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Atratores de Desenho

Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC Centro de Artes CEART Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais

Gleyce Cruz

Atratores de Desenho

Florianpolis, SC 2012

Gleyce Cruz da Silva Gomes (Gleyce Cruz)

Atratores de Desenho
Dissertao de Mestrado elaborada junto ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do CEART/UDESC, para obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais, na Linha de Pesquisa Processos Artsticos Contemporneos. Orientadora: Prof. Dr. Regina Melim

Florianpolis, SC 2012

Gleyce Cruz da Silva Gomes (Gleyce Cruz)

Atratores de Desenho

Dissertao de Mestrado elaborada junto ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do CEART/UDESC, para obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais, na Linha de Pesquisa Processos Artsticos Contemporneos.

Banca Examinadora
Prof. Dr. Regina Melim (CEART/ UDESC) Orientadora

Prof. Dr. Maria Raquel da Silva Stolf (CEART/ UDESC) Membro

Prof. Dr. Maria Lucia Cattani (IA/ UFRGS) Membro

Florianpolis, SC, 29 de novembro de 2012

Para Christian, minha bssola durante as tempestades e meu vento durante as calmarias. E para Claudinha, que ama a vida.

Agradecimentos
Ao Programa de Ps-Graduao: corpo docente, coordenao e equipe tcnica pela competncia e disponibilidade em todos os momentos. CAPES pelo financiamento no ltimo ano da pesquisa. professora Regina Melim pela dedicao, firmeza e paixo nas orientaes, acreditando e incentivando sempre. s professoras Raquel Stolf e Maria Lucia Cattani pela participao generosa, com atentas contribuies. s professoras Rosangela Miranda Cherem e Sandra Makowiecky, assim como a Sandra Lima Siggelkow desde l em 2006 onde tudo comeou. Aos meus amados pais Semiramis e Edson pelo amor incondicional. Aos queridos Ieda, Paulo, Leandro, tia Lauricy, tio Dalton, Nancy e Fbio pelo imenso apoio e carinho. tia Isa e a vov Cema pelo seu incentivo aos meus estudos desde muito cedo. A todos os amigos do programa de mestrado do ano de 2010, em especial Silvia Teske, inspiradora parceira potica, e tambm Andra, Andr, Lilian e Audrey, grandes companheiros nas exposies Palimpsextos. Ao cuidado carinhoso de Doroti Miranda Ragassi e Marcia Porto no apoio tcnico.

Aos grandes amigos e parceiros de ideias, de vida e de trabalho Mrcia Sousa e Alecxandro Nascimento. minha grande amiga de f Angela. Clara pelo mundo em miniatura no qual abrigo minha alma. Ao pequeno Gabriel e aos gatinhos que alegram a casa. Aos amigos da Escola Anjo da Guarda. Aos meus guardies Evanius W., Plnio G. e L. Calomeno. A todos familiares e amigos, que mesmo no mencionados aqui, mas que sempre desejaram que tudo terminasse bem.

Resumo
Esta pesquisa em processos artsticos tem como objeto de estudo trs sries de desenhos, desenvolvidas como parte de minha produo durante os dois ltimos anos do mestrado. A pesquisa assenta-se no terreno discursivo da escrita de artista e apresenta-se como um espao-obra-pesquisa: espao primordialmente expositivo em formato impresso. Para a construo do conceito dos atratores de desenho, aproximo-me de sua definio na fsica, que consiste no conjunto de comportamentos e fenmenos dinmicos, em flutuao contnua e catica, que ocorrem dentro de um sistema. Sinalizo este conceito por meio do desenho de um balano de argolas imagem observada no vdeo Limbo (de Cao Guimares) que ao girar, oscila em uma flutuao catica e potica na densidade do desenho. Cada um dos trs captulos aborda uma das sries em suas diferentes densidades: desenhos rarefeitos ocupam os Espaos de conteno, desenhos lquidos escorrem pelos Abismos e sete mares e a solidez amorfa das Palavras-desenho existem somente na opacidade desta pesquisa. Algumas referncias so importantes nas interlocues poticas, em especial com os artistas:, Diego Rayck, Raquel Stolf, Mira Schendel, Jos Leonilson, Francis Als, Mel Bochner, Robert Smithson e Sol Lewitt. As pesquisas especficas sobre escritos de artistas organizadas por Aline Dias, Glria Ferreira e Ceclia Cotrim, assim como a pesquisa sobre espaos expositivos impressos por Regina Melim. Alguns escritores foram fundamentais com as obras literrias: Moby Dick de Herman Melville Seis propostas para o prximo milnio de Italo Calvino, Cujo de Nuno Ramos e Espcies de espaos de Georges Perec. Alguns pontos tericos se desenvolvem a partir dos escritos dos curadores Emma Dexter, Briony Fer e Luis Prez-Oramas. Palavras-chave: Atratores. Desenho. Processo. Publicao.

Abstract
This research in artistic processes has three series of drawings, developed as part of my production during the last two years of the Masters degree as object of study. The research is based on the discursive terrain of artists writing and presents itself as a space-work-research: primarily expositive space in printed form. For the construction of the concept of Drawing Attractors, I approach its definition in physics, which is the set of dynamic behaviors and phenomena in continuous and chaotic fluctuation that occur within a system. I signal this concept by the drawing of a rings balance as seen in the video image Limbo (by Cao Guimares) which to rotate, oscillate in a chaotic and poetic fluctuation in the density of the drawing. Each of the three chapters addresses one of the series in their different densities: rarefied drawings occupy the Spaces of contention, liquid drawings flow by the Abysses and seven seas and the amorphous soundness of Drawing-words exist only in the opacity of this research. Some references are important in poetic dialogues, especially with the artists: Diego Rayck, Raquel Stolf, Mira Schendel, Jos Leonilson, Francis Als, Mel Bochner, Robert Smithson and Sol Lewitt. The specific research on the writings of artists organized by Aline Dias, Gloria Ferreira and Cecilia Cotrim, as well as the research into printed exhibition spaces by Regina Melim. Some writers were fundamental to this work through literary works: Moby Dick by Herman Melville, Lezioni americane: Sei proposte per il prossimo millennio by Italo Calvino, Cujo by Nuno Ramos and Espces despaces by Georges Perec. Some theoretical points are developed from the writings of the curators Emma Dexter, Briony Fer and Luis Prez-Oramas. Keywords: Attractors. Drawing. Process. Publication.

