Marilcia Bottallo

Panorama da Arte Brasileira, 1995 (Aspecto da montagem com os painis em forma de xis) Fonte: Arquivo MAM-SP Foto: Rejane Cintro

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A curadoria de exposies de arte moderna e contempornea e sua relao com a museologia e os museus
Marilcia Bottallo*
O presente artigo pretende analisar a questo da curadoria de exposies de arte moderna e contempornea priorizando a relao entre a produo artstica e o pblico intermediada pelo museu. Propomos, como objeto de observao e anlise, a realidade institucional do Museu de Arte Moderna de So Paulo e, mais particularmente, de duas exposies especficas por meio da presena do curador como elemento essencial no estabelecimento de discusses artsticas pelo recorte curatorial. Curadoria, museus, arte contempornea

O conceito de curadoria que assumimos entendido como uma interferncia ativa e que forma parte do exerccio museolgico, j que a idia de recorte
* Marilcia Bottallo museloga especialista em Documentao Museolgica do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP e professora do curso de Especializao em Museologia do MAEUSP, mestre em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da USP, membro do Conselho de Orientao Artstica da Pinacoteca do Estado de So Paulo. 1 Na verdade, h vrias definies do perfil do curador e da atividade curatorial dependendo do pas em que se inscrevem e do tipo de museu em que atuam. Na Frana, Sua e alguns outros pases europeus identificada como a atividade por excelncia do conservateur, e este pode, inclusive, dirigir um departamento ou a prpria instituio. Em pases como Estados Unidos e Canad o curator tem funes prximas s do conservador europeu. Assim, somente ao longo dos anos 90, surge uma especificidade da atividade do curador na qual esse profissional passa a ser o responsvel pelo estudo das colees objetivando a realizao de exposies. Restringindo-nos s atividades de pesquisa e extroverso da arte, via exposio (museolgica), o conjunto de aes que determinam a curadoria define diferentes tipos de profissionais a partir, de um lado, do carter de seu vnculo com a instituio museolgica e, de outro, pelas mostras que organiza: temporrias ou de longa durao; de acervo ou no. 2 Rssio, Waldisa. Conceito de Cultura e sua interrelao com o patrimnio cultural e a preservao. Cadernos Museolgicos . Rio de Janeiro, IBPC, 1990, p. 7.
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uma das essncias tanto do processo colecionista como do expositivo. O curador , nesse caso, um mediador que se caracteriza por sua influncia na possibilidade de viabilizar o processo de produo de sentidos por meio das exposies museolgicas.1 As duas exposies escolhidas como objeto de anlise marcam fases distintas da produo artstica j institucionalizadas em So Paulo: moderna e contempornea. Enquanto a exposio de abertura do MAM-SP em 1948, Do Figurativismo ao Abstracionismo, com curadoria de Lon Degand procura introduzir a discusso sobre as renovaes plsticas em curso na Europa por meio do abstracionismo como forma de expresso, o Panorama de Arte Brasileira 1995 marca um momento em que as linguagens plsticas contemporneas j possuem aceitao institucional. Ambas cobrem perodos distintos da prpria instituio o primeiro gerido por Francisco Matarazzo Sobrinho at seu fechamento e doao da coleo para a Universidade de So Paulo, e o segundo correspondente a uma nova reabertura do museu e o reincio do processo colecionista que acentua o novo perfil do MAM-SP ps-1963. De acordo com Waldisa Rssio, museologia a cincia que busca estudar e compreender os fenmenos vinculados ao fato museal que se caracteriza e como a relao profunda entre o ser humano, sujeito que conhece, e o objeto, parte da realidade qual o ser humano tambm pertence e sobre a qual tem o poder de agir, relao esta que se processa em um cenrio institucionalizado e ideal: o museu.2 O museu no apenas um ambiente receptculo dessa possibilidade de relao , mas condio para sistematizar as formas de apreenso
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do conhecimento e de recriao das diversas memrias, apresentando sua interpretao sobre os fenmenos da realidade.3 A museologia, nesse caso, trabalha com o fenmeno de linguagens sobrepostas, quais sejam: a museolgica e a artstica. Se assumirmos que, nesse caso, uma linguagem caracteriza-se pela operacionalizao da capacidade de associar e produzir signos e estes, entendidos como representao do objeto e do interpretante, elemento essencial do processo de conhecimento, ento teremos que toda ao sempre uma representao e que esta sempre parcial e nunca total.4 As artes moderna e, sobretudo, contempornea determinam para a museologia vrios nveis de transformao de cunho ideolgico e esttico. Alguns deles so: o fim das categorias tradicionais, o uso de materiais, tcnicas e suportes no convencionais, a negao da formao tradicional do artista nas academias, a negao do entorno fenomnico e da permanncia e, para o pblico, novas formas de apropriao do fenmeno artstico que incluem diferentes tempos de apreciao, a reviso dos juzos baseados na sublimidade, na graa e no belo, a independncia da obra de arte e, ainda, os questionamentos que permitem analisar valores intrnsecos da arte propostos pela arte moderna. Umberto Eco nos esclarece quanto impossibilidade do que classifica de realizao esttica ser percebida homogeneamente a partir de suas caractersticas relativas tanto estrutura como ao uso. De acordo com o autor, no estmulo esttico, o receptor no pode isolar um significante para relacion-lo univocamente com seu significado denotativo: deve colher o denotatum global. Todo signo que aparea ligado a outro e dos outros receba sua fisionomia completa significa de modo vago. Cada significado, que no possa ser apreendido seno ligado com outros significados, deve ser percebido de modo ambguo.5 Assim, chegamos concluso de que a apreenso do potencial informativo dos objetos apresentados nos museus ser continuamente distinta e depender sempre do sujeito que olha e se apropria simbolicamente daquele objeto e daquela construo que a exposio, na qual vrios objetos esto em relao mtua e que desencadeiam, por sua vez, uma outra experincia: a museolgica. Portanto, reforamos o aspecto de cenrio atribudo ao museu, que permite perceber uma relao diferenciada com os objetos que abriga e que excepcional, distinta daquela que se estabelece no embate, na relao com a produo material na vida cotidiana. A insero cada vez maior das grandes exposies no circuito das atividades de lazer e o aumento significativo do nmero de visitantes nas exposies de arte incluindo arte contempornea as transformam em produtos e que precisam de um alto grau de profissionalizao para atingir seus objetivos.
