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Fabiola do Valle Zonno Arquitetura entre Escultura Uma reflexão sobre a dimensão artística da Paisagem

Fabiola do Valle Zonno

Arquitetura entre Escultura

Uma reflexão sobre a dimensão artística da Paisagem contemporânea

Dissertação de Mestrado

Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre pelo Programa de Pós- Graduação em História Social da Cultura, do Departamento de História da PUC-Rio.

Orientadora: Profª. Cecilia Martins de Mello

Rio de Janeiro Abril de 2006

Fabiola do Valle Zonno Arquitetura entre Escultura Uma reflexão sobre a dimensão artística da Paisagem

Fabiola do Valle Zonno

Arquitetura entre Escultura

Uma reflexão sobre a dimensão artística da Paisagem contemporânea

Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre pelo Programa de Pós- Graduação em História Social da Cultura do Departamento de História do Centro de Ciências Sociais da PUC-Rio. Aprovada pela Comissão Examinadora abaixo assinada.

Profª. Cecilia Martins de Mello Orientadora Departamento de História - PUC-Rio

Prof. João Masao Kamita Departamento de História – PUC-Rio

Prof. Roberto Luís Torres Conduru Departamento de Teoria e História da Arte Instituto de Artes – UERJ

Prof. João Pontes Nogueira

Vice-Decano de Pós-Graduação do Centro de Ciências Sociais PUC-Rio

Rio de Janeiro, 10 de abril de 2006.

Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou parcial do trabalho sem a autorização da universidade, da autora e do orientador.

Fabiola do Valle Zonno

Graduou-se cum laudae em Arquitetura e Urbanismo pela UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro) em março de 2000. Foi bolsista de graduação no Programa de Pós-graduação em Urbanismo/ PROURB da UFRJ, trabalhando na Pesquisa “Elementos Simbólicos da Cidade Latino-Americana”. Atuou por quatro anos como arquiteta da Rede Globo de Televisão na área de Projetos Temáticos. Especializou-se em Comunicação e Imagem pela PUC-Rio em 2003. Ingressou, em 2006, no curso de Doutorado em História Social da Cultura da PUC-Rio, com a proposta de ampliar o trabalho iniciado nesta dissertação.

Ficha Catalográfica

Zonno, Fabiola do Valle

Arquitetura entre escultura: uma reflexão sobre a dimensão artística da paisagem contemporânea; orientador:

Cecilia Martins de Mello. – Rio de Janeiro: PUC, Departamento de História, 2006.

156 f. : il. ; 30 cm

Dissertação

(mestrado)

Pontifícia

Universidade

Católica do Rio de Janeiro, Departamento de História.

Inclui referências bibliográficas.

1. História – Teses. 2. Arte contemporânea. 3. Arquitetura. 4. Escultura. 5. Paisagem. 6. Campo ampliado. 7. Externalidade. 8. Experimentalismo. 9. Multiplicidade I. Mello, Cecilia Martins de. II. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Departamento de História. III. Título.

CDD: 900

Para meus queridos pais, Nadia e Petronillo, pela vida, pelo amor e pelo suporte incondicionais.

Agradecimentos

À minha orientadora Professora Doutora Cecilia Martins de Mello pelo grande

estímulo intelectual e pela atenção minuciosa a este trabalho.

À CAPES e à PUC-Rio pelos auxílios concedidos sem os quais este trabalho não

poderia ser realizado.

Aos Professores Doutores João Masao Kamita e Roberto Luís Torres Conduru, participantes das bancas intermediária e final, pela contribuição ao crescimento deste trabalho.

À minha tia Professora Doutora Nadja do Couto Valle pela amorosa participação

em minha vida pessoal e acadêmica.

À minha querida avó Nadir G. Valle pela presença carinhosa e por suas orações.

À minha irmã Isabella do Valle Zonno pelo companheirismo e encorajamento.

À minha amiga e orientadora de graduação Professora Doutora Sonia Hilf Schulz

pelas valorosas conversas sobre arquitetura e filosofia.

À Edna Timbó, secretária do Departamento de História, pelo suporte e amizade.

A Deus e aos meus amigos de todos os planos da vida pela inestimável

participação em minhas alegrias, pelo incentivo e pela sustentação em todos os momentos.

Resumo

Zonno, Fabiola do Valle; Mello, Cecilia Martins de. Arquitetura entre Escultura: uma reflexão sobre a dimensão artística da paisagem contemporânea. Rio de Janeiro, 2006. 156 p. Dissertação de Mestrado - Departamento de História, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

“Arquitetura entre Escultura: uma reflexão sobre a dimensão artística da

paisagem contemporânea” busca uma aproximação entre as obras de escultores e

arquitetos após os anos 1960, no âmbito internacional, com o objetivo de traçar

possíveis caminhos de diálogo entre ambas as disciplinas diante do desafio de se

inserirem na multiplicidade da Paisagem contemporânea. A reflexão parte da

noção de campo ampliado, da historiadora Rosalind Krauss, em que as fronteiras

entre escultura, arquitetura e paisagem se tornam flexíveis, delineando, através de

combinações e exclusões, possibilidades múltiplas para a arte ao lidar com o

espaço real. Na mesma vertente, o historiador da arquitetura Anthony Vidler

sustenta que, se para criticar os termos tradicionais da escultura os artistas se

apropriaram das questões da arquitetura, por sua vez os arquitetos teriam buscado

o experimentalismo da escultura a fim de escapar da rigidez funcionalista e dos

modelos tipológicos. Na produção dos artistas Richard Serra, Christo, Robert

Morris, Robert Smithson, Claes Oldenburg e Vito Acconci e dos arquitetos Robert

Venturi, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Daniel Libeskind e Rem

Koolhaas foram selecionadas obras que poderiam ser descritas como entre -

partícipes do campo formado por arquitetura e escultura e paisagem. A partir deste

campo são identificadas questões sobre: externalidade, relação com o sítio,

monumentalidade, experiência da obra no espaço-tempo do percurso, forma e anti

forma, performance e uso dos espaços, público e privado, imagem, ficção e

história. Observa-se a deflagração de um processo, ao mesmo tempo,

experimental e autocrítico desses campos de atuação, através de uma abordagem

que pontua relações entre Moderno, Pop, Minimal, Land Art, performances,

Desconstrutivismo e novas topologias e programas arquitetônicos.

Palavras-chave

Arte contemporânea; arquitetura; escultura; paisagem; campo ampliado;

externalidade; experimentalismo; multiplicidade.

Abstract

Zonno, Fabiola do Valle; Mello, Cecilia Martins de. Architecture between Sculpture: an approach to the artistic dimension of contemporary landscape. Rio de Janeiro, 2006. 156 p. MSc. Dissertation - Departamento de História, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

Architecture between Sculpture: an approach to the artistic dimension

of contemporary landscape” searches for an approach to works of sculptors and

architects, since 1960, in the international circuit, in order to analyze to what

extent possible affinities can be traced out between both artistic fields, while

facing the challenge in the multiple features of contemporary landscape. The

discussion is based on the historian Rosalind Krauss’ notion of “expanded field”

in which the limits among sculpture, architecture and landscape become flexible,

delineating by means of combinations and exclusions, the multiple possibilities of

art in dealing with real space. On the same ground, Anthony Vidler, historian of

architecture, sustains that while criticizing the traditional matters of sculpture,

artists have internalized the issues of architecture themselves, and architects, on

the other hand, have searched for the artistic experimental processes to escape

from the rigidity of functionalism and typological models. Works by the artists

Richard Serra, Christo, Robert Morris, Robert Smithson, Claes Oldenburg and

Vito Acconci and by the architects Robert Venturi, Peter Eisenman, Frank Gehry,

Zaha Hadid, Daniel Libeskind and Rem Koolhaas, among others, can be described

as “between” and studied as participants in the scope architecture and sculpture

and landscape. On such basis one can identify issues such as: externality, relation

with the site, monumentality, space-time experience, form and anti form,

performance and use of spaces, notions of public and private, image, fiction and

history. There occurs the deflagration of a process, both experimental and self-

critical, on the part of each artistic means, through an analysis that interpunctuates

the relationship among Modern, Pop, Minimal, Land Art, performances,

Deconstructivism and new topologies and architectural programs.

Keywords

Contemporary

art;

architecture;

sculpture;

landscape;

externality; experimentalism; multiplicity.

expanded

field;

Sumário

1.

Introdução ao Campo Ampliado das Artes

14

1.1. Arquitetura e Escultura e Paisagem

19

1.2. Externalidade: por um diálogo com o real

25

1.3. Experimentalismo: uma autocrítica dos meios artísticos

30

2.

Paisagem: uma dialética com o contexto

36

2.1. O lugar contemporâneo, diálogos em complexidade

37

2.2. Monumentalidade e experiência sensível

42

2.3. Percurso e atualidade, uma relação “pitoresca”

52

2.4. Entre o conceitual e o fenomenológico, história e experiência

68

3.

Paisagem: os limites do racionalismo formal

80

3.1. Entre Forma e Anti forma

80

3.2. Dobras e desdobras da materialidade real

90

3.3. Bioformas e Blobs, organicidade e externalidade

103

4.

Paisagem: novos programas e performance

112

4.1. Imagens de uma paisagem dinâmica, uma estética

114

4.2. Arte como instrumento da performance pública entre privada

117

5. Considerações finais

133

6. Referências Bibliográficas

136

7. Anexo de Figuras

145

Lista de Figuras

Figura 1. Claes Oldenburg e Coosije Van Bruggen. Cupid Span, 2002, Embarcadero San Francisco, California, EUA. Aço inoxidável, Fibra de carbono estrutural, plástico reforçado, forma de epóxi, forma de polivinil colorido, pintura e cobertura de gel de poliéster; altura de 182.3m.

145

Figura 2. Claes Oldenburg e Coosije Van Bruggen. Clothespin, 1976, Centre Square Plaza, entre as ruas Fifteenth e Market, Philadelphia. Aço corten e aço inoxidável. Dimensões: 13.7 x 3.7 x 1.4 m.

145

Figura 3. Claes Oldenburg e Coosije Van Bruggen. Binoculars, 1991, Componente central de edifício projetado por Frank O. Gehry and Associates, 340 Main Street, Venice, California. Estrutura de Aço; exterior em concreto e argamassa de cimento, pintura com tinta elastomérica. Interior: argamassa de gesso; Dimensões: 13.7 x 13.4 x 5.5 m.

145

Figura 4. Robert Venturi. Conjunto Habitacional para Idosos da Sociedade Quacre/ Guild House, 1963, Philadelphia, EUA.

145

Figura 5. Robert Venturi, Rauch e Denise Scotch Brown. Fonte no Fairmaount Park Association, 1964. (projeto para Philadelphia, EUA).

145

Figura 6. Christo e Jeanne-Claude. Wrapped Reichstag, 1971-95, Berlim, Alemanha. Tecido prata de polipropileno, painéis de tecido, corda de propileno azul, aço na estrutura. Altura no telhado: 32,2m; Altura nas torres: 42,5m; Comprimento das fachadas leste e oeste: 135,7m; Largura das fachadas norte e sul: 96m; perímetro total: 463,4m.

145

Figura 7. Jean Nouvel. Temporary Guggenheim Tokyo, 2001. (projeto para Tókio)

146

Figura 8.

James Turrel. Companhia de Gás de Leipzig, 1997, Alemanha.

146

Figura 9.

Toyo Ito. Torre dos Ventos, 1986, Japão.

146

Figura 10. Steven Holl. D.E. Shaw and Company, 1992, NY, EUA.

146

Figura 11. Steven Holl. Museu da Cidade de Cassino, 1998. Cassino, Itália.

146

Figura 12. Robert Morris. L Beams, 1965. Três formas em “L” idênticas; aço inoxidável; dimensões: 244 x 244 x 61 cm cada peça.

146

Figura 13. Robert Morris. Observatory, 1971, Sousbeek, Arnhem, Países Baixos. Terra, madeira, blocos de granito, ferro e água. Comprimento:

146

70,10 m.

Figura 15. Richard Serra. Schift, 1970, King City, Ontario, Canadá. Seis partes com área total de 248,41 cm.

147

Figura 16. Richard Serra. St. John´s Rotary Arc, 1980, instalação na saída do Túnel Holland, Nova Iorque. Aço corten. 366cm x 60,96m x 6,5cm.

147

Figura 17. Richard Serra. Clara, Clara, 1983, Jardin des Tuileries, Place de la Concorde, Paris. Aço corten. Duas partes. 366cm x 36,58m x 5cm.

147

Figura 18. Frank Lloyd Wright. Casa Kaufmann/ Casa da Cascata, 1939, Pensilvânia, EUA.

147

Figura 19. Ben van Berkel. Möbius House, 1993-98, Het Gooi, Holanda.

147

Figura 20. Foreign Office Architects/ FOA. Terminal Portuário de Yokohama, 1994, Yokohama, Japão.

148

Figura 21. Vito Acconci. Loloma Station, [s.d.]. (projeto para Scotdale, EUA)

148

Figura 22. Peter Eisenman. Cidade da Cultura da Galícia, 2000- construção, Santiago de Compostella, Espanha.

148

Figura 23. Peter Eisenman. Casa III, 1970, Lakeville, EUA.

 

148

Figura 24. Peter Eisenman. Wexner Center for the Arts, 1983-89, Ohio, EUA.

