UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO E DOUTORADO










CAMARGO GUARNIERI: UMA ANLISE

DAS FUGAS DAS SONATINAS N3 E N6 PARA PIANO








GERALDO MAJELA BRANDO RIBAS










PORTO ALEGRE

2002



UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO E DOUTORADO









CAMARGO GUARNIERI: UMA ANLISE

DAS FUGAS DAS SONATINAS N3 E N6 PARA PIANO





GERALDO MAJELA BRANDO RIBAS



Dissertao submetida como
requisito parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Msica; rea de
concentrao: Prticas Interpretativas.



Orientadora
Prof. Dra. Any Raquel Carvalho


PORTO ALEGRE

2000



Agradecimentos


Ao concluir este trabalho, quero agradecer a todos aqueles que, de algum
modo, contriburam para a realizao deste artigo, e especialmente, s
seguintes pessoas e instituies:
... Universidade Estadual de Maring atravs da Pr-Reitoria de Ps-
Graduao, Pr-Reitoria de Extenso e Cultura e Escola de Msica, por
permitirem dedicao exclusiva ao curso;
... CAPES/CNPQ pelo apoio financeiro;
... Prof. Dra. Any Raquel Carvalho, por sua orientao, amplos
conhecimentos, discutindo pacientemente meus acertos e desacertos atravs de
uma harmoniosa convivncia;
...ao Prof Dr. Ney Fialkow, por suas valiosas orientaes e sugestes quanto a
parte prtica-instrumental e tambm pela pacincia em aceitar minhas
dificuldades;
... Prof Dra. Jusamara Souza e Prof. Fernando Mattos, pelas sugestes as
quais contriburam para o enriquecimento deste trabalho;
... todos os meus colegas de curso, e em especial Daniela Tsi Gerber, Incio
Rabaioli, Martin Dahlstrm Heuser, Tatiana Perin Pacheco e Zilda Souza por
colaborarem diretamente nesta pesquisa.


RESUMO


O presente trabalho pretende analisar as fugas das Sonatinas n3 e n6 para piano de
Camargo Guarnieri, atravs de uma anlise estilstica e tendo em vista os procedimentos
utilizados pelo compositor especificamente no tratamento da fuga como tcnica
composicional. Guarnieri comps 8 sonatinas para piano escritas entre 1928 e 1982, perodo
que abrange grande parte da vida criativa do compositor.
A anlise das duas as fugas enfocar cinco parmetros, conforme o esquema analtico
de Jan LaRue: Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e Crescimento. Atravs desses parmetros,
verificaremos como se desenvolvem estruturalmente as fugas, destacando os aspectos mais
importantes que caracterizaro o discurso musical desenvolvido pelo compositor.













SUMRIO

1. INTRODUO

1.1 Objetivos......................................................................................................................02

1.2 ReferencialTerico.....................................................................................................05

1.3 - Metodologia.................................................................................................................09


2. ANLISE DAS FUGAS

2.1 - Anlise da Fuga da Sonatina n3...............................................................................12

2.1.1 Som..................................................................................................................13

2.1.2 Harmonia........................................................................................................18

2.1.3 Melodia............................................................................................................19

2.1.4 Ritmo...............................................................................................................22

2.1.5 Crescimento....................................................................................................25

2.2 - Anlise da Fuga da Sonatina n6...............................................................................28

2.2.1 Som..................................................................................................................29

2.2.2 Harmonia........................................................................................................31

2.2.3 Melodia............................................................................................................36

2.2.4 Ritmo...............................................................................................................37

2.2.5 - Crescimento.....................................................................................................40


CONSIDERAES FINAIS.............................................................................................43

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..............................................................................47

ABSTRACT.........................................................................................................................48


1. INTRODUO


Este artigo pretende analisar as Fugas das Sonatinas n
s
3 e 6 para piano de Camargo
Guarnieri (1907 1993), enfocando-as sob uma perspectiva estilstica e tendo em vista os
procedimentos utilizados especificamente no tratamento da fuga como tcnica composicional.
As Sonatinas n
s
3 e 6 foram compostas respectivamente em 1937 e 1965 e integram o grupo
de 8 Sonatinas para piano escritas entre 1928 e 1982. O marco terico empregado para esta
anlise ser Guidelines for Style Analysis de Jan LaRue (1970).
Inicialmente explicitaremos os objetivos desta pesquisa e, logo a seguir, sero
desenvolvidos tpicos referentes delimitao do trabalho e metodologia aplicada. Nesta
introduo abordaremos conceitos sobre fuga e seu desenvolvimento como tcnica
composicional, bem como a fuga na produo pianstica de Guarnieri.
Finalizando a parte introdutria do artigo, abordaremos o referencial terico e os
elementos de anlise. Nas consideraes sobre o marco terico procuramos esclarecer o
funcionamento do esquema analtico de LaRue e as caractersticas principais dos elementos
envolvidos. Nos elementos de anlise sero listados os principais componentes bsicos a
serem utilizados no processo de anlise propriamente dito.
Na segunda parte do artigo, alm da anlise propriamente dita, apresentaremos as
consideraes finais. A anlise enfocar os aspectos mais importantes dentro de cada um dos
cinco elementos, do geral ao particular, que caracterizaro o discurso musical em ambas as
fugas. Nas consideraes finais, ser levado em conta os aspectos objetivos, ou seja, todos
aqueles decorrentes dos elementos de anlise, assim como aqueles referentes aos objetivos de
pesquisa expostos a seguir.



2
1.1 Objetivos
O objetivo geral deste artigo analisar as fugas das Sonatinas para piano n3 e 6 de
Camargo Guarnieri, atravs do processo analtico apresentado por Jan LaRue em Guidelines
for Style Analysis (1970), com o intuito de verificar nelas os procedimentos utilizados
especificamente no tratamento desta tcnica composicional e como esses procedimentos
moldaram o desenvolvimento discursivo do compositor.
1

Como objetivos especficos, o artigo pretende:
Analisar como se desenvolvem estruturalmente ambas as fugas, enfocando-as sob quatro
elementos bsicos: Som, Melodia, Harmonia e Ritmo, conforme La Rue;
Dimensionar os acontecimentos relacionados com a sintaxe musical, com o intuito de
extrairmos as partes relevantes que podem esclarecer o desenvolvimento discursivo do
compositor;
Analisar a interao existente entre os quatro elementos bsicos atravs do quinto
elemento analtico, Crescimento, observando sua ao como elemento de combinao;
Verificar as diferenas de procedimentos de ambas as fugas, tendo em vista suas datas de
composio (1937 e 1965 respectivamente).

A fuga

Definida como uma tcnica composicional, uma textura, um procedimento
contrapontstico ou at mesmo como uma forma por diversos tericos ao longo da histria
(MANN:1958), a fuga esteve sempre associada a um conjunto de procedimentos oriundos do

1
Baseando-se no amplo esquema analtico de La Rue, esclarecemos que a anlise proposta no visa uma anlise
estilstica do compositor propriamente dita, j que uma abordagem de apenas duas fugas obviamente no
possibilitaria tal empreendimento. O que se pretende examinar o desenvolvimento discursivo especificamente
das fugas em questo.

3
desenvolvimento da msica polifnica, tais como processos imitativos, cnones, seqncias e
inverses, entre outros. Segundo LaRue (1970):
A fuga representa o desenvolvimento final e mais sofisticado de contraponto tonal, o fim de uma
longa evoluo que inclui as etapas de heterofonia, polifonia, Stimmtausch, contraponto, imitao,
cnone e alterao rtmica... pode ser mais esclarecedor considerar a fuga como uma cadeia de
processos contrapontsticos livremente selecionados, uma disposio flexvel de escolhas dentre
um repertrio estereotipado de artifcios aplicados a uma ou duas idias iniciais ou sujeitos (LA
RUE: 1970, p.176-177).

De maneira geral, as fugas apresentam uma grande diversidade quanto sua estrutura
interna como, por exemplo, a natureza dos temas e as relaes tonais entre sees, o que nos
impede de qualquer padronizao ou classificao. Portanto, nenhuma fuga pode ser
considerada modelo e tampouco exemplificar todas as caractersticas associadas ao gnero.
Dentre tantas obras e formas musicais onde, de algum modo, os procedimentos da
fuga esto associados, a sonata tem sido uma das mais utilizadas pelos compositores.
Referindo-se influncia da fuga nas mais diversas formas de composio, Mann (1958)
afirma que: ...Ela governou as formas da sonata e do concerto Barrocos e posteriormente
legou o avano estrutural que acumulou durante trs sculos sonata Clssica, contudo
firmou sua vida prpria na tcnica de desenvolvimento, o elemento maior que marcou o
passo final decisivo em direo e alm da era Clssica (MANN: 1958, p.6).
A partir da era clssica, a fuga deixa de ter papel preponderante na criao musical e
passa a ser utilizada mais comumente no finale de grandes formas musicais como na sonata e
inserida de maneira difusa em breves passagens dentro de outros gneros musicais.
No sculo XX, existem compositores que tm retornado ao desenvolvimento do
contraponto, proporcionando um certo renascimento tcnica da fuga, como ocorreu com os
compositores neo-classicistas das dcadas de 1920 e 1930 como, por exemplo, Stravinsky e
posteriormente Hindemith e Shostakowich. Segundo The New Groves Dictionary (2001), o

