ESTUDO DAS OBRAS PARA PROVA ESPECFICA

A. INTRODUO S GRANDES TEORIAS DO TEATRO

1. ARISTTELES REVISITADO
Aristteles influencia o teatro francs a partir da idade Moderna. O teatro medieval despreza a teoria aristotlica e, portanto, a arte dela decorrente. a) VEROSSIMILHANA x IRRACIONAL Noo de Ao a tragdia no visa o REAL, mas o POSSVEL.

Para a realizao do Possvel, h dois elementos essenciais: - A Verossimilhana, baseada na experincia comum do grupo. - O Necessrio, o mnimo para que seja Possvel. MOTIVO O que verossmel, corresponde espectativa do espectador.

A Ao deve-se basear naquilo que parece plausvel para o pblico da poca em questo, portanto defende-se que o TEATRO baseado na opnio comum da sociedade que o cerca e forma. Essa teoria aristotlica baseada no fato de que o POSSVEL PERSUASIVO, levando a um teatro de qualidade atravs da escluso do que IRRACIONAL. Assim, com o Irracional excludo do teatro, divindades, monstros e outras alegorias comeam a aparecer em outras manifestaes como pera, balet... Obs. Aristteles no admite o mostruoso e o divino no teatro, pois so a mxima expresso do que Irracional. TEORIA : A imitao do real deve ser perfeita a ponto de o espectador confundi-la com a realidade. influencia o teatro de Racine o sculo XVII inflenciado pelo teatro de Chapelain, que prega a VERACIDADE. Este sculo eleva o nobre, o belo e no d margem ao caricatural (que no verossmel). CONTRA-TESE: DAubinac segue a linha da verossimilhana, mas alerta que preciso VEROSSIMILHANA, mas no preciso correspondncia total com a VERDADE HISTRICA. Frase de DAubinac: ridculo ir ao teatro para aprender histria A influncia da doutrina da verossimilhana, cria um problema: como sugerir o horrvel e o inverssmel, sem represent-lo? Soluo: esses aspectos ficam no campo do invisvel, do contado... Existem, mas no aparecem.

b) CATARSE A Obra de Arte tem como funo provocar PRAZER de natureza ESTTICA atravs da representao do real. origem do prazer: EMOO, para isso a tragdia representa a PIEDADE e o TERROR, elementos que caracterizam a CATARSE.

CATARSE
PIEDADE
ALTRUSTA

TERROR
EGOCNTRICO

Obs. Ambas Piedade e Terror so desagradveis. c) DOUTRINA DA IDENTIFICAO influencia o teatro francs por trs sculos o espectador deve se identificar com o personagem para torcer por ele IDEALIZAO + IDENTIFICAO BASE DO TEATRO CLSSICO FRANCS

A identificao surge da versossimilhana e da catarse: Se no posso acreditar na possibilidade da ao representada, como poderia acreditar na realidade das desgraas que da decorrem? (verossimilhanna) E se no acredito nelas, como poderia aterrorizar ou apiedar-me? (catarse) Sem o terror ou a piedade, como identificar-me-ei com o personagem? d) A REGRA UNITRIA UNIDADE DE AO: a ao ( ou pea ) deve ser nica e todas as ae secundrias devem girar em torno da nica ao principal. Obs. Para o aristotelismo, a verossimilana sobrepese ao, ou seja, melhor que se prejudique o entendimento da ao do que se prejudique a verossimilhana. UNIDADE DE TEMPO: o ideal seria que a ao durasse o tempo do espectculo, no sendo possvel, a ao deve durar, no mximo, um dia. O poeta deve tentar aproximar ao mximo o tempo de ao ao de representao. UNIDADE DE LUGAR: um nico espao para a ao. Justificativa: a mudana de cenrios trabalhosa e confundem o espectador. Obs. A regra unitria, nos trs aspectos, exclui desse perodo as peas de Shakespeare. Mas afinal... Aristotelismo? Lembrar que o aristotelismo BASEADO nos textos aristotlicos, mas as unidades de lugar e tempo, por exemplo, jamais foram citadas por Aristteles. O Aristotelismo era uma regulamentao padro para o teatro francs daquela poca.

e) DECORO A narrativa tem que ter o cuidado de no transgredir a descncia pois a verossimilhana vem antes da fidelidade estrutura da fbula. Racine escreve que uma mulher confessar seu amor a um homem, o que absurdo para a poca. De modo que o poeta tem, por vezes, sua obra criticada por DAubinac.