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3 Realidade entendida aqui como uma forma de percepo exterior experimentada imediatamente ou no, mas tambm como forma de conhecimento de algo existente no tempo e/ ou no espao, portanto, inclui o real das sensaes, o que difere de uma possvel definio do conceito de Verdade. 4 Caramella, Elaine. Histria da Arte. Fundamentos Semiticos. Coleo Humus. Bauru, Edusc, 1998, pp. 65 e 66. 5 Eco, Umberto. Obra Aberta. Forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo, Editora Perspectiva, Coleo Debates no4, pp. 84 e 85. Grifo do autor.
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Dessa forma, ganha destaque a figura do chamado curador independente, que a partir dos anos 80, e sobretudo durante os anos 90, torna-se o centro de muitos debates de carter ideolgico e tico. Para Bernd Klser, Dentro de um tal clima artstico, regido pela competio, no surpreendente que se tenha desenvolvido o ofcio ambguo do organizador de exposies livre e independente (...). Mas, excees parte, raro que ele seja to livre e independente (j que prisioneiro de seus prprios interesses) quanto deveria ser, por definio, no importando qual diretor de museu: pois os patrocinadores, dos quais depende cada vez mais, medem o sucesso [de uma exposio] na altura do nmero de visitantes, dos resultados nos meios de comunicao e dos catlogos vendidos.6 Tadeu Chiarelli afirma que, no meio nacional, a figura do curador independente profissional surge de maneira auspiciosa, j que foi atravs do convite feito pela Fundao Bienal de So Paulo para que Walter Zanini assumisse a curadoria da Bienal de So Paulo de 1981 [e de 1983, tambm] (...) Quebrando a tradio da representao por pases, Zanini concebeu aquelas duas edies da Bienal a partir de analogias por linguagens, permitindo ao pblico vivenciar uma interpretao da arte contempornea, onde as divises geopolticas foram suplantadas por territrios poticos constitudos com profunda argcia e sensibilidade. Esta transformao conceitual, no entanto, em nenhum momento colocou em segundo plano as obras de arte apresentadas.7 A definio do papel do curador e a polmica gerada em torno da espetacularizao das exposies enfatizam a discusso sobre o redimensionamento da produo artstica, tornando-a elemento de composio de algo maior: a exposio. A exposio uma construo, um produto diferente dos objetos, portanto, crivada de valores que devem ser trazidos tona. A caracterstica basilar e de cujas implicaes pouco nos damos conta o carter da exposio como
6 Klser, Bernd. Le March de lArt et la Culture dExposition durant les Annes 1980. LArt de lExposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe sicle. Traduo: Denis Trierweiler, Edition du Regard, 1998, p. 12. 7 Chiarelli, Domingos Tadeu. As funes do curador, o Museu de Arte Moderna de So Paulo e o Grupo de Estudos em Curadoria do MAM. Grupo de Estudos em Curadoria. So Paulo, MAM, 9, pp. 15 e 16. 8 Meneses, Ulpiano Toledo Bezerra de. Do teatro da memria ao laboratrio da Histria: a exposio museolgica e o conhecimento histrico. Anais do Museu Paulista. Histria e cultura material. Nova Srie, vol.2:1994, p. 22.
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conveno visual, organizao de objetos para produo de sentido (...) A linguagem do museu no pode, pois, ser tomada como linguagem natural e v procura de recursos que permitam uma comunicao imediata.8 Mari Carmen Ramrez ao pensar a formao de uma identidade artstica latino-americana nos crculos do hemisfrio norte, em especial, nos Estados Unidos da Amrica, afirma que o papel do curador independente ou institucional , sobretudo, elitista, j que eles so, acima de tudo, reconhecidos institucionalmente como especialistas no mundo das artes, estabelecendo o significado e status da arte contempornea por meio de sua aquisio, exposio e interpretao. Para ela, Nesse contexto de elite, os curadores funcionaram tradicionalmente como rbitros do gosto e da qualidade. A autoridade desse papel de rbitro deriva de um critrio incondicional
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ultimamente ideolgico baseado nos parmetros restritivos do cnone ocidental (isto , Primeiro Mundo) Modernismo/Ps- Modernismo.9 No entanto, Ramrez pondera que o curador vivencia a tenso de uma contradio, pois a problemtica da identidade, no cenrio do mercado, s pode ser pensada como um construto redutor. Por outro lado, prope que ele pode ser o responsvel por acabar com as hierarquias no mundo das artes, ao mesmo tempo em que democratiza o espao para a ao cultural.10 Por intermdio das curadorias, especialmente de arte contempornea e, mais ainda, feitas em funo de obras cujo pressuposto no a permanncia, seja pelo uso dos materiais ou por ter apenas durao no tempo e no no espao , ampliam o papel dos museus de arte moderna e contempornea, retomando sua funo de laboratrio: local de experincia, de risco, j que as novas poticas que manifestam no permitem ao pblico a possibilidade de uma relao museolgica do tipo tradicional. Harald Szeemann afirma que o museu participou da fase positivista de