148

Figura 25. So LeWitt. Cubo Modular Aberto, 1966. Alumínio pintado; 152,4cm x 152,4cm x 152,4cm.

149

Figura 26. Peter Eisenman, Richard Meier e Steven Holl. Reconstrução do World Trade Center, 2002. (projeto para Nova Iorque)

149

Figura 27. Daniel Libeskind. Reconstrução do World Trade Center, 2002. (projeto para Nova Iorque)

149

Figura 28. Peter Alemanha.

Eisenman.

Memorial

do

Holocausto,

2005,

Berlim,

149

Figura 29. Daniel Libeskind. Museu Judaico, 1999, Berlim, Alemanha.

149

Figura 30. Auguste Rodin. A Porta do Inferno, 1880-1917. Bronze; 548 x 365 x 83cm.

150

Figura 31. Pablo Picasso. Guitarras, 1912-15. Papel.

 

150

Figura 32. Tatlin. Relevo de Canto, 1915. Ferro, alumínio e base; 78,7 cm x 152cm x 76,2 cm.

150

Figura 34. Bernard Tschumi. Parc la Villette, 1982, Paris, França.

150

Figura 35. Frank Gehry. Residência do arquiteto, 1978, Santa Mônica, Califórnia, EUA.

151

Figura 36. Robert Morris. Sem Título [Feltros], 196?.

151

Figura 37. Rachel Whiteread. House, 1993-94, Londres, Inglaterra.

151

Figura 38. Robert Smithson. Partially Buried Woodshed, 1970, Kent State University, Kent, Ohio, EUA.

151

Figura 39. Zaha Hadid. Centro de Arte Contemporânea de Roma, 2000 – em construção, Roma, Itália.

151

Figura 40. Frank Gehry. Museu Guggenheim de Bilbao, 1997, Bilbao, Espanha. Titânio, Vidro e Pedra. Área: 24.000m 2 ; altura: mais de 50m.

152

Figura 41. Richard Serra. Snake, 1996. Coleção museu Guggenheim de Bilbao, Espanha. Aço corten. Seis partes curvas, área total: 396 cm x

152

31,69m.

Figura 42. Richard Serra. Double Torqued Ellipse, 1997. Aço corten. Dimensões da elipse externa: 396/ 2,5cm x 10/ 0,15 x 822cm (projeção 82,5cm). Dimensões da elipse interna: 396/ 2,5cm x 792x 640cm (projeção 62,5cm). Exposta no Dia Center for the Arts, NY.

152

Figura 43. Frank Gehry. Nationale-Nederlanden Building /“Fred & Ginger”, 1994, Praga, República Tcheca.

152

Figura 44. Morphosis. New Academic Building, início de construção em 2006, Cooper Union, NY, EUA.

152

Figura 45. Peter Eisenman. Igreja do Ano 2000, 1996 (projeto para Roma).

153

Figura 46. Eric Owen Moss. The Box, 1990-94, Culver City, EUA.

153

Figura 47. Coop Himme(l)blau. Confluence Museum, 2001-05. (projeto para Lyon, França).

153

Figura 48. Diller+Scofidio. Blur Building, Expo 2002, Yverdon-les-Bains, Suíça.

153

Figura 49. Eero Saarinen. TWA Terminal, 1956-62, Nova Iorque, EUA.

153

Figura 50. Frank Stella. Bandshell, 1999, Miami, EUA. Alumínio; dimensões: 11m de altura e 13m de largura.

153

Figura 51. Claes Oldenburg. Giant Soft Shuttlecock, 1994. Aço, alumínio, madeira, plástico reforçado com fibra, espuma de poliestireno e polietileno, lona, corda; pintura látex. Oito penas de aprox. 7,9m de comprimento e 2m de largura; Base da peteca: 1,8m de diâmetro, 0,9m de altura. Exposta no

153

Museu Guggenheim NY.

Figura 52.

Greg Lynn. Embryological House, 1998. (projeto)

 

154

Figura 53. NOX. Freshwater, 1997, H 2 O Expo, Neeltje Jans, Holanda.

154

Figura 54. Jean Dubuffet. Jardin d´émail, 1974, Otterlo, Holanda. Acervo do Rijksmuseum Kröller-Müller. Resina epóxi e concreto com pintura de poliuretano. Área: 600m2.

154

Figura 55.

Archigram. Plug-in City, 1964-66. (projeto)

 

154

Figura 56.

Archigram. Walking City, 1964. (projeto)

154

Figura 57.

Archigram. Instant City, [s.d]. (projeto)

 

154

Figura 58. Vito (projeto)

Acconci.

City

that

rides

the

garbage

dump,

1999.

154

Figura 59. Vito Acconci. Peoplemobile, 1979, performances realizadas na Holanda. Caminhonete, painéis de aço, vinil, áudio. 24 painéis; dimensão de cada painel: 2”x 5’x 7’.

154

Figura 60. Rem Koolhaas. ZKM Museu de Arte Tecnologia e Mídia, 1989, Karlsruhe, Alemanha. (projeto)

155

Figura 61. Vito Acconci. Middle of the world, 1976. Instalação realizada na Fine Arts Gallery, Wright State University, Dayton, Ohio, EUA.

155

Figura 62. Vito Acconci e Steven Holl. Galeria Store-Front, 1994, Nova Iorque, EUA.

155

Figura 63. Vito Acconci. More Balls for Kappler Hall Plaza, 1995, Queens College, EUA.

 

155

Figura 64. Vito Acconci. State Court Lawn, 1989. (projeto para Carson City, EUA)

155

Figura 65. Vito Acconci. City Hall, Las Vegas, 1989. (projeto)

 

155

Figura 66. Vito Acconci. House of Cars, 1983, San Francisco, EUA.

 

156

Figura 67. Vito Acconci. Sub-Urb, 1983, Artpark Lewiston, Nova Iorque, EUA. Madeira pintada, estrutura de aço e astroturf.

156

Figura 68. Vito Acconci. Largo do Glicério, ArteCidade 2002, São Paulo, Brasil.

156

Figura 69. Gordon Matta-Clark. Interseção Cônica, 1975, Paris, França.

156

Entre as coisas não designa uma correlação localizável que vai de uma para outra reciprocamente, mas uma direção perpendicular, um movimento transversal que as carrega uma e outra, riacho sem início nem fim, que rói duas margens e adquire velocidade no meio.

Gilles Deleuze, “Introdução: Rizoma”, Mil Platôs

1

Introdução ao Campo ampliado das Artes

A proposta desta dissertação é realizar uma leitura de obras de arquitetura e escultura como partícipes de um campo ampliado das artes após a década de 1960. Esta noção surge no debate da arte em 1979, quando da publicação do célebre artigo da historiadora Rosalind Krauss: A escultura no campo ampliado que retoma a questão sobre a autonomia dos meios artísticos, observando na prática escultórica deste período uma relação intrínseca com a arquitetura e a paisagem. Ao buscarmos a análise de obras com estas características, pretendemos renovar o questionamento histórico do diálogo entre Arquitetura e Escultura tentando compreender o próprio lugar da Arte na Paisagem, e, por extensão, na Cultura. O Construtivismo Russo, De Stijl, o Expressionismo e a Bauhaus são momentos do Moderno em que arte e arquitetura podem ser observadas como práticas colaborativas que partilham visões de mundo e objetivos, apontando para uma relação entre arte e vida. Entendidos sob o prisma sócio-cultural, estes movimentos manifestam a união de esforços com sentido produtivista e como proposta de uma linguagem plástica comum entre disciplinas autônomas. De forma diversa, acreditamos que a hipótese de um novo encontro entre os meios, a partir de 1960, seja fruto não de uma proposta estética singular que os una sob uma perspectiva romântica ou a positividade de uma “vontade de obra de arte total”, mas sim, de uma multiplicidade que permitiria agenciamentos entre linguagens diversas, um experimentalismo que demonstraria uma possível dissolução de fronteiras. Krauss identifica a especialização dos artistas por força da “demanda modernista de pureza e de separação dos vários meios [e observa que] no pós- modernismo, a praxis não é definida em relação a um determinado meio – escultura - mas sim em relação a operações lógicas dentro de um conjunto de

15

termos culturais, para os quais vários meios – fotografia, livros, linhas em paredes, espelhos ou escultura propriamente dita – possam ser usados”. 1

A liberdade em relação às convenções artísticas da objetualidade -

arquitetônica ou escultórica – revelaria uma postura em que arte e vida retomariam as questões dadaístas ou da antiarte “contra a separação entre o artista

e a platéia, ou criador e espectador (

contra as formas ou padrões artificiais ou

métodos da própria arte”. 2 Robert Morris nos oferece a definição de objeto:

)

Os objetos são obviamente experimentados na memória, como também o são no presente. A sua apreensão, entretanto, é uma experiência relativamente instantânea, tudo-ao-mesmo-tempo. O objeto constitui, além do mais, a imagem por excelência da memória: estático, editado para generalidades, independente do que está em torno. Trata-se de uma distinção radical, dividindo a consciência em modalidades binárias: a temporal e a estática. 3

No artigo Neo-Dada na Música, Teatro, Poesia, Arte de 1962, George Maciunas observa a possibilidade de descrição de algumas obras ao mesmo tempo

em várias categorias de arte: “o que parece ser neo dada, se manifesta em campos muito amplos de criatividade. Varia das ‘artes do tempo’ às ‘artes do espaço’( ) Não há fronteiras entre os dois extremos”. 4

O debate acerca da separação entre os meios artísticos segundo estas

categorias – tempo e espaço – remonta à discussão do paradigmático tratado estético Laocoonte de Gotthold Lessing, que data de fins do século XVIII, onde o autor busca uma definição precisa do que é a escultura. Sua hipótese é a de que a escultura seria uma arte relacionada com a disposição de objetos no espaço e se faria necessária uma distinção “entre esse caráter espacial definidor e a essência das formas artísticas como a poesia, cujo veículo é o tempo”. 5 Tal como em Caminhos da Escultura Moderna de Rosalind Krauss, este trabalho parte da seguinte premissa:

1 KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado (Tradução de Elizabeth Carbone Baez). Gávea: Revista semestral do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil, Rio de Janeiro: PUC-RJ, n. 1, 1984 (Artigo de 1979), p. 92-93.

2 MACIUNAS, George. Neo-Dada na Música, Teatro, Poesia, Arte (1962). In: O que é Fluxus? O que não é! O porquê. (cat.) Brasília: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002, p.90.

3 MORRIS, Robert. The present tense of space (1968). In: Continuous Project Altered Daily: the writings of Robert Morris. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1993 (tradução da autora).

4 MACIUNAS, op.cit. p.89.

5 KRAUSS, Rosalind. Caminhos da Escultura Moderna. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001, (1.ed. 1977), p.3.

16

Toda e qualquer organização espacial traz no seu bojo uma afirmação implícita

A escultura é um meio de expressão

peculiarmente situado na junção entre repouso e movimento, entre tempo capturado e a passagem do tempo. É dessa tensão, que define a condição mesma da escultura que provém seu enorme poder expressivo. 6

da natureza da experiência temporal. (

)

A escultura referida pela autora estaria, através da externalidade 7 , intrinsecamente referenciada ao espaço real, tanto no processo de sua criação quanto no de sua experiência. Também a arquitetura poderia ter escrita uma trajetória na modernidade como uma arte espaço-temporal que explora a característica do percurso e da relação com o real, revelando a externalidade como importante constituinte, observada contemporaneamente em projetos chamados de desconstrutivistas e de novas topologias. Além da externalidade, o experimentalismo revelaria um diálogo entre obras “arquitetônicas” e “escultóricas” contemporâneas, ao explorarem a relação entre arte e vida através do uso de materiais, linguagens e programas referenciados ao cotidiano; isto apontando para um concretismo moderado, como exposto por Maciunas (no caso, a propósito do que chamou de neo dada, pós

1960):

As novas atividades dos artistas, portanto, podem ser diagramadas em referência

a duas coordenadas: a coordenada horizontal que define a transição de arte do “tempo” a artes do “espaço” e de volta por “tempo” e “espaço” etc., e a

coordenada vertical que define a transição de arte extremamente artificial, arte

ilusionista, depois arte abstrata (

até concretismo moderado, que se torna mais

e mais concreto, ou melhor, não artificial até se tornar não-arte, antiarte, natureza,

realidade. 8

),

Segundo o autor, esta concretude refere-se ao real, à materialidade do real, em função de um afastamento cada vez maior do mundo artificial da abstração, então afetado pelos conceitos de indeterminismo e improvisação. “Uma composição indeterminada se aproxima de um concretismo maior ao permitir que a natureza complete a sua forma em seu próprio curso”. 9

6 Ibid. p.6.

7 Cf. item 1.2 desta Introdução.

8 MACIUNAS. loc.cit.

9 Ibid. p.90.

17

Contemporaneamente, tanto a arquitetura quanto a escultura explorariam estas duas “coordenadas” (para usar o termo de Maciunas), as quais enfatizaremos a partir das noções de externalidade e experimentalismo. Como esclarece o historiador Arthur Danto, “completar a lacuna entre arte e vida” teria sido um desejo compartilhado por movimentos diversos:

