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CISC

CENTRO INTERDISCIPLINAR DE SEMITICA DA CULTURA E DA MDIA

imagemeviolncia

IMAGEM E FANTASIA

Christoph Wulf Traduo: Tereza Maria Souza de Castro Reviso: Paulo Oliveira

Sobre a antropologia histrica da imagem

Embora "educao" tenha sido sempre um conceito central da Pedagogia e o conceito remeta imediatamente ao significado da imagem para os processos de educao e formao, a imagem por muito tempo no foi levada em considerao na Pedagogia. Com o iconic turn, a situao no campo de nossa disciplina se transformou. A imagem se tornou interessante e questionvel. "O que uma imagem?" uma das perguntas mais fascinantes nas cincias culturais. Em conseqncia desse processo, a imagem se tornou, h algum tempo, um tema para a Pedagogia. Uma questo de interesse central est na imagem como fonte de pesquisa pedaggica. Que informaes as imagens contm sobre a infncia, o relacionamento entre geraes, a escola ou a organizao dos processos de aprendizagem? Pouca ateno foi dada at agora pergunta sobre a inter-relao entre a viso, o surgimento de imagens e a formao de imagens interiores. Muito menos consideradas ainda foram as relaes entre as imagens filogenticas e as ontogenticas, entre as imagens coletivas e as individuais, entre seqncias de imagens e estruturas de imagens. Essa questo conduz relao entre viso, imagem e fantasia, corpo, cultura e Histria. Como se relaciona o mundo de imagens interior, individual, o imaginrio individual, com o mundo de imagens da cultura, do imaginrio coletivo? Tais questes remetem aos fundamentos histricoculturais, pedaggico-antropolgicos da educao e da cultura, e inauguram um campo de pesquisa ainda novo para a cincia da educao.

Fantasia Imaginao Faculdade Imaginativa

A fantasia uma das capacidades humanas mais enigmticas. Perpassa o mundo da vida e se manifesta das mais variadas formas. Torna-se manifesta apenas em suas concretizaes. Ela mesma escapa a uma definio inequvoca. Fantasia

abrange a capacidade de perceber imagens, mesmo quando a coisa representada no est presente. Caracteriza a capacidade de ver interiormente. A mais antiga meno definitria se encontra na Politeia de Plato. No dcimo livro do "Estado" a mimese do pintor definida como imitao de "algo que aparece, como aparece". Em Aristteles l-se: A fantasia um "colocar diante dos olhos (pro homaton gar esti ti poiesasthai), como procede o artista da mnemnica, que escolhe certas imagens", e aquilo "que, como se diz, faz surgir em ns uma apario (phantasma)". Na Antigidade romana, imaginatio substitui a phantasia. Imaginatio caracteriza a fora ativa de assimilar imagens, criar imagens. Paracelso traduziu essa palavra para o alemo como Einbildungskraft (capacidade imaginativa). Fantasia, imaginao e capacidade imaginativa so trs definies da capacidade humana de assimilar imagens de fora para dentro, portanto de transformar o mundo exterior em mundo interior, assim como a capacidade de criar, manter e transformar mundos imagticos interiores, de origem e significado variados. A fantasia tem uma estrutura de quiasma, na qual interior e exterior se cruzam. Tanto Maurice Merleau-Ponty como Jacques Lacan chamaram a ateno para essa estrutura to importante para a percepo e para a produo de imagens. insuficiente uma idia de ver, que parta do pressuposto de que objetos idnticos a si mesmos estariam defronte do sujeito (que v) primeiramente "vazio". Muito mais dado, no ver, algo "do que s podemos nos aproximar ao explorarmos com a viso, coisas que nunca conseguiramos ver totalmente nuas, porque o prprio olhar as envolve e as cobre com sua carne... O olhar envolve as coisas visveis, as explora e se une a elas. Assim como se houvesse entre elas e ele uma relao de harmonia preestabelecida, assim como ele delas soubesse ainda antes que as conhecesse, ele se movimenta de sua maneira, em seu estilo apressado e autoritrio, e contudo as vises obtidas no so arbitrrias, no observo o caos, mas coisas, de forma que finalmente no se pode dizer se o olhar ou as coisas que prevalece". Tal cruzamento entre os sentidos e o exterior percebidos por eles se realiza no apenas na viso, mas tambm no tato, na audio e a princpio tambm no olfato e na gustao.

