiologista francs EtienneJules Marey j fazia experimentos
fotografandomovimentos,osquaisficaramconhecidoscomocronofotografias,como
mostra a Figura 11 (MLLERBROCKMANN, 2001). Na segunda dcada do sculo XX,
proliferam nos Estados Unidos inmeras salas de cinema, consagrando o chamado
cinemamudo.Foisem1929,deacordocomGerbase(2003),queocinemaganhou
voz, atravs de uma tecnologia capaz de sincronizar o som com a imagem.
Novamente a tecnologia entra em cena para abalar o curso da histria da
comunicaovisual.
47

Figura11:ExperimentoscronofotogrficosdeMarey
Bellour (1997) analisa o efeito no espectador causado por uma fotografia e
porumateladecinema.Paraele,apresenadafotonatelaproduzoutraemoo,e
sem deixar de prosseguir seu ritmo, o filme parece congelarse, suspenderse,
criandonoespectadorumrecuoqueacompanhadoporumaumentodofascnio.
Assim, o imenso poder da fotografia tambm aparece no cinema, situao em que
elajnorealmenteelamesma.Ocinema,quereproduztudo,reproduztambm
oimprioqueafotoexercesobrens(p.85).
Inseridanestaatmosferatecnolgica,vseocorrerapartirdosanos1950,o
boom de novas tecnologias grficas, e assim, a comunicao visual vem
gradativamente incorporando novas descobertas, como as j citadas anteriormente.
Foi na primeira metade do sculo XX que o mundo passou por grandes mudanas
polticas, econmicas, sociais, tcnicas e culturais. Entre as causas dessas
transformaespodesecitar,deacordocomMllerBrockmann(2001),aRevoluo
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Russa de 1917, a substituio crescente do trabalho manual pelo automatizado, as
legislaes sociais que melhoraram as condies de vida dos trabalhadores, os
avanos em quase todos os campos cientficos e tcnicos, a ameaa da bomba
atmica, o despertar dos povos subdesenvolvidos e os novos movimentos artsticos
que substituram a tradio visual objetiva do mundo. Nasce ento a cultura
audiovisual. Os meios de comunicao visual no apenas se aperfeioaram ao longo
de poucas dcadas, mas tambm passaram a ser estudadas, cientificamente, suas
significaespsicolgicaseaeficciadessesmeios.
A partir dos anos 1980 este panorama tecnolgico digital comeou a mudar
rapidamente, com a introduo do computador pessoal pela IBM que rapidamente
foi difundido. Na mesma poca surge tambm o Macintosh produzido pela Apple.
Conseqentemente, so introduzidos no mercado escneres, impressoras e
softwaresparaeditoraoemanipulaodeimagens.Essasferramentas,nosltimos
10anos,atingiramqualidadeprofissionaldevidoaresoluoalcanada:tantonoque
sereferecapturadeimagens(escaneadasoufotografadas),quantoapossibilidade
de processamento dessas imagens pelos softwares especficos e posterior
armazenamento e transporte dos leiautes nos dispositivos de armazenamento de
dadosmaisrobustos.
A tecnologia informtica apontada como viabilizadora de
grande parte das experincias de design que fogem aos padres
modernos,evidenciandoqueatransformaotcnicaalteraaformade
produo, no apenas de modo externo, mas materialmente sua
natureza.Osrecursostcnicos,emalgumassituaes,revelamvalorem
simesmos,noapenasparaquemproduzapeagrfica,comotambm
para quem a recebe, pois impressiona, sobretudo, o uso de um recurso
novo independentemente de quem o utiliza e com que finalidade.
Observamos que no apenas o contedo da mensagem, ou sua
composio,masoprprioinstrumentotcnicofuncionatambmcomo
enunciado que gera efeito no receptor. A percepo de que um
determinadomaterialgrficofoiproduzidopelatecnologiadigitalainda
motivo de ateno no estgio atual de apropriao tecnolgica
(GRUSZYNSKI,2003,p.15).
As facilidades tecnolgicas, concordando e enfatizando a preocupao de
Gruszynski (2003), causaram grande impacto nas produes da publicidade e do
design. Inicialmente h a padronizao nos leiautes, proporcionada pelo usoacrtico
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derecursosdossoftwaresespecficos,comooCorelDraw,oPhotoshopeoIllustrator.
Alm disto, com o apoio dessas ferramentas, popularmente decresce a exigncia de
uma formao profissional especfica, abrindo espao para atuao de leigos sem a
formao necessria, os chamados popularmente de micreiros, os quais acabam
saturando o campo de atuao daqueles profissionais realmente capacitados e
desvalorizando a profisso por desenvolverem projetos no coerentes com os
preceitos do design e ainda taxando esses trabalhos com valores abaixo dos
recomendados para cada tipo de projeto. Este tambm um dos pontos cruciais
nestatesequebuscouanalisar,tambm,oimpactodastecnologiasnasduasreasda
comunicaovisualemquesto,atravsdoEstiloLichtenstein.
Gruszynski (2003) tambm acrescenta que a abertura para o micreiro pode
ser tomada como uma ruptura com regras e padres, pois a ausncia de uma
formao institucionalizada leva, na maioria das vezes, transgresso de
convenes (GRUSZYNSKI, 2003, p. 16). Pensamento equivalente defendido por
Wollner, citado por Stolarski (2005), ao afirmar que o designer um profissional
comnvelsuperiordeinformao,queacumulouexperincia.Quandoalgumsediz
designer e faz algo que no tem relao com design, ele o desvaloriza pela
efemeridade de seu desenho (p. 66). Essas discusses mais filosficas e menos
tecnolgicasserotratadasmaisaprofundadamentenocaptuloseguinte.
Emcontrapartida,conformeNiemeyer(2006)explicitanosepodedeixarde
valorizar o aperfeioamento constante da tecnologia grfica, o que leva rapidez
cadavezmaiordaproduogrfica,emgrandeescalaedeboaqualidade(p.11).
Aprticadeeditoraoeletrnicadasartesfinaisdedocumentosimpressos,
[...] foi aparecendo gradualmente nas dcadas de 70 e 80, com os
primeiros computadores dotados de programas processadores de texto
e impressoras de impacto de sada (tipo margarida ou daisywheel),
sistemas que comeavam a ser utilizados nas universidades e nas
grandes empresas para a confeco in house das artesfinais de teses e
relatrios de circulao interna ou restrita. Para isso, se usavam
inicialmente os computadores mainframes, depois os
minicomputadores,efinalmenteosPCs(CAUDURO,2000,p.245)[grifos
doautor].
50
Esta prtica ficou conhecida internacionalmente como desktop publishing
(DTP). O caminho aberto por estas novidades toma direes particulares e acabou
envolvendotodasasquestescitadasnestebrevepanoramadacomunicaovisual:
a tipografia, a fotografia e as formas de produo e distribuio das imagens de
publicidadeededesign.
DeacordocomoRocha(2003),acomputaogrficacapacitouoprofissional
aproduzireinterferirnodesigndasfontes.Odesenvolvimentodeleiautescontendo
textotambmmudousignificativamente.
[...] os tipos deixaram de ser, definitivamente, objetos com
propriedades fsicas; passam a ser seqncias digitalizadas em cdigo
binrio, vistas em tela de computador ou descries de curvas vetoriais
interpretadas por uma impressora. Neste contexto, o repertrio da
informtica tambm teve que obrigatoriamente ser incorporado pelos
designers grficos para garantir o sucesso no uso ou no
desenvolvimentodefontesdigitais(ROCHA,2003,p.22).
Citamse outras importantes contribuies neste domnio: o primeiro
Macintosh no incio dos anos 1980 com a tela WYSIWYG (what you see is what you
get) e o sistema directtoplate na segunda metade dos anos 1990, o qual cria as
matrizes de impresso diretamente a partir do computador, eliminando o fotolito
(CAUDURO,2000).InteressantecitarquenapocadoDTPnoperodoentre198486,
apareceramalgunsestudanteseprofissionaiscomoAprilGreimaneZuzanaLickoque
exploraram a baixa definio (72 dpi) proporcionada pelas tecnologias da poca,
originando a esttica grfica conhecida por hitech (Figura 12), ou seja, elas
exploravamopixelcomolinguagemvisual.

Figura12:PsterdeGreimanexplorandoopixelde1987
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Nesta breve contextualizao da comunicao visual, explicitase o
desenvolvimento e conseqente controle sobre os processos de impresso, o que
possibilitou a concretizao e difuso desta rea do conhecimento. A fotografia ao
seutempofoioutroprocessodefundamentalimportncia,comumcarterumtanto
diferentedodigitaldaatualidade.Astcnicasartsticastambmganhamespao,com
a litografia, pois sempre permearam essa evoluo. Hoje, estse no auge de uma
novafasedahistriadacomunicaovisual,principalmenteinfluenciadapelousodo
computador e tambm pelas novas tecnologias grficas. Tecnologias que refletem
diretamente na configurao esttica atual, visto que apresentam recursos para
manipulaoeeditoraodeimagensjamaispensadosantesdeduasdcadasatrs.
A desconstruo da imagem e das formas vem conduzindo a
novas decodificaes para a construo plstica, criando cnones
imagsticos explcitos visualmente ou implcitos no seu contedo para
serem refletidos no mundo hoje, numa outra viso psicossocial: a
imagem do sculo XXI incorpora a cultura desta contemporaneidade,
das novas possibilidades tecnolgicas que a psmodernidade est
oferecendo,buscandonovosespaoscomolinguagem,emquemundos
imaginrios esto sendo revelados numa outra esttica visual (RAHDE,
2001,p.29).
A Figura 13 ilustra as possibilidades abertas pelos recursos tecnolgicos, no
caso especfico por um dos softwares de tratamento de imagens mais utilizado
mundialmente: o Adobe Photoshop. A obra Madame Barbe de RimskyKorsakow do
pintor do romantismo alemoFranz Winterhalter (Figura 14), datada de 1864, exibe
o rosto da atriz contempornea Catherine ZetaJones, transformandose em uma
imagemhbrida,apropriadaecomunicandoumanovasignificao.
52

Figura13:MadameZetaJones

Figura14:MadameBarbedeRimskyKorsakow
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53
Encerrandoobrevepanoramahistricodacomunicaovisual,apresentase
a seguir um esquema ilustrativo (Figura 15) do que se buscou desenvolver neste
captulo. Tentouse enfatizar as importantes descobertas e tecnologias que
impactaram sobremaneira a histria da imagem. O captulo no pretendeu esgotar
nenhum dos assuntos, apenas, usando uma metfora, pincelar pequenas noes
posteriormenteretomadasnoscaptulos3,4e5.
Com a imprensa, textos e imagens ganharam visibilidade e popularidade.
Com a litografia e sua sucessora a offset as imagens ganharam vida com o
empregomelhorcontroladodacor.Comafotografiaeocinema,ganharamstatusde
realidadeobjetiva.Comasnovastecnologiasdigitais,acomunicaovisualultrapassa
todas as limitaes imaginveis, agregando novo valor s imagens: obras de arte
consagradas de sculos atrs voltam com novas configuraes, o cinema ganha
efeitos surpreendentes tornando real o impossvel, a fotografia ganha
instantaneidade e passa a ser altamente manipulvel, as ilustraes ganham
pinceladas gestuais facilmente geradas por softwares da rea grfica, estilos do
passado reaparecem como manifestaes visuais contemporneas... A comunicao
visual atinge um momento mximo... Avaliar as conseqncias e os impactos disso
tudonacomunicaovisualpsmodernafoi,tambm,oquesepretendeubuscarno
decorrerdotrabalho.
54

Figura15:Evoluodastecnologiasdeproduoereproduodeimagens
55
3 AIMAGEMCOMOCOMUNICAO
A forma, em suas representa-
es, aquilo que ela em
ns: apenas um artifcio para
comunicar idias, sensaes,
uma vasta poesia.
HONOR DE BALZAC
Este captulo procurou apresentar com maior nfase a imagem como
comunicao,vistoqueesteumdosescoposdestatese:analisarasimagenscomo
fontesdeinformaesquegeramnoespectadorinterpretaesdiversase,portanto,
comunicao. Ser apresentado tambm um item dentro deste captulo tratando
especificamentesobreodesign,eemalgumasvezessobreapublicidade.Estesitens
foram adicionados ao texto para explicitar pontos importantes envolvidos nas duas
reas da comunicao visual, os quais, a princpio, tm relao com o modo de
desenvolver as imagens de Lichtenstein. Alm disso, as abordagens das duas reas
da comunicao visual foram imprescindveis para o desenvolvimento das anlises
apresentadasaolongodotexto.
Concordase com a idia de Martino (2001) de que a comunicao visual ou
por gestos, assim como a comunicao de massa, so sentidos legtimos da
comunicao. O termo em questo vem do latim communicatio, que remete a uma
atividade realizada conjuntamente e este foi o primeiro significado no vocabulrio
religioso aonde o termo aparece pela primeira vez. Assim, na prpria etimologia do
termo j aparece a comunicao como o produto de um encontro social. O autor
afirma que a comunicao exerce um tipo de relao intencional sobre outrem. Em
sua acepo mais fundamental o termo referese ao processo de compartilhar um
mesmoobjetodeconscincia,eleexprimearelaoentreconscincias(p.15).
O mesmo autor afirma que uma mensagem ou informao comunicao
em relao queles que podem tomla enquanto tal, passando para a ordem do
simblico. A informao uma comunicao que pode ser ativada a qualquer
momento, desde que outra conscincia (ou aquela mesma que codificou a
56
mensagem) venha resgatar, [...] decodificar ou interpretar aqueles traos materiais
deformaareconstituiramensagem(MARTINO,2001,p.17).
Palavra e imagem so pontes que unem os sujeitos na inteno de
comunicar algo (SCHUH, 2006, p. 33). De acordo com Schuh (2006) a palavra pode
ser falada ou escrita. Se escrita, assume formas e caractersticas de imagem, a qual
pode ser fixa ou em movimento. Nesta pesquisa, assim como na de Schuh (2006), a
palavra e a imagem foram os objetos de estudo da comunicao visual, visto que
esses dois elementos compem a obra de Roy Lichtenstein e tambm as peas de
publicidadeedesignvisual.
Apsosgestos,ohomempassaacomunicarseatravsdaimagem,antesdo
surgimentodaescrita.Osprimeirosagrupamentoshumanosconstituramsesobrea
base das trocas simblicas, inerentes expressividade dos homens. Portanto, a
comunicao como processo social bsico de produo e partilhamento de sentido
sempre existiu na histria dos homens, atravs da materializao de formas
simblicas(BERCLAZ,2004a).
Por ser a comunicao um fenmeno social porque se d atravs da
linguagem e implica mais do que uma pessoa, tornase claro que existe uma ntima
relao entre os processos comunicacionais e os desenvolvimentos sociais
(MARTINO,2001).
Isso porque a comunicao, ao permitir o intercmbio de
mensagens,concretizaumasriedefunes,dentreasquais:informar,
constituir um consenso de opinio, persuadir ou convencer, prevenir
acontecimentos, aconselhar quanto a atitudes e aes, constituir
identidades,eatmesmodivertir(HOHLFELDT,2001,p.63).
Segundo Nojima (1999) foi graas comunicao que o homem se tornou o
homem que hoje: um ser que fala as suas aes, atravs de uma incomensurvel
quantidadedeimagens,equeage,deformasasmaisinusitadas,assuaspalavras(p.
14). Assim, podese dizer que a leitura de mundo antes de tudo visual. As formas
pictricasprhistricassotestemunhosdequeohomemsempreusoualinguagem
visualparasecomunicar,conformejmostradonocaptuloanterior.
57
No mesmo sentido, Rahde (2001) expe que certamente surgida muito
antes da articulao das palavras, a imagem vem se constituindo na forma viva que
perpassoutodasascivilizaeshumanas(p.23).Aautoracompletaseupensamento
com a idia, compartilhada nesta pesquisa, de que a comunicao imagstica
permanece representando papel relevante na trajetria social e cultural da
humanidade(p.24).
Nojima (1999) afirma que o homem amplia seu conhecimento de mundo
atravs da viso, mas faz uma ressalva sobre a linguagem visual no acontecer
isolada,estaparticipadetodocontextocomunicacionaleocorrearticuladaaoutras
fontes perceptivas na composio dos complexos discursos multisensoriais do
ambiente em que se insere. Mais que o mero ato de ver, implica a compreenso
condiodeverepartilhar(p.16).
Nessesentidodecompreenderalinguagemvisual,encaixaseopensamento
de Manguel (2001), para o qual as imagens informam assim como as histrias. O
autor cita Aristteles, que j sugeria que todo o processo de pensamento requeria
imagens,ouseja,paraAristtelesohomemnopensavasemrecorreraumaimagem
mental. Para Manguel (2001), qualquer imagem traduzida nos termos da
experincia daquele que a v. Ao ler imagens, o carter temporal da narrativa
atribudo a elas. O autor faz um alerta: nenhuma narrativa suscitada por uma
imagem definitiva ou exclusiva (p. 28) e por concordar com este pensamento,
salientase, novamente, que esta tese no pretende construir interpretaes
definitivas.
[...] o cdigo que nos habilita a ler uma imagem, conquanto
impregnado por nossos conhecimentos anteriores, criado aps a
imagem se constituir de um modo semelhante quele com que
criamos ou imaginamos significados para o mundo nossa volta,
construindocomaudcia,apartirdessessignificados,umsensomorale
tico,paravivermos(MANGUEL,2001,p.33)[grifodoautor].
Para Rahde (2000), a imagem pode ser apenas uma representao visual
que mantm uma relao de semelhana com o objeto representado ou, mais
58
complexa, o simulacro de algo ausente. Nesse sentido, a imagem um registro
histricoquevemsobrevivendoaoquerepresenta.(RAHDE,2000,p.19).
Vale lembrar que a informao e a comunicao, no sentido da partilha de
emoes e de sentimentos, s podem dirigirse a pessoas que compartilham o
mesmo entendimento. Comunicao e informao, ento, so modalidades de uma
mesmaformaglobaladarelao,doestarjunto,docontatosocial.ParaMaffesoli
(2004), comunicar quer dizer estar junto, estar em relao, estar em vibrao
comum(p.25).Porissoacomunicaosemprefragmentada,negociada,jogada,
investidadeemoesedesentimentos,articuladaentreaspartesqueoraseopem,
orasecomplementam(MAFFESOLI,2004,p.31).
Baseandose nessas questes sobre comunicao e imagem, explicitouse a
idiaemconformidadecomestatese,dequelegtimaaconstruodesentidosou
atransmissodeenergiasatravsdasimagens,dalinguagemvisual,dacomunicao
visual. A magia sem restries constitui a infinita superioridade do homem da
imagemsobreohomemdapalavra,essedeficientedaemoo,oeternoperdedorna
corrida restituio fiel da impresso dada pela realidade (Debray, 1994, p. 49).
Debray valora a imagem explicitando seu poder de transmitir informaes, o que
podesertraduzidoouentendidocomosinnimodecomunicaodentrodocontexto
exposto pelo autor. Contudo, vale clarificar que ele separa as imagens artsticas das
publicitrias. Para ele, o artista no se serve de uma imagem para comunicar uma
idia.Jopublicitrioseservedessapremeditao.Noseentraraquinomritode
defender ou rebater seu pensamento, apenas julgase oportuno ratificar que no
cernedestatese,ambasasatividadessoinseridasnumaesferamaisampla,quea
dacomunicaovisual.
Do pressuposto da imagem poder ser interpretada surge a polissemia
inesgotveldaimagem,queforneceinmeraspossibilidadesinterpretativas.Voltase
asalientar,conformeojcitadonametodologia(captulo1),queforambuscadasas
interpretaes mais apropriadas possveis para as imagens analisadas, sempre
considerandoasteoriaseosdadosverificadosaolongodapesquisaparaevidenciaro
59
que estas imagens podem significar. Ademais, concordase com Manguel (2001)
sobreocartersubjetivoenvolvidoemumaleituradaimagem,poisoqueselem
uma imagem varia conforme a pessoa que a l e conforme o que ela aprendeu ao
longodavidaeporissooautorafirmaserenganosaacrenadeumavisodemundo
comumnestescasos.
Ainda para Manguel (2001) no existe autntica transmisso sem
transcendncia. A midiologia fala em transmisso, ao passo que o simblico
considerado pelo autor como uma viagem. Certas imagensfazemnosviajar,outras
no. As primeiras, por vezes, chamamse sagradas. O autor complementa seu
pensamento ao afirmar que h sagrado por toda a parte onde a imagem se abre
paraumacoisadiferentedesimesma.Aimagemcomodenegaodooutro,inclusive
da realidade, aparece com fora nesta era do visual que dessacralizou a imagem
fingindo consagrla (p. 62). J para Munari (2001) conhecer as imagens que nos
circundam significa tambm alargar as possibilidades de contato com a realidade;
significavermaisepercebermais(p.11).
Dondis (2003) conta sobre as crianas em seu processo de aprendizagem, o
qual ocorre atravs da conscinciattil.Alm desse conhecimento manual, segundo
a autora, o reconhecimento inclui o olfato, a audio e o paladar, num intenso e
fecundocontatocomomeioambiente.Essessentidosaoseremsuperados,passam
para o plano icnico, relacionado com a capacidade de ver, reconhecer e
compreender,emtermosvisuais,asforasambientaiseemocionais(p.5).Assim,o
serhumanopassaaorganizarsuasnecessidadeseprazeres,prefernciasetemores,
combasenaquiloquev.Osentidovisualacabasendoaceitosemquesepercebao
quanto ele pode ser aperfeioado no processo bsico de observao, ou ampliado
atconvertersenumincomparvelinstrumentodecomunicaohumana(p.6).
A autora cita a preferncia humana por informaes visuais, exemplificando
comatransmissoaovivodohomemaochegarnaluanaApoloXInoanode1969,
evento acompanhado por telespectadores do mundo inteiro, os quais preferiram a
informao visual em detrimento de uma reportagem escrita. O homem tende a
60
procurar reforos visuais. Ver uma experincia direta, e a utilizao de dados
visuaisparatransmitirinformaesrepresentaamximaaproximaoquepodemos
obtercomrelaoverdadeiranaturezadarealidade(p.7).
A valorizao do icnico apresentase ainda mais forte na atualidade, em
umasociedadequesetornouimagtica,jqueoprprioinstintohumanoprivilegiaa
imagem, em muitos casos, como fonte de informao. Com o exposto at o
momento, evidenciouse a imagem como comunicao, j que especificamente no
contexto desta tese empregase a noo de comunicao visual, como explicitado
anteriormente.
Ilustrase a assunto com dois exemplos de diferentes naturezas. O primeiro
(Figura 16), citado e comentado por Dondis (2003), so os afrescos de Michelangelo
naCapelaSistina:tratavasedeumaexplicaovisualdaCriao,paraumpblicoem
sua maioria analfabeto, portanto incapaz de ler textos, mas capaz de interpretar as
imagens.

Figura16:TetodaCapelaSistina
Os afrescos de Michelangelo podem receber interpretaes diversas,
dependendo do conhecimento enciclopdico do interpretador. Para Eco (2005), o
leitorsempretrabalhacomseuconhecimentoenciclopdico,oqualpermitequeele
perceba ao mesmo tempo as diferentes significaes: cognitivas, cientficas ou
populares.Umainterpretaoenciclopdica,ento,levaemconsideraoosmundos
possveisdedeterminadaimagem,comoumaespciedeidiaglobaldeorganizao
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do saber. J Calabrese (1994), define o conceito de enciclopdia como o conjunto
orgnico a partir do qual se entende a cultura, onde cada elemento tem uma
relao, ordenada hierarquicamente, com todos os demais (p. 21). Essa noo de
produodesentidoconsideraofenmenocomocultural.Sobestasnoes,tentou
se desvendar um sentido para as imagens deste trabalho atravs do mbito scio
cultural.Sentidoentendidotantocomosignificaoquantodireo:aobraabreum
mundo, ela visa o invisvel (direo), ela tem um sentido, semelhante assim
linguagem(significao)(p.93).
Considerandose que todo fenmeno de cultura s funciona
culturalmente porque tambm um fenmeno de comunicao, e
considerandose que esses fenmenos s comunicam porque se
estruturamcomolinguagem,podeseconcluirquetodoequalquerfato
cultural,todaequalqueratividadeouprticasocialconstituemsecomo
prticas significantes, isto , prticas de produo de linguagem e de
sentido(SANTAELLA,1985,p.14).
O segundo exemplo busca uma interpretao mais universal, ou seja, busca
uma produo de sentido nica, equivalente em diferentes culturas. o caso dos
pictogramas, desenvolvidos por designers. Em uma qualificao literal, o pictograma
constituise de uma imagem ou conjunto de imagens integrantes de uma escrita
sinttica, baseado na linguagem grfica bidimensional utilizada tambm em sntese
grfica, com a diferena que o pictograma visa representar toda uma classe de
determinados objetos dados (ou uma atividade, ou um esporte, entre outros) e a
sntese grfica representa um objeto (ou pessoa, ou personalidade) em si, sem que
este alcance uma padronizao como se pode perceber na sntese grfica abaixo
(Figura17).
62

Figura17:SntesegrficadoPeldeautordesconhecido
Claro que a fama e o reconhecimento do jogador Pel j atingiram um nvel
praticamente universal, mas uma sntese grfica do Pel representa apenas e
somente ele. A interpretao pode ser mais abrangente, e sua sntese grfica pode
ser tomada como smbolo do futebol brasileiro em um nvel mais amplo, mas este
noopontotratadoaqui.
De acordo com Strunck (2001), pictograma um sinal grfico usado para
informar sem o auxlio de palavras. Portanto, podese dizer que as imagens a seguir
(Figura18)buscamproduziramesmasignificaoempessoasdediferentesculturas,
pelomenosempasesdeculturaocidental:aprimeirarepresentaaclassehomense
como aplicada em portas de toaletes, significa toalete masculino; e a segunda
representa a classe mulheres e sendo empregada tambm em portas de toaletes,
significatoaletefeminino.
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Figura18:Pictogramasparabanheiromasculinoebanheirofeminino

Por mais que a inteno por trs de imagens como essas seja alcanar uma
significao universal,Gomes (1998) afirmaque malentendidos tambm podem ser
gerados atravs da comunicao por pictogramas. O autor mostra o pictograma
utilizado para toalete na ndia (Figura 19) que provavelmente teria uma difcil
interpretaofeita,porexemplo,porumbrasileiro.