hipertrofia do objeto e a favoreceu de maneira decisiva. Mas, tambm, ele igualmente integrou as obras que se recusavam a ser obras, ou seja, chamados a cooperar com ele, os representantes da tendncia que nega o objeto para reclamar no seu lugar o processo, quer dizer, a idia ou a manifestao documental de um processo.11 De acordo com Debora J. Meijers, se h algum lugar onde o significado de um trabalho individual determinado, ento ele o local que lhe conferido entre outros trabalhos.12 Assim, o museu torna-se decisivo no estabelecimento das possveis formas de representao e de apropriao individual da arte. Ainda, a especulao sobre a arte na sua montagem e colocao no cenrio museolgico tendeu para o desenvolvimento das exposies que classificou como a-histricas cuja caracterstica est em que apesar de todas suas diferenas [elas] tm em comum o fato de abandonar o tradicional arranjo cronolgico. O objetivo revelar correspondncias entre trabalhos que podem pertencer a perodos e culturas distintas. Essas afinidades superam os limites cronolgicos bem como as tradicionais categorias de estilo implementadas pela histria da arte. A classificao modelar em termos de materiais tambm abandonada para que a empatia (Einfhling) finalmente torne possvel a conexo entre uma cadeira do sculo XV com um retrato feminino de Picasso e uma instalao de Joseph Beuys.13 Ao pretender criar vnculos entre as verdades permanentes ou imanentes das obras de arte de todos os tempos, as curadorias de exposies a-histricas revelam uma linha de raciocnio to particular, que poderiam inscrever-se como instalaes ou criaes artsticas, e no como curadorias de exposio. Tal opo recria uma nova fetichizao dos objetos artsticos assim contextualizados. Dessa forma, o curador pretende o lugar do artista ao criar teses artsticas que
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9 Ramrez, Mari Carmen. Brokering Identities. Art Curators and the politics of cultural representation. Thinking about exhibitions. Edited by Greenberg, Ferguson & Nairne, Routledge, London, 1996, p. 22. 10 Id. ibid., p. 23. 11 Szeemann, Harald (interprtation). change de vues dun groupe dexperts. Problmes du muse dart contemporain en Occident. Museum, Unesco, vol. XXIV, no1, 1972, p. 11. 12 Meijers, Debora J. The Museum and the ahistorical exhibition. The latest gimmick by the arbiters of taste, or an important cultural phenomenon? Thinking about exhibitons. Editors: Greenberg, R., Ferguson, B. W., Nairne, S., Routledge, 1996, London, p. 8. 13 Id. ibid., p. 8.
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defende com autoridade institucional, tanto para determinar valores pessoais como se fossem princpios ou verdades soberanas ou formais, e, ao faz-lo, retira do pblico a capacidade de recriar contedos simblicos. Deixamos, assim, de trabalhar no ambiente da obra de arte contextualizada para especular sobre o museu como linguagem, e esse tipo de exposio passa a constituir-se quase como uma metalinguagem. Debora J. Meijers, refletindo sobre as crescentes dvidas relativas s noes de desenvolvimento cronolgico, categorizao em estilos e ao conceito de evoluo trazido do sculo XIX, acentua o carter construtivo da exposio museolgica quando afirma que um designer de exposies que enxerga sua atividade como arte no essencialmente diferente do historiador que se torna cada vez mais ciente das dimenses literrias de suas consideraes histricas.14

Do Figurativismo ao Abstracionismo
Conjugando esforos to dspares quanto a necessidade de renovao artstica e a legitimao da burguesia nascente no mbito do poder local, alguns grandes empresrios e membros de destaque de famlias influentes acabam por encontrar interesses em comum com intelectuais e artistas de So Paulo e assim, aps um perodo de debates, vo dedicar-se criao dos grandes museus de arte de So Paulo: O MASP e o MAM. Com a instalao do MAM-SP e a abertura de sua primeira exposio ao pblico em 1948, j havia conscincia, por parte de seus protagonistas, da especificidade relativa ao arranjo do espao expositivo em um museu, sobretudo de arte moderna. Embora tendo o MoMA-NY como parmetro, Francisco Matarazzo Sobrinho, fundador e diretor presidente do MAM-SP, convida Lon Degand, crtico belga que vivia na Frana, para ser o primeiro diretor artstico e curador da mostra de abertura do Museu. Dessa forma, deixa claro que sua inclinao para a produo e o pensamento plstico europeus, bem como uma viso e interpretao da arte marcadas por meio da presena de um crtico e professor de histria da arte moderna que tambm deixava explcita sua preferncia pela produo europia em face da norte-americana. O cuidadoso processo de preparao da primeira exposio visava criar um ambiente e um foro de debates de questes plsticas e artsticas, mas, sobretudo, sedimentar alguns valores da modernidade. Pensar a primeira exposio do MAM-SP Do Figurativismo ao Abstracionismo pelo vis curatorial implica avaliar, em paralelo, um princpio de poltica institucional. Assim, sua primeira mostra traz uma exposio internacional, com maioria de obras de artistas estrangeiros franceses,