Sumrio
Introduo 19

Captulo 1

Espaos de conten o Abismos e sete mares Palavras-desenho

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Captulo 2

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Captulo 3

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Ps-escrito

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Referncias

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Foi assistindo ao vdeo Limbo do artista Cao Guimares (2011, 2030), com seus diversos balanos abandonados ao sabor do vento e numa imensa solido, que encontrei algo que sabia necessitar. De um dos balanos saam fios metlicos soltos a partir de um eixo giratrio e com argolas nas pontas, desenhei-o em um esboo rpido no caderninho que trago sempre comigo. Era a forma desenhvel de um mecanismo potico necessrio para construir o conceito de atrator.

Introduo
Atratores de Desenho uma pesquisa que tem como objeto de estudo o desenho, especificamente trs sries de desenhos desenvolvidas por mim nos dois ltimos anos. So trabalhos cuja construo est permeada pelo processo investigativo do mestrado e apresentam-se nos captulos assim denominados: Espaos de conteno, Abismos e sete mares e Palavras-desenho. Procuro nas formas sensveis e compreensveis uma escrita sobre o meu prprio trabalho, sem apenas descrev-lo. Buscando o ponto de alinhavo da construo potica como um espao-obra-pesquisa, que se desenvolve por trs abrangncias na pesquisa: suporte da prtica artstica, espao expositivo e texto de artista. A investigao se amplia para alm da base textual terica e lana-se num terreno mais impreciso do processo artstico, tendo a dissertao como publicao e de exposio das sries: Desenhos de conteno, Abismos e sete mares para o capito Ahab e Palavras-desenho. Utilizo o desenho do vdeo Limbo para representar uma metodologia que rotaciona: as argolas que giram em torno de um eixo, atraindo o que est sua volta para o movimento do tempo vago e que pe em suspenso a densidade do desenho. Complemento estas ideias dialogando com o conceito de atrator na fsica matemtica, que trata do conjunto de comportamentos e fenmenos dinmicos de flutuao contnua e catica que ocorrem dentro de um sistema . Esse conceito de
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Um conjunto de elementos interconectados, de modo a formar um todo organizado. uma definio que acontece em vrias disciplinas, como biologia, medicina, informtica, administrao. Vindo do grego o termo sistema significa combinar, ajustar, formar um conjunto. wikipedia

atrator, que lida com o caos, indica um dilogo com o campo de incertezas e experimentaes do processo artstico.

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O balano segue girando mesmo na solido, ativa um estado receptivo de atrator. O sistema empurra as argolas para fora, submete o desenho fora centrfuga que separa e decanta sua matria. Da rotao do eixo central gera-se o movimento das argolas, que parecem se fundir umas nas outras, criando uma massa oscilatria nica. A oscilao contnua do desenho provoca alteraes na sua densidade material e as trs sries assumem diferentes estados: gasoso, lquido ou slido. No primeiro captulo Espaos de conteno, h uma necessidade de capturar o comportamento voltil dos desenhos, que tendem a escapar. As imagens ocupam a parte de dentro da pgina mas esto fora do alcance direto do olhar, entraram
2 O espao em branco em volta dos desenhos e o outro lado, o lado onde a gente entra as vezes e que deve se preparar para entrar definitivamente (...) Leonilson, Caderno de desenhos e anotaes 1992 1993. (Ver imagem p. 53).

definitivamente para o outro lado2 , existem numa situao rarefeita. Abismos e sete Mares o segundo captulo constitudo a partir de sete desenhos criados com base na leitura do livro Moby Dick, eles foram atrados pela escrita conduzida pelo vis literrio, como um percurso ou um percalo. Inundados no espao lquido, aquoso e escorregadio, por onde deslizam e lampejam as memrias de minha infncia. Com as Palavras-desenho, construo o terceiro captulo, no qual trato da densidade slida, porm amorfa, do texto que escreve o desenho. A palavra deslocada para a funo de evocao e estar sempre sujeita s amplitudes incertas que envolvem o desenho e o discurso. Pensa nesta pesquisa no como uma pea congelada para anlise laboratorial, observada em ambiente estril. Mas est sujeita condio corrosiva, cavoucada e lamacenta, advinda de alguma falha oportunamente acidental. Ocupa um espao propenso s exploses e s reaes em cadeia, sofregamente inconclusivas e

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abertamente volteis. Busco os estados ativos-reativos entre o desenho e a escrita, tais como os explorados em terrenos sedimentados nas ampliaes poticodiscursivas iniciadas pelo artista Robert Smithson3. H uma lacuna necessria, uma brecha no pensamento, o espao entre os fragmentos que compem um pensamento sobre algo. preciso o deslocamento quando criamos, entre estar acordado e dormindo, entre a sobriedade e a embriaguez, entre a ateno e a disperso. Desloco minha rea de trabalho, fisicamente e mentalmente. Entrando e escapando do meu prprio trabalho. Ensaio nas pginas que seguem, uma escrita de artista. Aproximando-me da ideia de um espao-obra-pesquisa: um espao de exposio, de registro, de curadoria, de publicao e de processo. Numa escrita muito prxima do dirio de bordo, do caderninho que sempre trago junto comigo e do que emerge do indistinto, l onde tudo parece comear.
3 Todo o corpo puxado para dentro do sedimento cerebral, onde as partculas e fragmentos se fazem conhecer como conscincia slida. Para organizar essa baguna de corroso em padres, grades, e subdivises um processo esttico que praticamente nunca foi tocado. (SMITHSON, 1979. p.100).

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Captulo 1

Espaos de conten o

No sei o que fazer com um espao enorme vazio Eu sei o que fazer com um espao enorme vazio

escreveu Leonilson em um de seus cadernos de desenho

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A Situao Rarefeita
Vazio ou o espao em branco em volta do desenho o outro lado onde a gente entra (...)1
1 Trecho retirado de um caderno de desenhos do artista Jos Leonilson. Ver p. 53.

10 desenhos que transitam por espaos de conteno no se constituem apenas em linearidade habitam espaos rarefeitos: dos vagos vazios nos desvos das divagaes esto em permanente condio de conter e ser contido linha mole, ambgua linha rasa, tensiona a preciso pensamento de espao de conteno dentro dos desenhos.

