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UMA ANLISE TEMTICA DOS PRELDIOS PARA VIOLO DE VILLA-LOBOS 1

Accio Tadeu de Camargo Piedade 2 ; Jylson J. Martins Jr. 3

RESUMO: Este artigo apresenta uma anlise dos preldios conforme o mtodo de Rudolph Rti. Atravs dela, pretende-se compreender a unidade dos preldios atravs da busca de transformaes temticas ao longo das cinco peas. PALAVRAS-CHAVE: Anlise Musical; Musicologia-Etnomusicologia; Teoria musical; Msica no contexto scio-cultural e histrico. As idias de organicidade e unidade na obra musical foram revistas e criticadas por vrios autores da musicologia aps as desconstrues ps-modernas 4 . Na esteira destas crticas, voltadas particularmente ao formalismo e sincronismo analtico, as idias de Rti 5 sobre transformao temtica no escaparam ilesas. De fato, estas novas perspectivas crticas representam importantes desenvolvimentos que apontam para a necessidade de reformulaes no campo da musicologia em direo a um maior relativismo e adequao no uso de modelos terico-analticos para se pensar a msica. Hoje, podemos usar Riemman ou Rti, no mais inocentemente, mas sim cientes de todo o arcabouo de conseqncias tericas e filosficas que estes modelos carregam e, por isso mesmo, devemos conhecer os limites destas perspectivas e adapt-la para uso como ferramentas especficas para casos particulares. o que pretendemos fazer aqui, atravs de uma anlise da dimenso temtica nos cinco preldios para violo de Villa-Lobos. Para demonstrar o rendimento de seu mtodo, Rti (1951) analisa obras, como a quinta sinfonia de Beethoven e as Kinderszenen de Schumann, procurando demonstrar a interconexo motvica entre seus movimentos e a unidade da obra definida a partir de elementos temticos primrios que aparecem transformados, por toda a obra. Seguindo esta premissa, trabalhamos com a hiptese de que estas cinco peas de Villa-Lobos possuem elementos comuns que as unificam. A partir da, trata-se de buscar estes elementos primrios e suas transformaes ao longo das peas. A anlise apresentar, pea a pea, estes elementos (motivos, clulas motvicas, temas e transformaes temticas) atravs de exemplos musicais trabalhados graficamente, sendo estes comentados, em busca de um maior entendimento sobre a unidade desta obra. De incio, o quadro abaixo apresenta o esquema da forma geral de cada pea:

Projeto de pesquisa .Estudos em anlise musical e musicologia: da estrutura do texto musical ao contexto scio-cultural e histrico.. 2 Orientador. Departamento de Msica 3 Bolsista PROBIC. 4 Ver p. ex. MAUS (2001), MORGAN (2003), STREET (1998) e WILLIAMS (2003). 5 Rudolph Rti, musiclogo, pianista e compositor nascido na Srvia em 1885, se estabeleceu nos EUA em 1938.

Preldio n 1 Preldio n 2 Preldio n 3 Preldio n 4 Preldio n 5

ABA ABA AB A B A A ABCA

A exemplo das anlises supramencionadas de Rti consideramos que o material primrio apresentado no incio da obra, no seu primeiro movimento. Assim, tomamos o preldio n 1 como uma espcie de fonte geradora e, a partir da sua anlise, apresentaremos motivos e temas que serviro de referncia constante durante a anlise das outras peas, nas quais aparecero transformados. Assim, partindo destes pressupostos, seguiremos em nossa primeira anlise. Preldio n 1 Segundo Turbio Santos, o preldio n1 traz uma .melodia lrica., uma homenagem ao .sertanejo brasileiro.. A segunda parte (seo B) representaria o caipira, o sertanejo, a viola, o lirismo (SANTOS, 1974, p. 25). A tonalidade principal do preldio de mi menor, sendo que a parte B est na tonalidade maior homnima, mi maior. Segundo Marco Pereira (1984), .a seo A apresenta uma melodia que, desenvolvida na regio grave do instrumento, evoca a tessitura do violoncelo. (PEREIRA, 1984, p. 65). A melodia na regio grave do instrumento tambm pode estar relacionada ao estilo do choro (exemplo 1a), pois Villa-Lobos sofreu grande influncia deste estilo na sua infncia e adolescncia (NEVES, 1977, p. 23). A melodia do primeiro tema iniciase por um intervalo de quarta justa, formando tambm o primeiro motivo, exemplo 1b: Exemplo 1a Exemplo 1b