4
interesse pela fuga a partir da segunda metade do sculo XX se deu pela volta ao interesse no
estilo de composio do passado e por estudiosos da histria do contraponto imitativo.
As fugas para piano de Camargo Guarnieri
A fuga dentro da obra pianstica de Camargo Guarnieri, embora em menor nmero,
apresenta-se de maneira difusa na produo do compositor. Com exceo de um preldio e
fuga, composto em 1929 (em manuscrito e no editado) e alguns esboos de fuga a duas e a
trs vozes anteriores ao ano de 1928
2
, Guarnieri no concebeu fugas para piano como peas
independentes, mas sim, como parte de obras maiores. Assim, encontramos movimentos
fugados no s nas Sonatinas n3 e n6, como tambm na Sonata (1972).
Ao longo de suas oito sonatinas ou at mesmo em outras coletneas como os Estudos e
Ponteios, comum encontrarmos sees fugadas ou procedimentos tcnicos caractersticos da
fuga, tais como imitao, cnones, seqncias, inverso, diminuio, aumentao e stretti.
devido ao uso de procedimentos polifnicos e ao desenvolvimento da linearidade desde suas
primeiras obras, que Guarnieri considerado um contrapontista por excelncia.
No ano de 1938, em Paris, Guarnieri teve orientaes em regncia orquestral e coral
com Franois Rhlmann e em contraponto e fuga, esttica musical, orquestrao e
instrumentao com Charles Koechlin, compositor e musiclogo francs, considerado seu
principal mestre europeu. Koechlin era um profundo estudioso da obra de J. S. Bach,
reconhecido tambm por seu interesse pela msica modal e canes folclricas, interesses que
se refletiram de alguma maneira, na produo musical de Guarnieri. No entanto, o compositor
paulista Osvaldo Lacerda, num depoimento a respeito de Guarnieri, seu professor de
composio, expe uma declarao deste a respeito da importncia do contraponto: Minha
maneira de lecionar no est ligada aos ensinamentos de Koechlin ou do Baldi. Foi a

2
Guarnieri as considerava como exerccios de composio, sem valor artstico e apenas para estudo crtico e
comparativo (REVISTA MSICA. So Paulo: Departamento de Msica, v.4, v.1, maio 1993, p.127).

5
experincia do dia-a-dia que me levou a estabelecer as regras de contraponto que servem de
base para o estudo do mesmo. (GUARNIERI apud LACERDA)
3
.
Por outro lado, uma das preocupaes de Guarnieri era de conciliar, atravs da tcnica
contrapontstica, a msica folclrica com a msica erudita, conforme os ideais nacionalistas
defendidos junto a Mrio de Andrade. As fugas de ambas as sonatinas para piano constituem
pequenas mostras de estruturas simples, elaboradas com um rigor de quem domina a tcnica
e, ao mesmo tempo, imbudas de traos caractersticos do nacionalismo musical: utilizao de
estruturas rtmicas caractersticas do canto folclrico brasileiro e o emprego de escalas
modais. No se pode negar, contudo, a contribuio de Koechlin e Mrio de Andrade para a
formao de seu estilo individual.
1.2 Referencial Terico
O sistema proposto por LaRue, em seu livro intitulado Guidelines for Style Analysis
(1970), na qual o presente projeto se fundamenta, parte do pressuposto de que ...o estilo de
uma obra musical consiste das escolhas predominantes de elementos e dos procedimentos que
um compositor estabelece ao desenvolver o movimento (movement) e o contorno musical
(shape)...(LA RUE: 1970, p.ix). Conseqentemente, ainda segundo LaRue, tanto a repetio
no uso desses elementos e procedimentos quanto a coerncia e a variedade na sua utilizao,
caracterizariam o estilo de um compositor (LA RUE: 1970, p.ix). Assim, este sistema
analtico possibilitaria o entendimento das diversas funes e inter-relaes dos elementos
musicais no desenvolvimento de uma obra, identificando aspectos importantes desta em
relao ao compositor.
LaRue entende que a msica se desenvolve atravs de um processo de crescimento
(growth process) no qual se combinam dois aspectos: primeiro, as impresses momentneas

3
SILVA: 2001, p.59.

6
que sentimos como movimento; e segundo, os efeitos cumulativos deste movimento que
assimilamos como contorno musical (LaRue: 1970, p.viii). A partir desta afirmativa, LaRue
utiliza quatro elementos (Som, Melodia, Harmonia e Ritmo), chamados de contribuintes,
como meio para uma abordagem analtica do movimento e do contorno musical.
O Crescimento, o quinto e mais importante elemento e tambm o mais indefinido,
percebido e delineado pelo fluxo musical. Existem, dentro desse fluxo, eventos ou gestos
musicais que sinalizam pontos importantes na estrutura geral de uma pea e que ocorrem
durante todo o processo do crescimento. John White (1976), a esse respeito escreve:
...Muito do significado que uma obra contribui para sua poca est baseado nos gestos ou
eventos que ocorrem em pontos calculados durante seu fluxo. Frases definidas por cadncias,
relaes tonais, qualidades afetivas (efeitos psicolgicos) dos elementos musicais, repouso versus
tenso tudo isso, ocorrendo durante todo o processo de crescimento, define o contorno ou a
forma de uma obra musical."(WHITHE: 1976, p.14).

No processo do crescimento, existe uma coexistncia entre movimento e contorno
musical (forma) que ocorre no desenrolar do discurso musical que LaRue descreve como
...uma continuidade de Movimento criado pelos sons que deixa uma impresso de Contorno
Musical em nossa memria...(LA RUE: 1970, p.12-13). O movimento se d ento pelo grau
(intensidade) e pela freqncia (ritmo) de mudanas observadas no fluxo musical. A forma,
por sua vez, d-se pela articulao (interrupo ou conexo) sentidas durante esse fluxo.
Assim, o conceito de forma musical no assume aqui um contorno rgido ou algo
preestabelecido ou padronizado.
A integrao entre esses elementos expostos acima, os diversos fluxos e refluxos da
atividade musical, pontos culminantes, entre outros acontecimentos, proporcionam certa
configurao ao discurso musical. Visto que cada obra carrega em si um universo de
acontecimentos prprios e nicos, a compreenso de seu contedo faz-se necessria para a
delimitao de uma forma caracterstica determinada.

7
Atravs da observao dos cinco elementos da linguagem musical, sendo o quinto
elemento, resultante da interao e/ou combinao dos outros quatro, LaRue prope uma
anlise global, onde a interao entre os elementos da estrutura musical d significado a uma
obra enquanto algo integrado e coerente. Alm de resultar numa proposta de estudo para a
abordagem de qualquer obra musical, este enfoque analtico amplo tambm tem como
objetivo descobrir, atravs dos diferentes elementos constituintes de uma obra, sua
originalidade e caractersticas distintas.
Dentre os amplos aspectos que abrangem cada um dos cinco elementos de anlise
adotados pelo esquema analtico de LaRue, destacaremos a seguir os principais que, ao nosso
ver, se relacionam s especificidades das fugas aqui analisadas.
SOM: LaRue considera o som como um elemento com particularidades prprias ao invs de
consider-lo apenas como matria prima de outros elementos, tais como melodia, ritmo e
harmonia. Os aspectos a serem considerados sero: registros utilizados e suas extenses,
dinmica (tipos de dinmicas empregadas e graus e freqncias de contraste dinmico) e
articulaes de superfcie (articulaes de notas: legattos e sttacato) e textura.
HARMONIA: segundo LaRue A harmonia, vista como elemento analtico de estilo, no
apenas compreende o fenmeno cordal comumente associado ao termo [harmonia], como
tambm todas as demais relaes de combinaes verticais sucessivas, incluindo o
contraponto, as formas menos organizadas da polifonia e os procedimento dissonantes que
no fazem uso de estruturas ou relaes familiares dos acordes...(LA RUE: 1970, p.39). Os
aspectos aqui analisados recaem sobre as funes principais da harmonia: tenso (as relaes
harmnicas e seus efeitos intrnsecos de tenso), ritmo harmnico e de acorde, tonalidade,
centro tonal, politonalidade, relaes intervalares e modos.

8
MELODIA: LaRue afirma que ...a melodia se refere ao perfil formado por qualquer conjunto
de som...(LA RUE: 1970, p.69). Assim, nossas observaes no mbito meldico incluem
sobre os seguintes componentes: mbito meldico (tessitura), relaes motvicas e
intervalares e movimento meldico (graus conjuntos e disjuntos, saltos, desenhos ascendentes
e descendentes, tipos de escalas).
RITMO: o ritmo, conforme LaRue, o mais ambguo e multifacetado de todos os elementos
de anlise, ... o ritmo surge das combinaes mutveis de tempo e intensidade atravs de
todos os elementos e dimenses do crescimento.(LA RUE:1970, p.90). Uma abordagem do
ritmo deve abranger no apenas a relao de durao (proporo) entre as figuras, ou seja, o
ritmo propriamente dito, como tambm a freqncia de alteraes ou mudanas meldicas,
harmnicas, de som ou de qualquer outro componente analtico. O enfoque rtmico recai sobre
os seguintes componentes: relaes entre estruturas rtmicas, mtricas, ritmo harmnico, ritmo
de dinmica, ritmo de superfcie (freqncia de duraes e desenhos) e intensificao rtmica.
CRESCIMENTO: este elemento analtico est associado s articulaes que ocorrem no fluxo
musical derivadas do movimento e do contorno musical. Segundo LaRue ...Apenas pelo
acmulo de articulaes podemos reconhecer o contorno musical em crescimento (shape); e
somente respondendo de maneira diferente s entidades expressivas que a articulao vem a
unir (e ao mesmo tempo separa em parte) que podemos sentir as mudanas que governam o
fluxo musical...(LA RUE: 1970, p.115). So considerados elementos de anlise do
crescimento as seguintes articulaes:
Som mudanas: no tratamento de textura,
no nvel de dinmica,
no ritmo de superfcie,
no registro.