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No possvel precisar pontualmente como surgiram estes espaos de conteno, pois as lembranas embaam e nublam as ideias, mas isto no mesmo um problema, sua prpria condio de existncia. H uma suspeita, a de que houve uma deflagrao potica ainda na minha infncia, na cozinha de minha av, onde eu avistava cenas povoadas de seres imaginrios na massa borrada dos rejuntes
2 Naquela poca, ano 1975, havia a tendncia das cozinhas brancas, persistindo na memria como um espao imenso e solitrio. E l eu ficava de castigo at comer tudo, na brancura espacial que acelerava ainda mais o resfriamento da minha sopa. 3 A mente e a terra esto em um estado constante de eroso, rios mentais desgastam margens abstratas, as ondas cerebrais minam penhascos de pensamento, as ideias se decompem em pedras de desconhecimento, e cristalizaes conceituais dividem-se em depsitos de razo arenosa. Vastas faculdades se deslocam neste miasma geolgico, e movem-se de forma mais fsica. (SMITHSON, 1979, p.100)

dos azulejos brancos. Havia uma conformao fria2 naquele espao e eu ficava recostada na cadeira olhando aquela massa disforme, fato que continua a inquietar o meu processo de observao e criao artstica. Volto sempre o olhar para esses cantos esvaziados dos encantos construdos: para os rejuntes, para as rachaduras no cimento, para os veios da madeira nos pisos, para os buracos no asfalto. O espao de conteno e os esvaziamentos na cozinha da av, envolviam-me com seus azulejos e rejuntes num encontro dirio: as mesmas manchas sempre como novas evaporaes da realidade. Aquela cozinha branca tal como um espao de conteno externa dos movedios desmoronamentos internos.3. Espaos internos de conteno do choro e dos excrementos. Espaos externos de conteno das guas e dos esgotos.

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Gleyce Cruz, A massa-borro age desobedecendo a funo de conteno dos azulejos, passando a ser contida por eles.

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Diante da condio desses constantes aprisionamentos e evaporaes, minha imaginao foi condensar-se em um outro lugar. Muito me interessam os espaos de conteno de outra ordem, aqueles que no permitem os escapamentos do vazio, que criam desvios, capturando e contendo o ar. A matria de densidade gasosa tende a escapamentos: espaos de conteno para situaes rarefeitas que abrem condutos volteis, proporcionam encontros para vazamentos, e estes, por sua vez, irrigam as situaes rarefeitas. O espao de criao, de experimentao ou ainda, o espao expositivo no qual a obra se desloca, tambm seu espao de conteno, de impedimento e de reteno. Nele as condies atmosfricas de sentidos e vazios contaminam-se. Originalmente, a srie Espaos de conteno foi criada com auxlio de uma caneta digital e um programa grfico, foi desenhada diretamente sobre um suporte
4 Segundo Dominique de Bardonnche, o uso do computador associa o nmero a imagem. Sendo uma espcie de matria imaterial e que gera novos espaos, pois traduz cada ponto do objeto em sinal binrio. Tal como uma simulao, permitindo-se ver o extratum, restituindo a imagem de um objeto na tela, tornando-se manipulvel. O nmero nas novas imagens permite que, a desestruturao/ reestruturao seja sua vocao. (BARDONNCHE, 1997, p. 198).

tablet, ao invs de ser diretamente no papel. matria vetorial4, pois suas linhas so constitudas de ns manipulveis e cada n possui alas que permitem modelagens diversas e reversveis. Desenhos vetoriais se localizam no espao de conteno do monitor de vdeo, no tempo fixado de uma projeo. No esto fixos a uma nica escala, habitam numa certa incompreenso de artista do imensurvel ao impalpvel universo matemtico e que ocupa o espao nmade dos fluxos em rede. A srie foi exibida primeiramente em monitor digital, cada desenho gerou um arquivo, e o conjunto foi armazenado numa sequncia. Nessa projeo do vdeo, cada desenho exibido na tela por cerca de um minuto aproximadamente e sem os ttulos-comentados que surgem no formato de uma publicao impressa. Juntamente aos desenhos, adicionei uma imagem em branco que tambm espao e um tempo em branco e que se projeta num tempo mais prolongado que as outras

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imagens. A presena de um espao totalmente branco e incuo, ativa uma condio rarefeita do olhar, lana uma diluio no discurso, um vazio do pensamento. H uma vontade de tragar o espectador para dentro desse espao de abandono ou de incmodo por no compreender a situao, ou ainda, provocar uma irritao que faz acreditar numa falha no equipamento. Este branco tambm pode ser um momento de entrega, em que o prprio espectador possa se permitir em receber e talvez se perder.
(...) o nome do mar Branco, exerce uma influncia to espectral sobre a alma...5
5 MELVILLE, 2010, p. 296, v. 1.

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Gleyce Cruz, A srie Espaos de conteno sendo exibida em vdeo. Exposio Palimpsextos, Museu de Arte de Blumenau, 2011

Esta forma de apresentao da srie em formato de vdeo, estabeleceu uma relao entre o pblico/ espectador e o sequenciamento temporal das imagens e o espao de projeo todos os fatores compondo uma narrativa durante a exposio. Fechar encapsular, anular novamente, diz o artista Gabriel Orozco6 referindo-se ao trabalho tampas de iogurte, que instaladas no espao expositivo apenas deslocam a sua funo original de tapar ou fechar, ou seja, convertem o espao, ao mesmo tempo, em aberto e fechado. Continuam sendo consideradas em suas funes, inclusive pelos prprios ttulos: Tampas de iogurte e Caixa de sapatos vazia.7 Esta obra articulou-se por meio de sua desconcertante realidade com a sala expositiva e seu pblico da Bienal de Veneza. O artista fez uma estimativa de que o pblico dispensaria em torno de trs minutos para cada obra, devido ao grande nmero de obras. Os vazios, da sala e da caixa de sapatos estavam ali receptveis reao dos convidados e ao que se sucedeu; fosse o desprezo, a surpresa, a compreenso ou a dvida. Semelhante situao aconteceu na exposio da obra Tampas de Iogurte, onde o que mostrado so as prprias tampas, sendo elas mesmas fixadas no vazio do espao da sala e esvaziadas de qualquer significado. O contedo vazio se expe diretamente ao pblico e revela-se como situao inesperada, pela falta de um certo preenchimento obrigatrio que a obra supostamente deveria suprir. O espao da obra fica rarefeito, e o ar torna-se mais difcil de respirar.

Citado por BUCHLOH at al., 2005..

Os usos do vazio por artistas contemporneos trazem de volta um antigo dilema filosfico: definir e nomear a realidade de algum modo reduzi-la. (BRETT, 2001, p. 67).