2. DA TRAGDIA AO DRAMA
O aristotelismo dura mais de um sculo e era uma doutrina que figurava intangvel e atemporal e que resistiria at as transformaes na sociedade. Perrault, em 1687, critica o aristotelismo: a arte deve evoluir, bem como as cincias. Essas idias fazem surgir, no sculo XVIII propostas de transformao. a) FORMAS DE PROGRESSO PRIMEIRA: RELATIVISTA No rompe com o aristotelismo, mas modifica-o de modo a atender as nescessidades contemporneas, como, por exemplo, o teatro de Voltaire. SEGUNDA: RADICAL Lana bases para um teatro novo rompendo com as regras aristotlicas e com mtodos de produo teatrais arcaicas como unidade de lugar, dilogos versificados e gnero trgico. Elimanar a pompa e levar ao teatro homens do povo substituindo a tragdia pelo DRAMA BURGUS. b) NATUREZA BELA x VERDADEIRA Asceno da Burguesia levar o tipo do espectador ao palco fazendo com que este ltimo seja o retrato da vida burguesa da poca. a proximidade do espectador com a ao o emociona. A pea menos bela e mais verdadeira. Modificao da Doutrina do Teatro Clssico Francs: XVII : IDEALIZAO + IDENTIFICAO // XVIII: DRAMA + IDENTIFICAO O palco dever ser o espelho de toda a diversidade. As novas teorias fixam que a proximidade do espetculo com o espextador no excludente (ou seja, no minimiza as possibilidades) e sim abrangente, pois engloba: ricos, pobres, nobres, clero, burguesia, etc... Porm o Drama do sculo XVIII se concentrar na clula familiar burguesa. contestao da Doutrina da Bela Natureza pela Natureza Verdadeira. c) MIMETISMO Mimetismo a doutrina do espelhamento da vida burguesa levada ao extremo pregada por Diderot. Frases dele:

A beleza a semelhana perfeita. A beleza est na veracidade. Descoberta da Teatralidade por Diderot Embora a representao seja constituda dos mesmos ingredientes da realidade, ela no os utilizar da mesma maneira. A diferena, aqui, entre o teatro e a realidade que a segunda nem sempre emocionante e sedutora. d) TEORIAS ANTI-TEATRO Em meados do sculo XVIII, telogos e outros religiosos vo contra a prtica do teatro dizendo que o ator o professor da devassiso e que o teatro seria a escola da corrupo. Isso porque o teatro agora trazia valores burgueses que iam na contramo de valores cristos. Para defender o teatro Voltaire, Diderot e outros tericos do Iluminismo demonstram a inocuidade do teatro e sua utilidade educao e aperfeioamento das massas. Obs. Esse debate no teve incidncia marcante na prtica teatral, mas os defensores do teatro deviam valorizar as utilidades social e tica do teatro para defender seus argumentos. e) O ATOR TEORIZADO Diderot em Paradoxo sobre o ator refuta o que disse em Discurso sobre a poesia dramtica: No primeiro releva a importncia mostrar a verdade do fato, o fato real tal como tinha acontecido. No segundo traz de volta a nescessidade de uma transposio do real sem imitao propriamente: d vazo ao exagero.

3. O PRINCPIO DE REALIDADE
a) PROPOSTAS REVOLUCIONRIAS REVOLUO: A DESCOBERTA DO HOMEM COMO ATOR DE SEU PRPRIO TEMPO. O homem entende que pode modificar o mundo e o historiador torna-se autor de Teatro. Esse teatro histrico perturbar aqueles ainda impregnados pela cultura aristotlica, pois lembremo-nos o que disse DAubinac: ridculo ir ao teatro para aprender histria. A Nova Proposta: atravs do palco, o teatro deveria levar o pblico a forjar sua identidade nacional. Mais uma perturpao ao aristotelismo: o compromisso histrico comprometer as unidades. SHAKESPEARE, ainda que tardiamente, torna-se EXEMPLO de bom teatro. Mxima de Hugo, Palco (Theatrum Mundi): a representao se encarrega da totalidade doque o homem faz ou sonha.

ADVENTO DA FOTOGRAFIA b) TEORIAS DA DIREO

MIMETISMO RADICAL.

ANTOINE: influenciado pelo mimetismo do absurdo, apregoa o mimetismo fotogrfico da representao. O teatro passa a querer transcender a realidade do Real. Alm disso, deve-se a Antoine a pesquisa feita a cerca da ILUMINAO e na introduo da energia eltrica na prtica teatral. Sobre ele, l-se em A Linguagem da Encenao Teatral: O aspecto moderno de Antoine reside sobretudo na sua denncia de todas as convenes forjadas e depois usadas como se usa uma roupa por geraes de atores formados dentro de uma certa retrica do palco, quer dizer, dentro de uma prtica estratificada pelo respeito a uma tradio, ao mesmo tempo em que as condies tcnicas do espetculo se vinham transformando. Pode-se dizer que Antoine lana bases para o Teatro Moderno. STANISLAVSKI: funda uma escola de mtodos teatrais que influenciar o teatro ocidental contemporneo, mas principalmente o dos pases Anglo-Saxos. Caractersticas de seus mtodos: O diretor o responsvel por toda a coerncia da representao. Neo-naturalista. (encarnao total e absoluta do ator em personagem) Utiliza-se de todos os recursos para criar a iluso do real. Na atuao: aniquilao de esteritiopo (personagens humanizados, vida interior), elimina o formalismo da representao, contato do personagem com o ambiente, o ator deve lutar contra a insinceridade e o automatismo da representao e, por fim, o ATOR VIVE, NO REPRESENTA. Ex.: Est montando um drama histrico? Ento que seja analizado detalhe por detalhe daquele perodo e de cada tipo social. c) CONCLUSO SOBRE O NATURALISMO Revoluciona pois mostra que as teorias do teatro no podem s influenciar a dramaturgia,mas o fazer teatro. Sobre Antoine e Stanislavski, acima, l-se em A Linguagem da Encenao Teatral: O que Antoine e Stanislavski exigem de seus atores, essa difcil conquista de uma verdade singular contra uma verdade geral, essa luta pela autenticidade, ainda que desconcertante, e contra o esteretipo ainda que expressivo, caracteriza bem o combate, sempre reiniciado, do encenador em nosso sculo. d) SIMBOLISMO LIBERTAO DO MIMETISMO Introduo da metafsica no teatro, problema: o sobrenatural precisava ser comum ao Pblico. Terico dessa poca: MAETERLINCK: A representao degrada a poesia porque inferior a ela., ou seja, h aqui muito mais o teatro potico (lido) do que o encenado.