14 Meijers, Debora J., op. cit., pp. 18 e 19.
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sobretudo e pertencente a colecionadores particulares. Embora o esforo

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feito para a aquisio de obras encomendadas por Ciccillo para formar uma coleo adequada, a mostra de abertura do MAM-SP contou com apenas quatro obras do seu acervo: dois mbiles de Alexander Calder, um guache de Fernand Lger e um de Joan Mir. Lon Degand define claramente seu posicionamento em defesa da ento nova arte o abstracionismo. Para ele, s existem duas categorias plsticas, irredutveis uma outra: figurao e abstrao. Assim, acredita que h menos chances de equvocos. Afirma Degand que A abstrao pictural, ao contrrio (...) [dos] ismos, no uma nova escola de pintura, mas uma nova concepo de pintura, na qual diversas escolas j se incluem: orfismo, suprematismo, neoplasticismo e outras, s vezes, sem denominao.15 Sua preocupao em compreender e educar para o novo fenmeno faz com que sua ao ganhe um aspecto bastante didtico, que cunha no s em seus artigos, mas, sobretudo, naquilo que nos interessa: a exposio museolgica de abertura do MAM-SP. De alguma maneira, Degand sabe que o aval do pblico para sua exposio importante para que seu trabalho tenha legitimidade e continuidade. Tomando por base o movimento impressionista francs de 1874, sua inteno era trazer conhecimento a respeito das particularidades de cada uma das formas de expresso que foram surgindo no mbito da linguagem pictrica. Para tanto, Degand divide sua exposio em trs partes: 1 Seo Documentria, composta de reprodues coloridas mostrando a evoluo da pintura e da escultura, do impressionismo ao cubismo; 2 Seo, reunindo obras originais de artistas cuja produo seja praticamente no-figurativa; 3 Seo, obras de artistas totalmente abstratos.16 Por uma questo de mtodo, e seguramente influenciado pelo ambiente europeu no qual se formou, Degand parte de uma viso evolucionista da histria amparada no eurocentrismo, da qual assume o conceito de cronologia e de desenvolvimento como processo cumulativo, e o aplica manifestao
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Palestra Do Figurativismo ao Abstracionismo proferida por Lon Degand na inaugurao da exposio Arte Antiga e Moderna em 1949 Fonte: Boletim Satma, 23

15 Degand, Lon. Quest-ce que la peinture abstraite? Langage et signification de la peinture en figuration et en abstration . ditions de larchitecture daujourdhui, 1956, p. 97. 16 Ribeiro, Claudia M. B. De la Figuration labstraction Lon Degand au Muse dArt Moderne de So Paulo. Alliance Franaise de So Paulo. Memoire Nancy, 1993, indito, p.25.
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artstica. Apesar disso, ele no assume explicitamente que a arte abstrata seja uma evoluo da figurativa, j que estava preocupado em se desvencilhar do carter sectrio que lhe era imposto, tanto na Frana como no Brasil, por sua defesa da nova arte. Sobre esse aspecto e usando de paradigmas prprios do evolucionismo aplicado Histria no caso, histria da arte , Degand afirma que a pintura abstrata no resulta nem de um progresso, nem de um recuo do pensamento pictrico (...) A pintura abstrata e a pintura figurativa no se opem, como inimigas, seno no esprito dos sectrios. Elas diferem, apenas isso. Nosso engajamento, ainda que apaixonado, em relao pintura abstrata, no implica nenhuma rejeio pintura figurativa.17 Com essa estrutura de pensamento sedimentada, Degand trabalha a curadoria da exposio buscando demonstrar a tese da superioridade da arte moderna, porque mais atual, em relao s outras produes. Ao analisar os resultados plsticos das produes figurativa e abstrata, Degand quer educar o olhar do espectador, alegando que preciso lembrar que h uma tradio antiga, a qual precisamos superar. A expresso de seu pensamento transmudado para o espao de exposio revelou uma curadoria em que as formas artsticas que lidam com a figurao devem ser entendidas historicamente como estgios j superados, cujo valor documental, j que diziam respeito a uma forma de sensibilidade diferente da atual. A proposta de Lon Degand no era a nica no mbito museolgico do mundo no europeu, aproximando-se daquela estabelecida na mesma poca pelo prprio MoMA-NY, que incorpora um discurso bem elaborado que visava prestigiar a produo dos artistas locais. Para o prprio Degand aquele era (...) um dos mais belos museus do mundo em seu gnero (...).18 Na proposta original de montagem da exposio feita por Degand, deveriam vir para o Brasil tanto os pintores da Escola de Paris como alguns artistas dos
17 Degand, Lon., op. cit., p. 132. 18 Amaral, Aracy. A Histria de uma coleo. Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. Perfil de um acervo. So Paulo, Techint, 1988, p. 17. 19 Em carta enviada por Leo Castelli a Matarazzo em 21 de julho de 1948, a seleo de artistas contava com os nomes de Jackson Pollock, Robert Motherwell, Mark Rothko, Reinhardt, Mark Tobey, alm de artistas consagrados, como Feininger, Man Ray, El Lissitzky, Malevitch, Piet Mondrian e outros. 20 Vera DHorta nos conta que, em funo da manuteno do bom relacionamento diplomtico entre MAM-SP e MoMA-NY, Matarazzo ordena que esse trecho da carta seja riscado. Degand cede ao apelo, e na verso oficial da carta esse trecho desaparece. Conferir: DHorta, Vera. Museu de Arte Moderna. So Paulo, Drea Books and Art, 1994, p. 22. Citao da nota 24.
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Estados Unidos selecionados por uma comisso formada por Leo Castelli, Sidney Janis e Marcel Duchamp. No entanto, problemas com burocracia internacional e falta de verbas para cobrir despesas com seguro e transporte das obras cortaram a participao americana.19 A partir de ento, Lon Degand parece sentir-se mais vontade em suas escolhas e chega a afirmar em carta enviada a Paulo Bittencourt que no lamenta a ausncia da representao norte-americana na mostra de So Paulo, j que, para ele, a jovem pintura americana no vale grande coisa.20 Por outro lado, a declarada beleza que Degand via no MoMA-NY pode inscrever-se na forma como expe a produo artstica local, valorizando-a a ponto de tornar-se a demonstrao visual e pblica da disputa com Paris em relao primazia como vetor da arte moderna internacional. Assim, ao inventar uma tradio artstica moderna, o MoMA-NY sedimenta as balizas de um conceito especfico de modernidade.