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Gabriel Orozco, tapas de yogurt, 1994. Vista e detalhe da instalao. Galeria Marian Goodman, Nova Iorque

Gabriel Orozco, Caja de zapatos vaca, 1993

Espaos de conteno tem forte ressignificao de espaos vivenciados, principalmente os aparatos e sistemas que evitam deslizamentos e escapamentos telas aramadas, placas cimentadas ou sarrafos de madeira improvisados como os da engenharia. Construdos para anular movimentaes do solo e consequentes desmoronamentos de encostas encharcadas. Tambm os espaos de confinamento incubadoras para bebs e cabines de segurana para manipulao de substncias qumicas e biolgicas so espaos de conteno, projetados para no permitirem que nada penetre para dentro ou que escape para fora, manten8 Georges Perec lista cinquenta e duas espcies de espaos em seu livro. Por meio de quatro delas construo um atravessamento com os espaos de conteno: espao imaginrio, espao em branco, espao interior e espao em torno. (PEREC, 2001, p. 21).

do aquele ambiente momentaneamente controlado. Mesmo sendo esses espaos artificiais, engenhosamente blindados, vedados ou lacrados a qualquer situao imprevista, sempre haver a possibilidade de ocorrncia de uma fenda, fissura ou rachadura, que torne sua estrutura porosa, movedia... e acidentalmente orgnica. No h vazio num espao vazio, sempre haver algum vestgio vaporoso de matria infiltrada, a criar outras espcies de espaos8. Nos Espaos de conteno no h qualquer preservao da matria slida ou das amostragens concretas, mas o se que espera so reaes rarefeitas em granulaes gasosas: blides em espaos imaginrios ocos no espaos em branco canculas no espao interior cornucpias no espao em torno Assim comea o espao, somente com palavras, com signos traados sobre a pgina branca.9

As comienza el espacio, solamente con palabras, con signos trazados sobre la pgina blanca. Describir el espacio: nombrarlo, trazarlo, como los dibujantes de portulanos que saturaban las costas com nombres de puertos, nombres de cabos, nombres de caletas, hasta la tierra slo se separaba del mar por una cinta de texto continua. (PEREC, 2001, p. 33).

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Leonilson, 1957. Fortaleza 1993 So Paulo - Arquivo pessoal Caderno de desenhos e anotaes 1992/1993 17,0 x 20,5 cm (pag. dupla)

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Na escrita de um de seus cadernos, o artista Jos Leonilson indica um conduto de passagem em seu texto-imagem para outro lado, o lado onde h um espao em branco em volta dos desenhos. Espaos em movimento contguo entre a escrita e o desenho no imaginrio de Leonilson operando por um espao quase literrio sem hierarquias entre o texto e o desenho. Os comentrios escritos do artista apontam com fora para uma situao que pode ser adentrada e continuada pelo leitor/
10 os cadernos de desenho no so vistos por quase ningum. os artistas no costumam mostrar. os cadernos so blocos de folhas refiladas e agrupadas seqencialmente. e, paradoxalmente, espaos de uma complexa e desordenada multiplicidade. neles se estabelecem prticas pessoais e artsticas que escapam, burlam e confundem os modelos mais comuns de escrever, desenhar, mostrar e guardar. so espaos que fogem do que parece homogneo e padronizado na nossa experincia. (DIAS, 2011, p. 181).

espectador da obra. O uso do texto em seus cadernos10 espao de conteno ntima dos artistas tambm elemento grfico que vaza, escapa e desenha espaos a descobrir.

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Linhas Moles
Dez desenhos de linhas moles e ambguas, na forma aparentam semelhana com objetos j conhecidos jarros, copos, canudos, etc... e cuja funo a da inutilidade de conterem o vazio. Foram criados de uma forma indireta, onde o desenho feito sobre uma mesa digitalizadora com uma caneta digital que representa o cursor. Sendo visto na tela do monitor minha frente e no abaixo da mo. Realizados em um programa grfico para desenho, as linhas so constitudas por infinitos pontos, ns manipulveis aproximando-se de um desenho flutuante, que possuem alas e permitem modelagens to diversas, quanto reversveis. Os desenhos constitudos vetorialmente esto localizados neste espao de conteno, cuja existncia s possvel em um monitor e apenas durante o tempo de sua projeo. Desenhar dessa forma cria uma incerta flutuao entre o traado mecnico, orgnico e falvel da mo, sobre um suporte incuo ao toque direto, infinitamente reversvel e intercambivel da mquina. No h vestgios de apagamentos, erros so limpos, sem borro. Desenhos feitos tal como vidros soprados, contentores do ar que lhes do forma e existncia. Essa imagem do desenho como algo soprado, ressignifica o prprio ato de desenhar como uma lacuna necessria, brecha indispensvel ao pensamento, um tempo vago. No espao entre pensamentos fugidios, a linha escapa e pode se condensar numa nova ideia. Algo parecido se d quando deslocar-me do quarto para sala, da sala para cozinha ou caminhar ao ar livre desloco tambm, as aderncias da zona de conforto no processo criativo. Pensamentos e atos por linhas, linhas e pensamentos por atos: deslocamentos na rea de trabalho por um

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trajeto mental, um terreno movedio do espao em volta dos desenhos onde as figuras parecem estar entrando em algum espao a descobrir, espao de conteno imaginrio. Esses desenhos de linha mole, so quase nada, necessito coment-lo, pois desenhos de quase nada tendem a escapamentos. Muitos desenhos de conteno surgiram e outros desapareceram, algo sempre pode ser esquecido
11 BOURGEOIS, 2000, p. 293.

ou deixado para trs, desenhos so como plumas pensadas11, carter fugidio do desenho, que vem de um pensamento rpido, de um lampejo to fugaz o qual muitas vezes foge de qualquer registro. O trao linha, como se definisse uma diviso entre duas realidades diferentes, a

12 RAYCK, 2011, p. 201.

de dentro e a de fora12. A linha mole pode ter uma preciso, um discernimento entre dois espaos: o espao em volta dos desenhos e o dentro, o espao de conteno e de aproximao com uma amplitude no vcuo. Desenho como bruxaria, como um ritual que permite o chamamento das lembranas, de outras imagens, do que no existe... e nessa evocao possvel atingir o encantamento. Desenhar como se cada desenho fosse uma fogueira acesa sobre os restos de outra. Fazer arder de novo o resto do que se queimou, h pouco largado como destroos de

13 Ibid, p. 203.

um naufrgio13.

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Conteno Pelos Ttulos-Comentados