A Pop se recusou a permitir a distinção entre requintado e comercial, ou entre artes eruditas e artes populares. Minimalistas fizeram arte de materiais industriais – madeira compensada, lâmina de vidro, pedaços de casas pré- fabricadas, isopor, fórmica. Realistas como George Segal e Claes Oldenburg se

emocionaram ao constatar quão extraordinário é o comum: nada feito por um artista poderia conter significados mais profundos que aqueles evocados por roupas do dia a dia, fast food, partes de carros, placas de trânsito. Cada um destes esforços estava direcionado a trazer a arte para o mundo terreno, transfigurando,

por consciência artística, o que todos já sabem. (

Os artistas dos anos cinqüenta

e sessenta também eram profetas, reconciliando homens e mulheres às vidas que já levavam e ao mundo em que já viviam. Talvez tudo isso tenha sido a expressão artística da acolhida massiva da vida cotidiana depois dos massivos deslocamentos da Segunda Guerra Mundial. 10

)

Após os anos 1960, tem sido intenso o debate arquitetônico e urbanístico sobre a importância da relação da arquitetura com o seu contexto, isto em prol de uma dimensão mais “humanística” da paisagem. Nos países europeus, o debate sobre o lugar levou arquitetos e urbanistas a uma postura de preservação de traçados, gabaritos e tipologias cujo fundo historicista indicaria uma relação dialógica de con-formação com a paisagem existente. Em uma vertente diversa, estariam projetos que desconsideram por completo a relação obra-sítio, ou obra- contexto, assumindo-se como objetos auto-referentes (são inúmeros os exemplos da massificação e da especulação imobiliária); neste caso, haveria a desconsideração da própria qualidade fenomenológica da paisagem enquanto conjunto de elementos interdependentes na relação perceptiva. Uma das hipóteses deste trabalho é a de que se poderia encontrar em obras “escultóricas” ligadas à Pop, Minimal e Land Art americanas, além da

10 “A idéia de trazer as Artes Eruditas para o mundo terreno (

espírito dadá, que foi o primeiro dos movimentos do século a produzir uma arte que era contrária

às Artes Eruditas de todas as maneiras. O espírito do Dada era uma recusa à altivez, um encorajamento à burla e à zombaria, e uma rejeição da beleza como forma de consolação. Seu repúdio às Artes Eruditas estava baseado no reconhecimento de que a Europa, que reivindicava sua superioridade cultural em termos de arte com relação ao resto do mundo, tinha sido responsável por um palco de horror sem precedentes, a Grande guerra, na qual milhares e milhares de jovens foram de encontro a suas mortes sem propósito”. DANTO, Arthur. O Mundo como Armazém:

estava baseada integralmente no

)

Fluxus e Filosofia. In: O que é Fluxus? O que não é! O porquê. (cat.) Brasília: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002, p.25 et. seq.

18

performance, um modo outro de “contextualizar”: a exploração do potencial artístico a partir de uma referência ao real, entendido como o próprio sítio, ou ainda a própria dinâmica da cultura contemporânea. A paisagem neste caso seria compreendida como complexidade e multiplicidade, uma visão também partilhada pela arquitetura. Sobre a noção de complexidade, observa Krauss:

Pensar o complexo é admitir no campo da arte dois termos anteriormente a ele vetados: paisagem e arquitetura – termos estes que poderiam servir para definir o escultórico (como começaram a fazer no modernismo) somente na sua condição negativa ou neutra. Por motivos ideológicos o complexo permaneceu excluído daquilo que poderia ser chamado a closura* da arte pós-Renascentista. Nossa cultura não podia pensar anteriormente sobre o complexo apesar de outras culturas terem podido fazê-lo com mais facilidade. Labirintos e trilhas são, ao mesmo tempo, paisagem e arquitetura; jardins japoneses são, ao mesmo tempo, paisagem e arquitetura; os campos destinados aos rituais e às procissões eram indiscutivelmente, neste sentido, os ocupantes do complexo. Isto não quer dizer que eram uma forma prematura ou degenerada, ou uma variante da escultura. Faziam sim parte de um universo ou espaço cultural do qual a escultura era simplesmente uma outra parte e não a mesma coisa, como desejaria a nossa mentalidade historicista. Sua finalidade e deleite residem justamente em serem opostos e diferentes. 11

As obras que serão descritas, ao mesmo tempo em que procuram despertar

a sensibilidade para os estímulos, fluxos e contrastes na realidade da paisagem, a aceitam como “evidência fenomenológica” e buscam se colocar como partícipes ativos nesta mesma realidade intercambiante – postulando uma reflexão a respeito do lugar da obra e do homem na experiência do mundo; em última análise, a dimensão artística da paisagem contemporânea se realiza como um jogo que se funda na própria dinâmica da realidade.

O interesse da dissertação é apresentar trabalhos que evidenciam a

problematização das fronteiras entre as disciplinas, isto porque são as obras, que

entendidas como fenômenos, explicitam a questão principal: como pensar em uma aproximação entre arquitetura e escultura e seus caminhos de diálogo com a paisagem. Esta é uma proposta de pesquisa e discurso que também se situa em um entre-lugar crítico das disciplinas, buscando não a construção de uma genealogia

11 KRAUSS, A escultura no campo ampliado, p.91. * “Closure – termo utilizado pela psicologia da Gestalt para descrever os processos através dos quais os objetos da percepção, lembranças, ações, conseguem estabilidade, isto é, o fechamento subjetivo das brechas, ou acabamento de formas incompletas para se constituírem em um todo”.

19

histórica ou uma estrutura lógica e classificatória, mas sim a identificação de

questões comuns pertinentes aos desafios da arte diante da multiplicidade

contemporânea.

1.1.

Arquitetura e Escultura e Paisagem

No já referido ensaio A Escultura no Campo Ampliado, Rosalind Krauss

delineia um novo panorama da arte após 1960, apontando que o termo “escultura”

vinha sendo aplicado de modo muito abrangente e “maleável” na tentativa de

rotular obras que, na verdade, não mais poderiam ser assim definidas claramente,

mas somente a partir de seus limites com a paisagem e com a arquitetura.

Isto porque, de modo diverso da escultura modernista – que se afirmara a

partir de sua autonomia em relação aos demais meios artísticos – a “nova

escultura” se tornara partícipe de um campo de relações e só poderia ser definida

através de uma combinação de duas exclusões - não-paisagem e não-arquitetura -

em última instância, como um entre.

Nas palavras da autora, “de acordo com a lógica de um certo tipo de

expansão, a não-arquitetura é simplesmente outra maneira de expressar o termo

paisagem, e não-paisagem é simplesmente arquitetura”. 12

A noção de rizoma formulada pelo filósofo Gilles Deleuze, como um

mapa 13 com múltiplas entradas, talvez possa ser aproximada da noção de campo

ampliado de Krauss. Em um rizoma se realizam conexões múltiplas e

heterogêneas entre diversos platôs, os quais sempre podem ser postos em relação

com quaisquer outros.

12 KRAUSS, A escultura no campo ampliado, p.90.

13 “O mapa é aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível, suscetível de receber modificações constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens

) Um

de qualquer natureza, ser preparado por um indivíduo, um grupo, uma formação social. (

mapa tem múltiplas entradas contrariamente ao decalque que volta sempre ao mesmo.Um mapa é

uma questão de performance, enquanto que o decalque remete sempre a uma presumida

‘competência’”. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Introdução: Rizoma. IN:

Platôs. V.1. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995, p.22.

Mil

20

Um rizoma não começa nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter-se, intermezzo. A árvore é filiação, mas o rizoma é aliança, unicamente aliança. A árvore impõe o verbo “ser”, mas o rizoma tem como

tecido a conjunção “e

) o meio não

mover-se entre as coisas, instaurar a lógica do E,

reverter a ontologia, destituir o fundamento, anular fim e começo (

é uma média; ao contrário, é o lugar onde as coisas adquirem velocidade. 14

e

e”(

)

? paisagem arquitetura ? ? não-paisagem não-arquitetura
?
paisagem
arquitetura
?
?
não-paisagem
não-arquitetura

escultura

complexo

neutro

O campo ampliado é, portanto, gerado pela problematização do conjunto de oposições entre as quais está suspensa a categoria modernista escultura. Quando isto acontece e quando conseguimos nos situar dentro dessa expansão, surgem logicamente, três outras categorias facilmente previstas, todas elas uma condição do campo propriamente dito e nenhuma delas assimilável pela escultura. Pois, como vemos, escultura não é mais apenas um único termo na periferia de um campo que inclui outras possibilidades estruturadas de formas diferentes. 15

Porque construiu um “campo de forças” entre escultura, arquitetura e paisagem, Krauss pôde explorar as demais relações decorrentes - paisagem e arquitetura (local-construção), não-arquitetura e arquitetura (estruturas axiomáticas) e não-paisagem e paisagem (locais demarcados) - a partir de obras

que estabelecem uma relação intrínseca com o espaço real, colocando para a escultura problemas com as quais também se defronta a arquitetura: o construído e

o não construído, o cultural e o natural. Por esta razão, a abordagem destas questões pela “escultura” poderia conduzir a uma reflexão sobre a própria arquitetura. Isto porque, neste caso, o espaço é compreendido como ativado a partir de uma dinâmica da qual participam

o contexto e seus agentes.

14 DELEUZE e GUATTARI, Introdução: Rizoma, p.37. 15 KRAUSS, A escultura no campo ampliado, p.91.

21

A arquitetura não seria continente da escultura, a paisagem não seria continente da arquitetura; o entre ganha importância por se apresentar como oportunidade de questionamento da própria experiência. 16 Como aponta Robert Morris, a partir de 1960, os chamados “campos abertos” do Minimalismo incluem o espaço real como parte dos trabalhos, explorando os aspectos fenomênicos, próximos da arquitetura. Novas preocupações surgem a partir destas obras cujas características são:

A coexistência do trabalho e do espaço do observador, as múltiplas vistas, o começo de um ataque à estrutura fornecida pela gestalt 17 , os usos de distâncias e de espaços contínuos profundos, as explorações de novas relações com a natureza, a importância do tempo e a suposição dos aspectos subjetivos da percepção. 18

Em Warped Space, o historiador da arquitetura Anthony Vidler sustenta que se por um lado muitos artistas se apropriaram das questões da arquitetura, buscando criticar os termos tradicionais da escultura, os arquitetos buscaram o experimentalismo dos processos artísticos a fim de escapar dos códigos rígidos do funcionalismo moderno e dos modelos tipológicos. Esta interseção teria gerado, segundo o autor, um tipo de "arte intermediária" _ cujos objetos, embora se

16 O escultor Robert Morris observa, a propósito de escultura minimalista pós 1960, que os trabalhos “usam diretamente um tipo de experiência que, no passado, não foi sustentada na

consciência. Esses trabalhos se localizam dentro de um tipo ‘eu’ de percepção que é o único acesso

direto e imediato disponível para a experiência espacial (

análoga consciente do mundo, do ponto de vista do ‘mim’ reconstitutivo, então a experiência da obra que está sendo examinada se encontra fora desse espaço, antecedendo as imagens fixas da memória. O foco tem que se deslocar do objeto para o espaço, a fim de confrontar o tipo de ser que é consciente, mas antecede a consciência reconstitutiva do espaço mental”. MORRIS, The present

tense of the space (1978).

17 Em termos mais amplos, os trabalhos baseados na totalidade da gestalt ainda mantêm as suposições estabelecidas pela arte clássica do Renascimento: imediatidade e compreensibilidade de um ponto de vista, estrutura racionalista, limites claros, proporções ajustadas — em resumo, todas essas características que o objeto independente dos anos 60 redefiniu. Apesar das variações sobre esse tema feitas por muitos trabalhos dos anos 70, aqueles que mantêm o espaço totalizante, mantêm o classicismo e todas as suas implicações”. Ibid.

18 A propósito das colunatas Bernini na Catedral de São Pedro, Morris observa que o artista “transforma a arquitetura em escultura, usando quatro séries de grandes colunas que se movem em uma elipse gradual para fragmentar uma parede em atividade constantemente mutável. Embora sejam todas iguais, de dentro dão uma sensação diferente, menos uniforme que o desfile de estátuas em seu topo. A imensidão do interior oval cria um choque abrupto de total vacância com a densidade no limite e, para o pedestre sob a colunata, atravessando o espaço imenso em círculo, o interesse é renovado minuto a minuto, porque Bernini fragmentou o espaço em cem vistas distintas”. Ibid.

Se o espaço mental é a metáfora-

)

22

situassem dentro de determinados meios ou linguagens, requereriam termos interpretativos dos demais meios que a ela se relacionassem. 19 Os trabalhos da Land Art levam estas questões à escala da paisagem, compreendendo o lugar da arte, literalmente, fora do espaço do museu. Explorando o sentido de site specific estas obras entendem como relevante uma relação com o contexto no próprio processo de criação e experiência dos trabalhos. O diálogo com o contexto é uma questão crucial para uma arquitetura que, tendo abandonado as expectativas utópicas de controle dos processos da cidade, recusa os projetos globalizantes, em favor de interferências pontuais, situadas. Mais ainda, por entenderem a realidade contemporânea como “pós-histórica”, ou como uma história em que os vários tempos passados e futuros se agenciam como multiplicidade, muitos projetos buscam a experimentação através de novas imagens, topologias ou novos programas para a paisagem. Convergindo estas proposições, o historiador Anthony Vidler caracteriza a arquitetura contemporânea como building as landscape [construindo como paisagem]: uma retomada da preocupação com os indícios do site [sítio]. Em um recente artigo “Campo expandido da arquitetura”, o autor busca o diálogo com o artigo de Krauss na tentativa de delinear um novo campo de ação da arquitetura – também um “campo ampliado” – que entendemos como a busca de um entre alternativo aos dualismos conceituais: forma e função, abstração e historicismo, utopia e realidade, estrutura e fechamento.