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Quanto representao brasileira da mostra, ela se resumiu a trs artistas apresentando uma obra apenas cada um, e, ressalte-se que todos eles viveram em Paris e eram conhecidos de Degand naquele ambiente. So eles: Waldemar Cordeiro, Ccero Dias e Samson Flexor com um leo sobre tela cada um. Em defesa de Degand pode-se dizer que a pequena representao brasileira justifica-se, pois aqueles artistas eram alguns dos poucos, na poca, que tinham uma produo de carter abstrato. A partir do momento em que sua inteno de trabalho naquela primeira seo era essencialmente didtica, no hesita em valer-se de imagens de segunda gerao, ou seja, reprodues, mesmo em um ambiente museolgico, onde o primado do original um pressuposto. Apesar de propor uma marcada pedagogia do olhar baseado no processo de evoluo das formas de representao, no sem motivo que Degand criticado por ter realizado uma exposio somente abstrata, traindo o ttulo da mostra. Podemos inferir que, como para Degand era importante mostrar que a produo abstrata efetivamente superior a outras, o impacto criado entre as diferentes formas de apropriao dos objetos plsticos ajudaria o pblico a compreender suas razes. No confronto entre originais e reprodues, as segunda e terceira sees seriam valorizadas pela prpria diferena de suportes e pela relao diferenciada que impe ao pblico o relacionamento com originais em comparao com as reprodues. Tratando a primeira parte de sua exposio com o qualificativo de Seo Documentria, Degand empurra toda a produo plstica que vai do impressionismo ao cubismo para uma espcie de pr-histria da arte moderna. O trabalho de Degand no tarda em fazer surtirem reaes apaixonadas que redundam em sua sada do Museu apenas um ano aps sua chegada. A sada to prematura de Degand do MAM-SP ocorreu, cremos, porque seu mtodo de trabalho foi efetivo, criando um ambiente para a discusso sobre a abstrao no meio paulista. No entanto, o debate que se cria no interessa ao ambiente moderno que o mecenato paulista desejava, em funo de sua necessidade de afirmao cultural legitimada. Sua influncia, no entanto, percebida rapidamente nos discursos pr e contra seu partido esttico, sempre baseados na sua estrutura de raciocnio. A atitude de Degand leva a pensar em diferentes vnculos que um curador de exposies museolgicas pode manter com a instituio. Ainda que envolvido no cotidiano do Museu por meio de seu cargo de diretor, o perfil de Degand est mais prximo daquele de um curador independente, j que sua causa lhe impunha o abandono da coleo, exceto naquilo em que ela lhe interessava. Degand incorporou, por meio da defesa de um partido esttico definido, vrios aspectos do que deva ser uma curadoria de exposies: seu recorte era claro, a disposio das obras objetivava desenvolver visualmente uma proposta preestabelecida, o museu foi
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usado como cenrio fundamental, e a institucionalizao da arte foi percebida com poder de ratificao de seus valores. A atuao de Degand mantm um aspecto positivo a ser cogitado nas curadorias de exposio j que, alm de suas escolhas que so inerentes ao processo , ele consegue manter-se fiel aos propsitos da obra de arte no espao museolgico sem a instrumentalizar para finalidades extra-artsticas. As crticas ao abstracionismo e suas tendncias somente foram possveis porque sua exposio causou o desejado impacto, derivado de um contato legtimo com as obras de arte no cenrio museolgico, sustentando o princpio do fato museal, e que, necessariamente, prope revises a partir dos vrios olhares contemporneos.

Panorama de Arte Brasileira 1995

Se a arte moderna, por meio da abstrao, comea a desestabilizar a noo de visualidade do pblico de So Paulo, as propostas plsticas que surgem a partir da Bienal de 1951, dois anos apenas depois de Do Figurativismo ao Abstracionismo, abrem caminho para novos valores artsticos que alteram, de vez, as idias estabelecidas a respeito daquilo que poderia ser, at ento, identificado como arte ou obra de arte. At ento, estvamos no terreno da produo e de seus resultados plsticos. A partir dessa data e ao longo dos anos, o pblico toma contato com propostas mais hermticas, auto-referenciais, conceituais, orgnicas, imatricas e outras que transferem o centro das atenes do produto artstico para o processo de produo ou, mesmo, para o produtor. Assim, o museu passa a vincular-se de maneira soberana com certas manifestaes, pois, em muitos casos, o aval institucional que as reconhece e legitima. Por outro lado, surge um problema: como demonstrar, por meio dos produtos artsticos, uma proposta esttica e conceitual que no se supe por meio do produto acabado. Se o processo torna-se mais importante do que a obra em si, como avaliar esses procedimentos quando o pblico s tem contato com uma das partes de tal processo e, com certeza, uma parte j no to valorizada, ao menos em relao s expectativas do artista? O Museu de Arte Moderna de So Paulo teve que reinventar sua vocao como resultado de seu fechamento e posterior perda de sua coleo para a Universidade de So Paulo, em 1963. Assim, na poca de sua reabertura, em 1967, depara-se com uma nova realidade no campo das artes plsticas, da cultura e dos investimentos nesses setores. Para situar historicamente a importncia de Panorama da Arte Brasileira 1995 cabe desenvolver um pouco o significado do projeto Panorama, criado em 1969 por Din Lopes Coelho, diretora do MAM-SP entre 1967 e 1982. O
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MAM-SP contava com um acervo muito pequeno, e j no havia mais mecenas e patronos dispostos a alimentar colees museolgicas e atividades expositivas s suas expensas. A situao econmica do pas havia se alterado e, tambm, as relaes do empresariado com a questo cultural. O MAM-SP encontrava-se, ento, em uma situao constrangedora: procurava espao para instalar o museu, mas no tinha acervo que justificasse um investimento pblico em tal projeto. Alm disso, era preciso que houvesse exposies abertas ao pblico. Dentro desse quadro, Panorama de Arte Atual Brasileira surge com o objetivo principal de retomar o processo colecionista do Museu, por meio dos prmios de aquisio oferecidos s melhores representaes do ano. J em suas primeiras verses, o Panorama ganhou aceitao pblica via imprensa e, muitas vezes, foi considerada uma exposio melhor do que a Bienal. O ano de 1993 pode ser considerado uma linha divisria na histria dos Panoramas, j que foi muito criticado pela imprensa, apressando mudanas conceituais e estruturais. Uma srie de decises foi tomada, e seus resultados vo condicionar o raciocnio da sua prxima edio, o Panorama de Arte Brasileira 1995, que, desde ento, perde o Atual do ttulo. A mostra passa a