Evaporaes Entre Texto e Imagem
Desenhos de trabalho e outras coisas visveis sobre papel no necessariamente feitas para serem encaradas como obras de arte14, o ttulo da exposio realizada em 1966, pelo artista e tambm professor Mel Bochner, e soa como uma espcie de comentrio, uma explanao muito acertada sobre a natureza dos trabalhos ali expostos. O ttulo j indica generosamente, pelo menos trs consideraes a serem levadas em conta pelo pblico: o que so desenhos de trabalho? Quais seriam as outras coisas visveis sobre papel? Como no encarar como obras de arte, os trabalhos apresentados numa exposio de arte? A partir destes questionamentos to prementes para a arte conceitual, Mel Bochner por meio do ttulo de sua exposio, lanou um olhar para o desenho como escritura em processo. Em espaos de conteno, os ttulos que deram incio ao trabalho, indicam uma espacialidade para as imagens e criam nelas uma amplificao de linguagem. Gosto de retirar palavras escondidas nas dobras apertadas do dicionrio espao de conteno e de ordenao elas tm corpo, uma estrutura, um desenho que j est sugerido, pela prpria sonoridade, pelo deslocamento de ar que provocam ao serem pronunciadas. A srie Espaos de conteno apresentada aqui como uma publicao, um desdobramento do trabalho apresentado como vdeo, est inserido na dissertao como um espao-obra-pesquisa e que se comporta tambm como um espao de conteno. Os ttulos que se intercambiam com o desenho e com a dobra da pgina formam um conjunto inseparvel. No lado de dentro fica o desenho, guar14 No outono de 1966, a diretora da galeria da School of Visual Arts me convidou na poca eu era um jovem instrutor de histria da arte na escola para organizar uma exposio natalina de desenhos de artistas contemporneos. Minha ideia original era realizar uma mostra em torno do tema desenhos de trabalho. Mel Bochner exps diagramas, plantas de arquitetura, listas, tabelas, notas fiscais, etc... tudo o que os artistas considerassem matria impressa importante aos seus processos de criao, vistos por eles como desenhos de trabalho. Todo o material foi fotocopiado, organizado em quatro volumes encadernados em pastas-fichrios e expostos em pedestais na altura das mos, exigindo o manuseio do espectador como leitor. (BOCHNER, 1999, p. 7).

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dado na espessura fsica do papel de 75 gramas, mas ele quer escapar, evaporarse... quase nada, quase sem massa e sem sombras. Os ttulos os contm. Os ttulos exercem a funo de conteno fisgam a linha do desenho mas tambm criam uma ambiguidade de presena e ausncia, uma respirao entre uma pgina e outra. Houve um desejo de tocar Um despojamento da linguagem por meio do qual os significados so canalizados por um tecido verbal quase impondervel at assumirem essa mesma rarefeita consistncia uma acepo de leveza tal como nos fala
15 CALVINO, 1990. p. 28.

to apropriadamente o escritor Italo Calvino15. Este tecido verbal onde alinhavo os desenhos, se comporta como um espao-inventrio de significaes, no qual as palavras grudam-se umas s outras, formando agrupamentos em torno, que do a volta no desenho. Nesta srie, um conjunto de espaos de conteno, a relao que criada a partir do ttulo, que chama a palavra e que, por sua vez chama o desenho, tem ressonncia com o captulo trs palavra-desenho desta pesquisa. Provocar o que texto mas tambm imagem, comentar sobre algo que no se pode ver. Mas ver para qu? Est aprisionado. O aprisionamento ao invs de conter, pode fazer diluir. Dinamizao do oco. Algo que me faz voltar ao vdeo Tornado de Francis Als, sobre a busca obsessiva, pela captura de algo que no pode ser capturado. Chegar ao olho da tormenta, onde um espao de vacuidade existe o movimento rido, que desintegra e que define e de l pode-se pensar sobre o estado da existncia.

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A impermanncia que habita por dentro o que no pode ser visto. O desenho desvo dinamizado do oco (), comea a partir de seu ttulo, que o aproxima de um estado rarefeito. O ttulo desenha sua funo e a funo desenha sua conteno em um movimento de rotao, de atrator do oco, e dele, inseridos alguns enraizamentos as linhas tendem a escapar. amplitude vcuo amparador retentor amparar segurar cancula clavcula sifo desvo blide cornucpias intervalo receptculo atmosferas

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Desenhos que transitam em espaos de conteno. No se constituem apenas por linhas. Habitam em espaos rarefeitos de conteno de vazios. Esto em permanente condio para conterem e serem contidos. Linha rasa, linha mole, contraditria e ambgua, tensionando a preciso. um pensamento de espao de conteno dentro dos desenhos.

Agora uma pausa para expirar.

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Captulo 2

Abismos e Sete Mares

E s eu escapei para vos dar a notcia1

MELVILLE, 2010, p. 406, v. 2. Da epgrafe de J contida no Eplogo.

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Ler um livro e ser atrada construo fluida e imediata de uma srie de sete desenhos, isso aconteceu pouco tempo depois da leitura da obra Moby Dick de Herman Melville. Uma espcie de livro-filigrana, cuja narrativa perpassa vrios modos de escrita em minuciosas descries visuais; o relato de viajante, a crnica de costumes, os apontamentos cientficos, as reflexes filosficas e existenciais, em doses elegantes de lirismo, humor e sarcasmo. Os dois volumes da edio especial descansaram ao meu lado, fechados na encadernao de tecido azul profundo. O primeiro volume foi lido ao longo de 2010 e o segundo volume durante a passagem do ano para 2011 e sua leitura me acompanhou durante as frias uma viagem dentro de outra. Aos dois minutos do dia cinco de fevereiro terminada a leitura do Eplogo e a partir desse enrodilhamento imprevisto com a literatura, algo me fez desenhar a srie Sete mares para o capito Ahab. Entrelaamentos so constantes entre mim e o desenho. Ora abismos. Ora mares.

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Adritico

Arbico

Cspio

Mediterrneo

Negro

Prsico

Vermelho

Paisagens Porosas
Como um lampejo relembro das pescarias noturnas durante minha infncia nas praias da Ilha do Governador, Rio de Janeiro, junto aos meus pais e um tio pescador. Havia uma espcie de vislumbre pelas redes de arrasto, sob o luar com suas formas volveis e deslizantes numa espcie de acontecimento fantasmtico. O lusco-fusco daquela espcie de apario marinha, ondulantemente lquida ficou deriva por muitos anos em meu mar de memrias. Memrias e experincias infantis so porosas, absorvem vestgios imateriais, no se apoiam em ordenaes ou temporalidades mas compartilham a mesma superfcie membranosa do indistinto. Ainda hoje, as justaposies borram qualquer tentativa de discernir a realidade do sonho daquele espao to mental, em meio s lembranas completadas pela imaginao.
imaginao, que tens o poder de te impores s nossas faculdades e nossa vontade, extasiando-nos num mundo interior e nos
2 Aqui Italo Calvino interpreta um trecho da obra de Dante Alighieri Purgatrio (tercetos XVII, 13-18) onde este autor se refere alta fantasia, expresso que corresponde parte mais elevada da imaginao e tambm muito prxima ao caos onrico, sendo diversa da imaginao corprea. (CALVINO, 1990, p. 98).

arrebatando ao mundo externo, tanto que mesmo mil trombetas estivessem tocando no nos aperceberamos; de onde provm as mensagens visveis que recebes, quando essas no so formadas por sensaes que se depositaram em nossa memria?2