SIMBOLISMO NA ENCENAO: A encenao no deve se materializar, o livre jogo da dinamizaodo espectador atravs das referncias do palco. De modo que os simbolistas acabam por revelar indiferena para com as determinaes cenogrficas. SIMBOLISMO PARA O ATOR: Desconfia-se do ator, porque a ele cabe proferir a palavra do poeta: condenao do ator, pois diz-se que, atravs dele, h degradao da poesia. O Palco simbolista visa promover o SONHO. Terico dessa poca: CRAIG prega a EXCLUSO DO ATOR ou o ator como uma SUPERMARIONETE. Esse Teatro Novo, simbolista, influenciar todo o sc XX. e) O FINAL DO SCULO XIX Nos ltimos anos do sculo XIX, Segunda Revoluo Industrial portanto, ocorreram dois fenmenos: comeou a se apagar a noo de fronteiras nacionais e estatais (e para a arte isso significou grande avano) e foram descobertos os recursos da ILUMINAO ELTRICA. A Partir de 1860 as teorias e prticas teatrais no podem mais ficar circunscritas limites geogrficos. Essa mistura e multipolaridade artstica ser decisiva para a arte e, principalmente, para o teatro Simbolista. As condies para a transformao da Arte Cnica achavam-se reunidas, porque estavam reunidos, por um lado, o intrumento intelectual (teatro de Appia, Craig, etc...) e a ferramenta tcnica que tornava a transformao possvel: a iluminao. Jean Jaque Roubine: ... a iluminao eltrica pode, por si s, modelar, modular, esculpir um espao nu e a vazio, dar-lhe vida, fazer dele aquele espao do sonho e da poesia ao qual aspiravam os expoentes da representao simbolista. a iluminao eltrica torna-se o principal elemento de estruturao do espao cnico. Utilizam-se vastamente desse novo recurso Appia, Craig, Wagner e Artaud (prximo captulo). AINDA SOBRE A ILUMINAO: Colorida, fluida, ela se torna um autntico parceiro da danarina Jean Jaque Roubine ... deve-se introduzir na luz um elemento de tenuidade, de densidade, de opacidade, visando produzir o calor, o frio, a clera, o medo, etc. - Loe Fuller

f) A PRTICA DO TEATRO MODERNO SOBRE A EVOLUO DA ARTE CNICA, em A Linguagem da Encenao Teatral mostra-se um PROCESSO DIALTICO em que a transformao e, portanto, evoluo do teatro, por estar sujeito a problemas de ordem econmica e social, sofre atraso. Por esse motivo v-se que um mesmo ideal artstico parece se repetir por geraes e, sempre que parece novo, causa espanto. Sobre isso Jean Jaque Roubine escreve: ... a arte da encenao est sujeita a tais presses econmicas e sociolgicas que sua evouo sofre em funo delas peculiar atraso, e sua histria parece ser feita de fases repetitivas. A 30 ou 50 anos de distncia, as mesmas tentativas suscitam o mesmo espanto, a mesma surpresa ora indignada, ora cheia de entusiasmo. Por outro lado, aparece uma tcnica que, antes mesmo de se tornar uma Cinema x Teatro arte, vai subverter os dados da questo: as primeiras projees cinematogrficas datam de 1888, (...), em 1895 so projetados os primeiros filmes de Louis Lumire, (...) Sem dvida, os artistas de teatro custaram muito a enxergar o problema. A tomada de conscincia foi lenta, as resistncias tenazes. Nem por isso deixa de ser verdade que o teatro, ao longo do sculo XX, vai ter que REDEFINIR, em confronto com o cinema, no apenas uma orientao esttica, mas a sua prpria identidade e finalidade. E, ainda na dcada de 1960, Grostowski chegar a afirmar que tal definio nem sempre foi empreendida com seriedade. Jean Jaque Roubine em A Linguagem da Encenao Teatral. SOBRE A OCUPAO DO ESPAO CNICO NO TEATRO MODERNO, so lanados trs postulados: a boca de cena no palco italiano deve ser modulada de acordo com as exigncias do espetculo e deve ser utilizada com cautela: a representao do proscnio lembra ao espectador que ele espectador, no uma coisa natural. Interdependncia entre espao cnico e espetculo: o cenrio deve ajudar a contar a histria porque o espao fala da pea; A ocupao do espao pelos atores deve ser digno de reflexo, no pode ser feita de forma desordenada. g) O TEATRO E O POVO Relembrando - Aristotelismo: teatro da elite nobre (monarquista) - Sc.XVIII: teatro romntico burgus - Sx. XIX: teatro como escola de Civismo CRIAO DE UM TEATRO POPULAR Caractersticas: Recusa o LUCRO e portanto dever receber apoio do estado. Nova dramturgia baseada nas trs misses do teatro: esclarescer, celebrar e estruturar, ou seja, respectivamente tomada de conscincia, traz ao palco grandes feitos e forma a unidade nacional. IDIA! O teatro s ser revolucionrio quando abandonar estticas ligadas ao teatro Francs.