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ser bienal, buscando maior excelncia nos seus propsitos de realizao, j que facilitava a escolha do nome de um curador, uma curadoria mais aprofundada e (...) o levantamento de patrocinadores.21 O Panorama da Arte Brasileira 1995, mostrado ao pblico entre 24 de outubro e 26 de novembro, representa a retomada de um projeto importante do MAM-SP, de projeo nacional e com um conceito novo a partir da reviso de seu papel no circuito artstico de So Paulo. Contando, pela primeira vez, com uma curadoria, Comisso de Arte caberia apenas o papel de ratificar o nome de um curador responsvel pela organizao da mostra e os nomes da Comisso de Premiao. Para a curadoria dessa verso do Panorama, foi convidado o curador independente e membro da Comisso de Arte do MAM-SP Ivo Mesquita. Est claro que mesmo em um Panorama est inscrita a idia de seleo e de valores. No entanto, quando no h um curador, tais princpios podem ficar subordinados falsa noo de generalidade que o conceito de panorama sugere, ou seja, aquela da observao distante que permite conhecer toda a sua extenso. Essa determinao aparece como algo quase estrutural ou autnomo. No caso do Panorama 1995 essa situao se altera, e a presena do curador evidencia o processo de escolha e o partido esttico-conceitual adotado. Nessa vigsima terceira verso desde sua criao, o Panorama contou com a participao de 36 artistas brasileiros e 96 produes de diversas linguagens. Paralelo s artes plsticas, foi aberto espao para vdeos comerciais, videoarte e uma pea de teatro, O Livro de J, de Antnio Arajo, assumida por Ivo Mesquita como instalao-performance ou, ainda, site-specif work. Ao comentar o Panorama, Cacilda Teixeira da Costa afirma que [aquela] edio da mostra (...) vai refletir uma nova poltica cultural adotada pelo Museu, que pretende se afirmar como um espao para curadorias, que consideramos sua vocao prioritria, embora no exclusiva.22 Quando faz tal declarao, Costa tem em mente uma definio muito clara da importncia do papel do curador no processo de realizao de uma exposio museolgica. No texto de abertura do catlogo, ela novamente se posiciona, sustentando que O Panorama apresenta-se,
21 Cintro, Rejane. Do Panorama de Arte Atual Brasileira ao Panorama de Arte Brasileira 19691997. 97 Panorama de Arte Brasileira. Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1997, p. 10. 22 Depoimento prestado jornalista Anglica de Moraes. MAM de cara nova prepara uma virada. O Estado de So Paulo, 22 de agosto de 1995. 23 Costa, Cacilda Teixeira da. Panorama e Panoramas. Panorama de Arte Brasileira 1995. Catlogo MAM, So Paulo, p. 11.
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pois, como um ponto de vista, o prisma adotado pelo curador para revelar, atravs de uma amostragem, sua cosmoviso da arte no Brasil, a qual espera-se que possibilite, ao mesmo tempo, revelar esta realidade e acrescentar-lhe valor.23 Em conformidade com a noo de curadoria expressa por Costa, Ivo Mesquita esclarece que, antes de definir a mostra por um tema ou proceder a um mapeamento do Brasil artstico contemporneo, buscou-se definir uma estratgia curatorial capaz de dar conta desta diversidade manifesta
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nas linguagens que trabalham a visualidade, propondo o grupamento de produes que, de alguma maneira, contenham um esprito do tempo presente.24 Ivo Mesquita tem conscincia da importncia do papel do curador e tenta demonstrar, ao longo do texto, que sua escolha arbitrria, mas que se insere na busca de compreenso de uma nova dinmica do tempo, ainda que trabalhando no mbito do territrio. O curador do Panorama 95 reflete sobre seu papel, marcando, no entanto, a diferena entre arbitrariedade e autoritarismo. A partir de sua experincia em museus canadenses e norte-americanos, pensa a questo inevitvel da excluso como parte do processo de seleo. Ele demonstra muita conscincia a respeito da sobreposio de linguagens que acontece em uma exposio museolgica. Ao destacar a importncia de seu papel como agente histrico ratificador de valores tambm histricos , Mesquita procura jogar para o plano da prpria arte a responsabilidade quanto s formas de recepo por parte do pblico. Assim, diz que (...) o desenho de um panorama assume o lugar do curador como ponto fixo de onde se observa a cena. A curadoria, no entanto, procura preservar a mobilidade dos trabalhos, tornando-os visveis na integridade dos significantes que eles constituem.25 Embora suas afirmaes no sejam excludentes, tambm se apresenta como uma impossibilidade a oportunidade de visibilidade dos significantes dos trabalhos de maneira integral. Ainda que saibamos, pela seqncia do texto, que a preocupao de Mesquita est na busca de uma viso no imperativa do papel do curador e, portanto, que a exposio seja (...) um territrio de descobertas e surpresas, sem uma direo nica a ser seguida.26 Esse objetivo s vivel a partir da clareza do recorte e dos propsitos do curador, tornando-se, ento, uma possibilidade potencial. Nesse ponto, cabe ressaltar a diferena entre a obra de arte individual, inscrita no mbito de sua participao social, e sua reunio como recorte por meio da exposio museolgica. Assim, preciso demonstrar que uma exposio permite que as obras percebidas em conjunto, por meio das estratgias de montagem e das escolhas conduzidas pela ideologia da mostra, sejam reconhecidas de maneira necessariamente diferenciada em relao a seu processo de produo original e as justificativas de partidos estticos e conceituais individuais que lhe deram forma. Acreditamos que essas so instncias distintas de interpretao do fenmeno artstico no espao museolgico via exposio. Dentro dessa linha de raciocnio, Ivo Mesquita trabalha de maneira multidisciplinar na montagem do Panorama 95, contando com o projeto museogrfico do arquiteto Felipe Crescenti. Ivo Mesquita props a
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24 Mesquita, Ivo. Panorama de Arte Brasileira, op. cit., p. 14. Grifo do autor. 25 Id. ibid., p. 14. 26 Id. ibid., p. 14.
