Tras El Simbolo LiterarioRAULMORA

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Tras el smbolo literario
Escuelas y tcnicas
de interpretacin
Tras el smbolo literario
Escuelas y tcnicas
de interpretacin
Ral H. Mora, S.J.
ITESO
U",Io1I.,,,,,, . ~ ..
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INSTITUTO TECNOLGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE OCCIDENTE
Biblioteca Dr. Jorge Villalobos Padilla, SJ
Mora Lomel, Ral H.
Tras el smbolo literario : escuelas y tcnicas de interpretacin / R.H. Mora Lomel.
Guadalajara, Mxico : ITESO, 2010.
116 p.

ISBN 978-968-5087-50-6 edicin impresa
ISBN 978-607-7808-38-1 edicin electrnica

1. Anlisis del Discurso 2. Traduccin e Interpretacin 3. Semitica y Literatura
Tema Principal 4. Psicoanlisis y Semitica 5. Arte y Simbolismo 6. Literatura Historia y
Crtica I. t.

[LC] 809. 001 [Dewey]

La presentacin y disposicin de Tras el smbolo literario. Escuelas y
tcnicas de interpretacin, son propiedad del editor. Aparte de los usos
legales relacionados con la investigacin, el estudio privado, la crtica o la
resea, esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte,
en espaol o cualquier otro idioma, ni registrada en o transmitida por un
sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn
medio, sea mecnico, fotoqumico, electrnico, magntico, electroptico,
por fotocopia, o cualquier otro, inventado o por inventar, sin el permiso
expreso, previo y por escrito del editor.

D.R. 2010. Instituto Tecnolgico y de Estudios
Superiores de Occidente (ITESO)
Perifrico Sur, Manuel Gmez Morn 8585,
Col. ITESO, Tlaquepaque, Jalisco, Mxico, CP 45604.
www.publicaciones.iteso.mx

ISBN 978-968-5087-50-6 edicin impresa
ISBN 978-607-7808-38-1 edicin electrnica
a cuantos me han hecho amar la palabra
ndice
Introduccin
Captulo 1:
La dinmica del smbolo
Ecos DE UN DEBATE LITERARIO
NOTAS SOBRE EL SIMBOLO
Dos SIMBOLOS FUERTES: MITO y RITO
Captulo 11:
Aporte pedaggico de interpretacin simblica
INTRODUCCiN
CRITICA IMPRESIONISTA Y ANLISIS TEMTICO
ANLISIS FORMAL
CUADRO SEMiTICO

EXPLICACiN DE TEXTOS
INTERPRETACiN PSICOANALfTICA y
SIMBOLOGA COMPARADA
Sntesis docente
Bibliografa terica y metodolgica
9
15
39
51
59
62
66
70
76
85
96
101
111
Introduccin
Mltiples amigos, colegas y alumnos me han invitado du-
rante los aos recientes a recoger el material didctico con
que he intentado introducirlos y ejercitarme en la inter-
pretacin simblica. Venzo ahora mis resistencias y pre-
sento en estas pginas parte del trabajo realizado desde
agosto de 1968, fecha en que acompa a la segunda ge-
neracin de la Licenciatura en Ciencias de la Comunica-
cin en el Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores
de Occidente (lTEso).
Esa poca me es muy significativa. La muerte de mi
pap, acaecida el17 de mayo de 1968, me sac de la huel-
ga universitaria y ya para entonces paro general que vivi
en esos meses Francia entera. Estaba por terminar la tesis
doctoral "Prsence et activit littraire d'Alfonso Reyes 11
Madrid (1914-1924)". Slo pude retomarla al regresar a
Pars, a principios de octubre del mismo ao: periodo de
aplauso para Mxico por las Olimpiadas y de vergenza
mundial por nuestra matanza no olvidada.
Reintegrado al trabajo universitario desde abril de
1969, las oportunidades de compartir y ejercitar la expe-
riencia literaria se fueron multiplicando sin interrupcin:
en ellTEso mismo; en el Instituto Libre de Filosofa y Cien-
cias Sociales, destinado a la formacin de los jvenes je-
suitas y de otros religiosos; en la colonia Estado de Mxico
I...!l....-
RAL H. MORA I Tras el smbolo literario
de Ciudad Netzahualcyotl, con el sistema de educacin
abierta; en el Claustro Sor Juana Ins de la Cruz; en la
Universidad Centroamericana de Managua y en la Cen-
troamericana Jos Simen Caas de San Salvador; en la
Universidad Iberoamericana de la ciudad de Mxico y de
Len; as como de nuevo, desde enero de 2000, en ellTEso.
Las presentes pginas son pretensiosa y simplifica-
damente didcticas: reflexiones sobre la dinmica del sm-
bolo, tal y como trat de asimilarla con grandes maestros
de literatura, lingstica y semitica en la Sorbona, ade-
ms de algunas guas con las que he introducido a mis
alumnos en la interpretacin simblica.
La intencin de todo esto es compartir algo que, con
honda gratitud y a lo mejor sin la debida modestia, he
vivido siempre con gozo: el amor a la palabra humana.
Palabra que anhela ser eco, me dije desde muy joven, y
eco tartamudo, de la Palabra que asumi nuestra condi-
cin humana y nos dijo as su mayor secreto: el Padre nos
ama y confa en nosotros. Por eso somos capaces de amar-
nos y de confiar en el hermano. Con obras y palabras, me
ense el gran maestro Ignacio de Loyola.
Expreso mi gratitud a tantos profesores que me guia-
ron a lo largo de la vida en esta aventura literaria y huma-
na, en especial a quienes fueron verdaderos maestros: Toa
Muoz, Xavier Ortiz Monasterio, Alejandro Garciadiego
y ... omito a los otros para que todos los dems se sientan
as recordados y aludidos.
Gracias de igual manera, en este momento de recolec-
cin, a mis compaeros y colegas del Departamento de
Estudios Socioculturales (DESO) del ITESO, porque su ejem-
plo de profesionalidad y amistad nos va llevando por la
investigacin sobre nuestra realidad social y por la formu-
lacin de propuestas, para que nuestra comunicacin sea
en verdad humana y germen de transformacin de esta
misma realidad que somos y en la que vivimos, con sus
anhelos y sus injusticias.
I Introduccin
Tambin agradezco a Augusto Medina por la laborio-
sidad y las malpasadas con que recogi, transcribi y pre-
par este material, como mi asistente de investigacin en
el DESO. A travs de l, la expresin de mi amistad yadmi-
racin a ms de dos mil alumnos y alumnas que, con su
propia lectura, su interpretacin y sus propios escritos, me
han hecho amigo.
I...ll...
'2 de diciembre de 2000.
Da de una tal Mara, sostn de mi mam,
primer testigo de mi palabra tartamuda.
CAPfTULO I
La dinmica
del smbolo
ECOS DE UN DEBATE LITERARIO
NOTAS SOBRE EL SiMBOLO
Dos SiMBO LOS FUERTES: MITO y RITO
ECOS DE UN DEBATE LITERARIO'
1. La versin original
de este apartado fue
publicada en la revis-
ta Comunidad, voLlI,
nm.6, Mxico, abril
de 1967, pp. 122-135.
"La crtica literaria tambin puede poner en crisis al go-
bierno". Pretensiosa, si se quiere, la frase recogida en los
corredores de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas
subrayaba la inestabilidad de un gobierno contra el cual
la crtica literaria tomara la revancha. En vsperas de la
semana de huelga organizada por alumnos y profesores
---5in unanimidad, por supuesto-- de la Sorbo na, a me-
diados de marzo de 1966, alguien formul e hizo circular
tal proposicin.
La huelga fue una protesta contra el plan de reforma
universitaria en Francia, publicado pocas semanas antes
en el diario Le Monde del 25 de febrero de 1966. La Facul-
tad de Letras y Ciencias Humanas, una de las ms afecta-
das por el plan, fue la primera en protestar. No porque
estuviera en contra de una restructuracin de programas
sino porque lo formulado por el ministro de Educacin no
satisfaca ---5e dijo- las verdaderas necesidades universi-
tarias.
En medio de esta insatisfaccin,la crtica literaria,la nou-
velle critique, quiso dar cuenta de que el debate meramen-
te acadmico a que haba dado lugar, desde unos meses
antes, tena ms alcances que los previstos en un seminario
o un ensayo literario. Tambin poda protestar y poner en
huelga a la sorbona. La experiencia poltica -para muchos
la sorpresa- de la releccin del general De Gaulle, menos
1...l.L
2. Doubrovsky, Ser
ge. Pourquoi la nou-
vell. critique; affiquo
etobj_, Mercu
re de France, Parfs,
1966, p.B.
3. efr.lbid.m, p.12.
4. Barthes, Roland.
Sur Rac;ne, Seuil, Pa-
r ~ 1963, p.42.
fcil que lo preimaginado, era entonces demasiado recien-
te para que el nexo entre la reforma universitaria y la es-
tructura poltica de la nacin no pareciera, en el contexto,
ms o menos inmediato.
Independiente de lo fundado o infundado de esta pre-
tensin, es innegable que el debate sobre mtodo y crti-
ca literaria super hace tiempo la tranquila meditacin
estilstica de una lnea de Jean Racine, puesto que intenta
y propugna una confrontacin de toda una concepcin
del hombre.
El debate
Serge Doubrovsky, novelista y crtico literario, lo llama de
manera sencilla "I'affaire Barthes-Picard".2 No porque es-
tos dos crticos fueran los nicos comprometidos, ni siquiera
los iniciadores del debate, pero s quienes se vieron con-
vertidos en el portaestandarte de la "nueva" o de la "an_
tigua" reflexin sobre literatura.
Roland Barthes public, en 1963, Sur Racine, con la in-
tencin de aplicar un mtodo "estructuralista" que permi-
tiera una nueva lectura de la obra. Por estructura entiende,
en la lnea antropolgica de Claude Lvi-Strauss, "un jue-
go de figuras meramente relacionales", cuyo funcionamien-
to trata de comprender.' Descubrir las relaciones objetivas
del universo raciniano, tal como aparecen en sus piezas,
fue pues el primer paso y, el segundo, darles una explica-
cin. Barthes intenta definir dichas relaciones por una "cierta
lgica simblica",' por la descripcin en trminos psicoana-
lticos, sin recurrir para eso a una autopsia mental incons-
ciente de Racine escondido en su obra, sino con base en
una traduccin y relacin de trminos para intentar as pa-
sar del lenguaje al plan de la significacin psicolgica y, de
sta, al plan de la significacin mtica de esas relaciones, los
personajes, las metforas y el lenguaje mismo del teatro de
este escritor francs.
CAPlruLO lila dinmica del smbolo
5. Cfr. le Monde, Pa
rs, 14 de ma rzo de
1964, p.l0. B r t h e ~
en Sur Racine, nos
ofrece una relacin
de las diversas inter-
venciones en diferen-
tes revistas y peridi-
cos.
6. Picaro, Rayrnond.
Nouvelle critique ou
nouvelle mposture,
Pauvert, Utrecht,
1965, p.7.
7. Ibidem, pp. 113-
114.
La reaccin fue inmediata. Le Monde prest sus pgi-
nas a quienes quisieron comentar este mtodo de crtica
literaria,
5
pero el debate se constituy como tal en el mo-
mento que Raymond Picard, con el ttulo mismo de su re-
futacin, calific esta nueva corriente: Nouvelle critique
ou nouvelle imposture. La violencia y franqueza de su
oposicin se anuncian desde el epgrafe tomado de las
memorias de Pierre-Agustin Caron de Beaumarchais: "As
se han formado todos los absurdos del mundo, inventa-
dos por la audacia, adoptados por la pereza, acreditados
por la repeticin, fortificados por el entusiasmo; pero re-
ducidos a nada por el primer pensador que se toma la pena
de examinarlos"."
y en ese modesto plan de "primer pensador" delimita
ante todo la nueva tendencia por su relacin con la tradi-
cional. Por un lado, la llamada crtica universitaria o posi-
tivista o lansonismo frente a los nuevos mtodos: psicoa-
nlisis o psicocrtica, anlisis marxista, descripcin existen-
cial o fenomenolgica.
La objecin fundamental hecha por Picard a Barthes y
a todos los dems renovadores de la crtica literaria fue la
de querer buscar lo literario "fuera" de la literatura:
Consideran [la literatura] como una coleccin de signos, cuya
significacin est fuera, en un fuera psicoanaltico [fijado
por ejemplo en la infancia del autor] a un fuera pseudo-
marxista de una estructura econmico-poltica, o en un fue-
ra de talo cual universo metafsico que sera el del autor,
etctera. Y, claro est, este fuera se encuentra en el centro
mismo de la obra, puesto queessu razn de ser. As, penetra-
da, poblada, visitada por mundos que ella misma parece ig-
norar, y por otra parte prolongada, explicada, justificada ms
all de ella misma, la obra no est ya en la obra.'
Semejante crtica, contina el oponente, es "la destruccin
de la literatura como realidad original", "volatiliza su obje-
1...lL...
8. Ibid. pp. 122, 149,
104, 119, 117.
9.lbid, p.ll4.
10. Ibid. pp. 96, 63,
112,116,146,148.
11. Barthes, Roland.
Critique et vrit,
Seuil, a r l ~ 1966, pp.
10-11.
to mismo que era la literatura". No deja sino la indiferencia
por "lo literario", porque, al final, "estos crticos no creen,
al parecer, en la especificidad de la literatura".8
Totalitarismo, estructuralismo, conjuntos, postulados
de analoga son as, segn Picard, otras tantas fugas de lo
literario, recursos para destruir en relaciones externas la
obra como taL"
A esto Picard aade la confusin de vocabulario pro-
vocada por la nouvelle critique y anota que las obsesiones
freudianas que sta examina "son no del poeta sino del
crtico". Todo, fruto de un subjetivismo sofisticado. Naci-
da, reconoce de manera leal, como reaccin a la crtica
universitaria y al mtodo histrico-biogrfico, la nouvelle
critique se contradice al postular el retorno a la obra y
perderse ella misma en lo anecdtico, ms que en lo bio-
grfico, de 105 autores y su medio social. "Tantos absurdos
y extravagancias", concluye, revelan 105 peligros de la nou-
velle imposture.'o
Le Figaro, La Croix, Le Monde, Les Beaux Arts, La Revue
Parlementaire recogieron 105 comentarios elogiosos de esta
orden de ejecucin contra la nouvelle critique, aunque
tampoco faltaron las reacciones de 105 acusados y sus par-
tidarios.
Barthes firm su respuesta, Critique et vrit, en fe-
brero de 1966. Con humor e irona se ve arrastrado a la
correccional, con el cuello torcido, en med io ya del pelo-
tn de ejecucin." Menos irnico y en la superficie del
debate, repite su posicin y la del estado de la cuestin:
Los anlisis de Sur Racine dependen todos de una cierta
lgica simblica, como se declar en el prefacio del libro.
Era necesario o bien negar en conjunto la existencia o la
posibilidad de esta lgica (cosa que hubiera tenido la ven-
taja, como se dice, de "levantar el nivel del debate"), o
bien mostrar que el autor de Sur Racine haba aplicado
mal las reglas -lo que l habra reconocido con gusto,
12. Ibdem, pAl.
sobre todo dos allos despus de haber publicado su libro
y siete aos despus de haberlo escrito."
Es esta lgica simblica la que est en cuestin. De acep-
tar o no su posibilidad y su aplicacin a la crtica literaria
depende el poder definir, y por tanto valorar, lo literario.
La pregunta del libro de Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que
la littrature?, sigue formulada de esa manera y es en el
fondo la causa del debate mismo.
Diversas tendencias
La nouvelle critique qued as bautizada como reaccin
ante la ancienne critique. A esta ltima, dijimos, se le de-
signa, aunque ella misma no siempre se reconozca por tal,
como universitaria, positivista, lansoniana.
La crtica tradicional
Sera injustificado el primer apelativo, si por universitaria
se designara la tendencia unnime de la Facultad de Le-
tras y Ciencias Humanas de Pars, pero la asistencia a algu-
nas ctedras ayudara a reconocer que una gran parte de
la crtica literaria -docente- permanece fiel al esquema
que cmodamente por lo dems, da el subttulo a tantas
tesis sobre el Autor x: "Vida. Obra. Sntesis".