1938, terico DULLIN: o teatro deve ser descentralizado, ou seja, no pode estar na mo do estado, nem na mo de provncias privativas ligadas estritamente ao lucro. O teatro no pode cair na armadilha de ser exclusivamente acadmico ou exclusivamente popular: isso o torna Medocre. f) GUERRAS A guerra atrasa as prticas das teorias de teatro que surgiram antes dela. Porm surgiro no Entre-Guerras: Teatros apadrinhados seja pelo Partido Comunista ou pelo Partido Anti-Fascista. Prticas e textos tendenciosos, porxonseqencia. g) TEATRO POPULAIRE Caractersticas do Teatro Poulaire: companhia teatral fixa subveno do estado e das municipalidades no deve ser influenciado por uma ideologia que no seja a do grupo. Baseam-se primodialmente nas instituies que cercam o NOVO PBLICO para que esse se familiarize com ele. Terico JEAN VILLAR, abrir o teatro ao novo pblico e fazer grandes textos brilharem sem conden-los ao academicismo ou ao decorativo. Para Villar, o figurino, o cenrio e a iluminao servem ao ator. ele cabe preencher o espao vazio e dar vida ao texto. FESTIVAL DE TEATRO DE AVIGNON : Novo espao teatral, novo pblico (jovem e desligado dos rigores parnasianos) com nova esttica (a de Jean Villar). Obs. O obetivo do festival para Villar reunir todas as classes sociais nos assentos da comunho dramtica (qualquer pessoa pode ter igual acesso ao teatro). Sartre, e depois Brecht, condenaro essa idia pura iluso. 1951 o Festival de Avignon um sucesso e o governo oferece a Villar a direo do primeiro TNP (Teatro Nacional Popular). Concluses: incio da redescoberta do texto e o TNP se afirma como uma nescessidade coletiva. O teatro continua sendo de poucos, mas j apresenta GRANDE AVANO.

4. AS SEIS TENTAES DO TEATRO

a)A PESQUISA TEATRAL Sculo XX descoberta da importncia da pesquisa teatral atravs da atuao fundamental do DIRETOR, segundo a lgica: DIRETOR se utiliza do TEXTO para organizar o fenmeno dramtico. Sem ele, a coerncia impossvel.

DIREO: define-se como a caixa de ressonncia para o TEXTO, que o elemento principal. O papel da direo dar forma a uma verdade oculta (entrelinhas) atravs dos recursos da interpretao. Em A Linguagem da Encenao Teatral, Jean Jaque Roubine escreve: ... e mais do que a simples definio de uma disposio de cena, uma simples marcao das entradas e sadas ou determinao das inflexes e gestos dos intrpretes. A verdadeira encenao d um sentido global no apenas pea representada, mas prtica do teatro em geral. Para tanto, ela deriva de uma viso terica que abrange todos os elementos componentes da montagem: o espao (palco e platia), o texto, o espectador, o ator. Obs. Quanto mais rico e completo (mais rubricado) for um texto, menor a margem de manobra e as possibilidades de diversificao da direo. Exemplificao: No existe uma maneira certa de interpretar um Tartufo de Molire. Existem muitos meios e todos podem ser convincentes. Uma mesma pea tem mil verdades ocultas: mil interpretaes. Jean Jaque Roubine disse sobre essa poca: da natureza de uma pea de teatro ser interpretada e interpretvel. O importante o momento em que o ator deixa o texto vir seus lbios. Todo o resto literatura. b) BRECHT BRECHT influencia toda a dcada de 60 personagem, MAIS que o torna CRVEL. O ATOR CRITICA E REFLETE sobre seu

O Teatro de Brecht pico : No se trata de teatro de tese (aquele que defende um ou outro ponto de vista sobre um momento histrico) nem de teatro edificante (aquele que busca a constituio das caractersticas de uma nao ou pessoa). No prope uma doutrina moral. No pressupe um modelo a ser imitado. PERMITE AO ESPECTADOR TOMAR CONSCINCIA DE SUA PRPRIA CONDIO HISTRICA. O Palco que deve oferecer PRAZER ao espectador. Teatro tambm como entretenimento. c) SONHO DE LITURGIA Desde o sculo XIX at o incio do sculo XX, h um movimento teatral de sentimento litrgico, ou seja, de volta s origens. Prega a arte como bem comum e sagrado desvinculado do Dinheiro. WAGNER, esse teatrlogo v na arte helnica um apelo universal do homem. Em 1848 escreve peas nesse sentido, que s seriam valorizadas anos depois. Trata-se, antes de tudo, de devolver arte a dignidade de um cerimonial.