Contra o neo-racionalismo, teoria da linguagem pura e a febre da citação pós- moderna, a arquitetura – como a escultura décadas antes – encontrou novas inspirações formais e programáticas em um vasto conjunto de disciplinas e tecnologias que vão do landscape design à animação digital. Onde os teóricos antes pretendiam identificar bases únicas e essenciais para a arquitetura, agora a multiplicidade e a pluralidade são celebradas, como fluxos, redes e mapas substituem grids, estruturas e história. Os argumentos antes fixados em Corbusier

19 VIDLER, Anthony. Warped Space: art, architecture and anxiety in modern culture. 2ed. Cambridge, Mass/ London: The MIT Press, 2001, p. viii (tradução da autora). O autor descreve as experimentações arquitetônicas contemporâneas como uma extensão do pensamento espacial característico da modernidade que teria gerado “warped spaces”. O autor indica dois possíveis sentidos para warped: a interpretação das formas através de um espaço psicológico que seria projeção e repositório de neuroses e fobias de subjetividade moderna e/ou o surgimento de um ‘espaço’ na interseção de diferentes meios artísticos – resultando em uma espécie de “arte intermediária”. Esta segunda abordagem é a que servirá ao propósito deste trabalho: a investigação de arquitetura entre escultura.

23

e Palladio agora buscam o pensamento de Henri Bergson e Gilles Deleuze porque estes teriam antecipado nonformal processes. 20

Na tentativa de superar os dualismos seria possível identificar, segundo o autor, três princípios dominantes na arquitetura a partir da década de 1990: idéias de landscape [paisagem], bioforms [analogias biológicas] e novos conceitos de programa.

Nos termos do campo expandido de Krauss, podemos então encontrar combinações de arquitetura e paisagem, arquitetura e biologia, arquitetura e programa produzindo novas versões de “não-paisagem” e “não-escultura”, que são, entretanto “não exatamente arquitetura”. Ou, não exatamente arquitetura como a vivenciamos até o presente. Nos termos arquitetônicos, envolve não a citação aparente de uma linguagem já formalizada, mas o estudo interno e o desenvolvimento de uma linguagem arquitetônica ela mesma em conjunção com uma abordagem rigorosa e produtiva em relação a estes campos exteriores. 21

Retomando os caminhos de Vidler e Krauss, este trabalho delineia um outro “campo” de trabalho, a partir dos conceitos de externalidade e experimentalismo 22 , tendo como foco a paisagem natural e construída. Esta investigação levaria às fronteiras de uma “não-paisagem” e uma “não-escultura” no caso da arquitetura e, no caso da escultura, de uma “não-paisagem” e uma “não-arquitetura”. No primeiro capítulo chamado de “Paisagem: uma dialética com o contexto”, serão tratadas obras que buscam referenciais sensíveis no real, trabalhos que exploram um sentido de experiência “pitoresca” do percurso que se dá no espaço-tempo real (presentness), outros que evidenciam uma relação dialógica com o sítio, também em seu aspecto cultural, quando seria possível identificar agenciamentos diversos com a Pop, o ficcional e a história. Partindo da noção de complexidade, o capítulo “Paisagem: os limites do racionalismo formal” abordará a extensão das questões perceptivas em direção a um processo de experimentação que resultaria em trabalhos onde são problematizadas as noções de forma e anti forma. Obras de arquitetura contemporânea, desconstrutivistas ou referenciadas a novas topologias, evidenciam um caráter de externalidade ao incorporar o espaço real e sugerir, em

20 VIDLER, Anthony. Architecture’s expanded field: finding inspiration in jellyfish and geopolitics, architects today are working within radically new frames of reference. Artforum, abr. 2004. Disponível em: < http://www.findarticles.com > (tradução da autora). 21 Ibid. 22 Cf. itens 1.2 e 1.3 desta Introdução.

24

alguns casos, uma relação com o próprio contexto dos fluxos urbanos onde se inserem - o que resultaria em um fluxo da própria forma. O conceito de “dobra” do filósofo Gilles Deleuze será explorado como referencial de obras que compreenderiam a questão formal e espacial como uma mesma materialidade do real. As bioformas ou a arquitetura fluida dos blobs 23 serão tratadas não só a partir da externalidade, mas também da relação entre inorgânico e orgânico, abstração e empatia. O capítulo “Paisagem: novos programas e performance” será dedicado ao aspecto contemporâneo de impermanência da paisagem, compreendida como um espaço da performance de seus usuários, cuja dinâmica cotidiana viria a ser agenciada através de novos programas baseados na experimentação. O grupo Archigram explorou a paisagem como espaço da transitoriedade, um espaço performático onde a imagem possui um papel importante e uma estética tecnológica sugere um caráter ficcional como resposta a novas necessidades. Trabalhos contemporâneos de performance e instalações suscitam a discussão do lugar do artista e dos limites entre público e privado, além da noção de funcionalidade, dos convencionalismos tipológicos e da permanência da própria arquitetura. A arte seria um instrumento (o termo é do artista Vito Acconci) no mundo ressaltando a paisagem como espaço de quem a vivencia. A divisão proposta é muito fluida e para muitas das obras analisadas em cada capítulo imagina-se que seriam possíveis maiores aprofundamentos a partir das demais abordagens propostas sobre a paisagem. Esta possibilidade seria a confirmação mesma deste trabalho como um campo ampliado.

25

1.2.

Externalidade: por um diálogo com o real

Em Caminhos da Escultura Moderna, Rosalind Krauss parte do trabalho escultórico de Rodin, Picasso e Tatlin, segue pelo Minimalismo, instalações e happenings até a Land Art, identificando a externalidade como característica de obras cujo conhecimento se dá na experiência, por contato, na percepção não somente visual, mas no tempo e no espaço reais. Segundo a autora, a arte de Rodin teria representado:

Uma recolocação do ponto de origem do significado do corpo – de seu núcleo

interno para a superfície – um ato radical de descentralização que incluiria o espaço em que o corpo se fazia presente e o momento de seu aparecimento.

A tese que venho defendendo até aqui é a de que a escultura do nosso tempo dá

continuidade a esse projeto de descentralização mediante um vocabulário

radicalmente abstrato da forma. 24

Por oposição a uma abordagem ilusionista e idealizada, em que sujeito e objeto se encontram desconectados, a obra passa a ser apreendida como atualidade por aquele que a investiga e descobre, caracterizando uma experiência processual. A descentralização ou excentricidade reflete na perda de um centro ideal da escultura, em última instância, a perda de um princípio ordenador. O significado não se encontra em um centro a priori, mas passa à externalidade e seu conhecimento se dá na experiência entre sujeito entre objeto entre espaço real. 25

Minha tese é que durante a última década [1960’s], alguns artistas manifestaram

o desejo de explorar a externalidade da linguagem e, por conseqüência, da

significação. À mesma época, este desejo encontra paralelo no trabalho de alguns

) O Eu

[Moi] não está plenamente constituído antes de sua aparição no mundo; o eu [je] deve se manifestar ao outro [autrui] a fim de alcançar a existência e a significação. 26

escultores: a descoberta do corpo como exteriorização completa do Eu. (

24 KRAUSS, Caminhos da Escultura Moderna, p.333.

25 Como observa Capra, “na física atômica, a divisão cartesiana precisa entre mind e matter, entre observador e observado, não pode mais ser mantida. Não podemos nunca falar de natureza sem, ao mesmo tempo, falar de nós mesmos”. Frijot Capra. Apud. COOKE, Catherine. Russian Precursors. In: PAPADAKIS, Andreas; COOKE, Catherine; BENJAMIN, Andrew (Ed.) Deconstruction. London: Academy, 1989. p. 11-20. (tradução da autora)

26 KRAUSS, Rosalind. Sens et sensibilité: réflexion sur la sculpture de la fin des années soixante

(1973). In:

L’Originalité de l’Avant-garde et Autres Mythes Modernistes. Paris: Macula,

1993, p.49. (tradução da autora)

26

O eu, como entende Krauss sob a perspectiva fenomenológica, é povoado

de significados no contato com o mundo exterior. Um eu privado seria o refúgio de um espaço que precede a experiência, que seria passivamente ocupado.

A ambição do minimalismo era recolocar as origens do significado de uma escultura para o exterior, não mais modelando sua estrutura na privacidade do espaço psicológico, mas sim na natureza convencional, pública, do que poderíamos denominar espaço cultural. 27

Tanto a paisagem quanto o corpo – ambos “carne do mundo” 28 para usar a expressão de Merleau-Ponty - seriam lugar da exteriorização da linguagem e da significação. O autor descreve a relação entre eu e mundo como recobrimento, imbricação:

O mundo e eu somos um no outro.(

é, sob minhas mãos, sob os meus olhos, contra o meu corpo, encontro muito mais

que um objeto: Ser de que minha visão faz parte, uma visibilidade mais velha que

minhas operações ou atos. (

dois e, entre ele olhando e ele olhado, ele tocando e ele tocado, há recobrimento e imbricação, sendo, pois mister que as coisas passam por dentro de nós e nós passamos por dentro das coisas. 29

Uma espécie de deiscência fende o meu corpo em

Quando encontro o mundo atual tal como

)

)

O corpo como exteriorização do eu passa a ser entendido como o lugar de

experimentação de possibilidades de mediação em que é possível perceber – leia- se: pensar e conhecer – a partir de uma relação espaço-temporal. A externalidade

expressa formalmente como abertura ao espaço-tempo real, indicaria uma nova relação de conhecimento sujeito-objeto: aquela que se dá no percurso.

A arquitetura, ao lidar com o espaço por excelência, busca estender-se no

tempo, reconhecendo e buscando novos modos de “afeto” para quem a experiencia. Na perspectiva fenomenológica, percepção e pensamento são coextensivos, assim o corpo seria lugar da significação. O resultado formal de certas obras arquitetônicas viria demonstrar a evidência de um processo em que a intenção do artista é questionada como ação de uma subjetividade privada; demonstra-se como uma abertura em relação ao

27 KRAUSS, Caminhos da Escultura Moderna, p.323.

28 “A carne de que falamos não é matéria. Consiste no enovelamento do visível sobre o corpo

vidente, do tangível sobre o corpo tangente (

coisas que faz com que a vibração da minha pele seja o liso ou o rugoso, que eu seja olhos, os

movimentos e os contornos das próprias coisas”. MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visível e o Invisível. São Paulo: Perspectiva, 2003 (Livro publicado em 1964), p.141.

29 Ibid. p.121.

esta explosão da massa do corpo em relação às

)

27

real, uma ação de um eu-no-mundo; esta idéia, tal como apresentada por Krauss, revela uma profunda relação com o pensamento da fenomenologia que entende a intencionalidade como ação no mundo.

A obra de arte concluída é o resultado de um processo de formação, de

fabricação, de criação. Em um sentido, ela é a prova da execução deste processo,

como a impressão sobre o chão é a prova da passagem de um indivíduo. A obra

de arte é um indício de um ato de criação que possui suas raízes na intenção de

fazer a obra. 30

Krauss defende os artistas dos sessenta e sua postura antiilusionista que refuta tanto um espaço que precede a experiência quanto um modelo psicológico no qual o eu se encontra povoado de significações mesmo antes de todo contato com o mundo exterior.

O significado de uma tentativa de destituir o ilusionismo não pode ser dissociado

da bagagem que acompanha a representação pictórica do Ocidente. A rejeição do

ilusionismo implica em uma retração fundamental da noção de consciência constitutiva e de toda “linguagem protocolar” de um eu privado e é a recusa de um espaço precedente à experiência, que aguardava passivamente ser ocupado, e

de um modelo psicológico onde o Eu já se encontra provido de significações

antes de todo o contato com o mundo exterior. Se desejarmos falar de antiilusionismo da arte dos anos 1960, não podemos limitar nosso discurso a uma ideologia da forma. 31

30 “Parece muito lógico dizer que ‘a arte é expressão de alguma coisa’; e diante da questão

‘expressão de quem?’ responder ‘expressão do artista, do que ele possui em seu espírito – ou a

A partir desta lógica da ‘expressão’, os críticos

finalmente consideraram cada uma das marcas inscritas sobre a tela como emanantes de um eu privado de onde veio a intenção de deixar esta marca. Neste sentido, ao lado do público, a superfície da obra parecia um mapa transcrevendo as tendências contraditórias da personalidade do artista, de seu eu inviolável. Aqui começa a despontar um modo de tradicionalismo que atribuo a certas formas de arte conceitual. De fato é possível esboçar uma ligação entre a maneira que a intenção/ expressão pode constituir um modelo temporal e a maneira com que o ilusionismo pictórico pode servir de modelo espacial.” KRAUSS, Sens et Sensibilité (1973), p.39-40. (tradução da autora).