Establecer de manera exacta los datos biogrficos o
bibliogrficos de un autor y una obra, todas las escuelas lo
aceptan como prembulo. Tambin no falta quien, de esa
bsqueda, haga depender el carcter cientfico de la crti-
ca literaria. Efecto de un cientificismo positivista, extrapola-
cin de una verdadera ciencia positiva.
El captulo v de la Guide de I'tudiant en littrature
fram;aise, que propone tal prctica para dar una idea de con-
junto sobre estos estudios al nivel universitario, se prestara
para encontrar, de forma maliciosa, argumentos en pro de
1...l!L
13. Cfr. Queneau,
Raymond. Hisfoire
des littratures, VOI.II',
Gallimard,Parls, 1958,
pp. 1782-1783.
la nouvelle critique y su reaccin contra la crtica positivista:
establecimiento de textos. manuscritos. crtica de atribucin.
historia y gnesis de la obra literaria. as como otras tantas
subdivisiones de este apartado que sirven para guiar el tra-
bajo de interpretacin literaria del alumno y del profesor.
Cada una sugiere la investigacin cronolgica o biogr-
fica. El estudio de la gnesis de la obra -que se prestara
por su nombre a ser ms dinmica y menos exclusivamente
historiogrfica-o propone. por ejemplo. una bsqueda ini-
cial de la idea generatriz: por declaracin del autor. por su
correspondencia o por los datos biogrficos; para continuar
por la misma lnea al analizar la composicin y el desarrollo
de la idea inicial: bsqueda de fuentes o la utilizacin de
stas por el autor.
Tampoco difiere mucho el mtodo cuando. en el ltimo
prrafo. se habla de la sntesis. Sin malicia. haba que releer
el ttulo del captulo v. "Los mtodos de la historia literaria":
si de historia se trata. datos histricos hay que establecer. Lo
grave es que a veces de historia no se pasa. y lo literario se
volatiliza tambin aqu en papeletas biobibliogrficas. inca-
paces de ofrecer una verdadera sntesis literaria.
Gustave Lanson (1857-1934). en medio de las contra-
dicciones metodolgicas de su tiempo -poca que vena
de Charles Augustin Sainte-8euve. Fernand 8aldensperger.
Charles Nisard. Taine. Ferdinand 8runetiere---construy "un
gran mtodo de historia literaria conforme a la razn. a la
sensibilidad y a la existencia de las realidades concretas [ ... ]
Nuestro mtodo [declar en 1909] ser el de la historia".
Pero. a diferencia del positivista cientfico. "nosotros no
podemos experimentar; no podemos sino observar"; sin
negar por la observacin de sabor positivista la aportacin.
controlada. verificada. del impresionismo que es "el nico
mtodo que nos da el contacto de la belleza"."
La influencia de Lanson en la literatura no acab en la
preguerra. Es significativo que en medio del debate actual
hayan sido editados sus estudios. ensayos y programas. Y ms
14. Picard, Rayrnond.
Op. cit, pp. 138, 134,
126.
15. a r t h e ~ Roland.
Critique et vril, op.
dt pp. 17 Y 55.
16. Ibidem, p.37.
se valorar su influencia al releer el respeto crtico con que
Doubrovsky se refiere a l, a pesar de que se aline con quie-
nes quisieron corregir la crtica tradicional.
La nouvelle critique tambin reprocha a la crtica
tradicional lo que Picard condenaba en Barthes, el aban-
dono de "lo literario". Consciente Picard de la posible ob-
jecin, en su folleto -panfleto lo llamaron muchos, ofen-
didos o no- se adelanta a definir la literatura como "la
actividad voluntaria y lcida de un hombre que se entre-
ga, en funcin de normas y exigencias que l ha hecho
suyas, a un trabajo de expresin". Estudiar esa expresin
(siempre segn las normas?) -que no est en lo oscuro y
lo invisible sino "en lo que ella dice", "en la significacin
consciente", en "la apariencia" que "es la realidad misma
de la literatura"- ser la esencia de la crtica literaria sana,
no alimentada de complejos psico--sociolgicos.
14
Ser objetivo, gustar la obra, claridad: tales son las exigen-
cias de la crtica que Picard defiende con la tradicin. Por una
tradicin, ironiza Barthes, que viene del positivismo, de un
falso esteticismo del siglo clsico y del racionalismo cartesia-
no.
15
la crtica sinti la necesidad de renovarse ya que" gus-
tar a los autores" es algo ms que un decir intil y lo literario
no es mera transposicin histrica o anecdtica ni una fideli-
dad mecnica a normas externas.
Puntos de convergencia de la nouvelle critique
"A propsito de la literatura, dgame qu es la literatu-
ra".' De forma paradjica sta es la pregunta base y el
origen de toda renovacin de la crtica. Un mismo punto
de partida para todos: la obra, pero, y aqu comienza la
divergencia entre la ancienne y la nouvelle critique, entre
las diversas escuelas con la nueva, qu tipo de lectura
debemos hacer de la obra en s, al nivel lexicogrfico, tal
cual ha sido redactada por el autor, o de la obra redacta-
da por el autor con todo lo que nos dice hoy?
1.lL
U.ldem.
18. Ibicl, pAlo
19. Doubrovsky. Ser
go. Op. dt p.35.
20. Ibidem, p.36.
21. Ibicl, p.66.
Objetivismo y subjetivismo resumiran las dos vertien-
tes, si, lexicogrficamente, el primero no se viera remitido
con tanta facilidad a la metodologa positivista o si el se-
gundo no se sintiera desde su articulacin tachado de idea-
lismo e impresionismo anticientfico.
"La especificidad de la literatura no puede postularse sino
al interior de una teora general de los signos",17 reclama
Barthes y repite as la exigencia de una lgica simblica. Sin
ella, lo literario no sera sino lo superficialmente esttico.
El punto de partida es, en efecto, el lenguaje de la obra:
"punto donde se juntan en la misma difcil condicin es-
critor y crtico".' Porque es la naturaleza misma del len-
guaje la que reclama una teora de los signos. Y al admi-
tirlo, la nouvelle critique se acepta deudora de la reflexin
moderna de Edmund Husserl sobre el lenguaje: "Toda pala-
bra es portadora de una significacin y depositaria de un
sentido"." "Llego la hora" significa que es la hora conve-
nida, que son las tres de la tarde, pero el sentido ser muy
diverso para quien espera ese momento para entrar a cIa-
se, dar a luz un hijo o ser glorificado en la muerte. "El
lenguaje --<oncluye Doubrovsky- no es susceptible de
una traduccin unvoca". 20
Slo el todo descubrir el sentido. Un todo que slo
ser percibido en la estructura de la obra misma ya que, a
travs del lenguaje, el crtico literario -y el simple lec-
tor- debe descubrir la unidad y la coherencia de la obra."
Estructuralismo y totalitarismo son as dos postulados ms
de la nouvelle critique y dos elementos ms en que todos
intentan convenir.
Al aceptar esta deduccin, la nouvelle critique en ma-
yor o menor grado se refiere, casi unnime y de forma
expresa, a Lvi-Strauss, quien si no es considerado como
el creador de la actual antropologa estructural, s es reco-
nocido como su mayor promotor por la seriedad con que
saca las consecuencias del carcter estructural de los fen-
menos sociales.
CAPlruLO lila dinmica del,mbolo
22. ar. Lvi-Strau55,
elaude. Anthropo/o-
gie structurale, Plan,
Par!" 1958, p.l04.
23. Doubro"Icy, Ser
go. Op. ci!, pp. 69-70.
24. lvi-Strauss. Oau-
de. Op. dt. pp. 305-
306.
La nocin de estructura, reconoce Lvi-Strauss, puede ser
una mera concesin a la moda." Pero es menos inegable
que en todos 105 niveles del mundo y de las relaciones huma-
nas -percepcin, actividad, palabra, arte, religin- "las
partes no se comprenden sino en la totalidad que ellas for-
man, ni tienen significado los detalles sino es en el conjunto
en que se insertan".23 La Adelita ---ejemplifico--- no ser sino
una aventurera codiciada de todos para quien desconoce la
revolucin mexicana y el dinamismo con que se cre su figu-
ra como smbolo del amor y sacrificio de la mujer mexicana.
y crucificar a Poncio Pilato quien no sepa traducir en su
lectura el sistema que es la puntuacin gramatical.
No es la estructura una mera yuxtaposicin externa de
diversos elementos. Es la organizacin de todos stos por
la unidad que establece su mutua relacin interna. Estruc-
tura es un conjunto consistente de relaciones dinmicas,
decimos hoy. En su aplicacin antropolgica y social, la
nocin de estructura, aclara Lvi-Strauss, "no se refiere a
la realidad emprica, sino a 105 modelos construidos de
acuerdo a esta realidad". Pero son estos modelos, figuras,
esquemas, 105 que permitirn conocer la estructura social
misma, a condicin de que den cuenta de todos 105 he-
chos observados y se presenten ellos mismos como un sis-
tema en cuyo seno el cambio de un elemento implica el
cambio de todos 105 dems.
24
Al admitir que tales modelos pueden ser formados con
elementos conscientes o inconscientes, individuales o co-
lectivos, Lvi-Strauss abre la puerta a las diversas corrien-
tes que pretenden incorporar el estructuralismo a la crti-
ca literaria. Aunque de creer al diario Le Monde, en la cita
tomada de la revista italiana Paragone de abril de 1965, el
renombrado antroplogo ya habra tomado posicin fren-
te al debate y el prstamo que le reclaman:
1...zL
El vicio fundamental de la crtica literaria de pretensin
estructuralista est en el hecho de que se entrega con
25. Le Monde, Pars,
18 de diciembre de
1965, p.13; Paragone.
Roma, abril de 1965,
pp. 125-128.
26. Barthe" Roland.
Critique et vrit, op.
cit. p.47.
27. Loyola, Ignacio
de. Ejercios espiri
tuales, en Obras com-
pletas de San Ignao
de loyo/a, Catlica,
Madrid, 1952, nm,.
96-97, p.179.
28. Barthes, Roland.
Critique el wlrit, op.
cit, p.51.
demasiada frecuencia a un juego de espejos, donde se
hace imposible distinguir el objeto de su repercusin sim-
blica en la conciencia del sujeto. La historia, conjugada
con la sociologa y la semiologa, es la que puede permi-
tir al analista romper el crculo de una confrontacin in-
temporaL"
El formalismo de Barthes
De Barthes hablamos al describir el debate. Slo una acota-
cin ms para aclarar lo dicho. Su punto de partida es, una
vez ms, la reflexin sobre el lenguaje. En ste, anota el
semilogo francs, se puede subrayar el carcter instrumen-
tal, su relacin con la belleza. Ms importante es subrayar
su profundidad: valorable no tanto por el discurso intelec-
tual, silogstico o abstracto sino de manera principal en la
experiencia interior a que invita. Ni viene acaso la expre-
sin "experiencia interior": Barthesla refiere expresamen-
te a los prrafos en que san Ignacio, "fundador de la orden
que ha hecho ms por la retrica",>" descubre como gran
experiencia espiritual que a la invitacin de "comer como
yo ... " se puede responder ms all de lo que sugiere "el
juicio y razn"."
La profundidad del lenguaje -la invitacin a la expe-
riencia espiritual- est en la naturaleza misma de smbolo
que es. No hay en esto alguna relacin posible con la
revaloracin de los sacramentos cristianos como smbolos,
sin negar por eso su eficacia? Si el smbolo tiene una signi-
ficacin, los sentidos pueden ser mltiples, como diversa
puede ser la lectura de tal lenguaje literario. Una obra me-
recer as el calificativo de eterna por hablar en un
mismo sentido a distintos pueblos y tiempos, pero ms por
sugerir sentidos diferentes a un mismo hombre.
28
Seguir la alusin, la sugerencia, la inspiracin es la re-
gia que Barthes intenta en la lectura. Sin ser por eso volu-
ble: el smbolo, en su sentido, debe ser constante. A partir
n
n
32. lbidem, pp. 77, 66,
68.
33. DoubrO'l5ky, Ser-
ge. Op. i ~ p.82.
ta y riesgo del propio crtico, pues ste, al elegir tal
sentido y no otro, no busca explicar o traducir la crea-
cin: su deseo es engendrar un cierto sentido derivado
de la forma que es el escrito literario mismo, Su papel
es el del comentador medieval: transmitir la obra exacta
e intervenir slo para hacerla inteligible. Ni queda por
eso expuesta la creacin literaria a "no importa qu"
interpretacin, ya que el crtico en su comentario est
obligado a la coherencia de signos que reclama el len-
guaje,
Deber pues dar cuenta de todo lo que es significante
en la obra (y el que un elemento sea significante no
depende de su repeticin o frecuencia: la palabra
boabab no es la ms abundante en Le petit prince, El
principito, pero no podr ignorarla el crtico que se com-
prometa a buscar en esta narracin el sentido estruc-
tural de la amistad humana).
Estar de igual manera obligado a aceptar en sus trans-
formaciones las leyes de la transformacin simblica:
no puede desconocer las reglas de la metfora o la
anttesis al relacionar en su interpretacin el ave, el
vuelo, la flor, el fuego de artificio o la bailarina," Su
interpretacin debe ir, al final, siempre en el mismo
sentido: no porque est obligado a exprimir ste de la
otra, como se exprime un limn o como algo ya dado
por "la obra en s", sino que debe ser lgico en su in-
terpretacin porque lo exige la naturaleza misma del
smbolo que usa, el lenguaje,
Guardando esta triple condicin, la interpretacin cr-
tica no podr ser calificada nunca de verdadera o fal-
sa; la verdad de un sentido como el buscado por el autor
toca a la historia, no al crtico. A tal crtica se le podra
aceptar o rechazar como vlida, si "constituye un siste-
ma coherente de signos"" o si la experiencia espiritual
a que invita lo es o no, La irona ---<omo pregunta for-
mulada por el lenguaje- impedir al crtico convertir-
n
37. Goldmann, Lu
cien. Pour une socio-
/ogiedu o m ~ Galli
mard, Parl" 1965,
p.15.
38./bidem, p.16.
definicin de lo histrico--anecdtico que de forma diacr-
nica estudia una idea, una imagen, una figura -Don Juan,
por ejemplo- a travs de diversas pocas, autores u obras
literarias.
El estudio temtico as entendido completar el estruc-
tural. Y esto pretende Charles Mauron con su Des mta-
phores obsdantes au mythe personne/. Dos estadios son
necesarios, segn l. El primero de descripcin psicocrtica;
el segundo de explicacin y verificacin.
Superponiendo, comparando diversos pasajes, se ten-
dr una primera elucidacin del texto literario. Se descu-
brirn as las asociaciones constantes, las estructuras de
las imgenes empleadas por el autor. Las modificaciones y
variaciones de tales estructuras contribuirn a formar el
mito personal, la temtica y personalidad inconsciente del
escritor y la dinmica inconsciente que produjo la obra.
Port-Royal ser, segn Mauron, para Racine, lo que la
madre para el hijo, en un mundo jansenista deseoso de re-
formar la iglesia -madre-- y disfrazado al mismo tiempo
de un sentimiento de autopunicin masoquista por saber-
se incapaz de elegir el bien sin una delectatio victrix. La
Thbaide, Britannicus, Iphignie nacen de esta dialctica
inconsciente. La vida de Racine y su tiempo en Port-Royal
confirman, asegura Mauron, esta gentica psicocrtica.
Estructuralismo gentico-5ocio/gico
"Los verdaderos sujetos de la creacin literaria son los gru-
pos sociales y no los individuos aislados".37 Lucien Gold-
mann emprende con esta afirmacin, axioma casi de su
mtodo literario, un anlisis sociolgico de la literatura, y
ofrece en ella al mismo tiempo el punto ms discutido de
su sistema.
"El creador individual forma parte del grupo, a veces
por su nacimiento, por su condicin social, siempre por la
significacin objetiva de su obra".38 No puede entenderse
39. Ibid, p.36.
qu es la esencia de la obra cultural sino en esta pers-
pectiva.
Admirador de Gyorgy Lukcs, simpatizante de la tipo-
loga romanesca de Ren Girard, Goldmann analiza la for-
ma literaria de la novela a partir de una hiptesis de ex-
presa filiacin marxista: "La forma romanesca nos parece
ser en efecto la transposicin al plan literario de la vida
cotidiana en una sociedad individualista nacida de la pro-
duccin para el mercado".'