O primeiro tema do preldio n1 tem um interessante desenvolvimento, pois a clula rtmica do motivo I, sempre se repete em uma nova altura em direo a regio mais aguda, at nota r, e depois a melodia segue descendente at a nota mais grave (f#, comp. 10), cf. o exemplo 2: Exemplo 2 (Obs.: o tema I formado pelas repeties do motivo I em diferentes alturas.)

Exemplo 2b (Estrutura da frase - tema I)

A primeira seo (A) subdividida em trs partes, o tema 1 sendo apresentado em cada uma delas, sempre ocorrendo uma variao a partir da segunda semifrase. Da primeira vez, esta semifrase atinge a nota r, seguida por grau conjunto de d (compasso n 4, exemplo 3); na segunda repetio do tema, atingida a nota mi, seguida do r (compasso n 4, exemplo 3a); a terceira, chega-se nota f#, seguida de um mi (compasso n 4, exemplo 3b). Cf. os exemplos: Exemplo 3 (Tema I/ com variaes meldicas nos compassos 16 e 32 na partitura original)

Exemplo 3a (Tema reapresentado com variao na segunda semifrase)

Exemplo 3b (Tema com variao, pela terceira vez)

Pode-se observar, sobre este primeiro tema, que este grupo de notas da melodia corresponde a um acorde de mi menor (com 6M, 7m, 9M, e 11 justa) (c.1-10, exemplo 4). Por outro lado, poderamos separar as notas em dois grupos alternados, as semnimas formando o arpejo de d maior (com 6M, 7M e 11 aumentada) e as mnimas formando o arpejo de mi menor (com 7 menor e 9 maior). Segue o exemplo 4: Exemplo 4

Esta observao sobre o grupo de notas que emerge do tema sugere uma alternncia rtmico-harmnica de fundo, que no acompanha a harmonia real do trecho (ver abaixo). O primeiro tema derivado do motivo I (exemplo 1) e, os arpejos citados no exemplo 4 resultam da somatria das clulas motvicas formadoras do tema I. A harmonia 6 da seo A do preldio n1 simples, tendo o acorde de Em ( i ) nos primeiros sete compassos, depois Am (iv) no oitavo compasso, seguindo para o final do primeiro tema com G7 (subV de F#7), F#7(V de V), B7(V7). Se observarmos apenas as notas do baixo desta progresso (E, A, G, F#, B), veremos que este grupo de notas est contido no tema I, porm de forma incompleta. Trata6

Usaremos simultaneamente cifras e graus com nmeros romanos, minsculos para acordes com tera menor.

se daquilo que Rti chama de compresso temtica 7 . Considerando ainda a linha do baixo, podemos observar tambm que o desenho meldico derivado do tema apresentado possui o mesmo grupo de notas em outra ordem. o que Rti chamou de interverso 8 . Exemplo 5a

Na primeira reapresentao do tema (c. 14-29) acontece mudana de harmonia do c. 17 em diante, quando surge a nota d# na melodia, tornando implcito um acorde de vi 4 3 (c# meio-diminuto). A partir da, uma seqncia de acordes diminutos leva semifrase 4 (V7), no c. 27-29. Na ltima entrada do tema, ainda na seo A (c. 29), h mudanas harmnicas logo a partir do c. 33. A apresentao do tema clara at a, ou seja, a partir da segunda semifrase as variaes apresentam significativo desvio (aparente) do tema primrio. Note-se, portanto, que nestas 3 apresentaes do tema primrio ocorre uma progressiva compresso. A partir da ocorre uma transio para B, baseada em cadncia para mi menor apresentada igualmente 3 vezes, a ltima sendo cadncia suspensiva, terminando em V7. Na seo B do preldio n1, o tom de mi maior. Nesta seo, aparecem motivos encontrados na seo A: motivo I e tema I. Os exemplos abaixo procuram evidenciar estes elementos e transformaes atravs de recurso grficos. Aps os exemplos, um quadro procurar detalhar estas anlises.