31 “Consideremos diversos tipos de espaço ilusionista: a grade ortogonal da perspectiva clássica, o contínuo nebuloso da paisagem atmosférica, a profundidade infinita, indeterminada da abstração geométrica. Em cada uma destas imagens do mundo, o espaço é um prévio necessário à visibilidade dos acontecimentos na pintura – as figuras ou objetos representados. Julgamos que o fundo (ou o plano de fundo) de uma pintura pré-existe de toda maneira às figuras; e mesmo depois de dispor as figuras sobre o fundo, parece-nos que ele as persegue para lhes servir de suporte posterior. Na pintura ilusionista, ‘o espaço’constitui uma categoria em que a existência precede o conhecimento das coisas que ele encerra; neste sentido, é um paradigma da consciência que é o fundo sobre o qual os objetos são constituídos. Não seria possível uma consciência operante no seio de um espaço mental preexistente, um espaço que permitisse todas as relações, todas as diferenciações, todas as constituições de entidades perceptíveis. É o cartesianismo bem sustentado que serve de fundo ao ilusionismo ocidental. Assim, mesmo que a intenção possa ser, como já se disse, associada a um acontecimento mental necessariamente privado, interno, se exteriorizando através da seleção de objetos, o mesmo vale para objetos que surgem no interior do espaço pictórico e podem ser vistos como emergentes de um conjunto de coordenadas interiorizadas e previamente postas em ordem. À medida que nos direcionamos na história da pintura à arte

expressão do modo que ele viu alguma coisa’. (

)

28

A inter-relação de sujeito, obra e contexto conforma a textura do que

chamamos paisagem contemporânea. “Entre” arquitetura e escultura, os trabalhos que despontam como parte do campo ampliado delineado por Krauss parecem questionar o caráter de “objeto arquitetônico” a partir da relação com esta paisagem, oferecendo à arquitetura a oportunidade de crítica em relação ao seu próprio status monumental ou de marco. Segundo a historiadora Catherine Cooke, a arquitetura desconstrutivista tenta lidar com as transformações que atingem o campo filosófico da arte identificando as áreas limítrofes, periféricas ou marginais como território de revelações, recolocando os eixos de uma situação em relação às intenções culturais humanas e insistindo na relatividade em relação à presença ou dado de uma inteligência humana. Formalmente, a externalidade teria como um de seus aspectos a rejeição

de códigos racionais de composição. Esta característica que poderia ser identificada tanto na arquitetura Desconstrutivista quanto nas novas topologias e blobs que se situariam na fronteira da “construção” e da aleatoriedade e nos limites da forma e da anti forma.

A noção de anti forma formulada por Robert Morris descreve obras

“escultóricas” em que:

Considerações sobre ordem são necessariamente casuais, imprecisas e não

O acaso é aceito e a indeterminação é sugerida, como a

substituição resultará em outra configuração. Descompromisso com as formas duráveis e pré-concebidas e com a ordenação das coisas é uma assertiva positiva. É parte de um trabalho de recusa a continuar esteticizando a forma ao lidar com ela como um fim prescrito. 32

enfatizadas. (

)

Alguns arquitetos justificam os resultados formais como respostas a “forças externas” – do real ou do contexto em que se inserem – tal como para a escultura, os artistas deixaram que a força da gravidade fosse um dos determinantes de um processo de constituição da forma. No sentido cultural do uso dos espaços, poderíamos dizer que uma reversão dos caracteres público e privado demonstra um questionamento do

americana do pós-guerra, a dizer, em direção ao expressionismo abstrato, estes dois a priori se fundem e tornam-se cada vez mais explicitamente os sujeitos do quadro eles mesmos”. Ibid.

32 MORRIS, Robert. Anti form. In:

Robert Morris. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1993. p. 41-50. (Artigo de 1968), p.46.

Continuous Project Altered Daily: the writings of

29

funcionalismo e das soluções convencionadas, elas mesmas fins prescritos. Isto se daria através de alternativas que assumem o caráter efêmero dos usos do espaço da cidade; este compreendido como palco de uma performance em transformação onde a arte desperta novas possibilidades de “agir” no mundo, abrindo campo para a intencionalidade dos próprios usuários de um espaço. São questionados os espaços institucionalizados e as rígidas tipologias na tentativa de aliança entre uma estética e a vida cotidiana. Também é uma hipótese que a externalidade possa ser considerada uma possibilidade de contextualização - alternativa aos contextualismos historicistas - que vê na abertura ao real, no diálogo com a paisagem, uma possibilidade de aproximação entre arte e vida, uma questão tanto da arquitetura quanto da escultura contemporâneas onde se observam experimentações fenomênicas e conceituais. Cabe a questão: por que falar de contextualização na paisagem urbana contemporânea? Quando os grandes sistemas e soluções de planejamento globais se revelam utópicos diante de uma realidade concreta híbrida e em permanente mutação, as intervenções contemporâneas compreendem que qualquer atuação deve levar em consideração o diálogo com uma realidade específica, ela mesma constituinte ainda de uma paisagem sócio-cultural complexa. Nossa hipótese é a de que a relação com a “escultura” pós-1960, por lidar com problemas próprios ao domínio da arquitetura, tenha apontado um modo de contextualização em que a relação com a paisagem se torna um diálogo não só com sua morfologia, mas também explorando sua experiência e propondo questionamentos à significação dos próprios lugares. Isto porque a “escultura no campo ampliado” entende a operação artística como um entre paisagem e arquitetura. Além disso, como aponta Dan Graham, o desafio da arte, seja escultura ou arquitetura, não seria resolver conflitos sociais ou ideológicos, mas sim, dirigir sua atenção para conexões com diversas representações, buscando assumir um caráter híbrido. 33 A arte teria compreendido seu lugar ao lidar com interconexões, com uma textura de mundo constituída de superposições, de combinações – dentre elas a

33 GRAHAM, Dan. A Arte em relação à arquitetura. Artforum, 1979.

30

própria história da arte. “O universo não é mais visto como uma máquina, feito de uma multidão de objetos, mas deve ser imaginado como um todo dinâmico e indivisível, cujas partes são essencialmente relacionadas”. 34 Este tipo de relação poderia ser aproximado da compreensão de Deleuze sobre agenciamento que seria o “crescimento das dimensões numa multiplicidade que muda necessariamente de natureza à medida que ela aumenta suas conexões”. 35 Conexões que caracterizam os agenciamentos entre os meios artísticos através do experimentalismo.

1.3.

Experimentalismo: uma autocrítica entre os meios artísticos

Segundo Vidler, a relação entre arquitetura, arte, instalação e teatro, nas primeiras vanguardas, teria se baseado em uma teoria geral de construção espacial que informaria todos os meios de arte. Na contemporaneidade, a situação seria diferente. Depois de as fronteiras entre as artes terem sido estritamente delimitadas, como indicam determinadas leituras do Moderno e, não dispondo de uma teoria geral do espaço, a suposta relação entre os meios artísticos só poderia ser compreendida como resultado de um trabalho crítico e de caráter experimental, inerente aos próprios meios e que acreditamos ser fruto, também, de uma perda da crença na potência dos próprios meios.

A escultura não “expande seu campo” simplesmente, mas toma as práticas

teóricas da arquitetura para transformar seu campo. De modo similar, a

manipulação arquitetônica como uma prática artística, como estratégia de design, é tomada como ampla consciência do que está sendo rejeitado ou transformado nos termos arquitetônicos – funcionalismo, por exemplo, ou os códigos formais

da abstração modernista. 36

Onde se encontram os limites disciplinares? Ao partirmos nossa investigação da noção de campo ampliado, admitimos a dificuldade de defini-los na contemporaneidade: o nosso interesse é buscar onde há a sua problematização,

34 COOKE, op.cit.p.14. (tradução da autora)

35 DELEUZE et GUATTARI, op.cit. p.17.

36 VIDLER, Warped Space, p.11. (tradução da autora)

31

seu tensionamento, como tentaremos fazer ao propor um entre arquitetura e escultura. No texto Architecture and Limits, o arquiteto e teórico Bernard Tschumi parte das máximas clássicas de Vitrúvio para formular três eixos de questionamento presentes contemporaneidade e que indicariam a busca por uma redefinição dos “limites da arquitetura”: “aparência atraente” (ou belo), “estabilidade estrutural” e “acomodação espacial apropriada”. Em suas palavras:

Uma mudança é evidente no status da arquitetura, em sua relação com sua linguagem, os materiais que a compõem, seus indivíduos e sociedades. A questão

é como estes três termos são articulados, e como se relacionam uns aos outros no

campo da prática contemporânea. (

A natureza da arquitetura não é sempre

encontrada na construção. Eventos, desenhos, textos, expandem as fronteiras de

Estas mudanças na condição da produção da

construções sociais justificáveis. (

arquitetura deslocam os seus limites? 37

)

)

Este processo de redefinição poderia ser referenciado ao experimentalismo das vanguardas do início do século XX que encontraria ecos nas obras contemporâneas. Como esclarece Vidler:

As vanguardas modernistas, com sua ênfase no movimento e na estética sinestésica, montagem fílmica e rotação cubista, produziram sua própria imagem de uma arquitetura transformada por uma performance espacial, o corpo no espaço como um meio de abalar os cânones da monumentalidade. Mais recentemente, performances, instalações e os projetos de land art têm revelado sua relação com intervenções arquitetônicas. Todas de alguma forma transformam o espaço de projeção arquitetônica, o modo como a arquitetura define sua relação com sujeitos sensíveis e que se movem. 38

Vidler observa que a preocupação moderna com o espaço teria se fundado no entendimento da relação entre o espectador e a obra baseada na troca de pontos de vista determinada por um corpo que se move. E que, do ponto de vista de Schwarzer, a “emergência de um espaço arquitetural”, no fim do século XIX, seria resultante do desenvolvimento de um “empirismo perceptivo” que transformou o entendimento do espaço de passivo conteúdo de objetos e corpos a uma entidade dinâmica com dimensões de relatividade e movimento. 39 O historiador descreve as experiências espaciais da vanguarda do início do século XX:

37 TSCHUMI, Bernard. Architecture and Limits II. In: NESBITT, Kate (ed.). Theorizing a new agenda for architecture. New York: Princeton Architectural Press, 1996, p. 160. (trad. da autora)

38 VIDLER, Warped Space, p.154. (tradução da autora)

39 Ibid. p.2.

32

A experimentação formal das primeiras vanguardas foi, ao menos em parte, uma tentativa de representar deslocamentos espaço-temporais da relatividade em filosofia, matemática, e depois física, enquanto ao mesmo tempo registravam os efeitos físicos da vida moderna na questão do indivíduo e da massa. 40

A dinâmica da modernidade torna-se um paradigma na visão futurista de Marinetti, que na arte, como esclarece Rosalind Krauss, “resulta em uma proclamação do conceito de velocidade como um valor plástico – a velocidade converteu-se numa metáfora da progressão temporal tornada explícita e visível. O objeto em movimento torna-se o veículo do tempo percebido, e o tempo torna-se uma dimensão visível do espaço”. 41 Esta experiência espacial que se daria no tempo seria característica do próprio trabalho de Le Corbusier em propostas como a promenade architecturale e a planta livre. Este sentido estaria relacionado ao pitoresco dos jardins ingleses e ao trabalho de Richard Serra, como será analisado na obra Clara-Clara.

Compreendida como uma tentativa de, na década de 1950, buscar uma aproximação entre arte e a vida cotidiana, a Pop Art revelou explicitamente um caráter de transgressão em relação aos códigos rígidos de linguagem e, em última instância, em relação à própria história da arte. O arquiteto Robert Venturi identifica na Pop um potencial de transformação da relação da arquitetura com a paisagem em defesa da complexidade e da contradição, isto porque ela representaria uma crítica direta às intervenções onde o funcionalismo é levado ao extremo de sua forma comercializada e vulgarizada:

Algumas das brilhantes lições da Pop Art, envolvendo contradições de escala e contexto, deveriam ter despertado os arquitetos dos afetados sonhos de ordem pura que, lamentavelmente, são impostos nas fáceis unidades gestaltistas dos projetos de renovação urbana da arquitetura moderna institucional, mas que felizmente são, na realidade, impossíveis de realizar em grande escala. E talvez seja na paisagem cotidiana, vulgar e menosprezada, que possamos extrair a ordem complexa e contraditória, que é válida e vital para nossa arquitetura como um todo urbanístico. 42

40 VIDLER, Warped Space, p.6.

41 KRAUSS, Caminhos da Escultura Moderna, p.51-52. 42 VENTURI, Robert. Complexidade e Contradição em Arquitetura. 2ed. São Paulo: Martins Fontes, 2004, p.147.