Portanto, a viso humana tem pressupostos. Por um lado, vemos o mundo antropomorficamente, isto , sob a base dos pressupostos fisiolgicos de nosso corpo. Por outro lado, fazem parte de nossa viso pressupostos histricos, antropolgicos, culturais. Isto , por exemplo: aps a inveno e a difuso da escrita, a viso se modifica com relao viso na cultura oral. De forma semelhantemente radical, ela se transforma atravs dos novos meios e da rapidez a eles inerente. Como mostraram as pesquisas da psicologia da Gestalt, a fantasia importante j na simples percepo, por exemplo na complementao da percepo. Isso vale tambm para o contexto de referncia cultural, o qual concede s coisas vistas seu significado e seu sentido. Cada ver possibilitado e limitado historica e culturalmente ao mesmo tempo. Dessa forma mutvel, contingente e aberto ao futuro. Para Lacan, o ver est arraigado no imaginrio. Lacan relaciona o ver a um estado pr-lingstico corporal, no qual o indivduo ainda no est consciente de seus limites, de sua falta. Posteriormente, o imaginrio passa a ter sua origem na identificao da criana pequena, de modo to intenso que a criana ainda no percebe a me como "diferente" de si. A fascinao da criana pequena consiste em ser impressionada pela unidade corporal da me. Como em um espelho, na totalidade corporal dela vivenciada a prpria incolumidade e poder. Mas, ao mesmo tempo, a experincia da totalidade da me leva ameaa da prpria "completude" e vivncia da imperfeio e da dependncia do outro. Na experincia da prpria imperfeio e limitao est tambm a origem do sujeito sexual. Para Lacan, o imaginrio com seu mundo imagtico uma preparao para o simblico com seu mundo lingstico. Cornelius Castoriadis assume essa posio e define a relao entre os dois mundos da seguinte forma: "O imaginrio deve usar o simblico, no apenas para se "expressar", isso bvio, mas para "existir", para se tornar algo que no seja mais apenas virtual. A loucura elaborada , exatamente como a fantasia mais secreta e mais nebulosa, feita de imagens, mas essas imagens representam uma outra coisa, portanto tm funo simblica. Mas tambm, por outro lado, o simbolismo pressupe a capacidade imaginativa (capacit imaginaire), pois baseia-se na capacidade de ver em uma coisa uma

outra, ou: ver uma coisa diferente do que . Na medida porm em que o imaginrio tem sua origem em uma capacidade original de se ter presente, com ajuda da imaginao, uma coisa ou uma relao que no esto presentes (que no so ou nunca foram dados pela percepo), falaremos de um imaginrio ltimo ou radical, como raiz comum do imaginrio atual ou do simblico. Trata-se da capacidade elementar e irregressvel de evocar uma imagem". Tambm a tentativa de situar a fantasia feita por Arnold Gehlen aponta, apesar de diferenas considerveis na argumentao, em uma direo semelhante. Assim ele escreve: "Com base no impulso do sonho ou dos tempos de vida vegetativa condensada na infncia ou no contato dos sexos, justamente onde se mostram as foras da vida por vir a ser, certamente existem, sob imagens muito variveis, certas fantasias primordiais de um pr-esboo da vida, que se sente na tendncia de um aumento de altura da forma, de "intensidade da corrente": estas porm como sinais de uma identidade vital direta, isto , de um direcionamento a uma qualidade ou quantidade superior inerente substantia vegetans, sendo que mesmo o direito a essa distino permanece questionvel". Gehlen interpreta fantasia como projeo de excessos de estmulo. Porm a fantasia talvez se atenceda aos excessos de estmulo, "para que o impulso vital possa esboar nela, para si, imagens de sua satisfao". De qualquer forma, na viso de Gehlen, a fantasia est ligada ao status do ser humano como "ser carente", ao seu aparato instintivo residual e ao hiato entre estmulo e reao. Destarte, a fantasia est relacionada com necessidades, instintos e desejos de satisfao. Porm a atividade da fantasia no se esgota nisso. A plasticidade humana e a abertura para o mundo remetem necessidade de sua configurao cultural. A fantasia desempenha aqui um papel to central que o ser humano "seria mais corretamente designado como ser da fantasia do que como ser da razo". Apesar de todas as diferenas no ponto de partida e na argumentao, as posies de Gehlen e Castoriadis so idnticas em sua maneira de compreender o imaginrio como uma fora coletiva, que gera sociedade, cultura e individualidade. Referindo-se aos trabalhos tardios de Merleau-Ponty sobre o

quiasma do corpo humano e sua percepo, Lacan mostrou que o imaginrio atua at nas percepes sensoriais do cotidiano do sujeito social.