Figura19:Pictogramaindianoparatoalete
Comosexemploscitados,percebeseque,pormaisqueumaimagemtenha
o intuito de gerar uma significao nica, a interpretao sempre depender da
bagagemscioculturaldointerpretador,pormaisqueaintenoaocriaraimagem
(artstica e de design) seja de naturezas diferentes. Portanto para gerar as
interpretaesdasimagensdeLichtensteineasimagenscontemporneasescolhidas,
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foi necessrio desenvolver um percurso que esclarecesse as questes envolvidas e
como foram abordadas no olhar apresentado. Este objetivo foi buscado atravs dos
captulos iniciais e foi cumprido mais efetivamente nos captulos 4 e 5. O presente
captulo trata apenas de clarificar sobre o conceito de comunicao visual envolvido
nombitodestetrabalho.
Munari(2001)inserenacomunicaovisualtudooqueosolhosvem:uma
nuvem,umaflor,umdesenhotcnico,umsapato,umcartaz,...Noentantoeledivide
acomunicaovisualemdoisgrupos:casualouintencional.Acasual,porexemplo,
uma nuvem que passa no cu no com a inteno de alertar para um possvel
temporal. A intencional , ao contrrio, carregada de inteno, como as nuvens de
fumaafeitapelosndiosparacomunicaoatravsdocdigoprecisoquepossuam.
Acomunicaocasualpodeserlivrementeinterpretadaporquemarecebe,sejaela
umamensagemcientficaouesttica,oudeoutrotipo.Aocontrrio,acomunicao
intencional deveria ser recebida na totalidade do significado pretendido pela
inteno do emissor (p. 65). O ltimo grupo, portanto, entraria o exemplo citado
anteriormentedospictogramas.
Gomes (1998) define a inteno como algo que expressa vontade, desejo,
pensamento,propsito,plano,deliberaoeoconjuntodemotivosquefazalgum
realizar algo. Ele denomina ento a intencionalidade dos grafismos como o
reconhecimento dos sistemas de signos grficos que revelam terem sido esses
grafismosconcebidoscominteno.Paraele,osgrafismosacidentaissoasmarcas
deixadas casualmente, fortuitamente, imprevisivelmente, ou seja, marcas que
ocorrem de maneira incontingente sobre uma superfcie. Os grafismos propositais,
por sua vez, so os signos grficos que possuem significado adquirido ou propsito,
ou seja, grafismos que possuem inteno, projeto, deliberao, determinao de
comunicar em mensagem a idia de algo previamente pensado. Enquanto os
grafismos acidentais teriam como caracterstica maior o fato de apenas informarem
algo sobre movimento ou estado da matria, os grafismos propositais expressam
65
coisas relacionadas tanto com a cultura material quanto com a ideacional e a
comportamental(p.29).
Assim, podese equivaler o conceito de comunicao visual intencional de
Munari (2001) ao conceito de grafismo proposital de Gomes (1998). Porm as
subdivisesdoconceitofeitaspelosautoressodiferentes.Gomes(1998)divideem
duas grandes classes, a primeira aquela cujos sinais seminais imitam ou se
assemelham forma dos elementos encontrados na natureza o que chama de
grafismos naturais , e a segunda aquela na qual os signos grficos, pela
simplificaoformal,sedistanciaramdasimagensnaturaisquelhesderamorigem,os
signosjnopossuemmaisalgumtipodevnculoformalqueosprendaimagemda
coisasignificadaoquechamadegrafismosartificiais.
J Munari (2001) subdivide a comunicao visual intencional passando a ser
examinadasobdoisaspectos:odainformaoestticaeodainformaoprtica.
Como informao prtica, sem componente esttico,
entendese, por exemplo, um desenho tcnico, uma fotografia de
reportagem, o noticirio da TV, um sinal de trnsito etc. Como
informao esttica, entendese uma mensagem que nos informe, por
exemplo, as linhas harmnicas que compem uma forma, as relaes
volumtricas de uma construo tridimensional, as relaes temporais
visveis de transformao de uma forma em outra (a nuvem que se
desfazemudadeforma)(MUNARI,2001,p.68).
O prprio autor evidencia que a esttica, porm, no igual para todos,
sendo um conceito relacionado com os povos e os indivduos. Ele afirma que a
comunicaovisualocorrepormeiodemensagensvisuaisquefazempartedagrande
famlia das mensagens que atingem os sentidos: sonoras, trmicas, dinmicas, entre
outras. No processo comunicativo, ento, temse um emissor que emite as
mensagenseumreceptorqueasrecebeeinterpreta.Pormexistemfiltrosatquea
mensagemchegueaoreceptor,filtrosqueoautordivideem:sensoriais(relacionados
com aspectos fsicos da recepo da mensagem), funcionais (dependentes das
caractersticaspsicofisiolgicasconstitutivasdoreceptor)eosculturais(relacionados
com as mensagens que o receptor deixar passar de acordo com o seu universo
cultural).
66
Esta tese tratou de comunicaes visuais intencionais, visto que por trs de
qualquerobradearteetambmqualquerpeadepublicidadeedesigngrficoexiste
a inteno do artista envolvido. Portanto, tornouse importante expor com mincia
osconceitosenvolvidosnateseetambmcontextualizardamelhorformapossvelas
imagens que foram interpretadas. Sendo assim, passase agora para a definio do
conceitodeestticaedeestiloqueforamempregadosaolongodotrabalho.
Adiferenamaiscitadaentreoutilitrioeopuramenteartsticoograude
motivao que leva produo do belo. Esse o domnio da esttica, da indagao
sobre a natureza da percepo sensorial, da experincia do belo e, talvez, da mera
belezaartstica(DONDIS,2003,p.8).Aautoraseguesualinhaderaciocniocitando
quesoinmerasasfinalidadesdasartesvisuais,masindependentesdequaissejam,
novastocampodasdiversasartesvisuais,religiosas,sociaisoudomsticas,otemase
modifica de acordo com a inteno, tendo em comum a capacidade de comunicar
algodeespecficooudeabstrato(p.89).ValecitaraBauhaus,escolaqueagrupou
todas as artes, aplicadas ou belas, em um ponto central. Ponto importante para o
tema desta tese que tambm associa estas duas artes. A arte uma, e qualquer
separaoentrebelasarteseartesaplicadasdestrutivaeartificial(p.10).
RatificaseaidiadeNelsonGoodman,citadoporJimenez(1999),quenoseu
artigoWhenisArt?publicadoem1977declaraqueaquestoprimordialnomais
saberoquearte?massimquandoharte?.Arespostadofilsoforenovaao
mesmo tempo o programa da esttica analtica: h arte quando uma coisa funciona
simbolicamentecomoarte(JIMENEZ,1999,p.369).Paraefeitodestatese,afirmase
que tanto a arte como a publicidade e o design grfico, no contexto em que ambos
foram analisados, funcionam simbolicamente como arte. Alm disso, concordase
comCompagnon(1996),aoafirmarquedesdeaoanos60,aartedistinguesecada
vez menos da publicidade e do marketing (p. 103) e portanto todos possuem a
mesmafunosimblicadentrodacomunicao.
Cauquelin(2005)fazumaabordagemsobreaestticaecomeasuareflexo
questionando por que no chamar as diferentes formas de tratamento especulativo
67
da arte de esttica, ao invs de teoria? O termo, segundo a autora, geralmente
usadoparadesignarareadesignificaoquesedesenvolveemtornodaarte(p.
12). Para ela, como adjetivo, a esttica qualifica comportamentos que parecem ter
alguma coisa em comum com os atributos conferidos atividade artstica (p. 13).
Nesse emprego est envolvida a noo de algo que todo mundo compartilha,
semelhantenoopropostaporMaffesoli(1999).
O substantivo esttica, entretanto, remete a um corpus
tericoconstitudodetextosquedefinemodomnioespecficodaarte,
propem anlises, avaliam obras. No conjunto, a esttica pode ser
considerada uma disciplina ou matria de estudos: um stio
(CAUQUELIN,2005,p.13)[grifosdaautora].
Importanteressalvarqueessestioadmitediversasteorias,segundoasidias
prprias dos autores, como Hegel, Kant, Adorno. As diferentes estticas, portanto,
caracterizamparacadapocaumamaneiraparticulardever,sentirepensaraarte
(CAUQUELIN, 2005, p. 13). So vises filosficas diferentes. O caminho desta tese
semelhanteaocaminhopropostoporCauquelin(2005),nadireodeumaatividade
queconstri,transformaoumodelaocampodacomunicaovisual.
De acordo com Fontes (2007) a palavra esttica foi introduzida no
vocabulrio filosfico em meados do sculo XVIII, quando filsofos comearam a
analisaraformaodogosto,emboraareflexosistemticanafilosofiasobrebeleza
e arte seja muito mais antiga, remontando antiguidade clssica. Foi com a
publicaoAestheticadofilsofoalemoAlexanderGottliebBaumgartenentre1750
e 1758 que ela ganhou autonomia como cincia. No artigo ele traz uma nova
abordagem sobre a obra de arte, afirmando que os artistas alteravam a Natureza
adicionando elementos de sentimento realidade percebida. Ele compreende de
outra forma o entendimento grego clssico para o qual a arte era principalmente a
mimesesdarealidade.
NaantigaGrciaareflexoestticaestavacentradasobreas
manifestaes do belo natural e o belo artstico. Para Pitgoras o belo
consiste na combinao harmoniosa de elementos variados e
discordantes. Plato afirma que a beleza de algo, no passa de uma
cpia da verdadeira beleza que no pertence a este mundo. Aristteles
68
defende que o belo uma criao humana, e resulta de um perfeito
equilbriodeumasriedeelementos(FONTES,2007,p.1).
CompletaFontes(2007)quenaIdadeMdiaidentificaseabelezacomDeus,
portanto as coisas belas eram feitas sua imagem e semelhana e ainda por sua
inspirao. Entre os sculos XVI e XVIII predomina uma esttica de inspirao
aristotlica:abelezaassociadaperfeioconseguidaporumasbiaaplicaodas
regras da criao artstica (p. 1). As academias a partir do sculo XVII garantiram a
corretaaplicaodoscnonesartsticos.
Apalavraestticavemdogregoaisthsisquesignificapercepo,sensao.
um ramo da filosofia que estuda a natureza do belo e dos fundamentos da arte.
Estuda o julgamento e a percepo do que considerado belo, a produo das
emoespelosfenmenosestticos(FONTES,2007.).
Nojima(1999)afirmaqueafunoestticainscrevenamensagemocarter
artstico com o propsito de encontrar a forma de expresso mais atraente para o
objeto como signo (p. 21). J Valverde (2003) fala em esttica da comunicao e
assimadefine:
Deveenvolverumempenhoconceitualcapazdedarcontada
especificidade dos processos comunicacionais contemporneos, sem
ignorar suas relaes com a histria da arte e a experincia ordinria.
Issoimplicaanalisarascondiesdaexperinciaestticaproporcionada
pelas formas de expresso contemporneas (em tudo que envolve
fruio, e interpretao e a avaliao de seus produtos), sem
desconsiderar os aspectos sensveis envolvidos em toda forma de
comunicao,inclusiveaverbal(p.9).
Paviani (2003) ressalta que nenhuma sociedade deve descuidarse da
formao do gosto esttico de seus cidados, especialmente se for uma sociedade
democrtica. Porque o fenmeno esttico um tipo de experincia humana
fundamental, sem a qual o homem no existe, sendo esta a modalidade de relao
que temos com os outros e o mundo. uma atitude, um comportamento, uma
qualidade, predominantemente sensvel, que emana do contato do homem com as
obras,sejamelasartsticas,tcnicasounaturais(PAVIANI,1987,p.29).Porm,para
o autor, isto no significa que o esttico tenha s dimenso individual, mas que s
69
poderemos falar em norma esttica, em valor esttico, quando esta atitude assumir
uma conscincia coletiva, atravs do modo comum de sentir de um grupo. Por isso
podemos definir as caractersticas da funo esttica, mas jamais separlas de
outrasfunes:sociais,morais,religiosas,polticas,etc.
Para falar em esttica, no se pode deixar de lado a noo do gosto, por
estarem diretamente relacionadas. O gosto foi trabalhado por Kant (1995), o qual
afirma se tratar de uma questo de ordem psicolgica e subjetiva. Ele atribuiu ao
sentimentoestticoasqualidadesdedesinteresseedeuniversalidade.Foioprimeiro
a definir o conceito de belo e do sentimento que ele provoca. Algo que atrai as
pessoas,poralgumestmulo.Oimaginriodaspessoasaslevaria,assim,aoencontro
daquilo com que se identificam, pela atrao esttica e puramente subjetiva,
independentementedevaloratribudoracionalmenteaofenmeno.Maffesolitrataa
esttica em seu sentido mais amplo: o da empatia, do desejo comunitrio, da
emoooudavibraocomum(MAFFESOLI,1995,p.11).Ferry(1994)afirmaquea
linguagemcontemporneaalinguagemdasexperinciasvividas(p.27).
Nesta direo a esttica foi tratada na pesquisa, no apenas no sentido do
belo, mas como algo mais amplo, que gera movimento social, que gera interao
social, que desperta sentimentos os quais levam a um momento de vibrao em
comum (MAFFESOLI, 1999). Isso tudo se d atravs da troca de informaes
fornecida pela comunicao visual, nesse caso as informaes visuais das obras que
seroanalisadasdeLichtensteineaspeas(depublicidadeededesign)queutilizam
seuEstilo,sendoapropriaesdaestticapopular.
Danto(2005)citaqueostilus,nosentidoamplodotermo,deixanaobrano
somenteamarcadesuanaturezacomotambmadamoqueoguia,ecomissoo
estilo toma um carter autogrfico (p. 284). Para o autor o estilo o prprio
homem.Aindaqueumhomempossuamuitaspropriedadesexterioresetransientes,
o estilo diz respeito s qualidades que pertencem sua essncia. Assim, h um
contraste entre estilo e moda, a qual por definio transitria e efmera (p. 292).
Nestevis,podeparecer,aodefenderoEstiloLichtensteinnocaptulo4,queseest
70
indocontraumadascaractersticastidascomodapsmodernidade:aefemeridade.
Porm o intuito analisar seu Estilo em relao com as caractersticas das
visualidades psmodernas, enfatizando o emprego das novas tecnologias digitais
nesteescopo.
[...] para explicar a estrutura mental de uma pessoa no
basta conhecer o contedo de suas representaes, preciso descobrir
amaneiracomoelaorepresenta.Entendoporestiloessemododeuma
pessoa representar o que quer que ela represente. Se o homem um
sistema de representaes, seu estilo o estilo de suas representaes
(DANTO,2005,p.293).
O autor segue sua abordagem sobre o estilo afirmando que a estrutura de
um estilo como a estrutura de uma personalidade, portanto, ele afirma que a
tarefadeaprenderareconhecerumestilocomoaprenderareconhecerojeitode
umapessoaouoseucarter.Sensoassimsurgearessalvasobreacomplexidadede
atribuirumestiloaumapessoa,sendonecessrioperguntarseesseatocoerente
comocarterdapessoa,assimcomoseotrabalhocoerentecomoconjuntodesua
obra(p.296).
Dadas essas questes sobre a imagem como comunicao, sobre esttica e
sobreestilo,podesepartirparaoprximoitemdocaptuloqueapresentarodesign
como comunicao. Justificase a insero do design dentro deste captulo sobre a
imagem,exatamenteporqueodesignfoiesertratadonoescopodotrabalhocomo
pertencente ao campo maior que o envolve: a comunicao visual. Alm disso, esta
subdiviso tornase didtica na medida em que a partir daqui sero expostas
questesrelacionadasdiretamentecomodesign,asquaisenvolvemasconfiguraes
tomadasnacontemporaneidade.Esteumpontochaveparaqueposteriormenteas
imagens analisadas sejam entendidas e tambm para clarificar sobre como estas se
manifestam na psmodernidade. As referidas questes envolvem algumas
definiesnombitododesignbemcomoaspectosmetodolgicos.

71
3.1 ODESIGNCOMOCOMUNICAO
O ser humano pensa
visualmente.
As imagens agem diretamente
sobre a percepo do crebro,
impressionando primeiro para
serem depois analisadas, ao
contrrio do que acontece com
as palavras.
GI LBERTO STRUNCK
De acordo com VillasBoas (2003) o termo design foi utilizado pela primeira
vez por William Addison Dwiggins em 1922, mas s passou a ser difundido aps a
Segunda Guerra Mundial. Tratase de uma palavra inglesa originria de designo (as
areaviatum),queemlatimsignificadesignar,indicar,representar,marcar,ordenar.
O sentido de design lembra o mesmo que, em portugus,
tem desgnio: projeto, plano, propsito com a diferena de que
desgnio denota uma inteno, enquanto design faz uma aproximao
maiorcomanoodeumaconfiguraopalpvel(ouseja,projeto).H
assim uma clara diferena entre design e o tambm ingls drawing
este,sim,ocorrespondenteaosentidoquetemotermodesenho.Masa
palavra portuguesa desenho no vem diretamente do latim (como o
caso de desgnio). Ela uma derivao de desenhar, que se origina do
italiano disegnre, verbo que se refere ao tambm italiano disgno.
Este, sim, guarda em si as duas acepes: tanto a de desenho quanto a
deprojeto(VILLASBOAS,2003,p.4849).
Gomes(1998)citaumasdassignificaesquetemapalavralatinadesignode
indicar,denotar,designaroutraspalavras,aesepessoas(p.67).Oautordefende
a necessidade de uma terminologia genuinamente portuguesapara oque chama de
readosDesenhos,vistoqueaoutilizaroutralnguaseperdeumpoucoasidiasou
aimaginao.Paraele,aculturadeumpovosetornamaisvivanamedidaemque
elautilizasuasprpriasrazeslingsticas(p.70).
A palavra design, contudo, no carece de algum tipo de
adaptao grficomorfolgica, uma vez que no se trata de significar
algo de novo para a cultura dos pases de lngua portuguesa. [...] Por
exemplo,otermodesenhoetodosostermosqueusamoradicaldesenh
seriam suficientemente precisos para denotar e conotar tudo e muito
mais do que o termo ingls design denota e conota (GOMES, 1998, p.
72).
72
Compreendese a preocupaode Gomes(1998) aocondenar ouso deuma
palavra estrangeira para designar uma profisso, porm concordase com Niemeyer
(2007) ao sustentar que quando a atividade de industrial design passou a ter
referncia no pas como desenho industrial, a traduo foi inadequada, pois fez
prevalecer a conotao de habilidade de representar graficamente ao invs da
verdadeira habilidade que deveria ter o designer: projetar. Portanto o intuito de
institucionalizar a profisso do Desenho Industrial como definido abaixo, no foi
plenamente satisfatrio e, conseqentemente, o uso de design para definir a
profissotemganhadoforanombitoacadmicoeatendnciadeusomaisaceita
na atualidade. Conforme pesquisa realizada por Geraldina Witter (1985) sob
patrocniodoCNPQ,
[...] desenho Industrial atividade cientfica de projetar, integrando
vrias reas de conhecimento, estabelecendo relaes mltiplas para a
soluo de problemas de produo de objetos que tem por alvofinal
atendersnecessidadesdohomemedacomunidade(NIEMEYER,2007,
p.23).
Niemeyer (2007) cita o Projeto de lei n. 3.515, de 1989, apresentado pelo
deputado Maurlio Ferreira de Lima, onde consta que "a profisso de designer
caracterizada pelo desempenho de atividades especializadas de carter tcnico
cientfico,criativoeartstico,visandoaconcepoeodesenvolvimentodeprojetose
mensagens visuais. Concordase com a definio em design, de que projeto o
meio em que o profissional, equacionando de forma sistmica dados de natureza
ergonmica, tecnolgica, econmica, social, cultural e esttica, responde concreta e
racionalmente s necessidades humanas (p. 23). Ponto importante envolvido nesta
definio salienta que os projetos elaborados por designers devem ser adequados
para a seriao ou industrializao, alm de atender as necessidades materiais e de
informaovisualdasociedade.
Segundo Oberg em 1962, citado por Niemeyer (2007), o design entendido
como tipos distintos de prtica e conhecimento: sob um primeiro enfoque visto
como atividade artstica em que "valorizado no profissional o seu compromisso
comoatividadeartfice,comaesttica";sobumsegundoenfoque,vistocomoum
73
invento,umplanejamentoemqueo"designertemocompromissoprioritriocoma
produtividade do processo de fabricao e com a atualizao tecnolgica";
finalmentesobumterceiroenfoque,"odesignertemafunodeintegrarosaportes
de diferentes especialistas, desde a especificao de matriaprima, passando pela
produo utilizao e ao destino final do produto" (NIEMEYER, 2007, p. 24).
Lamartine Oberg era diretor de ensino mdio respeitado em sua poca e acabou se
envolvendodeformamuitoexpressivanainstalaododesignnopas.
Niemeyer segue suas explanaes e afirma que o design de hoje deve ser
necessariamente de massa e contextualizado, adaptado s caractersticas
econmicas, sociais e culturais dos seus usurios. Esse ideal ainda um desafio na
formaoeprofissionalizaododesigner,jquesuatarefanofcil:deumlado
projetiva entre tecnologias e materiais, e de outro, cultural, na medida em que
desenhainformaeseidias"(NIEMEYER,2007,p.25).
Destarte, concordase com a definio da autora para o design como uma
profisso que nasceu da necessidade de estabelecer uma relao entre diferentes
saberesediferentesespecializaes.Designpassaaser,ento,oequacionamento
simultneo de fatores sociais, antropolgicos, ecolgicos, ergonmicos, tecnolgicos
e econmicos, na concepo de elementos e sistemas materiais necessrios vida,
ao bemestar e cultura do homem" (p. 25). Podese complementar o pensamento
de Niemeyer (2007) com a definio proposta por Redig (1983) para design como
umadisciplinaqueestudaarelaohomem/meiosobopontodevistadohomem
(p.41).
Se o design engloba todos esses fatores, tornase bvio que design
comunicao,entendidadeacordocomanooperseguidanocaptuloanterior,de
comunicao como a necessidade de compartilhar uma mesma conscincia, sendo
produto de um encontro social. O design une os sujeitos na inteno de comunicar
algo, de realizar trocas simblicas que podem ser interpretadas. Isto se torna mais
evidente caso se analise a matriaprima da programao visual: a informao. Esta
informaotrabalhadasemprecomointuitodetransformarseemcomunicao.
74
ValecitaradefiniodeVillasBoas(2003)paraodesigngrfico,sendouma
atividade que se refere rea de conhecimento e prtica profissional especficas
relativas ao ordenamento estticoformal de elementos textuais e notextuais que
compem peas grficas destinadas reproduo com objetivo expressamente
comunicacional(p.7).Oautorcitaque,doaspectofuncional,todoprojetoquetem
como fim comunicar atravs de elementos visuais (textuais ou no) uma mensagem
parapersuadiroobservador,guiarsualeituraouvenderumprodutodesigngrfico.
Definir design grfico essencial, especialmente num
momento em que ele vive uma crise patente seja pela exausto dos
cnones nos quais se firmou ao longo do sculo 20, seja pela
vulgarizao e pela massificao de sua prtica que acompanham os
inegveiseespetacularesavanosobtidosatravsdainformatizaodo
processoprojetual(VILLASBOAS,2003,p.8).
Este ponto importante para o escopo da tese, conforme j comentado
anteriormente: analisar o uso atual das tecnologias grficas pelos profissionais da
rea para o desenvolvimento de projetos. Pois, no momento em que o design deixa
de ser um processo consciente que leva em considerao todos os fatores sociais,
antropolgicos, ecolgicos, ergonmicos, tecnolgicos e econmicos envolvidos e
passa a ser um processo mecnico realizado integralmente atravs das tecnologias
disponveis, baseado em tentativas e erros, ele perde, e muito, o seu carter
comunicacional. E isto tambm vai contra a premissa de que, para existir design,
necessriohaver projeto. Joaquim Redig, um dos pioneiros da profisso no Brasil, j
definiaodesigncomoumarelaodedependnciacomoprojetar.Paraele,design
um trabalho que, atravs de uma seqncia definida de etapas, parte de um
objetivo(necessidade)parachegaraumobjeto(forma)(REDIG,1983,p.52).
Esta mesma obrigatoriedade do projeto no fazer design encontrada em
VillasBoas (2003), ao afirmar que se trata de uma atividade projetual, na qual o
designer coteja requisitos e restries, gera e seleciona alternativas, define e
hierarquiza critrios de avaliao e engendra um produto que a materializao da
satisfao de necessidades humanas atravs de uma configurao e de uma
conformaopalpvel(p.22).
75
O design grfico especificamente, segundo VillasBoas (2003), no trata
elementos isoladamente, mas sim trabalha com a diagramao, as ilustraes, a
tipografia, a fotografia e outros elementos visuais simultaneamente projetando a
soluomaisadequadaconsiderandoseoobjetivodoprojeto.
Lichtenstein foi um artista plstico que trabalhava com a filosofia envolvida
no fazer design. Por qu? Considerando o Estilo Lichtenstein, tratado
detalhadamente na seo 4.2, em primeiro lugar citase que ele possua uma
seqncia prdefinida de etapas a serem cumpridas no desenvolvimento de suas
imagens,conformesepodeobservaratravsdovdeoproduzidoedirigidoporHunt
(1991) e tambm atravs de diversas fotos e textos constantes das bibliografias
pesquisadas. O processo de desenvolvimento das imagens de Lichtenstein ser mais
detalhadamente tratado juntamente com o item que trata o seu Estilo. Em segundo
lugar, tornouse evidente que ele cotejava requisitos, gerava alternativas (de cores,
propores,diagramaes),avaliavaasimagensesposteriormentematerializavaas
soluesencontradas.Elealteravaaspropores,aplicavaascoresdefinidasporele
e tambm utilizava outra linguagem visual, mais simplificada que a original (de um
modogeral).Essasalteraesesimplificaessopossveisdeseremobservadasna
figuraaseguir,quemostraocatlogooriginaleoresultadodoartista.Naimagemele
enfatizouorosto,aproximouamo,modificouascaractersticasdasvestimentasda
mulher,definiuascores(jqueooriginaleraempretoebranco).Alteraesapartir
da fonte original eram corriqueiras nos trabalhos do artista e s possveis devido ao
seu domnio, adquirido ao longo de sua trajetria incluindo a formao superior,
apresentada em detalhes na seo 4.1. Tambm se podem observar outros estudos
iniciaisfeitosporelenaFigura49,Figura65eFigura76.
76

Figura20:OriginaleresultadodeLichtenstein
O modo de trabalho de Lichtenstein era bem especfico e regrado, alm de
ser influenciado por toda a formao do artista, sendo, portanto, um fazer
consciente, planejado, estruturado, disciplinado e calcado em tcnicas e tecnologias
(que no as atuais da informtica) dominadas por ele. Caractersticas bemvindas e
desejadasnofazerdesign.
Quando um objeto de design desenvolvido conscientemente, levando em
considerao todos os fatores citados anteriormente, certamente desempenhar as
funesenvolvidasnoqueoautorchamadeaspectossimblicosdoprojeto,outro
fatorimportanteenvolvidonodesigngrfico.Estasfunesestorelacionadascoma
subjetividadedointerpretadordaspeasdedesigngrficoeenvolvemoprocessode
fetichizao.Strunck(2001)associaestesfatorescomaformainstantneapelaqual
os consumidores buscam em suas mentes as vivncias e emoes armazenadas. Em
marcas,porexemplo,relacionamsecomoqueelechamadepatrimnio,aquiloque
agregavaloraoqueoferecidoparaoconsumidor.
O design grfico est diretamente ligado ao estabelecimento do valor de
troca,aindaquepelaviasimblica.Afunosubjetivaenvolvida,acompanhatanto
os objetos de design grfico que visam vender uma mercadoria quanto queles que
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77
buscampersuadirouguiarafruiodomaterialpelousurio,aindaquepareamais
claranoprimeirocaso(VILLASBOAS,2003,p.29).
VillasBoas (2003) afirma que qualquer material para se tornar eficiente,
precisa responder ao processo de fetiche. J Strunck (2001) referese, no mesmo
mbito, ao que denomina processo de fidelizao do cliente. Em ambas as noes,
existe a necessidade de insero no universo comunicacional do pblico ao qual se
refere o projeto exatamente porque, caso contrrio, a comunicao com o pblico
no alcanada, pblico este que vivencia o jogo simblico das mercadorias. Vale
lembrar que as associaes estabelecidas pelas pessoas com as marcas e os objetos
sobaseadasnosseusrepertriosculturais.
O design grfico, enquanto tal, necessariamente tem como
funotranscreveramensagemasertransmitidasejadequalenfoque
for para ocdigo simblico estabelecido, sob pena de no efetivarse
enquanto prtica comunicacional. E exatamente por isso que ele
surgiu e por isso surgiu exatamente quando surgiu: a partir da
industrializaoedaemergnciadasociedadedemassas(VILLASBOAS,
2003,p.30).
Redig (1987) evidencia os fatores e conhecimentos envolvidos no design
segundoseupontodevista,queso:aforma,canalporondesetransmitearelao
homem/meio construdo; o homem, a forma projetada pelo designer para ser
usada pelo ser humano; a utilidade, objetivo buscado pela forma projetada pelo
designer, o nvel de utilidade de uma forma dada pela integrao entre sua
estruturafsicaeseucontextodeuso;asociedade,autilidadefrutodeumcontexto
social,determinadesdeanecessidadedoobjeto,esuasfunes,atsuaconstituio
fsica final (materiais, estruturas, formas bi e tridimensionais, cores, texturas); a
tecnologia, contexto natural de onde provm os recursos para materializao dos
objetos e que determinam a maneira como usar esses recursos; e o ambiente, a
tecnologia resultante de determinado MeioAmbiente, e o Objeto, gerado pela
Tecnologia,seinseretambmemdeterminadoAmbiente,ondeviveousuriodesse
Objeto(REDIG,1987,p.57).
Odesignindustrialpropeumasoluoformalparaprodutos
do uso cotidiano no s em funo da produo industrial adequada
78
tecnologiaexistentenopas,mastambmintegrandonovossignificados
de forma e manuseio dos objetos. Para isso agrega a esses objetos os
novos materiais desenvolvidos pela indstria, atingindo maior
produtividade e possibilitando a viabilidade econmica para o
empreendedoreparaousurio(WOLLNER,2003,p.55).
Atingirtodososobjetivosdeumprojeto,oqualenvolveosinmerosfatores
citados no tarefa fcil. Por isso, imprescindvel que o designer apiese em
metodologias j consagradas, tornando o processo mais fidedigno e eficiente.
Importante frisar que atualmente existem diferentes maneiras de tratar a profisso.
De um lado, os grandes escritrios mais tradicionais continuam desenvolvendo os
projetos embasados e orientados por metodologias consagradas, em exaustivos
estudos prvios, em discusses em grupo com participao de vrios profissionais
envolvidos no projeto, passando por inmeras etapas antes de partir para a
finalizao no computador (MELO, 2004). De outro lado, percebese uma nova
tendncia no desenvolvimento de projetos. Isto pode ser observado ao longo das
atividades docentes vividas pela autora nos ltimos dois anos. Os jovens estudantes
de design, empolgados com as potencialidades das tecnologias grficas e em alguns
casos inseridos em cursos com estrutura curricular inadequada, passam a
desenvolversuasetapasprojetivasquasequetotalmentenocomputador.Porjulgar
oportuno,a partir daqui evidenciamse ospontos envolvidos nas duas abordagens e
as conseqncias das mesmas nas construes simblicas, ou seja, nas imagens
projetadas.
De acordo com Wollner (2003), o processo de design se d em quatro
estgios: levantamento de informao, anlise de fatos relevantes, hipteses com
base na anlise dos fatos e, por ltimo, a verificao das hipteses. "O terceiro
estgio hipteses no somente influenciado pelo conhecimento dos fatos, mas
tambmpelascaractersticasindividuaisdodesigner(p.87).
, simultaneamente, um processo racional e intuitivo. Ser
um ato criativo de maior ou menor intensidade dependendo da
capacidade do designer de chegar a concluses baseadas nos fatos.
Perceber as novas relaes entre o que ele conhece e o que acredita
poder servir comunidade, produzindo o design que mais bem se
adaptesconstantesmudanasdesituaesenecessidades.Oprocesso
79
deverificaodependedatecnologiaedasfunesqualitativasesociais
do design, que podem ser avaliadas de modo objetivo, sem
interpretaessubjetivas(WOLLNER,2003,p.87).
Strunck (2001) tambm defende o nmero de quatro etapas gerais para o
desenvolvimento de um projeto. Na fase de definies, realizase o briefing
2
com o
cliente, so feitas as pesquisas necessrias (concorrncia, perfil pblicoalvo), pode
ser usada a tcnica do brainstorming
3
para gerao de idias, definese a qualidade
final desejada, o oramento, entre outras coisas. Na fase de criao executamse
vrios rafes
4
, estudamse leiautes, fazse a diagramao das ilustraes, fotos,
esquemas e textos e finalmente partese para as definies de cores, tipografia e
outroselementosvisuais,sempreconsiderandoosaspectosergonmicos,ecolgicos,
sociais e tecnolgicos envolvidos. Na fase de finalizao, aps aprovao do cliente,
fazse o fechamento de arquivos, as revises finais, a escolha das cores nas tabelas
(CMYK
5
ou pantone
6
). Na ltima fase, da produo grfica, ocorre a produo das
peas:fotolitos,provas,impresso.
Bonsiepe (1983) evidencia que a metodologia no tem finalidade em si
mesmo! s uma ajuda no processo projetual (p. 34). Ele estrutura ento os
problemas a serem desenvolvidos atravs de uma situao inicial dada, a qual
passar por um processo de transformao, chegando a uma situao final. Ele
evidencia que quanto mais bem definida esteja a situao inicial, melhor ser o
resultado na situao final. Esse processo, segundo ele, deve responder a trs
perguntas bsicas. A primeira, O QUE?, envolve as seguintes questes: que situao
ou coisa deve melhorar?, quais os fatores essenciais do problema? e quais so os

2
Soinformaeserefernciasfornecidaspeloclientesobreoprodutoouobjetoaserprojetado,seumercado
eobjetivos.
3
umatcnicadegrupoutilizadaparaageraodeidias,baseadaemdiscussescomoobjetivode
determinarassociaessobreumproblemaproposto.
4
Formaaportuguesadaderough,quesignificaumrascunho,utilizadonaprimeirafasedeestudosporum
designer,oqualvemantesdoleiauteedaartefinal.
5
Padrodecoresutilizadoparaimpresso,configuradoapartirdas4cores:c=ciano,m=magenta,y=
amareloek=Black.Optouseporrepresentaropretocomokparanoserconfundidocomblue.
6
Tabelauniversaldecoresaqualassociacadatonalidadedecoraumcdigo,sendoumdospadresdecores
maisutilizadoemartesgrficascomorefernciaparaimpresso.