9
Harmonia - mudanas: no ritmo de acordes, nas cadncias e modulaes,
no ritmo de tonalidade,
no tipo, na durao e na freqncia de dissonncias.
Melodia - mudanas: na extenso ou tessitura,
no desenho meldico proporcionado por pontos agudos e graves.
Ritmo - mudanas: no ritmo de superfcie,
na densidade rtmica de superfcie,
na proporo entre pontos de tenso, calma e transio,
no ritmo harmnico.
Lembramos que, de acordo com a prpria natureza do esquema analtico, deve existir
certa flexibilidade na abordagem dos materiais listados dentre cada um dos cinco diferentes
elementos de anlise. Isto significa que um mesmo material poder ser abordado
diferentemente de acordo com o elemento enfocado. Por exemplo, a tessitura poder ser um
componente analtico tanto para o Som quanto para a Melodia, devendo ser considerada
dentro das particularidades de cada um desses elementos.
1.3 Metodologia
Com relao aplicao de um mtodo analtico, John White considera que: Ao
analisar a msica melhor iniciar com um plano ou sistema bem delineado. Este plano deve
ser modificado conforme a natureza da obra a ser analisada mas dever ter algumas
caractersticas geralmente aplicveis a quase todos os tipos de peas...(WHITE: 1976, p.13).
LaRue mostra todas as caractersticas de um plano analtico amplo e bem delineado, possvel
de ser aplicado em parte ou na sua ntegra, conforme os objetivos do analista. Portanto, o
processo analtico ser adaptado s caractersticas especficas de ambas as fugas das sonatinas
de Camargo Guarnieri.

10
De acordo com a organizao sistemtica proposta, os elementos estruturais dos
movimentos finais das Sonatinas n3 e n6 sero analisados atravs dos cinco elementos
bsicos: Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e Crescimento, conforme o esquema proposto por
LaRue (1970).
Cada elemento, por sua vez, ser abordado em trs dimenses principais denominadas
Grande, Mdia e Pequena, as quais possibilitam mudanas no enfoque analtico, por exemplo,
do movimento para uma seo, de uma seo para uma frase, de uma frase para um motivo.
Segundo LaRue, o nmero de dimenses a ser utilizado estar de acordo com o carter da
obra (LA RUE: 1970, p.6). Portanto, se alguma dimenso no fornecer observaes relevantes
para a anlise, no ser considerada. As trs dimenses relacionadas sintaxe musical, esto
divididas conforme o quadro a seguir:



Tabela de abrangncia das principais dimenses analticas






GRANDE DIMENSO
(movimento, obra, grupo de obras)
As grandes dimenses dizem respeito ao todo musical,
que pode ser considerado como um movimento de uma
obra, sucesses de movimento ou mesmo um ciclo
completo de uma srie de obras. Observaes nesta
dimenso englobam: mudana de instrumentao entre
movimento (som); contraste e freqncia de tonalidade
entre movimentos (harmonia); conexo temtica e
desenvolvimento entre obras (melodia); mtricas e
tempo (ritmo); variedade nas formas empregadas
(crescimento). Para movimentos individuais, as
observaes nesta dimenso se do pelas relaes entre
as partes ou sees e o movimento como um todo.
Clmax dinmicos, tonalidades que mais se destacam,
simetria meldica, progresses entre sees, ritmos
complexos e as articulaes em reas de grande
atividade so algumas das questes inerentes a esta
dimenso.



MDIA DIMENSO
(frase, perodo, seo)

As dimenses mdias tm como funo principal o
controle no tratamento das idias musicais e o carter
individual das frases, perodos e sees de uma pea.
Como esta dimenso a intermediria seu limite de
atuao no delineado com preciso. Sua abrangncia
se estende das principais articulaes de um
movimento extenso da primeira idia completa, por
exemplo, um motivo.

11



PEQUENA DIMENSO
(motivo, semi-frase, frase)

As dimenses pequenas envolvem o estudo das
pequenas unidades estruturais e suas inter-relaes, tais
como a frase, a semi-frase, o motivo, padres rtmicos,
figuras meldicas, acordes especficos, entre outros.
Nesta dimenso, o problema principal est na excessiva
preocupao com mnimos detalhes. Mais do que
divagar sobre qualquer detalhe singular, a meta
principal numa anlise proporcionar a compreenso
musical atravs da percepo das relaes gerais de
uma obra.

Como conseqncia do enfoque estratificado das dimenses expostas acima, pode
haver sobreposio entre elas. Neste caso, as observaes sobrepostas em diferentes
dimenses levar em considerao as particularidades inerentes de cada elemento e as
relaes com outros fatores que esto a sua volta. De acordo com o elemento enfocado nas
fugas, s sero consideradas as dimenses que realmente projetam observaes relevantes
para os objetivos desta anlise. Devemos considerar tambm a prpria natureza da fuga
enquanto tcnica composicional e como ambas as fugas foram concebidas pelo compositor.


12
2. ANLISE DAS FUGAS
2.1 Anlise da fuga da Sonatina n. 3
A sonatina n.3 de Camargo Guarnieri foi composta em 1937, no mesmo perodo em
que comps Lundu e Tocata, ambas para piano. Foi dedicada ao Alonso Anbal da Fonseca e
estreada pelo pianista Arnaldo Estrela em 1941 no Rio de Janeiro. Est dividida em trs
movimentos: Allegro, Com Tenerezza, e Bem rtmico. O terceiro movimento constitui-se de
uma fuga a duas vozes em andamento moderadamente rpido e apresenta sees bem
delineadas: uma exposio seguida de trs episdios e trs reexposies intercalados, uma
ponte e uma reexposio final. Segue um breve resumo dos principais componentes
estruturais da fuga e como esto agrupadas as sees:
Tabela 1. Principais componentes estruturais da Fuga No. 3

SEES


COMPASSOS

REGIES TONAIS
(ldio em f)

CARACTERSTICAS GERAIS

EXPOSIO


C. 1 11
S=FM

R=DoM
S em staccato e CS em pequenos
grupos de notas em legato.

1. EPISDIO


C. 11 19
Seqncia descendente por graus
conjuntos derivada do S

REEXPOSIO 1


C. 20 30
S=rm

R=lm

Idem exposio

2. EPISDIO


C. 30 40
Seqncia descendente e ascendente
sob arpejos de stimas

REEXPOSIO 2


C. 41 52
S=DM

R=SolM

Idem exposio

3. EPISDIO


C. 52 64
Seqncias descendentes
derivadas do S

REEXPOSIO 3


C. 65 74
S=SibM

R=FM

Idem exposio

PONTE


C. 75 81
Semicolcheias ininterruptas derivadas
do S, sob nota pedal na dominante

REEXPOSIO
FINAL *


C.82 90
S=FM

R=FM

S em stretto e por aumentao na voz
inferior (sem CS)

Legendas: S = sujeito R = resposta CS = contra-sujeito

13
* Esta seo foi designada reexposio final uma vez que o tema, na sua ntegra, retorna tnica pela ltima vez,
restabelecendo a tonalidade inicial. Poderia tambm ser considerada como coda.

2.1.1 - Som

Grande Dimenso
Caracterizada pelo compositor como Sonatina in the G clef, esta indicao
esclarece a utilizao do registro instrumental predominante nesta obra, qual seja, mdio e
agudo (f2 a d5)
4
. A utilizao deste registro imprime obra certa leveza de carter e,
conjuntamente com as articulaes superfcie (legatos e staccatos), estruturas rtmicas
variadas e sincopadas conferem ela uma atmosfera caracterstica do nacionalismo musical
brasileiro.
Com relao dinmica, a obra como um todo se situa predominantemente entre p e f
oscilando freqentemente por sonoridades intermedirias e raramente atingindo extremos tais
como pp ou ff. Na fuga, a dinmica apresenta-se de maneira escalonada, estendendo-se
gradativamente do p inicial ao ff final: a elevao de intensidade dinmica se d a cada nova
reexposio do sujeito:



(ex.1 exibir escala de intensidade)
Esta escala crescente de intensidade prepara gradativamente o vibrante ff da
reexposio final, o mais intenso de toda a sonatina
5
. Essa graduao proporciona um baixo
nvel de contraste dinmico e mantm as sutis nuanas de sonoridades entre o p e o f
caracterstica no s da fuga como tambm de toda a obra.

4
A delimitao de registro nesta pesquisa leva em considerao a contagem do nmero de oitavas do teclado do
piano a partir do l mais grave, que se denominar l0.

14
As articulaes de superfcie desempenham papis preponderantes nesta sonatina.
Legattos, staccatos, tenutos e marcatos mostram-se constantes em quase toda obra. Em
contraste com os movimentos externos, o legato amplamente utilizado no segundo
movimento. No primeiro e terceiro movimentos podemos observar que a utilizao de
diferentes articulaes de superfcie, auxiliado pela dinmica, permite pequenos contrastes na
caracterizao de temas, motivos e at de sees, no s entre os movimentos da obra como
tambm na fuga.
Mdia Dimenso
Os quatros nveis dinmicos (p, mf, f e ff) que incidem sobre cada exposio do tema
abrangem tambm os respectivos episdios, com exceo do terceiro episdio. O 3 episdio
quebra a seqncia e apresenta uma variao na dinmica: no c.52 o nvel dinmico decresce
ao p (com dolcezza), atinge novamente o f no c.59 e retorna ao p no c.62. Alm deste episdio
ser o mais extenso de todos, esta quebra no crescente nvel dinmico prepara a retomada do
tema em f (a partir do c.64), precedendo a reexposio final onde o tema aparece em ff.
Nos demais episdios os pequenos crescendos e decrescendos esto de acordo com o
nvel dinmico apresentado na respectiva reexposio temtica. Estes sinais esto associados
tambm ao movimento meldico das vozes.
O gradativo aumento do nvel dinmico auxiliado pelos diferentes registros em que o
tema reexposto: se observarmos as entradas do tema na voz inferior (anacruse para os c. 1,
25, 41, 65 e 82) e na superior (anacruses para os c. 6, 20, 47, 70 e 82) podemos notar que
paralelamente ao aumento do nvel dinmico, h sucessivas transposies do tema para notas
cada vez mais agudas nas primeiras duas reexposies. Embora a partir da reexposio 3 (c.
65) o tema aparea um tom abaixo da reexposio anterior e na Reexposio final volte ao

5
Outro nico momento onde empregado o ff no final do primeiro movimento, onde os compassos finais
expem justamente o motivo rtmico-meldico a ser adotado posteriormente na fuga.