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exposio de maneira que pudesse refletir a construo de um mapa. A montagem, porm, no poderia prever apenas a idia de conjunto, mas tambm cuidar da compreenso de cada trabalho individualmente. Felipe Crescenti procurou acompanhar o raciocnio da curadoria, j que, para ele, o carter de uma exposio est relacionado com o partido curatorial. A oportunidade de percepo ampliada e da surpresa no trajeto expositivo facilitada pela prpria idia de curadoria, o que se coloca em oposio a um critrio autoritrio. Mais uma vez necessrio reforar que no se trata de criar relaes labirnticas relativas a formas ou conceitos, pois o curador no um criador, no sentido artstico, mas, seguramente, o condutor de uma proposta que vai tentar, com mais ou menos sucesso, demonstrar por meio do espao museolgico. De alguma maneira, Mesquita retoma a fora discursiva de Degand quando reflete sobre seu papel determinando que (...) as obras escolhidas so os agentes que construiro o panorama da arte brasileira em 1995, o meu panorama, instaurando um campo interrogante, que provoque o visitante para encontrar sua interpretao.27 Est claro para o curador que sua interferncia ativa, e, por isso, tomou cuidado ao reiterar na seqncia que a curadoria assume a visualidade como a melhor forma de comunicao e rejeita para ela o papel de orientadora na interpretao dos trabalhos selecionados.28 Para adequar duas linguagens diferentes, arte e exposio museolgica, Mesquita e Crescenti utilizam um recurso museogrfico especfico para o Panorama. Eles no fazem agrupamentos de qualquer ordem temticos, cronolgicos ou por linguagens e deixam que as obras se mostrem como formas de presentificao de realidades. Dessa forma, o curador acredita que, ao deixar as obras deriva no espao por sua conta e risco, cria a circunstncia que permitir que a linguagem visual atue como um veculo de comunicao autnomo. As obras na exposio, ainda que presentificaes, no podem ser percebidas apenas como um conjunto de propostas individuais, mesmo quando produzidas especificamente para a mostra. Ainda que supostamente deriva, sua presena remete, por analogia, s ausncias e a seus critrios. Ivo Mesquita acredita que a questo da presentificao to importante para a arte contempornea, que at a coloca em xeque sob o ponto de vista de sua relao com o espao: qual o lugar da arte? Assim, o curador toma para si a responsabilidade de ser o construtor de um discurso visual, o qual demonstra temer por sab-lo estruturalmente comprometido. Mesquita refere-se no somente caracterstica da arte contempornea,
27 Id. ibid., p. 14. Grifo meu. 28 Id. ibid., p. 14.
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mas tambm da exposio de arte na contemporaneidade, que sua existncia no tempo, mas com pouca ou quase nula durao no espao.
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Como exposio museolgica, cabe pensar, alm da construo do discurso plstico, tambm os elementos utilizados como linguagem de apoio a expografia. Relembramos que, enquanto as artes plsticas se constituam de produtos tais como pinturas de cavalete, desenhos, esculturas e outros, os recursos utilizados acompanhavam tais propostas: painis, molduras, bases, pedestais e outros eram utilizados em conjunto com etiquetas explicativas, legendas e textos que auxiliavam no entendimento da exposio. Ainda, cordes de isolamento, sinalizao de proibies, vidros e vitrinas estabeleciam uma relao, questionvel ou no, codificada pelo pblico, que percebia que aqueles produtos deveriam constituir um discurso por meio do qual se torna possvel o acesso ao contedo da exposio. A arte contempornea se prevalece desses recursos. Onde antes havia molduras e base, agora h obras presas diretamente parede ou jogadas pelo cho, fora do espao do museu muitas vezes s percebidas a partir de dentro de seu espao nas janelas, no teto ou em lugar algum, como as propostas imatricas. H artistas que no podem prescindir da participao do pblico para completar o circuito de determinao da obra de arte enquanto tal. Portanto, muitas vezes, o trajeto precisa ser uma atitude autnoma, uma escolha e, como tal, implica um certo desconforto. Assim tambm, o texto do curador tornou-se fundamental para que o pblico possa situar-se no mbito da exposio j que legendas e etiquetas tornaram-se recursos que mais frustram do que esclarecem o pblico, pois seu contedo, orientado por padres internacionais, no ajuda na compreenso de propostas plsticas no tradicionais. O fato de revelar o museu como estrutura expositiva melhora a compreenso da exposio enquanto construo. Assim, no se pode falar em uma no-expografia. Ela existe, mas se comporta de maneira diferente. Por outro lado, a falta de compreenso sobre o fenmeno artstico em suas particularidades como linguagem pode, pelo excesso, impedir uma aproximao que respeite a manifestao artstica naquilo que ela tem a oferecer como experincia. Portanto, a expografia, no mbito da arte contempornea, prescinde do efeito decorativo. De qualquer forma, no se pode mascarar que (...) toda forma de exposio induz sentimentos e valores que transformam o objeto em anlise.29 Esses princpios sugeridos pela arte contempornea e sua necessrias novas formas de exposio rompem no apenas com o conceito de aura, mas com a forma pr-moderna de sublimidade e de graa percebida nas artes plsticas. Portanto, o partido curatorial e suas escolhas orientam as formas de apropriao da exposio, pois no se trata apenas de sobrepor obras individuais.