Magia, Representao, Simulao

Imagens so ambguas. A suposio de que surgiriam do medo da morte, ou do medo de ter que morrer, muito antes do desenvolvimento da conscincia, no despropositada. Dietmar Kamper supe: a imagem tem a finalidade de cobrir a ferida da qual os homens se originam. Porm essa finalidade inconversvel. Toda falsa lembrana recorda tambm. Por isso, toda a imagem a princpio "sexual", mesmo quando profundamente "religiosa" pelo seu movimento. Por isso a imagem pode ser intitulada (como o faz Roland Barthes) como "morte da pessoa". Atravs do medo, a imagem desempenha o papel principal na distrao do desejo humano. Ela substitui a experiente indiferena da origem. Est no lugar do primeiro mal. Primeiramente sustenta a esperana de que a voz da me vibre atravs de todas as ambivalncias. Transforma-se tambm do sagrado para o banal. Pois o segundo captulo na superao do medo chama-se reproduo. A imagem deve se perder nas imagens. Isso no possvel". Em um questionamento cientfico cultural distinguem-se trs tipos de imagens: a imagem como presena mgica; a imagem como representao mimtica; a imagem como simulao tcnica.

Entre esses tipos de imagens h diversas superposies. Contudo, uma tal diferenciao apresenta-se como conveniente; ela permite a identificao de caractersticas icnicas distintas e parcialmente contraditrias. Das imagens que surgiram em um tempo no qual as imagens ainda no haviam se tornado obras de arte, fazem parte imagens mgicas, imagens de culto, imagens sacras. Hans Belting dedicou-lhes ateno em sua "Histria da imagem antes da era da arte". Ele ocupou-se porm apenas com a imagem de culto desde o final da

Antigidade, cujo objetivo sempre foi a representao. Imagens que conferem presena mgica a deuses so denominadas imagens de deuses ou de dolos. Elas podem ser encontradas, por exemplo, em culturas arcaicas. Antigas representaes de deusas da fertilidade em barro ou pedra so algumas delas. Gilbert Durand esboou em seu famoso livro sobre "As estruturas antropolgicas do imaginrio" um cosmo imagtico cujas imagens pertencem, em grande parte, ao mundo das imagens mgicas. feita uma distino entre as imagens da "ordem do dia" e da "ordem da noite", das quais trata nas respectivas partes de seu livro. A terceira parte dedicada finalmente a imagens fantsticas transcendentais. O estudo de Durand tenta representar e estruturar grandes partes do imaginrio imagtico coletivo. Parte-se do princpio de que as transies de imagens da presena para imagens da representao so fluidas. Na mesma direo aponta o estudo de Philippe Seringe sobre smbolos na arte, na religio e no cotidiano. Aqui a fronteira da imagem como representao definitivamente ultrapassada. Imagens correspondentes a animais e seus respectivos significados so aqui apresentadas e descritas de modo breve. Do imaginrio fazem parte imagens de animais do campo (touro, boi, vaca; cavalo, burro; bode, carneiro, cabra monts; gato, co, cabra, porco; coelho, lebre, elefante, camelo). Ele abrange ainda pssaros e peixes, incorporando tambm o vegetal (a rvore da vida, palmeiras, cedros, carvalhos; flores, rosas, lrios, ltus; cereais; frutas, etc.). Ele refere-se ao cosmo e aos elementos (fogo e luz; fumaa, nuvens, vapor; gua; terra; pedras, cavernas e grutas; sol; lua, etc.). Do imaginrio fazem parte imagens de construes (palcios, casas, jardins; portes, esculturas), assim como imagens de coisas abstratas (nomes, nmeros, espirais, labirintos). Cada vez mais se torna visvel o "carter intermedirio" das imagens. Elas ilustram o mundo, e com isso situam o homem. Pois nada mais ameaador do que um mundo sem imagens, do que a escurido ou a luz brilhante, posto que ambas que destroem as imagens. Na obra de Plato, as imagens tornam-se representaes de algo que no so. Representam algo, expressam algo, remetem a algo. Segundo Plato, os pintores e os poetas no produzem as idias, como Deus, ou os objetos de uso como