En una sociedad sana, explica Goldmann, la produccin
est de manera consciente regulada por el consumo, por el
valor de uso, y las relaciones de 105 hombres a los bienes se
fundan en este valor. En una sociedad que produce para el
mercado, la relacin implcita e inconsciente entre bienes y
hombres se basa en el valor de cambio. El valor de uso sub-
siste, pero implcito, mediatizado, degradado por el factor
cantidad. Los hombres se orientan en exclusiva hacia 105
valores de cambio. Slo unos cuantos mantienen la con-
ciencia del valor de uso, pero por eso mismo son, en tal
sociedad, individuos problemticos. Ms an, en ciertos mo-
mentos del da, todo individuo vive esta ruptura entre va-
lores de uso cualitativos y valores de cambio.
La estructura formal de la novela, por una homologa
rigurosa, corresponde a esta dialctica: 105 hombres estn
obligados a travs de la degradacin cuantitativa del cam-
bio. Quien se atenga en primaca a 105 valores de uso ser
un individuo problemtico. Ejemplo el del Quijote, en su
consciente e inmediato afn de "desfacer entuertos".
La evolucin de la forma literaria en la narrativa, el paso
de la novela biogrfica centrada en el hroe a la novela en
que ste desaparece y se diluye en todo un pueblo como
pasa en La peste, de Albert Camus, se debe a la correccin
que ese mismo sujeto problemtico sufri en su individua-
lismo: paso de la libre concurrencia al monopolio econmico.
Dos observaciones importantes: la primera, sera calum-
niar a Goldmann el atribuirle la explicacin de toda obra
1...zL
40. lbid, p.41. Lascur-
sivas son anadidas.
41. Ibid, p.42.
literaria por la estructura econmica que acabamos de or-
le. De manera expresa lo neg en sus cursos de Hautes
tudes y, sin su testimonio oral, basta recordar que el lti-
mo de sus libros trata precisamente de la sociologa de la
novela (con algn parntesis cinematogrfico) y que en
Le dieu cach estudia la tragedia en Les penses, de Blaise
Pascal, y el teatro de Racine sin recurrir a la estructura eco-
nmica descrita_
La otra observacin no pretende hacer creer que el au-
tor de la obra literaria sea consciente de la semejanza
estructural que l defiende, Al subrayar este punto, Gold-
mann quiere corregir la posicin marxista tradicional, aun-
que con el marxismo sostiene cuatro notas para la inter-
pretacin sociolgica de la obra literaria. En la primera,
sta no es el reflejo de una conciencia colectiva real, dada;
es la expresin de la tendencia de talo cual grupo social
que, como unidad dinmica, busca el equilibrio_ En la se-
gunda,
La relacin entre el pensamiento colectivo y las grandes
conciencias individuales literarias, filosficas, teolgicas,
etctera, reside no en una entidad de contenido, sino en
una coherencia ms honda, y en una semejanza de es-
tructuras, que puede expresarse en contenidos imagina-
rios extremadamente distintos del contenido real de la
conciencia colectiva_ 40
En la tercera,
El carcter social de la obra reside sobre todo en el he-
cho de que el individuo [que podra no tener sino raras
relaciones con talo cual grupo a cuya estructura mental
coherente corresponde su obra] no podra nunca esta-
blecer pors mismo una estructura mental coherente que
corresponda a lo que se llama una visin del mundo ."
42. Ibid, p.48.
43. Ibid, p.42.
44. Ibid, p.55.
45. Cfr. Goldmann,
Lucien. Le dieu
Gallimard, P a r i ~ 1955,
p.27.
~ Goldmann, Luden.
Pourunesoologiedu
roman. op. cit. p.l47.
El individuo puede a lo ms llevar tal estructura a un nivel
ms elevado, trasplantarla al plan de la creacin imagina-
ria, conceptual. Y esto por convergencia en l de un ma-
lestar afectivo no conceptualizado.
42
En la ltima, la conciencia colectiva no es autnoma:
se elabora de manera implcita en el comportamiento de
los individuos que forman la sociedad."
Con estas cuatro notas Goldmann corrige la aplicacin
positivista de la sociologa a la crtica literaria, que busca-
ra sobre todo la semejanza de contenidos en una rela-
cin expresa y consciente.
La verdadera creacin literaria y artstica no se da sino
donde existe una aspiracin a la superacin del individuo
y la bsqueda de valores cualitativos transindividuales: "El
hombre no sabr ser autntico sino en la medida en que
se conciba y se sienta como parte de un conjunto en de-
sarrollo y se site en una dimensin transindividual, hist-
rica otranscendente".44 La obra literaria, para serlo en ver-
dad, expresar en forma coherente, con un mximo de
conciencia posible,45 esta misma estructura dinmica que
la ha engendrado y a la que tiende el conjunto social.46
rbitro del debate?
En el nmero de septiembre de 1966 de la revista tudes,
con el artculo "La querelle des critiques", Xavier Tilliette
ofrece una breve idea del debate literario de que venimos
hablando. De forma discreta deja ver que Serge Doubrovs-
ky es quien, a su parecer, ms claridad ha trado a la discu-
sin. Un tanto ms indiscreto, por no haberlo dicho antes,
yo he resumido en estas pginas el primer tomo de su en-
sayo Pourquoi la nouvelle critique; critique et objectivit.
Alabar en su aportacin la claridad no es devolverle
irnicamente el humor con que la nouvelle critique se apar-
ta de aquellos crticos que invitaran slo a aclarar la obra
para gustarla. Es constatar un hecho que todos le agrade-
I...ll...
47. Doubrovsky, Ser
ge. Op. t, pp. 204 Y 6.
48. Ibidem, pp. 201 Y
18.
cen, aunque no todos aceptaron su libro sin reticencias.
Porque con claridad -y con una fidelidad que el mismo
Goldmann le reconoce de manera pblica- resume el
pensamiento de estas tres tendencias de la nouvelle criti-
que littraire, las ms representativas en la renovacin.
Pero con no menos claridad tacha cuanto en ellas no le
parece aportacin positiva. Y, luego, con una fidelidad se-
mejante define su propio mtodo.
La escuela tradicional pudo, s, exagerar su recurso a la
historia, aunque sta ser siempre una necesidad para cual-
quier interpretacin. Y es mrito de Lanson, lo reconoce
Doubrovsky, el haber llevado esa lnea a la forma en que la
practica la escuela universitaria, cuando sta lo hace de for-
ma sana. Porque la historia puede ir de la obra al autor
para encerrarse en l y saber quin fue y qu dijo; mientras
que la crtica debe continuar el circuito y volver del autor a
la obra, puesto que trata de entender esta ltima. Al no
haberlo hecho as, se impona la renovacin como apertura
de la investigacin literaria al mundo presente.'7
Respecto a los pilares de la nouvelle critique -reflexin
sobre el lenguaje y el estructuralismo--, Doubrovsky reco-
noce en este ltimo el mrito de invitar a la bsqueda de
la unidad y la totalidad, de la "unificacin" y "totalizacin"
prefiere l decir; pero previene contra la tentacin de que-
rer deducir del combinado de figuras y modelos operato-
rios del estructuralismo una explicacin cabal, casi mecni-
ca, de la existencia humana real y su expresin literaria."
A cambio defiende sin reticencias e, incluso, profundiza la
reflexin sobre el lenguaje.
El hacerlo no le impide criticar en Barthes su preten-
sin de separar lo significante de lo significado, lo litera-
rio de lo existencial: las formas que el semilogo francs
analiza no darn el "grado cero" de significacin, sin una
super-significacin de inagotable densidad. Porque el va-
lor del lenguaje no reside en una relacin con lo irreal,
como tampoco el destacar el valor en el smbolo significa
CAPlruLO lila dinmica del,mbolo
49. /bid, pp. 93, 97,
100.
SO. elr./bid, pp. 112-
113,116.
S1. Sartre, Jean-Paul.
La nausee, Gallimard.
Par!" 1938, p.99.
S2. Doubroysky, Ser
ge. Op. cit pp. 128,
18S.
negar en l toda relacin ontolgica con la verdad. "Escri-
bir, para el escritor, no es hacer 'como si el mundo signifi-
cara': es expresar [ ... ]10 queel mundo significa"," y lo que
significa realmente, si la obra quiere darnos una visin del
mundo vlida.
De los posibles recursos al psicoanlisis no duda Dou-
brovsky, aunque se resiste contra Mauron al determinismo
que hara nacer de forma indistinta todo Racine -y Pierre
Corneille y Pascal, por qu no?- de la dialctica jansenista
en que de manera inconsciente vivi. Ni se puede pedir al
psicoanlisis una explicacin cientfica de la obra literaria:
su aportacin ser ayudar a elucidarfenomenolgicamente
los temas, como motivos efectivos subyacentes en la obra.
5

Pretender otra cosa es condenarse a vivir slo del pasado,
ser "profesionistas de la experiencia" segn dice Sartre,51
como si a nombre de la inconciencia infantil pudiramos
renunciar a la responsabilidad de todo devenir humano.
"El estructuralismo gentico nos parece -afirma Dou-
brovsky- particularmente digno de atencin, porque cons-
tituye la tentativa de elaboracin terica la ms avanzada
y la ms sistemtica para dar a la investigacin crtica fun-
damentos objetivos y rigurosos". Pero en el momento mis-
mo que se ve a Goldmann pasar de la explicitacin literaria
a la explicacin conceptual por la sociologa, Doubrovsky
no calla el calificativo de "racionalismo marxista" para este
proceder.
52
Ni acepta con el estructuralismo gentico que
el criterio supremo de la obra literaria sea la coherencia,
como expresin adecuada de una visin del mundo, aun-
que sta venga analizada por una dialctica histrica. Tal
criterio no permitir distinguir la obra literaria de la filos-
fica o teolgica: la dialctica literaria queda as todava por
descubrir.
Con humor Doubrovsky se permite someter a un esbo-
zo de psicoanlisis a Goldmann: el odio por el individuo
que da origen a su crtica sociolgica pudiera arrancar del
campo afectivo inevitablemente trgico de sentirse -por
1...lL
53. Ibidom, p.183.
54.lbid, pp. 159, 163,
165.
55. Ibid, pp. 173, 192.
56.lbid, p.192.
ser individual- ser-para-Ia-muerte, y vislumbrar por el
contrario que el ser-colectivo es la superacin de lo trgi-
co por la dialctica que abre la humanidad a la dimensin
del futuro.
53
No, no es el individuo -autor de la obra lite-
raria- un mero mediador del campo social, "ni existe el
Nosotros sin la pluralidad de los Yo". Ni un mero recurso a
la homologa o al psicoanlisis o al estructuralismo -por
las tres vas lo intenta Goldmann- podr valorar cmo y
por qu el creador literario da un mximo de conciencia
sobre la problemtica de la existencia humana. Y es preci-
samente esto lo que debe encontrar la crtica literaria: el
hombre mismo como existencia en su expresin literaria.
54
Doubrovsky examina estas tres corrientes ideolgicas
como otros tantos tipos de comprensin de los hechos
humanos. Sin ignorar los anlisis lingsticos de Leo Spitzer,
los ensayos de Bodkin en la lnea psicoanaltica de Carl
Jung, las aportaciones sociolgicas de Gilbert Durand, re-
conoce al final que ninguna ciencia humana en particular
podr hacer inteligible la totalidad del comportamiento
humano. Y al aceptar as que el problema de la crtica lite-
raria es en ltima instancia un problema epistemolgico,
toma y define su propia posicin: "Para nosotros el anli-
sis crtico se presenta exactamente como un psicoanlisis-
existencial, segn la expresin inventada por Sartre".55
Hacer aparecer el nexo entre las expresiones obvias y
las significaciones latentes sera la tarea de la crtica. Ypor
ese objetivo se explica la analoga con el psicoanlisis, como
mtodo y actitud, ms que como ciencia particular. Pero
psicoanlisis existencial que no separar al nivel de la lbido
sino que la integrar, como proyeccin literaria, para des-
cubrir las relaciones ms profundas del hombre con el ser,
con los otros, con el mundo.
56
En la obra literaria hay una convergencia de todos los
niveles significantes de lo humano, y esto es lo que constitu-
ye la literatura, como universo concreto, "no en la claridad
de su entendimiento, sino en la opacidad y brutalidad de sus
57. Ibid, pp. 79, 77.
58. Ibid, p.179.
59. efr.lbid. pp. 1 B4-
186.
60. Alfan>, Juan. Ad-
notationes in tracta-
tum de virtutibus,
Pontiflda Universidad
Gregoriana, Roma,
1959, p.l03.
pasiones".57 Opacidad que es la condicin ineludible de toda
obra literaria como lenguaje que es.
As, para el psicoanalista existencial de lo literario, el
primer descubrimiento ser saberse obligado a la reflexin
metafsica,58 ya que lo exige el conjunto mismo de relacio-
nes con el hombre y el universo que l intenta conocer, y
ser, por la obra literaria.
y su primera experiencia filosfica ---ii reflexiona sobre
la existencia que da la obra y que es l mismo-- sera la con-
ciencia de su inevitable limitacin: saber que ningn conoci-
miento (humano) es conmensurable al Ser. Volver al cogito,
pero sin la ilusin cartesiana de claridad, con la conciencia
de que el Ser, lo real --en su claridad oscura- es el origen
irrecuperable e inmediato de la tensin afectiva -ms que
pura intencin cognoscitiva--que impulsa todo proyecto con-
creto, toda percepcin y toda creacin humana.
59
(Por un
momento me pareci estar oyendo al magnfico telogo ca-
tlico Juan Alfaro, S.J, cuando analiza la atraccin tras-
conceptual del Ser "a modo de trmino absolutamente lti-
mo y simplemente posible")."
Esta experiencia fundamental no ser para el crtico un
abracadabra que abra todos los ssamos literarios, pero ser
"la primera condicin para comprender cmo pueden
estructurarse entre s las diversas significaciones que estn
en juego en toda actividad humana": expresin parcial de
la situacin fundamental de un mismo sujeto que piensa y
acta. No se preguntar ya el crtico" cules son las signifi-
caciones de la obra?" sino" qu significa esta obra?", pues
la obra ser para l la expresin simblica -desde el nivel
mismo del lenguaje- del impulso general de una existen-
cia. La creacin no ser "objeto en s", totalmente exterior,
sino "objeto-sujeto" que repite la misma experiencia del
cogito inventivo y creador. "Lo que dice la obra" remitir a
"lo que es dicho por la obra": paso incesante de la signifi-
cacin al sentido, "interiorizacin de una exterioridad", gra-
cias a la cual descubriremos que el estilo no es una apostilla
1...lL
n
n
n
64. Ibid, p.42.
65. Cfr. In 17, 1.
raciniana "Qui te I'a dit?", cuya interpretacin tanto jug
en el debate. En esa frase, desde el examen gramatical y
sintctico se va a pasar
de las significaciones estticas inmediatas a una signifi-
cacin existencial, y de esta significacin existencial a una
significacin metafsica, luego teolgica, despus socio-
lgica o, ms ampliamente, histrica [ ... ] [y] para acabar,
a una significacin esttica [ ... ] pero ms amplia, enri-
quecida, profundizada: descubrimiento esttico de la tra-
gedia [que es] condicin humana vivida como una atroz
e insuperable contradiccin."
Quienes dudan de la validez del proceso, podran hacer la
experiencia con base en un examen de la frase de san Juan
que antes aduje como ejemplo: "lleg la hora"."5 El anli-
sis filolgico revalorado en su original griego neotesta-
mentario, impulsar la lectura literaria de ese versiculo, y
de la pasin toda de Cristo, en una comunin humana
teolgica que ser fecundante experiencia espiritual, con
un paso ulterior que Doubrovsky ignora tal vez: la contra-
diccin no fue insuperable en esa tragedia, Porque lleg
la hora.
Esa sntesis parecer imposible: es anticientfica tal mez-
cla de elementos irreductibles. Su aplicacin a una obra
que no fue escrita con esa complicacin metafsica ser un
anacronismo. Toda ella ser un malsano eclecticismo. Tres
objeciones que Doubrovsky se adelanta a formular y a res-
ponder.
No se trata de reducir la historia a la lingstica, la me-
tafsica a la sociologa: son todos caminos que impulsan
de manera parcial nuestro acercamiento al Ser. Ni sera
quizs un anacronismo repensar a Molina despus de la
meditacin sartriana sobre la libertad.
y si hay algn eclecticismo, no ser para formular un
sistema intelectual incoherente sino simplemente para
I..JL..
66. Cfr. DoubrO'l5ky,
5erge. Op. cit, pp.