APPIA, influenciado por Wagner, recria um teatro que admite grandes e pesados cenrios, estreitipos gestuais se for pela RESSACRALIZAO do texto. Utiliza-se bem da iluminao eltrica, introduzida em seu tempo. CRAIG, influenciado pelo simbolismo, Craig aproxima-se muito de Appia: utiliza-se, sem medo, das vantagens proporcionadas pela eletrecidade para a composio de seus cenrios. Acredita que o ator puro instrumento do regente e funcionam como supermarionetes. Liberdade para o diretor: nada o obriga a respeitar rbricas. d) TEATRO EXPERIMENTAL DE ARTAUD E GROTOWSKI Artaud tambm adepto do sonho litrgico de ressacralizao da representao, teorias prximas a Crais e Appia, mas vai mais longe: O DIRETOR SOPREPE-SE FIGURA DO AUTOR. Com isso, Artaud reverbera-se- na Amrica dos anos 1965-70. TEORIA ARTAUDIANA: Exposio do espectador a um espcie de TRANSE no qual ele no possa mais distinguir realidade e fico e, para isso, era necessria a laicizao da sociedade. Crena num teatro da CRUELDADE em que o objetivo do espetculo no era fazer uma denncia humanisra, mas sim, propiciar o encontro do espectador com a VIOLNCIA PURA atravs do CHOQUE. O objetivo era perturbar e hipnotizar o espectador. Grotowski pensa como Artaud, mas vai alm: acredita no CONTATO que deve haver entre um ator e um espectador de modo que, se houver, todos os outros elementos (cenrios, figurinos...) podem ser sacrificados e a finalidade do teatro estar justificada. Laboratrio teatro como explorao de limites humanos.

O teatro de Grotowski para poucos espectadores, para que seja possvel o contato pleno ator/espectador. O ator deve estar disposto a aceitar o DESVELAMENTO do espectador (quando a pessoa deixa de ser mera espectadora e se entrega pea e est disposta a se envolver diretamente com o espetculo). e) O TEATRO RETEATRALIZADO O Diretor, ao impor-se sobre o autor, explora todos os recursos da teatralidade. MEYERHOLD, diretor russo. Contraria Stanisnalski ao condenar o mimetismo. A acrobacia e a dana, em detrimento da declamao e da recitao, tornam-se elementos importantes. O cenrio torna-se dispositivo cnico e deixa de ser a rplica do real para se tornar mais subjetivo. O figurino sugestivo e trata-se de algo que d liberdade fsica ao ator, sem ref ao real. Recuperao da mscara, em detrimento da teoria do reviver a personagem de Stanislavski.

VITEZ, teatro ludista, brinca com a mudana de papis, d valor ao teatro puro, muita improvisao. RONCONI, teatro ludista em todos os aspectos, animais em cena, ventrlocos, os monstros so visivelmente de brinquedo, o espectador no sabe para onde virar a cabea. O TEATRO DEVE BANIR COM A ATUALIDADE CIRCUNSTNCIAL E EFMERA. DADOS INTERESSANTES: Sobre a PRESENA do ator em cena surgiram vrias teorias principalmente no incio do sculo XX. Roubine escreve que a presena , no fundo, a violncia que a encenao exerce sobre o espectador. Grotowski optou por organizar seu teatro experimental em torno desta teoria e na elucidao e aprofundamento desse fenmeno. Sempre quando o texto diz encenador, refere-se a Diretor. Sobre a CENOGRAFIA, Antoine ser um dos primeiros a rejeitar os painis pintados trazendo para o palco objetos reais, sob o fundamento da Teatralidade do Real, ou seja, a encenao baseado do que lhe palpvel e mais prximo do mimtico. Com a afirmao dos Simbolistas, porm, Roubine escreve que os pintores invadem o palco e descobre-se que a preocupao dominante no mais a preocupao com a fidelidade ao real, mas a preocupao com o jogo de formas e luzes no preenchimento de reas vazias. Ainda sobre a cenografia simbolista, as frases: Transformado em espao do jogo ou de sonho, o cenrio simbolista prope uma nova concepo de cor e Toma-se conscincia da repercusso da cor sobre a sensibilidade do espectador, de Roubine justificam a exemplificao de Craig: ...as almofadas do trono, escarlates no primeiro ato, se tornam pretas na ltima cena, quando Dido chora a perda de Enias e entoa seu canto de morte. E a discusso sobre a Revoluo Simbolista na concepo cenogrfica essencial pois, como escreve Roubine luz e cor so objeto de uma teorizao e de uma prtica de carter simbolgico, que prosseguiro sem soluo de continuidade ao longo de todo o sculo XX. Sobre a constituio de um teatro contemporneo, vide: Desde Jarry, (1950-60) o teatro ousa mostrar-se nu. O espao cnico vai tornar-se rea de atuao e o ator renunciar sua personalidade de ator e a identidade do seu personagem. Preocupao de franceses e russos, (1960-70) como Artaud e Grotowski: engajar o espectador no ato da representao, quer permitindo o desencadeamento de seu devaneio, quer agindo sobre seu instinto lcido. De Craig a Vilar, (1910-60): consenso quanto CONDENAO do espetculo mimtico. possvel um outro modo de relacionar o espectador com o espetculo. Novo conceito de direo: A direo no mais (...) a arte de fazer com que um texto (...) emita coloridos reflexos, como uma pedra preciosa, mas a arte de colocar esse texto numa determinada perspectiva, dizer a respeito dele algo que ele no diz, pelo menos explicitamente; de exp-lo no mais apenas admirao, mas tambm