80
fatoresinfluentesnoproblema?.Asegunda,PORQU?,esclarecesobreosobjetivos,
as finalidades do projeto e os requisitos/critrios que uma boa soluo deve ter. A
ltima, COMO?, especifica o caminho a ser seguido e os meios, os mtodos, as
tcnicas, os recursos humanos e econmicos e o tempo disponveis. Essas trs
perguntas,portanto,sugeremumaformadeestruturareorganizaroprojeto.
JRedig(1983)afirmaqueasetapasdeumprojetovariamdeacordocoma
natureza, a complexidade e o contexto do objeto especfico em que se est
trabalhando, mas tem sempre um percurso bsico (p. 52). O autor defende trs
atitudesnecessriasquedevemorientaraprticadodesigner:1fazer,2fazer,de
formacoerentee3fazer,deformacoerente,etil.
A primeira atitude relacionase com a habilidade de realizar projetos, com a
maneira de o design ser feito. A segunda relacionase com a competncia, que gera
projetos coerentes com as idias e capacidades do designer, com os objetivos e as
condies do contratante, com as possibilidades e potencialidades do fabricante e
com as caractersticas e necessidades do usurio. A ltima atitude referese
conscincia, a qual permite o desenvolvimento de projetos que atendam tambm a
questessociais.Estaltimaatitude,decertaforma,perdeforacomapadronizao
proporcionada pelas tecnologias digitais. Assunto tratado a seguir, logo aps a
conclusodessasbrevesexplanaessobremetodologiadeprojeto.
Collaro (2004) tambm defende a maleabilidade para o desenvolvimento de
um projeto grfico, pois para ele tambm no existem regras estanques e sim
tcnicasnaexecuodeleiautes,quepodemserounoseguidas.Secomporfosse
umatarefafcileconsegussemosnormalizaracomposio,nohaveriacriatividade
eosmelhoresdiagramadoresseriamconsideradostcnicosenoartistas(p.15).
AmesmamaleabilidaderecomendadaporMunari(1998)quecomeacom
duas etapas metodolgicas extremas, partindo do problema e chegando na soluo,
e depois insere novas etapas entre estes pontos extremos, como: definio do
problema,idia,componentesdoproblema,coletadedadoseassimpordiante,at
81
que sua proposta final de metodologia atinge um mximo de doze etapas,
desdobradasdeacordocomanaturezaenecessidadedoprojeto.
Essas diferentes formas de desenvolver as etapas de um projeto de design
foram citadas aqui para explicitar que no existe, na rea, unanimidade
metodolgica, ou seja, no existe um nica metodologia utilizada e aceita, embora
caso fosse feito um paralelo entre ambas, perceberseia que possuem etapas
comunsqueaparecemempraticamentetodasaspropostasmetodolgicas.Oquese
quis frisar que a maleabilidade permitida e aceita na rea do design talvez tenha
favorecidoaconfiguraodocontextoatualdaprofisso.
Muitosescritriosouagnciaseatmesmomuitosprofissionaisautnomos
tm executado todas as etapas do projeto atravs das tecnologias digitais, sem
ordenamento e reflexo, s vezes quase que simultaneamente. Desenvolver um
projeto desta forma acaba tornando o processo muito menos crtico e consciente.
Muitosprofissionaissojogadosnocampodetrabalhosementenderemaverdadeira
essncia do design. A atividade envolve dedicao, disciplina, treino, pesquisas,
reflexes,avaliaesereavaliaesconstantes,ouseja,envolvemuitatranspiraoe
habilidade (no a habilidade de utilizar softwares exclusivamente como acreditam
alguns estudantes e profissionais). Isto tem causado um dano muito grande
essncia do design, pois projetar envolve muito mais do que simplesmente saber
utilizar um software, tratar ou escanear uma imagem, montar uma diagramao no
CorelDrawounoIllustrator...
Projetar envolve tudo evidenciado e citado desde o incio deste captulo e
exatamente por tudo isso que o design tambm considerado comunicao.
Portanto, a escolha de Lichtenstein para o presente estudo sobre a comunicao
visualtornouseaindamaissignificativa,considerandooseumododedesenvolveras
imagens.
A partir daqui sero evidenciados os impactos das tecnologias digitais na
profissodedesignecomoofazerdesignfoimodificadopelasmesmas,alterandoas
caractersticas e influenciando na qualidade das imagens. As diferentes formas de
82
manifestao dessas imagens sero tratadas no item 3.3. Aqui apenas as
modificaes que vm ocorrendo com o emprego das tecnologias grficas sero
contextualizadas. Resumindo, aqui sero abordadas as mudanas no processo de
criao das imagens e o item 3.3 avaliar o impacto das mudanas nos resultados
obtidos. Este escopo relacionase com um dos esclarecimentos buscados pela tese,
segundo o qual as tecnologias digitais tm fortes influencias na configurao das
visualidadesestticaspsmodernase,conseqentemente,nonveldecomunicao
dasmesmascomosespectadores.
Existemdoisfatosmarcantesnaevoluododesign.Oprimeirosedeuaps
a afirmao do design como profisso em nvel mundial no incio do sculo XX, fato
concretizado principalmente a partir da Bauhaus, desaguadouro dos ideais da
Deutscher Werkbunb, que firmou o design como uma necessidade. No Brasil,
infelizmente,odesign
[...] ainda no possui o mesmo poder de transformao que o Desenho
alemo teve na reconstruo de uma nao, que, por duas vezes,
sucumbiu destruio da guerra, e muito menos que o desenho dos
americanosedosinglesespsguerra,quemodernizouemudouanossa
cultura das idias e do comportamento, por causa de novos valores
introduzidos atravs da cultura material, em outros continentes
(GOMES,1998,p.73).
O outro fato marcante na evoluo do design passou pelas transmutaes
prprias da era da informao e comeou a ser sentido mais evidentemente no
ltimo quarto do sculo XX atravs das tecnologias da informtica. No novo
contexto,aeficinciadotrabalhofoisubstancialmentealterada:osescritriosesto
produzindomaiscommenosgentedevidoalgumasfacilidadesproporcionadaspelas
tecnologias,asquaisdiminuemotemponecessrioparaaconclusodeumprojeto.
Neste sentido a profisso ganha em dinamismo e em velocidade, e desde que
utilizadasdeformaideal,astecnologiasnoprejudicamaqualidadedostrabalhos.
Por outro lado, o profissional atormentado constantemente pela
necessidade de aperfeioamento constante, j que a rea est em constante
reformulao e o avano das novas possibilidades tecnolgicas atingiu um ritmo
frentico. Assim, os designers esto sempre se preparando para encarar as rpidas
83
mudanasqueseprocessamemritmoaceleradonestecampodeatuao.Ressalta
se, novamente, a importncia de no supervalorizar as tecnologias em detrimento
dasverdadeirasatribuiesehabilidadesdesejadasemumdesigner.
Ser designer atualmente no se resume ao exerccio de uma
atividadetcnica,noserestringeatercompetnciaemumalinguagem
visual predeterminada e aceita, mas sim, e sobretudo, em ser capaz de
imaginar solues de forma lgica e criativa, motivadas no por
modismos,masporcritrios(ASTIZ,2004,p.22).
Dentro das atribuies do profissional da rea, podese destacar a melhoria
dos aspectos funcionais, ergonmicos e visuais dos produtos, atendendo sempre s
necessidades do consumidor relacionadas com satisfao, conforto e segurana; a
tarefa de valorizar e afirmar os produtos frente aos concorrentes no mercado; e
desenvolver o conjunto de operaes para dar forma a objetos, equipamentos ou
sistemas, o que no campo da comunicao visual referese ao desenvolvimento de
mensagens que atinjam o pblico pretendido. De acordo com Strunck (2001), o
designer tem papel fundamental ao estabelecer uma comunicao eficiente entre o
impressoeopblico.
Para atingir esse objetivo, necessria uma estreita interface com a
comunicao social, as artes grficas ou visuais e tambm com a arquitetura. de
suma importncia valorizar esses domnios, valorizar a perspectiva interdisciplinar
que est presente em sua prpria insero no campo produtivo, pois, embora o
cursosuperiordedesenhoindustrialsejaregulamentado,aatividadeprofissionalno
o : seu exerccio livre, independentemente de o sujeito possuir ou no formao
acadmica especfica para tal (VILLASBOAS, 2003, p. 38) e, portanto, so esses
conhecimentosquevodiferenciar,valorizar,profissionalizaredestacarosdesigners
dosjcitadosleigosoumicreirosqueatuamnarea.
De acordo com Dondis (2003), a experincia esttica se d atravs de
respostas a estmulos. Os estmulos podem ser naturais, como um alvorecer ou um
prdosol, ou elaborados pelo homem atravs da linguagem artstica. Na fonte da
comunicao, est o emissor artista, designer, diagramador, jornalista. A
informaotransmitidaapartirdeummeiomaterialrevista,jornal,livro,folder
84
atingindo o receptor. O receptor, ento, deve reconhecer e decifrar os signos para
chegar compreenso, por isso a experincia esttica resulta da ao recproca do
objeto observado e o observador. Em comunicao visual o objetivo do emissor
estabelecer uma relao direta do observador com a mensagem impressa (ou
visualizada).
Para a autora, criase a partir de inmeras cores e formas, texturas, tons e
propores relativas; relacionase interativamente os elementos, pois se tem em
vistaumsignificado.Oresultadoacomposio,aintenodoartista,dofotgrafo
oudodesigner.Estepontodesfavorecidocomousoindiscriminadodastecnologias
digitais,vistoqueopercursoseguidonomaispreviamenteplanejadoparaatingir
o objetivo desejado, tornandose, portanto, menos consciente, mais padronizado e
menoscomunicativo.
Vale a constatao de Strunck (2001) para projetos de identidade visual, mas
quepodeserestendidaparaoutrostiposdeprojeto,aoevidenciarquealinguagem
deidentidadevisualutilizadanodesigngrficoexpressapelatipografia,pelascores,
pelas fotografias, pelas figuras e pela mistura de elementos visuais de diferentes
fontes. Tudo aplicado expressando os objetivos das empresas ou dos clientes.
Destarte, o designer tem papel fundamental ao estabelecer uma comunicao
eficienteentreoimpressoeopblico.
Nosepodedesprezarosbenefciosdaevoluodastecnologiasgrficas,hoje
osdesignerspassaramaterumamaiorliberdadeparaexperimentaoeummaior
controle sobre suas criaes (CAUDURO, 2000, p. 249), alm disso a lgica
econmicadoDTPadeeliminaroperadoresintermedirios,integrandoaomximo
as tarefas necessrias para a obteno de uma artefinal, por mais complexas que
essas possam ser para o operador da mquina (p. 250), diminuindo
consideravelmenteoscustosenvolvidosemumprojeto.
Ainquietaosedfrentetendnciajcitadadousoindiscriminadodetais
facilidades. Ainda mais no contexto nacional, onde se espera que o designer tenha
maior domnio do que o usualmente oferecido pelo DTP (p. 251). Para Cauduro
85
(2000) essa problemtica no ocorre com os profissionais norteamericanos e
europeus, j que eles nunca tiveram sonhos de onipotncia. Nesses pases, cada
um se dedica s funes que gosta mais, ou sabe fazer melhor, com ou sem
computador (p. 251). Assim, o design continua sendo uma prtica multidisciplinar
realizada em equipe, caracterstica tambm negligenciada em alguns segmentos no
cenrioprofissionalbrasileiro.
Ainda de acordo com Cauduro (2000), o que realmente importa na
comunicaoaqualidadefinaleaeficciadasmensagensformuladaseparatalo
idealseriaquevriaspessoasparticipassemdoprocesso,trocandoidias,propondo
alternativas, decidindo em conjunto. Compartilhase da crena do autor de que a
informtica, se utilizada em doses razoveis, pode e tende a ser uma tecnologia
indutora ao dilogo facilitando tecnicamente as comunicaes , reduo de
esforos, eliminao de tarefas repetitivas e ao trabalho participativo, em equipe
(p. 252). preciso alertar sobre essas questes pois em mbito nacional h a
tendnciajcitadadeextrapolaroslimitescoerentesparaousodastecnologiasem
alguns segmentos profissionais e at acadmicos. O alerta se d para que a prtica
da editorao eletrnica seja verdadeiramente uma prtica de melhoria, e no uma
prticadeagravamentodaproblemticacomunicacional(p.256).
Osproblemasqueacompanhamaposturadesupervalorizaotecnolgicaso
inmeros. Um deles uma conseqncia direta: ao supervalorizar o uso do
computador, deixase de lado a dedicao ao treinamento sistemtico do desenho
em si, domnio que para Gomes (1998) fundamental no apenas para ler
mensagens e pensamentos de outros, mas tambm para desenhar e aprender a
escreverasuavida,comoautorecomotestemunhadesuahistria,isto,biografar
se,existenciarse,historiciarse(p.154),pensamentoquevaiaoencontrodanoo
dedesigncomocomunicaoapresentadaanteriormente.Oautoraindaafirmaque
a qualidade do desenho da cultura material que transforma e eleva a qualidade da
culturaideacionalecomportamental(p.155).
Parecenos que temos vindo adotando conceitos e mtodos
de ensinoaprendizagem pertencentes a didticas que poderiam ser
86
denominadas de putxes, ou seja, mtodos que tentam preparar a
grande massa da populao brasileira para aprender a ler, alfabetizar.
SemdesenvolvermosashabilidadesparaasArtesdoDesenho(queaqui
inclui o conhecimento da tecnologia e da arte), a capacidade de
percebermos a situao e interagirmos com a nossa cultura material
(GOMES,1998,p.155)[grifosdoautor].
ParaGomes(1998),notendocapacidadeparaessainterao,nohcomo
efetivamente realizar a revoluo social, apenas existem intenes, tentativas de
revoluesculturaismalfadadas,quenuncaserealizamplenamente.
Se a aprendizagem da linguagem do desenho no ocupar
logoodevidolugarquelhecompetenosistemaeducacionalbrasileiro,a
nossaculturacontinuarsemplano,semprojeto,logo,semdesenhao.
Nossos consumidores, assim, nunca percebero o poder de
transformaoqueaculturamaterialtemsobreaculturadasidiasedo
comportamento(GOMES,1998,p.156).
Para o autor, est a lgica do design: constrise e logo em seguida
aparece algum para destruir e (re)construir a mesma coisa com outra lgica, com
outraesttica,comoutrofundamento(GOMES,1998,p.156).Diantedossoftwares
de criao e editorao de imagens, a linguagem visual empregada tende a uma
padronizao esttica, outro ponto negativo do uso excessivo das tecnologias
grficas. Apenas para citar alguns exemplos, mostrase a seguir (Figura 21) algumas
ferramentasoferecidaspelosoftwareIllustratordaAdobeealgumasfiguraseobjetos
prontos que o acompanham e tambm algumas possibilidades oferecidas pelo
CorelDraw(Figura22).

Figura21:LinguagemvisualdoIllustrator
87

Figura22:LinguagemvisualdoCorelDraw
Osexemplosmostramqueapadronizaodecorrentedousoindiscriminado
dos softwares obtida atravs de recursos como os apresentados, tendo em vista
que qualquer usurio dos aplicativos pode fazer uso dessas ferramentas que so
iguais para todos, profissionais ou no. Evidenciase aqui a importncia da
criatividade,decriaroselementosutilizadosemqualquerprojeto.Acriatividadevem
sendosubstitudapelaexperimentaodeformasefigurasembutidasnossoftwares
e tambm pelos chamados cliparts. O processo criativo no design perde dessa
maneira,comojcitadoanteriormente,muitodoseucartercomunicativo,vistoque
osprojetosnosodesenvolvidoscombasenoseuobjetivonico,massimcombase
em imagens padronizadas que encurtam caminho. Portanto, tambm so
desvalorizadasashabilidadesdodesenhooudesign,jcitadaspelopontodevistade
Gomes(1998).
Nosepodenegarqueapublicidadeeodesigndehojeforamenriquecidos
emmuitosaspectoscomtodaaevoluotecnolgica,vistoquesoproduzidaspeas
que antes seriam muito difceis ou at mesmo impossveis de serem realizadas
anteriormente a esta evoluo, conforme mostra o anncio de pgina dupla da
cervejaBohemia,veiculadonarevistaVejade11dejulhode2007(Figura23).
88

Figura23:AnnciodacervejaBohemiade2007
O anncio de pgina dupla apresenta a mesma cena em dois momentos
histricos diferentes. O primeiro momento data de 1853 e remete ao incio da
fabricao da cerveja Bohemia. A imagem foi totalmente tratada para condizer com
uma possvel imagem daquele ano. Inclusive foram inseridas algumas manchas
esbranquiadascomosefossemmarcasresultantesdaaodotemposobreopapel
e a impresso. No se entrar aqui no mrito de avaliar se seria possvel obter uma
imagem como esta naquele perodo, apenas importante ressaltar que a primeira
imagem foi tratada de forma a no parecer mais um registro fotogrfico, como a
segunda imagem, a qual representa o contexto atual, provavelmente em um bar ou
restaurante, onde o mesmo garom serve a mesma Bohemia de mais de 150 anos
atrs, ou seja, o tempo passou, mas a cerveja continua a mesma, com a mesma
qualidade.Oresultadodestapublicidadebastanterico,diretoesedutor.Aquesto
:comofazerumanncioassimh30anos?Certamentenoseriatarefafcil.
Aimagemocupouumlugardemaiorimportnciafrenteanossasociedade,e
apublicidadeeodesignsoessenciaisemqualquerreapolticaeeconmica.
89
A publicidade libertouse da racionalidade argumentativa,
pela qual se obrigava a declinar a composio dos produtos, segundo
uma lgica utilitria, e mergulhou num imaginrio puro, livre da
verossimilhana, aberto criatividade sem entraves, longe do culto da
objetividadedascoisas.Ora,issoimplicouumarevoluoperceptivade
mo dupla: o mundo transformouse para que se pudesse atingir essa
situao. E isso influi sobre o imaginrio das pessoas, aguandolhes o
apetite pelo ldico, pelo teatral, pelo espetculo (LIPOVETSKY, 2000, p.
89).
Acomunicaovisualporaconselharmodosdeadaptaocomplexidadeda
vida urbana e por expor cenrios sociais, tornase expositora de tendncias sociais,
tornaserefernciasocial.maisdecorrnciadoquejexistenasociedadedoquea
promotoradesuaorigem(TOALDO,2005).
Hoje alguns autores consideram que o design no uma atividade
simplesmente artstica, mas uma atividade retrica, probabilstica, de mediao
visual, que adapta as intenes de clientes e autores aos desejos e expectativas do
pblico alvo, dentro das possibilidades e limitaes das partes envolvidas
(CAUDURO, 2000, p. 252). Dentro dessas limitaes, o designer no procura
simplesmente uma soluo, mas a melhor possvel na ocasio diante dos objetivos
pretendidos e de todas as questes envolvidas: sociais, culturais, tecnolgicas,
ambientais,ergonmicas,mercadolgicas.
Emparalelo,apublicidadeumaatividadequebuscatranscenderaquesto
do real e da verdade, a busca pela seduo do consumidor substitui a tentativa de
persuaso,queocorriadeformamenospronunciada.Oferecendodemodosedutor
um produto que supostamente ir satisfazer um desejo, a publicidade instala a
correspondncia entre a realidade e o desejo, instaurando uma nova realidade em
que o importante o efeito verdade que foi criado (CASTRO, 2004, p. 66). Miller
(1990) salienta que, embora a indstria da publicidade use slogans verbais, a
imagemqueemanaomaiorpoderdepersuaso.
Entramos numa poca em que o fenmeno grupal se
caracteriza pela abertura, pela flexibilidade, pelo transitrio. Os grupos
indicam uma autonomia que, sem ser absoluta, permite a adoo do
conveniente a cada um, sem obrigao mimtica e com maleabilidade.
Assim, onde muitos enxergam manipulao e conformismo, podese
encontrar satisfao, jogo e gosto pela estetizao. O consumidor
90
seduzido pela publicidade no um enganado, mas um encantado. Em
sntese, algum que acolhe uma proposio estetizada. Repito minha
frmula da poca: a publicidade funciona como cosmtico da
comunicao(LIPOVETSKY,2000,p.9).
Para finalizar esta seo, evidenciase que as constataes aqui colocadas
alertaram para os malefcios da supervalorizao tecnolgica. Uma nova pesquisa
poderia ser desenvolvida neste vis com um carter mais aprofundado e definitivo,
diferente do objetivo perseguido aqui de contextualizao para o desenvolvimento
doscaptulosseguintes.
Ficaoalertaparaosprofissionaisdarea.ConcordasecomAstiz(2004),para
a qual o designer grfico tambm um formador de opinio e, atualmente, diante
das questes problemticas expostas ao longo deste captulo relacionadas com a
profisso de design, confirmase a necessidade de uma mudana urgente de
mentalidade, uma vez que as atuais crises sociais, econmicas, polticas e
ambientais decorrentes do mundo globalizado agravamse de maneira dramtica e
desafiam nossa capacidade de solucionar problemas (ASTIZ, 2004, p. 23). Alm
disso, independente das mudanas tecnolgicas no se pode perder de vista os
objetivos e prioridades do design como contedo prprio, a servio da sociedade
(ASTIZ,2004,p.24).ParaHirata(2004),quandoosdesignersassumiremestaposio
deagentessociais,passarodefornecedoresdeartesfinaisafornecedoresdeidias.
Os designers, como consultores, se envolvero com as necessidades estratgicas de
seus clientes, demandando de equipes multidisciplinares. Na verdade, poucos
escritriosdedesigniroevoluiratessenovomodelodenegcio.Estesfaroparte
docrculorestritoqueteracessosgrandesempresasecorporaes,cujosprojetos
sero proporcionais, em tamanho e importncia, ao sucesso alcanado (HIRATA,
2004,p.38).
A seguir sero desveladas as novas configuraes que a comunicao visual
passa a sofrer a partir de meados do sculo XX na chamada condio psmoderna.
Perodo do auge da crise moderna e perodo que comea a apresentar novas
configuraes em relao visualidade, o perodo da esttica psmoderna. Neste
91
cenrio papel fundamental foi desempenhado pelas vanguardas e, portanto, elas
compemumitemanterioraserapresentadonodecorrerdotexto.
3.2 ASVANGUARDAS
Parafalaremvanguarda,precisofalaremmoderno.ParaCoelho(1995),o
moderno um termo que designa alguma coisa mostrandoa sem conceitula. Do
latim, modernus designa no o que novo, mas o que presente, atual,
contemporneodaquelequefala,tempopresente.Eleafirmaqueomodernismo
o fato, a modernidade a reflexo sobre o fato. [...] Por ser um processo de
descoberta,amodernidadeumaao(p.17).
J Compagnon (1996) evidencia o longo perodo onde se ops o que
tradicionaleoquemoderno,esteseriaoquerompecomatradioetradicionalo
que resiste modernizao. Segundo a etimologia, tradio a transmisso de um
modelooudeumacrena,deumageraoseguinteedeumsculoparaoutro(p.
9).Assim,oautorcitaquepodeparecerumtantoabsurdofalardetradiomoderna,
vistoqueessatradioseriafeitaderupturas.Porissoatradiomodernapodeser
dita uma tradio voltada contra si mesma e desta forma nasce o paradoxo da
modernidade esttica: ela afirma e nega ao mesmo tempo a arte, decreta
simultaneamentesuavidaesuamorte,suagrandezaesuadecadncia(p.10).
Habermas(1992)citaqueapalavramodernofoiempregadapelaprimeira
vez em fins do sculo V, para marcar o limite entre o presente, que h pouco se
tornara oficialmente cristo, e o passado romanopago. A conscincia da
modernidade remete a uma poca que se posiciona em relao ao passado da
Antiguidade,afimdecompreenderasimesmacomoresultadodeumatransiodo
antigoparaonovo(p.100).
A inveno do progresso foi indispensvel para que o adjetivo moderno
tomasse o sentido nebuloso que possui, ou seja, a definio de um sentido positivo
do tempo, com desenvolvimento linear, cumulativo e causal. Essa concepo se
estendeu histria, em particular histria da arte, como uma lei de
92
aperfeioamento, descoberta a partir do sculo XVI, nas cincias e nas tcnicas
(COMPAGNON,1996,p.19).
No sculo XVI o conhecimento e a expresso se especializam. Nesse
momento a arte, a cincia, a filosofia e a cultura afastamse do povo e passam a
circularapenasnocircuitodosiniciados(artistas,crticos,pensadores,explicadores).
Por isso se diz que o projeto da modernidade mudou muita coisa, mas no esse
aspecto nuclear da vida em sociedade, afastando a produo cultural do povo
(COELHO,1995).EstepontointeressantepoisaPopArt,abordadanoseo3.4,vai
exatamente trabalhar a favor da abolio dessas divises e barreiras, misturando a
arte com a comunicao visual e direcionando as produes para qualquer classe
social.
O que Habermas (1992) chama de projeto da modernidade entrou em foco
no sculo XVIII, embora o termo moderno tenha uma histria bem mais antiga,
comoseapresentouanteriormente.
Progressocientfico,distinoentreacincia,aarteeamoral,surgimentode
outroscamposautnomoscomoodaleiedapoltica,fragmentaodareligio,fde
um lado e a verdade (cincia) de outro, comportamento em seus circuitos prprios,
arte com sua autonomia (COELHO, 1995). Todas essas caractersticas, juntamente
comasensaodemudanacaticaedecaostotalizante(HARVEY,2002)compem
ocenriodamodernidade.
A cultura entrou num turbilho de inovao infinita, os campos proclamam
se independentes do todo e cada parte, por sua vez, tambm se dividia em partes.
Esse turbilho de mudanas afeta tanto os termos de discusso como o que se est
discutindo.Amodernidadenosenvolveumaimplacvelrupturacomascondies
histricas precedentes, como caracterizada por um interminvel processo de
rupturasefragmentao(HARVEY,2002).
Nem mesmo a academia escapou desse turbilho. Com a crise do
academicismo em meados do sculo XIX, os modernos passam a saudar a chegada
do novo. Harvey (2002) cita o artigo seminal de Baudelaire The painter of modern
93
life onde ele escreveu: A modernidade o transitrio, o fugidio, o contingente;
umametadedaarte,sendoaoutraoeternoeoimutvel(p.21).Habermas(1992)
considera que a modernidade esttica assumiu contornos mais ntidos com
Baudelaire, que se envolve com as correntes de vanguarda, culminando no Caf
Voltaire dos dadastas e no surrealismo. As posturas se formam em torno de uma
conscinciadotempomodificada(p.102).
A tradio moderna comeou com o nascimento do novo como valor, mas
acaba escrevendose a partir de conceitos combinados de tradio e de ruptura, de
evoluo e de revoluo, de imitao e de inovao. O novo se desvalorizava diante
da novidade do prximo estilo, mas enquanto o que era moda ficava fora de moda
quando se tornava passado, a modernidade guardava um secreto vnculo com o
clssico.Oclssicoeraoquesobreviviaaostempos(HABERMAS,1992).
Na valorizao do transitrio, do fugaz, do efmero, na
celebrao do dinamismo, se exprime propriamente a nostalgia de um
presenteimaculado,imvel.Enquantomovimentoquenegaasimesmo,
o modernismo nostalgia da verdadeira presena (HABERMAS, 1992,
p.102).
O carter anrquico de destruir o contnuo da histria explica a fora
subversiva de uma conscincia esttica que se ope aos efeitos normalizadores da
tradio. Habermas (1992) cita Adorno, para o qual a energia antitradicionalista se
transformanumturbilhodevastador.Nessamedida,amodernidadeomitoquese
volta contra si mesmo, mito cuja intemporalidade se torna a catstrofe do instante
quequebraacontinuidadetemporal(p.104).
O sculo XX sufocou o otimismo oriundo do Iluminismo, que acreditava que
comocontroledasforasnaturaisetambmcomacompreensodomundoedoeu,
com o progresso da moral e com a justia das instituies o homem chegaria at a
felicidade. No poderia ser diferente num sculo com duas guerras mundiais, o
militarismo, a ameaa de aniquilao nuclear e a experincia de Hiroshima e
Nagasaki.OIluminismonessecontextoestavafadadoavoltarsecontrasimesmoe
transformarabuscadaemancipaohumananumsistemadeopressouniversalem
nomedalibertaohumana(HARVEY,2002,p.23).
94
Nas vsperas da Primeira Guerra Mundial, as vanguardas
manifestam sua angstia do futuro, mistura de fascinao e de revolta
numa poca em que os lustres da Belle poque se apagam um por um
sob o soprodas revolues sociais e polticas. At mesmo a adeso aos
novos mitos da industrializao e da tcnica adquire um tom de
rebelio. Manifesto doravante a palavra da moda, perfeitamente
apropriada para expressar a virulncia das reivindicaes (JIMENEZ,
1999,p.287)[grifosdoautor].
As vanguardas interrompiam todo o sentido de continuidade atravs de
alteraes, recuperaes e represses radicais (HARVEY, 2002). Elas avanam como
um explorador em um campo desconhecido, expondose aos riscos de encontros e
choques sbitos, conquistando um futuro inexplorado, que precisa encontrar uma
direo num territrio ainda no demarcado. Buscavam novas formas de expresso
artstica enessa busca antecipavam tendncias, opunhamse aos valores impostos e
aceitos no s na esfera da arte, mas tambm denunciavam e criticavam os
problemas polticos e sociais. A arte era usada como um mecanismo de crtica,
expressando e comunicando a insatisfao do homem perante o seu contexto
histricosocial (JIMENEZ, 1999). A arte de vanguarda penetra nas orientaes de
valor do diaadia e infecta o mundo da vida com o carter do modernismo
(HABERMAS,1992,p.106).
Obra artstica emblemtica nesse contexto, citada por Jimenez (1999), o
Homme qui marche (Figura 24), de Auguste Rodin, apresentada em 1900 na
Exposio Universal. O gigante de bronze, com quase trs metros, de ps
solidamente plantados no cho, desprovido de cabea. Mesmo que ele parea
decididoaavanaraqualquerpreo,paraumdestinodesconhecido,ossonhoslhe
so proibidos, a reflexo tambm, e naturalmente, o sentido de orientao.A obra
comunica o pessimismo que por vezes permeia as vanguardas, conscientes das
inrciasedopesodastarefasacumprir(JIMENEZ,1999,p.286e290).

95

Figura24:Hommequimarche
Jimenez (1999) afirma que datas no fazem a histria, mas que h
convergnciasquemerecemateno:Rodinmorreem1917,anodesinistramemria
paraofrontefrancoalemo;omovimentoDadafundaumagaleria,comeaaexpor
epublicasuarevistaemZurich.Essemovimento(Paris,NovaIorque,Berlim,Colnia,
Munique, Hanover, Barcelona) lanou o mesmo grito de desespero e de revolta
contra a guerra, contra a arte iluso, contra o belo enganador, contra o egosmo de
umasociedadecapazdeexterminarmilhesdehomens.Porissotodososmeiosso
bons, da provocao niilista zombaria amarga, da clera ao humor, para mostrar
que a arte e os artistas no podem permanecer indiferentes nem neutros diante da
histria real (p. 290). O movimento exclama merda para a beleza!, no se pode
pintar, escrever e esculpir o belo sobre um fundo de cadveres em pedaos,
sanguinolentoseempilhadosemtrincheiras.
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Osdadastaseosqueestoprximosdomovimentosubvertemapercepo
habitual do mundo ecolocam nobanco dosrusuma realidade angustiante. Citase
aqui o movimento, pois foi sua tendncia extravagante e baseada no acaso
influenciouosurgimentodeoutrosmovimentosartsticosdosculoXX,entreelesa
Pop Art, foco de interesse da pesquisa e que ser apresentada na seo 3.4. As
influnciasnosereferemapenasacaractersticasestticas,jqueosdadastasno
fundaram caractersticas estticas especficas, mas se do tambm ao adotar novas
atitudes. Os dadastas, de acordo com MllerBrockmanm (2001), protestavam
contra valores sociais duvidosos, como tambm os artistas da Pop Art criticavam a
sociedadedeconsumonaqualestavaminseridos.Afaltadesentidocaractersticado
dadasmo estava a favor da natureza e contra a arte, mas a dissoluo de regras e
dogmas acabou valorizando os artistas. Esta atitude tambm est impregnada nas
aes dospopistas eeles tambm ganharam reconhecimento por sua novamaneira
de fazer arte. A forma de tratar a tipografia dos dadastas, fazendo justaposies e
colagens e dispondo textos de maneira no convencional, so outros traos
presentesemalgumasmanifestaesvisuaisdospopistas.Algunsdadastastambm
utilizaram colagens de figuras e recursos de fotomontagem, como Raoul Hausmann
em 1920 (Figura 25). Posteriormente tambm os popistas aderiram a essas
possibilidades visuais, como mostra a colagem emblemtica da Pop Art feita por
RichardHamiltonem1956(Figura26).
97

Figura25:TatlinatHome

Figura26:Justwhatisitthatmakestodayshomessodifferent,soappealing?

Danto(2005)tratadoquechamaatransfiguraodolugarcomum,aquais
se refere a banalidades transformadas em arte. Ele afirma que para uma reflexo
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neste sentido tornase indispensvel pensar em Duchamp, companheiro um pouco
afastado do Dada, pois foi ele o primeiro na histria da arte a realizar o milagre de
transformarobjetosdocotidianoemobrasdearte.Erapreciso,portanto,umanova
abordagem,naqualosobjetostransfiguradosestivessemtoimersosnabanalidade
que seu potencial para a contemplao esttica permanecesse inacessvel ao
escrutnio mesmo depois da metamorfose (p. 25). Lichtenstein efetuou proeza
semelhanteaotransformaremartepeasdecomunicaocomercial.
Compagnon (1996) tambm cita Marcel Duchamp, o qual comeou a partir
de1914asemearpequenasbombasdeefeitoretardado:umaRouedebicyclette,um
Portebouteilles. So os readymades, objetos j feitos, produtos industriais e
estandardizados,acessveisaocomrcio,queoartistadeslocadeseulugarhabitual,
desvia das suas funes prosaicas e utilitrias e deseja expor nos espaos
consagrados, galerias e exposies. Com essa atitude, ele questiona as noes
tradicionalmente ligadas obra de arte: criatividade, originalidade, beleza,
autonomia.Semdvida,tambmsepodevernaatitudedeDuchampumanostalgia
dagrandearteou,emtodocaso,umaambivalnciaemrelaoaomaquinismoeem
relao era da reprodutividade tcnica (COMPAGNON, 1996, p. 94) [grifo do
autor].
O impacto da possibilidade de reprodutividade tcnica tratado por
Benjamin(1980).Segundoele,aobradearte,porprincpio,foisempresuscetvelde
reproduo. No sentido de alguns homens poderem refazer o que outros fizeram.
Mas as tcnicas de reproduo, todavia, so um fenmeno novo, de fato, que
nasceuesedesenvolveunocursodahistria,mediantesaltossucessivos,separados
por intervalos, mas num ritmo cada vez mais rpido (p. 11). As tcnicas de
reproduo marcaram um progresso decisivo e permitiram s artes grficas no
apenas entregarse ao comrcio das reprodues em srie, mas produzir,
diariamente,obrasnovas(p.12).
Despojar o objeto de seu vu, destruir a sua aura, eis o que
assinala de imediato a presena de uma percepo, to atenta quilo
que se repete identicamente pelo mundo, que, graas reproduo,
99
consegue at estandardizar aquilo que existe uma s vez (BENJAMIN,
1980,p.15)[grifosdoautor].
Em 1917 a maior das bombas de Duchamp: um urinol assinado com o
pseudnimo de R. Mutt, batizado Fountain (Figura 27). A partir dessa data at os
nossos dias, estas minas de efeito retardado no param de explodir em intervalos
regulares,causandodesordemeconfusonasfileirasdosartistasedacrticadaarte
(JIMENEZ,1999,p.291).
Todas as pocas se definem pelo seu estilo, pelos traos caractersticos
formais prprios das obras representativas de um dado perodo e de uma dada
sociedade. O estilo evidencia ento como a expresso do estado de esprito de um
povo em um dado momento de sua histria rege a criao particular dos artistas
(JIMENEZ,1999,p.293).