171-172, 233, 236-
231,180.
67./bidem, p.179;
cfr. La revue de Paris,
Pars, enero de 1966.
68. DoubrO'l5ky, 5er-
ge. Op. dt pp. 182 Y
SO.
intentar una aproximacin metodolgica. Para aceptar que
algo nos dan Karl Marx y Sigmund Freud "no hay necesi-
dad de pertenecer al partido comunista o de haber sido
psicoanalizado: hace falta haber reflexionado en los pro-
blemas del psicoanlisis y del marxismo"."
"La literatura ---<ita Doubrovsky a Robert Kanters, de
quien en otros puntos difiere en el debate- es quizs el
ms largo y el ms rico discurso que el espritu humano ha
dirigido a s mismo: el arte es hacer hablar este discurso" .67
Si a este dilogo puede llevar el mtodo que Doubro-
vsky propone, el quererlo rbitro del debate no ser una
eleccin parcial en favor de la nouvelle critique contra la
tradicional. La toma de posicin es inevitable, cuando el
no querer elegir es ya haber elegido. El segundo tomo
prometido, Pourquoi la nouvelle critique; critique etsubjec-
tivit, hubiera podido confirmar o corregir tal deseo de
aires nuevos.
Pero volvamos al anecdtico comienzo: "La crtica lite-
raria tambin puede poner en crisis al gobierno". Porque
tal vez tiene mucho que decir sobre la educacin y los pro-
gramas de estudio; o porque quizs quiere hacer ver que
"la literatura o es filosofa o no es nada": inseparables la
una de la otra; o porque puede hacernos descubrir en un
ser humano al ser humano, en cuya lengua simblica con-
vergen hacia la unificacin todos los anhelos personales y
todas las esperanzas colectivas; o porque tiene suficiente
humor para saberse ella misma como la rana que quiso
hacerse tan grande como el buey,68 pero no por eso dis-
pensada de dar su aportacin, as sea sta tan insignifi-
cante como el ratn de la montaa aquella.
NOTAS SOBRE EL SIMBOLO
69. Cfr. apartado an-
terior, pp. 13y55.
La discusin sobre los caminos de interpretacin literaria
tuvo, al menos en Francia, repercusin social y poltica." No
slo por los cambios en la programacin universitaria que
de ah pudieron surgir, ni slo por la transposicin que poco
a poco se fue realizando al aplicar las tcnicas de interpre-
tacin literaria a otros campos de comunicacin simblica,
sino sobre todo porque en su disputa, los crticos literarios
haban entrado de lleno al fondo mismo de toda estructu-
racin social. De hecho, en lo ms profundo de nuestras
relaciones humanas est la necesidad de comprender, ade-
ms de los smbolos que nos comunican unos con otros, la
dinmica misma con que se generan las estructuras que
forman nuestro mundo de hoy.
El mtodo gentico-estructural, tan defendido por Lu-
cien Goldmann, entre otros, fue en este sentido una gua
para la reflexin simblica y para el anlisis sociolgico con-
temporneo. Ms patente en este mtodo de interpreta-
cin, menos tal vez en otros, es que en todos operaba y
opera el anhelo de descubrir en la dinmica del smbolo la
expresin de la estructura mental, social, poltica y aun eco-
nmica que anuncia, que critica o sostiene, que suea, qui-
zs, toda obra artstica.
Obligados como estamos a analizar y comprender nues-
tro mundo cada vez ms de manera operativa, la reflexin
sobre la dinmica del smbolo y el discurso anhela ofrecer
I..JL
un aporte en esta bsqueda de comprensin y trasmisin
social. Con esta pretensin resumo a continuacin en cin-
co notas algunos dilogos y lecturas acerca del smbolo,
las que Roland Barthes sigue llamando con acierto "for-
mas", que llevadas al grado cero en su gnesis nos vincu-
lan dinmica y estructuralmente a todos.
Todo smbolo es portador de un significado
y de mltiples sentidos
Recogiendo las reflexiones de Husserl, la nouvelle critique
haba postulado como hiptesis fundamental de su trabajo
que "toda palabra es portadora de una significacin, y de-
positaria de un sentido".70 En tal afirmacin, el nfasis esta-
ba puesto sobre la necesidad de distinguir entre significado
y sentido. El significado de una palabra lo da --o intenta
darlo-- el diccionario, pero el sentido slo puede descubrir-
se, experimentarse, en el conjunto de toda la obra, en su
contexto mediato e inmediato, en la connotacin que el lec-
tor evoca, en la situacin que circunscribe cada vez de modo
nuevo el dilogo entre escritor y lector.
Sin esta distincin, el esfuerzo de la crtica histrica y po-
sitivista haba intentando de forma vana llegar a establecer
de una vez por todas lo que el autor quiere decir y lo que la
obra dice en s. Aceptada esta diferencia, toda interpretacin
ser siempre ms modesta; formular una mera invitacin a
la relectura, capaz ella misma de enriquecer, de recrear el con-
junto de smbolos verbales que, por comunicar una experien-
cia espiritual vlida, constituyen la obra literaria.
Si esto que decimos sobre la palabra lo aplicamos a toda
forma, a todo smbolo, la hiptesis inicial modifica su alcan-
ce y queda abierta a aplicaciones y confirmaciones en los
diferentes campos de la relacin humana y social. Por esto
mismo, hemos de admitir que el smbolo no slo es portador
70. Doubroysky, Ser. de un significado y depositario de un sentido sino de mlti-
ge. Op. de p.35. pies sentidos.
71. Roland.
Sur la mere de
Brecht"', en Barthes,
Roland, Essais criti-
ques, Seuil, Pars,
1969. pp. 143-146.
Slo hay una manera de comprobar la validez de esta
hiptesis: hacer y reconocer la propia experiencia. Con al-
gunos ejemplos sugiero el camino.
La palabra madre tener en cuenta los significados
figurativos y derivados que tambin consigna el dicciona-
rio-- es la "hembra que ha parido", la "hembra con respec-
to a su hijo e hijos". Pero el sentido diferente -mltiple--
cuando lo dice o lo oye o lo lee o lo escribe aquel cuya ma-
dre vive o ha muerto, quien la siente elogiada, admirada,
injuriada o violada, quien tuvo en ella una relacin de de-
pendencia posesiva o un impulso para crecer en libertad asu-
mida con audacia, quien acepta o no que la madre slo lo es
al ser engendrada por su propio hijo en el momento mismo
del desprendimiento, en el instante de la desgarradura que
lo lanz al mundo y a la vida. Este ltimo sentido fue recogi-
do por Octavio Paz y tomado como gua de interpretacin
en la obra de Bertolt Brecht por alguno de sus crticos.
71
En cuanto al smbolo, la forma socialismo tiene el sen-
tido de amenaza o proyecto, de teora o de esperanza fa-
llida, de riesgo ideolgico y camino de solucin, o engao
demaggico, infiltracin, realizacin en ciernes, segn lo
interprete el obrero o el patrn, el chileno de ayer o de
hoy, el universitario o el profesor de teologa, el alemn
de oriente o de occidente, el lector de Len Xiii o de Juan
XXiii, la madre de Pvel o el pope en la novela La madre de
Maxim Gorki. Y para la madre que da nombre a tal nove-
la, el sentido de la palabra socialismo, conservando el mis-
mo significado, es distinto en el momento de analfabetis-
mo y falso temor religioso, en el momento de esconder
bajo sus enaguas los libros que el hijo y los amigos medi-
tan, en el momento de observar ir o venir de la crcel a un
hombre o una mujer, o en el momento de descubrir que
nadie muere solo, ni siquiera Jess el Cristo.
As tambin, la forma soledad, como "carencia de com-
paa", entra en la dinmica de la multiplicidad de senti-
dos para dar pie al grito de Jess: "Por qu me has aban-
I.AL
donado?", y para obligar a los mexicanos a buscar con
Octavio Paz al hilo de Ariadna que rompa el laberinto en
que nos metimos con la madre Malinche y con las msca-
ras que nos disimulan; tal como el crimen de Tlaltelolco
tendr diversos, mltiples sentidos si se contempla desde
el edificio Chihuahua o desde la morgue o desde una bu-
taca en la inauguracin o clausura de los Juegos Olmpi-
cos del 68 o desde la aceptacin o renuncia de una emba-
jada en la India o en Espaa.
y como stos, los ejemplos se multiplican al ahondar
en el sentido de nuestros smbolos visuales, verbales, pol-
ticos, religiosos. En cada uno y en todos se experimenta y
verifica la validez de la hiptesis de Husserl, y sus evolu-
ciones ulteriores; aunque esto nos obligue a preguntar-
nos por sus consecuencias y sus causas.
Todo smbolo es ambiguo
"Que tu s sea s, Y tu no, no". Este ideal de respuesta evan-
glica queda sometido de manera constante a la expe-
riencia de la impotencia humana en su bsqueda de clari-
dad, de univocidad, de compromiso. Aun el smbolo que
el Padre emple para comunicar lo suyo --el Verbo hecho
carne-- result y resulta signo de contradiccin.
Pero sin argumentar con alusiones al evangelio -irni-
cas para alguno5-, la ambigedad del smbolo es la prime-
ra consecuencia de la hiptesis que veamos ms arriba so-
bre la multiplicidad de sentidos que todo smbolo posee.
Ambigedad no quiere decir carencia de significado o
de sentido; por el contrario, la multiplicidad posible de sen-
tidos reportados por una misma palabra con un mismo sig-
nificado es precisamente lo que da pie a las distintas inter-
pretaciones de un mismo smbolo. No por ser ambiguo est
condenado a ser equvoco. La palabra equvoca, el smbolo
equvoco supone el deseo de inducir de propsito la confu-
sin de dos o ms significados bajo la misma forma. Por
ejemplo, cncer es entendido en el diccionario como signo
del zodaco y como enfermedad. El trmino huevo en toda
la picarda mexicana es no slo ambiguo sino equvoco por
un juego de significados consciente y pretendido.
Por el contrario, la ambigedad del smbolo no depen-
de de una voluntad deseosa de confundir significados;
nace, de manera paradjica, del anhelo de transmitir, lo
ms transparente posible, el significado nico de una ex-
periencia vivida; pero necesa riamente vivida en situacio-
nes o momentos diversos que los que vive el lector con
quien el autor dialoga. Y por esto mismo es una experien-
cia avocada a un enriquecimiento de sentido.
La interpretacin o reinterpretacin de los mitos grie-
gos hecha a lo largo de los siglos por pintores, poetas, no-
velistas, cineastas o msicos, puede ilustrar lo que venimos
diciendo.
Segn la mitologa griega, Cronos, hijo de Uranos y de
Gea, esposo de Rea (o Rhea), devora a sus hijos y reina
sobre el mundo. Lo cantaron as los poetas griegos, lo con-
fundieron con Saturno los latinos, lo recuper en sus sig-
nificados primigenios Goya. Para ms de un piadoso visi-
tante del museo El Prado de Madrid, esta representacin
de un dios que se come a los hijos por temor de ser su-
plantado por ellos, puede ser ocasin de escndalo como
imagen antittica del padre que da la vida. En el caso de
Ingmar Bergman, este mito fue una nueva yenriquecedo-
ra experiencia en su pelcula La hora del lobo. Sin equvo-
cos, quien lee en la forma Cronos el significado tiempo,
recoge su sentido y lo lleva a la ambigedad fontal, para
rehacer as la experiencia que todos vivimos, contra la que
todos -identificados con Jpiter- luchamos: el tiempo,
hijo del cielo (U ranos} y de la tierra (Gea), esposo del fluir
(Rea) (desgraciadamente el verbo en espaol no result
femenino), adems de engendrarnos, nos devora.
De un modo semejante, el smbolo del descenso a los in-
fiernos intenta significar la experiencia del hombre que se
I.AL
enfrenta a la propia muerte. En tal situacin, sugiere el mito,
el hroe puede comprender mejor el sentido de la vida y de
la misin que lleva a cuestas. Sin embargo, el sentido de ese
enfrentamiento con la muerte es susceptible de diferentes
interpretaciones, y capaz por eso mismo de dar vida de for-
ma sucesiva a una rapsodia en La odisea de Homero, al libro
VI de La eneida, al mito de Orfeo recogido por Virgilio en Las
gergicas, y luego por Jean Cocteau y Marcel Camus en sus
pelculas, al viaje de Dante en La divina comedia, al Juicio
final de Miguel ngel, a La flauta mgica en Mozart y en
Bergman, a uno de los captulos ms fecundos de la novela
Hombres de maz de Miguel ngel Asturias. En ninguno de
ellos hay repeticin ni plagio; hay reflejo y relaboracin, po-
sible slo por ambigedad, por la riqueza original del mito
re interpretado desde la situacin histrica de la Roma impe-
rial, o en medio de los conflictos de Alemania en los comien-
zos de la revolucin francesa, o en el contexto de la lucha
latinoamericana por destruir al maicero que negocia con la
carne de sus hijos: el maz.
A la luz de las multiformes re interpretaciones de sm-
bolos como stos, la ambigedad no delata una incapaci-
dad de comunicacin humana, ni condena a los crticos a
discusiones interminables; se constituye como invitacin y
reto para descubrir en profundidad la validez de la expe-
riencia compartida. Ante esta ambigedad del smbolo,
quien lo interpreta no discute la verdad o la mentira del
mito significante sino la validez de la experiencia en l
representada. Ni podr nunca enjuiciarse la interpretacin
misma en estos trminos de verdad o mentira sino en tr-
minos de coherencia o incoherencia con una obra artsti-
ca. As, el smbolo y su relectura sern los elementos progresi-
vos de un dilogo siempre compartido e inacabado.
El smbolo es interpersonal
Lo es por su carcter de mediacin entre poeta y lector,
entre persona y persona. Tambin por esconder una ex-
periencia humana comunicada a otro. Adems por la in-
terpelacin que suscita, y la respuesta que espera. De igual
forma por la toma de conciencia personal a que llama, en
contra de toda masificacin.
De esta nota interpersonal del smbolo arranca su po-
sibilidad de ser portador de un significado y de mltiples
sentidos: tantos cuantos puede tomar con el aporte de
cada persona que recrea la palabra, el mito. De aqu tam-
bin brota su ambigedad. Los ejemplos insinuados con
anterioridad pueden ilustrar lo dicho sobre este aspecto.
Por este dinamismo interpersonal, vemos tambin que
los criterios de objetivo y subjetivo no son aplicables al juz-
gar la validez de un smbolo o de su interpretacin, ya que
toda interpretacin ---5in jugar con la palabra- ser siem-
pre subjetiva, como el smbolo mismo, puesto que tras ella
hay un sujeto, una persona que interpela y que es interpela-
da. Y por el hecho de que tal interpretacin se d a travs de
un smbolo, de un objeto sensible, la interpretacin respe-
tuosa de la forma simblica querr ser tambin y siempre
objetiva. Dado lo cual, ms que reclamar una explicacin de
la obra en s, el smbolo lleva el dilogo, y crea de manera
dinmica relaciones ms all del tiempo y del espacio.
En razn del carcter interpersonal del smbolo, ya es
axioma afirmar que el autor de una obra artstica, al re-
leerla l mismo, no es sino un lector ms -quizs el ms
calificado-, pero adems intrprete. Y tal que l tambin
es capaz de recrear sus smbolos, ahora bajo nuevas pers-
pectivas, descubiertas quizs y valoradas no por l sino
por sus crticos e intrpretes. En este sentido Federico Fellini
-interrogado por la crtica mundial en un programa de
Radio Televisione Italiana, intitulado Ora e mezza con
Fellini (Hora y media con Fellim)- pudo valorar smbolos
I.AL
72. Cfr. Ruitenbeek,
Hendrik M. Psicoan-
lisis y literatura, Fon-
do de Cultura Econ-
mica. Mxico, 1973.
73. 8aehelard, Gas
ton. La formacin del
esplritu dentfflco. Si-
gloxxl, Buenos Aires,
1974, p.ll.
cinematogrficos que no haba dado en Ocho y medio:
"No es este mi testamento; todava no he muerto; puedo
decir algo ms" fue su reclamo ante quien interpret el suici-
dio de Guido, o la farndula final, como una renuncia o una
despedida. Julieta de los espritus fue su respuesta a la inter-
pretacin vivida, aunque menos feliz sin duda que la pelcula
anterior.