artesos. Geram antes manifestaes das coisas, sendo que pintura e literatura no esto restritas representao artstica das coisas, mas representao artstica dos fenmenos, como eles aparecem. O objetivo, portanto, no a representao das idias ou da verdade, mas a representao artstica de fantasmas, de fenmenos tais como aparecem. Por isso, a pintura e a poesia mimtica podem a princpio fazer aparecer o visvel. Trata-se aqui, portanto, da mimese geradora de imagens e iluses, na qual a diferena entre modelo e cpia no importante. O objetivo no a semelhana, mas a aparncia do que surge. Em Plato, a arte e a esttica so constitudas como campo prprio, no qual o artista ou o poeta o mestre. Segundo Plato, tal mestre no tem a capacidade de produzir o que existe e no se submete reivindicao de verdade que se coloca para a Filosofia e a base da Politeia. Com isso, o campo esttico ganha uma certa independncia em relao aos interesses da Filosofia, no tocante sua busca pela verdade e pelo conhecimento, ao seu esforo em encontrar Belo e Bom. A conseqncia sua excluso da Politeia, que no quer aceitar o valor no calculvel de arte e literatura. Portanto, o processo de criao artstica objetiva a configurao de uma imagem que est diante dos olhos interiores do pintor ou poeta. O esboo da criao se dissolve mais e mais na imagem, que surge em um meio diferente do esboo imaginado. Aqui ocorrem mudanas, omisses, complementaes e coisas do gnero, de modo que s existe uma semelhana limitada. Geralmente, os modelos aos quais se referem as imagens e esboos dos artistas so desconhecidos, j que nunca existiram ou no foram conservados. No centro do processo artstico est a imagem, que contm referncias a modelos e surge de um processo de transformao e inovao. Como a relao de modelo e cpia? Esta criada por aquele? Ou como se pode entender tal relao? J na Antigidade colocava-se a questo sobre a famosa representao de Zeus feita por Fdias, se e quando e onde teria havido um modelo. Porm, como no pode ter havido um modelo para essa representao, essa imagem de Zeus nova. Surgiu no prprio processo artstico, durante o trabalho no material. Quem v a esttua reconhece a imagem, embora no se

conhea o modelo "Zeus", que antes dessa representao tambm no existia. Zuckerkandl culmina suas reflexes na afirmao de que "a obra de arte seria uma imagem procura de um modelo", o qual criado "para achar um modelo no esprito humano e assim cumprir seu destino de se tornar imagem". Essa imagem no inequvoca; no "resposta", mas antes uma pergunta colocada pela obra de arte e que seu observador pode responder de diversos modos. Atravs da estrutura da obra de arte so produzidas imagens, contextos e interpretaes que s ento constituem a complexidade da obra de arte. Com isso desloca-se a relao mimtica. A obra de arte no pode mais ser compreendida como imitao de um modelo. A imitao, ou seja, uma relao da representao, ocorre muito antes entre a obra de arte e seu observador. O terceiro tipo de imagem definido por simulao tcnica e um novo tipo de imagem. Nos dias de hoje, tudo tende a se tornar imagem: at corpos opacos so transformados, perdem sua opacidade e espao e se tornam transparentes e fugidios. Processos de abstrao desembocam em imagens e sinais imagticos. Por toda a parte se os encontram: nada mais to estranho e avassalador. Imagens fazem desaparecer coisas, "realidades". Alm de textos, pela primeira vez na Histria da humanidade tambm imagens so armazenadas e transmitidas para outras geraes, em um volume inimaginvel. Fotos, filmes, vdeos tornam-se ajudas mnemnicas; surgem memrias imagticas. Se textos at agora precisavam da complementao de imagens imaginadas, a imaginao hoje limitada pela produo de "textos imagticos" e sua transmisso. Cada vez menos pessoas so produtores, cada vez mais pessoas se tornam consumidoras de imagens pr-fabricadas que praticamente no desafiam a fantasia. Imagens so uma forma especfica de abstrao; sua bidimensionalidade destri o espao. O carter eletrnico de imagens televisivas possibilita ubiqidade e acelerao. Tais imagens podem ser divulgadas com a velocidade da luz quase simultaneamente em todas as partes do mundo. Elas tornam o mundo uma miniatura e possibilitam a experincia especfica do mundo como imagem. Representam uma nova forma da mercadoria e esto submetidas aos princpios