Figura27:FountaindeMarcelDuchamp

Duchamp com a Fonte, expressa o esprito do momento no qual se


encontravamem1917,emplenaguerramundial.Omovimentoenfatizouoilgicoe
o absurdo, exatamente as caractersticas que vislumbravam tambm em relao
guerra. Portanto, no necessrio esforo para encontrar ironia, denncia e
anarquismo na inteno do artista ao trazer para arte um urinol. As vanguardas
sempre buscaram expressar seus sentimentos em relao sociedade na qual
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estavam inseridas, no s em relao ao prprio meio artstico, mas tambm scio
cultural.
Compagnon (1996) afirma que a obra de Duchamp representa uma das
reflexes mais aprofundadas sobre a arte do sculo XX, em um mundo dominado
pela tcnica. Acrescentase aqui a reflexo proposta por Lichtenstein j ao final do
sculo XX, igualmente oportuna considerando o seu mundo. Duchamp ao
transformar em arte objetos desprovidos de funo ou valor de uso, produzindo a
demanda ou o valor de troca, tornouse paradoxalmente a encarnao por
excelncia do capitalismo. O artista moderno, assim, no depende mais de um
patro que encomenda obras e sim passa a oferecer seus objetos num mercado
annimo.Oartistadecide,pois,oqueproduz,masomercadodecidesesetratade
arte(p.91).Dessaforma,Duchampdestruiuaoposioentreaarteeanoarte.Ele
mesmoseconsideravaantiartista.TambmLichtensteinencarnouestapostura,da
nodistinoentreimagensmaioresemenores.
Apsapassagemdaimpetuosavagadosismos,apartirdosanos20,
[...] a filosofia dita acadmica, largamente herdeira de Kant e de Hegel,
no pode mais, decentemente, considerar a arte e a esttica como
simples complementos de um sistema j constitudo, relegados,
bastante tarde, para os confins de uma doutrina, atrs da teoria do
conhecimento,dalgicaedamoral(JIMENEZ,1999,p.298).
Jimenez (1999) observa, ento, que a arte mudou e no reflete mais a
imagem harmoniosa de um universo sublimado e colocado sob a transcendncia de
um belo ideal. Ela se secularizou num mundo submetido crescente racionalizao
de todas as atividades humanas, endurecido por clivagens ideolgicas conflitivas e
sacudido por revolues de carter social, econmico e poltico. O engajamento
militantedasvanguardasnopermitemaisconsideraramodernidadeartsticacomo
umfenmenohistricoeideologicamenteneutro.Oautorafirmaqueaidiadecrise
tornousehojeinseparveldaprprianoodemoderno.Estacriseatingetambmo
mundo da arte, que no est mais submetida ao imperativo absoluto da
modernidade radical; ela se inspira livremente nas formas do passado que conjuga
101
com os materiais e com os mais diversos procedimentos, tradicionais ou altamente
tcnicos,dopresenteedofuturo(p.350).
Jimenez (1999) salienta que a prpria noo de modernidade est
desvalorizada, o que pode ser constatado pela iluso segundo a qual teramos
entrado numa poca psmoderna, caracterizada pelo fim da histria, o fim das
grandesideologiaseofimdaclivagemhistricaentreosvaloresdopassadoeosdo
presente ou futuro. A conseqncia mais evidente disso o desaparecimento dos
critrios nos quais se apoiavam a crtica da arte e a crtica da esttica para avaliar e
julgarasobras.Aartequesetornouindefinvel;estaartesubmetidaaimperativos
econmicoseculturais;elamergulhada,almdisso,numasociedadetecnolgicae
numa civilizao de lazeres que se interrogam ainda quanto a seu verdadeiro
estatutoequantosuafuno(p.352).
Oquecaracterizaaartecontemporneanocertamenteo
fato de que as obras atestem menos talento do que as do passado.
Ocorre simplesmente que a pretenso da arte talvez tenha mudado:
paramuitosartistas,hojenosetratamaisdedescobriromundo[...]ou
de utilizar a arte como um instrumento para o conhecimento de uma
realidadeestranhaaelesmesmos.Muitopelocontrrio,pareceque,em
muitos casos [...] a obra seja definida pelo prprio artista como um
prolongamentodesimesmo(FERRY,1994,p.2627).
Amodernizao,emcertaocasio,voltaseparaaeconomiaeadministrao
do estado e desta forma acaba por interferir na vida coletiva. As indisposies e
protestos surgem devido a uma modernizao unilateral, orientada segundo
padres da racionalidade econmica e administrativa, penetrando em esferas da
vida que esto centradas nas tarefas da tradio cultural, integrao social e
educao, e que, portanto, se assenta, em outros padres, isto , nos padres de
uma racionalidade comunicativa (HABERMAS, 1992, p. 109). Foi assim que a
modernidade cultural produziu seus paradoxos, evocados por posturas intelectuais
que ou proclamam uma psmodernidade, ou recomendam a volta pr
modernidade,ourejeitamamodernidade.
No contexto psmoderno, a experincia esttica renovada pelas mdias
tecnolgicas, que aumentam a difuso das obras de arte junto ao pblico. Jimenez
102
(1999) compartilha do pressuposto de que as mdias so amplificadores da
comunicao ainda apresentando a vantagem de abolir o tempo e o espao. Essas
densificam as trocas de discursos; autorizam a intersubjetividade e a
intercompreenso (JIMENEZ, 1999. p. 364). Portanto elas no dependem do
sistemacomercialefavorecemapossibilidadedetransmitirasexperinciasestticas
aumpblicomaior.Oautorcitaaindaqueexistemdiferentesmaneirasdealiarseao
sistemacultural.
Ou nos adaptamos s condies presentes, conservando,
apesardetudo,aidia,ouaesperana,deumaartesempreemrevolta
ehostilsuainstitucionalizao,ouentoaceitamostotalmenteaatual
organizao cultural, potencialmente geradora de prazeres e gozos
estticosmltiplos(JIMENEZ,1999,p.366).
Salientase a condio psmoderna, ainda em fase de estruturao. De
acordo com Connor (1992), s se pode obter e aproveitar o conhecimento sobre
coisasdealgumamaneiraacabadaseencerradas(CONNOR,1992,p.11).Estauma
das dificuldades de conceituar a psmodernidade. Pensamento similar
desenvolvido por Danto (2005) ao afirmar que quando vivenciamos um perodo
histrico,nosabemoscomoesseperodoficarmarcadonaconscinciahistricado
futuro. Assim, a mera passagem de uma poca para outra pode trazer percepo
aspectosatentoocultos(p.86).
Uma nova espcie de sociedade est surgindo, onde duas questes so
cruciais: [...] a proeminncia das novas tecnologias de informao e comunicao,
facilitando extenses maiores, como a globalizao; e o consumismo, talvez
eclipsandoacentralidadeconvencionaldaproduo(LYON,1998,p.17).
Em funo das dificuldades de conceituao, existem inmeras discusses e
controvrsiassobreapsmodernidade(COELHO,1995).Diversosautoresdefendem
seu pensamento e direcionam a reflexo sobre a questo psmoderna para seu
prprio foco de interesse acadmico. O resultado um emaranhado de idias que
envolve tecnologia (LVY, 1993); tribalismo, fragmentao, efemeridade, descoberta
dooutroehibridismo(MAFFESOLI,1995,1999,2001,2004);entreoutros.
ParaLipovetsky(2000)apsmodernidadesignifica:
103
[...] ressaltar um novo sopro das sociedades democrticas. Representa
um corte em relao a dois sculos de modernismo. Psmodernidade
significa tambm a conciliao da economia de mercado com direitos
humanos. Logo, a psmodernidade a reconciliao da modernidade
consigo mesma. A modernidade sempre esteve dividida, estraalhada,
gerando fenmenos como o fascismo e o comunismo. A ps
modernidade evacua os inimigos absolutos da modernidade, em nome
da democracia. Este ciclo, comeado h 40 ou 50 anos, apresenta
continuidade e descontinuidade em relao ao passado. Alguns falam
em tardomodernidade, em sobremodernidade, em hipermodernidade.
Seja qual for o termo, pressupe um fenmeno novo a ser designado
(LIPOVETSKY,2000,p.11).
Para Coelho (1995), a psmodernidade est relacionada com o final da
Segunda Guerra Mundial, quando surge a TV e a penicilina. Comea a reconstruo
fsica,arquiteturale ambiental do mundo destrudo pela guerra,bero domoderno.
O autor salienta que alguns defensores definem a psmodernidade por alguma
coisa de especfico que s se pode encontrar no campo da produo cultural
propriamente dita e na rea da esttica, de modo ainda mais restrito (p. 56). Essa
tendnciaseriaumareaocontraageneralizaodousodoconceitoparatodosos
demais fenmenos sociais e econmicos. Alm disso, o termo s seria aplicvel s
sociedades mais desenvolvidas, caracterizando [...] a condio geral da cultura nas
sociedades do Primeiro Mundo aps transformaes por que passaram a cincia, as
artes e a literatura desde o final do sculo XIX (p. 57). O autor evidencia o fato de
que, mesmo localizando a concepo esttica psmoderna a partir dos anos 60,
ainda existem discusses e controvrsias sobre quem, quando e ao que se referia o
termo quando utilizado pela primeira vez.No entanto, afirma estar na arquitetura a
primazianousodoconceitoemalgummomentodosanos70,pensamentosimilarao
deConnor(1992).
Embora o termo psmodernismo tenha sido usado por
algunsescritoresdosanos50e60,nosepodedizerqueoconceitode
psmodernismo tenha se cristalizado antes da metade dos anos 70,
quando afirmaes sobre a existncia desse fenmeno social e cultural
toheterogneocomearamaganharforanointerioreentrealgumas
disciplinasacadmicasereasculturais,nafilosofia,naarquitetura,nos
estudossobrecinemaeemassuntosliterrios(CONNOR,1992,p.13).
104
Para Harvey (2003), o psmodernismo tem seu nascimento na arquitetura,
comumadataespecfica15dejulhode1972diaemquefoidemolidooconjunto
habitacionalPruittIgoe(Figura28),nacidadedeSt.Louis,EstadosUnidos,projetado
por Le Corbusier como uma mquina para a vida moderna (p. 45). O prdio foi
considerado inabitvel pelas pessoas de baixa renda que abrigava. Le Corbusier foi
um arquiteto suo considerado visionrio, que inovou sua poca ao desenvolver a
arquitetura a partir de mdulos definidos sobre a proporo humana. O conjunto
habitacionaltinha33edifciosde11andaresefoiprojetadoparahabitaopopular,
agregando inovaes arquitetnicas relativas ao uso e aos espaos semiprivados e
semipblicos. Contrariamente idia de seu projetista, a obra foi totalmente
rejeitada pela populao e passou a sofrer com o vandalismo, transformandose em
uma rea de alta criminalidade. Em 1972 foi implodido pelas autoridades
responsveis.

Figura28:ImplosodoconjuntohabitacionalPruittIgoe
A busca por explicaes e justificativas tericas para o psmodernismo
artsticopassouaincluirdiscussesmaisamplassobreapsmodernidade,asquais
despertaram o interesse de tericos como Lyotard e Baudrillard.O psmodernismo
nas artes reflete a abolio da fronteira entre arte e vida cotidiana; a queda da
distino entre altacultura e cultura de massa; uma promiscuidade estilstica,
favorecendo o ecletismo e a mistura de cdigos; a pardia, o pastiche, a ironia e a
diverso;odeclniodaoriginalidadeedagenialidadedoartistaeasuposiodeque
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a arte poderia ser uma repetio (FEATHERSTONE, 1995, p. 25). Evidenciase que os
pontoscitadospeloautorvoaoencontrodascaractersticasinstitudaspelaPopArt,
apresentadaadiante.
Lyon(1998)salientaqueseviveemummundoquesupostamentevenceuas
limitaes de tempo e espao, graas s tecnologias de informao e de
comunicao, mas onde a antiga classe trabalhadora ainda existe. essa mescla
cultural, intensificada pelos novos meios de comunicao, que confere ao ps
modernoseuspontosderefernciassociais.Issolevasociedadedeconsumo,onde
tudo uma exibio, um espetculo, e a imagem pblica tudo (p. 11). Embora o
prefixo ps signifique algo que vem depois, uma quebra ou uma ruptura com o
moderno,opsmodernismoenvolvemuitostraosdamodernidade:[...]podemos
identificar os afluentes que desguam no rio psmoderno, e no podemos analisar
exaustivamente,emuitomenosabrandar,orioemsi(p.23).
ParaConnor(1992),existemduasreasdeumapossvelteoriapsmoderna.
De um lado, as narrativas acerca da emergncia do psmodernismo na cultura
mundial.Deoutrolado,umrelatodaemergnciadenovasformasdearranjosocial,
polticoeeconmico.Essaformulaoindicaospossveiscaminhosdecompreenso
do fenmeno contemporneo. Featherstone (1995) tambm contempla uma viso
dual da psmodernidade em sua expresso cultural e/ou polticoeconmica. Em
primeiro lugar, afirma que se pode considerar o psmodernismo nas artes e nos
camposacadmicoeintelectual.Emsegundolugar,podesetrataradequadamente,
pelo vis desta anlise, todas as reas de estudo envolvidas na esfera psmoderna,
ultrapassandose os campos artsticos e intelectuais e considerando seu inter
relacionamento. O entrosamento entre a produo cultural (nvel de representao
simblica) e as demais reas da sociedade, mediado pelos meios de comunicao,
adquire importncia na viso do autor. Ele prope considerar o psmodernismo
como um segundo nvel da cultura, dando ateno para os meios de transmisso e
circulaojuntoaplatiasepblicos,bemcomooefeitoretroalimentadordareao
daplatia,quegeraoutrosinteressesentreosintelectuais.Elecompletaafirmando
106
que para tratar da segunda questo preciso analisar os artistas, intelectuais e
acadmicos como especialistas em produo simblica e examinar a cultura de
consumo,aculturapopulareamoda(FEATHERSTONE,1995,p.28).
Os novos protagonistas da produo simblica, os denominados novos
intermedirios culturais artistas, intelectuais, acadmicos, publicitriose designers
, seriam aqueles que circulam a informao em reas da cultura anteriormente
isoladas,viabilizandoosurgimentodenovoscanaisdecomunicaosobcondiesde
crescente competio na psmodernidade. Neste ponto a Pop Art teve suma
importncia,misturandodiferentesreasdacomunicaovisualeinstitucionalizando
novoscanaiscomunicativos.
Para Featherstone (1995), embora at o momento no exista nenhum
significadoconsensualparaotermopsmoderno,comojseevidenciouatravsdos
autores abordados at aqui, tratase de uma questo relacionada aos modos de
produo (sejam eles econmicos ou culturais). Portanto, tornase importante o
surgimentodenovastecnologiasdeproduoculturalcontemporneas,jcitadasno
trabalho. Aqui apenas ressaltase a nova configurao permitida graas a essas
inovaes.
Se o campo do que conta como experincia e competncia
cultural se ampliou, abriramse tambm oportunidades para a
capitalizao da cultura popular, para a sua circulao como valor de
classe, para a manufatura e validao de formas de competncia. A
cultura se expandiu, no por causa de algum aumento real de
oportunidades e de variedades de experincia cultural, mas em funo
de uma expanso e diversificao das formas pelas quais a experincia
culturalmediada(CONNOR,1992,p.22)[grifosdoautor].
Do ponto de vista das conseqncias socioculturais, o psmodernismo
expeaspessoasaumasituaocomplicada(LIPOVETSKY,2004).Atecnologiaevolui
rapidamente e necessrio afinidade com ela para ser competitivo
profissionalmente.Ohomemcontemporneoprecisasuperarseacadadiabuscando
evoluopessoaleatmesmoaperfeio,sejaelarealouimaginria,combaseem
modelos publicitrios e imaginrios. O culto do corpo, do belo e da sade impe
preocupaesenovabuscairreal.Aviolnciaseproliferaexponencialmente.Frentea
107
isso, desejar o controle absoluto sobre a vida transforma os homens em seres
angustiados e temerosos, buscando incessantemente a autonomia (LIPOVETSKY,
2004). Tratase de uma era de mobilidade subjetiva e essa mobilidade e essa
autonomia tm um custo, com freqncia elevado, pois so acompanhadas por um
crescimento inquietante da ansiedade, da depresso, de perturbaes
psicopatolgicascomportamentaisdiversas(p.21).
Com todas essas caractersticas, mudanas e noes scioculturais citadas
chegase ao ponto importante desejado: como no poderia ser diferente, a cultura
visual tambm mudou. A arte enriquecida pela tecnologia computadorizada. Nos
quadrinhos, os heris no so mais invencveis e solitrios como aqueles divulgados
pela cultura de massa do sculo XX. Os valores mudaram, a mulher conquistou seu
espao. Os julgamentos morais sobre as escolhas, sejam polticas, religiosas ou
sexuais, j encontram crticos e defensores. A sociedade aparentemente est mais
flexvel. Nas novelas o frvolo, o ldico, o hedonismo e o espetculo j no so
tratadosexclusivamentecomopecado.Algunsvaloresmoraissodiscutidosnamdia
e na justia, como por exemplo, a adoo de crianas por casais de homossexuais e
osdireitosdecasaisquenosocasadosoficialmenteperantealeieaIgreja.
As modificaes tm sua origem na dcada de 1960, no bojo de
manifestaes de contestao cultural, quando ocorreu uma maior liberalizao,
sendo,fortemente,encabeadaseimpulsionadaspelasvanguardas.Osreflexoshoje
podem ser comprovados pelo aparecimento de movimentos de homossexuais,
feministas e de jovens (punks, skinheads, festas rave, hackers, entre outros). Nessa
atmosfera tambm se configurou a Pop Art, movimento ocorrido em uma poca
limtrofe,oqualimpactousobremaneiraavisualidadepsmoderna.
3.3 VISUALIDADEPSMODERNA
Nosanos60odesenvolvimentodosmeiosdereproduopermitiuadifuso
massiva e o acesso do pblico a todas as formas de arte. Se o final dos anos 60 v
ressurgir os ideais vanguardistas dos anos 20, a vontade de revigorar o projeto de
108
emancipao e de transformao formulado pelos movimentos radicais da poca
fracassa diante da ascenso do poder da sociedade de consumo e da civilizao dos
lazeres(JIMENEZ,1999,p.301).Ainstituiodesistemasdeproduoedistribuio
deobjetosculturaisaceleraaintegraodetodasasformasdopassadocomaatual.
Diante de todas as questes histricas e tecnolgicas (captulo 2); scioculturais,
conceituais e comunicacionais expostas podese partir para a visualidade ps
moderna com melhor embasamento, ou seja, podese partir para questes
relacionadas ao como as imagens so interpretadas na psmodernidade via
imaginrio.
O papel predominante das instituies culturais, das mdias,
das estratgias de comunicao e o impacto das modas modificam
consideravelmentearelaoquemantnhamoshaviasculoscomaarte
e as obras. [...] Podemos nos espantar, por exemplo, com a flagrante
contradio entre a adeso muitas vezes entusiasta do pblico s
manifestaes culturais e sua falta de gosto pelas criaes recentes. O
turismo cultural e as excurses aos museus ou aos catlogos
informativos deixam planar dvidas sobre a intensidade e a
autenticidade das experincias estticas e sobre suas capacidades de
modificar, ou em outras palavras, de enriquecer a vida cotidiana
(JIMENEZ,1999,p.351)[grifosdoautor].
Oimaginriocontemporneocompostodenovasformaserepresentaes
culturais, que envolvem os espectadores e do conta da produo subjetiva dos
atores sociais de cada tempo e espao e contribuem para que se entendam as
relaes contextuais. No se trata de um imaginrio, mas de vrios, que se
realimentam (o imaginrio coletivo nutre cada imaginrio individual, e viceversa).
Silva(2003)ajudaadesvendaresteuniverso.Segundoele,
[...] o imaginrio opese ao real, na medida em que, pela imaginao,
representa esse real, distorcendoo, idealizandoo, formatandoo
simbolicamente.Numaacepomaisantropolgica,oimaginriouma
introjeo do real, a aceitao inconsciente, ou quase, de um modo de
ser partilhado com outros, com um antes, um durante e um depois (no
qual se pode interferir em maior ou menor grau). O imaginrio uma
lngua. O indivduo entra nele pela compreenso e aceitao das suas
regras; participa dele pelos atos de fala imaginal (vivncias) e alterao
por ser tambm um agente imaginal (ator social) em situao (SILVA,
2003,p.9).
109
Silva (2003) afirma que Maffesoli trouxe a palavra imaginrio para um
campo semntico mais geral e compatvel com os mltiplos sentidos atribudos
agoraaotermo.Oimaginrioumafora,[...]umpatrimniodegrupo(tribal),uma
fonte comum de sensaes, de lembranas, de afetos e de estilos de vida (SILVA,
2003,p.10).
O imaginrio tambm a aura de uma ideologia, pois, alm
do racional que a compe, envolve uma sensibilidade, o sentimento, o
afetivo. Em geral, quem adere a uma ideologia imagina fazlo por
razesnecessriasesuficientes,nopercebendooquantoentranasua
adeso outro componente, que chamarei de noracional: o desejo de
estar junto, o ldico, o afetivo, o lao social, etc. O imaginrio , ao
mesmo tempo, impalpvel e real. [] O imaginrio, certamente,
funciona pela interao. Por isso, a palavra interatividade faz tanto
sentidonaordemimaginria(MAFFESOLI,2001,p.77).
O imaginrio coletivo, desta forma, reflete as relaes sociais, ao mesmo
tempoemquerefletidoporelas.conseqnciadasproduesculturais,asquais,
porsuavez,espelhamospensamentos,desejos,ideologiaseprojeessubjetivasde
toda ordem, de cada indivduo e, principalmente, do coletivo. Possivelmente, os
valores coletivos que participavam do imaginrio, na modernidade, eram mais
coesos, mais unificados, do que parecem ser os valores que aparecem na ps
modernidade, onde as interaes sociais tm uma caracterstica mais flexvel e
menosrgidaqueasrelaesdamodernidade.Istopodeindicarque,comparadacom
a imposio da cultura que existia, a escolha ganhou importncia, a subjetividade
passou a ser mais respeitada, os sentimentos passaram a ser determinantes nas
atitudes.
Essasvariveisaescolha,asubjetividadeeosentimentoentramemcena
para disparar momentos de vibrao em comum, de sensao compartilhada. As
relaes ou interaes sociais acontecem dentro de um substrato cultural que vem
sendomodificadopelaproduoimaginriaindividualecoletiva(ondeganhamfora
as tecnologias de produo cultural). As relaes modificadas abrem novas
possibilidades de interaes. Muitas adeses, crenas, movimentos sociais, entre
110
outros, no podem mais ser explicados apenas pela razo, pela ideologia ou pelo
contedo.Oimaginrioadimensoquetalvezesclareaalgunsdessespontos.
Aconstruodoimaginrioindividualsed,essencialmente,
por identificao (reconhecimento de si no outro), apropriao (desejo
de ter o outro em si) e distoro (reelaborao do outro para si). O
imaginriosocialestruturaseprincipalmenteporcontgio:aceitaodo
modelodooutro(lgicatribal),disseminao(igualdadenadiferena)e
imitao(distinodotodopordifusodeumaparte).[...]Oimaginrio
explica o eu (parte) no outro (todo). Mostra como se permanece
individual no grupo e grupal na cultura (SILVA, 2003, p. 13 14) [grifos
doautor].
Conforme Silva (2003), o imaginrio tribal retira o indivduo da solido para
inserilo em uma atmosfera de partilha, mesmo que efmera. Assim, ao produzir
sentido grupal, o imaginrio s poderia ser a negao do indivduo pela sua
assimilao num todo aconchegante e orientador. A autonomia individual, porm,
no desaparece, pois o imaginrio no um determinismo (SILVA, 2003, p. 15). Ao
buscarainseroemumatriboinstitudasobanaturezadaefemeridade,oindivduo
adota comportamentos que viabilizem, simultaneamente, sua identidade e sua
evidncia em relao aos outros membros do grupo. Isto no aconteceria,
possivelmente,emrelaesnoefmeras,comoafamliaouoslaosprofissionais.
Dentro da complexidade da sociedade contempornea, as formas de buscar
tal incluso social remetem ao processo interativo dos diversos elementos de um
conjunto (uns se sobressaindo sobre os outros). De acordo com Maffesoli (2004),
essehomemmoldadopeloimaginriopsmodernonoquerapenasinformaona
mdia, mas tambm, e fundamentalmente, verse, ouvirse, participar, contar o
prprio cotidiano para si mesmo e para aqueles com quem convive. Na sociedade,
buscase existir diante do outro, atravs dessas interaes sociais. Isto explica
algumas situaes que geram os conglomerados de emoes e sentimentos
partilhados. o que o autor chama de Cultura do Sentimento, onde a identificao
esttica o gosto, a subjetividade, a identificao baseada na forma passa a
comporocimentosocial.
[...] o estilo esttico, ao se tornar atento globalidade das
coisas, reversibilidade dos diversos elementos dessa globalidade, e
111
conjunodomaterialcomoimaterial,tendeafavorecerumestarjunto
quenobuscaumobjetivoaseratingido,noestvoltadoparaodevir,
masempenhase,simplesmente,emusufruirdosbensdestemundo,[...]
embuscar,noquadroreduzidodastribos,encontrarooutroepartilhar
comelealgumasemoesesentimentoscomuns.Nobalanocclicodos
valores sociais, assistese ao retorno do ideal comunitrio, em
detrimentodoidealsocietrio(MAFFESOLI,1995,p.54).
Entendido que o imaginrio tambm se compe do acervo das produes
subjetivas de determinada cultura e sociedade, envolvendo a produo de
sentimentos coletivos, que por sua vez interferem na construo do imaginrio
individual, tornase necessrio citar que as produes recebem a influncia da
comunicaovisualdeseustempos.Nofosseassim,HommequimarchedeRodine
Fountain de Duchamp no transmitiriam nada, e sabese que estas imagens so
carregadasdesignificaes.Assim,compreendesequeavisualidadepsmodernas
ganha fora porque est em concordncia com o imaginrio do homem ps
moderno, o qual assimila um novo padro visual, antes banido pelo homem
moderno.
De acordo com Rahde & Cauduro (2005), hoje valorizado o que na
modernidadeeraconsideradocomodefeitooufalhainadmissvel:acomplexidadeao
invsdalinearidade,advidaaoinvsdacerteza,avariaoaoinvsdaconstncia,
a efemeridade ao invs da permanncia e, sobretudo, o diferente ao invs da
mesmice, seja ele belo, regular ou feio. Podese citar o desenho Shrek (Figura 29),
que ilustra o pensamento. No desenho o prncipe encantado o vilo e um ogro
acaba ocupando o papel do mocinho da histria. A princesa Fiona, embora tenha
olhos azuis, tambm foge dos padres estticos e comportamentais disseminados
peloscontosefbulasinfantisemvogaatanosatrs,quandoestanovavisualidade
estticapassatambmaseraceita.
112

Figura29:FionaeShrek
Oexemploratificaqueanovavisualidademanifestaseemtodasasreasda
comunicao visual: no cinema, na pintura, no design, na publicidade. A esfera da
arteespecificamentesertratadanoprximosubitem.Ressaltaseopensamentode
Heartney (2001), de acordo com o qual o termo psmodernismo foi cunhado para
descrever fenmenos to diversos quanto os filmes da srie Guerra nas Estrelas, a
prticadesamplingdigitaldorock,ascampanhaspolticasveiculadaspelatelevisoe
osdesenhosdemodadosestilistasJeanPaulGaultiereIsseyMiyake.Porisso,para
a autora, o psmodernismo permeia a vida contempornea. Mas ela evidencia,
assimcomoLyon(1998),quenosepodeteropsmodernismosemomodernismo,
pormaisqueoprimeirosejaumareaoaosideaisdosegundo.Opsmodernismo
um filho indisciplinado do modernismo (HEARTNEY, 2001, p. 6). A seguir, sero
apresentadas algumas reas de manifestaes da visualidade psmoderna
comeandopelocinema.
DeacordocomGerbase(2003)ocinemanasceunamodernidade,umaarte
industrial; mas acaba absorvendo o que ocorre nos demais contextos das formas
expressivas.ParamuitosautoresofilmeBladeRunner,deRidleyScott,foioprimeiro
a utilizar verdadeiramente a visualidade psmoderna. Algumas caractersticas so
importantes para esta constatao: o cenrio de clima sombrio atrelado a cenrios
futuristas (Figura 30) misturados com enlameadas roupas de outros anos; h uma
113
inverso quando o ser humano persegue os seres artificiais que se revelam to
prximos aos humanos que so capazes das mesmas emoes, inclusive do mesmo
medo da morte; mistura do antigo e do novo; letreiros de neon, maquiagem e
figurinos pspunk (Figura 31); refluxo entre passado e presente; mundo dominado
peloscomputadoresepelaautomaoavanada;evocaodatecnologiaimaginria
de fico cientfica da metade do sculo; descontinuidade temporal e
heterogeneidadegenricadofilme.

Figura30:BladeRunnercenriosombrioversuscenriofuturista

Figura31:BladeRunnerletreirosdeneon,figurinopspunk
Ascaractersticasdofilmevoaoencontrodecaractersticasdaimagemps
moderna citadas por Cauduro. A imagem psmoderna tende multimdia,
mistura, hibridizao, empregando diversas possibilidades expressivas visuais
(fotos,desenhos,pinturas,gravuras,modelos3D,vdeos,etc.)e/ouacionandooutros
sentidossimultaneamenteviso(audio,tato,olfato,cinestesia,etc.)(CAUDURO,
2002apudGerbase,2003,p.86).
114
OfilmeCorraLolaCorra,deTomTyker,tambmpodeserinseridodentrodos
filmes caractersticos da visualidade psmoderna caso se considere o choque entre
doispadresvisuaisemumamesmanarrativa(fotogrficoeilustrativo);ospossveis
finais diferentes; os efeitos de sobreposio de quadros; as questes temporais; o
hibridismo das imagens. Essas caractersticas podem ser melhor compreendidas
atravsdaseqnciadequadrosapresentada(Figura32),retiradadoprpriofilme.

Figura32:seqnciadequadrosdofilmeCorraLolaCorra
O filme aborda a questo da efemeridade do tempo ao explicitar que uma
escolha,feitaemumsegundopodemudartodoofuturo.
Imperfeio, impreciso, poluio e interferncias externas psproduo
(rudos, deformaes) so outras caractersticas que para Cauduro (2002) aparecem
naimagempsmoderna.Essascaractersticadaimagempsmodernaaparecem
[...] muitas vezes como manifestao do efmero, do transitrio, do
descartvel quando transformada, entropicamente e ao acaso, pela
ao dos agentes da natureza (descolorao por iluminao solar,
oxidao por ar e umidade, decomposio pelo calor atmosfrico) ou
interfernciasporagentesdacultura(valorizaoporrasgos,pichaes,
superposies, fragmentaes, demolies, etc.) (Cauduro, 2002 apud
GERBASE,2003,p.93).
115
Para o autor, h uma apropriao dos efeitos estticos dessas
deteriorizaes. Imagens que parecem estar sujas, rasgadas, mofadas, velhas,
perfuradas, enfim, longe da perfeio esttica moderna. Alm destas, se
encontram nos filmes classificados como psmodernos outros traos importantes,
comogrupossociaisdesviantesetransgressores;porvezesumatnuefronteiraentre
alegalidadeeailegalidade;eumestadodesimulacro,poisnenhumarepresentao
temacessodiretorealidade,sendosempreumainterpretaoouinveno.
Ocinema,comosntesedaModernidade,comoumaespcie
declmaxdastecnologiasedasaspiraesdoshomensmodernos,um
barcoquedesguanaPsModernidadeesubstitui,poucoapouco,seus
remos e velas analgicas por poderosos motores turbodigitais, mas
conserva os principais traos de seu grande casco, que, no final das
contas,continuaanavegarpelosmesmoselementos:ofluxoincessante
dosmaresedosriosdasimagensemmovimento,acorrentezaforteda
narrativaeomaispreciosoespelhodguadahumanidade,queasua
capacidadedecontarhistrias.Ofinaldessaviagempermaneceobscuro
[...] mas possvel dizer que, apesar das cachoeiras em seu caminho, o
navio cinematogrfico segue em sua jornada procura das
representaesestticasdohomemedoseumundo(GERBASE,2003,p.
100).
Destarte,ascaractersticasqueseencontramnocinemapsmoderno,valem
paraqualquerimagempsmoderna,asquaisseopem
[...] a todo tipo de geometrizao, purificao e coordenao
racionalista, pois quer ser fruto do descontrole, da intuio, da
improvisao, do inesperado, do aleatrio, e ter ampla liberdade para
misturar, hibridizar, citar, incluir, hipertextualmente e/ou no
linearmente, quaisquer significantes que julgar oportunos, sem ocupar
seemserobjetiva,oufuncionalista,ouinteligvel(CAUDURO,2002apud
GERBASE,2003,p.98).
Voltandose mais especificamente para o design e de acordo com Souza
(1998), o programa racionalista disseminado pela escola de Ulm gerou uma
contrapartida: as novas vanguardas, caractersticas dos movimentos das jovens
geraes do final da dcada de 60. O ano de 1968 marcou o incio da dvida em
relao ao mito do progresso e da democracia como soluo para um
desenvolvimento social harmnico. Em 1969 ocorre uma exploso do pensamento
racionalistanaarte,naarquiteturaenodesign.
116
Os problemas urbanos, desde a configurao fsica das
grandes cidades at a impossibilidade de seu reordenamento,
evidenciaram o que um arquiteto como Martin Wagner j havia
antecipado na dcada de 20: os problemas no eram tcnicos, mas
essencialmentepolticos(SOUZA,1998,p.74).
Deacordocomoautor,porumladoalgunsoptarampormaiorracionalizao
ainda das teorias cientficas, racionalistas, incluindose o velho industrialismo ou
produtivismo e por outro lado outros optaram por apelos ao irracionalismo, s
tecnologias elementares ou populares, a discursos sobre razes ou caractersticas
autenticamente nacionais. Assim, tendncias inclusivistas tomam fora contra o
exclusivismomodernista.
Segundo Compagnon (1996) na arquitetura e no design o psmoderno est
relacionado com a denncia do impasse do modernismo que comeou com a
Bauhaus em 1919, conseqncia dos fracassos resultantes da abordagem
funcionalista.Passaaexistirainversodefunesdasconstruesedosobjetoseo
que sedesvia da funo paraaqual fora concebido(p. 106) tornase o que melhor
se adapta a uma outra determinada funo, como por exemplo, a melhor sala de
concertos uma antiga garagem, o melhor museu um antigo matadouro. Por isso
sedizqueaarquiteturapsmodernaprivilegiaummtodoflexvelesempretenso.
Para Cardoso (2004), sem as certezas do paradigma anterior, o design
atravessa um perodo de enorme insegurana mas, livre da rigidez do mesmo,
ingressa tambm em um perodo de grandes esperanas e fervilhamento (p. 206).
Segundo ele, a marca da psmodernidade visual o pluralismo, a abertura para
novasposturasetolernciaparaposiesdivergentes.
Em um certo momento, a velha vanguarda racionalista refugiase em outra
tendncia tambm tornada vulgar pela mdia, a esttica hightech. Ser moderno
passaaserumimperativodemoda.Esermoderno,emcertosentido,passatambm
a significar no ser poltico (SOUZA, 1998, p. 76). Chegase ao ponto onde se pode
questionaroconceitodapadronizaonaindstria.Areaoaoracionalismopoderia
ser muito boa se tivesse tambm significado maior conscincia poltica, mas de
117
acordo com Souza (1998) foi o contrrio: a reao aponta para outro padro, o dos
telefonescelularesedoscarrosmodernos.
PorissoSouza(1998)consideraqueasvanguardasnodesignforamesvaziadas
de seu contedo crtico. Esse esvaziamento configurase em modelos que integram
arte,designearquitetura.JparaCardoso(2004),acondiopsmodernanodesign
exacerba uma srie de questionamentos e contradies. Diante das profundas
transformaes ocasionadas pela adoo das tecnologias computacionais, por
exemplo,adistinotradicionalentredesigngrficoedesigndeprodutotendease
tornar cada vez menos relevante (CARDOSO, 2004, p. 207). Para ele importante
notar que curiosamente as tecnologias permitem que os objetos sejam produzidos
porumanicapessoadocomeoaofim,oquesubverteadivisohistricanodesign
entre projeto e fabricao. O autor alerta que diante do contexto atual, cabe aos
designers encontrar solues que conciliam plos extremamente distintos: o
incentivoaoconsumoeaminimizaoaosproblemasambientais.
Passado,presenteefuturodeixaramdeservaloresemsi.Ao
seadmitirisso,devesetambmaceitaraidiadequenohajacidades,
pasesouespaosprivilegiados.Seofimdamodernidaderepresentaro
fim dos nacionalismos, dos grandes centros de arte e cultura, das
heranas de um tempo linear e retilneo, talvez algo de novo possa
ocorrer. Dentro desse novo talvez se encontre a possibilidade de que
todos falem ao mesmo tempo, seno o mesmo idioma, pelo menos a
mesmalinguagem(SOUZA,1998,p.78).
A proposta citada por Souza (1998), como ele mesmo comenta, retoma
algumas questes perdidas na modernidade ocidental e contidas nos Grandes
Racionalistas: a possibilidade de se estabelecerem formas de pensamentos e de
criao mais livres, mais acessveis e menos sofisticadas, que incluam espectador,
usurioouconsumidorcomosequeirachamarocidado,comoelementoativoe
participantenoprojeto(p.79).
Algumas caractersticas consideradas relevantes por autores que analisam a
condiopsmodernasobaticadodesignso:arejeiodosprocessosindustriais;
a mistura com estilos do passado; a decorao de superfcie; a colagem e a
fotomontagem.Algunsgruposdeprofissionaisaderiramaessestraos,comoogrupo
118
de designers conhecido como Alchimia. De acordo com Brdek (2006), o grupo foi
fundadoem1976,emMilo,porAlessandroGuerriro,queiniciouseutrabalhocoma
produoecomercializaodeprodutosdearteaplicada.Apartirde1979ofereceu
aos designers possibilidades de exposio para projetos experimentais que no
tinham a possibilidade de produo, indo contra os preceitos seguidos at ento
pelos profissionais da rea. Os primeiros expositores foram Ettore Sottsass (Figura
33),AlessandroMendini(Figura34),AndraBranzieMichelledeLucchi.