Junto con esto, vemos tambin que es fuerte la tenta-
cin de extrapolar esta dimensin personal del smbolo, y
querer ver en l un reflejo de los conflictos psicolgicos del
autor. Tomar la simbologa de una persona como material
clnico y patolgico para un psicoanlisis del autor, sera
hacer una mera caricatura del esfuerzo que de manera ms
coherente han intentado los crticos serios al recurrir para
su interpretacin a la clave de simbologa psicoanaltica
aplicada a la literatura.
72
Esta tentacin, sin embargo, nos
lleva a valorar una nota ms del smbolo interpersonal.
El smbolo nace y est condicionado
Resultara ms exacto decir que el smbolo es condiciona-
do, que se genera como tal, que est condicionado en su
formulacin, en su interpretacin y en su manejo.
Esto nos sita ante los condicionamientos personales e
individuales a que queda sometido el smbolo humano:
limitado por los estereotipos con que cada persona lo
formula, lo acepta o lo rechaza; expuesto a la actitud de
dilogo o de defensa con que es acogido; sustentado siem-
pre por los intereses que segn Bachelard "constituyen en
cierto modo su base afectiva".73 Esta hiptesis es vlida no
slo respecto al proceso que caracteriza las etapas del pen-
samiento cientfico sino a toda relacin estructural y sim-
blica.
La reflexin sobre la dinmica del smbolo puede conce-
birse como una aplicacin del esfuerzo epistemolgico que
las ciencias humanas, lo mismo que las ciencias fsico-qumicas
74. Cfr. Luka. GyOr.
gy. LB thorie du ro-
roan, Gonthier, Parfs,
1963; cfr. Goldmann,
Luden. Pour une so-
ciologie du roman, op.
cit En una seriede dn-
ca artculos, la revista
mexicana Christus re-
cogi un magnfico
ensayo de sistemati-
zacin de este aporte
goldmanniano, elabo-
.. do por Gilberto Gi
mnez, con el tftulo
Condicionamientos
estrucbJrales del pro-
ceso de liberacin so-
cial-, nms. 48Ba 498,
julio a noviembre de
1976.
y matemticas, han de realizar para tomar conciencia de la
estructura, del dinamismo ydel modo de funcionamiento que
le son propios. Tal esfuerzo revela la filosofa que llevan impl-
citas dichas ciencias como visin global de la realidad, y de las
relaciones entre el orden del conocimiento y el orden de la
realidad.
A Lukcs y Goldmann debemos el impulso ms valioso
en esta lnea epistemolgica y filosfica aplicada a la sim-
bologa y la semitica. Con obvia inspiracin marxista, el
mtodo gentico-estructural postula -con razn y mri-
to- que el nivel ideolgico en el que englobamos las reali-
zaciones que constituyen nuestra cultura y sus expresiones
simblicas, legitima los valores sociales vigentes y sostiene
los intereses que mueven a determinada sociedad o a de-
terminados grupos sociales.
74
Ello nace no de una consigna de partido o de un impe-
rativo de talo cual credo poltico o religioso sino simple-
mente de pretender ser significativo y significante en el
medio social en que un autor comparte su experiencia.
Porque ms all de toda pretensin consciente y volunta-
ria del artista, l mismo est condicionado por el proceso
econmico y poltico de la propia sociedad en que vive.
Tal condicionamiento se expresa en el argumento o pro-
blema desarrollado en la obra simblica, pero tambin en
la temtica que dinamiza su creacin.
Entendemos por temtica la actitud ideolgica y afectiva
que el creador tiene ante determinado acontecimiento o
problemtica. Por ms libertad que pueda proclamar en nom-
bre, si quiere, de la neutralidad y de la superacin de todo
partidismo, tal temtica ser siempre reflejo del mundo en
que vive, por el que se inspira y el de los propios intereses .
Albert Camus estuvo en conciencia condicionado por la
preocupacin nazi; dato histrico que los intrpretes de La
peste juzgan indispensable manejar. Camus no necesit fi-
liacin alguna, ni mandato externo para lograr que el per-
sonaje central de esta novela no fuera un hroe individual
I.AL..
sino el pueblo todo de Orn. Sin endoctrinamiento del Par-
tido Comunista --<on el que haba roto aos antes--- era
testigo y parte del socialismo en libertad, y en libertad per-
sonal, que nuestro mundo contemporneo estaba dando a
luz, "abortando", dicen hoy algunos despistados.
Segn los anlisis ms expresivos de Lukcs y Goldmann,
no hizo falta que Cervantes se postulara impugnador del
sistema capitalista para poder reflejar con la figura de Don
Quijote --el hroe conflictivo-- a aquellas personas que
no encajaron en una sociedad que iba trazando los linea-
mientos de una organizacin social fundada en la estruc-
tura de la propiedad privada.
Teorema, de Pier Paolo Passolini, como un ejemplo ms
del smbolo humano condicionado, no podr interpretarse
en su totalidad mediante una mera lectura psicolgica;
requerir la pauta sociolgica para experimentar sus con-
dicionamientos y poder juzgar la validez o no de la expe-
riencia fundamental que constituye en esta pelcula el teo-
rema, la proposicin por demostrar:
Es tal la incapacidad de redencin del mundo burgus
por s mismo, que aunque recibiera una visita extraordi-
naria, una especie de nueva anunciacin evanglica, asi-
milada profundamente, no slo no cambiara l, sino co-
rrompera, como corrompe, con sus valores, al mundo
proletario representado ah por Emilia.
Cabe al menos verificar la hiptesis que yo he formulado
as en la interpretacin de tan debatido y tan maravilloso
filme. Conforme a esta hiptesis, habra que valorar una
vez ms el carcter dinmicamente condicionado y condi-
cionante de los smbolos que nos expresan, nos vinculan,
nos atan o nos liberan en nuestra propia sociedad.
Camus, a juicio de sus crticos, cometi un grave error
al exagerar la alegra de La peste en la fracasada puesta
en escena de Jean-Louis Barrault, tatdesiege, en 1948.
Reledo el texto literario de esta obra escnica en el con-
texto de la cada de Salvador Allende y del proceso chile-
no ventilado de nuevo en nuestros das, con facilidad esta
inigualable pareja Camus-Barrault podra hacernos redes-
cubrir la fuerza de un smbolo que tal vez fue menos fino
que el propuesto en la novela mencionada, pero no me-
nos exigente y cruel.
Sin embargo, se podr decir que tal relectura no cons-
tituye argumento alguno a favor del condicionamiento
que sufre el artista en su expresin simblica; a lo ms
reflejar la situacin condicionada con que el lector o el
espectador vive o quiere vivir. As ser, si se quiere. No
obstante, eso mismo refleja que es el smbolo el que est
y es condicionado, en la gnesis misma que lo produce y
lo interpreta, puesto que sigue siendo el medio objetivo,
el medio interpretado de comunicacin.
El smbolo es transformador
La actitud esttico-contemplativa es de forma inegable ne-
cesaria para la creacin simblica, para la comunicacin y
valoracin de la experiencia interpersonal de que son porta-
doras las obras artsticas. Tal actitud, sin embargo, pudo ser
manejada a lo largo del tiempo de manera que el mundo
literario, pictrico, musical o esttico llegaran a parecer la
isla de quienes se evaden de la lucha y del compromiso en
esta tierra. Actitud esta ltima ms tentadora y engaosa
para quien rechaza el carcter condicionado del smbolo,
sea a nombre de la neutralidad del arte o en defensa de la
seguridad que otorga una cultura clasista. En un mundo como
el nuestro, con signos tan claros de injusticia e inseguridad
en todos sus niveles, el smbolo humano reclama una acti-
tud ms exigente que el sugerido por la mera contempla-
cin: exige la apertura y debe llevar a una transformacin.
Esto emerge de la naturaleza misma del smbolo que
reclama cambio, y a la vez lo prepara: del autor y de cuan-
I.AL
tos son por l interpelados; tambin de la sociedad que
forman unos y otros, ya que el smbolo es creador de rela-
ciones. Sin esta dimensin transformadora, el smbolo ha-
ra el papel de un juego de espejos, y la comunicacin de
un nuevo sentido de la vida no sera ms que simple enga-
o. Dejara de ser portador de una experiencia humana
que se comparte precisamente con el anhelo y reto de crear
una nueva relacin, una visin nueva.
Para concluir, la validez de una obra simblica habr
de medirse en relacin directa del proceso de transforma-
cin humano-social que suscita y sostiene. Manejado de
otra manera no es ms que vehculo de manipulacin que
intenta mantener todo como est, sin llevar ni alleetor ni
a la sociedad interpelada a pensar, a elegir, a actuar por s
mismos.
Por desgracia, muchos de los reclamos publicitarios hoy
en da juegan con este tipo de condicionamiento mercan-
tilista. Y en la medida en que el smbolo es mutilado y
prostituido, deja de ser vlido portador de una experien-
cia humana que vincula a hombres profundamente enrai-
zados en la historia, en una comunidad sin tiempo ni es-
pacio, deja de irradiar el dinamismo que nos ayuda a ser
ms libres y ms capaces de estructurar nuestras relacio-
nes segn un proyecto comn en realidad compartido y
asumido por todos. Deja de ser smbolo humano.
Dos SIMBOLOS FUERTES: MITO y RIT0
75
75. La versin origi-
nal de este apartado
fue publicada en
Chrstus, nm.534,
Mxico. mayo de
1980, pp. 57-59.
Tres factores han hecho que se experimente, de modo cada
vez ms apremiante, la necesidad de revalorar o re-crear la
simbologa cristiana en la lnea de una liberacin evan-
gelizadora o ---<omo se enfatiza despus de Puebla 79- de
una evangelizacin liberadora: el primero, la importancia de
sostener, purificar e impulsar la religiosidad popular; el se-
gundo, la necesidad de celebrar en comn la fe y los aconte-
cimientos que anuncian y realizan -aunque sea de forma
germinal- el Reino, y por ltimo, el sentido de comunin
que nos da la tradicin, entendida no slo en sus expresio-
nes culturales sino en sentido fuerte como el dinamismo con
que la comunidad cristiana nos entreg -tradidit-Io que
recibi: la entrega de Cristo el Salvador "qui tradidit seme-
tipsum". Tal revaloracin y re-creacin no se va realizando
sin dificultades ni aprehensiones: subsiste siempre el peligro
de ocultar y oscurecer la experiencia de fe, como don e ini-
ciativa de Dios, en la expresin religiosa que es iniciativa y
creacin humana.
Nos amenaza tambin la tentacin en que cay el pue-
blo de Israel en tiempo de los profetas: contentarse con el
culto y olvidarse de la justicia. No acabamos de superar las
consecuencias delsecularismo racionalista y modernizante
que rehuye la expresin simblica y sospecha de toda ce-
lebracin religiosa, por ser intimista o por descuidar la res-
ponsabilidad y el quehacer humano y social.
I...ll...
Slo la prctica, la celebracin comn, la aceptacin de
la ndole sacramental de la iglesia misma y la reflexin sis-
temtica sobre ello, nos van abriendo camino. En este sen-
tido puede ayudar una redefinicin de dos trminos fre-
cuentes en el anlisis del discurso y en la reflexin teolgica:
rito y mito.
Rito
Con carcter fixista e intangible se entendi hasta hace
muy poco como el conjunto de reglas establecidas para el
culto y las celebraciones religiosas.
Omitir, aun por olvido involuntario, alguna de las pres-
cripciones normativas, provocaba temor de invalidez y es-
crpulo de ilicitud. Pretender un cambio era atentar contra
la unidad y la comunin cristiana. La variedad existente de
hecho en los ritos orientales y romano, fue siempre acepta-
da, pero no sin tensiones y luchas a lo largo de la historia, y
aun as, cada uno con un cdigo permanente y definido.
Slo a partir del Concilio Vaticano 1I,Ia renovacin litr-
gica cambi el sentido normativo de todo ceremonial.
Desde entonces empez a verse que, en la experiencia del
misionero jesuita Mateo Ricci, en el siglo XVII, ya se apun-
taba la necesidad de que toda celebracin pasara por el
proceso de inculturacin, de encarnacin y adaptacin a
la simbologa, la cultura y la experiencia histrica de cada
pueblo y de cada civilizacin.
De este modo, el ceremonial comn conserva su carc-
ter normativo, abierto, sin embargo, a las adaptaciones
exigidas por el respeto al ser y al valor de cada comunidad
humana.
Con la aceptacin de este doble elemento de normati-
vidad y adaptabilidad se va imponiendo el reconocimiento
de que el rito es un conjunto de acciones que, precisamen-
te por su carcter recurrente y metdico, evoca y re-pro-
duce la experiencia interna en que una comunidad se ex-
presa de manera objetiva y se reconoce en lo social como
un todo, como un cuerpo. Esto, no por mero condiciona-
miento fisiolgico o psicolgico sino porque tal conjunto
de operaciones constituye el lenguaje que, sin palabras,
reaviva los impulsos, las emociones, los recuerdos, las re-
presentaciones y las ms ntimas creencias de una persona
y de una sociedad determinada.
Intuitivo y potico es, en este sentido, el reclamo que
la Zorra hace al Principito en el conocido libro de Saint-
Exupry. Se subraya ah la necesidad de un ritual: exacto,
por ser respetuoso de la persona con que se comulga; y
creativo, por ser manifestacin de un impulso amoroso,
transformador. Con el rito se hace del extrao un amigo,
al compartir la seguridad de una confianza creciente y
mutua.
No menos creativo y transformador resulta, en su di-
mensin social, el ceremonial del desfile que canta la vic-
toria o llora la muerte de los hroes que encarnaron la
esperanza y la lucha de un pueblo con una accin ejem-
plar y arquetpica.
El rito, en su expresin cristiana, conmemora, renueva,
anuncia y celebra la traditio del que con su entrega -en-
carnacin, aprendizaje, muerte, resurreccin-- hizo de la
liberacin de los cautivos la tarea por excelencia en que el
Padre y el hombre se reconocen en el mismo y multiforme
Espritu.
Mito
El diccionario lo define todava como "ficcin alegrica
especialmente en materia religiosa".
Por concebir de manera racional el mito como ficcin,
como mentira, fue justificada la reaccin del pueblo cristia-
no al condenar, por ejemplo, a quien hablara a finales del
siglo XIX del mito Jess. Con la misma severidad apologtica
se conden y condena an en muchos medios, las alegoras
~
que narran las bodas de los dioses como Uranos (cielo) y
Gea (tierra), o la arrogancia "pelagiana" con que Prometeo
acepta una y otra vez ser devorado por haber dado el fue-
go a los hombres.
Nuestra cultura y nuestro tiempo van siendo testigos
del nacimiento o de la muerte de nuevos mitos: el Ch Gue-
vara, Praga y Pars 68, Ho Chi-Min, etctera. En tal proceso
se revalan tambin mitos antiguos. Un ejemplo ayudar a
definir qu es el mito y cul es su validez.
La cultura quich de Guatemala nos dej en el Popol
Vuh la narracin de cmo los dioses crearon al hombre de
la masa amarilla del maz. Con una posible influencia de la
primera catequesis hispnica ("todo estaba en suspenso,
todo en calma, en silencio; todo inmvil, callado, y vaca la
extensin del cielo"), la tradicin de Mesoamrica no quiso
aceptar que el hombre hubiera nacido del lodo, "porque
se deshaca, estaba blando, no tena movimiento, no tena
fuerza, se caa, estaba aguado, no mova la cabeza, la cara
se le iba para un lado [ ... ] se humedeci dentro del agua y
no se pudo sostener". Tampoco de madera, porque los hom-
bres labrados as eran "muecos de palo; no tenan alma,
ni entendimiento, no se acordaban de su Creador, de su
Formador; caminaban sin rumbo y andaban a gatas". Fue
entonces que:
De maz amarllo y de maz blanco se hizo su carne; de
masa de maz se hicieron los brazos y las piernas del hom-
bre. nicamente masa de maz entr en la carne de nues-
tros padres: porque el maz reconoci que la tierra le dio
su sustancia, que el agua le infundi la vida, que el sollo
hizo brotar con la huesa de sus antepasados. Slo el maz
reconoci su origen; slo l tuvo corazn para hablar a
los dioses; slo l acept morir para que de su propia
carne brotara otro hijo y otro, en todo semejante al pri-
mero; slo l hizo que el hombre no fuera mueco, sino
hombre con fuerza y gordura, con msculos y vigor para
76. Cfr. Popol Vuh,
antiguas historias de
los indios quichs de
Guatemala, Pom::'a,
Mxico, 1969, pp. 9-
12, 103-109.
luchar y alimentar la carne de sus hijos, sin comerciar
con ella, como hacen los maiceros que se comen la carne
de los suyos."