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Aquela viso ofuscante da infncia se construiu como paisagem3, mas seria essa uma reproduo legtima da natureza? Ou uma configurao de um modo de ver, uma construo intelectual, pela qual a noo-percepo da Natureza e da Paisagem se confundem, como nos sugere Anne Cauquelin (2007)? A pescaria acabou, mas volto a recriar sua paisagem. Ora como mar. Ora como abismo. No so s as guas turbulentas que desorientam, mas a calmaria tambm turva o olhar, reflete o cu como Narciso , ilude e atrai para o real abismo por detrs da cortina aquosa. Na aproximao do abismo a passos lentos tateio em direo beira da vertigem, entre a mureta invisvel e o fundo abrupto. Revolver o fundo, na estrutura da paisagem, para reviver na memria remotos sedimentos em flutuao. Abismo invertido montanha, mar seco abismo, mar-abismo a paisagem dos resqucios. Onde esto minhas cordas, minha rede e minha vara de pesca? Desejo rever aquela paisagem.
Inocentemente presos armadilha, contemplvamos no uma exterioridade, como acreditvamos, mas nossas prprias construes intelectuais. Acreditando sair de ns mesmos mediante um xtase providencial, estvamos muito simplesmente admirados com nossos prprios modos de ver.4

Ao ler o texto Peso, escrito pelo artista Richard Serra sobre o seu fascnio infantil ao assistir ao primeiro lanamento de um imenso navio sado do estaleiro em 1943. Daquelas memrias o artista atenta para a incongruncia entre o peso absorvido e que logo transformado pela densidade do mar, assume uma outra condio, a leveza: Uma enorme massa que ao ser lanada ao mar submergia at o meio e lentamente flutuava at seu ponto de equilbrio. Richard Serra aponta que aquela continuaria sendo uma cena recorrente em seus sonhos e que tal circunstncia continha a matria-prima matrica e conceitual de que necessitava para seu trabalho como artista. (KLABIN, 1997, p. 52).

CAUQUELIN, 2007, p. 27.

Sete mares para o capito Ahab uma srie desenhada no a partir das enervan-

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Aproprio-me deste fragmento de texto como uma ponte nas margens midas de minha narrativa, dando voz a um silncio meu. Trata-se do texto The beast in the jungle, do escritor Henry James, citado por Italo Calvino como um exemplo de leveza na narrao, pois sua escrita envolve elementos de um processo psicolgico. Criando uma imaginao literria que faz brotar o fantstico do cotidiano, um fantstico interiorizado, mental e invisvel. (CALVINO, 1990, p. 29)..

tes hesitaes ancoradas no vazio do papel ou das tentativas de controlar as aparncias, mas do corpo flutuante que lanado a um transbordamento ocenico. O corpo aproxima-se das margens midas dos abismos.
Era como se essas profundezas, regularmente transpostas por uma estrutura bastante firme a despeito de sua leveza e de suas ocasionais oscilaes naquele espao um tanto vertiginoso, os convidassem, de quando em quando, no interesse de seus nervos, a um mergulho do prumo e a uma sondagem do abismo.5

Mesmo sendo escorregadias, as partes autobiogrficas do processo artstico se tornam matria de trabalho indissocivel e ns desenhamos pela necessidade de lanar a marca de nossa existncia, denotando a ns mesmos6. A matria desenhvel vem da flutuao do pensamento por espaos ondulatrios

We use drawing to denote ourselves, our existence within a scene (...). (DEXTER, 2005. p. 6).

onde os desmoronamentos no so ocasionais que se acomodam em camadas lquidas, das linhas azuis e movedias da incompletude eterna do desenho7. Os enrodilhados filamentos azuis dos lpis apontados compulsivamente emergem da densidade dos mares e da espessura dos abismos, como estruturas que se modelam no desenho mas se liquefazem no pensamento. Inebriantes balbucios de livro sibilam aos nossos ouvidos, a narrativa de Melville provoca uma leitura submersa em reentrncias ocenicas e nela o desenho se orienta com uma bssola desmagnetizada em alto mar. O desenho tende a um movimento escorrido que aponta elementos e estruturas mltiplas do pensamento potico, no baseado nas certezas do olhar, est na ordem da vidncia: cintilao,

O desenho se torna um meio de expresso muito importante para os artistas de meados do sculo XX (Minimalismo e Arte Conceitual), especialmente por desafiar a natureza do objeto de arte em si e derrubar as noes de realizao e fracasso,

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lampejo e inquietao. A matria-obra de Melville a palavra, sendo apresentada como desenho. Os sete desenhos originais de Sete mares para o capito Ahab tambm se deslocam para o espao de publicao impressa, em formato de fole com nove pginas. Os pequenos textos, referncias e ttulos se integram aos mares, que se apresentam lado a lado e a leitura do trabalho se transborda do primeiro para o ltimo mar e deste, retorna ao primeiro. Na publicao Sete mares fao da referncia a epgrafe de J contida no Eplogo do livro portanto no seu final , como uma apresentao, na primeira pgina do fole impresso. Tomar este testemunho logo na capa da publicao j d indcios sobre a natureza desse espao de sobreposio, do discurso da literatura com a nova proposta de leitura pelo artista. linha lquida ondula mar fole ao vento mar sedimentado mar aberto mar fechado mar a mar

como coloca a curadora Emma Dexter. A partir deste momento, vemos o conceito de incompletude sendo aderido a obra de artistas como Mel Bochner e Sol LeWitt. (DEXTER, 2005, p. 7).

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Gleyce Cruz, Sete mares para o capito Ahab, 2012. Publicao impressa, 1 tiragem de 20 exemplares, 14 x 90 cm (aberto)

Gleyce Cruz, publicao Sete mares para o capito Ahab. Exposio e feira de arte impressa, Galeria SIM, Curitiba, 2012

Avistamentos
Adritico, Arbico, Cspio, Mediterrneo, Negro, Prsico e Vermelho so os sete mares referidos na literatura ficcional rabe e europeia durante a Idade Mdia, sendo citados na obra literria As mil e uma noites. Esses no so os mares avistados pelo capito Ahab durante os trs anos de sua viagem com o navio Pequod, que concentra seu percurso pelos oceanos Atlntico, Pacfico que merece um dos captulos do livro , alm de sua passagem pelo Cabo Horn. Estes mares so indcios de paisagens, aproximaes maleveis para geografias distantes, sob influncia das mars abissais. As personagens fazem parte das modulaes fsicas e poticas do autor, elas habitam a viso, os vislumbres e os avistamentos do escritor que foi tambm mari8 como marinheiro, a bordo do St. Lawrence, que o jovem Melville parte para Liverpool, em 5 de julho de 1839. Essa primeira experincia martima seria relatada, muitos anos depois, em Redburn, livro publicado em 1849. (MELVILLE, 2010, p. 418. v. 1).

nheiro8 e cuja obra foi construda nas vertiginosas profundezas da criao. As semelhanas com o universo das imagens de aventuras martimas no so importantes na srie Sete mares para o capito Ahab, e sim, a potncia destruidora que embaralha Ahab e Moby Dick. Ambas as personagens que escolhi tratar nesta pesquisa tm uma representao possvel apenas por meio dos ecos que ressoam de seus abismos e mares interiores.