33

Na obra teórica deste arquiteto é possível identificar um apontamento importante: a arquitetura deveria sair de si mesma e promover uma autocrítica lançando-se ao contexto público, incorporando seus signos e usos. Como na arte Pop, a poética arquitetônica deveria deixar-se impregnar pelas imagens do cotidiano. Na produção do próprio Venturi, poderíamos citar o edifício Guild House

e na do arquiteto Frank Gehry, a sua própria casa em Santa Mônica; em ambas

seria possível identificar o ingrediente Pop na combinação de materiais populares diversos além da presença de fortes signos visuais a influenciar a imagética da paisagem. Uma referência escultórica da Pop seria o trabalho do artista Claes Oldenburg onde objetos cotidianos, cujas dimensões foram agigantadas, implantados no espaço público, revelariam uma intencionalidade de diálogo com

a paisagem. A partir de um método de investigação do sítio, o artista propõe, para cada situação, analogias formais que imprimiriam um caráter ambíguo e bem humorado à experiência da paisagem como será analisado no trabalho Clothespin. Em Aprendendo com Las Vegas 43 , Venturi ironicamente questiona o status monumental da arquitetura em seu discurso, ora extremamente formalista ora extremamente enrijecido pelos modelos tipológicos. O arquiteto teria compreendido, tal como Smithson no ensaio A arquitetura e os novos monumentos, que estes já nasceriam sucumbindo na própria paisagem contemporânea e que sua experiência na esfera urbana seria sempre em trânsito. Para o autor, este dado factual não seria uma barreira, mas sim uma abertura às possibilidades experimentais; a oportunidade para implantar “elementos criadores” capazes de significações e contradições diversas, imprimindo vida à paisagem. Esta visão, presente também em outro de seus títulos teóricos Complexidade e Contradição em Arquitetura, reconhece a evidência da multiplicidade na paisagem, da qual o autor francamente assume gostar como

43 VENTURI, Robert et al. Aprendendo com Las Vegas – o simbolismo (esquecido) da forma arquitetônica (1977). São Paulo: Cosac-Naif, 2003. Em recente entrevista a Rem Koolhaas, Venturi diferencia Las Vegas há 25 anos, que representava a expansão da iconografia, do signo, da cultura pop, do crescimento urbano, e a Las Vegas atual, que se converteu em Disneylândia, cenográfica e com densa ocupação. Robert Venturi. Apud. Relearning from Las Vegas. (Entrevista com Robert Venturi e Denise Scotch Brown) In : CONTENT/ AMOMA/Rem Koolhaas/&&&. Alemanha: Taschen, 2004. p.150-157.

34

crítico e projetista. 44 Venturi defende o compromisso dos arquitetos com o “todo difícil” cuja premissa seria a liberdade artística e a não objetividade. Através desta noção, o autor relaciona a percepção e o aspecto formal da arquitetura:

“No edifício ou na paisagem urbana validamente complexa, o olho não quer ser satisfeito facilmente demais, ou rapidamente demais, em busca de unidade num todo”. 45 Em última instância, cabe ao arquiteto considerar a relação entre duração e espacialidade na experiência do conhecimento. Já foram referidos os trabalhos teóricos e práticos de Robert Morris - como Observatory - que, na década de 1960, teriam avançado a discussão sobre a relação entre a obra, o espaço real e a experiência do sujeito caracterizada como processual baseada na compreensão fenomenológica da percepção como integralidade do corpo. Também Richard Serra explora estes princípios na paisagem urbana através de trabalhos entre “arquitetura” e “paisagem”: são de muros ou limites visuais que sugerem uma relação com o contexto pela contradição, ou pelo contraste, estabelecendo relações complexas perceptíveis, necessariamente, in situ, como será visto na já citada obra Clara-Clara. Neste sentido, os trabalhos experimentais de Land Art de Christo, como Reichstag Recoberto (quando o artista “empacota” o edifício), questionam o caráter monumental da paisagem natural e construída dividindo a opinião pública por se tratarem de intervenções quase sempre polêmicas. Como “arquitetura”, as obras ratificam o dilema do lugar da arte na paisagem e, como “não-paisagem”, sugerem explorações sensórias diferenciadas para o objeto sobre o qual trabalha. A idéia de diferença e contraste como modo de diálogo com a paisagem – talvez possa ser aproximada de práticas desconstrutivistas que demonstram estas implicações perceptivas em relação a um sítio. Para além de um jogo aleatório da linguagem arquitetônica seria possível identificar a intenção de relacionar-se com o real da paisagem, como externalidade, em obras de Frank Gehry como o Museu Guggenheim de Bilbao, de Zaha Hadid como o Museu de Arte Contemporânea de Roma, de Peter Eisenman no Museu da Cidade da Cultura na Galícia e na

44 “Como artista, francamente escrevo acerca do que gosto em arquitetura: complexidade e contradição. Daquilo que julgamos gostar, daquilo para que somos facilmente atraídos – podemos aprender muita coisa sobre o que realmente somos”. VENTURI, Complexidade e Contradição em Arquitetura, prefácio XXV. 45 Ibid. p.147.

35

Embryological House de Greg Lynn. Do ponto de vista formal, o limite da aleatoriedade, ou do anti-racionalismo, na exploração de uma anti forma da arquitetura seria a exploração in situ de uma relação, porque não dizer experimental com o espaço real, referenciando-se a dinâmicas topológicas, de fluxos e usos. Talvez um dos maiores desafios da arte contemporânea seja a busca de um agenciamento com a própria história. A poética da Land Art de Smithson, ao

reunir conceitos, categorias e imagens de domínios variados, revelaria um caráter entrópico ao falar de história, compreendida como uma trama de referências, de passado e de futuro, que expressa ambigüidades de significados.

A questão para a arquitetura seria de que modo uma experiência

fenomenológica e espaço-temporal, no percurso, poderia engendrar uma possibilidade de leitura da própria história ou mesmo, apresentar sua imagem

como multiplicidade, agenciamento entre os tempos – passado, presente e futuro. O projeto do Museu Judaico de Daniel Libeskind e o Wexner Center de Peter Eisenman, como veremos, seriam obras contemporâneas de arquitetura preocupadas com este sentido.

A transitoriedade, sugerindo uma performance da própria paisagem

referenciada à Pop, às novas tecnologias e à proliferação das imagens, muitas vezes explorando um caráter ficcional é a tônica do trabalho do grupo Archigram, na década de 1960 que, segundo Reyner Banham, aponta uma estética que leva em conta características perceptivas ligadas à fenomenologia como próprias de uma definição de imagem que se torna possibilidade de experiência. Assim também nas performances e instalações de Vito Acconci que teriam desdobramentos em seus trabalhos entre arquitetura e escultura. Como é possível analisar em Kappler Plaza onde um caráter teatral é explorado, assim como a noção da arte como instrumento, para pôr em cheque os limites entre público e privado.

2

Paisagem: uma dialética com o contexto

Qual é a questão fenomenológica? É quando o corpo se movimenta pelo espaço. Ou quando o espaço e o corpo atuam juntos, aceitando a elevação de diferentes ângulos, vistas, cheiros, texturas e detalhes. Todas essas questões são fenomenológicas. Esse é o teste real, a arquitetura não é um exercício acadêmico, ela precisa ser experimentada pelo público. 1

Steven Holl

Buscando uma relação intrínseca entre a obra e seu entorno (o espaço real, teatrum mundi das ações humanas), após os anos sessenta, os artistas valorizaram a percepção, entendida fenomenologicamente como um quiasma: sensibilidade e pensamento. A arte viria participar de uma dinâmica in situ da paisagem que é sempre cultural. Krauss coloca que, desde a Renascença, a lógica da escultura era ligada à do monumento em seu valor comemorativo e simbólico, relacionado ao lugar. Com o Modernismo, no final do século XIX, há uma mudança de convenção da escultura e o monumento torna-se auto-referencial e nômade, também idealizado, uma vez que se conserva estranho à representação temporal e espacial. 2 No começo dos anos 1960, se poderia observar uma reversão desta lógica abstrata e um retorno à referência ao lugar, em função da relação entre a obra e o espaço real; mais que isto, uma busca por uma experiência que se dá no tempo, como já observamos, em função da externalidade que poderia ser entendida como um modo de relação com o contexto.

1 Steven Holl. Apud. HOLL, Steven. (Entrevista). Revista Projeto Design, set. 2001. Em seu livro Interwining o arquiteto diz explorar a relação dos projetos com a experiência cotidiana, como as sensações, percepções, conceitos e emoções.

2 KRAUSS, A Escultura no campo ampliado (1979), p.88-89.

37

2.1.

O Lugar contemporâneo, diálogos em complexidade

O debate acerca do problema do lugar foi iniciado nos anos 1950 e 1960,

como crítica à cidade moderna projetada para um homem ideal e universal, que

desprezava a história e teria destituído o espaço urbano tanto de sua escala humana quanto de seus valores simbólicos.

A realidade de uma paisagem estéril edificada pela especulação só viria a

agravar o questionamento ao planejamento urbano, mais preocupado com os fluxos e trânsitos da cidade que com o lugar do homem. Os próprios modernos teriam sugerido a arte como propulsora de uma imagem mais “humanizada” do espaço urbano. 3 Nesta época, as primeiras obras de arte no espaço público revelam a expansão do “lugar da obra” de arte do espaço do museu para o espaço da cidade,

mas não demonstram a incorporação do lugar onde se inserem, ou do sítio, na própria operação artística. Esta é, aliás, uma das críticas que o escultor Richard Serra faz às obras de Calder, Moore e Nogushi que seriam como maquetes transplantadas à escala da cidade, completamente auto-referentes. 4 Ao comentar a obra do próprio Serra, Carl Andre formula um conceito de lugar que se aproxima do sentido de dialética da paisagem tal como pretendemos investigar: “um lugar é uma área em um meio ambiente que foi alterado de forma

a torná-lo mais perceptível (

surge, particularmente, em função tanto das

qualidades gerais do ambiente quanto das qualidades particulares da obra”. 5

O historiador de arquitetura Ignasi Sola-Morales esclarece que, após a

Segunda Guerra Mundial, uma nova sensibilidade com base na fenomenologia de Husserl teria proposto uma noção de lugar como crítica a um caráter abstrato de espaço: “a arquitetura deveria ‘voltar às coisas mesmas’, ‘edificar lugares para o habitar’. Do mesmo modo que não haveria essências universais senão existências

)

3 Esta questão foi o tema do IV CIAM (Congresso Internacional da Arquitetura Moderna) de 1947 e também é apontada, já em 1943, no manifesto “Nove pontos sobre monumentalidade” publicado por Gideon, Sert e Léger. MONTANER, Joseph. O lugar metropolitano da arte. In: A modernidade superada.Arquitetura, Arte e Pensamento do século XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2001, p.149-

166.

4 BOIS, Yve-Alain. Promenade pittoresque autour de Clara-Clara. In: Richard Serra (cat.). Paris:

Centre Georges Pompidou, 1983.

5 Carl Andre. Apud. TIBERGHIEN, Gilles A. Land Art. Paris: Éditions Carré, 1993, p.87.

38

históricas, particulares e concretas, tampouco haveria espaços elaborados in vitro, experimentos de tipo generalizado”. 6 Como esclarece o autor, a obra do historiador Norberg-Schulz apresenta a arquitetura como a atividade de produzir lugar, retornando às qualidades particulares do genius loci, da história, dos mitos, simbolismos e significação de um sítio. Para o autor, o genius loci seria o “fazer aflorar as preexistências ambientais, como objetos reunidos no lugar, como articulação das diversas peças urbanas (praça, rua, a avenida). Isto é, como paisagem característica”. 7 Nos anos 1960, o arquiteto e teórico Aldo Rossi 8 contribui para esta discussão lançando a idéia da cidade como complexidade, uma paisagem onde participam elementos que não poderiam ser reduzidos puramente à racionalidade em função de sua própria dimensão simbólica. Para o autor a origem da concepção arquitetônica estaria na articulação de elementos da memória e do desenho do locus: lugar marcado pela presença de um genius loci. Seu trabalho em Arquitetura da Cidade é baseado em um retorno arquetípico de formas para as quais reivindica a permanência. Afirma o processo histórico como a repetição de estruturas constantes, permanentes, que configuram um tipo, que é atemporal. Projetar conservando o tipo, significa criar um espaço que permite o reconhecimento de uma identidade. A partir desta noção de tipo, surgem projetos que procuram conservar traçados, gabaritos, linguagens e símbolos ligados a um passado que deveria ser retomado pela arquitetura. 9 Na década de 1970, nos Estados Unidos, Robert Venturi, arquiteto e teórico, defende a paisagem como complexidade, mas a une à contradição, noção que nos levaria à tensão entre termos não resolvidos por uma síntese dialética:

As justaposições aparentemente caóticas de elementos vulgares expressam uma

em algumas dessas composições

existe um sentido inerente de unidade não muito longe da superfície. Não é a

intrigante espécie de vitalidade e validade (

)

6 SOLA-MORALES, Ignasi. Lugar: permanencia o producción. In: Diferencias. Topografia de la arquitectura contemporânea. Barcelona: Gustavo Gilli, 1995.

7 MONTANER, Joseph Maria. Espaço e antiespaço, lugar e não lugar na arquitetura moderna. In:

A modernidade superada.Arquitetura, Arte e Pensamento do século XX. Barcelona: Gustavo Gili,

2001.p.37.

8 ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade (1966). 2ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

9 Segundo Reinhart Koselleck, a história tornar-se-ia historicizada tanto ao configurar o passado como presente quanto o futuro como presente. Se a modernidade teria se voltado unicamente para a direção do futuro, os “contextualismos históricos”, estariam voltados exclusivamente para o passado. KOSELLECK, Reinhart. ‘Space of Experience’ and ‘Horizon of expectation’: two historical categories. In: Future Past – on the semantics of historical time. Massachussets: The MIT Press, 1985, p.274-275.