Figura33:EstanteCarltondeSottsass

Figura34:CadeiraProustdeMendini
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Outro grupo importante, tambm citado por Brdek (2006) o Memphis
(Figura 35), o qual surgiu na Itlia como reao s tendncias do design alternativo
(design de reciclagem) proposto por grupos de trabalhos em 1974. Em 1980 se
encontraram no apartamento de Milo de Ettore Sottsas: Brbara Radice, Michelle
deLucchi,MatteoThuneoutrosparadegustarvinhoitalianoemsicaamericana.A
msica de Bob Dylan produziu o clima de euforia de projeto. O objetivo foi o de
projetar uma coleo de mveis, luminrias, vidros e produtos cermicos que seria
produzidaporpequenasempresasartesanaisdeMilo(p.137).Osresultadosforam
expostosem1981emMilo.Ogrupobuscavatirarfinalmentealgumlucroindividual
dosprojetos.AadmiraopeloMemphisfoiespecialmentefortenomundodamoda:
Karl Lagerfeld mobiliou seu apartamento em Monte Carlo completamente com os
objetos Memphis. Elio Fiorucci viu uma nova esttica se impondo e Isa Vercelloni
(redatoradarevistaCasaVogue)diziaqueumanovaartesefaziasentirever.

Figura35:Capadocatlogode1981

OgruposefezsentirtambmdeformacrescentenaAlemanha.Osdesigners
trabalhavam margem da ideologia funcionalista. Dentro do grupo, o arquiteto
StefanWewerkachegouaocmulodeprojetarcadeirasqueeramapenasparaserem
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possudas.SuacadeirasuspensadeumapernasseapoiavanatradiodaBauhaus
eaironizavaaomesmotempo(BRDEK,2006,p.63).Nasuasupostaradicalidadeo
designsedespediudafacefuncionalnosanos80.NaDocumenta8noverode1987
em Kassel o design sentava quase no trono da arte. Os objetos mostrados eram
nicos e no eram adequados como prottipos nem como modelos para serem
fabricadosemsrie(p.64).
Nos anos 90 esta situao mudou e o design tornase uma disciplina cultural
fundamental que passa a influenciar a arte mais do que o contrrio. Conceitos
abrangentes, como a loja Prada em Nova York ou em Tquio, influenciaram em
grande parte a criao de estilos (BRDEK, 2006, p. 67). O grupo Memphis queria
estabelecer o mbito da no cultura ou da cultura de ningum. Neste sentido,
esses grupos da esfera do design se aproximam dos grupos de vanguarda da esfera
artstica. Alguns, inclusive, trabalharam juntos no futuro em alguns projetos, como
RoyLichtensteineMichelledeLucchi(Figura36).

Figura36:InstalaonoCoopHimmelblauem1994

OsdesignersdaMemphisqueriamumdesignqueseapropriassedeestmulos
de diversos contextos culturais, os valorizasse esteticamente e os transformasse em
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objetos (BRDEK, 2006, p. 139). Por isso Memphis foi declarada um Novo Estilo
Internacionalepodeserconsideradosinnimodeumdesignlivrederegras.
Mas nem s os europeus aderiram nova visualidade psmoderna. Alguns
norteamericanos tambm se apossaram das caractersticas psmodernas e se
tornaram referncias, alguns em evidncia at os dias atuais, como David Carson e
MiltonGlaser(Figura37).

Figura37:IdentidadevisualdeGlaserde2001
O anncio dos relgios Swatch (Figura 38) feito por Paula Scher em 1987
considerado psmoderno, no s por sua esttica evidente, mas por tratarse de
uma apropriao de um pster projetado por Herbert Matter em 1934 (Figura 39),
contemplandoumadascaractersticasdasimagenspsmodernascitadasporRahde
&Cauduro(2005):aimpurezaestilstica.
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Figura38:AnnciodeScherde1987

Contrrioaosdogmasdacoerncia,doequilbrioedapureza
sobre os quais o modernismo se fundara, o psmodernismo reavalia a
ambigidade, a pluralidade e a coexistncia dos estilos; cultiva ao
mesmo tempo a citao verncula e a citao histrica. A citao a
maispoderosafigurapsmoderna(COMPAGNON,1996,p.109).
O autor completa ao expor que as construes psmodernas, e aqui sua
anlise estendida at as imagens, tm um ar de pastiche ou de pardia. Para ele
tratase de um momento de imitao e, portanto, para ele o prefixo ps significa
nadaalmdeumaretomada.
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Figura39:PsterdeMatterde1934.

Outro designer que merece ser citado David Carson. Em seus trabalhos
aparecem vrias caractersticas psmodernas evidenciadas por Rahde & Cauduro
(2005). Suas imagens so hbridas e heterogneas, valorizam o excesso em
detrimento do lema modernista do less is more, primam pela poluio e revelam as
imperfeies, enfim, a capa da revista norteamericana Ray Gun mostra essas
caractersticas(Figura40).
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Figura40:CapadaRayGunnmero17de1994

Aps percorrer diferentes manifestaes da visualidade psmoderna, o


captuloseguinteespecificamentetratarsobrepsmodernidadeartstica:aPopArt.
3.4 POPART
A Pop Art encaixase no contexto da nova visualidade, a visualidade ps
moderna,considerandoostemasdasobrasproduzidaspelosartistasqueaderirama
essa corrente estilstica e tambm s tcnicas empregadas para gerar as
comunicaes visuais dos popistas. Este movimento estilstico ocorreu na Europa e
nos Estados Unidos simultaneamente e pode ser considerado como o incio de uma
nova configurao esttica principalmente dentro do escopo desta tese. Ao
apresentar a Pop Art o objetivo identificar e descrever as situaes espao
temporais em que as formas simblicas de Lichtenstein foram inicialmente
produzidas e recebidas (THOMPSON, 1995). Algumas caractersticas at ento
valorizadas pela arte moderna foram rompidas. No momento que Lichtenstein se
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apropriadeobrasdeoutrosartistas,surgeadenominadaartepsmoderna.Institui
se,assim,comLichtensteinaestticadaapropriao,dareleituraedabanalidade.
Embora as transformaes da psmodernidade tenham comeado a partir
do final do sculo XIX, na esfera das artes esta nova tendncia foi substancialmente
difundida nas dcadas de 50 e 60 do sculo XX. Kern (2006) salienta que neste
perodo quando os paradigmas do conhecimento cientfico comearam a ser
repensados,aartemodernaviveumafasedecriseeabandonodaspremissasquea
institucionalizaram (p. 8). As categorias da arte anterior como pureza, novidade,
criatividade, originalidade, autoria e gosto universal foram enfraquecidas diante do
hibridismo, da mescla da arte com outras atividades prticas, de sua pluralidade e
banalizao,frenteinclusodediversosestilosnocontemporneo.
Compagnon (1996) trata do paradoxo ocorrido na esfera da arte como
conseqncia da busca incessante da esttica do novo desde a Segunda Guerra
Mundial.
[...]enquantoatradiomoderna,desdeametadedosculo
XIXe,sobretudo,desdequeasvanguardashistricasdoinciodosculo
XX reagiram contra a excluso da arte em relao vida moderna,
contra a religio da arte, qualificada como burguesa, porque sacraliza o
gnio e venera a originalidade na produo de um objeto nico,
autnomoeeterno,essamesmatradio,longedealcanaraculturade
massaeaartepopular,seisolou,semdvidacadavezmaisno[...]meio
elitista e confinado dos museus e das universidades, da crtica e das
galerias(COMPAGNON,1996,p.81).
O autor evidencia que a Pop Art dos anos 60 ajudou a libertar a arte deste
imperativo da inovao. A arte ento alcanou sua autosuficincia, at o momento
proclamada mas no realizada. Ela abole toda fronteira entre o que aceitvel e o
que no o , suprime toda definio, positiva ou negativa, do objeto artstico (p.
125). Como conseqncia da nova configurao, a liberdade do artista
contemporneo no lhe atribui mais nenhuma responsabilidade social, sendo que o
mercado e a mdia cumpriram aquilo que as vanguardas, sempre ambguas, face
artedeelite,nuncaohaviamousado(p.126).
126
Esse perodo da histria da arte, a ruptura proporcionada por essa corrente
artstica, o foco deste trabalho, que pretende analisar a esttica do pop como o
ponto onde a esttica moderna comea a ceder espao para a visualidade esttica
psmoderna, essa nova configurao esttica moldada como conseqncia de uma
modernidadeemcrise.
Atradiomodernareforouaoposioentreartedeeliteeartedemassa,a
grande arte e a arte menor, o formalismo e o kitsch at o surgimento de formas de
arte como a Pop Art. Para Compagnon (1996), esta arte encenou a morte da arte,
aproveitando o domnio do mercado para fazer a completa identificao entre as
obrasdearteeosbensdeconsumo(p.82).
DeacordocomHonnef(2004)okitschsurgiucomosalemesparadesignara
arte e a literatura populares e comerciais, impressos a quatro cores, fotografias em
revistas, ilustraes, anncios, novelas, histrias em quadrinhos, filmes de
Hollywood, entre outras coisas. A questo est no estigma da cultura popular, que
era e segue sendo seu carter comercial. Para a vanguarda, os enormes benefcios
que geraram o kitsch eram irresistveis e, portanto, essa caracterstica foi adotada
pelospopistas.
APopArt,conformejmencionado,ocorreunaEuropaenosEstadosUnidos
simultaneamente, porm Compagnon (1996) salienta que o mercado da arte se
deslocou de Paris para Nova Iorque aps 1945. Foi com o lanamento de algumas
galerias novaiorquinas a partir de 1942 e com exposies de artistas franceses e
europeusrefugiadosqueestecontextoseconcretizou,entreeles:Breton,Ernst,Dali,
Mondrian, Gropius, Jackson Pollock, entre outros. Mais um ponto favorvel para o
desenvolvimentodenovascorrentesartsticas.
DeacordocomHonnef(2004),foicomairrupodaPopArtqueNovaIorque
tornouse a capital da arte, tirando esse status de Paris. A separao entre artistas
estadunidenseseeuropeus,nosentidodeumaideologiapopsemfiltros,sederivada
ruptura entre o desenvolvimento cultural estadunidense e a tradio europia. A
partir dos anos 1920, comea nos Estados Unidos a disseminao do estilo de vida
127
chamado American Way of Life, propagada durante a guerra fria e que valoriza o
capitalismo em detrimento do socialismo. Aps, a Segunda Guerra serviu para
ampliarocrescimentoeconmico,jqueoterritrionorteamericanonofoialvode
destruies massivas. O desenvolvimento se deu pelo aumento do produto nacional
bruto, pelo incremento da produtividade agrcola e industrial, com conseqente
diminuio do desemprego. Alm de abastecer o mercado interno, o pas estava
tambmabastecendoosmercadosdospasesdevastadospelaguerra.Nosanos50,a
sociedade norteamericana j era vista como uma sociedade da abundncia, no s
debensdeconsumo,mastambmdepessoasemeiostcnicos.
Assim,opasseafirmoucomoumasuperpotnciacapitalistaeingressouem
uma fase de acelerado crescimento econmico. A hegemonia dos Estados Unidos
pode serpercebida atualmente e a naopossui o consumismo impregnado em sua
cultura.DeacordocomCoben&Ratner(1985),nofinaldosanos50einciodosanos
60,imperavanosEstadosUnidosumamalestarespiritual,umaprofundaangstiae
alienao da cultura tecnolgica, afluente, que se esperava que os brancos jovens
herdassem e administrassem. A sociedade norteamericana da poca oferecia
sucesso ocupacional, lazer a alto consumo a muitos de seus jovens rebeldes (p.
333)eosmeiosdecomunicaoproliferavam,estabelecendoummundoexcitantee
estonteantedeimagemesom(p.334).Mesmoassim,muitosjovenssensveisforam
tomados por um senso de justia, que os levaram a aes que movimentaram a
poca:protestocontraviolncia,atividadepolticareformistaepolticadeconfronto.
Isso fez com que algumas pessoas se afastassem da cultura dominante, explorando
fronteiras da conscincia atravs do rock e das drogas. Essas atitudes contriburam
paraaalienaoemalgunssegmentossociais.
Por outro lado, conquistavam espao o brilho e o esplendor da publicidade
comercial,assimcomoossonhosdeHollywood.Algunsartistasforamseduzidospor
este encanto e outros o criticavam. Obra emblemtica deste contexto foi realizada
porRichardHamilton,em1956,colagemintituladaJustwhatisitthatmakestodays
homes so different, so appealing? j mostrada anteriormente (Figura 26). O prprio
128
artistaafirmavaqueparaelenosetratavadeumaquestodeencontrarformasde
arte, mas sim de colocar em discusso certos valores. Ele recusava a idiade que a
artedofuturopudesseseexpressaratravsdeconceitosformaisrgidos,defendendo
aampliaodoalcancedasexperinciasvisuais(HONNEF,2004).
Foram muitos os malentendidos e equvocos que os popistas tiveram que
enfrentar. Alguns crticos os acusavam de no ter impulso revolucionrio e nem
sentido artstico. Outros chegaram a afirmar que eles eram o esprito do
conformismo e da burguesia e que a Pop Art no se diferenciava em nada da
publicidade,jqueambastemporobjetivoareconciliaocomomundodosartigos
deconsumo,dasbanalidadesedasvulgaridades(HONNEF,2004).
Pedrosa(1975)falaquesobaestticadopopoudaantiartepairavamtantas
finalidadesdiferentesqueolevaramafalaremartepsmoderna.Percebesehoje
o impacto dessa orientao artstica (fruto de nova orientao cultural) visto que a
prpria histria cultural no estabelece a distino entre arte maior e menor,
valorizaosmonumentospblicos,odesign,afotografiaeaculturademassa,queat
entonoeramfocalizados(KERN,2006,p.9).Porisso,apsmodernidadeartstica
por vezes considerada como a morte das vanguardas, onde a inovao deixou de
seraregradeouro,deacordocomopensamentodeCompagnon(1996)jcitado.
Para Rahde (2001), o conceito de obra aurtica foi excludo da ps
modernidade e Robert Rauschenberg talvez tenha tornado a pintura uma clara
imagem de comunicao no sculo XX. Ele inovou com as chamadas fotocollages na
dcada de 1950, trabalhando pinturas a leo junto com objetos figurativos de
consumo(Figura41).Rauschenbergmisturavapintura,serigrafiaefotografia,criando
uma hibridizao tcnica que tambm se tornou caracterstica da condio ps
moderna.
129

Figura41:FactumIIdeRauschenberg,1957

Com o surgimento da Pop Art, ao redor dos anos 1960, que


integrava imagens populares de propaganda e de consumo junto
pintura e serigrafia em grandes telas, esta montagem de temas e
materiaisevoluiuparaatcnicapictricadenominadacombinepainting,
com a introduo de objetos diversos nas obras plsticas. Foram estas
novaspossibilidadesdecolagemqueRobertRauschenbergintroduziuno
seu trabalho, juntamente com outros artistas, como Andy Warhol,
levandoaarteplsticaahibridizarsecomaartepopular(RAHDE,2001,
p.27).
Osartistasdessemovimentopraticamentenoutilizavamtemasoriundosda
imaginao, eles no criavam: olhavam na sua volta e escolhiam. Assim, utilizavam
temas populares, desde produtos encontrados no supermercado at as estrelas do
cinema hollywoodiano, como mostram os trabalhos de Andy Warhol (Figura 42 e
Figura43).
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Figura42:100latasdesopaCampbell,1962

Figura43:DoubleElvis,1963
NestecontextodeseconsiderarareflexodeFerry(1994),paraoqual
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[...] as vanguardas [...] vivem da banalidade cotidiana; se no houver
banalidade, no haver vanguarda, j que a vanguarda o movimento
peloqualumpequenogrupo,umaelite,animadaporumprojetonovo,
rejeita radicalmente o conformismo ambiente, as idias aceitas, as
heranasdatradio(p.271).
Nosignificaqueosartistaspoptenhamabolidoasuperfcie,aformaeacor,
mas eles tentaram ampliar estas perspectivas ditadas pelos rgidos conceitos
estticos que dominavam a atmosfera artstica at ento. Eles abriram as janelas
hermeticamente fechadas da arte para que entrassem os ares da rua. Desde a
apario do movimento cultural de novas caractersticas e da sua massiva
propagao, a arte se estabeleceu como um fenmeno cultural independente,
imbricadonoscontextosdarealidadevisveleexperimental(HONNEF,2004,15).
As novas possibilidades abertas pelo movimento estilstico, tambm foram
utilizados como reao contra o Expressionismo Abstrato. Este tipo de pintura
baseavase na idia de que a arte deveria ser um documentrio direto dos impulsos
interioresedasemoesdoartista,eeraportantointensamentepessoaleespiritual,
oopostodaartepop(WILSON,1975,p.8).
ParaCompagnon(1996),ainversodoExpressionismoAbstratopelaPopArt
foi uma etapa essencial em direo desqualificao do novo na sociedade de
consumo. Os grandes popistas so bem conhecidos justamente porque suas obras
foramreproduzidasindustrialmente.
Robert Rauschenberg, clebre por sua utilizao de restos;
Roy Lichtenstein, reputado por suas transposies em grande formato
deimagensdehistriasemquadrinhos;JasperJohns,identificadoasuas
sries de bandeiras americanas; Andy Warhol enfim, o homem
orquestra(COMPAGNON,1996,p.90).
O autor evidencia que todas as escolhas do Expressionismo Abstrato foram
derrubadas pela Pop Art. Rauschenberg ao expor, em 1955, sua obra Erased de
KooningDrawing,convidaoespectadorarenunciarexperinciaestticatradicional
e o forava a aceitar a negao da arte, ou seja, sua reduo instituio e ao
mercado (COMPAGNON, 1996, p. 90). O artista pediu a De Kooning um desenho
132
para apagar e De Kooning consentiu. Rauschenberg para isto teve um ms de
trabalhoeutilizoupertodequarentaborrachas.
Bizarramente viuse na arte pop o esboo de uma
democratizaodaarte,sobpretexto queela elevavaumalata desopa
ouumagarrafadeCocaCola,infinitamentemultiplicada,aoestatutode
objeto de arte. A arte pop parecia se libertar da religio e do tdio da
arte que o expressionismo abstrato tinha prolongado; ela extravasava
do meio confinado das galerias, da crtica e dos marchands; ela usava
cores vivas, ligava a arte e a vida, o que tinha sempre sido a finalidade,
nunca atingida, da arte moderna, encontrando gerao aps gerao
seupapelderitualedereligiodeelite(COMPAGNON,1996,p.91).
Alm disso, Compagnon (1996) afirma que o projeto da Pop Art pode ser
comparado ao de Duchamp em determinados pontos. Quando Andy Warhol
reproduz fotos de A Gioconda e Marilyn Monroe, a arte se torna a reproduo de
uma reproduo. Dessa forma a obra de arte a repetio simples e ilimitada de
umaimagempertencentemdia,eoartistarenunciaaqualquersingularidadepara
cairnoanonimatodaproduoemmassa(p.95).Assim,Warholsubstituaosready
mades de Duchamp e supervalorizava esse tipo de produo, desviandoo por isso
mesmo, para a posio ambgua, ao mesmo tempo negadora e nostlgica deste em
relaograndearte(p.96).ApartirdaPopArtpodesefalardepsmodernidade,
porqueaartemodernavaichegando,doravante,aofim.
A dessacralizao da arte desemboca, curiosamente, na
fetichizao do artista, porque este representa, em sua prpria pessoa,
emseucorpo,tudooqueficacomocritriodaartedepoisqueoready
made triunfou. A obra repousa na sua assinatura, fazendo do artista o
lugardaarte(COMPAGNON,1996,p.97).
Como resultado de mais de um sculo de tradio moderna, temse a arte
comomercadoria.Dissolveuseaoposioentreoartistaeopblico,entreacultura
deeliteeaculturademassa.Aartecontemporneapassaanotermaisatradio
como oposio, mas sim a mdia como parceira. [...] a arte pop revelou a natureza
elitistaeesotricadatradiomodernaedesnudouadependnciadetodaartepara
comomercado(COMPAGNON,1996,p.98).
A Pop Art proporcionou um meio comunicacional extremamente hbrido,
fragmentado, abrindo caminho para experimentaes visuais. Essa arte, nascida da
133
mdia popular, aboliu a fronteira entre arte de elite e arte popular, caracterstica
utilizadaporseusartistasque,almderejeitaramaidiadequearteevidadeveriam
ficar separadas, buscavam inspirao na cultura de massa, no gosto popular, no
kitsch, na linguagem da propaganda, enfim, em coisas que at ento eram
descartadaspelasbelasartes(BERCLAZ,2004b).
Diantedisso,podeseinferirqueaPopArtafetouocursoposteriordaartede
todo o mundo e reconfigurou o entendimento da cultura do sculo XX. Evitou a
rigidez e as censuras de algumas manifestaes do modernismo em favor de uma
arte que era visual e verbal, figurativa e abstrata, criada e apropriada, artesanal e
produzidaemmassa,irnicaesincera(MCCARTHY,2002,p.14).Elanoseopunha
totalmenteartemodernaoumodernistaanterioreerafalsoquesepropunhaaser
entendidaporqualquerpessoa.DeacordocomMccarthy(2002),foiummovimento
completamente culto com uma conscincia aguda de seus antecedentes histricos.
Devesereconhecerpelomenosumadasironiashistricasdessemovimentonotado
pelointeressenaironia.Estaartequetirouinspiraodaculturademassapassoua
encorajar em seus observadores e mesmo a exigir deles um alto grau de
conhecimentodehistria(p.15).
Pedrosa(1975)ressaltaqueospopistaspercebiamofundomeiourbanoeo
exaltavam. Lichtenstein, citado pelo autor, dizia que na pardia a implicao de
perversidade, e eu sinto que na minha prpria obra no esta minha inteno.
Porque no desgosto o mundo que estou parodiando. [...] As coisas que
aparentementeparodiei,narealidadeasadmiro(p.177).
Segundo Wilson (1975) esta idia, de vital importncia, de que artistas
devem lidar com o mundo do presente e com a vida, assim como com sua arte,
tambm a base da arte pop (p. 4). Alm disso, por ser filha de Nova Iorque e
Londres,seumundoodasgrandesmetrpoles.Opopestenraizadonoambiente
urbano. No s enraizado: o pop contempla aspectos especiais daquele ambiente,
aspectos que por suas associaes e nvel cultural pareciam primeira vista
incompatveis como temas para arte (p. 5). O artista pop trata esses materiais de
134
modo muito especial, utilizando o que quer que seja apenas como motivo, como
pretexto para um quadro, [...] como para Czanne uma ma uma natureza
morta.Porm,
[...] enquanto num Czanne o modelo tradicional e familiar para o
espectador, sendo mais fcil para este se abstrair do modelo e se
concentrarnasqualidadesformaisdepintura,naartepopomodelono
nunca tradicional, de uma espcie que antes nunca tinha sido
utilizadacomobaseparaarte,eportantoatraifortementeaatenodo
espectador(WILSON,1975,p.5).
A soluo dos artistas pop foi trazer a arte firmemente de volta ao contato
comomundoeavida,eencontrartemasqueassegurassemcertograudeaceitao.
umaironiadahistriadaarte,comoRoyLichtensteinanalisacomsarcasmo,citado
por Wilson (1975), que a Arte Pop de Nova Iorque se tenha tornado to comercial
quantooExpressionismoAbstrato,senomais,enametadedotempo(p.9).
Era quase um choque para os expressionistas abstratos e
paraoscrticosseusdefensores,cairnoesquecimentotorapidamente
a partir de 1961. A Pop Art, que parecia comparativamente annima e
maquinal, foi reconhecida como o maior desafio e a direo mais
contempornea nas artes. Toda a expressividade cheia de sentido da
pinturagestualestavaultrapassada(HENDRICKSON,2007,p.60).
A Pop Art a semente de uma esttica mais flexvel, que absorve e mistura
estilos, dando origem a uma arte hbrida, que sobrepe temas, tcnicas, materiais.
Umacaractersticadacontemporaneidade,quevalorizaomundodasimagens.Rahde
(2001) afirma que nas atuais manifestaes iconogrficas, mesmo sem renunciar a
antigasconstruesimagsticas,masincorporandoassnovastecnologiaseformas
de criar, as imagens que vm compondo o imaginrio psmoderno tornamse
reinvenes hbridas, transformadas e relidas em novos esquemas simblicos (p.
29),comunicandoimagensdamdia.
A Pop Art como uma corrente de vanguarda que aboliu as fronteiras entre
arte de elite e arte popular e que atingiu o pblico com intensidade, tornase
importante como uma semente para o desenvolvimento de novas caractersticas
imagsticas. Suas obras funcionaram simbolicamente como obra de arte de forma
totalmente diferente de outros movimentos precedentes. Mesmo os temas da Pop
135
sendo oriundos do cotidiano, do consumo de massa, do fun do meio urbano, essa
corrente foi extremamente culta. Porm Honnef (2004) ressalta que saindo do
mbitoartstico,seusartistasatestavamumaausnciatotaldepoltica.Asindiretas
contraosabusosdasociedadecapitalistaapenasapareceramdeformaisolada,mas
semminarofundamentodoconsensosocial(p.16).
Neste momento houve uma ruptura: uma nova configurao da arte e uma
nova experincia esttica surgem a partir de ento. Surge uma visualidade esttica
com caractersticas diferentes do que at ento vinha sendo feito. Os pontos de
coincidncia mais evidentes nos trabalhos dos popistas so o tratamento artstico
impessoaldostemasgrficoseaaplicaodacorperfeita,chapadaeintercambivel.
As obras no ofereciam informao alguma sobre a situao, o estado psquico ou
os pensamentos, sentimentos e aspiraes dos artistas (HONNEF, 2004, p. 25).
Mesmo que a maioria dos artistas continuassem utilizando tcnicas artesanais, esse
carter impessoal permitia que muitas vezes parte do trabalho fosse executada por
ajudantes, como uma espcie de arte terceirizada. Apenas Warhol utilizou um
trabalhomaistcnico,atravsdesuasreproduesemserigrafia.
Diante desta configurao podese falar com convico em ps
modernidade.ComestecenriosciohistriconoqualaPopArtfoiapresentada,se
desenrola efetivamente a primeira etapa da trplice anlise prevista para
interpretao/reinterpretao de formas simblicas, e para tanto posteriormente
ser investigado scio e historicamente o surgimento das imagens de Roy
Lichtenstein.
Vivese a psmodernidade visual. Filha da crise moderna, a ps
modernidade visual desfruta serenamente dos benefcios da poca atual, poca
paradoxal, de sobreposio de conceitos, poca inclusivista em determinados
segmentos sociais e exclusivista em outros, poca de comportamentos morais mais
flexveisetambmaceitospelasociedade.pocadepiceemrelaostecnologias
de produo e editorao de imagens. poca na qual a arte j no possui mais
tcnica: a tela de pintura cede espao para a TV de plasma, a fotografia misturase
136
comovdeo;apinturamanipuladapelocomputador,algumasobrasclssicas,como
a Mona Lisa, so includas em peas publicitrias, as imagens geradas para a
publicidade so aperfeioadas nos mnimos detalhes. Com todas essas mesclas e
intervenes, o imaginrio social recebe um bombardeio de imagens impuras.
Impuras pelo vis de no serem apresentadas, em grande parte, realmente como
foramconcebidasinicialetecnicamente.AcampanhapublicitriadaDoveintitulada
Evolution, propondo a valorizao da beleza real da mulher, ilustra o pensamento
apresentadoanteriormente(Figura44).

Figura44:SeqnciadequadrosdovdeodacampanhaDoveEvolution
NacampanhaaDoveapresentaamodelodesdeomomentonoqualcomea
a ser produzida para a fotografia veiculada no outdoor do ltimo quadro. Alm da
modelo j passar por uma transformao esttica obtida atravs de maquiagens,
cosmticos,penteadoeefeitosespeciais,comooventiladorparaagregarmovimento
aos cabelos, na ltima fase do vdeo a fotografia tratada por software especfico
para tratamento de imagem, apresentando como resultado uma modelo
esteticamente perfeita. A Dove chama a ateno para as questes salientando que
essa beleza no real, condenando os esteretipos que classifica como limitados e
sufocantes.Aspessoasquevivemacondiopsmodernacontinuam,porumlado,
valorizando esses esteretipos da beleza perfeita. Portanto, a busca pela perfeio
estticaumacaractersticadacontemporaneidade.Provadissoonmerosempre
crescente de intervenes cirrgicas com esses fins, alm da proliferao das
academias, dos treinos com personals, sem falar das doenas decorrentes das
imposies de esteretipos, como a anorexia e a vigorexia. Por outro lado, aos
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poucos e em determinados grupos sociais esses esteretipos esto sendo
derrubados, valorizando o que antes era considerado feio. Podese citar o filme
Shrek, onde a princesa e o prncipe encantado esto longe do padro de
perfeioestticadisseminadopelamdia,massoigualmenteaceitospelascrianas
como personagens para compor seus imaginrios. Com estes dois padres estticos
aceitos,surgemaisumparadoxonavisualidadeestticapsmoderna.
O que se quis ressaltar a valorizao esttica que est permeada no
contexto social contemporneo, que ainda desfruta de um imenso aparato
tecnolgicoparasuapotencializao.Nosetemmaisimagensreaisepuras.Nos
a arte j perdeu sua aura como tambm a prpria fotografia, imagem tida como
verdica,perdeuseustatusrealstico.
MesmoqueoexemplocitadodaDovesejaextremo,podesedizerqueessa
mesma hibridizao e mescla da produo artstica com a tcnica j compunha as
comunicaes visuais produzidas pelos popistas, que trouxeram para o mbito da
pintura,geradapelamohumana,caractersticasdasreproduesmecnicas.Ehoje
ainda existe a possibilidade de aperfeioar e modificar as imagens com o auxlio do
computador.
Um artista que encontrou seu territrio na contexto de aproximao de
imagenscomerciaisereprodutveiscom a arte,recuperando a aura dessas imagens,
foiRoyLichtenstein,oqualserapresentadoaseguir.

138
4 ROYLICHTENSTEIN
Aps apresentar como a imagem foi modificada ao longo de sua histria
pelas tecnologias de produo e reproduo, aps defender a imagem como
comunicao e desvelar o contexto sciocultural da modernidade e da ps
modernidadeeapscontextualizarocenrioondeasimagensdeLichtensteinforam
originalmente produzidas e distribudas (Pop Art), chegase ao ponto crucial para o
trabalho: entender o que dizem as imagens de Lichtenstein para em um momento
posterior entender o que dizem as imagens miditicas nas quais sua obra reaparece
em um ambiente j definido como composto de manifestaes psmodernas, de
visualidades psmodernas. Para uma maior clareza de idias, convencionouse
dividirestecaptuloem:
OPercurso
OEstiloLichtenstein
AsImagensdeLichtenstein
4.1 OPERCURSO
RoyLichtensteinnasceuem1923,emNovaIorque,emumafamliadeclasse
mdia. Freqentou uma escola pblica at os doze anos e ingressou aps em uma
academiaprivadanoensinosecundrio.Emboranotivessequalquerauladearte,o
interessepelodesenhodespertouemLichtenstein.Comeouadesenhareapintara
leo,emcasa,comopassatempo(HENDRICKSON,2007,p.8).Duranteoltimoano
que passou na academia (1939) ele freqentou um curso de arte na Art Students
League, em Nova Iorque, dirigido por Reginald Marsh, um dos vrios artistas
americanos que optaram pela centralizao da arte nacional em temas do cotidiano
americano, pintados ou desenhados de uma forma de fcil leitura ou quase
caricatural.OgneronoacadmicodeMarsh,claramentearteamericana,usando
comotemaocotidianoeoregional,estdiretamenterelacionadocomacelebrao
Pop das coisas banais e comuns (p. 9), como mostram os trabalhos do artista: o
139
primeiro, de 1936 (Figura 45), apresenta a entrada de um cinema tomada por
cartazesdepropagandanosdefilmescomodeoutroslugares,produtoseartistas
dapocaeosegundo,de1940(Figura46),apresentaumamoaemumcarrosselde
umparquedediverses.