A compresso temtica consiste na citao temtica na qual falta um ou mais motivos do tema primrio (RETI, 1951, p. 66). 8 A interverso um desenho meldico derivado de um anterior, contendo as mesmas notas do tema primrio, porm em outra ordem (RETI, 1951, p. 66).

Exemplo 6a

Exemplo 6b

Exemplo 6c

Exemplo 6d

Exemplo 6a

Exemplo 6b

Exemplo 6c

Exemplo 6d

C. 1 - Nas trs primeiras notas do tema de abertura do B, temos o motivo I duplicado. Ele aparece invertido da nota E para B e depois na verso original (mesma oitava). - O tema B espelha o grupo de notas de um arpejo de mi maior. No tema original, era um arpejo de mi menor. Podemos considerar o tema B como uma verso transformada do tema I. (troca de acidentes . mudana de modo). C. 2 - Compresso temtica na oitava superior e reverso 9 (B, A, G#, E) C. 1 e 2 . Na linha do baixo - inverso do motivo I (E, oitava inferior) C. 2 - Novamente uma compresso temtica na oitava superior e interverso (E, D, C#, B). C. 6 - Compresso temtica e reverso (B, A, G#, E). C. 1 - O tema B aparece um pouco alterado, tornando-se mais prximo do tema I. As primeiras 4 notas do tema I aparecem na oitava superior, porm com o G#. (a utilizao do mesmo desenho com troca de acidentes) C. 3 - Aqui aparece uma compresso do tema I contendo as quatro primeiras notas; a nota G neste caso natural, expressando literalmente um fragmento do tema I oitava acima. C. 4, 5 e 6 - Compresso temtica envolvendo C. 1 ao 8 - movimento descendente de acordes paralelos em direo ao acorde dominante para a repetio do B. Na voz do soprano surgem alguns intervalos de quarta, tal qual o motivo I. Interessante perceber que a harmonia deste trecho trabalha com acordes do modo de mi menor intercalados com o modo maior, sintetizando o uso das tonalidades homnimas deste preldio. C. 9 e 10 - Aqui novamente o baixo com contedo temtico.

Reverso: transformao de um desenho meldico a partir da moo contrria e no estritamente literal. (RTI, 1951, p. 66).

A recapitulao da seo A praticamente uma repetio, a nica diferena sendo os acordes finais: ao invs de V7 aparece I, tnica maior, alternando o uso de quinta e sexta adicionada. Preldio n 2 A estrutura formal do Preldio n2 a mesma do primeiro preldio (A . B . A). O tema desta pea na seo A (c.1-2) repetido duas vezes (c. 3-4 e 5), a terceira apresentao tendo um complemento diferente. Isto lembra muito o segundo tema do primeiro preldio. O tema apresentado sobre o encadeamento dos acordes I, V/V e V7. O mesmo encadeamento, em seguida, resolve em IV (c.7). Todo o tema (c.1-9) repetido com alteraes (c. 10-19), seguido de um complemento, ou extenso do perodo. No c. 23, o motivo ser usado sobre uma seqncia de acordes de dominante indo de um C7 (c.23), em ciclo de quartas, at a tnica (c.27). Segue abaixo o exemplo de partitura de toda a seo A: Exemplo 7a

Neste exemplo 7a, a seo A (Preldio n 2) foi exposta na ntegra. A mesma clula motvica adapta-se ao desenvolvimento harmnico, sem perder com isso, a essncia da idia inicial, proposta nos primeiros compassos. Isto significa dizer tambm que a base de toda a seo se encontra c.1 e 2. Esta idia motvica inicial do tema A pode ser comparada idia motvica do tema B do Preldio n1. As similaridades aproximam as duas peas atravs da esfera motvica. Segue exemplo ilustrado abaixo comparando temas do Preldio n 1 e 2: Exemplo 7b Exemplo 7c