No es esto ficcin: el ejemplo lleva a descubrir que el mito,
en su acepcin ms autntica, es una narracin simblica
que expresa de modo creativo y ejemplar el dinamismo
del ser humano y de su tarea social.
Difiere el mito del rito por no ser un conjunto de accio-
nes sino una narracin simblica. Es creativo en cuanto re-
crea y explica de manera simblica algn aspecto ontolgico
de la vida, de la existencia humana. En el mito mencionado,
la narracin quiere subrayar que el hombre slo es verdade-
ro cuando sabe hablar con los dioses --<on Dios-, cuando
sabe mirar de frente y no se desbarata con la primera tor-
menta, cuando no anda a gatas. Los dems son muecos de
palo.
El mito es ejemplar por sealar una lnea de conducta, un
ejemplo a seguir: el hombre de maz sabe que no se puede
comerciar con el hombre; sabe que es capaz de morir para
dar vida a sus semejantes. Gracias a esto Zapata -smbolo
tan revalorizado en la actualidad-sigue siendo voz del cam-
pesino: por la vida, la lucha y la muerte que le hizo gritar
"tierra y libertad".
Este doble dinamismo del mito, creativo y ejemplar, es
independiente de su fundamento histrico. No se habla,
as, de su historicidad, ni se niega. Se habla de su validez:
el mito es vlido porque nos expresa y nos impulsa a un
quehacer.
En las narraciones evanglicas de la infancia, de la trasfi-
guracin, de las manifestaciones del Resucitado, la fe cris-
tiana acepta gozosa el testimonio histrico de los que lo
vieron, lo tocaron y comieron con l. Y en esas mismas na-
rraciones, sin negar lo que la fe proclama, el cristiano des-
cubre hoy un smbolo creativo y ejemplar: el hombre Jess
que, nacido de mujer y sujeto a la ley de la historia, apren-
~
di a amar hasta el extremo. Por eso fue rescatado de la
muerte por el Padre. En ese camino estn los ungidos, los
movidos por su Espritu: todos sern hijos con ~ I el Hijo.
A pesar de la revaloracin actual del mito, no desapa-
recen ni quedan descalificadas las ficciones alegricas que
de manera tradicional se han metido como mitos en senti-
do peyorativo. Opera todava la produccin engaosa de
smbolos capaces de frenar el impulso liberador, en lugar
de sostenerlo. Por ejemplo, es frecuente que el cine y la
televisin propongan narraciones de la vida feliz, del pa-
raso en la tierra, al estilo Travolta, o de la tranquila clase
media americana.
Hay, adems, resistencia a que se repiensen y corrijan
narraciones similares a las que nos describan el cielo como
el lugar al que llegaremos si aceptamos con resignacin y
sin lucha los sufrimientos, o en que veremos, nos dicen,
que todo el afn por hacer la justicia en la tierra es vano y
efmero. No se acepta con facilidad que se desmientan los
mitos que hacen de la muerte una persona ante cuya gua-
daa nada se puede hacer: de esta manera se enmascaran
las causas ecolgicas, industriales, militares y econmicas,
que producen la descomposicin biolgica y social, y que
generan muertes en masa.
Por la manipulacin ideolgica a que se prestan tales
ficciones alegricas, en especial cuando estn vestidas de
religiosidad, es tarea del analista del discurso y de la re-
flexin teolgica latinoamericana la desmitificacin: tam-
bin en el quehacer simblico es paso obligado el romper
con el pecado y la mentira. Slo as se llega al descubri-
miento y defensa del hombre nuevo, del mundo nuevo
que se anuncia al pobre y que se construye con l.
CAPfTULO 11
Aporte pedaggico
de interpretacin
simblica
INTRODUCCiN
CRITICA IMPRESIONISTA Y ANALlSIS TEMATICO
ANALlSIS FORMAL
CUADRO SEMiTICO

EXPLICACiN DE TEXTOS
INTERPRETACiN PSICOANALTICA y
SIMBOLOGIA COMPARADA
INTRODUCCiN
Retomando el aporte que Serge Doubrovsky nos ofreci
como sntesis de las diversas tendencias que dieron pie a
la renovacin de los mtodos de interpretacin simblica.
en particular de la literatura. suelo acompaar a lo largo
de varios semestres a mis alumnos. En cada uno de ellos
comento los pasos que hay que seguir. explico las diversas
escuelas de interpretacin y sugiero las tcnicas que pue-
den aplicarse sucesiva y progresivamente. segn cada eta-
pa y escuela. Cuatro son los pasos:
1. Previo: situar en la historia el contexto del autor. de la
obra y del asunto que se estudia. Aporte de la escuela
histrico positivista. que no entra todava en la interpre-
tacin. No menos valioso es asumir el contexto personal
y social de quien lee e interpreta porque. quermoslo o
no. estamos condicionados por la propia situacin.
2. Lectura: superacin del historicismo y condicin indis-
pensable para la interpretacin. porque la experiencia
que se vive al leer es el referente al que hay que acudir
en los diferentes mtodos de interpretacin.
3. Interpretacin. segn diversas escuelas: impresionista.
formal. psicoanaltica. gentico-estructural. simbologa
comparada y temtica evolutiva.
4. Comunicacin: saber compartir la experiencia vivida con
el conjunto de smbolos interpretados.
I..a...
De cada una de las escuelas suelo ofrecer una breve nota
explicativa sobre su aporte, sus posibles limitaciones y las
tcnicas con que pueden aplicarse sus postulados. Por ms
que en el debate literario descrito con anterioridad las pos-
turas de unos y otros parecan irreconciliables, la expe-
riencia de lector y docente me persuade que no slo son
complementarias las diversas aportaciones metodolgicas
sino que pueden en su conjunto darnos una gua progre-
siva y coherente. Desde esta persuasin y experiencia sur-
gi el diagrama general que presento. Su finalidad es pues
pedaggica e intenta servir como un apoyo visual para ir
de la experiencia simblico-literaria a la reflexin siste-
mtica y a la valoracin de lo que cada obra nos ofrece.
Los cuatro pasos mencionados estn delimitados por un
globo. Las tcnicas ms importantes se enmarcan en negri-
tas cursivas, mientras que las pretensiones fundamentales
de cada paso aparecen slo enmarcadas y casi siempre vie-
nen acompaadas por una o ms preguntas que resumen el
modo ms directo y obvio de la tcnica sugerida. En negritas
y enmarcadas estn las diversas escuelas. Por su funcin mis-
ma, las flechas sugieren la sucesin del camino que se debe
seguir, pero la que remite a la escuela psicoanaltica es pun-
teada, pues se advierte que si no se es un profesional de la
especialidad, se evite aplicar sus mtodos, como sealan Sartre
y Doubrovsky: el autor no puede tratarse como un enfermo
ni su obra es, por necesidad, expresin de su patologa.
Entre las preguntas que el diagrama formula se desta-
can tres que me parecen de especial importancia en el di-
logo que se establece entre autor y lector, a travs del
conjunto de smbolos que forman la obra literaria: Qu
evoca? A qu convoca? Qu provoca? Evocar, convocar
y provocar son una forma de sensibilizarnos a la experien-
cia interna que la lectura nos va haciendo vivir y un medio
para valorar la invitacin y la transformacin que la obra
de arte nos propone. De esto depende su verdadero valor
humano y el trasfondo de toda interpretacin personal.
1...lL
DIAGRAMA GENERAL
<
Ot'sde el ttrto: autor. obra, ,uunto
Situar ef1 la historia:
Dtosde el le<tor: pE'rsonal. sodal
( lectura) IGustar las Internamente I
( Interpretacin )
PrehipOtesis
Me gun o 1'107
Por Ou me lIam6111 atern:ln?
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Oisonancia
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El conjunto de slmbolos en .su mutua relacin
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Cuadro
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ANLISIS FORMAL
Introduccin
La crtica simblica, literaria, esttica, tradicionalmente se
content con establecer el contexto histrico en que vivi
el autor, en que se elabor la obra artstica o en que se
desarrolla su argumento (escuela histrico positivista). O
juzg, con excesiva frecuencia, el valor de una obra por la
exactitud y la fidelidad a las normas clsicas, que queda-
ron codificadas tras el estudio de las obras de la antige-
dad, en especial de la poca grecolatina.
Contra esta concepcin de la crtica, la llamada nouvelle
critique afirm sin temor y en medio de violentas reaccio-
nes que, como haba escrito Jean-Paul Sartre, "la funcin
del crtico es criticar, es decir tomar partido a favor o en
contra, y situarse situando".
Tal funcin es irrealizable cuando no se quiere confron-
tar toda una concepcin del hombre -la nuestra- con toda
otra concepcin del hombre -la del artista. Pero esto slo
es posible por la interpelacin que el autor nos hace a tra-
vs de su propio lenguaje, a travs de los smbolos, es decir,
de las formas que emplea para compartir su propia concep-
cin del hombre y de la vida.
De tal principio naci lo que se ha llamado crtica for-
mal, el esfuerzo por formular la experiencia interna que
provoca la lectura de una obra artstica, tomando en serio
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CUADRO SEMiTICO
Introduccin
Algirdas Julien Greimas define el "cuadro" o "cuadrado
semitico" como la representacin visual de la articulacin
de un conjunto de smbolos dados (vase Smiotique:
dictionnaire raisson de la thorie du langage).
Dejando ahora de lado las diversas categoras en que
tal articulacin puede darse -morfolgica, sintctica, sin-
tagmtica-, la representacin visual de las relaciones o
articulaciones dentro de un conjunto dado de smbolos se
puede apreciar en el cuadro 1.
Por deixis (del verbo griego deignim) se entiende" mos-
tracin": eje en que los smbolos quedan implicados uno
en el otro, positiva o negativamente. Para comprender el
sentido de las articulaciones as representadas ayuda el si-
guiente ejemplo:
1..llL
blanco-negro son contrarios que se oponen, pero uno
no contradice al otro.
blanco-no blanco son contradictorios: la negacin de uno
es la afirmacin del otro y viceversa, la presencia de uno es
la ausencia del otro.
negro-no negro son contradictorios entre s, en el mis-
mo sentido que el anterior.
CAPiTULO 11 I Aporte pedaggico de interpretacin simblica
Cuadro 1
51
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52
Representacin
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visual de las
relaciones
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Esquema poslllV
m neg<l t lVf\
Del IS. Impllcaclon ooslIIva
DI!/.(/s, tmp)c,}{lon Mgatl ll
negro implica no blanco, pero no al revs: no blanco no
implica negro, pues puede ser otro color.
no blanco-no negro son subcontrarios, que pueden es-
tar articulados por un tercero: gris, rojo, etctera.
Dando forma a esta representacin abstracta, Greimas pro-
pone su conocido "cuadro semitico" (vase el cuadro 2).
Tal vez con temeridad o audacia, se cree que el cuadro
diseado por Greimas puede completarse en la bsqueda
de sentido de cada smbolo y del conjunto de smbolos
interrelacionados que se quiere interpretar. Para ello:
Sealar qu smbolo est en cada eje de contradiccin.
Es decir, qu es lo que genera la contradiccin, como
en el ejemplo propuesto (vase el cuadro 3), entre ser
y no ser, entre parecer y no parecer.
Buscar cul es el smbolo que surge, en el cruce de esos
dos ejes -axes-; como el gozne sobre el que gira di-
1..lL
Cuadro 2
Ejemplo
del cuadro
semitico
de Greimas
Ser . .................................................................................. Parecer
Parecer . .................................................................................. Ser
Falsedad
cho conjunto. Se podr as descubrir qu se juega en
tal estructura.
A mi juicio, en el ejemplo propuesto, lo que genera la con-
tradiccin entre ser y no ser es la realidad afirmada o nega-
da. Y entre parecer y no parecer, la mostracin o no mos-
tracin de dicha realidad.
Si el conjunto es ledo e interpretado en un cdigo estric-
tamente de smbolo que interpela, lo que se juega, lo que
est en el gozne es ni ms ni menos que la comunicacin.
Realidad simulada o prostituida o escondida o dinmi-
camente compartida. El comuniclogo podr as ver cul es
su propio papel en los medios que emplea, como para valo-
rar Ita qu seor sirven" y qu es para l la comunicacin
humana y social o cul es su realidad profesional.
1...lL
CAPiTULO 11 I Aporte pedaggico de interpretacin simblica
Cuadro 3
Ejemplo del
cuadro semitico
complementado
I
...
................................................................................... ".r
".r ................................................................................... lit
1. Ree.lldad.
2. MOItrlllCi6n.
Falsedad
-&. Comun1cad6n.
Fundamento y valor
Es postulado de la lingstica, hoy admitido por la ge-
neralidad, que la estructura elemental de la significa-
cin es binaria. Es decir, el espritu humano funciona
segn una lgica en donde un significante no tiene
sentido ms que por la relacin que guarda con el
significante opuesto: "permitido" o "blanco" adquie-
ren sentido por su relacin con "prohibido" o "negro"
(vase Equipo Cahiers vangile, Iniciacin al anlisis es-
tructural).
La experiencia y el ejercicio muestran que esta tcnica
es de suma utilidad:
Para articular en un conjunto las interpretaciones -tal
vez parciales-logradas mediante el anlisis formal.
Para ver la coherencia y, por consiguiente, la validez
de la interpretacin dada a un conjunto de smbolos.
1..1.L
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n
MTODO GENTICo-ESTRUCTURAL
Introduccin
Como otras escuelas de interpretacin simblica, el mto-
do gentico-estructural se inspira en hiptesis y tcnicas
elaboradas y aplicadas por la lingstica, la antropologa y
la sociologa.
La escuela de interpretacin sociolgica parte de ma-
nera fundamental del principio que concibe al autor no
como un hombre aislado y solitario sino como un ser so-
cial, centro de influjos. Intenta por eso descubrir en la obra
artstica tales influjos sociales y su valor.
Dentro de esta escuela hay dos corrientes: la primera,
con claro influjo positivista, ve en la obra artstica y simb-
lica un reflejo de la conciencia colectiva, real, dada. Por eso
formula su interpretacin a nivel de los contenidos explci-
tos que aporta su obra.
La segunda, impulsada por Lucien Goldmann y Gyorgy
Lukcs, investiga y descubre en la obra artstica una seme-
janza de estructuras implcitas para valorar en ellas la ten-
dencia de una conciencia dinmica, posible, de un grupo
social.
Como otros mtodos, tambin el gentico-estructural
tiene limitaciones que deben ser corregidas por otros pro-
cedimientos. Estas notas intentan proporcionar un esque-
ma del sistema descrito tal como se aplica al anlisis social
1..lL
CAPITULO 11 I Aporte pedaggico de interpretacin simblica
y proponer una aplicacin pedaggica para el ejercicio de
interpretacin simblica.
Superado el esquematismo con que se present en el
pasado inmediato el mtodo de anlisis social, hoy los es-
tudiosos han planteado una bsqueda ms humana y di-
nmica para comprender los procesos sociales. Especial
nfasis se pone en el dinamismo y las formas que expre-
san la cultura de una comunidad dada: no es la cultura
una mera superestructura que esconde y trata de justifi-
car los niveles econmicos, polticos o administrativos. Es
el culto y el cultivo de la vida: dinamismos y formas con
que un grupo humano determinado siente, piensa, re-
flexiona, simboliza, celebra, comparte y transforma su exis-
tir. A la luz de esto, el esquema aqu resumido puede ser-
vir de gua inicial para la comprensin de las relaciones
sociales que nos vinculan a unos con los otros.
El esquema como mtodo de anlisis social
Este mtodo, como contrapartida del funcionalismo (Mali-
nowski, Merton) y del estructuralismo (Saussure, Lvi-
Strauss), pretende analizar la sociedad descubriendo la for-
ma como nacen y se generan las estructuras en que nos
movemos como grupos sociales. Al igual que otras escue-
las, entiende por estructura un conjunto consistente de
relaciones dinmicas.
Parte, as, del principio de totalidad para explicar los frag-
mentos en su conjunto con toda su complejidad. Una totali-
dad en marcha con procesos histricos en transformacin
dinmica, en que las partes se van vinculando para formar
un todo estructurado. Con una estructura dialctica por la
oposicin de polos contrarios, misma que slo se supera por
la unidad de teora y praxis en busca de una transformacin
de la realidad social como tarea de un sujeto colectivo.