econmicos do mercado. Elas mesmas so ento produzidas e negociadas, quando os objetos a que se referem no se tornaram mercadorias. Imagens so misturadas; so trocadas por outras, so remetidas mimeticamente a outras; nelas so tomadas partes de imagens e compostas de outra maneira; so produzidas imagens fractais que formam novas unidades a cada vez. Movimentam-se, remetem umas s outras. Sua acelerao as equipara: mimese da velocidade. Imagens diversas tornam-se semelhantes devido a sua pura bidimensionalidade, a seu carter eletrnico e miniaturizante, apesar das diferenas de contedo. Participam de uma reformulao profunda dos mundos imagticos atuais. Tem lugar uma promiscuidade das imagens. Imagens arrebatam o observador e o mergulham em uma torrente na qual ele pode se afogar. Turbilhes de imagens tornam-se uma ameaa; torna-se impossvel delas escapar; elas fascinam e atemorizam. Dissolvem as coisas e as transportam a um mundo da aparncia. Ocorre uma ligao indeterminvel de poder e aflio. O mundo, a poltica e o social so estetizados. Em seu processo mimtico, as imagens procuram modelos para se equiparar a eles; so transformadas em novas imagens fractais sem contexto referencial. Fascinam. Comea um jogo alucinante com simulacros e simulaes: infinita diferenciao das imagens e imploso de suas diferenas, semelhana ilimitada. Elas mesmas so a mensagem (McLuhan), o mundo da aparncia com fascinao e encantamento. Imagens se propagam com a velocidade da luz; contagiam como vrus. Em processos mimticos, levam produo de imagens sempre novas. Surge um mundo da aparncia e da fascinao que se desprende da "realidade". Como o mundo da arte e a literatura, o mundo da aparncia, ao lado do mundo da poltica, no ocupa mais o seu espao restrito; tem muito antes a tendncia a roubar o contedo de realidade de outros "mundos" e torn-los tambm mundos da aparncia. O resultado a estetizao dos mbitos da vida. So produzidas mais e mais imagens que tm como referncia s a si mesmas, s quais no corresponde nenhuma realidade. Como conseqncia ltima, tudo se torna um jogo de imagens no qual tudo possvel, de modo que tambm questes ticas

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adquirem significado secundrio. A tendncia "sociedade cultural" mostra aqui seu carter ambivalente. Se tudo se torna um jogo de imagens, o carter de aleatoriedade e no-obrigatoriedade inevitvel. Numa relao mimtica, os mundos imagticos assim produzidos agem sobre a vida e levam sua estetizao. A diferenciao entre vida e arte, fantasia e realidade torna-se impossvel. Os dois mbitos se equiparam. A vida passa a ser modelo do mundo da aparncia, e este o modelo da vida. O visual se desenvolve hipertroficamente. Tudo se torna transparente; o espao degenera para uma superfcie imagtica; o tempo condensado como se houvesse apenas a presena das imagens aceleradas. As imagens atraem o desejo, armazenam-no, eliminam os limites das diferenas e as diminuem. Ao mesmo tempo, essas imagens escapam ao desejo; com presena simultnea, remetem ao ausente. As coisas e as pessoas exigem um excesso transposto em imagens. O desejo atira no vazio dos sinais imagticos eletrnicos. Imagens tornam-se simulacros. Referem-se a algo, equiparam-se e so produtos de comportamento mimtico. Assim, por exemplo, debates polticos muitas vezes so encenados apenas para a apresentao na televiso. O que acontece em termos de controvrsia poltica j est orientado para sua apresentao. As imagens televisivas tornam-se meio de debate poltico; a estetizao da poltica inevitvel. O pblico v a simulao de uma controvrsia poltica em cujo decorrer tudo encenado de forma que a fazer com que ele acredite que o debate poltico autntico. Na verdade, porm, a autenticidade da apresentao simulao. Joga-se com as convices e expectativas do pblico, de modo que ele toma a simulao por autntica. Desde o incio, tudo objetiva sua prpria assimilao pelo mundo da aparncia. Na medida em que isso der certo, a controvrsia ter sido bem sucedida. Os efeitos polticos desejados surgem nas telas de televiso apenas como simulao da poltica. A simulao mostra freqentemente maiores efeitos do que os debates polticos "reais". Simulacros encontram-se procura de modelos, pretensas imagens prvias criadas s a posteriori atravs deles mesmos. Simulaes tornam-se sinais imagticos que retroagem sobre o carter das controvrsias polticas. Torna-se

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impossvel definir limites entre verdades e simulacros; a suspenso dos limites levou a novas penetraes e superposies. Processos mimticos fazem circular modelos, cpias. O objetivo das imagens no mais se igualar a modelos, mas a si mesmo. Algo semelhante ocorre em relao s pessoas. O objetivo a extraordinria semelhana dos indivduos consigo mesmos, possvel apenas como resultado de mimese produtiva e tendo como pano de fundo diferenciaes abrangentes no mesmo sujeito. A mimese passa a ser a fora determinante das imagens, de sua reproduo fractal no mundo da aparncia.