Observando o exemplo 7b, vemos o motivo I repetindo-se oitava acima formando a primeira frase do tema B do Preldio n 1. No exemplo 7c, temos o tema A do Preldio n 2 que, em suas trs primeiras notas, apresenta praticamente uma inverso do primeiro motivo do tema B. Depois temos a frase descendente do primeiro tema (Preldio n 2) fazendo um movimento retrgrado, com as mesmas notas do motivo I. E o Preldio no 1 uma homenagem ao sertanejo, o Preldio n 2 seria uma homenagem ao malandro carioca (cf. SANTOS, 1974), e a pequena interrupo meldica que acontece na performance deste tema (na apojatura G#-A), associada a uma .ironia brejeira.

Melodia Capadcia. . .Melodia Capoeira. . .Homenagem ao malandro carioca Como no Choro n1, a melodia faz parte da harmonia e se presta sempre pequena interrupo irnica, brejeira. As modulaes tpicas do choro esto aqui condensadas, as fermatas jocosas, o ambiente de festa mas de grande integridade musical e instrumental que o caso dos chores at nossos dias. Na parte central do Preldio a mudana drstica. (SANTOS, 1974, p. 26).

Esta seo B, drasticamente diferente, de fato irrompe em imenso contraste com a primeira parte. Consiste em um rpido arpejo sobre uma posio fixa que se desloca, em movimento paralelo, pelo brao do violo, mantendo-se a 1 e 2 cordas soltas. Ou seja, .conservando sempre a mesma apresentao de mo esquerda, os acordes se combinam com as campanellas si-mi e o resultado uma harmonia de efeito particular. (PEREIRA, 1984, p. 67). Este um gesto que indubitavelmente faz parte do estilo violonstico de Villa-

Lobos: arpejos sobre um acorde que se desloca pelo violo, mantendo-se uma ou mais cordas soltas. Alm deste efeito particular comentado acima, temos tambm uma arquitetura interessante, pois esta seo inteiramente arpejada valoriza, da mesma forma que o Preldio n1, a melodia na voz do baixo. A estrutura meldica da linha do baixo revela um motivo simples que, nos c.1-2, trabalha com intervalos de quintas paralelas. Segue abaixo o exemplo: Exemplo 8 . Motivo I da seo B (Preldio n 2.)

Este motivo destacado em preto a clula bsica do tema B do Preldio n 2. Analisando a estrutura da frase, percebe-se a repetio deste motivo em toda a seo. VillaLobos utilizou-se deste mesmo procedimento composicional no Preldio n1 (ou seja, uma clula definida a priori que vai se repetindo com mudanas de altura, criando uma nova estrutura temtica). Em termos analticos superficiais, no h uma relao motvica desta seo com a primeira parte deste Preldio (da o contraste), ou mesmo com os outros preldios. Porm, Rti nos mostra que nem sempre estas relaes so evidentes ou diretas. Ento, buscando um nvel mais profundo, podemos avaliar de uma maneira mais aberta esta seo B do Preldio n 2. A hiptese que lanamos a de que este primeiro motivo da seo B do Preldio n 2, com as notas F#, G, seja uma transformao do Motivo I do Preldio n 1. Examinemos esta questo. No exemplo abaixo, segue um comparativo dos motivos dos Preldios n 1 (seo A) e, Preldios n 2 (seo B). Exemplos 9a e 9b: Exemplo 9a - (Preldio n 1, seo A) Exemplo 9b - (Preldio n 2, seo B)

Observando o desenvolvimento temtico do exemplo 9a, temos as duas primeiras notas (B, E) seguidas consecutivamente pelas notas F# e G (exemplo 10).

Exemplo 10 . Tema I (Preldio n 1, seo A).