39

unidade fácil ou óbvia derivada da amarração dominante ou da ordem de padrão em composições mais simples e menos contraditórias, mas a derivada de uma ordem complexa e contraditória do todo difícil. É a composição tensa que contém relações contrapontísticas, combinações iguais, fragmentos inflectidos e dualidades reconhecidas. 10

Deste modo, se pode observar duas posturas distintas: um desejo de relação com o passado, com a história ou um determinismo ora perceptivo ora conceitual. Fazendo uso da classificação do historiador Giulio Carlo Argan, poderia se dizer que a primeira postura como defendida por Aldo Rossi seria uma “arquitetura de representação” – da história, da natureza, do clássico, de formas sistemáticas pré-existentes – e a segunda, uma “arquitetura de determinação” – de novas formas e espaços, tal como havia sido proposta por Le Corbusier em um sentido sensorial e, na década de 1970, por Peter Eisenman em um sentido conceitual. Eisenman vai além e critica duramente o Modernismo na arquitetura, postulando que este não teria rompido com a tradição figurativa e teria continuado a representar, no caso, uma idéia de eficiência e a própria razão como um sistema de verdade. O Modernismo na arquitetura não teria, em sua opinião, realizado a abstração.

Hoje está claro que, apesar da renovação de sua imagem retórica e das intenções radicais de seu programa social, a tão proclamada ruptura do Modernismo foi ilusória: ele sempre deu continuidade à tradição clássica. Apesar de as formas serem realmente diferentes, o modo pelo qual ganharam significado ou representam seu significado real derivaram da tradição da arquitetura. 11

Para este arquiteto, ao invés de representação, a arquitetura, deve ser apresentação. E sua relação com a realidade deveria se dar por estranhamento e deslocamento, isto porque também a realidade, como a arquitetura, não poderia, de modo algum, ser apreendida como uma verdade. O lugar, para Eisenman, surge como algo a ser inventado através de uma dinâmica entre topos e atopos.

O que é o ‘entre’ em arquitetura? Se a arquitetura normalmente determina o lugar, então o ‘estar entre’ significa estar entre algum e nenhum lugar. Se a arquitetura tradicionalmente se relaciona com o ‘topos’ - uma idéia de lugar –

10 VENTURI, Complexidade e Contradição em Arquitetura.p.146-147.

11 EISENMAN, Peter. Blue line text. Revista A+U. n.47. p. 49-51, abr./mai 1993. p.49.

40

então estar ‘entre’ significa buscar o ‘atopos’, a atopia dentro do ‘topos’. Muitas cidades americanas modernas são exemplo de atopia. Ainda assim, os arquitetos querem negar a atopia da existência atual e restabelecer o ‘topos’ do século

XVIII, trazer de volta uma condição que não pode mais existir. (

modernismo sugere que não há ‘topos’ no futuro. Os novos topos devem ser encontrados explorando a inevitável atopia do presente que está não na nostalgia esteticizada do banal, mas sim naquilo que existe entre o ‘topos’ e a atopia. 12

) A lição do

Diante de contextos de não-lugares 13 - espaços de anonimato, do consumo

e dos fluxos em velocidade que se contraporiam aos conceitos de permanência e

identidade - sem passado e sem futuro, o que propõem os artistas, assim como Eisenman, seria infundir a ambigüidade, a tensão e a complexidade. Argan observa que ao trabalhar em um contexto, os artistas teriam buscado

justamente aqueles que “demandassem uma interpretação, um esforço aplicativo,

Superado o problema da arte-objeto,

o protagonista da experiência estética passa a ser o ambiente, enquanto espaço em que os indivíduos e grupos sociais se inserem e vivem, enquanto o outro, no sentido mais amplo, com que se defronta o si”. 14 Concluímos com Sola-Morales:

uma vontade de estabelecer uma relação. (

)

Segue possível a construção do lugar. Não como desvelamento de algo

permanentemente existente. (

instantânea e passageira. O que se defende nestas linhas é o valor dos lugares

produzidos pelo encontro de energias atuais, graças à força de dispositivos projetuais capazes de provocar as extensões de suas ondulações e a intensidade que sua presença produz. O lugar contemporâneo deve ser um cruzamento de

caminhos (

Não se trata de propor uma arquitetura efêmera,

)

)

uma fundação conjuntural. 15

Assim também a arquitetura, abandonadas as expectativas de controle dos processos da cidade, como já dissemos, viria se concentrar em interferências pontuais, situadas, em detrimento das grandes soluções de planejamento. Uma arte como escrita, no presente, que não se propõe negar ou afirmar o passado ou o futuro, mas invariavelmente dialogar com ambos, ultrapassando as categorias de representação (passado) e determinação (futuro), em prol de uma dialética própria dos sistemas abertos.

12 EISENMAN, Peter. Blue line text. Revista A+U. n.47. p. 49-51, abr./mai 1993, p.49. 13 Segundo Marc Augé, a idéia de uma sociedade localizada entra em crise em função da proliferação destes não-lugares baseados em um “presente sem história”, sem memória e sem futuro.

14 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.589.

15 SOLA-MORALES, op.cit. p.124.

41

Ao lidar com situações às quais se tenha atribuído um valor histórico, a arte se inscreve na tessitura de um processo de construção de mundo e memória

que é sempre presente - não um resgate, mas uma dialética que acolhe a diferença

e a multiplicidade. Merleau-Ponty descreve o pensamento dialético como aquele que admite

ações recíprocas e interações. Seria um pensamento que abre seu próprio caminho, inteiramente subordinado a seu conteúdo, de quem recebe incentivo, mas não um reflexo ou cópia de um processo exterior; seria o engendramento de uma situação

a partir de outra. 16

Uma das tarefas da dialética, como pensamento de situação, pensamento em contato com o ser, é sacudir as falsas evidências, denunciar as significações cortadas da experiência do ser, esvaziadas, e criticar-se a si mesma na medida em que se venha a tornar uma delas. 17

Segundo o autor, a boa dialética encara sem restrição a pluralidade das relações e a ambigüidade, seria uma dialética sem síntese, que não redundaria em uma outra positividade. A significação aparece não como uma outra tese ou ideal, mas como uma tendência. Aqui se unem dialética e ambigüidade em prol de um questionamento do próprio real, autocrítica de ambos os partícipes de uma relação, para evidenciar uma textura de complexidade. Tanto em relação ao entre que esboçamos para as disciplinas de um campo ampliado, quanto para os trabalhos, em sua relação com o real, poderíamos supor uma aproximação com o conceito de diferença do filósofo Jacques Derrida:

A diferença é o que faz que o movimento de significação não seja possível a não ser que cada elemento presente, que aparece na cena da presença, se relacione com outra coisa que não seja ela mesma, guardando para si a marca do elemento passado, e deixando-se moldar pela marca de sua relação com o elemento futuro.

constituindo aquilo que chamamos presente por intermédio desta mesma

) (

relação, e que não é ele próprio: absolutamente não é ele mesmo, ou seja, nem mesmo um passado ou um futuro como presente modificado. 18

16 MERLEAU-PONTY, O Visível e o Invisível (1964), p.92.

17 Ibid. p.93. 18 Jacques Derrida. Apud. PASSARO, Andrés Martín. La dispersion. Concepto, Sintaxis y Narrativa en la arquitectura de finales del siglo XX. Catalunya, 2004. Tese de Doutorado: Escola Tecnica Superior de Arquitetura, Universidade Politécnica de Catalunya.

42

O lugar contemporâneo surge como diferença, gerado através de uma

dialética em que a arte reinventa a paisagem a partir de sua relação com o real - um sítio, um contexto cultural, a própria vida.

2.2.

Monumentalidade e experiência sensível

A Pop Art explora uma arte urbana industrial, a partir de uma empiria da metrópole. Impregnada pela sociedade de massa, reflexo do atual na vida americana, não se coloca como simbólica, mas como imagética – compreensão que se estende à paisagem.

Quando trabalha in situ, o artista deixa o espaço do atelier para avaliar condições específicas de um lugar, mas o que busca o seu olhar e o que buscará o olhar daquele que terá contato com a obra?

A ambigüidade dos projetos urbanos Pop, de Claes Oldenburg, revela o

olhar que mergulha no imaginário do real e o expõe de modo a torná-lo uma imagem superlativa - o que remete a um questionamento do próprio real, daquilo que é e do que poderia ser em uma dimensão imaginária. Escolhendo objetos comuns, ligados ao contexto do consumo imediato, Oldenburg os dispõe na cidade em dimensões agigantadas como monumentos para serem “consumidos” na paisagem.

Oldenburg foi capaz de descobrir a identidade entre contrários, foi o grande descobridor de metáforas naturais; percebendo a necessidade de exagerar, aumentar e tornar monumentais objetos que antes dele ninguém havia considerado dignos de serem promovidos àquelas dimensões. 19

Respondendo sobre como conhecer a cidade para a qual irá projetar um monumento, o artista declara: “Durante as primeiras duas ou três semanas em uma nova cidade, tento visitar o maior número de lugares possível, ser conduzido pela

19 DANTO, Arthur. La bouteille de Coca-Cola Expressioniste Abstraite. In:

Après la

fin de l’art. Paris: Éditions du Seuil, 1996, p.195. (tradução da autora)

43

cidade por pessoas que lá vivem e a conhecem. Também tento ler todos os jornais e revistas à venda. Faço muitos sketches. E observo a comida”. 20

A escolha do motivo “comida” expressa metaforicamente o sentido de

consumo da sociedade. 21 Reflete o condicionamento à autofagia dos sistemas de

valores, quando também a arte é tomada como objeto de consumo. O exemplo

direto é a obra The Store (1961) em que próprio ateliê do artista, antes realmente uma loja, é convertido em environment cujas peças são vendidas separadamente. Sobre o trabalho, Barbara Rose observa: “Oldenburg sabe, é o templo do dinheiro”. 22 O artista relata que viu algumas fotos, no início dos anos 1960, mostrando partes do corpo da Estátua da Liberdade espalhados pela Madison Square: um

E que teve contato com fotos de

edifícios feitos com o objetivo de parecerem com animais - um deles em Atlantic City (1958) no formato de um elefante - e desenhos do século XVIII de autoria de arquitetos franceses como Ledoux, Boullée e Lequeu. Talvez estas referências tenham evidenciado a consciência da potência da escala que, em suas palavras, se torna “poesia da escala” em seus trabalhos. Como nas tiras de quadrinhos Pop de Lichtenstein, a escala tem o poder evocativo de criar novas entidades, mas que ainda guardam uma relação com o universo de coisas próximas. À potência da escala se une a uma identificação com o objeto, é quando se instaura a poesia. A identificação com a imagem é

grande pé de um lado, a cabeça de outro, a mão

necessária para estabelecer uma “relação ativa” entre o objeto e a pessoa: “o nome das coisas nos diz como pegá-las (câmera, arma) ou o que fazer com elas (sorvete, cadeira, jaqueta)”. 23

A modificação da escala dos objetos coloca os termos de uma relação

ambígua: uma operação perceptiva que leva à interrogação fenomenológica do

20 Claes Oldenburg. Apud. CLAES Oldenburg – Proposals for monuments and buildings 1965-69. Chicago: Big Table, 1969, p.33 (Entrevista a Paul Carroll).

21 “Estando a tratar com uma sociedade de consumo, Oldenburg identifica-a com o artigo de

consumo’ mais corrente, a comida. (

sirvam como símbolos sociais; são quando muito, personificações às avessas, despersonificações, como se dissessem que as pessoas, na sociedade autofágica de consumo, são artigos de consumo, tal como os alimentos. Se há uma intenção satírica, não é explícita; de qualquer maneira, detém-se no primeiro nível, a paródia”. ARGAN, op.cit. p. 579.

Exclui-se também que essas comidas enormes e repulsivas

)

22 ROSE, Barbara. Claes Oldenburg’s Soft Machines. In: MADOFF, Steven Henry. Pop Art – A critical History. Berkeley, CA: University of California Press, 1997, p.62.

23 Ibid. p.62.

44

estar-no-mundo. Ou uma suspensão, “onde estou?”, como no universo de Alice através do espelho. Se por um lado, os objetos transformados provocam um curto-circuito na percepção, por outro, em razão de sua natureza cotidiana, continuam a demandar

um contato mais íntimo, direto e pessoal; forma-se um campo de forças de atração e repulsão.

A escala é um forte instrumento de Oldenburg para que, em certas obras,

se estabeleça um jogo mais elaborado com a morfologia da paisagem. O objeto é escolhido porque de alguma maneira “fits the shape” ou ainda, as condições e as associações do local. Há um aspecto lúdico nesta operação de descoberta de

relações formais e imagéticas entre os objetos mais banais e o entorno natural ou construído. Um jogo formal analógico é proposto por Oldenburg e Coosje van Bruggen na obra Cupid Span 24 , 2002 (Figura 1), localizada no Embarcadero San Francisco, California. O trabalho é um arco e flecha gigante, situado no extenso panorama da Baía de São Francisco, tendo a monumental Bay Bridge ao fundo. Desfuncionalizando o objeto comum, a flecha é apontada para baixo e enterrada no chão, assim como a parte da frente do arco, o que valoriza a corda. As penas da flecha, quase que completamente soltas, sugerem a presença dos pássaros na paisagem ou uma bandeira hasteada em um mastro. A imagem do barco evoca as próprias histórias de navios naufragados nas profundezas daquela baía. Para Bruggen, a obra seria fruto de um conjunto de associações com o sítio que teria criado esta determinada imagem. 25

A obra é percebida de modo diferenciado de acordo com a distância e o

local a partir do qual é avistada. De perto, o arco e a flecha na vertical, dando

ênfase à corda, se relacionam aos cabos e torres da Bay Bridge. De uma distância moderada, sugerem o casco, o mastro e as cordas de um navio galeão espanhol – referências ao transporte dos colonizadores e, ironicamente, ao próprio arco e flecha, instrumento dos colonizados. Vista ainda de mais longe, do outro lado do

24 Claes Oldenburg et Coosije Van Bruggen. Cupid's Span, nov. 2002, Rincon Park, San Francisco, California; Aço inoxidável, Fibra de carbono estrutural, plástico reforçado, forma de epóxi, forma de polivinil clorido, pintura e cobertura de gel de poliéster; altura de 60ft. (182.3m). 25 BAKER, Keneth. Take a bow - Sculptors Oldenburg and van Bruggen talk about their Cupid's Span, which has dropped anchor on the waterfront. SFGate, dez. 2002. Disponível em: <http:// sfgate.com > Acesso em 07/03/2006.