15
registro inicial na voz inferior (c.82), ambos, dinmica e mudana de registros, colaboram
para o gradativo aumento de intensidade que h em direo ao final da pea.
Existem dois tipos de articulaes de superfcie predominantes em quase toda
extenso da fuga. O tema apresentado com a indicao sempre staccato, destacando-se das
demais partes da fuga (contra-sujeito e episdios) que so articulados em pequenos grupos de
notas em legato. Somente no final do tema h uma articulao de notas ligadas que ser
utilizada logo a seguir pelo contra-sujeito:
Ex.2: c.5-12 da fuga da Sonatina n3

Este ritmo de articulao de superfcie permanece inalterado em todas as reexposies
do sujeito. Cada episdio, por sua vez, apresenta algumas sutilezas no uso dessas articulaes
de superfcie. No 1 episdio destacam-se os marcattos: as sncopes apresentadas nos c.13-14
na voz superior so respondidas pela regularidade proporcionada pelos marcatos na voz
inferior em seqncia:




16

Ex.3: c.13-16 da fuga da Sonatina n3

No 2 episdio, a primeira seqncia, descendente (c.30-35), utiliza-se de staccatos e
legatos. O arpejo de stima trabalhado em staccato e por aumentao na voz inferior (ver
ex.4, p.18). A segunda seqncia, ascendente (c.36-40), utiliza-se do legato em ambas as
vozes. Os marcatos tambm incidem em tempos fracos formando sncopes e contratempos
nas seqncias descendentes e reforam a mtrica binria nas seqncias ascendentes. No 3
episdio (c.52-64) podemos notar a utilizao mais ampla dos legatos principalmente nas
frases da voz superior: os tenutos e marcatos reincidem sobre as sncopes e so reforados por
crescendos.
Na ponte (c.75-81) as articulaes de superfcie e dinmicas contribuem para a
percepo de estruturas rtmicas irregulares, ocultas s seqncias de semicolcheias. As
articulaes de superfcie na voz inferior (legatos) produzem padres rtmicos sincopados (de
relao 3:3:2) que se repetem como um ostinato. Os tenutos em contratempos se contrapem
s articulaes da voz superior.
Pequena Dimenso
As articulaes de superfcie so relevantes nas delimitaes de motivos temticos,
alm das frases e sees mencionadas acima. A utilizao dos marcatos, caracterizando o
motivo rtmico-meldico inicial do tema, ressalta as sucessivas entradas em anacruse dos
sujeito e resposta. Alm disso, as articulaes de superfcie so utilizadas como elemento de
contraste, como o caso do uso de staccatos e legatos no 2 episdio (c.30-35). Os staccatos

17
so utilizados nos arpejos ascendentes (derivados do motivo temtico inicial) em oposio ao
cromatismo descendente em legato logo a seguir. Na voz inferior, as colcheias em staccato
em graus disjuntos (c.30) se ope s semicolcheias em legato por cromatismo ascendente
(c.31).

Ex.4: c.30-35 da fuga da Sonatina n3

Este contraponto de articulaes legatos/staccatos imprime um ritmo gingado
caracterstico esta fuga e est associado aos eventos rtmicos mostrados na pequena
dimenso. Outro exemplo de contraste no uso das articulaes de superfcie pode ser notado
pela sobreposio de diferentes articulaes na reexposio final: staccatos e marcatos
simultaneamente na ltima apresentao temtica.
Os constantes sinais de crescendos e decrescendos esto associados ao contorno
meldico. Podemos observar que nas exposies do tema, as indicaes de crescendos e
decrescendos obedecem ao desenho ascendente e descendente da linha meldica. O mesmo
pode-se dizer dos pequenos crescendos nos arpejos de stimas maiores a cada entrada do
tema.

18
2.1.2 - Harmonia
Grande Dimenso
De maneira geral, esta sonatina estabelece a nota f como eixo tonal nos trs
movimentos: o 1 e 3 movimentos oscilam entre f maior e f ldio, o 2 movimento (com
tenerezza) caracteriza-se pela tonalidade homnima menor, estabelecendo-se como o
movimento contrastante.
O plano harmnico da fuga no apresenta contrastes em seu ritmo que possam
sinalizar alguma importante diviso em sua estrutura. No plano horizontal temos uma fuga
cuja linha meldica do tema modal, estruturada sob o modo ldio e, no vertical, temos
funes harmnicas tonais (ver ex.2, p.16). Os trs episdios so caracterizados por acordes
de passagem que acompanham o desenho meldico das seqncias.
Mdia Dimenso

A exposio temtica e as sucessivas reexposies proporcionam fuga um ritmo
harmnico constante e regular: as exposies do sujeito percorrem os graus principais da
tonalidade de f maior (I-VI-V-IV-I):



Ex. 5: graus principais percorridos pelo tema da fuga da Sonatina n.6
As ligeiras passagens modulantes nos episdios, que ocorrem invariavelmente a cada
tempo ou a cada compasso, esto concebidas de tal maneira que parecem blocos de acordes
que estabelecem cadncias s sucessivas reexposies temticas, reforando a regularidade no
ritmo harmnico da fuga.

19
2.1.3 - Melodia
Grande Dimenso
De acordo com o mbito de registro desta sonatina que utiliza apenas a clave de sol, a
fuga est construda dentro da reduzida extenso que abrange f2 e d5, o que lhe confere um
carter leve e alegre, enfatizando o esprito clssico, e alegre e cheio de graa citados por
Verhaalen (VERHAALEN: 1970, p.198).
O 3 movimento (Two-Part Fugue), apresenta certa ligao com os outros pelo
desenvolvimento de fragmentos meldicos semelhantes. Dentre estes destacaremos:
os dois ltimos compassos do 1 movimento anunciam a clula rtmico-meldica do incio
do tema da fuga:

Ex.6: c.138-139 do 1 movimento da Sonatina n3

a mesma clula rtmico-meldica antecipada numa forma embrionria na voz superior
do seguinte trecho do primeiro movimento:

Ex.7: c.87-90 do 1 movimento da Sonatina n3


20
certa semelhana no desenho formado pela sucesso de notas agrupadas por ligaduras de
expresso utilizadas no contra-sujeito (c.5-9) com o desenho meldico apresentado no
incio do 1 movimento (c.4-6):

Ex.8A: c.5-9 da fuga da Sonatina n3


Ex.8B: c.4-6 do 1 movimento da Sonatina n3
Estes pequenos paralelos, entre outros, onde o compositor utiliza fragmentos
meldicos semelhantes em diferentes trechos (ou movimentos) da obra uma constante que,
embora sejam quase que imperceptveis a uma primeira audio, so elementos que do
unidade obra como um todo.
Mdia Dimenso

O tema da fuga apresentado numa sucesso quase que ininterrupta de semicolcheias
em staccato e disposto de tal maneira que podemos ouvi-lo como uma grande e nica frase.
Nas reexposies, o tema aparece nas duas vozes sucessivamente, sempre acompanhadas do
contra-sujeito o qual sofre pequenas modificaes em sua terminao.
O 1 episdio (c. 11-19) apresenta uma seqncia descendente de dois compassos
(c.13-16) onde utiliza uma clula rtmica/meldica extrada do 1 tempo do c.4. Os c. 17-18
formam outra seqncia onde o material dos c.14 e 16 foram excludos.
O 2 episdio (c.30-40) explora os harpejos do acorde de stima, caracterstica inicial
do tema, em pequenas seqncias (c.30-35; c. 36 e 37) com uma nova figurao meldica
variada nos c. 38-39.