Figura45:TwentyCentMoviedeMarsh
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Figura46:MerrygorounddeMarsh

Aps concluir o curso em 1940, Lichtenstein estava certo que queria ser
artista. Os pais ento o encorajaram a obter licenciatura para o ensino em uma
universidade de artes, para que tivesse uma profisso para recorrer em caso de
necessidade. Ele ento deixou Nova Iorque para estudar na Ohio State University.
Seusestudosforaminterrompidospeloserviomilitarportrsanos,maseleconcluiu
obacharelado.Umdosseusprofessores,HoytSherman,influenciouoenormemente
(HENDRICKSON,2007).
O professor utilizava uma cmera escura para projetar imagens sobre a tela
em breves instantes. Os alunos deveriam depois desenhar o que tinham visto. A
ltima coisa desse processo educativo inclua desenhar coisas da vida
(HENDRICKSON,2007).
O que parece ter tido o maior efeito em Lichtenstein foi a
idia de Sherman de que a viso era mais um processo ptico do que
uma experincia narrativa ou emocional. O mtodo de Sherman, de
captao intelectual de uma imagem existente atravs de sua cpia,
tambm produziu uma impresso bastante profunda no aluno
(HENDRICKSON,2007,p.11).
Naquelapocanoeracomumumartistaterumgrauuniversitrio,masisso
foi essencial na carreira de Lichtenstein e tambm para seu domnio da linguagem
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visual que utilizava para desenvolver suas imagens. Foi professor na Ohio State
University por dez anos, apesar de interrupes. Ele fez tambm, incentivado por
Sherman, aulas de projeto. Esta formao em desenho mecnico estimulou o lado
noemocionaleobjetivodesuaarte(HENDRICKSON,2007,p.12).
Em 1951 fez sua primeira exposio individual em uma galeria de Nova
Iorque, que obteve pouco sucesso. Mesmo ano que terminou seu contrato com a
universidade. Mudouse ento para Cleveland, onde a mulher tinha um emprego e
ficaram l nos seis anos seguintes. Ele teve ento vrias ocupaes, como professor
de desenho em uma escola de arte comercial, decorador de vitrines, desenhista em
uma firma de engenharia e fazendo modelos de projetos em uma empresa de
arquitetura (informaes retiradas no site www.lichtensteinfoundation.org). Nesta
pocaelealternavaestestrabalhoscomapinturaepassouasubmeterobrasdearte
americanas como as pinturas de Frederic Remington ou de Charles Willson Peale a
um tratamento cubista. Nestas pinturas sua pincelada era solta e superficial (Figura
47).Elejogavacomosmeioseasestruturasdomodernismoeuropeuaplicandoos
arte americana (HENDRICKSON, 2007). Interessante notar que essa fase do artista
quase no apresentada em livros, stios ecatlogos.Talvez pelo fato de que neste
incio,Lichtensteinaindanohaviaadotadoalinguagemvisualqueposteriormenteo
consagrouepassouaserreconhecidacomooseuEstilo.
142

Figura47:Cowboyonhorsebackde1951
Almdisso,essanovaformadearteestavaapenasengatinhandoe,portanto,
ainda no tinha reconhecimento do pblico, o qual no estava habituado com sua
linguageme nem com seus temas. Uma litografia deuma notade dez dlares, que
ele [Lichtenstein] fez em 1956 (Figura 48), ilustra o humor que pode ter este
casamento entre as formas de arte estabelecidas e a arte americana
(HENDRICKSON,2007p.14).

Figura48:Notadedezdlares
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Em1957,pornoganharosuficientecomsuaarteparasustentarsuafamlia,
que j contava com dois filhos David nascido em 1954 e Mitchell em 1956 , ele
retornaaoensinoepassouaministraraulasemumapequenauniversidadeaonorte
deNovaIorquechamadaOswego.Lpermaneceuportrsanoseadotouoestilodo
Expressionismo Abstrato. Em 1959 ele exps seus novos trabalhos que no atraram
muitas atenes. Se ele tivesse se sentido a vontade com esse estilo, no teria
passadoadesenharpequenosdesenhosdehistriasemquadrinhos,comomostraa
figuraaseguircomumestudodoartistaapartirdeumaimagemoriginal.Comeava
adelinearseoEstiloLichtenstein.

Figura49:Detalhedoestdiodoartistaem1964
Ele comeou a pintar o tema por volta de 1960 (Figura 50). De acordo com
Wilson (1975), indagado por que tinha escolhido uma temtica de material
aparentementetodegradadoeinesttico,Lichtenstein,dandotalvezumaresposta
por todos os artistas pop, disse que os aceitava porque eles estavam aqui, no
mundo... Os quadrinhos e letreiros so temas interessantes. Na arte comercial
encontramsecoisasteis,fortes,vitais(p.910).
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Figura50:TheEngagementRingde1961
A transio para a pintura de figuras da banda desenhada no chegaram a
significar um corte com as pinturas anteriores de Lichtenstein. Ele sempre tivera
interesse por temas simples da mitologia americana e tinha mesmo, com senso de
humor,transformadoasimagensexistentesemquadrosseus(HENDRICKSON,2007,
p. 17). Ao ingressar como professor na Douglas College tomou contato com um
colega importante, o artista e historiador Allan Kaprow, que na sua obra tinha
levadomaisalmasidiasdoseuprofessor,omsicoJohnCage(p.19).
Para Cage, as coisas vulgares possuam significado esttico e
o prprio mundo era uma obra de arte, na qual todas as coisas
participavam. Influenciados por esta corrente de pensamento, os
artistas comearam a voltarse para os objetos e situaes do diaadia
embuscadeinspirao(HENDRICKSON,2007,p.19).
Assim, Lichtenstein atravs dos contatos que firmou nesse perodo entrou
em contato com a obra de Kaprow e assistiu a vrias exibies. A partir de ento, o
prprio artista admitiu que as exibies, esses divertidos acontecimentos teatrais
que faziam pensar, tinham tido uma enorme influncia no seu trabalho. Foi esta
novaatmosferaqueserviuderampadelanamentoprovocadorabandadesenhada
deLichtenstein(HENDRICKSON,2007,p.19).
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Em1961eleresolveufazerumcorteradicalcomalinguagemexpressiva,pois
percebeu que a citao das tcnicas de impresso industrial da atualidade e a
inclusodebalescomtextoaumentavamaforadaimagemeacrescentavamuma
desconcertantequalidade(HENDRICKSON,2007,p.20).Eleentopassaateroestilo
industrial da histria em quadrinhos impressa. O novo tipo de trabalho foi
imediatamenteaceitoporLeoCastellinooutonode1961paraumaexposioemsua
galeria.
Lichtensteintinhaencontradooseuterritrioartsticocomaadaptaodo
tema impresso. Imagens banais e sem crdito, como os pequenos anncios nas
pginas amarelas, as ilustraes de artigos vendidos por catlogo, ou os romances
para adultos, alm das histrias em quadrinhos de guerra, tomaram conta de sua
obra, como mostram as imagens a seguir (Figura 51, Figura 52 e Figura 53). A sua
primeira exposio individual na galeria de Castelli, em 1962, foi comprada em sua
totalidadepor colecionadores influentes mesmo antesda abertura (HENDRICKSON,
2007, p. 23). Nesta mesma poca, entre 1961 e 1963 Roy Lichtenstein se separa de
suaprimeiramulher,Isabel,medosseusdoisfilhos.
146

Figura51:Icecreamsodade1962

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Figura52:EddieDiptychde1962

Figura53:LiveAmmo(Blang)de1962
Emsuasobras,eleresumiaanarrativaqueretiravadosdesenhoseconvertia
anarrativaemumanicaimagemcaracterstica(Figura54).Poucasvezeseledividia
os trabalhos em partes. Ele expressava o que o fotgrafo Henri CartierBresson
chamavademomentodecisivo.
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Figura54:MMaybede1965
Depois dessa fase das histrias em quadrinhos, ele passa a pintar quadros
clssicosmodernoscomseusistemadedesenhoecor(HONNEF,2004,p.25).Entre
os artistas escolhidos por Lichtenstein para suas releituras, estavam Piet Mondrian,
PaulCzanne,PabloPicasso,FranzMarc,CarloCarr,entreoutros.Comessaatitude,
podese dizer que o artista expressava uma atitude tida atualmente como ps
moderna,poismisturavaseuestiloaimagensjconsagradas,comocomapinturade
Picasso, Deux Femmes de 1935, gerando hbridos de estilos, tcnicas e estticas
(Figura55).

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Figura55:Reflectionsoninteriorwithgirldrawingde1990
A partir dos anos 1980, ele passa a misturar sua esttica dos pontos de
Benday, das texturas e das cores que o consagraram com pinceladas livres e soltas
(Figura 56), talvez oriundas de influncia do Expressionismo Abstrato, diversificando
sua obra como que para atender a diferentes personalidades que coabitavam no
artista. Mas o que realmente marcou e o consagrou foi a esttica racionalista e
padronizadora.

Figura56:Pinturas:TomateseAbstraode1982
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Com sua tcnica pictrica de cores primrias, fortes e contrastantes e um
desenho conciso e uniformizador, otimizando assim a esttica popular, ele trilhou o
seu caminho. Cobrindo seus trabalhos com pontos presentes nas retculas dos
impressos, nos quais estes pontos perdem sua funo, Roy Lichtenstein converteu
essascaractersticasemumcalorestticoprprio(HONNEF,2004).
Danto (2005) evidencia que na dcada de 50, a pincelada tinha muita
importnciaparaapintura,poisassimseentreviaimediatamenteaaodedepositar
tinta na tela, e sendo a pintura virtualmente definida como ao a ao como
causa e substncia das obras , a pincelada era um emblema profundamente
carregado de significado (p. 95). Ele afirma que a rejeio deliberada de um modo
de representao implica a rejeio de toda uma forma de relacionamento com o
mundo e os homens (p. 95) e de certa forma Lichtenstein rejeitou os modos de
representaoemvogaecunhouumnovoestilo,eliminandodesuaspinturas,tanto
quantopossvel,ocarterdaintervenohumanapercebidoatravsdaspinceladas.
Ele ajudou a modificar a linguagem artstica de seu tempo, utilizando com
humoroconceitodeartenaeradareproduoemmassa.Emsuasobrasexpressava
apreocupaoemencontrarumajustificativa,umsentido,umnexoparaoestilode
vida que o cercava. Isso posto, e considerando que todos os meios de expresso
funcionam como linguagem, podese dizer que sua linguagem gerou documentos
histricos que possibilitam a reconstruo global da cultura e da esttica daquele
perodo.
[...]todoobjetocarregaconsigoumarelaodesignificao,
quepassaarepresentarumaconvenocultural,ondesemanifestamas
produesdesentidodedadasociedade,emdadotempoeespao.[...]
Entender, analisar o objeto implica num processo de conhecimento de
cdigos, tecidos significantes que interagem em especfica produo de
cultura. Nesta perspectiva, fazse necessrio entender o objeto como
linguagem e de codificlo a partir de elementos diversificados que
retratam as nuances textuais, contextuais e intertextuais (ANTONINI,
2006,p.3).
A carreira de Lichtenstein o inseriu em patamares os mais diversificados
possveis. Algumas de suas obras so leiloadas por milhes de dlares, como a obra
151
MMaybe (Figura 54) vendida por 5 milhes no incio da dcada de 1990 conforme
mostra o vdeo de Hunt (1991) a respeito de Lichtenstein. Por outro lado, seus
trabalhosaparecememxcarasdecafezinho,camisetas,tapetes,pratos,copos,tnis
da Nike, embalagens de balas, rtulos de bebidas, cigarreiras, pingentes, bolsas,
enfim, em utenslios largamente disseminados nas classes populares, consagrando o
artista com um carter paradoxal: artista da elite, mas tambm artista do povo; nas
salasdegrandesmuseus,mastambmemprateleirasdelojasesupermercados.
Lichtenstein morreu em Nova Iorque com quase 74 anos em setembro de
1997devidocomplicaesconseqentesdeumapneumonia.
4.2 OESTILOLICHTENSTEIN
Tematicamente sua obra mistura realidade com iluso, expe sonhos e
desejos de pessoas que viviam cercadas pelos esteretipos transmitidos pela mdia;
revela situaes cotidianas comuns e outras inusitadas e fantasiosas; trabalha o
mundo comum, a banalidade, a vulgaridade e o cotidiano; refora questes sociais,
polticas e ideolgicas de sua poca. Ele usava a arte para relatar ou denunciar
atravs de suas imagens o universo da sociedade da comunicao de massa,
bombardeadapelosprodutosdeconsumonorteamericanos.Asprpriasimagensdo
cotidiano que reproduzia eram originalmente concebidas para a comunicao de
massa, retiradas de revistas, catlogos de vendas, entre outros. Lichtenstein
admirava a fora direta que estava por trs da arte comercial e tambm o modo
comoaintenodotrabalhoeraeficientementeexpressanasuaforma.Eledeuum
passofrenteaoreconheceraqualidadedaartecomercialeaocitarcomoexemplos
os processos comerciais de pintura e reproduo. Em toda a banda desenhada de
guerra, os soldados parecem fazer parte das suas armas, como as mulheres nos
desenhos de produtos de consumo parecem fazer parte dos utenslios domsticos
(HENDRICKSON,2007,p.38).
Esteticamentesualinguagempodeserconsideradadesimplescompreenso,
j que utiliza figuras bem delimitadas pelos contornos em sua maioria em preto,
152
cores industriais e os pontos de Benday utilizados na impresso comercial para a
obteno de meiostons (Figura 57). O prprio artista dizia que suas imagens
deveriamparecerserimagensfeitasporumamquina,masamarcadamohumana
permanecia inerente ao prprio processo de desenhar, por mais impessoal que seu
trabalhopossaparecer(HENDRICKSON,2007).

Figura57:MustardonWhitede1963
Ostrower (1983), cita os cinco vocbulos ou elementos expressivos que
constituem a linguagem visual na sua opinio: linha, superfcie, volume, luz e cor. A
autora acredita que nesses elementos, apesar de seus significados ficarem em
aberto, existe alguma coisa de definvel que permite reconhecer identidades
expressivasdiferentes.
ParaDondis(2003),oselementosvisuaisqueconstituemasubstnciabsica
daquiloquevemos,so:oponto,alinha,aforma,adireo,otom,acor,atextura,a
dimenso, a escala e o movimento. A estrutura da obra visual a fora que
determinaquaiselementosvisuaisestopresentes,ecomqualnfaseessapresena
ocorre (p. 51). A partir deste ponto, para definir o Estilo Lichtenstein, ser
apresentada uma anlise de cada um dos elementos da linguagem visual utilizada
peloartista.
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Suaspinturassobasicamentefeitascomcoresprimrias,juntocompretoe,
s vezes, verde sobre fundo branco. Dondis (2003) define a cor como uma das mais
penetrantes experincias visuais que todos tm em comum, sendo uma fonte de
valorinestimvelparaoscomunicadoresvisuais.Cadaumadascoresteminmeros
significadosassociativosesimblicos.Assim,acorofereceumvocabulrioenormee
degrandeutilidadeparaoalfabetismovisual(p.64).Lichtensteinpreferiuaolongo
desuacarreira,utilizarascoresprimrias(amarelo,vermelhoeoazul)juntocomum
pouco de verde, um azul escuro que por vezes aparece em sua obra e o preto que
geralmente delimita suas imagens sobre fundo branco. O preto na cor pigmento a
representaodapresenatotaldecoreobrancodaausnciatotal.Asaturaoda
cor quase sempre mxima em seus trabalhos e, segundo Dondis (2003), isso
adicionasimagensmaiorexpressoeemoo.
Opontooutroelementoimportantedaobradoartista.ParaDondis(2003)
opontoaunidadedecomunicaovisualmaissimpleseirredutvelequalquerum
possui grande poder de atrao visual sobre o olho. De acordo com a autora, em
grandenmeroejustapostos,ospontoscriamailusodetomoudecor,fatovisual
em que se baseiam os meios mecnicos para a reproduo de qualquer tom
contnuo (p. 54). Lichtenstein consagrou sua obra com o uso dos chamados pontos
de Benday (Figura 58), os quais foram cunhados pelo artista Benjamim Day (1838
1916)comoummeiodeobtersombreadosrpidos(HENDRICKSON,2007).

Figura58:NuvemeMarde1964
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Os pontos posteriormente passaram a ser conhecidos como retcula na rea
da comunicao visual. Alguns processos de impresso como a offset se utilizam
desterecursoparaobteracomposiodascoreseosdegrades.Tratasedeumarede
com milhares de pequenos pontos que no se consegue, na maioria das vezes,
observar a olho nu. Existem basicamente dois tipos de retcula, segundo Manteigas
(1996). A retcula conhecida como AM possui os pontos alinhados regularmente
formando uma estrutura de distribuio uniforme. J a retcula FM, tambm
chamada estocstica, possui os pontos distribudos de forma aparentemente
aleatria sem qualquer tipo de alinhamento. Os dois tipos de retculas so
respectivamenteapresentadosaseguir(Figura59).

Figura59:RetculaAMeFM
Esta anlise interessante pois evidencia que, quando o trabalho de
Lichtensteinrelacionadocomretculas,estasnecessariamentesodotipoAM,pois
eleutilizasemprepontosalinhados,disponibilizadoslinearmente,mesmoqueexista
uma diminuio nestes pontos. O formato dos pontos de uma retcula varia entre
quadrado, redondo ou elptico (Figura 60). Quando quadrado remete a outro
conceitosimilar,odepixel.Opixelsganhouvidacomastecnologiasdainformtica
etemrelaodiretacomojcitadoestilohightechdecomunicaovisual.
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Figura60:Formatosdospontosderetculas
Os crticos e artistas comerciais que reprovaram Lichtenstein por no se
distanciarsuficientementedasuafonte[impressa],obviamentenocompreenderam
que no s o contedo da pintura, mas tambm o contedo do estilo eram
importantes(HENDRICKSON,2007,p.41).Assim,inmerospontoscolocadosladoa
ladoemsuaobramuitasvezespassamacomporumatextura.Nessecontexto,alguns
crticosdearteconsideramospontosdeLichtensteincomoumarefernciairnicaao
pontilhismo de Georges Seurat (1859 1891), conforme a obra Um Domingo na
GrandeJatteapresentadaaseguir.

Figura61:ObraedetalhedaobraampliadodeSeurat
Embora seus pontos remetam ao processo de Benday, ou retcula na rea
do design grfico e da publicidade, Lichtenstein conseguiu a sua realizao de uma
forma completamente no cientfica e nadacondizente com a preciso mecnica de

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BenDay.Eleusavachapasdealumnioondeabriafuros,colocavaasobreodesenho
ecomumaescovapassavaatintasobreachapa.Comonosecontentoucomafalta
de regularidade no padro obtido, passou a usar a frottage. Com esta tcnica ele
inverteu o sistema de Day, mas ainda o aborrecia o tom irregular do fundo que
resultava da frico manual. Durante 1963, Lichtenstein experimentou vrias
espciesderededearameeoutrassuperfciesperfuradas(HENDRICKSON,2007,p.
45), como mostra a Figura 62. Chegou at a usar uma malha como uma espcie de
stencil.Foiassimqueconseguiuobteraregularidadequeprocurava.

Figura62:RedeusadaparaospontosdeBenday
Eleescolhiainicialmentesuasimagensnasrevistasemquadrinhos,nos
anncios e catlogos comerciais ou em outros produtos que o cercavam.
Posteriormente ele realizava estudos com grafite com base nessas imagens
selecionadas. Em muitos casos, Lichtenstein modificada as propores, o
posicionamento dos elementos, os contrastes de luz e sombra, entre outras
modificaes, ou seja, a diagramao, o que na maioria dos casos conferia melhor
soluoparaasimagens.Essedomnioprovavelmentetenhasidoalcanadograasa

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suaformaoinclusivesuperior,conformecomentadoanteriormente.Eleseguiuum
percurso longo de estudos e dedicao at ser consagrado, porm foi este percurso
que lhe forneceu subsdios suficientes para realizar as correes nas imagens
otimizandoacomunicaovisualproporcionadapelasmesmas.
Tendo realizado esses primeiros estudos a grafite, ele passava para o
emprego da cor, o que fazia com lpis comuns. Estando satisfeito com o
planejamento,eleefetivamentepassavaparaaproduodaimagem.Aimagemera
projetada sobre uma tela com as dimenses finais pretendidas. Essa outra
caracterstica do artista, suas telas eram geralmente de grandes propores, como,
por exemplo, a MMaybe (Figura 54)com aproximadamente 1,5x 1,5 m. Atravs da
projeoelenovamentetraavaagrafiteoscontornosdafiguraeentopartiaparao
preenchimento dos planos com suas cores e com seus pontos de Benday. Foi em
1963 que ele passou a utilizar o mtodo com o projetor suspenso para passar as
linhasdedesenhodoobjetotemaparaatelaeposteriormenteaisso,muitasvezes,
encarregava um assistente de preencher os campos do desenho com os pontos de
Benday. A ltima etapa do processo cuidava dos contornos, geralmente em preto
(HUNT,1991).
Apartirde1969,oartistacomeouautilizaroutropadroemseustrabalhos.
Traos diagonais usados sozinhos ou, em alguns dos quadros maiores, juntamente
com pontos, passaram a dar uma maior variedade superfcie (HENDRICKSON,
2007,p.48).Gradualmente,apsusarseuestiloporcercadecincoanos,diferentes
espcies de padres foram aparecendo (Figura 63). At mesmo uma gradao dos
pontosdeBendayfoiempregadapeloartista.Eledeclarouem1970quedequalquer
forma, os pontos podem ter um significado puramente decorativo, ou podem
significar um modo industrial de ampliar a cor, ou informao de dados, ou,
finalmente,queaimagemumafalsificao(p.49).
158

Figura63:Cosmologiade1978
Esta utilizao de diferentes padres de preenchimento nas diversas
superfciesdeumaimagemhojeumrecursoconsagradoelargamenteutilizadona
comunicaovisual.UmarefernciadiretapodeserfeitaaoartistabrasileiroRomero
Britto(Figura64),queaindaantesdos20anostransferiuseparaMiami,nosEstados
Unidos,onderesidedesdeento.Coincidentemente,deacordocomositeoficialdo
artista (disponvel em: <http://www.romerobritto.com.br/>, acesso em 20 de julho
de2008),eleteveforteidentificaocomoritmoaceleradodoamericanwayoflife,
mesmo cenrio onde, de uma forma mais abrangente, estavam inseridos os mais
famosospopistasnorteamericanos.

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Figura64:Brasilde1996
ComseutrabalhoBrittoconquistouafamaeconsagrousetambmcomoum
importante artista popular. Seus trabalhos hoje aparecem em embalagens de
diversos produtos, em campanhas publicitrias, em peas promocionais de grandes
empresas, em louas, roupas, bolsas, enfim, Britto no v problemas de ter seus
trabalhos estampados nos mais diversos produtos comerciais. Uma pesquisa futura
entrecruzando os estilos dos dois artistas talvez fosse relevante, aqui apenas se
registrouumaanalogiasurgidanodecorrerdapesquisa.
Passase para outro elemento da linguagem visual que define o estilo
Lichtenstein:alinha.SegundoOstrower(1983),comrespeitoaoclimaexpressivo,as
linhas nascem do poder de abstrao da mente humana. As linhas empregadas por
Roy s vezes adotam um carter gestual e s vezes um carter mais mecnico e
rgido. A linha o elemento visual inquieto e inquiridor [...], o meio de apresentar,
em forma palpvel, aquilo que ainda no existe, a no ser na imaginao (DONDIS,
2003, p. 56). Mesmo que seus trabalhos muitas vezes sejam reprodues de
impressoscomerciais,Lichtensteinfirmouumestiloprprio.Seutraoreconhecvel
e suas linhas quase sempre geram uma simplificao do original no qual se baseou
(Figura65).

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Figura65:FonteimpressaoriginaletrabalhodeLichtensteinde1964
Como j referido, ele utiliza algumas linhas gestuais, curvas, mais soltas em
contrastecomlinhasretaseprecisas,masdavaumtratamentorgidoparaambasas
situaes.AsobrasqueconsagraramLichtensteinnadcadade1960emsuamaioria
sodelimitadasporlinhaspretas,agregandosimagensumcarterdireto,objetivoe
bemdefinido.
Esses elementos bsicos da comunicao visual na obra de Lichtenstein
permitem definir uma esttica caracterstica para o seu estilo. [...] as pinturas de
Lichtenstein parecem segmentos de um todo muito mais comprido, e ao mesmo
tempo, tanto os designers como as coisas usam sinais de linguagens imutveis
(HENDRICKSON,2007,p.82).Nessesentido,humaaproximaocomoperododa
histriadaartebaseadoemnoesdeestiloprprioetalentoindividual.Nooum
pouco desconstruda na psmodernidade, devido s questes citadas ao longo do
texto.
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Alm das caractersticas j citadas em relao contemporaneidade, Rahde
& Cauduro (2005) apresentam algumas caractersticas em relao s imagens
contemporneas. Eles acreditam que os mapeamentos em termos de imagens ps
modernassopoucosedispersos.Ressaltamquenoconsideramqueasimagensda
condio psmoderna componham um estilo, mas sim uma nova visualidade
inclusivista,quenadarejeitaouexclui.Aimagempsmodernapermiteaconvivncia
[...] com imagens de entretenimento, imagens irnicas, hbridas,
satricas, que constroem iconografias de comunicao flexveis e que
nomaisprocuram determinaroabsolutoouoverdadeiro,masquese
direcionam alternadamente ao encontro de muitas e variadas
verdades, dando origem a complexos jogos imaginrios, alimentados
pelas novas tecnologias (RAHDE & CAUDURO, 2005, p. 197) [grifos do
autor].
A nova visualidade, ainda de acordo com os autores, cada vez mais
heterognea e complexa, devido a liberalidade e profuso dos pontos de vista dos
discursosartsticosatuais,acrescidosdosnovosmeiosdecomunicaoaudiovisuaise
das novas tecnologias digitais de representao visual, que estabelecem em
definitivo a cultura da simulao e da cpia sem limite das obras criadas em
computador e o conseqente fim da aura artstica desses novos gneros de
representao(RAHDE&CAUDURO,2005,p.197).
Algumas caractersticas propostas por Rahde & Cauduro (2005) para as
imagens contemporneas encaixamse ao Estilo Lichtenstein. A primeira
caracterstica citada pelos autores referese a visualidades hbridas e tambm
heterogneas,
[...] por serem frutos do inclusivismo e tambm da valorizao da
diferena.Essasimagenssosemprepropensasmisturaecombinao
das mais desencontradas possibilidades expressivas visuais numa nica
representao.[...]misturamouhibridizamdiferentesestiloshistricos,
diferentes narrativas e fantasias. [...] So imagens tambm referidas
comoeclticas(p.200).
O Estilo Lichtenstein tecnicamente um hbrido, fruto de misturas de
tcnicas. Sua originalidade est em pintar como uma mquina reproduz e ainda em
pintar temas que antes no pertenciam atmosfera artstica. Alm disso, muitas
162
vezes, suas imagens surgiam da projeo de imagens. Nesse sentido, apesar de
parecerclaroqueeleapresentaumaestticavisualmentebemidentificvel,podese
chamar sua obra de hbrida e heterognea, pois ele misturou temas, tcnicas,
narrativas e ainda fazia algumas referncias expressivas a diferentes movimentos
artsticos,comoocubismoeoexpressionismoabstrato.
Outra caracterstica citada pelos autores e que se encaixa na esttica de
Lichtenstein o resgate do kitsch. Sua obra apresenta objetos, muitas vezes, de
poucovaloresttico,algunsatconsideradosdemaugosto,masquedizemmuitoda
sociedade de sua poca: Mickey e Donald, fio eltrico, mquina de lavar, grelhador,
meia,espelho,spray,latadelixo,bife(Figura66eFigura67).

Figura66:RotoGrelhadorde1961
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Figura67:MquinadeLavarde1961
Ao longo deste captulo, foram evidenciadas caractersticas da visualidade
psmoderna atravs do Estilo Lichtenstein, o qual foi contextualizado para que se
consiga avaliar posteriormente o seu impacto na comunicao visual. Seu Estilo
marcante,seuselementos(pontos,texturas,coreselinhas)socaractersticosesua
visualidade de simples e agradvel compreenso. Talvez seja por isso que muitos
designers e publicitrios da psmodernidade se apropriem de seu Estilo como um
recurso comunicativo, empregandoo em capas de livros, outdoors, anncios de
revistas.
Uma anlise referente a esses empregos e apropriaes especficas ser
desenvolvida a seguir, mas j se evidencia que Roy Lichtenstein cunhou uma
visualidade que atrai o espectador, que transmite facilmente a informao
apresentada,porserumalinguagemvisualobjetiva,diretaeaprazvel,buscandouma
liberdadevisual,deacordocomBauman(1998),comnovasconcepesopostasaos
cnonesdeesttica,comofilosofiadebeleza.

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4.3 ASIMAGENSDELICHTENSTEIN
Este captulo apresenta cinco interpretaes iniciais realizadas com base em
trsimagenscadauma.Estasanlisesserviramdealicerceparaoprximomomento,
onde foram apresentadas algumas obras individuais, mas essas anlises iniciais j
permitiram inferncias significativas para o contexto da pesquisa. Salientase que as
imagens apresentadas neste captulo so relacionadas com o artista Lichtenstein e
nocomosilustradoresdehistriasemquadrinhosoudeannciospublicitriospor
ele plagiados, ou seja, entendeuse que no momento que Lichtenstein escolhe as
imagens para serem pintadas, elas ganham nova significao, esta necessariamente
estando relacionada com seu imaginrio, caso contrrio ele no as teria escolhido e
nempintado.
Como j referido anteriormente, as obras foram escolhidas
intencionalmente,poissorepresentativasdepadresmuitocomunsaumconjunto
de narrativas [imagens de Lichtenstein] e que constituem uma estrutura subjacente
comum [Estilo Lichtenstein] (THOMPSON, 1995, p. 374). Ou seja, estas imagens se
ligam a um estilo especfico que, no contexto do estudo, considerado importante
porqueempregadonacomunicaovisualpsmoderna.
ParaCauquelin(2005),cadaperododaartecomsuasproduessingulares
vistocomosintomadavidacontnua,obstinada,doespritoque,expressandosepor
meiodelas,indicaoestadodeseuprpriodesenvolvimento(p.41).Assim,adcada
definidacomobaseerefernciaparaestecaptuloade1960,portanto,aproduo
das imagens analisadas se d neste perodo, no qual se estava no bojo de
transformaes e movimentos sociais importantes, os quais tm reflexos na
configurao psmoderna, ou seja, os quais delimitaram algumas caractersticas
destetempo.
As anlises apresentadas nas sries seguem uma ordem cronolgica dentro
de cada seqencia de imagens, as quais tambm foram agrupadas por tema. Ao
longo das interpretaes foram evidenciados os pontos que justificam a anlise das
165
imagens em questo. Alm disso, as selees tentaram abarcar a obra do artista de
uma forma que contemplasse toda a multiplicidade temtica que o consagrou na
dcada de 1960. O tema mulheres muito utilizado pelo artista, porm no ser
abordadonasinterpretaesaquiapresentadasporjtersidomaisdetalhadamente
analisado anteriormente (PITHAN, 2007). Todas as imagens que aparecem nas cinco
seqncias a seguir foram retiradas do site do artista, disponvel no endereo
eletrnico:<http://www.lichtensteinfoundation.org>.
Segundo Danto (2005) um ttulo mais que um nome ou uma etiqueta:
uma direo para a interpretao ou a leitura de uma obra. [...] o ttulo
provavelmentesugereoqueoartistapretendepormeiodaestruturaodaobra(p.
183). Destarte, os ttulos tambm foram considerados sempre que acrescentavam
pistasrelevantesparaasinterpretaes.
Na dcada de 1960 se estava em plena guerra do Vietn, iniciada em 1959.
De um lado o Vietn do Norte com preceitos comunistas e de outro o Vietn do Sul
apoiado pelos Estados Unidos, pas smbolo do capitalismo. Os americanos
participaramdiretamentecomsuastropas,enviadasem1965eapsteremfracasso
retornaram em 1973 para seu pas, dois anos antes do Vietn ser reunificado sob
governo socialista, tornandose oficialmente em 1976 a Repblica Socialista do
Vietn. Na guerra, um cenrio de massacres de civis e militares, a crueldade nua e
crua, o poder de fogo da artilharia e da aviao norteamericana, a entrega dos
soldadosdonortemenostreinadoseequipados,osfoguetes,asmetralhadoras...
A primeira imagem da srie a seguir (Figura 68) foi pintada a quatro cores:
vermelho, amarelo, azul e preto. Ao fundo a superfcie aparece totalmente coberta
por pontos de Benday em azul. Em um plano acima em preto, amarelo e vermelho
aparece um emaranhado de formas, planos e linhas com a palavra BLAM na frente,
quesignificamumaexploso.Oaviomostradonaimagemnoprimeiroplanoestde
cabeaparabaixo.Estainformao,associadacomaexplosodoplanosubseqente
fazoimaginriodointerpretadormontaraseguintesignificaopossvel:oaviofoi
atingido por fogo cruzado, est incendiando e caindo, o que ratificado pela forma
166
preta no canto inferior esquerdo da imagem que remete ao piloto, tambm caindo,
provavelmente tendo realizado o procedimento de ejeo, visto que a canopy do
avio tambm est caindo. As estrelas que aparecem nas asas do avio podem ser
relacionadas com o smbolo da fora area norteamericana daquela poca. Pelo
narizdoavioomodelopodeseridentificadocomumThunderboltP47,caanorte
americano mais utilizado durante a segunda guerra mundial e, portanto, surge uma
contradionainterpretao,vistoqueoperododesuaproduoremeteGuerra
doVietneoaviorepresentadofoilargamenteutilizadoemoutraguerra.Destarte,
podese inferir que: ou Lichtenstein no estava se referindo Guerra do Vietn, ou
seu conhecimento enciclopdico no acusou esta incoerncia. A palavra BLAM que
aparece na imagem tambm o seu ttulo. Tratase de uma onomatopia, recurso
muitoutilizadonasimagensdoartista.
A segunda imagem desta primeira srie apresenta dois personagens. O
principal encontrase em um segundo plano da imagem. No primeiro plano aparece
um equipamento que o imaginrio, juntamente com o fundo da imagem (terceiro
plano),localizacomoumsubmarino.Ofundopassaaidiadeumasuperfcierobusta
comumaaberturaouporta,pelarepresentaodovolumeobtidocomojogodeluz
(amarelo) e sombra (preto) utilizado por Lichtenstein. Esta superfcie blindada
equivalente s coberturas dos submarinos que o imaginrio identifica. Os dois
personagens podem ser identificados como o comandante e um tripulante,
diferenciados pelo quepe que cada um usa: o quepe que identifica a patente de
comandante identificado pelos arabescos na aba e pelo formato como um todo,
diferentemente do quepe do tripulante que no apresenta nenhum detalhe e o
formato representa um quepe de tipo mais desestruturado e molenga e, portanto,
permite inferir que se trata de uma patente inferior. Pela expresso facial, o
comandante est assustado, o que se justifica pela constatao de que um torpedo
estvindonadireodosubmarino.Comogritodocomandantedandoestealerta,o
soldadotambmsepeamedrontado.
167
A imagem que completa a primeira sria apresenta um nascer do sol.
Tambmpodeserdivididaemtrsplanos.Oprimeirocompostoporumamalhade
pontos de Benday em ciano sobreposta por outra em vermelho. Em um plano
intermedirio algumas nuvens com pequenas partes de sombreado obtido tambm
com pontos de Benday em ciano. Na superfcie das nuvens aparecem bastantes
brancos,oquenocorriqueironasimagensdoartista,oqual,namaioriadasvezes,
cobre quase que a totalidade das superfcies. O sol vermelho no plano do fundo
emite raios bem marcados em amarelo, sobrepostos em um cu avermelhado
representadoporumaretculauniformevermelha.