Seguindo abaixo o exemplo 11, podemos aceitar o motivo do Preldio n 2, na partitura abaixo, como uma transformao do Motivo I (Preldio n 1), uma reinterpretao. Exemplo 11 - Seo B (Preldio n 2)

Podemos classificar este procedimento como uma espcie de .corte de uma parte temtica 10 . Nos exemplos abaixo, observando novamente, poderamos ver este motivo (B) como uma espcie de continuidade do Tema I (Prel. 1). Seguem abaixo os exemplos comparativos: Exemplo 12a - Motivo I (Prel. n 1, seo A). Exemplo 12b . Motivo I (Prel. n 2, seo B).

Se esta hiptese for aceitvel, o novo tema da seo B do Preldio n 2 que se desenvolve a partir de repeties seqenciais do .Motivo B. (ex. 12b), poderia ser considerado como uma derivao da seo A do Preldio n1, a partir do raciocnio desenvolvido nos exemplos anteriores. Complementando nossa anlise do Preldio n 2, apresentaremos uma anlise da forma da seo B, acompanhada tambm, de uma breve anlise harmnica.

Corte de partes temticas. consiste em suprimir a primeira ou ltima nota de um tema. (RTI, 1951, p. 66).

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Exemplo 13 . Seo B, Preldio n 2.

Preldio n 3 Na anlise do Preldio n3, encontramos ligaes interessantes entre as sees (AB) aparentemente distantes. Seguindo o exemplo abaixo poderemos observar o Motivo I. Este pequeno intervalo de 2 menor ser desenvolvido, modificado e repetindo em diferentes alturas. A cada repetio, o motivo ser apoiado sobre um baixo, sempre na primeira nota do motivo, estabelecendo-se um intervalo de 6 com a nota mais grave. Isto

segue abaixo no exemplo 14. Ao lado deste exemplo, o exemplo 15 traz o contedo a ser discutido a seguir. Exemplo 14 . Motivo I, Preldio 3 Exemplo 15 . Motivo II, Preldio 3

Segundo Marco Pereira, Villa-Lobos serviu-se da prpria afinao natural das cordas soltas do violo (E, A, D, G, B, E) como fonte inspiradora para esta primeira frase (PEREIRA, 1984, p. 68). Estes sons naturais correspondem tambm ao acorde de mi menor, arpejo usado tambm no primeiro preldio desta srie de cinco peas. No exemplo 15 est o Motivo II, que forma um arpejo ascendente em primeira inverso (C7M/E) que, de forma ascendente, repete a clula de quatro semicolcheias formando assim a frase conseqente. Este segundo exemplo pertinente pela hiptese desta primeira frase ter sido articulada atravs da interligao destes dois motivos principais (Motivo I e II). Segue o exemplo abaixo: Exemplo 16 11 . Frase I (Motivo I, interligado ao Motivo II)

No exemplo abaixo, em forma de grficos sobre a partitura, procuramos apresentar os resultados do exame de toda a seo A (Preldio n 3). Nota-se o uso extensivo dos motivos principais (I e II). H ali tambm uma breve anlise harmnica da seo de abertura.

Observando o exemplo 16, temos aqui representados nesta primeira frase os Motivos I e II sobrepostos. Esta frase singular criada por Villa-Lobos faz um jogo de oposies interessante: um arpejo ascendente, servindo de apoio para um motivo descendente de um intervalo de 2 menor.

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Exemplo 17 . Anlise motvica de toda a seo A (Preldio n 3)

Na parte B (Preldio n 3), acreditamos que o uso do Motivo I ser fundamental na estrutura que sustenta toda esta seo. Atravs dos exemplos abaixo, procuramos demonstrar a estrutura motvica desta segunda seo:

Exemplo 18 . Motivo I, Preldio 3

O Tema II, seguindo o exemplo acima, contm a clula motvica de 2 menor descendente logo de incio, de E para D# (ex. 18). Se observarmos o grfico, perceberemos o nmero 1 dentro do crculo simbolizando o .Motivo I.. A expresso .retrog. I., nas primeiras cinco notas da frase, serve para mostrar que o motivo est em movimento retrgrado; a expresso .INV . I. significa uma inverso do motivo, que vai de uma 2 para uma 7. A frase surge deste motivo inicial e, a partir do segundo grupo de semicolcheias, aparecem os intervalos de 3, 4, 5, 6 e, por fim, a 7, que a prpria inverso do .Motivo I.. O prximo exemplo mostra que toda a seo B construda atravs da repetio deste .Tema II., sempre iniciando uma 2 menor abaixo. Os acordes de resoluo, representados dentro dos crculos, possuem a nota mais aguda de sua estrutura sempre meio tom abaixo do acorde anterior, reforando, mais uma vez, o .Motivo I.. Finalizando a anlise deste Preldio n 3, apresentamos um ltimo exemplo referente a esta pea, com a seo B completa. Exemplo 19 . Anlise motvica de toda a seo B (Preldio n 3)

Preldio n 4 O Preldio n 4 tem uma estrutura muito prxima dos Preldios de n 1 e 2. Neste preldio, usa-se o compasso ternrio e a tonalidade da pea mi menor, tal qual o Preldio n 1. Segundo Marco Pereira, o Preldio n 4, .por sua simplicidade, nos evoca o ndio. Seu material temtico foi tirado de uma srie de harmnicos naturais.. (PEREIRA, 1984, p. 69). A seo A da referida pea desenvolve-se com frases curtas em compasso ternrio, seguidas de um motivo rtmico ostinato em compasso quaternrio. Segue o exemplo abaixo: Exemplo 20a . Primeira frase da seo A, Preldio n 4.

Fazendo uma anlise motvica desta estrutura de dois compassos podemos perceber dois motivos complementares, o Motivo I, construdo com um arpejo de Em7(9), e o Motivo II, um motivo rtmico ostinato. Segue abaixo o exemplo: Exemplo 20b . Motivos I e II da Seo A, Preldio n 4.

No processo de construo deste preldio, o compositor utilizou-se apenas deste contedo temtico para desenvolver toda a seo A. Pode-se dizer que um procedimento semelhante foi utilizado praticamente em todos os cinco Preldios. Atravs de recursos de variao meldica, o Motivo I sofreu transformaes e o Motivo II adaptado ao desenvolvimento harmnico. Abaixo, segue o grfico estrutural de toda a seo A:

Exemplo 21 . Estrutura de desenvolvimento de toda a seo A, Preldio n 4.

A seo B foi estruturada em um arpejo de semicolcheias que valoriza a linha meldica que segue destacada na voz do baixo. Segue abaixo a partitura completa da seo B:

Exemplo 22 . Estrutura da seo B, Preldio n 4.

Esta seo est na tonalidade de mi menor e sua estrutura bsica construda atravs de arpejos. Esta sucesso de acordes tocados em movimento rpido no define a melodia na regio aguda, destacando-se a linha do baixo como condutora meldica. Lembramos que na seo B do Preldio n 2, Villa-Lobos usa deste mesmo recurso de encadeamento de acordes com frmula de arpejo padro. Nesta seo do Preldio n 4, a linha do baixo contm basicamente todas as notas da escala do tom (mi menor). Com isso, a melodia que se estabelece nesta seo remete novamente ao tema do Preldio n 1. Na parte central da pea (seo A.), uma srie de harmnicos naturais so explorados. A estrutura temtica desta parte segue a construo da primeira parte. Abaixo, a partitura da seo A. Exemplo 23 . Estrutura da seo A., parte central da pea do Preldio n 4.

Preldio n 5 O ltimo preldio desta srie, em r maior, possui trs temas distintos. O compasso utilizado binrio composto (6/4). Segundo Pereira, .Villa-Lobos no comps uma valsa quando concebeu o Preldio n 5, mas seu carter fundamental est a presente. (PEREIRA, 1984, p. 71). Seguindo a dinmica dos Preldios anteriores, o compositor construiu toda a seo A com apenas duas clulas motvicas e duas inverses das mesmas. Seguem abaixo quatro exemplos demonstrativos das duas clulas motvicas essncias e suas duas inverses: Exemplo 24 . Motivo I Exemplo 25 . Motivo I invertido, Preldio n 5.

Exemplo 26 . Motivo II.

Exemplo 27 . Motivo II invertido, Preldio n 5.