21
O 3 episdio (c.52-64), tambm desenvolve outros fragmentos meldicos do tema
com seqncia em ambas as vozes (c. 52-58). A Ponte (c.75-81) destaca-se por utilizar uma
nota pedal que se repete nas figuraes de semicolcheias (d na voz inferior) abrangendo sete
compassos e, ao mesmo tempo, preparando a reexposio final. Podemos observar que,
paralelamente a esta nota pedal, as notas mais agudas dos grupos de semicolcheias da voz
inferior projetam uma escala cromtica descendente, o mesmo ocorrendo nas notas mais
graves das figuraes de semicolcheias da voz superior, entre os c. 75 e 77, ocasionando um
pequeno cromatismo ascendente. Acrescenta-se ainda o movimento descendente dos pares de
notas em legato na voz superior:

Ex.9: c.75-78 da fuga da Sonatinan.3
A reexposio final retoma o tema na tonalidade inicial da fuga onde, na voz inferior,
o tema reapresentado por aumentao e em stretto com a voz superior. Notamos que neste
trecho, a ausncia do contra-sujeito enfatiza o sentido de concluso da fuga, onde ambas as
vozes se contrapem ritmicamente, utilizando-se apenas do tema.
Pequena Dimenso

O tema composto, em parte, por seqncias em graus conjuntos e tambm por saltos
que, em extenso, ampliam-se gradativamente de uma tera (c.2) a uma sexta (c.3). Estes
saltos, alm de projetarem estruturas rtmicas sincopadas (ver ritmo mais adiante - pequena
dimenso), delineiam uma linha meldica cromtica descendente formada pelas notas mais

22
graves dos c. 2-5. Nos c. 5-6, h um movimento meldico descendente decorrente das notas
mais agudas:

Ex.10: c.1-5 da fuga da Sonatina n3

2.1.4 - Ritmo
Grande Dimenso
No existem contrastes significativos de valores rtmicos entre os movimentos da
Sopnatina n.3: os movimentos externos (1 e 3 movimentos) so equilibrados e uniformes (no
1 movimento predominam semnimas e colcheias e no 3, quase que totalmente, colcheias e
semicolcheias) e, tambm, apresentam a mesma pulsao. O movimento central o
tradicional lento.
Mdia Dimenso
Na fuga, os episdios se diferenciam ritmicamente das sucessivas exposies do tema
por se utilizarem de estruturas rtmicas variadas enquanto que o tema se destaca pela
intensificao rtmica proporcionada pelas ininterruptas semicolcheias em staccato. Alm
disso, as estruturas rtmicas desenvolvidas nos episdios no entram em conflito com a
mtrica do compasso. Estas estruturas esto sujeitas s articulaes de superfcie (legatos e
staccatos), s seqncias meldicas descendentes e ao ritmo harmnico, todos comuns aos
trs episdios.
A estrutura sincopada que aparece pela primeira vez na voz superior no c.13 do 1
episdio, complementam-se ritmicamente com os contratempos provocados pelas colcheias
acentuadas na voz inferior do c.14 e esto associadas ao ritmo harmnico (ver ex.3, p.17).

23
O 2 episdio (c.30-40) desenvolve basicamente a estrutura rtmica anacrstica das
quatro semicolcheias iniciais do tema. Apresenta um padro rtmico mais regular do que o
episdio anterior: uma proporo de duas semicolcheias da voz superior para cada colcheia da
inferior. Alm disso, o ritmo harmnico ocorre a cada compasso, mais estvel do que o
episdio anterior, onde as mudanas se do a cada tempo do compasso.
O 3 episdio (c.52-64), um pouco mais extenso que os anteriores, destacamos o
resultado rtmico proporcionado pelos saltos da linha meldica da voz superior em seqncia
(c.53, 55 e 57) provenientes da voz inferior do c.5 da apresentao do tema. Estes saltos
reforam os efeitos de sncope proporcionado pelas notas mais agudas:


Ex.11: c.52-54 da fuga da Sonatina n3

Na ponte (c.75-81) ocorre uma intensificao rtmica pela articulao de diferentes
elementos dentro da seqncia ininterruptas formada por semicolcheias. Vrios materiais
colaboram para essa intensificao: saltos na linha meldica, articulaes de superfcie
(grupos de notas ligadas) e dinmica. Todos esses materiais criam estruturas rtmicas e
projetam uma sobreposio de diferentes padres rtmicos:




24
Ex.12: c.75-78 da fuga da Sonatina n3

Pequena Dimenso
O tema formado, quase na sua totalidade, por ininterruptas semicolcheias em
staccato. Em alguns pontos, podemos sentir certos padres rtmicos subjacentes seqncia
de semicolcheias proporcionado pelos saltos da linha meldica do tema. Como vimos na
anlise da melodia na pequena dimenso, os saltos destacam certas estruturas rtmicas
sincopadas, tpicas da msica brasileira. No c.5 as ligaduras entre as notas descendentes por
grau conjunto, na voz inferior, tambm destacam estruturas rtmicas ocultas das seqncias de
semicolcheias do tema. Portanto, tanto os saltos intervalares quanto as articulaes de
superfcie da linha meldica do tema colaboram para dar uma diferenciao rtmica s
reiteradas semicolcheias:

Ex.13: c.1-5 da fuga da Sonatinan.3



25
2.1.5 - Crescimento
Grande Dimenso
A Sonatina n3 apresenta dimenses mais reduzidas quanto ao tratamento de alguns
dos elementos que lhes so pertinentes dentro dos quatro parmetros analticos. A fuga da
Sonatina n3, em sua estrutura simples e sees delineadas, mantm algumas das
caractersticas constantes nos andamentos anteriores:
a articulao de superfcie atravs dos staccatos, marcattos, tenutos e legatos delineiam
linhas meldicas, caracterizando frases, semi-frases, contra-sujeito, padres rtmicos e
motivos rtmico-meldicos;
sob o ponto de vista linear, o tratamento dado linha meldica modal, enquanto no
plano vertical existem claras funes harmnicas tonais;
dentro de um registro delimitado, explorando as regies mdia e aguda do piano (as
agudas de maneira comedida), os nveis de dinmica encontram-se em propores
tambm reduzidas (poucas vezes ultrapassam o eixo p/f) e esto geralmente relacionados
ao movimento ascendentes ou descendentes da linha meldica;
equivalncia mtrica entre o 1 e 3 movimentos.
Na fuga, a relao entre os elementos trabalhados se d pelo entrosamento simultneo
dos seguintes componentes:
a utilizao de diferentes articulaes de superfcie entre sujeito, contra-sujeito e episdios
(e at entre motivos) enriquece a interao contrapontstica entre ambas as vozes e
possibilita variaes no fluxo meldico;
a dinmica escalonada provoca um aumento no nvel de tenso entre as sees,
principalmente a cada nova reexposio do sujeito. Este aumento de tenso auxiliado

26
pelos diferentes registros em que o tema est reexposto (as trs primeiras exposies, por
exemplo, esto sucessivamente em registros cada vez mais agudos);
as articulaes de superfcie e os saltos na linha meldica se interagem e esto dispostos
de tal forma que possibilitam percebermos estruturas rtmicas ocultas em relao linha
meldica, como o caso, por exemplo, das estruturas rtmicas implcitas provocadas
pelas seqncias ininterruptas de semicolcheias do tema.
Mdia Dimenso
Seguindo a disposio das sees pelo qual esta fuga est estruturada, fica evidente
que a alternncia entre exposies e episdios se sucede de modo previsvel. Os episdios
aliviam a rigidez provocada pelo ritmo harmnico das sucessivas reexposies temticas,
possibilitam modulaes passageiras e, desenvolvem materiais provenientes do sujeito e
contra-sujeito em seqncias.
Se, por um lado, as reexposies temticas so invariveis quanto a maneira como so
desenvolvidos os materiais, por outro, os elementos que do maior contraste ao discurso das
vozes entre si so utilizados nos episdios.. Ao mesmo tempo em que h um crescente nvel
de intensidade na dinmica entre as reexposies (p, mf, f, ff), os trs episdios contm
seqncias descendentes que, de maneira implcita, diminuem os nveis de intensidade sonora
provenientes dessas reexposies temticas.
Outro elemento que distingue ainda mais os episdios das reexposies a sutil
diferena de registros entre elas. As exposies temticas tm um deslocamento gradativo
para registros mais agudo (voz inferior em teras ascendentes) at a reexposio 2, enquanto
os episdios no apresentam qualquer mudana de registro entre si. As seqncias, por sua
vez, proporcionam acordes de passagem, articulaes de superfcie e ritmo de superfcie
variados, desenvolvimento motvico proveniente do tema e maior flexibilidade dinmica.

27
A ponte (c.75-81) apresenta-se como uma pequena seo onde os elementos se
sobrepem e se interagem: a intensificao rtmica destaca diferentes padres rtmicos
proporcionados pela articulao de superfcie e pelo contorno meldico das estruturas de
semicolcheias. Registros mais agudos possibilitam um grande movimento descendente da
linha meldica auxiliado pelo aumento da intensidade dinmica.
Na reexposio final, a intensa dinmica em ff destaca o efeito das articulaes de
superfcie, onde o tema reexposto em marcattos, reforando a uniforme proporo entre
colcheias e semicolcheias entre ambas as vozes, proporcionada pelas alteraes rtmicas do
tema (aumentao em stretto).
















28
2.2 - ANLISE DA FUGA DA SONATINA N6
A Sonatina n6 de Camargo Guarnieri foi concebida em 1965, dedicada ao pianista
Caio Pagano e estreada por este no mesmo ano, em So Paulo. Est dividida em trs
movimentos: Gracioso, Etreo e Humorstico. Esta obra, juntamente com as duas sonatinas
posteriores (n7 e n8), apresenta-se mais complexa em termos harmnicos e estruturais em
relao s anteriores ou, segundo Belkiss Carneiro de Mendona, mais incisiva, indefinida em
relao sua tonalidade (SILVA: 2001, p.406). Segue um breve resumo dos principais
componentes estruturais da fuga e como esto agrupadas as sees:
Tabela 2. Principais componentes estruturais da Fuga No. 6


SEES


COMPASSOS

CENTROS
TONAIS


CARACTERSTICAS GERAIS

EXPOSIO

C. 1 - 11
S = mi

R = si
S no modo elio e CS com idias rtmico-
meldicas contrastantes

1. EPISDIO


C. 11 - 16
Desenvolve motivo rtmico-meldico do
c.4 do S

REEXPOSIO 1


C. 16 - 27
S = f#

R = c#

Idem exposio

2. EPISDIO


C. 27 - 35
Desenvolve motivo rtmico-meldico dos
c.1-2 em stretto

REEXPOSIO 2


C. 35 - 45
S = g#

R = r#

Idem exposio

3. EPISDIO


C. 45 - 54
Desenvolve motivo inicial do S em stretto
em seqncia ascendente

REEXPOSIO 3


C. 54 - 64
S = sib

R = f

Idem exposio

4. EPISDIO


C. 64 - 73


Motivo inicial do sujeito em stretto e por
movimento contrrio

PONTE


C. 74 - 80

d

Tema do segundo movimento da sonatina

REEXPOSIO FINAL *


C. 81 - 97
S = mi

R = mi
S apresentado em oitavas em stretto e
por aumentao

CODA


C 98 - 114

mi
Desenvolve por aumentao motivo
rtmico-meldico do c.4
Legenda: S = sujeito R = resposta CS = contra-sujeito


29
* Em relao as ltimas sees da fuga da Sonatina n6 (reexposio final e coda), consideramos que, segundo o enfoque
dimensional, estas estruturalmente assumem dupla importncia: sob o ponto de vista morfolgico, consideramos a seo que
se inicia no c.81 at o c.97 como reexposio final pois, neste trecho, o tema reaparece na ntegra em ambas as vozes e, a
coda, a partir do c.98 at o final, caracterizando-se pela cadncia final da fuga atravs dos baixos. Dentro de uma perspectiva
dimensional mais ampla, estas mesmas sees juntas, que compreendem o c.81 at o final, podem caracterizar-se numa
grande coda da sonatina, dado o amplo tratamento no som, atravs dos amplos registros utilizados, do nvel dinmico intenso
que se sobrepe ao nivelado f de todas as reexposies anteriores.