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29 Menezes, Luiz. O primado do discurso sobre o efeito decorativo. Cadernos de Museologia. Centro de Estudos de Socio-Museologia, Ismag, Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, 1993, p. 29.
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Panorama da Arte Brasileira 1995 coloca em evidncia a idia de que o discurso contemporneo, ao quebrar a lgica da narrativa, impede um raciocnio puramente analtico que possvel e desejvel em outro momento e impe relacionamentos novos, sugerindo uma sensibilidade que tem como base uma estrutura de outro carter. Eram trabalhos que no se contentavam em ficar em sua especificidade e, ao mesmo tempo, tambm transitavam de trabalhos formais para narrativos. O hibridismo dessas linguagens poderia auxiliar o visitante na busca de uma nova postura frente manifestao artstica contempornea. Assim, a introduo de vdeos comerciais, filmes, performances e pea teatral justifica-se, pois so diferentes meios nos quais h riqueza de informao visual. A apropriao esttica da arte contempornea, exibida por meio de Panorama 95, pode ser tomada como exemplar, pois faz eco com mostras que permitem que a arte se apresente como linguagem, conformando-se como um sistema apreendido parcialmente e no como uma sociologia sobre a manifestao artstica e suas diferentes formas de expor. Lidamos com dois sistemas sobrepostos e em dilogo: arte e museu. Dessa forma, seus significados so apreendidos, necessariamente, dentro do mbito expositivo que permite a determinao de significados particulares. O curador de Panorama da Arte Brasileira 1995 constri a possibilidade dessa relao estabelecida em forma de rede assumindo que deve explicitar sua escolha que, embora seja sua, serve no para orientar ou dirigir o espectador, tampouco para construir uma hermenutica da curadoria, mas, sim, para acirrar o grau de arbitrariedade que rege o territrio da arte contempornea e a construo de discursos sobre ele. Para reconhecer a arte como linguagem autnoma, no podemos exigir a traduo de seus contedos ou sua subordinao a cdigos externos. Essa, alis, uma impossibilidade estrutural. No entanto, a museologia se prope como intermediria e ratifica seu papel tornando-se um meio facilitador, seja pelo acesso pblico e privilegiado produo artstica, seja pela possibilidade de ressignificao dos objetos plsticos arranjados no espao por determinao de uma curadoria. O museu, de acordo com o conceito de fato museal, um cenrio fundamental. Portanto, o espao da cenarizao. Tomando por base a definio de Fayga Ostrower para espao, veremos que esse (...) ser o referencial ulterior de todas as linguagens e que, em qualquer lngua,
30 Ostrower, Fayga. A construo do olhar. O Olhar. So Paulo, Companhia das Letras, 1988, p. 167.
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preciso recorrer a imagens do espao a fim de tomar conhecimento de algo e comunic-lo a outros.30
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Se a proposta da museologia a utilizao do recurso do cenrio para proporcionar uma relao profunda entre ser humano e objeto, no se pode negar que, como linguagem, deve cumprir um papel em um sistema de comunicao, no caso, no verbal. Em ambos os estudos de caso analisados procuramos demonstrar que a exposio museolgica mais do que a simples exibio de obras de maneira aleatria ou seguindo critrios ligados apenas a questes estticas, de design ou da prtica do adereamento. A leitura feita por um curador muito responsvel na medida em que pode ser facilitadora quando permite uma observao atenta do fenmeno artstico e, alm disso, estimula a possibilidade da crtica em relao s propostas feitas pela exposio e pelo museu. Ao mesmo tempo, o curador deve ser comprometido com a questo da autonomia da arte e com os limites do processo de construo de conceitos, j que, quando equivocada, pretensiosa ou excessivamente cenogrfica, tambm pode constranger as possibilidades expressivas das obras individuais, das obras no conjunto e de seu retorno no mbito mais amplo da sociedade representada pelo pblico de museus. Ao longo dos anos, os museus e a prtica museolgica modificam a atividade do curador, tornando-a algo especfico e diferente da atividade do crtico, do historiador, do muselogo e outras profisses correlatas. Da mesma forma, a atividade curatorial modificou-se substancialmente na distncia que marca as exposies de Degand e Mesquita. Assim, apesar de Lon Degand assumir uma tarefa sobretudo educativa, segue utilizando uma linguagem e uma forma de raciocnio muito prprias da histria da arte pr-moderna para definir tanto uma produo artstica que j buscava novos valores como sua prpria atividade. No caso de Ivo Mesquita, encontramo-lo imerso em um perodo no qual a atividade curatorial ganhou notoriedade, adeptos e crticos implacveis. Por isso Degand fala em conceitos tais como representao, pintura pura, contedos visveis e invisveis, iluso, significado...,31 procurando demonstrar que tal evoluo no perigosa na busca de um lugar para a nova arte e sua inscrio na histria da arte e da cultura. Por sua vez, Mesquita se utiliza de valores conceituais prprios da linguagem psmoderna, tais como transitividade, deslocamento, apropriao, hibridizao, espetculo,32 que procura trabalhar por meio de uma curadoria que coloca em questo a idia do no-lugar. Ao pensar a institucionalizao da arte, colocamo-nos a possibilidade de aceitar que o museu restaura a perspectiva do debate tico relativo apropriao pblica dos valores da arte e da ratificao do prprio objeto artstico.
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31 Degand, Lon. op. cit. 32 Id. ibid., p. 15. Gentilmente agradeo, a publicao deste artigo a Roberto Conduru.
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