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Ahab
Ahab entra numa sintonia animalesca de caa e de caador aps ter tido anteriormente um encontro traumtico com Moby Dick, quando esta desmastreou-o9. Ele tem seu navio e toda a tripulao tal como seu prprio corpo, restitudo e redimensionado para enfrentar num corpo a corpo o gigantesco monstro marinho. Tal como uma extenso da embarcao, Ahab finca sua perna postia (feita de marfim de baleia) como um mastro no convs. E seu corpo segue fixamente obstinado rumo sua presa10. A condio de avistamentos11, vislumbres e tragdia, constroem a alma do capito Ahab, que exerce uma obsessiva determinao pela captura da imensa baleia branca, a qual chama de Leviat. De sua dimenso mortal emerge uma figura que se insinua como silhueta gigante de brancura ameaadora e revela-se a cachalote.

Foi Moby Dick que me desmastreou. Foi Moby Dick que me obrigou a apoiar-me sobre este cepo morto onde me ergo agora. () Sim, sim, foi essa maldita Baleia Branca que me destruiu, que fez de mim um pobre pernade-pau para toda a vida! (MELVILLE, 2010, p. 253, v. 1).

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Havia uma infinidade da mais firme fortaleza, uma vontade determinada, invencvel, na fixa e temerria obstinao daquele olhar. (MELVILLE, 2010. p. 200. v. 1).

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As palavras avistar/ avistamento se aproximam mais da ideia de ver ao longe ou entrever-se, tal como as utiliza Melville. Imaginamos o avistamento a partir da proa de uma embarcao por debaixo da gua, atravs das nuvens, da terra ao longe pressupondo uma viso indefinida pelo afastamento, presente nos relatos de viagens reais ou fantasiosas, que de outra ordem, difere da clareza do ato de ver.

E assim, na serena tranquilidade do mar tropical, entre as ondas cujos aplausos eram interrompidos por um arroubo inexcedvel, avanava Moby Dick ocultando ainda o terror da sua tromba submersa, escondendo a imensa queixada. Porm, bem depressa a parte dianteira do corpo se ergueu lentamente da gua; por um instante todo o seu corpo endurecido como o mrmore formou um

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12 Obra pintada por Frederic Edwin Church. 13 MELVILLE, 2010, p. 369. v. 2.

arco semelhante da ponte Natural12, de Virgnia, e, depois de agitar as barbatanas no ar, como advertncia, o grande deus revelou-se e desapareceu, submergindo.13

H uma questo interessante sobre a condio do avistamento como realidade


14 MELVILLE, 2010, p. 391. v. 1.

e como viso no captulo Mistificaes Pictricas da Baleia14 . Nele, o personagem narrador Ismael questiona, com certa dose de cinismo, a impossibilidade de produzir uma ilustrao de baleia sem se ter passado pela experincia de um avistamento real, pois o leviat dentre todos os seres do mundo, o nico cuja

15 Ibid., p. 397.

reproduo fiel desafiar sempre as possibilidades do homem15. Ismael conclui comentando que a nica maneira de captar a conformao de uma baleia, tal como se apresenta, ainda retida pelas amarras do bote, seria tornar-se um arpoador, assumindo o risco no pequeno de ser despedaado e afogado para toda a eternidade. Mesmo sendo bem diferentes as reprodues fantasiosas feitas ao longo dos tempos, tambm so documentos importantes a serem considerados, apesar dos erros e exageros anatmicos. Pois sempre existiram inmeras dificuldades para desenhar:
a baleia viva, em toda sua majestade e grandeza, porque s pode ser vista na incomensurabilidade dos mares, enquanto flutua; a sua forma desmesurada invisvel como o poro de um navio de guerra e jamais o homem conseguir tir-la do seu elemento a fim de ila para a terra, conservando ainda os seus potentes redemoinhos e ondulaes.16

16 Ibid., p. 395-6.

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No decurso da leitura houve sempre uma expectativa no avistamento de Moby Dick captulo a captulo. Dentro do mapa de desorientao que a conjuno literatura-desenho pode provocar, decidi por uma representao muito velada da baleia, diluda e silenciosa no tracejado azul, e geralmente as pessoas no a veem. Diante do desejo de representar algo no vivido, porm lido, houve a busca das superfcies que poderiam estar por trs das descries ofuscantemente precisas de Melville. Gotejamentos do texto quase imperceptveis capazes de inundar-nos por completo. Penso nos avistamentos de imensas estruturas que presenciei ainda na infncia alm das pescarias noturnas nas visitas a embarcaes ancoradas no cais do porto do Rio de Janeiro. Para uma criana esta viso to prxima das estruturas imensas de navios ou de submarinos, assemelha-se nas flutuaes das memrias a presentificao de monstros marinhos gigantes. A partir daquelas experincias infantis de avistamentos, das pescarias noturnas e das embarcaes, que permanecem habitando meu universo artstico, em 2002, durante um projeto de residncia17, realizei desenho flutuante uma proposta de desenho como flutuao. O trabalho propunha uma interferncia na natureza e suas consequncias e correlaes. O processo de trabalho de lanar as cordas, recolher as boias, coordenando todos os materiais naquele espao de conteno integrou o desenho.
17 Programa de residncia de artistas contemporneos. Faxinal do Cu, de 17 a 31 de maio de 2002. Secretaria do Estado da Cultura do Paran/ Museu de Arte Contempornea do Paran.

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Gleyce Cruz, desenho flutuante, cordas e boias sobre lago (dimenses e peso variveis), 2002

O trabalho de conduzir as linhas ou cordas semelhante ao de lanar o fio da pesca ou a rede, o movimento de lanar a corda no ar, traando uma trajetria que culmina no afundamento do peso em algum ponto da corda na outra extremidade. O traado bsico foi lanado e a estrutura sobre a qual outras tramas vo sendo conduzidas e fechadas. Os flutuadores (boias de isopor) so pontos de tenso e destaque, pontos de apoio sobre a gua, pontos fixados na superfcie e marcam a fronteira entre a gua e o ar e assim, ora a corda se mantm flutuante, ora se encharca e afunda.18

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Gleyce Cruz, apontamentos no caderno de desenho, 2001.