REFLEXO do espectador. Doravante, o encenador o gerador da unidade, da coeso interna e da dinmica da realizao cnica. Roubine, em concluso: Decadente, prostitudo, o teatro virou uma indstria que produz a insignificante diverso que atende procura do pblico burgus que monopoliza os teatros. Artaud diz: Se a multido se desacostumou de ir ao teatro; se todos ns acabamos por considerar o teatro como uma arte inferior, um veculo de vulgar divertimento, e por utiliz-lo como um exultrio para os nossos maus instintos, porque ouvimos falar por demais que se trata de teatro, ou seja, de mentira e de iluso. (...) Tudo se passa sempre como se a condenao do teatro morte permitisse a ressureio da arte teatral.

B. O FENMENO TEATRAL
1. TEATRO x LITERATURA
O que diferencia o texto literrio do texto dramtico que o segundo depende de uma ENCENAO ferramenta que justamente caracteriza o que chamamos de Fenmeno Teatral. ROSENFELD, Anotol: necessrio combater uma opinio que tende a reduzir o teatro, por inteiro, literatura , pois desse modo no se faz jus a arte do ator . Discusso sobre a HIPERTROFIA da funo do diretor: Sobre isso afirma-se que ao diretor no devem ser atrubudas todas as funes que passam do texto ao palco, no entanto, no preciso chegar ao exagero de atribuir ao diretor apenas a funo de entender a pea. Tpicos de Comprovao: Justificativa: Se o teatro fosse apenas literatura, no precisaria de encenao: bastaria a leitura do texto e isso seria todo o teatro. Argumento: a palavra no desempenha papel de destaque na origem do teatro tanto que existem provas de povos (...) primitivos que fazem um grande teatro sem texto dramtico. Crtica argumentativa: Acrescente-se que o crtico teatral NO crtico literrio. Exemplificao: Um grande teatro como o barroco que dava to pouco valor palavra que esta, sendo latina, nem era sequer entendida pela maioria do pblico.

2. TRANSFORMAO: LITERATURA EM TEATRO

Base: ... a pea como tal, quando lida e mesmo recitada, literatura; mas quando representada, passa a ser teatro.

Trata-se, portanto, de uma TRANSFORMAO SENSORIAL: Arte Temporal Arte Espcio-temporal. Fenmeno Auditivo Fenmeno Audio-visual. Literatura Teatro Comprovao: uma mesma palavra tem funo e sentido diferente do teatro e na literatura, recitada no primeiro, lida na segunda.

3. DEFINIES
a) Literatura a obra literria a sequncia das unidades significativas projetadas pelas palavras e oraes. Isso cria um MUNDO IMAGINRIO que faz parte da FICO LITERRIA. b) Teatro o que funda o espetculo so os atores e cenrios VISVEIS. Aquele Mundo Imaginrio se d de forma direta, sem as numerosas mediaes da literatura. Argumento: Na literatura a Voz sempre a do recitador, no teatro a Voz pertence a cada personagem. *** BRECHT Segundo ele, graas metamorfose do ator que tem o fenmeno teatral. Para ele pressuposto que o ator deve ser a personagem para afastar-se dela: Um jogo que inconcebvel na literatura. *** Exemplificao: Entre teatro e literatura, a diferena fundamental est na FONTE DA PALAVRA. Pois na literatura a palavra constitui a personagem e no teatro a personagem que constitui a palavra. A personagem j fala antes de pronunciar a primeira palavra, jogo que inconcebvel na literatura. LITERATURA SUGESTO DA IDIA ATRAVS DA PALAVRA TEATRO CONCRETIZAO DA IDIA PELO ATOR QUE PROFERE A PALAVRA

IMPORTNCIA DO PBLICO!! A eficincia imediata de uma encenao teatral depender sempre do pblico, o que nunca acontecer na literatura.

4. RESUMO DO QUE FOI DITO AT AGORA:

Trechos do Prprio ROSENFELD, Anotol: (...) o teatro, mesmo quando recorre a literatura dramtica como seu substrato fundamental, no pode ser reduzido literatura, visto ser uma arte de expresso peculiar. No espetculo j no a palavra que constitui e medeia o mundo imaginrio. , agora, em essncia, o ator que, como condio real da personagem fictcia, constitui atravs dela o mundo imaginrio (...)

A palavra pode celebrar, nunca concretizar o ser individual e singular, somente dado a atos que incluem a percepo imediata. (...) O texto dramtico somente projeta, atravs da seqncia unidimensional dos significados, sistema de coordenadas psicofsico, cuja converso para a tridimensionalidade cabe cena e ao ator. (...) Assim, a encarnao pelo ator e pela cena parece ser a realizao do mundo imaginrio projetado pelo texto.