Figura68:Blamde1962,Torpedo...LOS!de1963eSunrisede1965
Diante das formulaes apresentadas, podese abstrair para um nvel a
posteriorietomaraguerracomofiocondutorparaaproduodesentidoqueabarca
as trs imagens iniciais. Desconsiderando a questo do modelo do avio e
considerando apenas o contexto sciocultural do artista e conseqentemente da
imagem,possveisconstruessimblicassoapresentadasaseguir.
O vermelho um signo relevante que aparece nas trs imagens. fato
notrio o quo sangrenta foi a Guerra do Vietn e este signo, ento, pode passar a
simbolizarosanguedeinmerasvtimasdaguerra,aqualnopoupouningum:nem
militares, nem civis, nem jovens, nem crianas. Atravs das imagens de guerra,
evidenciase um sentimento de preocupao, evidenciase a conscincia da situao
histrica desprezvel vivida pela sociedade e pelo autor das imagens naquele
momento. Mas, se por um lado ele escacha a dura realidade vivida principalmente
por combatentes envolvidos em um embate deste porte, por outro lado ele deixa
transparecer uma ponta de esperana ao pintar um nascer do sol. Sol este que se
168
apresenta tomado de sangue, de dio, de sofrimento e de irracionalidade. Mas um
sol que ainda brilha e traz um alento de que dias melhores viro. Se um enfoque
maior for dado aos combatentes das cenas analisadas, os quais esto em situao
iminente de morte, outra significao pode ser construda: aps inmeras vidas
perdidasemluta,independentedeclasseouraa,osdiasdemilharesdeparentese
amigosnascemmaispesarosos.Ficaadorpeloentequeridoquesefoieabuscapor
algumtipodeconsolomisturadascomaesperanadequetantasmortesnotenham
sidoemvo.

A prxima srie analisada (Figura 69) comea por uma imagem a qual
enquadra um detalhe de uma cena. Composta por um fundo amarelo chapado
sobreposto por um gatilho de um revlver coberto por pontos de Benday em
vermelho e ciano e por uma mo representada pelo dedo indicador e por parte do
dedomdioenquadradosnacena.Norevolveraparecemreassemseremcobertas
pelos pontos, que transmitem o reflexo e o brilho de objetos feitos de metal ou de
ao.Aparentementeogatilhoserdetonado,devidoaposiododedoindicador,o
que confirmado pelo ttulo dado pelo autor para a imagem. Outra inferncia
possvelquesetratadeumapessoadosexomasculinosegurandoaarma,deduo
possvel pelos traos e linhas utilizados nos dedos, os quais o imaginrio localiza
comocaractersticosdeumamomasculina.
Na seqencia, sob um fundo uniforme tomado por pontos de Benday em
ciano, um animal bem delimitado por linhas pretas, pisando em um cho amarelo
chapado. No primeiro plano da imagem uma onomatopia, Grrrrrrrrrrr!, a qual
tambmdttuloparaaimagemesignificaqueoanimalestemposiodealerta,
contrariado e bravo com alguma coisa. O animal pode ser identificado com um
cachorro ou um lobo, no ficando muito bvia esta diferenciao. O que chama
ateno so as feies bastantes humanas utilizadas: o olho tem anatomia humana,
assim como a sobrancelha, e as bochechas tambm parecem cobrir uma ossatura
caracteristicamentehumana.Oformatodofocinhomaiscondizentecomodeum
169
cachorro, por ser mais largo que o de um lobo, o qual apresenta focinho mais
triangular e fino na ponta. Sendo um cachorro, ressaltase que um cachorro de
porte,devidomusculaturaproeminente.Asorelhastambmratificamasituaode
brabeza do cachorro, sendo estas at desproporcionais ao tamanho do bicho, o que
indicaatentativadoautordaimagemdeenfatizarasituaodealertaouperigo.

Figura69:TriggerFingerde1963,FootandHandde1964eGrrrrrrrrrrr!de1965
A terceira imagem composta por um cho coberto por duas malhas de
pontos,umaamarelasobrepostaporumapreta,eporumfundocobertoporpontos
vermelhos. O plano principal da imagem mostra uma bota pisando em uma mo, a
qualestariatentandopegarumobjeto.Abotamostradapelaimagemidentificada
pelo imaginrio como sendo masculina, pelo salto, pelo modelo e pelo tamanho,
considerando o contexto sciocultural de sua produo. Se fosse considerada a
esferadaculturagacha,porexemplo,poderiahaverumaambigidade,podendoser
tambm uma bota de uma prenda, haja vista que o modelo da bota gacha
praticamente igual para homens e mulheres. A mo igualmente masculina,devido
os traos e linhas utilizados e tambm pelo formato das unhas. O grande enigma
destaimagemestnoobjetoqueamotentapegareopnopermitepelaaode
pisarnamesma.Abaixodosaltodabotaapareceumapartecilndricadoobjetocom
outramenorpoucomaisabaixo.Adecimacontmquasenaextremidade,empreto,
uma forma trapezoidal. No outro lado da mo aparece um cilindro com uma forma
abaixo que lembra a quilha de uma prancha. Diante dessas pistas, algumas imagens
de revlveres foram buscadas na internet aleatoriamente (Figura 70), a partir das
170
quais se pode chegar na seguinte alternativa possvel: o autor teve a inteno de
representarumrevlver,sendoocabodomesmoaformaemvermelhoqueaparece
entre o polegar e o antebrao, estando o cabo apenas um tanto deslocado do local
onde apareceria tomando por base o objeto real. Isto pode ter sido feito pelo autor
propositalmente,nointuitodeenquadraromesmodentrodocortefeitoporeleno
planejamentodaimagem.

Figura70:revlveres
A partir dessa segunda anlise preliminar, tornase explcita novamente a
violncianasimagensdeLichtenstein.Estaviolnciaumtantodiferentedaviolncia
da guerra da primeira srie. Tratase de uma violncia mais cotidiana, mais prxima
das pessoas, praticada por qualquer um que esteja de posse de uma arma de fogo.
Nestaseqnciadeimagensumatodeviolnciaprestesaserealizar;umalertadado
em um tom de precauo, como que tentando fazer as pessoas se conscientizarem
da realidade violenta, crtica e delicada daquela sociedade; e por ltimo uma
mensagemcontraasarmas,contraosdanosquepodemsercausadosporumaarma.
A mensagem pode ser entendida atravs do homem valente que tenta barrar a
violnciapotencialmentegeradaporumrevlver.Eleusaumapartedoseucorpoo
p nesta tentativa, arriscando no ter tempo hbil para impedir um tiro e ser
atingido. Uma produo de sentido possvel seria a idia de no ficar de braos
cruzados apenas assistindo aos fatos, ou acuado na defensiva, mas sim de agir e
reivindicar, tentando diminuir os danos da violncia que proliferava na dcada de
1960.Outraopopossveldeinterpretaoserialevaraspessoasdaquelasociedade
a uma reflexo sobre as conseqncias que podem ocorrer em estados onde as
171
armas de fogo so liberadas, pois se sabe que nos Estados Unidos esta realidade
presenteatosdiasdehoje.

Aterceirasriedeimagens(Figura71)diferetotalmentedasduasanteriores.
So as famosas pinceladas de Lichtenstein. Na primeira, uma pincelada nica com
doismovimentosdeidaevoltaemcurvasobumfundouniformementecobertopor
pontos de Benday azuis. A pincelada gestual ganha contornos rgidos e bem
delimitados em preto, tendo alguns lugares vazados deixando transparecer o fundo.
Nocantodireito,algunspingosdetintatambmdelimitadosporcontornoempreto.
A imagem do meio mostra duas pinceladas, uma vermelha e outra branca,
obviedadequeinclusivedottuloimagem.Estaspinceladassomaislinearesque
a primeira, estando a vermelha em cima da branca, ambas sob pontos pretos. No
canto esquerdo a tinta um tanto escorrida e alguns pingos brancos. Todos os
elementos tambm delimitados por contorno preto rgido, contrastando com a
supostalevezadaspinceladas.
Na ltima imagem uma retcula uniforme vermelha, uma pincelada amarela
principalabaixosobrepostaportintaazulcomoquejogadanatelaealgunsrespingos
tambmazuis.Nocantosuperioresquerdo(dequemobservaaimagem)umpedao
de outra pincelada amarela. Todos os elementos da imagem recebem o mesmo
contornorgidoempretoconformeasoutrasimagensanteriores.

Figura71:Brushstrokede1965,RedandWhiteBrushstrokesde1965eBrushstrokewithSpatterde1966
Esseconjuntodeimagensresultainstiganteeparadoxal.Contrapeseaao
livre e gestual do fazer manual, do pincelar ou jogar a tinta manualmente ao
tratamento mecnico dado pelo artista em toda a extenso da imagem. Alm disso,
172
na ltima imagem tambm se contrape a pincelada orientada tinta jogada
remetendo a tcnica de gotejamento to utilizada por Jackson Pollock, um dos
participantes do expressionismo abstrato. Como j referido anteriormente um dos
objetivosdaPopArteraoporseaessemovimento,oqualvalorizavaaaodepintar
(actionpainting)edefendiaapinturacomoumprolongamentodointeriordoartista,ou
seja, a pintura deveria refletir os sentimentos interiores do artista. Lichtenstein
submeteu um tema a princpio carregado de sentimentos a uma tcnica impessoal e
mecnica como ele mesmo a definia, tentando livrarse ao mximo das evidncias de
interveno humana. Se por um lado, uma inferncia possvel revela ironia em relao
ao movimento anterior Pop Art, por outro lado, podese compreender que ele est
ironizandoexatamenteosmeiosmecnicosdereproduo,totalmenteinstitudosjnos
anos1960.Altimainterpretaomaisdifcildeseraceita,vistoqueelenodedicaria
tanto empenho para algo em que no acreditasse. De qualquer forma, as imagens
suscitam a reflexo dos interpretadores, o que muito vlido considerando o objetivo
destapesquisaquetrataasimagenscomocomunicaoempotncia.
Estasriedeimagensmereceumanovaconsiderao.Alinguagemvisualdestas
pinceladas de Lichtenstein pode ser facilmente reproduzida atualmente pelo software
CorelDraw,porexemplo,comaferramentamdiaartstica,conformemostraaFigura72.
Isto indica que provavelmente a ferramenta tenha sido inserida no software por
sugesto de algum que conhecia o trabalho de Lichtenstein, portanto talvez o Estilo
Lichtensteintenhainfluenciadoacriaodestaferramenta.
173

Figura72:pinceladasobrefundocompreenchimentopadro
Mais uma srie de imagens (Figura 73) que possui um fio condutor bem
definido. Todas apresentam uma exploso central, sendo este inclusive o ttulo da
ltimaimagem.Azul,vermelho,amareloepretocompemtodasastrsimagens,em
diferentes propores e nfases. A primeira apresenta, alm da exploso, uma
onomatopiaquedttuloaotrabalho:VAROMM!.Provavelmenteoestouroouvido
no momento da exploso do objeto cujos pedaos saltam do centro para as
extremidades da imagem. A segunda exploso popular, remetendo ao prprio
movimentoadotadopeloartistaeaocontextoscioculturalaoseuredor.Naltima
exploso, esta um pouco mais quente que as outras, movimentos circulares que se
ope:overmelhoparecegiraremumadireocontrriaadoazul,agregandoainda
maisdesordemparaaexploso.
174

Figura73:Varoom!de1963,POP!de1966eExplosionde1967
As trs imagens juntas salientam o ritmo frentico com o qual as novidades
explodiam nos anos 1960, no s as novidades relacionadas a movimentos de
libertao social e crtica poltica, mas tambm as novidades relacionadas aos
avanos tecnolgicos, das cincias, da medicina, da informtica. Lichtenstein com
trabalhos desta natureza acaba, de certa maneira, sendo um pouco paradoxal, pois
ao se observar essas imagens, principalmente a ltima, o interpretador remetido
mais aos sentimentos do artista em relao ao seu contexto sciocultural do que a
qualqueroutrosignificado.

Para finalizar estas interpretaes iniciais, temse um conjunto de trs


produtos. O primeiro, um telefone amarelo tocando sobre uma mesa ou balco
verde.Oqueindicaqueeleestchamandoaonomatopiaquetambmdttulo
obra RRRRRing!! , a representao das notas musicais ao lado e a suposta
vibrao percebida pelas linhas acima e ao lado do aparelho. Ao centro um
interruptordeluzligado,oqueratificadopelapalavraonaqualaparecenaimagem
etambmottulodaobra;osparafusosindicamqueeleestfixadonaparede.Por
fim, sobre uma retcula uniforme vermelha, um cachorroquente delimitado por
contorno tambm vermelho, feito com duas partes de po amarelo que envolvem
umasalsicha.Essestrsprodutosilustramcompropriedadeocontextosciocultural
da poca, contemplando assim as caractersticas de uma sociedade que apresenta
175
hoje suas problemticas de forma ainda mais drstica. Era uma sociedade que j
apresentava vrios traos psmodernos. Sociedade que valoriza excessivamente
meiosdecomunicaocomootelefone,hojesubstitudopelocelular;quecomeava
a utilizar largamente e energia eltrica, que hoje vem sendo substituda por outras
fontesdeenergiadiantedofuturoassombrodaescassezdagua;queaderiaaofast
food por imposio do ritmo de vida cada vez mais acelerado, enfim, sociedade que
haviaassumidocomforatotaloamericanwayoflife.

Figura74:RRRRRing!!de1962,Ontambmde1963eHotdogde1964
Comessasinterpretaesiniciais,tornaseevidentequeLichtensteinpossua
uma conscincia assombrosa de seu tempo, sendo um ator social extremamente
engajado e preocupado com o bemestar da sua sociedade. Um ator social que no
deixavadeadmiraroestilodevidaqueocercava,masquetambmironizavaabusos
eexageroscometidosporalgunsatoressociaisemalgunssegmentos.
Apsesteprimeiromomento,algumasconclusesimportantespuderamser
tomadas e, como j foi dito anteriormente, serviro de alicerce para o prximo
momento.Algunspontosabordadosnarevisobibliogrficapuderamsersentidosna
prtica. Para interpretar/reinterpretar impossvel no mesclar o imaginrio do
autor da imagem com o imaginrio do interpretador. Exatamente por este motivo,
salientase novamente que nenhuma interpretao definitiva. Destarte, as
interpretaes acabam abarcando de uma forma ampla o conhecimento
enciclopdico do autor juntamente com o conhecimento enciclopdico do
interpretador,oqueagregasinterpretaes/reinterpretaesumcarteroriginale
nico.
176
Alm disso, foi interessante comprovar com a prtica que os significados s
aparecemquandoexisteumaimbricaoentreossignos,ouseja,ossignosisolados
comunicam sim, mas um signo articulado em relao ao outro torna uma produo
desentidomaisautnticaemaislegtima.PorestemotivoasimagensdeLichtenstein
foramtratadasemsrieseagrupadasportemas,conformejreferido.Ointuitofoio
de montar um mundo possvel coerente tanto para o interpretador quanto para o
leitor deste texto. Em outras palavras, o que se tentou fazer foi conduzir o leitor do
texto conforme o pensamento da autora deste texto e essas interpretaes iniciais
visaram dar pistas de como as interpretaes/reinterpretaes seguintes sero
conduzidas.
Outra inferncia possvel feita a partir dessas primeiras anlises a de que
uma diversidade significativa de temas pode ser representada atravs do Estilo
Lichtenstein, visto que nas imagens analisadas j apareceram temas cotidianos, de
guerra,abstratos,realsticos,imaginativos.
177
5 OESTILOLICHTENSTEINNACOMUNICAOVISUAL
Todas as imagens deste captulo tambm foram analisadas luz da
HermenuticadeProfundidadedeThompson(1995).Umainterpretaoevidenciaas
tecnologias atuais disponveis para a produo de imagens, avaliando a influncia
dessas tecnologias na disseminao do Estilo Lichtenstein e tambm sempre que
possvel os recursos tcnicos foram enfatizados nas demais interpretaes. Neste
captulo o objeto da tese passa a ser tratado mais diretamente: como o Estilo
Lichtenstein utilizado na comunicao visual psmoderna? Existe uma
identificaodoimaginriocontemporneocomasuaesttica?Comoastecnologias
atuaisinfluenciamoufacilitamasapropriaesdasualinguagemvisual?
No intuito de esclarecer as indagaes, sero apresentadas quatro
interpretaes. A primeira imagem (Figura 75) foi desenvolvida pelo artista para a
capadarevistaTIMEde21dejunhode1968(Figura76).Ouseja,aprimeiraanlise
baseouseemumacriaodeLichtensteinjdirecionadaparaousoemoutroveculo
de comunicao: uma revista. Neste caso, h o emprego da imagem criada pelo
artista j com um fim especfico. A segunda situao trata de uma pardia ps
moderna (Figura 78) de uma imagem de Lichtenstein (Figura 79), com o intuito de
evidenciar as potencialidades da utilizao das novas tecnologias atuais na
manipulao e editorao de imagens. A terceira anlise envolve a aplicao direta
de um trabalho de 1964 do artista (Figura 80) em um novo contexto: a capa de um
livropublicadoem1999deMarceloGleiser(Figura81),ouseja,aimagemganhauma
novasignificaonocontextopsmodernodeseunovoemprego.Porfim,aquarta
situao hermenutica apresentada no se relaciona diretamente com nenhuma
criaodeLichtenstein,massimremetediretamenteaoempregodoseuEstilo.
Com as quatro interpretaes que tratam de situaes de diferentes
naturezas, tentouse abarcar todas as questes tratadas ao longo da reviso
bibliogrfica,evidenciandooEstiloLichtensteincomoadequadoparaacomunicao
em massa, sendo hoje ainda mais facilmente disseminado atravs do uso das novas
178
tecnologias. Em resumo temse uma imagem do artista projetada com um fim
especfico, uma pardia de outra imagem de Lichtenstein, um emprego direto de
umaterceiraimagememumnovocontextoeporfimumempregodeseuEstilo.

Figura75:TheguninAmericade1968
Conforme j citado no captulo 4, o ano de 1968 foi turbulento. Os
movimentos estudantis eclodiram em diversos pases como Frana, Alemanha,
Tchecoslovquia, Brasil e foram contidos com forte represso por parte das
autoridades. Nos Estados Unidos ocorreram vrias ocupaes de reitorias, nas quais
osestudantespassavamalevarumaverdadeiravidaemcomunidaderealizandoat
eventos culturais. Para o professor da Faculdade de Histria da USP, professor
HenriqueCarneiro,citadoporBarbosa(2008),emboraosmanifestantesde1968no
tenham assumido o poder, eles obtiveram conquistas que influenciaram o modo de
vida atual. As grandes conquistas ideolgicas, e at simblicas, instauraram uma
poltica cultural alternativa. O movimento incorporou aspectos que continuam
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presenteshoje,comoofeminismo,arevoluosexual,eacrticasinstituies"(p.
1).
Em maio daquele ano os militares norteamericanos massacraram cerca de
150civisvietnamitasnaaldeiadeMyLainoVietn.Emabrilfoiassassinadoopastor
ativista poltico Martin Luther King, o qual lutou pelos direitos civis (principalmente
denegrosemulheres)epregavaanoviolncia.Noinciodejunhoassassinadoo
senador e candidato Presidncia dos EUA Robert Kennedy (informaes retiradas
dositedaFolhaOnline,disponvelem<http://www1.folha.uol.com.br/folha/mundo/
ult94u396767.shtml>,acessoem4deagostode2008).
EssesfatossciohistricosnosEstadosUnidos,deumamaneiramaisampla
edeacordocomElbaum(2008),estoatreladosaduasquestescentrais:oracismo
eaguerradaVietn,causasdosprotestosedaradicalizaonopasnoanode1968.
Paraoautor,apsoassassinatodeKing,milharesdemanifestantesconvenceramse
dequenohaveriareformulaopelaviaeleitoraloupelacontestaonoviolenta.
Estefatoimpulsionouarevoltanosjovensmilitantes,cujosefetivosnoparavamde
crescer, assim, alm da raiva contra um sistema inflexvel e assassino, aumentava o
sentimentodeumapossibilidadedemudanarevolucionria.
Neste contexto sciohistrico, em 21 de junho de 1968 a revista Time
lanadacomaimagemprojetadaporLichtensteinnacapa.Otrabalhooriginaluma
litografiaemquatrocores:azul,vermelho,amareloepreto,desenvolvidaapartirde
um desenho com grafite sobre papel (Figura 76). A imagem de Lichtenstein
composta por fundo chapado em azul; uma mo com contornos bem definidos em
preto, coberta por pontos de Benday em vermelho; esta mo segura um revlver
tambm bem delimitado por contornos pretos, que provavelmente foi disparado h
pouco,vistoquesaindodocanodorevlverapareceoltimosignodasuaimagem:
umafumaaamarela.Narealidadesabesequeaodispararumaarmadestetipo,no
expelidaumafumaatodensacomoarepresentada,masesseelementodisposto
comoofezoartista,fazoimaginriolocalizaracenanocomoumamoquesegura
umaarma,mascomoumamoqueseguraumaarmadisparadahpoucotempo.
180

Figura76:DesenhodeLichtensteinecapadarevistaTime
NacapadarevistaTime,aimagemganhamargensembrancoevermelho.O
ttulo da imagem do Lichtenstein aparece ao lado da arma e o nome da revista
apareceacima,atrsdafumaaamarela.Namolduravermelhanapartedecimaso
dispostas as informaes tcnicas da revista, como data e preo. A revista
provavelmente tenha sido impressa em rotogravura ou offset, os dois tipos de
impresso mais utilizados em revistas de grandes tiragens e que possuem uma
qualidadegrficacondizentecomaesperada.
A imagem A arma de fogo na Amrica produz nova significao quando
veiculadanacapadarevistaTime,evidenciandoestetipodeviolnciaqueproliferava
no final daquela dcada. Provavelmente a revista trazia internamente uma
reportagemsobreaproblemticaeasconseqnciasdaconfiguraoviolentaquese
impunhajem1968.
Alm disso, importante relatar que a capa em questo foi classificada em
dcimo stimo lugar entre as 40 melhores capas de revistas americanas dos ltimos
40 anos escolhidas pela American Society of Magazine Editors. Ressaltase que a
capa, apesar de ser de 40 anos atrs, continua extremamente atual, no s em
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relaoatemticamastambmemrelaosualinguagemvisual.Casoseconsidere
que este ranking das revistas tenha sido definido por profissioanais da atualidade,
podese inferir que o imaginrio psmoderno desses profissionais identificou a
imagemcomoaprazvel,sendoassim,esteumprimeiroindciodequealinguagem
visualdeLichtensteinvaiaoencontrodoimaginriopsmoderno.
Salientaseaindaqueestaimagemseriafacilmenteproduzidahojeemcurvas
com auxlio dos programas ilustradores como o CorelDraw ou o Adobe Illustrator,
devido a simplicidade intrnseca da sua linguagem visual. O recurso dos pontos de
Benday que hoje so empregados como um elemento decorativo em inmeros
leiautes, tambm facilmente produzido por padres de preenchimento ou
ferramentascomoamdiaartstica,comomostramosexemplosaseguir(Figura77).

Figura77:RetculafeitacomaferramentamdiaartsticaepreenchimentopadrodoCorelDraw
Na seqncia, com nova anlise, enfatizase o que foi citado em relao s
facilidadesfornecidaspelasnovastecnologiasgrficasnaanliseanterior.Aimagem
doLichtensteinde1968,ganhanovasignificaocomareleiturapsmoderna,feita
porautordesconhecido.Aimagemoriginalmostraumcasaldentrodeumcarroem
movimento,oqueconfiguradodevidoaslinhashorizontaisqueaparecemaofundo
enoprimeiroplanosaindodorostodamulher.Naimagemdoartista,omotoristae
sua acompanhante so identificados pelo imaginrio como sendo um casal de uma
classe social alta, devido as vestimentas de ambos. Ela bonita, loira, com lbios
carnudos, sombrancelha bem delineada e clios grandes, estando de acordo com o
prottipoidealdebelezadisseminadonaquelapocaevalorizadoatosdiasdehoje.
Supostamenteelausaumcasacodepeledeona,oquenaatualidadecondenado
porquestesecolgicas,masquepormuitosanosfoiadotadopelasmulherescomo
uma moda que refletia poder e status social, visto que um casaco de pele era um
artigodealtocusto.
182

Figura78:IntheCarde1963
Ele usa terno e gravata e tambm equivale a um esteretipo de beleza, um
padroestticomasculinodegal.Lichtensteinutilizouumcontornobemdefinidoao
longo de toda a figura da mulher, gerando uma separao clara entre ambos e
destacandoabeldadeemumprimeiroplano.Estacaractersticaestdeacordocom
a configurao da cena, a qual mostra um suposto casal no muito feliz um em
relaoaooutro.Elaolhafixamenteparafrentecomoalgumqueignoraapessoaao
lado.Eleolhadecantodeolhenadireodelacomumaexpressodedesconfiana
ou de apreenso. Esta imagem ilustra uma suposta situao paradoxal interessante:
embora bonitos e bem abastados economicamente, esses atributos no garantem o
entendimentoeafelicidadeparaocasal,queteveumdesentendimentoeagoraest
contrariadonocarroecompressadechegaraodestino,sejalqualfor.
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Figura79:MuldereScully
NareleiturapsmodernadeLichtenstein,retiradadeumstiodainternet,o
qual rene usurios aficionados pelo programa para edio de imagens Adobe
Photoshop, o casal formado pelos agentes Mulder e Scully do FBI, da srie
conhecida no Brasil como Arquivo X. A srie de fico cientfica foi criada por Chris
Carter e estreou em 1993, atingindo grande popularidade nos Estados Unidos, no
BrasiletambmemPortugal.Noscaptulosdasrie,osagentessoencarregadosde
resolver casos inconclusos e fenmenos no explicados dos arquivos X, incluindo
temas aliengenas, encobrimentos governamentais de alto nvel e paranormalidade.
A loira de Lichtenstein vira a ruiva Scully, e ambos ganham uma feio de suspense,
estandoambosmaisentrosadosdoqueocasaldeLichtenstein.Pormoautordesta
releituraprovavelmentenoescolheuestaimagemporacaso,vistoqueoimaginrio
identifica a aura de ambas as cenas como equivalentes e vo ao encontro das
caractersticas do seriado: suspense, surpresas, admirao, jogos de poder, fatos
importantes envolvidos nos acontecimentos anteriores e talvez posteriores cena
representada. Enfim, o imaginrio identifica ambas as cenas como uma situao
tensa,delicadaecrtica.
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Aterceirasituaohermenuticadocaptulo,envolveaimagemSinkingSun
feita em 1964 por Lichtenstein, apropriada por Ettore Bottini no projeto grfico do
livroRetalhosCsmicosdofsicoMarceloGleiser.Nocontextodestaterceirasituao
existem trs envolvidos: o artista Lichtenstein, o fsico Marcelo Gleiser e o capista
EttoreBottini.
Gleiser fez doutorado no Kings College, na Inglaterra; foi pesquisador do
FermiNationalAcceleratorLaboratory,emChicagoedoInstituteofTheoricalPhysics
na universidade da Califrnia. Hoje professor de fsica e astronomia noDartmouth
College, em New Hampshire e recebe bolsas de pesquisa da OTAN, da NASA e da
NationalScienceFoundation.OlivrodeGleiserpublicadopelaCompanhiadasLetras
traz50artigosdofsicooriginalmentepublicadosnaFolhadeS.Pauloentresetembro
de 1997 e janeiro de 1999. Na primeira parte, segundo o prprio autor, o leitor
encontra ensaios abordando tpicos de interesse geral, que incluem histria e
filosofia da cincia, o debate entre cincia e religio, a existncia de vida
extraterrestre, teorias de comportamento social, ameaas climticas e celestes
preservaodenossoplaneta(GLEISER,1999,p.15).Emumsegundomomento,sob
ottuloEnsaiosMacrocsmicos,otemaseampliaeaparecemensaiossobreocosmo,
incluindo temas cosmolgicos, astronmicos e astrofsicos. Na ltima seo, Ensaios
Microcsmicos,osartigostratamdosfenmenosdomundodomuitopequenoedo
muitoveloz,omundoatmicoesubatmicodaspartculaselementaresdamatria.
O autor afirma que sua inteno com o livro discutir algumas idias cientficas e
filosficas fascinantes e importantes para a existncia humana em um mundo cada
vezmaistecnolgicoeglobalizado(p.16).Gleiser(1999)encerraoprefciocomas
seguintescolocaes:
O leitor deve ver este livro como um convite a uma reflexo sobre
temasrelevantestantoemnossavidadiriacomoemnossosmomentos
mais espirituais ou de questionamento metafsico. nessa totalidade
que reside a atrao da viso cientfica do mundo, na sua
complementaridadeentrerazoeespiritualidade(p.16).
185
EttoreBottiniumcariocaquecomeouatrabalharcomoartistagrficoem
1972 e especificamente com design editorial em 1982. Formouse em arquitetura
pela FAUUSP em 1975 e cursou artes grficas no Senai em 1973. capista
colaborador da Companhiadas Letras h mais de 20 anos e j projetou mais de 200
capas,sendotambmresponsvelporinmerosprojetosgrficosdomiolodoslivros.
A imagem de Lichtenstein (Figura 80) apresenta um sol amarelo atrs de
ondas compostas por duas retculas: uma azul sobreposta por uma vermelha. O
brilho do sol j est misturado s ondas. Acima desses elementos aparece uma
rettulavermelhaqueultrapassaasnuvensaocentroeterminaquandocomeaoutra
retcula, esta em azul e com partes em branco que representam os raios ou a
iluminao conseqentes da luz solar. Horizontalmente dispostas, aparecem nuvens
centralizadas,cobertaspelamesmacomposicoderetculasencontradasnasondas.
Duasformashorizontaisemamareloevermelhochapadosaparecemlogoabaixodas
nuvens.Asnuvensapresentamumintervaloembrancoantesdocontornopretobem
delimitado,caractersticodoEstiloLichtenstein.

186

Figura80:SinkingSunde1964
AimagemSinkingSunde1964ganhanovasignificaoaoserempregadana
capa do livro de Marcelo Gleiser (Figura 81). A imagem foi disposta de forma a
abrangernosafrente,comotambmaorelhadapartedafrenteepartedoplano
posterior da capa. Trs barras azuis verticais so acrescentadas no contexto: duas
delas nas extremidades da imagem delimitam seu incio e seu fim. A terceira barra
compealombadadolivro,ondeaparece:ologotipodaeditoraemamarelo;ottulo
dolivrocomumafontesemserifa,emcaixaaltaenacorbrancaeonomedoautor
dolivrocomumtiposerifadoemamarelo.Essastrsinformaestambmaparecem
em um retngulo azul disposto ao centro da parte dafrenteda capa, com o mesmo
tratamento grfico, com alterao no logotipo da editora que na frente aparece
acompanhado do smbolo da marca: um avio que remete ao modelo 14 Bis
projetado por SantosDrummond em 1906.Atrs, aps o retngulo vertical azul, um
retngulo vermelho contendo um texto apresenta o livro em fonte serifada em
brancotendoacapitularemamareloecomumafontesemserifa.Apsotextoneste
mesmo retngulo aparece o cdigo de barras do livro. Este mesmo plano vermelho
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segueataorelhadetrs,ondeapresentadaafotodoGleisereumpequenotexto
comalgumasinformaessobreoseucurrculoacadmico.

Figura81:CapaabertadoLivroRetalhosCsmicos
A escolha desta imagem feita por Bottini considerando que foi o capista
quemtomouestadecisofoiadequadaaocontedodolivro:aimagemapresenta
um cenrio amplo, que transmite a caracterstica da imensido equivalente
imensidoenvolvidanosensaiosmacrocsmicos.Porm,aoperceberqueaimagem
praticamentetodacobertaporpequenospontosdeBenday,podeserelacionaros
pontos com os ensaios microcsmicos. Ou seja, o micro que compe o macro, as
partculas elementares que compem o universo. Alm disso, podese enxergar a
imagemcomocompostaderetalhoscsmicos,ouseja,podeseconsiderarcadauma
das formas que compem a imagem como sendo um desses retalhos, o que
coerentetambmcomocarterdolivro,compostoporcinqentaartigosaoinvsde
ser um texto nico com incio, meio e fim. Todos esses retalhos de Marcelo Gleiser
so apresentados pela Companhia das Letras, editora que, a partir do seu smbolo,
podese inferir que valoriza a cincia e o conhecimento divulgando e disseminando
textosdessanatureza.