O mundo imagtico interior

O mundo imagtico interior de um sujeito social condicionado, por um lado, pelo imaginrio coletivo de sua cultura, e por outro, pela singularidade e inconfundibilidade das imagens originrias de sua histria pessoal, e finalmente pela recproca superposio e penetrao de ambos os mundos imagticos. A pesquisa biogrfica pedaggica ganhou nos ltimos anos importantes

conhecimentos sobre o papel e a funo desses mundos imagticos interiores. A seguir, gostaria de distinguir seis tipos de imagens interiores, imagens como reguladoras de comportamento, imagens de orientao, imagens de desejo, imagens de vontade, imagens de memria, imagens mimticas, imagens arquetpicas.

Imagens como reguladoras do comportamento

Surge aqui a questo: se e quando, e em que medida o ser humano est dotado de estruturas comportamentais herdadas. incontestvel que o hiato entre estmulo e reao caracterstico do ser humano; mas esse fato no significa que

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o comportamento humano seja influenciado por imagens interiores e modelos de comportamento herdados. Nos ltimos anos, a etologia chegou a importantes conhecimentos sobre a eficcia de "imagens desencadeadoras" em relao com formas de comportamento humano elementares no comer, beber, na reproduo e na criao da nova gerao.

Imagens orientadoras

Socializao e educao transmitem milhares de imagens orientadoras, que possibilitam ao jovem se localizar em seu mundo e conduzir sua vida. Muitas dessas imagens so de faclima compreenso e reproduo, e por isso muito eficazes do ponto de vista social. Essas imagens so pblicas; so compartilhadas por muitas pessoas; elas "ligam (as pessoas) em rede"; criam-se, atravs da participao em tais redes de imagens, a comunidade, a filiao, a coletividade. Sob a influncia da globalizao, essas redes de imagens ultrapassam as fronteiras das culturas nacionais e criam novas formas de conscincia transnacionais.

Imagens de desejo

Do ponto de vista estrutural, as imagens de desejo (plenas de instintos) e os fantasmas de desejos se assemelham apesar de muitas vezes divergirem em suas expresses concretas. Para a realizao de aes e sonhos humanos, tais imagens so de considervel importncia. Freqentemente, elas tm como objetivo satisfazer desejos, ao mesmo tempo em que contm o conhecimento da impossibilidade de realizar desejos. Fantasmas de vontade

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Enquanto fantasmas de desejo esto direcionados para ter e desfrutar, os fantasmas da vontade so projees de energia de ao. No desejo dirigido pela vontade manifesta-se o excedente de estmulo humano. A origem do trabalho e da cultura humanos est na capacidade de desejo dirigido pela vontade.

Imagens de memria

Imagens de memria so determinantes para o carter especfico de uma pessoa. So disponveis e configurveis parcialmente; em parte subtraem-se disponibilidade para a conscincia. Muitas surgem da percepo, outras se originam de situaes imaginrias. Imagens de memria sobrepem-se a novas percepes e as configuram. So o resultado de uma seleo, na qual so importantes a represso e esquecimento, motivado conscientemente no sentido de perdo. Imagens de memria constituem a histria de uma pessoa. So relacionadas a espaos e tempos de sua vida. Imagens de memria referem-se ao sofrimento e alegria; esto ligadas ao fracasso e ao sucesso. Voltam memria e possibilitam a simultaneidade do que j passou e constituem uma ajuda contra a inexorabilidade do tempo.

Imagens mimticas

Plato j chamou a ateno para o fato de que as imagens, enquanto modelos, desafiam nossa capacidade mimtica. No caso dos modelos, pode tratar-se de pessoas vivas, mas tambm de formaes imaginrias. Segundo Plato, a presso para imitar to forte que (sobretudo na infncia e adolescncia) no se

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lhe pode resistir. Por isso, a posio de Plato a seguinte: aproveitamento consciente de todas as imagens dignas de imitao para a educao, e excluso de todas as imagens que comprometem a educao. Diversamente de Aristteles, para quem se trata de capacitar o ser humano, atravs do confronto controlado com o indesejado, de modo a se lhe poder opor resistncia. Nas questes do efeito da violncia nos novos meios, ambas as posies reaparecem.