No exemplo da pgina seguinte, um grfico de toda a seo A deste Preldio n 5 apresenta a estrutura motvica deste preldio, destacando inclusive o uso dos motivos dos exemplos citados acima (ex. 24, 25, 26 e 27).

Exemplo 28 . Seo A completa, Preldio n 5 (Os dois primeiros sistemas formam o antecedente do perodo e, os outros dois, o conseqente).

Na seo B deste Preldio n 5, o Motivo I e o Motivo II sofrem variaes rtmicas, criando uma nova atmosfera para esta seo contrastante. Seguem abaixo grficos demonstrando as variaes dos dois motivos principais:

Exemplo 29 . Variao rtmica do Motivo I. Exemplo 30 . Variao rtmica do Motivo II.

Os mesmos motivos usados na seo A, aparecem agora transformados e adaptados a um novo encadeamento harmnico na tonalidade relativa, si menor. O exemplo abaixo traz todo o contedo da seo B com os desenhos motvicos: Exemplo 31 . Estrutura motvica completa da seo B (Preldio n 5).

Na seo C, Villa-Lobos se utiliza de novas combinaes dos mesmos motivos.

Exemplo 32 . Estrutura motvica completa da seo C (Preldio n 5).

Assim concludo o exame de cada um dos cinco Preldios, apresentaremos alguns, breves comentrios para finalizar este artigo. O fato que nenhuma anlise autosuficiente, e, portanto, nunca satisfatria. O mtodo de Rti visto desta primeira dcada do sculo XXI, um remanescente da uma tradio organicista, com nomes como Schoenberg e Schenker, que no levava em conta a subjetividade e os limites centroeuropeus do repertrio estudado, acreditando assim na utopia da msica absoluta e autnoma de Hanslick 12 . Porm, se retirarmos estas cascas j to batidas, resta o verdadeiro insight de Rti: o compositor em geral busca unidade para sua pea, e este ensejo produz unidade, muitas vezes revelia, e esta pode ser constatada atravs da anlise. Villa-Lobos, altamente intuitivo e criativo, um caso onde a abordagem de Rti encontra abundantes exemplos. Consideramos nossa anlise um passo preliminar para utilizar a anlise do processo temtico e adentrar neste rico universo da msica brasileira.

No h espao para desenvolver esta temtica aqui. Remetemos o leitor para HANSLICK (1992) e DAHLHAUS (1991), e para as importantes reflexes de NATTIEZ (2005) e WHITTAL (2001).

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Referncias: DAHLHAUS, Carl. Esttica Musical. Lisboa: Edies 70, 1991. HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. MAUS, Fred Everett. Concepts of Musical Unity. In Nicholas Cook and Mark Everist (eds.) Rethinking Music. Oxford: Oxford University Press, 2001, pp. 171-192. MORGAN, Robert P. The Concept of Unity and Music Analysis. Music Analysis, 22/(i-ii), 2003:7-50. NATTIEZ, Jean-Jacques. .Hanslick, ou as aporias da imanncia., In (do autor) O Combate entre Cronos e Orfeus: ensaios de semiologia musical aplicada. So Paulo: Via Lettera, 2005, pp. 117-140. NEVES, Jos Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. So Paulo, Musicalia S/A. Cultura Musical, 1977. PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia: MusiMed, 1984. RTI, Rudolph. The thematic process in music. New York: Macmillan, 1951. SANTOS, Turbio. Heitor Villa-Lobos e o violo. Rio de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 1975. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: EDUSP, 1993. STREET, Alan. .Superior Myths, Dogmatic Allegories: the resistance to Musical Unity. In Adam Krims (ed.) Music/Ideology: resisting the aesthetic. Amsterdam: OPA, 1998, pp. 57112. WHITTAL, Arnold. Autonomy/Heteronony: The Contexts of Musicology. In Nicholas Cook & Mark Everist (eds.) Rethinking Music. Oxford: Oxford University Press, 2001, pp. 73-101. WILLIAMS, Alastair. Musicology and Post-Modernism. Music Analysis. 19/(iii), 2003, pp. 385-407.