2.2.1 - Som
Grande Dimenso
A obra como um todo apresenta fortes contrastes de dinmica principalmente entre os
dois primeiros movimentos, oscilando entre ppp e fff. A variao que se d dentro desta gama
de intensidade est associada a ampla extenso do registro utilizado: para registros extremos,
dinmicas mais intensas e para o registro mdio, dinmicas menos intensas. Na fuga, a
intensidade mdia de dinmica empregado gira em torno do f, conforme a indicao f molto
ritmato no seu incio, predominante em quase todo seu desenvolvimento. A exceo ocorre a
partir do c.66, onde h variaes bruscas de dinmica. O aumento progressivo na intensidade
dinmica que se d entre os c.66-73, tambm est associado utilizao progressiva das
extremidades do instrumento, ou seja, ao aumento da distncia entre as vozes, onde a tessitura
atinge os registros extremos. O mesmo ocorre na reexposio final onde, no c.98, o clmax
dinmico atinge fff.
Outro ponto a ser considerado diz respeito ao contraste de textura entre os movimentos
da sonatina: polifnica para o 1 (excluindo o 2 tema) e 3 movimentos e, homofnica para o
2 movimento. Verhaalen (1971), num comentrio sobre a textura e o controle da linguagem
empregada na Sonatina n6, declara que esta obra muito similar em impacto Sequncia,
Coral e Ricercare para Orquestra de Cmara, obra de Guarnieri composta um ano depois da
Sonatina n6 (VERHAALEN: 1971, p.204). O contraste de textura homofnica/polifnica
entre o 2 e 3 movimentos respectivamente e as ligaes motvicas existentes entre ambos (o
tema da fuga deriva-se do motivo anunciado no c.6 do 2 movimento; a volta do tema do 2

30
movimento no final da fuga) alm de dar maior unidade obra, nos permite fazer um paralelo
com o gnero preldio coral e fuga.
Mdia Dimenso

Podemos observar, de incio, a utilizao de recursos de dinmica e de articulaes de
superfcie na delimitao das frases do tema da fuga, as quais esto demarcadas por
crescendos e diminuendos. Estes sinais no sero utilizados nesta mesma ordem em cada nova
reexposio temtica, e em algumas, at so omitidos. As duas frases utilizam-se, ainda, do
legato e marcatto, criando contrastes e contorno meldico das frases:

Ex.14: c.1-5 da fuga da Sonatina n6

A Ponte (c.74-80) apresenta grande contraste dinmico, de textura e de registro em
relao ao episdio anterior: os acordes derivados do tema do 2 movimento so reexpostos
em pp, no registro central do instrumento. A introduo desta ponte, alm de proporcionar
uma relativa paralisao da atividade rtmico-meldica, produzindo uma grande diviso
estrutural fuga, permite uma retomada de flego na utilizao posterior de nveis dinmicos
mais elevados a partir da grandiosa reexposio final (c.81) at atingir o nvel ffff .
Em relao tessitura e distncia entre as vozes, podemos observar que prevalece,
desde a exposio inicial do tema da fuga (e subseqentes reexposies e episdios), a
extenso de duas oitavas aproximadamente para cada voz e em torno de trs a quatro oitavas
entre ambas. Esta invariabilidade quebrada somente no 4 episdio com a extenso do
registro, atingindo sete oitavas entre as vozes (D0 e Si5, c.70-73). Esta abrupta mudana de

31
tessitura para registros extremos sinaliza e prepara a transio (ponte) para a reexposio
final.
2.2.2 - Harmonia
Grande Dimenso
A Sonatina n6 apresenta uma linguagem harmnica menos definida pela utilizao
mais acentuada de dissonncias e pela perda de sentido de funcionalidade harmnica. Esta
obra est muito prxima do atonalismo mas seus movimentos esto estruturados por
diferentes centros tonais bem definidos
6
: o 1 movimento tem o d como centro tonal; o 2
movimento, tambm estruturado em d, explora a bimodalidade (confronto entre teras
maiores e menores no tema inicial); no 3 movimento, a nota mi o centro tonal.
O motivo rtmico-meldico inicial do tema da fuga (c.1-2), caracterizado pelos saltos
de 7 e a utilizao de fragmentos de escalas octatnicas, de tons inteiros e modal (elio)
sero alguns dos componentes desenvolvidos e tambm esto diretamente ligados ao tipo de
linguagem harmnica empregada. Como na Sonatina n3, os episdios so caracterizados por
acordes de passagens e/ou progresses harmnicas que acompanham o desenvolvimento
meldico.
Mdia Dimenso

Por no utilizar uma tonalidade definida em seus movimentos anteriores, e sim,
centros tonais que delimitam suas sees, o terceiro movimento no foge regra e mantm
seu ritmo harmnico baseado nas notas iniciais de cada exposio do tema. Estas notas
iniciais percorrem sucessivos intervalos de quintas a partir da nota mi, concluindo em mi na
reexposio final (c.81-114). O ciclo de quintas no se completa e o clmax do movimento
atingindo quando o d aparece como centro tonal do trecho (c.66 a 80):

6
PERSICHETTI: 1985, p.253. ... Num extremo do conceito de centro tonal est a tonalidade e no outro, a
atonalidade e o ponto em que uma termina e comea a outra indefinido....

32

Ex.15: Notas iniciais do tema da fuga da Sonatina n.6

Como na fuga da Sonatina n3, a movimentao harmnica dessa fuga ocorre nos
episdios marcados por acordes de passagens que acompanham as seqncias meldicas e
tambm por notas de passagem. O 1 episdio inicia-se com uma seqncia descendente por
tons inteiros da voz superior (c.11-13) tendo a trade aumentada mib sol si (sol como nota
pedal), na voz inferior, como base harmnica do trecho:

Ex.16: c.11-15 da fuga da Sonatina n6





33
O 2 episdio (c.27-34) tambm constitudo por agrupamentos harmnicos de
passagem que se deslocam em intervalos de tons inteiros e acompanham as seqncias
ascendentes e descendentes do trecho. O ritmo harmnico se intensifica a partir do c.28 onde
a seqncia ascendente dos grupos de notas da voz inferior nos c.30-32, provenientes do
motivo temtico inicial, se deslocam da mtrica binria, alcanando o pice no mi3 do c.33.
Com isso, o 2 episdio mostra um maior nvel de tenso harmnica em comparao
ao anterior:

Ex.17: c.27-34 da fuga da Sonatina n6
No 3 episdio, notamos um aumento ainda maior da tenso harmnica pela projeo
do acorde diminuto (si-r-f-sol# ou lb) entre os c.45-50. O mesmo motivo rtmico-meldico
inicial da fuga aparece em stretto. Podemos notar que, alm da reutilizao dos intervalos de
stima maiores, o registro percorrido pelas vozes mais extenso se comparado ao episdio
anterior.

34
O 4 episdio o de maior tenso de toda a fuga, onde h uma momentnea
paralisao na intensa atividade das vozes. Observamos a reutilizao do acorde diminuto,
agora sobre o d (d-mib ou r#-solb ou f#-l), entre os c.66 a 70. O movimento contrrio,
auxiliado pelo amplo registro atingido entre as vozes e, a reutilizao do motivo rtmico-
meldico das stimas, colaboram para o intenso nvel de tenso harmnica do trecho.
Auxiliado pela mudana brusca na dinmica e textura, o tema do 2 movimento
reaparece entre os c. 74 e 80. Este trecho bimodal (teras maiores vs. teras menores)
apresenta-se sob a nota pedal em d. Esta nota j se faz presente desde o c.66 e o pice tonal
da fuga, pois conclui o ciclo intervalar de quintas das reexposies do tema.
Na reexposio final, o tema apresentado em oitavas na voz superior e respondido
em stretto pela voz inferior, sendo apresentado por aumentao a partir do c.88 na voz
inferior. Nesta seo, o mi reaparece como centro tonal para encerrar o movimento.
A coda (c.98-114), por suas dimenses, mostra-se como uma grande cadncia
finalizadora da fuga pela sobreposio de materiais harmnicos contrastantes: na voz inferior
temos arpejos em quartas que se deslocam descendentemente por tons inteiros. Na voz
superior o desenho meldico formado pelas oitavas projeta uma escala octatnica, uma
cromtica e um arpejo descendente em teras de um acorde diminuto destacado pelas oitavas
acentuadas. O uso simultneo desses materiais escalares, alm de colaborarem com o nvel de
tenso harmnica do trecho, so sustentados pelo acrscimo de uma terceira voz no grave
pelas notas d, r e r# ao longo de 11 compassos (c.98 a 104), atingindo o mi a partir do
c.109 at o final, constituindo-se, dessa forma, na cadncia final da fuga:





35

Ex.18: c.98-104 da fuga da Sonatina n.6


36
2.2.3 - Melodia
Grande Dimenso

H uma relao motvica entre os 2 e 3 movimentos desta obra. O motivo inicial do
tema da fuga (c.1-2), caracterizado por saltos de stima, j foi anunciado na apresentao do
tema do 2 movimento (ver c.6). Alm disso, o tema inicial do 2 movimento (Lento)
exibido na ntegra no trecho de maior tenso harmnica e meldica da fuga (c. 74 e 80),
contrastando com o Humorstico e molto ritmato deste ltimo. Numa perspectiva mais
ampla, Freire aponta uma relao motvica entre o primeiro motivo rtmico-meldico dessa
fuga com o tema inicial da Sonata para piano: segundo ela, ambos tm a mesma caracterstica
rtmica (FREIRE: 1984, p.140).
Mdia Dimenso

Os motivos caracterizados pelos saltos ascendentes de stima so amplamente
utilizados e desenvolvidos nos episdios para dar contraste s sucessivas reexposies do
tema que, por sua vez, apresenta-se uniformemente durante toda a fuga. Portanto, o 1
episdio (c. 11-16) utiliza-se do motivo rtmico-meldico do c.4 na voz superior em
contraponto com a voz inferior, construda por arpejos ascendentes. O 2 episdio (c. 27-35)
basicamente desenvolvido pelo motivo de stimas ascendentes da primeira semi-frase do tema
que alternam-se em ambas as vozes. No 3 episdio (c.45-54) o mesmo motivo inicial est
disposto numa seqncia ascendente e alternado entre as vozes nos c.45-49. No 4 episdio
(c.64-73) a reincidncia do mesmo motivo em ambas as vozes, por movimento contrrio
(c.66-71), leva-nos ao ponto de maior tenso da obra, onde a tessitura atinge registros
extremos preparando-nos para a reexposio final. Neste trecho, a partir do c.70, observamos
a importncia dada ao intervalo de stima (d-si), caracterstico do motivo rtmico-meldico
inicial do tema.

37
Pequena Dimenso

As duas frases do tema podem ser subdivididas em duas semi-frases cada uma. As
quatro semi-frases so contrastantes entre si. A primeira semi-frase construda por saltos de
stimas ascendentes, contrastando com a semi-frase seguinte, formada por graus conjuntos
descendentes, retornando ao mi inicial. A mesma relao se d nas semi-frases subseqentes,
ou seja, a terceira semi-frase formada por graus disjuntos contrasta com a quarta semi-frase
formada quase que exclusivamente por graus conjuntos. Assim, o contraste proporcionado
pelos saltos, em oposio aos graus conjuntos, refora o equilbrio de ambas as frases agindo
como antecedente e conseqente:

Ex.19: c.1-5 da fuga da Sonatina n6

2.2.4 - Ritmo
Grande Dimenso
O contraste entre os valores rtmicos mais utilizados nos movimentos externos da
sonatina esto numa relao 1:2, ou seja, para o primeiro movimento as figuras mais
utilizadas so semnimas e colcheias e para o terceiro, colcheias e semicolcheias. Isso
proporciona menos contrastes rtmicos, mas d maior fluidez s vozes deixando para os
elementos Som, Harmonia e Melodia, a tarefa de estabelecer contrastes.
A alternncia de frmulas de compasso nos primeiros dois movimentos imprime certa
irregularidade mtrica e, por decorrncia, s frases. A fuga, por sua vez, est composta do
incio ao fim numa mtrica binria mas seu tema compe-se de duas frases assimtricas entre

38
si. A utilizao dessas assimetrias dentro de uma mtrica regular e o uso de certas estruturas
rtmico-meldicas que se deslocam impem momentneas irregularidade mtrica binria.
Como j observamos no elemento Som, o 2 movimento (Etreo) est relacionado com
o 3 pela recorrncia do tema (Lento, c.74-80). Esta recorrncia temtica age tambm como
um elemento que proporciona contraste rtmico, pois interrompe bruscamente a atividade
rtmica culminada no 4 episdio da fuga atravs da reduo dos valores das figuras rtmicas,
funcionando assim como uma grande fermata para a preparao da reexposio final.
Mdia Dimenso
Os dois motivos rtmico-meldicos que compem o tema da fuga esto diretamente
relacionados ao nvel de tenso e repouso nos episdios. O motivo do c.1 o gerador de
tenso harmnica e meldica em quase todos os episdios e apresenta-se em seqncias
ascendentes. O motivo do c.4, atravs de sua seqncia descendente no 1 episdio (c. 11-13),
confirma a tendncia a uma reduo de tenso at o c.14, quando o caminho ento
preparado para a prxima reexposio do tema. Deve-se levar em considerao que os
aspectos dinmica, ritmo harmnico e registro so fatores que tambm colaboram para a
percepo desses efeitos.
No primeiro episdio (c.11-16), podemos observar na seqncia descendente da voz
superior (c.11-13) que o motivo do c.4 deslocado, provocando um contraste com a mtrica
original. Este contraste torna-se mais evidente devido uniformidade das estruturas regulares
da voz inferior.
No segundo episdio (c.27-35), h uma intensificao rtmica proporcionada pela
utilizao do motivo inicial do tema. Essa intensificao observada na voz superior entre os
c.28-32, acompanhada pelo ritmo harmnico da voz inferior nos c.30-32, onde o efeito de
deslocamento proporcionado pelo motivo inicial.

39
O terceiro (c.45-54) e quarto (c.64-80) episdios desenvolvem de maneira mais
enftica o primeiro motivo do tema em stretto, ocorrendo em movimento contrrio neste
ltimo.
A ponte (c.74-80) apresenta uma quebra na atividade rtmica pela reexposio do tema
do 2 movimento da Sonatina. As estruturas de colcheias e semicolcheias do lugar a mnimas
e semnimas em movimento Lento. Esta seo alm de proporcionar uma relativa paralisao
na atividade rtmica, funciona como uma grande fermata que prepara o retorno das estruturas
desenvolvidas na fuga.
Na grandiosa reexposio final, o tema reapresentado na sua ntegra em oitavas em
stretto (c. 81-87) e por aumentao rtmica (c.88-97). O motivo do c.4 expandido na voz
inferior (c.98-106) e o motivo exposto por aumentao (c.111-112).
Pequena Dimenso
A frase inicial do tema da fuga (c.1-3) apresenta-se assimetricamente frase seguinte,
pois suas semi-frases podem ser sentidas sob mtrica ternria, deslocando-se do sentido
mtrico binrio. Tal assimetria quebrada pelas semi-frases subseqentes (c.4-5), onde as
estruturas rtmicas so sentidas dentro da mtrica binria:

Ex.20: c.1-3 e c.4-5 da fuga da Sonatina n6



40
Esta assimetria provocada pela primeira frase proporciona certa irregularidade linha
meldica do tema e, no decorrer da fuga, contrasta com a regularidade rtmica proporcionada
pelo contra-sujeito e, ocasiona momentneas perdas do sentido mtrico binrio.
2.2.5 Crescimento
Grande Dimenso
A Sonatina n6 apresenta-se mais complexa do que a Sonatina n3, pois seus
elementos so mais intensamente explorados, principalmente aqueles referentes melodia,
som e harmonia. Assim como na Sonatina n3, existe entre os movimentos um elo de ligao
proporcionado por relaes motvicas, seja pela utilizao de um mesmo fragmento rtmico-
meldico ou pelo uso de motivos modificados. O efeito proporcionado pela volta do tema do
segundo movimento na fuga, interrompendo repentinamente a grande atividade das vozes
(c.74), funciona como um fator de contraste ao fluxo musical e como elemento unificador
entre o segundo e terceiro movimentos.
7

Seguem algumas caractersticas comuns aos trs movimentos da Sonatina n6:
contrastes na dinmica associada a uma ampla utilizao de diferentes registros do
instrumento. A utilizao de registros extremos reflete reas de amplos nveis de
intensidade sonora (utilizao de ff, fff, por exemplo), harmnica (pelo uso de
dissonncias) e rtmica (intensificao rtmica ou deslocamento mtrico);
o uso de diferentes articulaes de superfcie para caracterizar motivos rtmico-meldicos;
uma linguagem harmnica pouco definida devido a perda do sentido de funcionalidade
harmnica entre as sees;

7
Na Sonata (1972), onde h uma fuga a trs vozes no ltimo movimento, observamos certa semelhana de
procedimento ao da fuga da Sonatina n6 pela utilizao de texturas homofnica (acrdica) e polifnica
(contrapontstica) que acompanham as fugas. Este efeito contrastante se faz presente no incio do terceiro
movimento da Sonata, denominado "Triunfante", onde a textura homofnica serve de preldio fuga e como
concluso da mesma. Na fuga da Sonatina n6, a textura homofnica utilizada como ponte e como elemento de
preparao para a ltima reexposio temtica.