5. FENOMENOLOGIA TEATRAL
a) O quanto Real a arte do Ator? Deve-se lembrar que a metamorfose do ator em personagem nunca passa de representao (re-presentificao). O gesto, os movimentos e a voz so dos atores, mas tudo aquilo que revelam enquanto personagens irreal. o desempenho real, a ao desempenhada irreal. b) O que o bom ator? aquele que consegue o fenmeno do desaparecimento do ator por detrs da imagem da personagem: quando a imagem do ator se torna invisvel, transparente personagem. No entanto, claro que essa metamorfose nunca ultrapassa o plano simblico. O ator, ao disfarar-se, revela a essncia do homem: a distncia em face de si mesmo que lhe permite desempenhar os papis de outros seres humanos.

6. SMBOLOS
CORPO + VIDA INTERIOR (memria e sentimento) GESTOS + MMICA + JOGO VOCAL Smbolos! Ferramenta de Trabalho!

a utilizao do corpo e a presena da vida interior na manipulao dos SIMBOLOS, que permite ao homem distanciar-se de si mesmo, conquistar a autoconscinciae , deste modo, desempenhar papis: DAR FORMA A ATUAO. (Teoria Brechtiana)

7. INTERPRETAO
Se a expresso corpo + vida interior so a ferramenta de trabalho de que se dispe o ator para dar forma a sua interpretao, ento cada ator representar um mesmo Hamlet ou Tartufo literrios da modos diferentes, ainda que respeitem completamente o texto. *** INDAGAO ESSENCIAL *** MAS de onde, afinal, tira o ator a imagem humana concreta para a construo de sua personagem sendo que o autor apenas lhe pode propor o sistema de coordenadas?

Resposta O texto projeta um mundo imaginrio de pessoas e situaes que SUGEREM ao ator certa realidade humana que lhe acessvel merc da sua experincia externa e internae corforme o nvel e riqueza espirituais prprios. No fundo, o grande ator no tem um modelo; o texto da pea no o fornece. Este personagem uma outra pessoa que ator no vai achar em parte alguma, a no ser dentro de si mesmo.

7. CINEMA x TEATRO
Anotol Rosenfeld fala muito pouco disso, mas em um trecho interessante diz que o teatro a Literatura Viva, e indaga: Mas o cinema tambm Literatura Viva e portanto aproxima-se do teatro, certo? Em certa medida sim, mas deve-se lembrar que o teatro tem uma vivacidade especial! O cinema uma literatura viva que, porm, est presa ao momento em que foi filmada e, portanto, envelhece. O teatro, como precisa ser encenado a cada vez que quiser ser visto, no padece do mesmo mal. O teatro no envelhece! Anotol completa: No teatro temos um Hamlet barroco, outro classicista, ainda outro romntico, temos o Hamlet nietzschiano, o psicanaltico e, mais recentemente, o poltico, tal como surge em pases socialistas., no cinema, temos um ou dois Hamlets apenas.

C. DILOGOS SOBRE A NATUREZA DO TEATRO

1. TRADE ESSENCIAL: TEXTO, ATOR E PBLICO TEXTO: MENSAGEM Com relao definio de texto, importante no encar-lo num sentido muito tradicional como literatura dramtica, etc... A anlise s interessante quando feita atravs da procura do grau de novidade do texto e a sua pertinncia ao mbito em que se pretende atuar, ou seja, o texto tem sempre uma verdade oculta e original que deve ser explorada. O texto o PONTO INICIAL para o trabalho teatral. ATOR: AQUELE QUE TRANSMITE A MENSAGEM Sobre a atividade do ator, fala-se em performance do personagem dramtico: Se a tormarmos (a performance) segunda as feies mais recentes, apresenta uma organizao, utiliza expresses, palavras, recursos e desenvolvimentos que so tpicos de uma textualizao dramatrgica. A performance constitui-se na montagem de elementos e cdigos caracterizantes de uma personagem, onde perfeitamente possvel conceber-se a existncia de um texto ou de um pr-texto. PBLICO: AQUELE QUE SE EMOCIONA DIANTE DA MENSAGEM vazia a existncia de um trasmissor da mensagem e da mensagem em si, se esta no direcionada ningum. Porm, haja ou no pblico na platia, a presena de um comediante no palco, mesmo sem ao interpretativa j inaugura um fato comunicacional de natureza teatral.