188

Figura82:PlanosposterioreanteriordacapadolivroRetalhosCsmicos
Encerrando as interpretaes, partese para uma campanha comemorativa
peloaniversriodos20anosdaagnciaDSCdePortoAlegreveiculadanacidadeno
finaldoanode2005(Figura83).EstaagnciafazpartedoWPPgroup,umgrupode
comunicaomundialcompostopordoismilescritriosdistribudosemcentoeseis
pases pelo mundo (informaes retiradas do site da DCS, disponvel em:
<http://www.dcsnet.com.br/ site.html>). A prpria agncia se define como uma
agnciadeidias,idiasmultimdiascriadasporprofissionaismultitalentosemuma
DCS cada vez mais multidisciplinar. A equipe composta por profissionais da
comunicao (publicitrios, jornalistas, RPs), designers, informatas, produtores
grficos, alm das membros da diretoria com outras formaes variadas. De acordo
com as informaes obtidas com a produtora grfica, Clarice Amanda Dias, a
campanha em questo teve direo de arte de Fernando Perottoni. Este diretor de
arte, aps o ano da campanha em questo, transferiuse para Londres e trabalha
atualmente para a TBWA, agncia com contas expressivas como Apple, Playstation,
AbsolutVodka,Adidas,McDonalds,Nivea,Nissan,Whiskas.
189

Figura83:Cartazesdacampanhacomemorativados20anosdaDCS
Esta campanha empregou o Estilo Lichtenstein em suas peas de
comunicao visual e foi a partir desta campanha que surgiu o tema da tese. Uma
campanha com uma linguagem visual simples, direta, com cores contrastantes e
tratamento visual sinttico, formas que podem ser facilmente desenvolvidas em
curvas em softwares como o CorelDraw ou o Adobe Illustrator. As caractersticas da
campanhasoequivalentessdoEstiloLichtensteineestarefernciaevidente.De
um modo geral, a campanha possui diversas caractersticas visuais que remetem s
imagensdaquintasrieanalisadanocaptuloanterior.
A estrutura e a diagramao de um modo geral se repetem em todas as
imagens. Ao centro uma exploso, com linhas fortes delimitadas por contornos
pretos.Aprimeiraimagemapresentaumfundochapadoemrosa,umaexplosoem
amarelo e branco ao centro de onde sai o nome da agncia seguido por ponto de
exclamao em azul. O ponto de exclamao, alis, aparece em todas as imagens e
era um recurso muito utilizado por Lichtenstein. Este recurso agrega nfase e
transmite emoo ao interpretador, como pode ser conferido na mesma srie de
imagens j referida no captulo anterior. Formas sinuosas amarelas, brancas e
cobertasporpontosdeBendaypartemdaexplosoparaasextremidades,garantindo
ateno especial do interpretador no centro, ou seja, na exploso DCS!. Abaixo
aparecemduaslinhasdetexto.Naprimeira:DCS20ANOSenasegunda:IDIASQUE
VENDEM.Todootextoapareceemcaixaalta,comumafontesemserifa,tratamento
visual em concordncia com o dado por Lichtenstein em suas obras onde o texto
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tambmaparececomoumdoscomponentes,comonaobraTORPEDO...LOS!(Figura
68)eMMaybe(Figura54).Estetextoapareceemtodasasimagensecomamesma
formatao e tambm diagramao: abaixo e centralizado. O que muda a cor do
texto,sendobrancoquandoofundoescuroepretoquandoofundoclaro.
A segunda imagem composta por fundo coberto por um padro de linhas
diagonais em dois tons de azul. Uma exploso tambm ao centro em branco e
amarelo delimitada por contorno preto. O nome da agncia tambm seguido de
exclamao aparece em vermelho e ganha um tratamento deslocado do contorno
preto, como uma sombra que representa volume, exatamente como o POP! (Figura
73) de Lichtenstein. Formas sinuosas tambm partem do centro para as
extremidades,estascobertasporpontosvermelhosuniformes.
Otextocentraldaterceiraimagemtambmganhouumasombraobtidapelo
deslocamento do preto. As letras so cobertas por textura de linhas em diagonal
pretas e rosas. A exploso da imagem coberta por retcula de pontos amarelos
sobrepostos a um tom mais claro de amarelo. O fundo azul ganha linhas pretas que
partem dos limites da imagem e diminuem na medida em que se aproximam da
exploso. O texto na parte inferior nesta imagem branco e, estando sobre fundo
azul e preto, perde um pouco o contraste e conseqentemente a legibilidade em
relaosoutrastrsimagensdacampanha.
A quarta imagem foi diagramada sobre um fundo amarelo, com uma
exploso composta de linhas retas e pontiagudas embranco disposta acima de uma
forma orgnica coberta por um padro de preenchimento em linhas diagonais
brancas e rosas. O texto central em verde recebe o mesmo tratamento sombreado
dasoutrasduasimagens.Formasretaspartemdocentrocomcontornosempretoe
preenchidasporbranco,rosa,verde,retcularosaeretculaverde.Otextoinferior
oquepossuiomelhorcontrastedetodasasimagenssendoomaisvisvel.
Todas imagens foram distribudas em cartazes de grandes dimenses
afixados em vrios locais de Porto Alegre, inclusive na lateral do prdiosede da
agncia,localizadonaruaOlavoBarretoVianaquasenaesquinacomaavenida24de
191
outubro, portanto em um local de grande fluxo de pessoas e automveis desta
capital. Alm disso, as imagens tambm foram veiculadas em front lights, que so
painiscomalgumarepresentaogrficacomiluminaoexternaouinternafrontal
(Figura84).

Figura84:Simulaodasimagensnofrontlightfornecidapelaagncia
Nofrontlightacomunicaovisualrecebeuumcortefocadonasexplosese,
portanto, o texto da parte inferior no aparece. A DCS uma das agncias mais
expressivas de Porto Alegre, uma capital com quase um milho e quinhentos mil
habitantes. Perottoni ao optar por utilizar o Estilo Lichtenstein na campanha da
agncia, estilo consagrado pela Pop Art, acaba transferindo os valores deste
movimento artstico para a DCS, gerando a significao de uma agncia que visa
atingir o popular, agregando a idia de grande penetrao da agncia frente ao
mercado da cidade e tambm frente ao pblico para a qual destina as suas
comunicaes visuais. Uma agncia que direciona suas campanhas para a grande
massadapopulao,mesmoobjetivoimpregnadonasproduesdaPopArt.Apesar
dograndepbliconoassociarasimagensdaDCScomoEstiloLichtenstein,acredita
se que a mensagem pretendida entendida facilmente pelo pblico, devido a
192
linguagem visual empregada ser direta e sinttica, utilizar cores alegres e
contrastantes, apresentar nmero reduzido de elementos e pouca quantidade de
texto, dando nfase para alguns elementos e hierarquizando as informaes de
formaclaraeconcisa.
193
CONSIDERAESFINAIS
No contexto psmoderno as pessoas diariamente so bombardeadas por
imagens:televiso,outdoors,folders,encartespromocionaisdistribudosjuntamente
comojornaleosprpriosannciosveiculadosnosjornais,campanhaspublicadasem
revistas, internet, cinema, sinalizao, panfletos. Esta pesquisa surgiu de uma
curiosidade advinda de uma dessas imagens cotidianas: um outdoor expostoem um
localdeintensotrfegonestacapital.
O tratamento da imagem daquele outdoor, atravs da linguagem visual
empregada, permitiu a associao com o artista Roy Lichtenstein. A partir dessa
inferncia vrias inquietaes surgiram como j referido ao longo do texto, at que
sechegounaquestonorteadoradotrabalho:popularizadonumperodomoderno,
possvel estabelecer que o Estilo de Lichtenstein seja apropriado pela comunicao
visualpsmoderna?
Aolongodotrabalho,semprecomoobjetivodesanarestadvidaetambm
sobforteinflunciadaHermenuticadeJohnThompson(1995)econcordandocoma
abordagem de Alberto Manguel (2001), os captulos foram gradativamente
configurados, tornandose por vezes at repetitivos, exatamente pela influncia da
metodologia. Optouse pelo excesso por apostar que assim se construiria uma
situaohermenuticamaiscompletaecoesa.Apspercorrercadaumdoscaptulos
apresentados, temse a conscincia de que foram essenciais para permitir as
infernciasqueseroapresentadasnestefechamento.
No intuito de compreender a evoluo das formas de criao, produo e
reproduo das imagens, um breve panorama histrico da comunicao visual foi
apresentado, para posteriormente tratar o objeto foco desta tese com maior
desenvoltura:asimagensdeLichtenstein.Assim,cumpriusecomoprimeiroobjetivo
destatese:traarumbrevepanoramahistricodacomunicaovisualenfatizando
como a imagem se transformou ao longo do tempo atravs das evolues e
tecnologias. Posteriormente, para alcanar o segundo objetivo, apresentouse a
194
imagem como comunicao com base em Manguel (2001) e outros pensadores da
comunicao, como Martino (2001) e Schuh (2006). Estes captulos buscaram
conduziroleitordotextoacompartilharumpontodevistasemelhanteaodaautora,
a qual concorda que as imagens podem ser lidas de acordo uma situao
hermenutica posta, que envolve criador e expectador (interpretador) das imagens,
bemcomoocontextohistrico,socialeculturaldosmesmos.
Para se familiarizar com o imaginrio de Roy Lichtenstein e posteriormente
traarumparalelodeseuimaginriocomoimaginriopsmoderno,primeiramente
julgouse importante compreender as caractersticas e noes envolvidas nas duas
configuraes sciohistricas: a modernidade e a psmodernidade. A ps
modernidade fruto da modernidade, sendo aquela fortemente influenciada e
modificada pelas tecnologias atuais. Salientase que essas tecnologias permitem a
produodasimagensemescalamassivaepraticamentesemlimitaesemtermos
de criao, idealizao e reproduo. Diante das tecnologias de editorao e
manipulao de imagens disponveis, as quais possuem o uso relativamente fcil e
acessvel, qualquer imagem planejada e desejada pode ser produzida e com uma
rapidez incomparvel caso se considere as produes de 30 anos atrs. Destarte, as
informaescirculamconstantementeemummecanismocclico:doimaginriops
modernoparaasimagensedasimagensparaoimaginriopsmoderno.
O captulo em questo, portanto, discorreu no s sobre a imagem
como comunicao, mas tambm sobre o design como comunicao. No contexto
das vanguardas artsticas, abordouse a modernidade e posteriormente foram
apresentadas algumas caractersticas da visualidade psmoderna, tendo na Pop Art
umdosmovimentosquerefletiramessascaractersticas.Assim,cumpriusecommais
umadasetapasprevistasnotrabalho:fazerumpanoramadaestticamodernaata
visualidade esttica psmoderna. O design foi tratado separadamente para
enfatizar o carter de uma comunicao visual que serve de ponte entre o que se
quer comunicar e o interpretador. Esta caracterstica uma tendncia dos tempos
atuais,ouseja,assumirqueportrsdeumacomunicaovisualexisteaintenode
195
comunicaralgo,deservircomomediao.Conformeapresentadonoscaptulos2e3,
podese perceber que foi apenas com a publicidade que esta postura foi assumida
pelos artistas daquela poca. Lichtenstein um artista importante dentro deste
contexto,vistoqueelefoiumdosrepresentantesdaPopArtquejhaviaentendidoa
fora das imagens comerciais e, portanto, ajudou a disseminar esta noo. Noo
importanteparaofuturoeaconfiguraoatualdodesigngrfico.
As interpretaes/reinterpretaes s foram possveis porque se passou a
enxergar o mundo das imagens de uma forma diferente: os objetos passaram a ser
tratados apenas como imagem e no mais como obras de arte. Em conseqncia,
evidenciasequeaimagemindependentedesuanaturezasempreestcarregadade
significaes e o homem aprendeu a construir o seu repertrio imagstico com base
no s no seu imaginrio individual, mas tambm no imaginrio coletivo (SILVA,
2003;MAFFESOLI,2000,2001,2004,1995).
O objetivochave da tese investigar e definir as caractersticas do estilo
Lichtenstein e como este aparece na comunicao visual contempornea,
relacionando suas manifestaes tambm com as tecnologias disponveis
atualmente passou a ser tratado diretamente a partir do quarto captulo, onde
efetivamente comeam a aparecer as contribuies do trabalho que foram alm da
reviso bibliogrfica. Tendo novamente sentido a influncia da Hermenutica de
Thompson (1995), em um primeiro momento tratouse de desvelar a trajetria do
artista Roy Lichtenstein. Informaes importantes para compreender algumas
caractersticasetemticasqueaparecemnasimagensanalisadas.Posteriormenteum
estudo embasado por Dondis (2003) e Ostrower (1983) permitiu definir o Estilo
Lichtenstein atravs de cada elemento de sua linguagem visual. A partir deste
momento, com o Estilo do artista j definido e com todas as informaes scio
histricas necessrias esclarecidas, foram realizadas vrias interpretaes/
reinterpretaes introdutrias, as quais serviram de alicerce para um prximo
momento hermenutico apresentado no ltimo captulo, tendo atingido, assim,
todasasmetaspropostasaoinciodotrabalho(quintoobjetivo:analisarasimagens
196
do artista e comparlas a peas contemporneas que possuam sua influncia, e
sexto objetivo: analisar o contexto sciohistrico, o discurso e
interpretar/reinterpretar as imagens selecionadas atravs da Hermenutica de
Thompson).
Comoemtodoestudodestanatureza,muitasquestessurgiramaolongoda
pesquisaedasinterpretaes/reinterpretaes,permitindoinfernciasinteressantes
e chegandose a outras concluses que vo alm do pressuposto inicialmente
sugerido nesta tese: Roy Lichtenstein, ao trazer o cotidiano para a esfera da arte,
cunhou uma nova visualidade esttica, a qual vem sendo apropriada pela
comunicao visual contempornea podendo ser ainda mais facilmente empregada
atravsdastecnologiasatuais.
Tornouse claro ao longo de todo o trabalho que o Estilo Lichtenstein no
apenascompeumanovavisualidademasprincipalmentedisseminaeconsolidauma
linguagemvisualpopular,influenciandoacomunicaovisualpsmoderna.
SalientasequeseuEstilomaisaofinaldesuacarreira,quecoincidecomseu
falecimento, assumiu uma configurao um tanto diferente, mais solta e varivel,
masotrabalhoconcentrousenasimagensdesenvolvidasnoperododeconsagrao
de Lichtenstein, ou seja, o perodo a partir de 1963 que se estende at o final desta
mesma dcada. Vale alertar que com esta atitude no se quis supervalorizar os
trabalhos desse perodo em detrimento dos trabalhos posteriores do artista, visto
que estes tambm so extremamente ricos em significaes, mas no seria possvel
darcontadetodasuaobraemumanicapesquisa.Portantooptousepelasimagens
maisdisseminadasnoimaginriopsmoderno,asquaisatingiramumnvelsimblico
esotomadascomosinnimodaPopArtedoEstiloLichtenstein.
Portanto, foi atravs das imagens do perodo citado (dcada de 1960), que
este artista plstico consolidou um Estilo marcante que facilmente o identifica, com
caractersticasvisuaisbemdefinidas,ecomaqualexisteumaidentificaoporparte
dohomemedamulherpsmodernos.
197
AtravsdastecnologiasdisponveisaapropriaodoseuEstilofacilidadee
essastecnologiasauxiliamnasuadisseminao.Provadistosoosstiosencontrados
na internet em um estudo exploratrio desenvolvido como apoio para a pesquisa.
Nessesstios,apartirdefotografiasdospretensosclientes,sooferecidasreleituras
dasfotoscriandoseumaimagemaoEstiloLichtensteincomdiversasdimenses,de
acordo com a escolha do cliente. Os stios esto listados ao final das referncias
bibliogrficasemanexo.
O desenvolvimento do trabalho revelou diversas situaes imprevistas, mas
que acabaram encorpando as contribuies principalmente considerando as
profisses que em sua relao compem a rea da comunicao visual. As lies
embutidasnaformadetrabalhardeLichtensteinserocomentadasnaseqncia.
Um dos pontos importantes para a Comunicao Visual, j confirmado,
compreenderqueapsaPopArttornasedifcildelimitarfronteirasentreoscampos
da arte, da publicidade, do design e do cotidiano. E Lichtenstein teve uma grande
participao e influncia nesta configurao. Tudo comeou quando ele toma
conscincia do poder das imagens da comunicao visual: ele passa a apropriarse
das imagens dos veculos de comunicao de massa, nos quais apareciam os
produtos industriais, as coisas simples, corriqueiras, cotidianas e at banais da
sociedade de consumo. Nesse sentido, vida e obra do artista se mesclam, mas sua
obrapassaaser,principalmente,ahistriadeNovaIorque:umacidadeconsumista,
de produo em massa, moderna (ou psmoderna?), a qual adotou o progresso
industrial, envolta pelo glamour norteamericano dos anos 1960, mas tambm
envolta por conflitos sociais e polticos, conforme j referido ao longo dos captulos
deste texto. Assim, Lichtenstein com suas inmeras imagens da dcada de 60 do
sculo XX, produziu importantes documentos culturais daquele tempo. Sua obra
refletiaasociedade,aqualvinhatransformandoefragmentandooscomportamentos
sociais antes impostos e cobrados pela sociedade moderna rgida e racionalista,
sociedade de papis sociais definidos e que punia comportamentos que no
condiziamcomosensocomum.
198
Observar sua obra nos dias de hoje leva a uma reflexo sobre a trajetria
cultural percorrida desde os anos 1960. Ento aparece outro pontochave deste
trabalho:nestetempovivesealgonovo.Nocontextopsmoderno,encontramseas
apropriaesdoEstiloLichtensteineatreleiturasdealgumasdesuasimagens.Mas
antes disso, elas foram empregadas em inmeros produtos. Alguns projetos foram
desenvolvidos inclusive diretamente pelo artista. No estudo exploratrio seu Estilo
foi encontrado em diversos segmentos de produtos: na moda como, por exemplo,
nas meias calas produzidas pela empresa inglesa Pamela Mann e em camisetas;
promovendo marcas como a Nike e a BMW; em louas; estampando uma edio
especial da champagne Tattinger; em bijuterias... Isto para citar apenas alguns
exemplos, pois se sabe que as imagens de Lichtenstein e sua linguagem visual tm
umavastaabrangncia.Algunsdessesexemploscitadossoapresentadosnosanexos
aofinaldotrabalho.
Interessante notar o caminho percorrido pelas suas criaes: Lichtenstein
traz as imagens dos produtos do cotidiano e das histrias em quadrinhos e aplica
nessas imagens o seu Estilo, sendo assim consagrado. Aps ser disseminada a sua
linguagem visual, os produtos do cotidiano se apiam no Estilo Lichtenstein para
atingir o pblico. Novamente aparece um movimento cclico ou em espiral, o qual
ratificaqueapsaPopArttornaseimpossveldefinirasfronteirasentreosdiversos
campos envolvidos. Alm disso, tornase evidente o quo enriquecedor para a
comunicao visual a utilizao dos estilos da arte e viceversa. Desta forma,
analisandoostemasdoEstiloLichtenstein,podesedizerquesuascaractersticasso
extremamente atuais. No existem apropriaes proibidas. Hoje os intercmbios
entre as reas de conhecimento, bem como as trocas de informaes, de temas, de
conceitos e de ideologias, ocorrem em todas as direes. Muitos artistas,
publicitrios,designersoujornalistasapropriamsedeoutrasreasparadesenvolver
seus trabalhos, como os artistas da Pop Art o fizeram com o cotidiano, cada um
seguindopordiferentescaminhos,mastodosaproveitandoasidiasfornecidaspela
vidacotidianareal,misturandoashistriaetradiodedeterminadopovo.
199
A diviso entre as reas da comunicao visual e da arte ainda um ponto
crtico presente em diversas discusses de diversos grupos de pesquisadores e
profissionais dessas reas. Tendo presente as caractersticas da condio ps
moderna, elencadas ao longo do texto, tornase secundrio o desejo de qualificar e
classificar as manifestaes visuais como arte ou como pea publicitria ou como
pea grfica. Todas as reas podem ser enriquecidas se essas barreiras forem
ultrapassadas. O sculo XXI j aceita manifestaes visuais das mais diversas no
momento em que no separa mais nitidamente a arte popular da arte de elite, as
belas artes das artes aplicadas. O prprio conceito de obra de arte j se tornou
secundrio.Diantedessasconsideraes,indagasesobreasmuitasperspectivasque
a psmodernidade poder levar manifestao visual humana. As respostas ainda
noestoevidentes,masacreditasequeatendncialeveaumaaproximaoainda
maior entre as reas, o que, conforme j citado, s tem a valorizar e fortalecer a
culturavisualdohomemedamulherpsmodernos.
Diante da configurao citada, a Hermenutica de Thompson uma
metodologia fundamental, a qual contribui sobremaneira para a compreenso e
interpretao das imagens, j que sua proposta suficientemente flexvel para ser
empregadaemimagensdediferentesnaturezas,fornecendoatravsdessesestudos
informaeseesclarecimentosimportantes,queporsuavezgeramconhecimentoe
garantemumamaior,melhoremaisefetivacomunicaohumana.
Roy Lichtenstein desperta o interesse do observador com suas imagens e o
levaaumareflexosobreostemasqueescolheudevidosuaobrarepresentartemas
enraizados ao cotidiano, familiares ao conhecimento dos atuais observadores.
Manifestaesartsticascomoessassofundamentais,poiscomunicameperpetuam
a histria de determinado perodo e cultura. Lembrase que foram apresentadas
apenas algumas possibilidades interpretativas, j que a prpria Hermenutica de
Thompson no uma metodologia que prope esgotar tais possibilidades
interpretativasdasimagens,adicionandoumcarterdefinitivoparaasmesmas.
200
Evidenciase que a maioria do pblico que recebe as manifestaes visuais
psmodernas no de expectadores ideais, conforme definiu Eco (2005), j que
cadaespectadordecarneeossoestcondicionadopelaculturaemquevive,pelasua
educao, por todas as imagens que j consumiu, enfim, pela sua vida concreta no
seu contexto sciocultural e poltico. As imagens de Lichtenstein causam grande
identificaonohomempsmoderno.Istoporqueascores,ospontosdeBenday,os
contornos pretos, os planos chapados e a simplicidade de suas imagens causam
sensibilizaonohomempsmodernoviaimaginrio.Casocontrrio,noexistiriam
tantos produtos com o emprego de sua linguagem visual e menos ainda tantas
pessoasqueliteralmentepagamparaterumafotografiacomoseuEstilo.
As colocaes comentadas at aqui, como j mencionado, confirmam o
pressuposto fundamental deste trabalho, segundo o qual Roy Lichtenstein
consolidouatravsdesuasimagensumestilomarcantequefacilmenteoidentifica,
comcaractersticasvisuaisbemdefinidas,ecomaqualexisteumaidentificaopor
partedohomempsmoderno.
Tendoclaraestanoo,podemsertratadososlegadosdeLichtensteinparaa
rea da comunicao visual, mais especificamente para o design grfico. Os legados
esto mais diretamente relacionados com o fazer do seu trabalho do que com o
resultadoemsi,ouseja,comoseuprocessocriativo.
Ao pintar com assistentes Lichtenstein adota a mesma prtica que
atualmente ocorre no design grfico: o fazer coletivo, por vrios profissionais. No
designatualmenteoautornomaisevidentecomonoinciodaprofissoedifcil
encontrar profissionais reconhecidos, os quais acabam valorizando o projeto como
acontecia com os trabalhos desenvolvidos por Walter Gropius, Peter Behrens, Max
Bill, Laslo MoholyNagy. Os grandes projetos hoje so desenvolvidos normalmente
por uma equipe multidisciplinar, comandada por um diretor de arte. E quem leva a
maioriadoscrditosaofinalexatamenteesteprofissional.Nessesentido,aquesto
daautoriaemdesigngrficoequivalenteaoprocessodeLichtenstein,poismesmo
existindomaisenvolvidosnosprojetos,quemganhaoreconhecimentoapenasum
201
profissional, por mais que outros trabalhem at mais. O que se pode tomar desta
questocomoliesvaliosasdeLichtensteinparaareadacomunicaovisual?
Em primeiro lugar que para se trabalhar em grupo, indispensvel que
todos aceitem a multidisciplinaridade, necessrio que todos compartilhem
conhecimentos das tcnicas envolvidas nos projetos, que todos acatem a linguagem
visual escolhida, enfim, necessrio que a equipe esteja entrosada em todos os
sentidos:nosconceitualmente,mastambmtcnicaefilosoficamente.
Em um segundo momento, podese evidenciar a valorizao de idias
originais,ouseja,oreconhecimentodadoparaimagensquerompemcomospadres
costumeiros nas diversas reas. No caso de Lichtenstein sua originalidade estava na
rea das artes, ou seja, na esfera artstica ele foi precursor ao pintar os temas que
pintou. Por esta questo Lichtenstein foi reconhecido e tambm, em parte, seus
assistentes esquecidos. Porque a idia, a criatividade, a inovao foi dele. E no
adianta apenas inovar, preciso inovar com supremacia, com domnio. Como prova
disto temse o exemplo de Andy Warhol que ao escolher pintar histrias em
quadrinhos tambm foi original, mas como no o fez com a mesma autoridade e
competncia de Roy, teve seus trabalhos recusados por Leo Castelli para uma
exposioemsuagaleria,amesmagaleriaquepoucodepoisconsagrouLichtenstein
comomesmotema.
Outro ensinamento deixado pelo artista para a rea da comunicao visual
referese ao projetar antes de qualquer outra etapa, ou seja, antes de desenvolver
qualquerimagem,qualquerdesign,necessrioplanejar.Podesenotarestaquesto
dosestudosnasfiguras49,65e76.Apseleteradefiniodoqueiriafazer,ouseja,
a concepo da idia, ele partia para os rafes e outros estudos para s
posteriormente passar para a produo e finalizao da imagem. Nesta sucesso de
etapasestintrnsecooamadurecimentodeidias,areflexocrticaeavaliativaem
detrimento de tentativas e erros, como fazem muitosprofissionais atuais diante das
facilidadesproporcionadaspelasnovastecnologias.
202
Interessante salientar que o design surgiu de uma necessidade de separar a
concepo dos projetos da fabricao do objeto projetado. Neste sentido, um
profissional competente desenvolvia a idia, desenhava as informaes necessrias
parasuafabricaoeoutrosprofissionaismenosespecializadosseencarregavamdo
restante. Outro ponto tambm contemplado por Lichtenstein: ele criava e um
assistente desenvolvia as imagens sob sua superviso. Atualmente essa lgica
novamente se inverte, pois as tecnologias disponveis possibilitam que todas as
etapas do projeto sejam feitas por uma nica pessoa quase do incio ao fim,
principalmenteconsiderandoodesigngrfico.
Por vrios momentos desse trabalho surgiu uma reflexo ou especulao:
Ser que Lichtenstein era um artista com alma de designer? Ou um designer com
almadeartista?Seatualmenteodesigngrficopossuisuaimportnciarelativamente
reconhecida, pois ainda muitos segmentos no valorizam esta rea, nos anos 1960
estanooeraaindamaisfrgil.Comomarcosdaprofisso,impossvelnocitara
Bauhaus,escolaqueexistiude1919at1933eaEscoladeUlm,queexistiude1952
at 1968. Com isso se quer evidenciar que a profisso estava ainda engatinhando
quandoLichtensteinjeraumartistaconsagrado,masimpossvelnonotarqueas
caractersticas embutidas no seu processo criativo equivalem mais s caractersticas
desejadas no design do que s caractersticas envolvidas no processo criativo,
considerandoaartedefinidaemummomentoanterioraodapsmodernidade,pelo
menos na arte de at meados do sculo XX, pois atualmente a arte ganha tambm
umaconfiguraonova,aqualnosertratadaaquipornoserofoco.
Em suas imagens estavam envolvidas as noes de projeto, de reproduo,
de simplificao, de comunicao direta, de trabalho em equipe, de apropriao, de
releituraeatmesmodaestticadabanalidade.Ora,essascaractersticaspermeiam
diversos projetos da comunicao visual psmoderna e so essas imagens que
disparam momentos de vibrao em comum na sociedade, interaes sociais, ou
seja, geram comunicao entre as pessoas de uma dada sociedade e so, portanto,
fundamentais para manter a sociedade unida, sendo o amlgama da sociedade ps
203
moderna (MAFFESOLI, 1995, 1999 e 2000), a sociedade da imagem. Ao contemplar
nas imagens de Lichtenstein tantas noes envolvidas na comunicao visual, fica
evidentequeelenofoiumartistatradicional,queelefoiumartistarevolucionrio,
psmoderno, que aceitou a reproduo em massa, que viu na comunicao visual
umimportantemeiodesocializao,queadmitiuquefalaralinguagempopularno
eracondenvel,pelocontrrio,eraprecisoedesejvel.
Lichtenstein no temeu o novo e sim vislumbrou na comunicao visual seu
verdadeiro potencial transformador. Paradoxalmente, talvez seu maior legado seja
despertar a reflexo para a possibilidade de comunicar atravs de imagens
produzidas com as prprias mos, mesmo que isso no tenha sido pensado por ele.
Ele usou as imagens da reproduo em massa, mas fazia tudo manualmente,
diretamente sobre o suporte que escolhia, quase que totalmente sem o apoio de
tecnologias (considerando as novas tecnologias disponveis atualmente para
manipulaoeeditoraodeimagens).
Isso desperta reflexes sobre a grande problemtica do emprego
indiscriminado atual das tecnologias da informtica, do computador que acaba por
vezesdificultandooprocessocriativoquandoparticipadesdeasprimeirasetapasdo
projeto.deverdosprofissionaismaisexperientesedosprofessoresdareaalertar
os futuros profissionais para esta questo. O computador vlido como uma
ferramenta de finalizao, mas em muitas situaes o processo criativo no poder
atingir sua plenitude sem que os profissionais se envolvam com os projetos
diretamente, deixando de lado o auxlio da mquina, como fazia Lichtenstein com
suasimagens.
Em nvel nacional, a comunicao visual s ter uma alterao significativa
quando os profissionais entenderem realmente a importncia de suas profisses
comotransformadorasdasociedade,comomecanismosdedesenvolvimentosociale
tambmeconmico,comofundadorasdeidentidadeseprodutorasdeidentificaes.
Porm, imprescindvel entender tambm que suas profisses no dependem das
204
tecnologias. Embora no usual, fazse uso neste fechamento de um pensamento de
sumaanalogiacomasidiasataquiexpostas:
As tecnologias foram e continuam sendo ferramentas com que o
artistapassaacontar paraaexpressoeacomunicaodesuas idias.
Elas, per si, no criam idias novas e revolucionrias, mas servem para
criar novas perspectivas dentro do mesmo paradigma, do mesmo
conjunto de idias j estabelecido. [...] A tecnologia pode recriar e
refazer o que no foi feito, seu uso valioso em qualquer paradigma,
pormsendoferramentaenoidia,nuncaporsimudaroparadigma
emqueestatuando(ZAMBONI,1998,p.42).
O Estilo Lichtenstein proporcionou enxergar essa idia com muita clareza e
convico: a mquina, a tcnica e a tecnologia para nada servem nas mos de
criadores despreparados e inconscientes de seu papel como atores sociais ativos,
transformadores e disseminadores da identidade cultural de um povo, to
importante para a afirmao de um pas como nao independente, em
desenvolvimentoeembuscadeautonomiapermanentecomooBrasil.
Alm de cumprir com os objetivos propostos e ter comprovado a seguinte
tese:RoyLichtensteinaotrazerocotidianoparaaesferadaartecunhouumanova
visualidade esttica, a qual vem sendo apropriada pela comunicao visual
contempornea podendo ser ainda mais facilmente empregada atravs das
tecnologias atuais, a pesquisa proporcionou grande satisfao ao ratificar que o
intercmbio entre asreas, neste caso a arte e a comunicao, um rico repertrio
parapesquisasfuturas.Emumcontextopsmoderno,atrocaentrediferentesreas
do saber fundamental para clarificar as caractersticas envolvidas na comunicao
humana. Sendo a comunicao humana o que possibilitou a evoluo do Homo
sapiens,nonecessrioacrescentarmaisnenhumcomentrionessesentido.Muito
maispoderiaserexploradodoartistaRoyLichtensteinembenefciodacomunicao
visualpsmoderna,oquepoderserdesenvolvidoempesquisasfuturas.
OEstiloLichtensteinporvezeslevouatreflexescontraditrias,oqueest
de acordo com a prpria natureza de seu trabalho e todas as caractersticas
envolvidas: pintar como uma mquina reproduz, valorizar o artista copiado, tornar
aurtico o que popular e cotidiano, fazer manualmente o que foi largamente
205
reproduzido em massa, adicionar o status de exclusividade para o comum, inserir a
artenavidacotidianaeocotidianonaarte.
Roy foi um artista psmoderno, como j referido. Porm o Estilo
Lichtenstein consagrou uma linguagem visual simplificada, racionalista e, portanto,
maiscondizentecomaestticamoderna.Mesmoassim,existeumaidentificaodo
homem psmoderno com seu Estilo exatamente pela configurao contempornea
de transio, incertezas, hibridismo, efemeridade. No se pode esquecer que todo
homememulherpsmodernossofilhosenetosdehomensemulheresmodernos,
tendo sido o imaginrio daqueles influenciado e configurado pela juno dos
imaginrios destes. Enfim, o desenvolvimento e consagrao do Estilo Lichtenstein
est intrinsecamente relacionado com a histria da comunicao visual e, assim,
relacionadocomosurgimentodaestticapsmodernacomoconseqentedaartee
dacomunicaocomercialmodernas.
Lichtenstein acrescentou, e muito, rea da comunicao visual ps
moderna, do design grfico psmoderno atravs de todas as inferncias citadas ao
longo do texto. Ao final da pesquisa, fica uma sensao de admirao e profundo
agradecimento para este que foi mais designer do que artista e mostrou que com
criatividade,domnio,organizaoeprojetotudopossvel.

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