Imagens arquetpicas

C.G. Jung determina seu significado para a vida individual da seguinte forma: "Todas as grandes experincias da vida, todas as maiores tenses tocam por isso o tesouro dessas imagens e levam-nas a uma apario interior, a qual se torna consciente quando existe tanta auto-reflexo e capacidade de assimilao que o indivduo tambm pensa sobre o que vivencia e no apenas faz , isto , sem saber, vive o mito e o smbolo concretamente". No preciso aceitar as explicaes um tanto dbias sobre o surgimento do "inconsciente coletivo" e dos arqutipos para reconhecer que cada cultura desenvolveu grandes imagens ideais e de destino que influenciam a ao humana, nos sonhos e nas produes culturais.

Concluses

A variedade do mundo imagtico interior expresso da plasticidade humana. uma conseqncia da fantasia, que rodeia todas as formas de vida humana, seja no tocante percepo ou sensao, seja no tocante ao pensamento ou ao. Tambm a excentricidade humana deve fantasia; a capacidade de se transportar para uma posio fora de si mesmo, e a partir dali estabelecer um

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comportamento face a si mesmo. Muitas vezes, essa ligao consigo mesmo tambm uma ligao que se expressa na relao de imagens com imagens. Nas imagens se manifesta a capacidade imaginativa, e em suas figuraes a diversidade cultural. Tal capacidade imaginativa tornou-se visvel nos diversos tipos de imagens. Magia, representao e simulao manifestam-se em imagens, transformam seu carter e a qualidade da fantasia que nelas se articula. Educao, formao significa trabalhar as imagens pela via da reflexo. O trabalho reflexivo com as imagens no significa uma reduo da imagem ao seu significado, mas sim "dobrar, virar, girar" a imagem. Demorar-se na imagem e perceb-la como tal, conscientizar-se de suas figuraes e qualidades de sensaes, e deix-las atuar. Proteger a imagem de interpretaes rpidas, atravs das quais transformada em linguagem e significado, sendo porm "liqidada" como imagem. Suportar a insegurana, a ambigidade, a

complexidade, sem produzir obviedade. Meditao da imagem: reproduo imaginria de algo ausente, produo mimtica e transformao no fluxo imagtico interior. A educao exige trabalho com as imagens interiores; isso leva tentativa de no apenas faz-las falar, como tambm de desenvolv-las em seu contedo imagtico. O trabalho com as imagens leva a uma exposio sua ambivalncia. Para isso necessrio concentrar-se em uma imagem, dar-lhe ateno. Trata-se de, com a ajuda da fantasia, gerar a imagem na viso interior e proteg-la contra outras imagens trazidas pelo fluxo imagtico interior; trata-se de, com a ajuda da concentrao e da capacidade de pensar, procurar "fixar" a imagem. O "surgimento" de uma imagem o primeiro passo; fix-la, trabalhar nela, desenvolv-la na fantasia, so os passos seguintes de um trabalho consciente com imagens. A reproduo ou a gerao de uma imagem na fantasia, o demorar-se com ateno em uma imagem, no um trabalho menor do que a sua interpretao. Em processos educativos, a tarefa o cruzamento desses dois aspectos da anlise das imagens.

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Christoph Wulf Professor de Antropologia Histrica e Cincia Educacional, membro do Centro de Excelncia em Representatividade das Culturas e membro do departamento de doutorado da Universidade Livre de Berlim, Alemanha. Publicaes recentes: (com Gebauer, G.) "Mimesis. Culture, Art, Society" (1995); "Education in Europe. An Intercultural Task" (1995); "Violence. Nationalism, Racism, Xenophobia" (1996); "Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie" (1997); "Education for the 21th Century. Commonalities and Diversities" (1998); (with Gebauer, G.); "Spiel, Ritual, Geste" (1998). Editor chefe do "Paragrana", revista transdisciplinar de antropologia histrica.

Texto apresentado no Seminrio Internacional Imagem e Violncia, promovido pelo Cisc Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia, no Sesc Vila Mariana, em So Paulo, durante os dias 29, 30, 31 de maro e 1 de abril de 2000.

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