En un esquema de este mtodo hay que distinguir el
aspecto sincrnico, el diacrnico y la utopa.
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EXPLlCACION DE TEXTOS
Introduccin
Esta tcnica consiste de manera fundamental en elegir una
frase, un texto simblico, para comentar cada una de las
formas en que nos es dada, e interpretarla en s misma y en
su contexto inmediato, mediato y global. Las siguientes
notas sugieren un camino para hacerlo, con base en algu-
nos ejemplos concretos. Consciente de su posible dificul-
tad, ofrezco algunas observaciones previas.
En el proceso del anlisis del discurso y en la interpreta-
cin de los smbolos hay que echar mano de esta tcnica, si
se quiere aprender a ser de forma cabal respetuoso de la
comunicacin humana e interpersonal. La explicacin de un
texto determinado pone a prueba nuestra capacidad de de-
jarnos interpelar y de recibir la comunin que el otro nos
regala, tal como es capaz l mismo de hacerlo. La explicacin
de textos invita, de base, a saber superar nuestros prejuicios
personales y a asumir, sin embargo, los contextos propios y
ajenos y nuestra ms ntima experiencia simblica.
Verdadera piedra de choque. Con frecuencia a algunos
les resulta difcil y fastidioso este mecanismo metodolgico.
Difcil, porque supone un fino conocimiento, cuando se tra-
ta de un texto verbal, aun de la gramtica en sus dimensio-
nes analgicas, sintcticas, ortogrficas, etimolgicas, mor-
folgicas, o sus equivalentes en el caso de otros medios de
1..JlL
expresin como la msica, el baile, la pintura, la arquitectura
o la cinematografa. Fastidiosa, porque esta tcnica se basa
en la explicacin de cada forma en sus ms mnimos detalles.
Superada tal sensacin, esta tcnica, practicada meto-
dolgica y sistemticamente, depara grandes sorpresas,
unifica los esfuerzos previos, confirma o corrige las inter-
pretaciones e hiptesis formuladas. Sin duda afina la sensi-
bilidad en toda relacin humana y cotidiana: cuntas de las
llamadas heridas y traumas psicolgicos nacieron de una
palabra, una sonrisa o una frase que no interpretamos en
la significacin y el sentido pretendido ---<:onsciente o de
manera inconsciente- por quien nos la dio o neg, en y
desde su propio contexto.
Una vez ms, hay que sealar que con sta y otras tcni-
cas de interpretacin y de anlisis del discurso no se preten-
de definir qu quiso decirnos el autor sino qu nos dijo. Lo
primero es tarea del historiador y lo segundo es anhelo de
entrar de manera activa en la comunicacin interpersonal y
simblica.
Para invitar a hacer este ejercicio, acudo a una experien-
cia cinematogrfica. La pelcula, como la novela, de Francis
Scott Fitzgerald, El gran Gatsby, con su elegancia y correc-
cin, parece un ments de la imagen que tal vez nos hemos
formado del estadunidense como persona egosta, explo-
tadora e insensible al cario. El sueo norteamericano, en
el cine y la literatura, se nos muestra como una realidad
posible. No pocos espectadores lloraron al final la muerte
de John Gatsby: "Por qu se mueren los buenos y slo
quedan los malos?", coment hace aos una amiga, llena
de admiracin por el estadunidense, despus de haber gus-
tado este filme. Y yo casi compart su implcita condena.
Casi, porque en la presentacin misma de los crditos cine-
matogrficos, subrayados al inicio y no al final de la pelcu-
la, hay una toma -texto cinematogrfico-- que desde el
primer instante me llam la atencin por su incongruencia.
Por eso, a lo largo de toda la proyeccin, me acompa
1..JlL
una pregunta: Qu nos dice el director al llevarnos, con un
gran angular, desde los jardines y la fachada de la mansin
de John Gatsby, a travs de la sala y las escaleras alfombra-
das, hasta el tocador impecable de su recmara para hacer-
nos contemplar, con un gran acercamiento --<lose up-,
los perfumes, las lociones, los cepillos y una foto de la fa-
chada de aquel palacio perfecto, en el que de manera ines-
perada y sorpresiva vuela una mosca?
Expl icarme ese vuelo y esa mosca, en su contexto flmico,
me llev a no seguir repitiendo que todo norteamericano
es malo, menos los que conozco, pero s a desenmascarar la
hipocresa con que no slo Gatsby ni slo los gringos sino
todos nosotros podemos esconder, tras nuestra benevolen-
cia y perfecta educacin, algo que nos parece humillante y
nos hace, en definitiva, radicalmente egostas. John Gatsby,
amado por toda mujer, admirado y aplaudido y llorado por
todo varn, como triunfador y justo en la empresa, en el
amor, en su entrega a los dems, tena una pequea mos-
ca: se olvid de su propio padre, menesteroso desemplea-
do que, al acudir hambriento a la mansin de su hijo y a su
funeral, pide a uno de las decenas de mozos un empareda-
do, se lo va comiendo hasta entrar en aquella recmara y lo
deja por fin sobre el tocador de su llorado hijo, porque la
hora del entierro ya son y nadie puede hacer esperar ni al
cadver de aquel modelo humano que nos fue Gatsby. Con
una mosca que sobrevuela sobre el bocado aquel.
Releda esta pelcula en el contexto de estos das, como
los de Belleza americana, tal cual nos la present Sam Men-
des en su debatida cinta, admiro la capacidad de autocr-
tica que nos va llegando desde Estados Unidos: ah se ha
acumulado, es cierto, y desde all nos llega la basura que
se mezcla a nuestra propia basura. De ella se desprende,
sin embargo, una bolsa de plstico que, con un viento
nuevo, grita que es posible liberarse. O, por lo menos, te-
nemos ese anhelo. Como quien quisiera no alcanzar la im-
posible perfeccin impecable, pero s ahuyentar las mos-
I..JIL
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Anlisis morfolgico (m) - etimolgico (e) - semntico
(s):
por/que: (m) Prefijo/lexema.
Conjuncin causal.
(e) Dellatin per/quid: por lo cual.
(s) Todo 00 anterior se explica) por lo que sigue.
Vals: (m) Lexema/gramema de gnerolgramema de nmero.
Articulo que, delante de un sustantivo lo determina;
femenino, plural.
(e) Del pronombre latino il/e, il/a, il/ucl: l, ella, ello.
(s) La que nos remite a algo definido, no a algo indetermi-
nado.
estirpels: (m) Lexema/gramema de nmero.
Sustantivo comn, femenino, plural.
(e) Dellatfn stirpHtirpitis: brote de una planta, de una
familia.
(s) Todo grupo humano: familiar, tnico, generacional,
continental.
confdena.WaI.: (m) Prefijo/lexema/sufijo pasivolgramema de gnerol
gramema de nmero.
Verbo, participio pasivo, femenino, plural. Como
adjetivo calificativo, no pronominal.
(e) Dellatin damnatus, participio pasivo del verbo damno:
daar, golpear con una pena, hacer sufrir un castigo.
(s) Estn determinadas -por quin ?-, sin remedio, a
padecer tal situacin.
a: (m) Lexema.
Preposicin.
(e) Dellatin ad: hacia.
(s) Indica la direccin o el objeto que se pretende o se debe
alcanzar.
Con el dinamismo que encamina hacia eso.
cien: (m) Lexema.
I...ll...
Adjetivo numeral.
(e) Dellatfn centum: indica algo formado por diez decenas
de unidades.
(s) Y, por extensin, un gran nmero; de manera paradji-
ca: inumerab/e, sin trmino, indefinidamente.
aals: (m) Lexema/gramema de plural.
Sustantivo comn. masculino. plural.
(e) Dellatin annus: tiempo de una revolucin de la tierra
alrededor del sol.
(s) Periodo con un principio y un fin. siempre igual. Durante
ciclos y ciclos.
de: (m) Lexema.
Preposicin.
(e) Del bajo latin. vino a sustituir al genitivo.
(s) Indica pertenencia. la naturaleza o determinacin del
sustantivo al que acompaa. De tal {ndole.
so/edad: (m) Lexema. sin indicacin de nmero.
Sustantivo comn. femenino. singular.
(e) Dellatin solitudo-solitudinis. derivado del adjetivo
solus.
(s) Situacin de alguien que vive aislado. solo; que no tiene
compaia. sin compaeros, sin relacin.
no: (m) Lexema.
Adverbio de negacin.
(e) Dellatin non (s. x).
(s) Negacin del verbo que le sigue. Cancelacin absoluta
de todos;.
tenla/n: (m) Lexema/gramema verbal de tiempo{gramema de
nmero.
Verbo. tercera persona del plural. copretrito indicativo.
(e) Dellatin teneo. tenes. tenere: tener. poseer.
(s) Abrazar y apretar algo consigo: (no) poseer como
propio. con derecho.
unla: (m) Lexema/gramema de gnero.
Artculo indeterminado. ordinal. femenino. singular.
(e) Dellatfn unus, una, unum: originalmente. adjetivo
numeral; por extensin. artculo indefinido.
(s) Cualquiera que sea.
segundla: (m) Lexema/gramema de gnero.
Adjetivo numeral. ordinal. femenino. singular.
(e) Dellatin sequere: seguir. De ahi en participio segundo.
(s) Lo que sigue al anterior. al primero de la misma
naturaleza. Sugiere. pues. una primera.
otportunldad: (m) PrefijoJlexema{subfijo de abstraccin.
Sustantivo. femenino. singular.
1.,jL
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n
INTERPRETACION
PSICOANALTICA y SIMBOLOGA
COMPARADA
Las escuelas de interpretacin psicoanaltica y de simbolo-
ga comparada son, sin duda, dos fecundas pistas para va-
lorar el dinamismo simblico. Sobre todo a Sigmund Freud
ya Carl Jung les debemos la exploracin de nuestros ms
ntimos secretos, muchas veces inconscientes. Uno y otro,
como los verdaderos profesionales en este campo, se sensi-
bilizan ante las ms insignificantes imgenes y nos ayudan
a hacer lo mismo, precisamente para interpretar desde ellas
nuestros anhelos, nuestros temores o nuestra vida misma.
Enfrentar, aceptar y asumir lo que somos es un triple paso
que nos puede llevar al descubrimiento de la propia identi-
dad, a la libertad plena, a la afirmacin de la vida. Hacia
esto se encamina el psicoanlisis cientfico.
Hendrik M. Ruitenbeek nos ofreci en su obra Psicoan-
lisis y literatura, una antologa de 16 ensayos de diversos
autores que exploran, con el apoyo de esta disciplina, las
obras de William Shakespeare, Edgar Allan Poe, Sfocles,
Franz Kafka, Lewis Carroll, Emile Zol, Thomas Mann, Fedor
Dostoievski, entre otros. Unos, como es natural, mejores
que otros. Alguno, a mi juicio, pobre.
Dos cursos sobre esta escuela de interpretacin simb-
lica y una lectura dirigida por casi dos aos de la obra de
Freud, sobre todo de La interpretacin de los sueos, me
hizo llegar a una determinacin: no acudir a este mtodo
en mi propio trabajo, pues fcilmente podemos olvidar la
1.,jL
obra literaria misma, para jugar a ser dizque analistas del
autor. ste visto, por supuesto, como un neurtico, acom-
plejado, reprimido, obsesivo sexual que no logra con su
creacin artstica una liberacin sino un subterfugio y una
fuga camuflada. Con cunta razn Jean-Paul Sartre se bur-
l, con su autobiografa Les mots, de una difundida tesis
doctoral sobre toda su obra. No menos de 6,000 veces, o
algo as -nos dijo el investigador- menciona Sartre la pala-
bra regarder, mirar, y sus derivados: expresin de la auto-
punicin que l se impuso y que a la postre le llev a quedar
ciego, como castigo porque una noche entr de improviso a
la recmara de sus padres y los vio mientras tenan una rela-
cin sexua 1.
Mera caricatura. Para acudir a los procesos de interpreta-
cin psicoanaltica hay que ser un autntico profesional en
esta ciencia. Los dems podemos caer en la charlatanera o
en la repeticin mecnica del complejo de Edipo, del ena-
moramiento de s mismo con Narciso, de la figura castigadora
del padre o de Dios. No basta afirmar con Freud que todo
sueo expresa un deseo. En el fondo, nos dicen, siempre un
deseo sexual. Es mucho ms fino un estudio de esta ndole,
porque no es la ancdota del sueo sino una imagen secun-
daria la que puede dar pistas del diagnstico.
Tengo a Ral Pramo Ortega por uno de los pocos a quie-
nes de forma personal le he escuchado interpretaciones lite-
rarias y simblicas de hondo respeto y de inspiradoras hip-
tesis, desde el conjunto de smbolos con que un autor nos
comparte su experiencia interna, y no desde su biografa o
desde la historia sobre la composicin de su obra. Los largos
aos de trabajo y estudio en Viena son en l garanta de
respeto y profesionalidad.
En alguno de los ensayos que he publicado me aventu-
r por este camino. Confirm que no es un recurso recomen-
dable cuando se empieza a jugar esta aventura de dejarse
interpelar por el conjunto de smbolos con que un artista se
nos confa.
I..li...
No menos fcil, pero s ms atinada, puede ser la apli-
cacin de las diversas propuestas que la literatura compa-
rada ofrece para toda interpretacin simblica. Aceptan-
do, de entrada, que la comparacin no es la razn, como
de manera pertinente lo afirm Ren Etiemble en el ttu-
lo mismo de su libro Comparaison n'est pas raison; la crise
de la littrature compare.
Ms all de la fuerte oposicin que este profesor e in-
vestigador tuvo ante la renovacin de la crtica simblica,
su obra nos da un panorama de lo que signific la literatu-
ra comparada como materia curricular y como empeo de
mltiples crticos. Entre stos, como en tantos otros casos,
con fuertes polmicas y mutuas descalificaciones, por el
cientificismo positivista de unos o por la apasionada defen-
sa de lo propio al estilo chauvinista o provincialista de otros.
Es cierto que los cursos de Charles Dedeyan, en la Uni-
versidad de Pars, enfrentaban ya la crisis de este mtodo,
como lo diagnostica Etiemble: ms que la interpretacin
simblica se impona a los alumnos el estudio historicista
de fuentes, influjos, corrientes estilsticas, resea de la pre-
sencia de extranjeros aun en el vocabulario de uno u otro
pas. Dar el contexto histrico, sociolgico, filosfico del
autor, de la obra, del asunto que maneja una creacin li-
teraria es necesario, pero este trabajo es previo al de la
interpretacin simblica, no es todava interpretacin de
la obra misma, como lo hemos repetido en estas pginas.
Luchando por una renovacin en este campo, Etiemble
no logra superar esta tendencia a la historia, batalla por
la que pele Gustave Lanson como historiador de la lite-
ratura. Al imaginar cul ha de ser "el comparatista ideal"
y qu se debe estudiar en 2050, ejemplifica:
1.,jL
La influencia del positivismo francs en Amrica Latina,
los contactos entre judos, cristianos y musulmanes en la
Espala andaluza, las influencias occidentales en la lite-
ratura del Meiji. el papel del descubrimiento de Japn
8. Etiemble, Ren.
Comparaison n'est
pas raison; la crise de
la littrature compa-
re, Gallimard, a r r ~
1963, p.105.
sobre la formacin de las ideas liberales en el Siglo de
las Luces, la evolucin de las ideas racistas en Europa
desde el descubrimiento de Amrica y del frica negra,
la evolucin de la novela europea en el siglo xx bajo la
influencia rusa y la influencia americana [ ... jB
Echando mano del anlisis formal de Roland Barthes, dos
caminos hemos practicado en la lnea de la literatura com-
parada: primero, el estudio de un mismo mito a travs de
diferentes autores (por ejemplo, Cronos, Prometeo, Edipo,
creacin del hombre, utopa, bajada al infierno, fundacin
de la ciudad, rescate de la mujer amada, enfrentamiento
con la muerte). Y segundo, el anlisis temtico que, como
explicamos al hablar de la crtica impresionista, consiste en
valorar qu actitud intelectual y afectiva tiene un autor ante
determinado asunto (patria, campo, guerra, dinero, sexua-
lidad, poesa, msica, comidas, perfumes, divinidad, prisin,
libertad, maternidad, escatologa, religin, amistad).