O pblico ainda exerce uma segunda importncia: alm de preencher o espao e impedir a vacuidade da transmisso da mensagem, o tipo de pblico tambm interferir na mensagem., Isso fica perceptvel, por exemplo, quando o pblico varia em classe social. E no s o intrprete que tem um papel a desempenhar bem ou mal, mas o pblico tambm! Justificativa o sucesso ou insucesso do espetculo depende da resposta do pblico a cada gesto teatral. 2. INDAGAO SOBRE O FAZER TEATRAL TEXTO + ATOR + PBLICO = ACONTECIMENTO TEATRAL ou Happening Mesmo que haja um pr-texto (uma mensagem previamente decorada), o happening possui natureza singular dado o alto grau de improvisao e indeterminao das aes. Porm, toda manifestao dramtica em que o repetir intervenha, isto , na qual se assinale uma armao prvia e um projeto, desenvolver-se segundo uma ordem inserida em alguma espcie de textualidade. Dessa forma, at os rituais de grupos mais primitivos dispe, por seus simbolismos, de uma espcie de happening, j que h um pr-texto e etc... Mas cabvel denomin-los TEATRO? Exemplificao: texto x msica Sob esse ponto de vista, pode-se dizer que h muito de teatral na msica. Para comear, h uma escrita e depois, em toda apresentao, haver elementos cnicos que traro o aspecto teatral para o espetculo musical. Ainda mais na msica popular brasileira, onde o improviso tem peso teatral. Justificativa H teatralizao na msica, porque a h sempre que determinadas funes so ativadas: texto (a msica), mensageiro (o msico) e o pblico. 3. SIMBOLOGIA INTERPRETAR = Dar vida a signos A mera inteno gestual nos coloca diante do teatral, pois nela j existe a inteno de desempenhar um papel, de transmitir uma mensagem. Esses smbolos gestuais passam a fazer sentido a partir do momento em que aquele que os produz assume um papel. CONTRA PONTO : claro que o teatro um ATO, mas no qualquer ato... um ato intencional, ou seja, tem propsito. Cabe ao criador teatral aproveitar as capacidades do universo teatralmente adjetivo para enriquecer a substantividade teatral. O ator busca diferentes interpretaes para o papel, seno o texto ficar LIMITADO a sempre o mesmo ponto. Em certas pocas, a proposta era justamente a imitao de sempre uma mesma interpretao do que era Belo, mas isso era limitante de um mesmo estilo e ponto de vista. Obs. Faz-se aqui, um paralelo com o mimetismo de alguns autores realistas, como escreveu Jean Jaque Roubine em Introduo s grandes teorias do teatro.

4. DO ESPAO Professor A inteno de atuar e a assuno da mscara instauram, necessariamente, o espao teatral. O que prova que, at na ausncia de uma rea teatral pr-estabelecida, pode ocorrer a manifestao do teatro. O espao dramtico definido pela divisria entre ator e pblico no a linha estabelecida materialmente em um teatro convencional, ou uma construo ou um espao qualquer, porm aquela que se instaura num fenmeno dado aqui e agora, numa relao ao vivo. 5. ATOR X ESPECTADOR A partir do momento que existem signos verbais e gestuais atualizados no aqui e agora que o faam parecer ser um outro que no ele, esses signos o instituiro ator perante algum. O EXECUTANTE s ATOR na medida em que tambm ESPECTADOR (e a recproca verdadeira), e isso ocorrer de acordo com sua capacidade de imaginar, envolver-se e distanciar-se da ao teatral. O trabalho do ator a transmisso da mensagem para o publico, sem a mediao de veculo frio como ocorre na tev ou no cinema: o corpo do ator corporifica em ato o fenmeno teatral. 6. CONCREO MIMTICA E ARTICULAO SIGNIFICATIVA Tanto no texto quanto no discurso, a forma e o estilo de expresso pretendidos fundamentamse no corpo do ator. Somente a partir da performance do ator, poder corporificar-seno palco a outra corporiedade, que no a deles, mas, sim, a de uma idia cuja realidade objetiva abstrata e que, no entanto, de algum modo, mesmo que ilusrio, dever ser recebida como se fosse concretamente corporal. Ou seja S a performance do ator (e atravs do corpo dele) pode fazer a mensagem concretizar-se para o espectador. Essa concreo mimtica (essa assuno corporal) indispensvel para que o tipo de iluso peculiar cenapossa ser criado e apreendido em sua especificidade artstica. Conceito de REPRESENTAO: Re-presentificao, tornar presentes (por atos intencionais e formais de criao, isto , por delegao esttica, figuras, imagens, sentimentos, relaes e elementos que constituem os seus objetos e por assuno corporal) uma concreo mimtica ou um personagem com uma mensagem. 7. O DIRETOR Professor (...) Parece-me que ningum poderia pr em xeque a imprecidvel interveno do diretor na concepo e na montagem de um espetculo teatral, sobretudo na cena moderna. Volta-se ento ao prefixo re na representao ou na re-presentificao. Segundo o professor, a necessidade de uma operao diretorial est justamente no fato de que o espetculo ou a representificao, precisa de uma nova anlise e esse o papel do diretor.

(...) do projeto de direo, que poder abranger os mnimos pormenores e os mximos significados de tudo o que se encontra e age em cena, provm a totalidade daquilo que o espetculo pode transmitir ou transmite como presentificao teatral... 8. TEXTO TEATRO A modernidade, mais liberta de padres tradicionais, trouxe diferentes modos de abordar a relao texto teatro, ou seja, a transferncia do papel para o palco. Esses diferentes modos de abordagem, do liberdade para que se afrouxasse a fidelidade do palco ao texto donde surge a indagao: mas a o texto no seria destrudo? No. Existem vrias maneiras para interpretar e modificar a letra de uma obra dramtica sem destru-la. Mesmo que, como em outras poca, tente-se fazer a transcrio mimtica do texto para o palco ou de um espetculo antigo para um novo, ainda sim o novo seria diferente do atual. Primeiro porque hoje dispe-se de recursos como iluminao, sonorizao e cenarizao no existente antigamente e todos eles esto em constante evoluo. Depois porque a mudana de palco, atores e pblico, por mais que se tenha fidelidade total ao texto, transformadora do espetculo. INDAGAO ESSENCIAL: ...at que ponto essa verdadeira intromisso no texto original, antigo ou atual, no afeta a sua organicidade e no leva sua morte potica ou esttica?