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Embarcadero, as curvas do arco se relacionam com as copas das palmeiras que se alinham em uma via. A obra tem seu significado referenciado a um fenômeno público, de identificação de imagens, estabelecendo um diálogo intrínseco com o contexto onde se situa, ciente de que participa de um processo contínuo de adição de elementos e de transformação da própria paisagem. Assim é Clothespin 26 , 1976 (Figura 2), na Philadelphia, um gigantesco pregador de roupas localizado em meio ao centro urbano verticalizado. A imagem comum ou pré-concebida do objeto é questionada quando o pregador se torna mais um arranha-céu, e cada arranha-céu poderia se tornar um pregador. Obra e entorno, real e imaginário estão em diálogo crítico: há um estranhamento que é, ao mesmo tempo, humor e familiaridade ou ainda, ironia. Oldenburg questiona o que é ser um monumento, qual seria o seu valor e o que representa a sua presença na paisagem. Um monumento que celebra o banal torna tudo mais banal e, por outro lado, ele mesmo e tudo ao seu redor mais importante. No Chiat/Day Building, 1986-91 (Figura 3), sede da agência de publicidade Wet Coast, em Venice, Califórnia 27 , Oldenburg e Van Bruggen trabalham com o arquiteto Frank Gehry. A contribuição dos escultores é uma gigante forma de binóculos, Binoculars 28 , que se destaca na fachada e é efetivamente utilizada como espaço interior. A arquitetura como monumento que porta um valor simbólico é radicalmente questionada. A escolha do binóculo talvez pudesse ser tomada como uma alusão formal ao vocabulário arquitetônico das torres gêmeas, mas isto seria o menos importante. Neste projeto, o jogo coloca, ironicamente, uma questão formal: talvez as formas do cotidiano não sejam tão diferentes das formas dos edifícios.

26 Claes Oldenburg et Coosije Van Bruggen. Clothespin, 1976, Centre Square Plaza, entre as ruas Fifteenth e Market, Philadelphia. Aço corten e aço inoxidável. Dimensões: 45 ft. x 12 ft. 3 in. x 4 ft. 6 in. (13.7 x 3.7 x 1.4 m).

27 Os três juntos já tinham trabalhado nos projetos Main Street (1975-84) em Venice, CA e Camp Good Times (1984-85) nas montanhas de Santa Mônica.

28 Claes Oldenburg et Coosije Van Bruggen. Binoculars, 1991. Componente central de edifício projetado por Frank O. Gehry and Associates, 340 Main Street, Venice, California. Estrutura de Aço; exterior em concreto e argamassa de cimento, pintura com tinta elastomérica. Interior:

argamassa de gesso; Dimensões: 45 x 44 x 18 ft. (13.7 x 13.4 x 5.5 m).

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Como esclarece Dan Graham, o problema que os artistas Pop suscitam, assim como o arquiteto Robert Venturi, é “a relação e o efeito sócio político da arte e da arquitetura quanto a seu ambiente imediato”. 29 Venturi teria compreendido, através dos trabalhos Pop, que “não só a estrutura interna do trabalho arquitetônico pode ser vista em termos de uma relação de signos, mas também o todo do ambiente constituído (cultural), com o qual o edifício se modula, é constituído a partir de signos”. 30 Este arquiteto quer tornar públicas as características de um edifício, enfatizando-as a partir do código da imagem, da função comunicativa: este seria o aprendizado de Las Vegas. Esta postura está presente no Conjunto Habitacional para Idosos da Sociedade Quacre, 1963 (Figura 4), Filadélfia, onde se lê na fachada como em um letreiro: Guild House [Casa Guilda ou Casa Sociedade]. Neste projeto, uma antena de televisão, com superfície dourada anodizada, está em posição de destaque no eixo da fachada principal. Sem dúvida, é um elemento que o arquiteto não deseja ocultar e tanto pode ser tomado como uma “escultura” quanto como uma imagem que identifica os idosos que passam seu tempo em frente à televisão. Dá-se o espaço da arte para um objeto cotidiano; a paisagem comunica a vida pública e privada. O projeto de Venturi, Rauch e Denise Scott Brown para o concurso de uma Fonte no Fairmount Park Association, 1964 (Figura 5), Filadélfia, igualmente explora um sentido comunicativo para a arte. Problematizando seu caráter como monumento, a proposta possui o tradicional dístico, entrevisto pela água, cuja legenda indica um caráter ambíguo - “PARK HERE” – designando não só a entrada do parque urbano, mas aludindo à presença do estacionamento existente no subsolo. A escala das letras e sua posição inclinada facilitam a relação com os passantes para atrair sua atenção.

A forma é grande e ousada, para que seja lida contra seu pano de fundo de grandes edifícios e espaço amorfo, e também possa ser vista a uma distância relativamente grande, desde o outro extremo da avenida. Seu formato plástico, a silhueta curva e a superfície singela também contrastam acentuadamente com os complexos padrões retangulares dos edifícios ao redor, embora sejam análogos a algumas formas de telhados de mansarda na Prefeitura. Não havia o propósito de

29 GRAHAM, Dan. op.cit.

30 Ibid.

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realizar uma intricada fonte barroca para ser vista unicamente de perto ou de um carro engarrafado no trânsito. 31

Para o arquiteto, as características de espaço, forma, escala e circulação do local foram determinantes para o projeto: uma praça-quarteirão de uma malha urbana ortogonal no centro da cidade, cercada de edifícios altos de escritórios e ruas de intenso tráfego e, no interior da quadra, um centro de informação; foram estabelecidos pelo concurso o layout do paisagismo e a pavimentação, além de um tanque de 12,5m de diâmetro para a fonte, que seria vista contra a Prefeitura: um prédio “de cor clara, grande em tamanho e ornado em contorno e silhueta”. A obra que possui a escala de um edifício jorra água através de um jato no interior e de uma cortina desce pela superfície convexa exterior, como uma “gruta artificial, enevoada e musgosa”. O próprio arquiteto descreve sua fonte como um entre arquitetura e escultura: “Esta fonte é grande e pequena em escala, escultural e arquitetural em estrutura, análoga e contrastante em seu contexto, direcional e não direcional, curvilínea e angular em sua forma, e foi projetada de dentro para fora e de fora para dentro”. 32 Venturi criou um monumento massivo na paisagem com o objetivo de torná-lo tão visível quanto os edifícios do entorno e, para estabelecer um contraste com as texturas dos mesmos, imaginou uma superfície completamente lisa. Isto evidenciaria um sentido táctil da própria paisagem, demonstrando a preocupação do arquiteto com uma questão sensível a ser percebida. A multiplicidade de volumetrias, padrões ou texturas – “ornamentos em contornos e silhuetas” - ocupa um papel relevante na estética da paisagem. Esta seria também uma das questões que podem ser analisadas a partir do trabalho do artista Christo. O processo de “empacotamento” que realiza em grandes monumentos construídos busca ressaltar a presença física destes “marcos” da paisagem; coloca em evidência a massa e seu caráter inerte. Os empacotamentos de Christo implicam em um outro modo de perceber um sítio, ao apresentarem ao olhar outras texturas para um mesmo contorno, ou forma, algo que o artista faz de modo ambíguo e indicial. Nestas obras há um recobrimento do real que ainda se faz presença; realiza pela diferença um questionamento; ao mesmo tempo, afirmação e negação daquilo que a obra é, e do

31 VENTURI, Complexidade e Contradição em Arquitetura. p.185.

32 Ibid. p.188.

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que não é. A paisagem se torna o lugar da interrogação, de uma dialética que não produz um objeto síntese, mas revela a presença de termos que, reciprocamente, se afirmam e anulam. A ampla discussão com a opinião pública e as instituições, como parte da negociação para a realização dos trabalhos de Christo, expõe a importância de um processo reflexivo sobre a arte na esfera coletiva. 33 Em última instância, revela a expectativa de valor o público tem sobre as obras contemporâneas, obras que incitam outros modos de ver. Em Reichstag 34 , 1971-95 (Figura 6), em Berlim, o processo de negociação para a implantação durou mais de duas décadas, de 1971 a 1994, quando finalmente o parlamento alemão aprova sua implantação em sessão plenária. A embalagem deste edifício, que na história adquiriu grande importância como símbolo da democracia, é então inaugurada em 1995 e permanece instalada por 14 dias.

Foram necessárias estruturas de aço nas torres, telhado e estátuas do prédio para permitir que mais de 100.000 m 2 de tecido com superfície aluminizada descessem do topo até o chão criando imensas superfícies reflexivas à luz do sol. Todo o trabalho foi financiado pelo casal de artistas Christo e Jeanne-Claude com a venda dos estudos, desenhos, colagens e maquetes do projeto; nenhum tipo de patrocínio foi aceito. Além de criar um efeito sensível atraente sobre a fachada, o uso do tecido inspira um caráter de fragilidade, improvisação, impermanência. Este significado que desponta na obra em função de sua nova materialidade, ou dimensão concreta, entra em choque com a imagem pré-concebida de firmeza, ordem e perenidade da arquitetura. Este sentido evoca a própria história de contínuas modificações e perturbações do edifício, erguido em 1894, incendiado em 1933, quase destruído em 1945 e restaurado nos anos 1960.

33 A discussão acerca do destino de Arco Inclinado de Serra, encomendado em 1981 por um programa oficial para a Federal Plaza de Nova York, culminou na remoção da obra, em 1989, em função de um processo jurídico movido por aqueles que trabalhavam nas imediações defendendo que a peça restringia a visão e impedia o livre trânsito das pessoas. ARCHER, Michael. Arte Contemporânea - uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p.147.

34 Christo and Jeanne-Claude. Wrapped Reichstag, 1971-1995, Berlim. Tecido prata de polipropileno, painéis de tecido, corda de propileno azul, aço na estrutura. Altura no telhado: 32,2m; Altura nas torres: 42,5m; Comprimento das fachadas leste e oeste:

135,7m; Largura das fachadas norte e sul: 96m; perímetro total: 463,4m.

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Entre escultura e arquitetura, o trabalho no edifício do Reichstag questiona, através de uma reversão sensível, a experiência da paisagem que este elemento suscita para aqueles que cotidianamente passam pelo local. Mais ainda, ao recobrir um edifício de supostamente simbólico, questiona o valor dos monumentos na contemporaneidade.

Procurando explorar a dimensão sensível da paisagem como uma relação concreta de complexidade e diferença, o arquiteto Jean Nouvel propõe uma artifice-nature” para a competição do projeto do Temporary Guggenheim de Tokyo, 2001 (Figura 7). Chamada de “montanha das estações” o projeto de 7.000m 2 é uma estrutura de aço recoberta de vegetação que alude à forma de montes - como o Fuji ou o Kapoor - e poderia ser descrita como uma “arquitetura” entre não-paisagem e não-escultura. À distância, a obra poderia ser identificada como topografia; na experiência, converter-se-ia em um jardim japonês em meio ao centro urbano. Nas palavras do arquiteto:

O paradigma: a ‘artiffice-nature’ é uma das bases da cultura japonesa e a essência

do jardim japonês:

O culto do presente

A revelação de instantes fugidios

A consciência da passagem do tempo

A emoção das estações

A natureza como um contraponto à urbanização de Tokyo. (

Artificial e Natural são escolhidos como uma estratégia para o alternativo:

Indispensável alternativa porque é muito difícil existir na colagem urbana de

Tokyo. 35

)

Para Nouvel relacionar-se com o contexto seria “instaurar a diferença, mas com a permanência de referências”. 36 Não deixa de haver uma certa nostalgia em relação ao caráter simbólico da tradição do país e o desejo de criação de um monumento marcante na paisagem; mas, efetivamente, a proposta conduz a uma dialética com contexto da cidade, buscando a multiplicidade. A relação da proposta com o jardim japonês revela um interesse por uma experiência presente, atual. A obra transparece um caráter mutável em sua materialidade, criando possibilidades morfológicas e táteis variadas, isto porque a cada estação do ano, a vegetação que recobriria a estrutura se renovaria criando

35 Jean Nouvel. Apud. JEAN Nouvel. Revista A+ U , out. 2002.

36 Ibid.

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imagens diferenciadas para cada tempo, referenciando-se ao real: o ritmo da própria natureza.

A inclusão do real da natureza na arquitetura – luz, ventos, temperatura –

geraria um modo outro de sensibilização paisagem, externalizada como uma dinâmica, que é possível ver, ouvir e sentir, experimentar sinestesicamente. Assim na instalação que o artista James Turrell realiza no edifício sede da Companhia de Gás de Leipzig, 1997 (Figura 8), Alemanha. Um sistema de energia inteligente diferencia a cor da iluminação da fachada de acordo com