41
relaes motvicas entre o segundo e o terceiro movimentos;
perda de sentido mtrico pela utilizao de frases assimtricas.
Mdia Dimenso
Os episdios nesta fuga so os geradores do nvel de tenso que ocorre de maneira
gradativa, em contraste s sucessivas e inalteradas exposies do sujeito e resposta. Dentro de
uma dinmica planificada, observa-se que a ao de certos elementos tem importante efeito na
criao de pontos culminantes ou de menor conflito entre os episdios.
No 1 episdio (c.11-16), os sucessivos decrescendos que seguem s seqncias
descendentes do motivo temtico, o gradativo estreitamento da distncia entre as vozes e a
estabilidade harmnica produzem, no c.14, o primeiro ponto onde h uma importante
articulao no discurso das vozes. Neste ponto, existe um momentneo decrscimo do nvel
de tenso que servir como ponto de partida para estes gradativos aumentos nos episdios
subseqentes.
No 2 episdio (c.27-35), observa-se outro ponto de tenso no c.33, proporcionado
pela ao dos seguintes elementos: deslocamento do motivo rtmico-meldico do sentido
mtrico ao mesmo tempo em que h uma intensificao do ritmo harmnico que ocorre desde
o c.27. Esse deslocamento motvico est acompanhado de sucessivos crescendos e de
acentuado movimento meldico ascendente em ambas as vozes.
Os 3 e 4 episdios (c.45-54 e 64-73) apresentam seus pontos de tenso
respectivamente nos c.50 e 70-71. Nestes episdios, observa-se um intenso desenvolvimento
do motivo temtico do c.1-2, onde o movimento das vozes percorre registros mais amplos e
at extremos, projetando e destacando um acorde diminuto, formado por teras menores
sobrepostas, atravs dos marcatos.

42
A ponte, com a insero do tema do 2 movimento, produz uma grande articulao
pela interrupo do discurso de ambas as vozes gerando as seguintes mudanas:
na textura, que se torna homofnica;
no registro, pelo estreitamento das vozes;
no ritmo de superfcie, pela ampliao dos valores das figuras;
na dinmica, pela reduo do nvel de intensidade sonora;
no tempo, atravs da diminuio da velocidade;
na mtrica, pela alternncias de mtricas diferentes e,
na harmonia, pela paralisao no crculo de quintas das sucessivas reexposies
atravs da fermata.
Este grande ponto de articulao do discurso musical prepara e refora o efeito da
entrada da ltima reexposio temtica (c.81) onde o tema redimensionado atravs da
ampliao dos registro, dinmica e textura.












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CONSIDERAES FINAIS

Considerando todos os elementos enfocados em ambas as fugas das Sonatinas n3 e
n6 de Camargo Guarnieri, apresentamos as concluses e implicaes decorrentes da anlise
das obras. A abrangncia e a sistemtica dos cinco elementos propostos no esquema de LaRue
permitem-nos estabelecer pontos relevantes em relao ao discurso musical desenvolvido
nestas obras. Destacaremos a seguir, as implicaes decorrentes da anlise de ambas as fugas
em cada um dos cinco elementos abordados:
Som
Em ambas as fugas das Sonatinas n3 e n6, o elemento som se constitui num dos mais
importantes. Atravs do uso dos sinais de dinmica e articulaes de superfcie, os sujeitos,
contra-sujeitos, motivos e frases dos temas adquirem caractersticas prprias e diferenciadas,
flexibilizando a rigidez proporcionada pelo ritmo de superfcie e enriquecendo o jogo
contrapontstico entre as vozes. Numa viso mais ampla, principalmente na fuga da Sonatina
n3, esses elementos auxiliam na delimitao e no contraste das sees entre si. Observamos
ainda que o uso da dinmica est diretamente relacionado ao registro empregado. Na fuga da
Sonatina n3, a dinmica acompanha o reduzido mbito das vozes atravs da utilizao de
sonoridades intermedirias (p e f) em oposio fuga da Sonatina n6, onde o amplo registro
instrumental utilizado proporciona sonoridades intensas.
Harmonia
Em relao harmonia, vimos que o tratamento dado para ambas as fugas so
diferenciados: na fuga da terceira sonatina o tratamento modal dado linha meldica est
ancorado por funes harmnicas tonais enquanto que na fuga da sexta sonatina h uma perda
do sentido funcional harmnico devido a prpria linguagem utilizada. Embora concebidas em
perodos distintos dentro da produo do compositor e portanto sujeitas diferenas no

44
tratamento dos elementos musicais, as obras se desenvolvem de maneira equilibrada nas suas
alternncias entre reexposies e episdios. As sucessivas exposies temticas so baseadas
no acorde de tnica ou seguem algum ciclo intervalar pr-estabelecido enquanto os episdios
desenvolvem modulaes harmnicas passageiras. Destacamos ainda que o ritmo harmnico
refora alguns deslocamentos mtricos dos motivos temticos nos episdios da fuga da
Sonatina n6, enquanto d regularidade s seqncias meldicas, respeitando a mtrica binria
nos episdios da fuga da terceira sonatina.
Melodia
Na melodia, vimos que as relaes motvicas entre os movimentos de cada sonatina
uma constante e estruturalmente proporcionam unidade a cada obra como um todo. Essas
relaes motvicas ocorrem por citaes diretas ou indiretas de motivos rtmico-meldicos
entre seus movimentos. Em relao ao tratamento dado ao contorno meldico de temas e
frases, notamos que os saltos, em ambas as fugas, projetam a sobreposio de linhas
meldicas diferentes, reforadas pela ao de outros elementos como articulaes de
superfcie e dinmica.
Ritmo
De modo geral, os contrastes entre os valores rtmicos utilizados em ambas as fugas
no so significativos: os valores mais utilizados no sujeito, contra-sujeito e episdios esto
numa relao 1:2. Na fuga da terceira sonatina a ao simultnea, de saltos intervalares e
articulaes de superfcie na linha meldica, projetam estruturas rtmicas que no esto
explcitas no texto musical, mas se destacam da melodia. Esta projeo de estruturas rtmicas
atua paralelamente ao ritmo de superfcie das vozes, enriquecendo a interao entre elas. Na
fuga da sexta sonatina, notamos que a assimetria rtmica provocadas pelas semifrases do tema
e o deslocamento de motivos rtmico-meldicos da mtrica so fatores determinantes do

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discurso musical: frases assimtricas e deslocamentos de motivos rtmico-meldicos so uma
constante e caracterizam a sonatina como um todo.
Crescimento:
O que podemos destacar como resultado da interao dos quatro elementos anteriores,
caracterizando-se assim no Crescimento, que em ambas as fugas, as sees apresentam-se
de modo semelhante a uma tradicional fuga barroca, onde o desenrolar dos acontecimentos
musicais so previsveis. Alm disso, observamos que a alternncia das sees (episdios e
reexposies) em cada fuga proporciona tambm uma alternncia entre partes estveis e
instveis, gerando pontos de maior ou menor tenso no discurso musical. Esta tenso se d
pela ao conjunta de vrios fatores: na fuga da Sonatina n3, por exemplo, as sucessivas
exposies temticas apresentam dinmica escalonada e registros cada vez mais agudos. Nos
episdios, as vozes se desenvolvem dentro de uma mesma tessitura, as seqncias
descendentes utilizam-se de acordes de passagens, as articulaes e ritmo de superfcie so
mais variados e a dinmica mais flexvel. Dessa maneira, percebemos que as exposies
temticas da fuga da Sonatina n3 so mais incisivas do que os episdios pois, os
componentes envolvidos enfatizam a inflexibilidade dessas exposies.
Por outro lado, na fuga da Sonatina n6, as exposies temticas apresentam dinmica
planificada e as mudanas de registros no ocorrem de modo direcionado. Nos episdios, h
intensificao no ritmo harmnico pelo uso de harmonias geradoras de tenso harmnica,
motivos que se deslocam da mtrica e intenso movimento meldico ascendente e descendente,
reforando pontos culminantes ou de menor tenso. Assim, a ao conjunta desses
componentes formam pontos de instabilidade nos episdios em oposio s inalteradas
reexposies temticas.

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Ressaltamos ainda que, na fuga da Sonatina n3, os elementos Som e Melodia
assumem especial importncia no desenvolvimento discursivo das vozes. Esses elementos
apresentam-se conjugados: os saltos da linha meldica, associados ao emprego de diferentes
articulaes de superfcie, incidem diretamente nas estruturas rtmicas, enriquecendo assim o
jogo contrapontstico entre as vozes.
Na fuga da Sonatina n6, os quatro elementos apresentam-se de maneira mais
equilibrada. As relaes intervalares decorrentes das notas do tema, evidenciadas
principalmente pelos dois motivos rtmico-meldicos principais, projetam formaes verticais
que imprimem fuga uma linguagem harmnica indefinida.
Em ambas as fugas, a utilizao das articulaes de superfcie, junto dinmica,
demonstram uma grande preocupao do compositor em explicitar a maneira como devem ser
evidenciados os temas, contra-sujeito e episdios.













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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS


FREIRE, Helena. The Piano Sonatinas and Sonatas of Camargo Guarnieri. Bloomington:
Indiana University, 1984. Tese de Doutorado.

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PERSICHETTI, Vincent. Armonia del Siglo XX. Madrid: Real Madrid, 1985.

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WHITE, J. David. The Analysis of Music. New Jersey: Englewood Cliffs, 1976.

REVISTA MSICA. So Paulo: Departamento de Msica, v.4, n.1, maio 1993.






















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ABSTRACT

The object of this study is to analyze the fugues of Camargo Guarnieris Sonatinas No.
3 and No. 6 for piano. A style analysis will be applied, taking into consideration specific
procedures utilized by the composer in the composition of the fugue as a compositional
technique. Throughout his prolific musical career, Guarnieri composed 8 sonatinas for piano
(1928-1982).
The analysis of both fugues will focus on the five parameters proposed by Jan La Rue
(Sound, Harmony, Melody, Rhythm, and Growth), in order to verify how these fugues
develop structurally, with special attention given to aspects that characterize his musical
discourse.