Elegido un mito o un asunto, mediante la simbologa
comparada nos sentimos invitados a buscar las semejanzas
y diferencias que se dan en un conjunto de artistas respec-
to a dicho mito o asunto: novelistas, por supuesto, drama-
turgos, ensayistas, poetas, fabul istas, cronistas, pero tam-
bin cineastas, pintores, msicos, arquitectos, cantautores,
miniaturistas, fotgrafos, caricaturistas, etctera.
La experiencia que este trabajo ofrece es fecundsima
y apasionante. Dos cursos, durante varios aos, con este
procedimiento nos lo han hecho vivir as: Dios en el cine y
en la literatura, y Problemas filosficos a travs de la lite-
ratura. No pocas tesis al final de un currculo universitario
han sido fruto de esta metodologa, con la que de manera
espontnea se puede relacionar la propia experiencia de
trabajo en los barrios suburbanos y en el campo o en las
crceles.
Una variante de este proceso de simbologa comparada,
que hemos llamado temtica evolutiva, es el anlisis del pro-
1.,jL
ceso que un autor vive en el conjunto de obra. establecido
con gran orden cronolgico. en el tratamiento de uno o va-
rios asuntos. No es lo ms comn que la actitud afectiva e
intelectual con que alguien mira algn tema de la realidad
humana o social en su primer obra se mantenga idntica
en las otras producciones. A nivel de ejemplo. Mario Bene-
detti vivi un cambio progresivo al aludir a la mujer de quien
siempre estuvo enamorado. al aburrido trabajo en la ofici-
na. a la represin. la tortura. la religin. la poesa. la tierra
natal. los amigos. la soledad: "solo mientras tanto" o "slo
mientras tanto"? Algo semejante ocurre en casi todos los
escritores. condicionados. como todos. por el propio con-
texto y la maduracin literaria y humana.
1...1WL
Sntesis docente*
* La versin original
de este texto fue pu-
blicada, con el tftulo
Uteratura y cambio
social-, en Comuni-
dad, vol.lx. nm.47,
Mxico, febrero de
1974, pp. 56-63. El
autor realiz una bre-
ve adaptacin y ac-
tualizacin para los
fines de este libro
N ~ .
Se entiende por literatura -dijimos desde el principio-
el conjunto de smbolos verbales por medio de los cuales
una persona -el autor- invita a otra ---el lector- a re-
hacer la experiencia espiritual de que son portadores di-
chos smbolos.
La acre disputa sobre literatura comprometida o no
comprometida distrajo, quizs por demasiado tiempo, la
atencin de escritores, crticos y socilogos sobre el papel
que las letras, como cualquier actividad humana, estn
llamadas a desempear en un mundo que de manera ur-
gente exige una restructuracin social, econmica, polti-
ca y cultural.
Sentir la interpelacin de los smbolos literarios y res-
ponder a ellos es, tal vez, la pista para validar su aporta-
cin a dicha restructuracin. De la autenticidad de la ex-
periencia espiritual vivida y de su operatividad en medio
de una comunidad humana, depende la validez social de
la obra literaria.
En estas lneas no pretendo discutir filosfica o socio-
lgicamente la funcin de la literatura en el cambio social.
Resumo s610 la experiencia que como docente viv de 1968
a 1992 en la carrera en Ciencias de la Comunicacin del
Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Occiden-
te (lTEso). sta explica y confirma la posibilidad y la forma
en que el campo literario puede cooperar a un cambio so-
1...1IlL
cial mediante un proceso educativo universitario. Muchas
transformaciones ha tenido esta licenciatura, pero el enfo-
que fundamental es el mismo. Dejo testimonio de la expe-
riencia vivida por mltiples generaciones de alumnos y pro-
fesores: amigos todos.
Orientada la carrera en Ciencias de la Comunicacin a
preparar profesionistas capaces de cooperar en la transfor-
macin social mediante el conocimiento, juicio y empleo de
los medios de comunicacin social, desde su fundacin, en
1967, incluy en sus programas acadmicos un conjunto de
crditos destinados al estudio de la literatura y del discurso
narrativo. Aun viviendo en Nicaragua durante seis aos in-
olvidables, fui cada uno de ellos invitado al ITESO por el
queridsimo xavier Gmez Robledo y por su inolvidable su-
cesor, Alfonso Domnguez Toledano de la Torre, a impartir
diversos cursos de literatura y de interpretacin simblica.
Retomo ahora esa experiencia porque, segn opinin gene-
ralizada, estos crditos contribuyeron de forma activa a im-
pulsar el trabajo en la lnea que indica el propsito explcito
de esta licenciatura. Tres factores fundamentales contri-
buyeron a ello: primero, la definicin de objetivos y metas
en cada uno de los crditos; segundo, la utilizacin de un
mtodo de trabajo, y tercero, la confrontacin de la reali-
dad social.
En el proceso de revisin curricular que vive el ITESO en
2002 y en la reformulacin unitaria de nuestros trabajos de
docencia, investigacin y vinculacin, es pretensin comn y
manifiesta del Departamento de Estudios Socioculturales
(o ESO) "actualizar el perfil profesional del comunicador y los
objetos socioprofesionales, en acuerdo con los criterios de
pertinencia acadmica, social e institucional del ITESO". Re-
pasar la experiencia previa puede iluminar el trabajo de
explicitacin de cada una de las Unidades Acadmicas Bsi-
cas (UAB) que en el futuro guiarn nuestra actividad en favor
de la sociedad de que somos parte.
I Sntesis docente
Objetivos y metas de cada uno de los crditos
De manera regular se entiende por crdito la unidad que
forman una hora de clase (magisterial o de laboratorio) y
dos horas de estudio por semana a lo largo de un semes-
tre. Cada materia tiene tantos crditos cuantas unidades
de esa ndole requiera para su desarrollo. El objetivo fun-
damental de 105 crditos de literatura es capacitar al alum-
no para conocer, apreciar y expresar de forma creativa el
valor humano de la obra literaria, considerada como ex-
presin esencial de comunicacin humana.
Las metas concretas de cada uno de estos objetivos es-
tn sealadas en una triple lnea: el adiestramiento en las
tcnicas de interpretacin literaria, el proceso de reflexin
y valoracin humana y social, as como la aplicacin de la
literatura a 105 otros medios de comunicacin social: pren-
sa, audiovisuales, radio, televisin y cine, principalmente.
Para el adiestramiento en las tcnicas de interpretacin
literaria, el primer crdito intenta sensibilizar a los alumnos
en torno al smbolo literario. Es frecuente que el candidato
universitario no tenga de la literatura otra imagen que la
lista amorfa de nombres y fechas en que se acumulan, sin
ninguna experiencia personal interna,los autores, los ttulos
de sus obras y algunas referencias de tipo histrico. Urge,
por consiguiente, borrar esa imagen que no tiene nada de
literario y ayudar a percibir en el conjunto de smbolos que
constituyen la obra, la invitacin a un dilogo entre autor y
lector. Slo cuando este dilogo se da, existe de manera real
la experiencia literaria.
El segundo crdito pretende ayudar a ejercer alguna
de las tcnicas cientficas de interpretacin literaria. Es
mutilada y mutilante la experiencia que suscita una obra
si se mantiene en una lnea nada ms impresionista subje-
tiva. La nouvelle critique littraire ha analizado este pro-
blema y con su triple tendencia fundamental: formal,
psicoanaltica y sociolgica, propone recursos de interpre-
n
n
q
n
n
n
Para la aplicacin de la literatura a los otros medios de
comunicacin. se procede de manera gradual en la forma
siguiente: los dos primeros crditos tienen como meta llegar
a publicar en la prensa breves recensiones o ensayos de crti-
ca literaria. Los dos siguientes crditos pretenden iniciar a
los alumnos en la difusin de la experiencia literaria y el pro-
ceso de reflexin vividos. mediante producciones de audio-
visuales y programas radiofnicos. El quinto y sexto crdito
introducen en la puesta en escena o en la realizacin de
un programa para televisin. aunque de vez en cuando
sea tambin para la produccin de un cortometraje. Esta
lnea encuentra su complemento con otro conjunto de cr-
ditos ofrecidos por otros departamentos dellTEso. Los en-
sayos presentados hasta ahora por los alumnos hacen sen-
tir que no es utpica la programacin de estas metas. y
alimentan la expectativa de enriquecer los medios de co-
municacin a partir de la literatura.
Un aspecto parece inegable. y es que la clara defini-
cin de los objetivos de cada uno de los crditos sostiene
el proceso educativo del universitario y le marca una lnea
de orientacin capaz de guiar su propia investigacin y su
futura profesin en los medios. Siento que esto slo cons-
tituye ya una cooperacin de la experiencia de que son
portadoras las obras literarias hacia una transformacin
social. al menos en la estructura educativa.
Mtodo de trabajo
Recursos fundamentales de un mtodo educativo tradi-
cional son las clases dictadas por el profesor y el sistema
de exmenes para impulsar y evaluar la asimilacin de con-
tenidos y de conocimientos por parte del alumno. Frente
a este mtodo. se piensa que es posible confiar la conse-
cucin de las metas propuestas ms a la actividad perso-
nal del alumno y a su colaboracin en un equipo. que a la
pasividad receptiva ante un profesor. La supresin total
I Sntesis docente
de los exmenes en casi todas las materias de esta licen-
ciatura ha aceptado el riesgo de impulsar el trabajo del
alumno y de evaluar su actividad acadmica, mediante me-
canismos de mayor objetividad y eficacia.
La actividad inicial de este mtodo es la clase magis-
terial introductoria. Dicha clase tiene como tarea orientar
sobre las metas y los procedimientos propios de cada crdi-
to, as como dar los elementos necesarios para el trabajo y
el mecanismo de evaluacin de los diferentes quehaceres.
El seminario, como grupo de labores de diez o 12 alumnos
a lo ms, desarrolla semana a semana un proceso de inter-
pretacin, reflexin y aplicacin a los medios de comunica-
cin bajo la simple asesora del maestro o su asistente. El
reporte escrito semanal y una disertacin o memoria al tr-
mino de cada ciclo son dos tareas que mantienen a los alum-
nos en constante actividad.
El trabajo en los laboratorios de audiovisuales, radio,
televisin o cine y la presentacin pblica de los produc-
tos realizados rompe el posible capillismo de un simple
grupo, y lleva a los otros a participar de la experiencia
vivida por medio de la obra literaria. La autoevaluacin
y evaluacin por parte de los compaeros de cada una
de las actividades es parte integral del mtodo seguido.
El profesor califica y es calificado como un miembro ms
del equipo. Esto no slo evita los resentimientos y odio-
sidades que suscita por lo regular la nota final de un exa-
men sino que incrementa la actitud crtica y autocrtica
tan indispensables en un verdadero cambio social: ste
deber medirse no tanto por los propsitos como tam-
bin por los resultados, al igual que cada actividad aca-
dmica.
Es habitual que cada crdito sea impartido por dos pro-
fesores, en dos ciclos, formados por diversas unidades en
torno a diferentes temas. Esto enriquece el panorama de
cada una de las materias y renueva al interior de cada se-
mestre el inters y la actividad de los universitarios.
Un recurso tambin importante han sido los por m lla-
mados "retiros acadmicos". A lo largo de toda una jor-
nada, en alguna ocasin durante cuatro das y, en el mar,
en estos encuentros -dos en el semestre, uno al final de
l- los alumnos con sus docentes son invitados a resumir
las experiencias vividas en cada una de las unidades del
programa y del curso todo, para relacionarlas con las otras
materias del currculo, con su situacin personal y fami-
liar, con su posible proyeccin profesional futura y con el
contexto social del propio tiempo y lugar.
La orientacin global de este mtodo fue propuesta de
manera fundamental en la reforma educativa que inici el
Colegio de Ciencias y Humanidades de la Universidad Nacio-
nal Autnoma de Mxico (UNAM). Antes de que se diera dicha
reforma, la carrera en Ciencias de la Comunicacin del ITESO la
haba planteado y experimentado con gran xito: la psicolo-
ga con que el egresado de la preparatoria ingresa a la univer-
sidad y que le hace sentir que sta ser otra cosa, encuentra
en el mtodo propuesto una confirmacin y un sostn para el
ejercicio constante de su propia responsabilidad.
Confrontacin con la realidad social
De veras el mexicano es un ser que gesticula y disimula as
sus complejos y su miseria? Nos persigue ahora el mito de
Quetzalcatl y la angustia de ser herederos de una Malinche
violada? La revolucin mexicana es en nuestros das pala-
bra hueca o descubrimiento de nuestras posibilidades?
Respondemos en nuestros das a la nica oportunidad
que nos da nuestra existencia as sea de cien aos de sole-
dad? El machismo, la violencia o la inteligencia tienen en
nuestro mundo la respuesta a nuestros conflictos? Es posi-
ble creer en la posibilidad de la amistad humana? Es Dios el
perseguidor que hemos creado con nuestros escrpulos y
nuestra cobarda? La verdadera justicia se encuentra en el
1...1WL
I Sntesis docente
esfuerzo comn por desatascar nuestra carreta y aceptar de
forma definitiva que nos salvamos o nos condenamos jun-
tos? Preguntas como stas, suscitadas a travs de la interpre-
tacin y la experiencia literaria, no pueden tener su cabal
respuesta si no se busca de manera simultnea su confronta-
cin con la realidad de que somos parte.
El contacto con medios suburbanos, el largo dilogo con
pequeas comunidades de la periferia, el anlisis de los fe-
nmenos religiosos o de las reacciones ante la fiesta, la
muerte y el hroe poltico son actividades que acompaan
por lo general el proceso que proponen estos crditos. Para
ello la Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin, como
las dems carreras dellTEso, cuenta con la colaboracin de
la Direccin de Integracin Comunitaria, cuya funcin es-
pecfica es ayudar a que todos los universitarios de esta ins-
titucin -alumnos, profesores o empleados- tengan la
posibilidad de integrar el ejercicio de su propia profesin al
servicio de una sociedad. El primer paso para alcanzar este
objetivo es entrar en contacto con la realidad que nos cir-
cunda, luego analizarla, y por ltimo preguntarnos en qu
medida cada una de nuestras actividades son responsables
yen qu forma deben responder a los conflictos y esperan-
zas que constituyen hoy nuestro mundo. En esta orienta-
cin la carrera en Ciencias de la Comunicacin encuentra
en la literatura un verdadero sostn y un magnfico com-
plemento.
La experiencia muestra que los alumnos hacen suyas las
metas propuestas, asumen su responsabilidad personal y
colectiva respecto a cada una de las actividades e inician un
proceso de confrontacin con la realidad. Es posible espe-
rartambin un cambio social, econmico y poltico en nues-
tro mundo. La Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin
est en bsqueda de eso.
Quizs esta sntesis contribuya a orientar en la lnea de
una reforma educativa, porque sta no se dar si no incluye
en sus programas el panorama estructural de nuestra poca.
Bibliografa terica
y metodolgica
En la presente bibliografa se citan casi de manera exclusi-
va las obras que surgieron en torno a la nouvelle critique
o que en forma directa se refieren a tal movimiento de
renovacin simblica y literaria. Lo anterior debido a dos
motivos: primero, porque fue sta la base terica y prcti-
ca empleada en estas pginas y en el trabajo magisterial
realizado desde 1968, y, segundo, porque este conjunto
bibliogrfico es una invitacin para una futura investiga-
cin sobre el tema del anlisis discursivo suscitado en la
dcada de los sesenta.
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Tras el smbolo literario. Escuelas y tcnicas de interpretacin
se termin de imprimir en octubre de 2002, en los talleres de
Editorial Pandora, S.A. de C.V, Caa 3657, Guadalajara, Jalisco,
Mxico, c.P. 44470.
La edicin, que consta de 1,000 ejemplares, estuvo a cargo de
la Oficina de Difusin de la Produccin Acadmica del ITESO.
Tras el smbolo literario.
Escuelas y tcnicas de interpretacin
La edicin estuvo a cargo de la Oficina de
Difusin de la Produccin Acadmica del ITESO.
www.publicaciones.iteso.mx
Ral Hcwr Mora Lomeli. S.J. es profesor investigador
del Departamento de Estudios Socioculturales de!
Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de
Occidente (lrESO). Es doctor en literatura por la Sorbo-
na de Paris. Francia. Ha sIdo colaborador de diversas
publicaciones acadmicas, culturales y pol/ticas. como
la revista P oceso.
ITESO
--
-_.

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