Linhas Monomanacas
A srie de desenhos Sete Mares oferecida ao capito Ahab como uma forma de reverncia a sua capacidade de criar um personagem to apavorante como Moby Dick. interessante como o personagem de Ahab se constri a partir da existncia do outro, Moby Dick. o capito quem desenha Moby Dick, antes mesmo de sua apario/descrio no livro. Ahab traz no corpo marcas impressas que o mantm ancorado no abismo, em sua alma est a sombra da baleia. pela estrutura fsica e mental de Ahab, que vislumbramos a baleia assassina, pelo imenso dio e amargura do capito que pressupomos o nvel de ferocidade do Leviat. Na posio de predador, Ahab persegue sua presa implacavelmente, entrando numa repetio manaca e sua alma passa a se alimentar destes gestos monomanacos. No desenho, algo parecido se manifesta, certa monomania ao perseguir

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para alm da razo muitas vezes um obscuro alvo escorregadio que existe nas profundezas. por sua obstinao cega em atingir um alvo determinado, s custas de qualquer sacrifcio, que so monomanacas as linhas de Ahab, tal como um organismo vivo, sendo decisiva na condio de vida e de morte, no apenas para a caa mas
19 MELVILLE, 2010, p. 13. v. 2. A utilizao da palavra linha pelo autor tambm tem o significado de corda.

como tambm para o caador. O autor reserva o captulo sessenta para A linha19, para que se possamos apreciar com clareza, a magia e ao mesmo tempo o terror da sua funo na cena baleeira. Cuidadosa narrativa das especificidades das linhas, seu correto manejo para o convvio seguro entre os arpoadores, Melville nos d em mos um manual de instrues.
A linha de cnhamo deve ser da melhor qualidade e com a quantidade certa de breu aplicado, porm a corda de Manilha mais branca, elstica e (pois em todas as coisas h uma esttica) mais elegante e apropriada. Tem dois teros de polegada em espessura, pode no parecer to forte mas constituda de cinquenta fios cada corda e pode suportar o peso de trs toneladas. A corda enrolada num tubo preso popa e esta operao requer cuidados redobrados pelos arpoadores, pois qualquer n ou emaranhado no rolo seria capaz de amputar um membro, degolar ou arrastar um corpo inteiro durante o desenrolar da linha.20

20 Ibid., p. 13-14.

21 Descreve Ismael a utilizao e manuteno da linha baleeira em seu ofcio de marinheiro. (MELVILLE, 2010, p. 15, v. 2)..

Durante o processo de escrita deste captulo, que elaborei um novo trabalho, um outro desdobramento a partir deste breve trecho de texto: As duas extremidades da linha ficam expostas; o cabo inferior termina em lao que pende completamente solto no fundo do bote21. Nele utilizo a linha de algodo, que costurada numa pla-

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ca de acrlico que possui duas fendas, por uma fenda a linha entra e pela outra ela sai, fazendo um ponto simples e cheio. O gesto de costurar repetitivo e obedece a um movimento constante, tal como um gesto monomanaco. Esta placa de acrlico costurada fixada na parede verticalmente a um metro e meio do cho por uma das arestas tal como a vela de um barco. As duas extremidades da linha costurada pendem, uma chega at o cho e a outra ponta do fio termina numa caixa de acrlico logo abaixo da placa costura que fixada na posio horizontal, uma espcie de casco de navio e seu convs. Dentro da caixa de acrlico esto acondicionados os panfletos impressos, estes fazem duas intersees: uma com a prpria placa de acrlico costurada, reproduzindo sua imagem, e outra com a frase que d ttulo ao trabalho e a dedicatria para Ahab so referncias sutis ao livro de Melville. Enquanto uma de suas extremidades se aninha no colo do texto, a outra pende e toca a realidade do cho. A linha escorre por dois espaos de conteno, um na vertical (como a vela costurada do navio) e outro na horizontal (como convs, que apoia o texto). Ambos comentam o comportamento da linha que transborda num desenho escorrido. Este trabalho fornece algumas pistas poticas de sua criao, e pela distribuio do impresso h uma oportunidade para o observador-leitor, de levar as pistas que ele prprio poder decifrar e chegar at obra de Melville. Curiosamente, em seu artigo A arte de viver nas linhas, o filsofo Peter Pl Pelbart (2007) apresenta as linhas na obra de Melville numa disposio metafrica com
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Neste artigo o autor utiliza pensamentos do filsofo Gilles Deleuze sobre a linha baleeira na obra de Melville, apresentados no livro Conversaes, 1990.

o pensamento filosfico de Gilles Deleuze. A linha corre e escorre entre as coisas,

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Gleyce Cruz, Para Ahab, caixa de acrlico com cartes impressos e placa de acrlico costurada com linha preta, 30 x 10 cm aprox. Exposio e feira de arte impressa Espao Tijuana/ Galeria Vermelho, So Paulo, 2012.

Gleyce Cruz, Para Ahab, detalhe do carto impresso com trecho do texto de Herman Melville, 5 x 7 cm

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pois ela passa e faz passar coisas antes que antes no eram possveis nem pen23 PELBART, 2007, p. 288.

sveis23. Deleuze prenuncia o pensamento, a fico e a vida de forma:


(...) a pensar as coisas como conjuntos de linhas a serem

24 Ibid., p. 288.

desemaranhadas, mas tambm cruzadas. No gosto dos pontos, pr os pontos nos is me parece estpido. No a linha que est entre dois pontos, mas o ponto que est no entre-cruzamento de diversas linhas. A linha nunca regular, o ponto apenas a inflexo da linha. Pois no so os comeos nem os fins que contam, mas o meio. As coisas e os pensamentos crescem ou aumentam pelo meio, a onde preciso instalar-se, sempre a que isso se dobra.24

25 Los cartgrafos tambin sitan las ciudades en sus mapas de forma simblica. Recurren a la abstraccin esquemtica de colocar un punto en el mapa al que aaden un nombre escrito. Los nombres cobran as un enorme potencial de sugerencia, basta con pronunciar palabras como Constantinopla o Babilonia para que la imaginacin, cultivada por la literatura o las leyendas, se excite y produzca ensoaciones ante las que cualquier pintor sera torpe en interpretaciones. (MADERUELO, 2010).

As linhas de Ahab e as linhas dos Sete mares no se encerram na condio de linha, escrevem uma cartografia25 sensria prpria talvez romntica indicando uma rota de acesso aos abismos e mares existenciais. Depois disso preciso transpor, ancorar e revolver o que h no fundo das fendas secas e das fendas inundadas. Persiste uma pulsao final das linhas em camadas, nos desenhos, nas mars e na formao de sedimentos mveis. Enchamos os pulmes plenamente para o ltimo mergulho, em apneia26, sem qualquer aparato covarde de respirao submarina, suspensos no nada. Aps a terrvel caada final na qual o capito Ahab degolado por sua prpria

26 Free fall um vdeo com 418 realizado por Narcose: an adventure beyond depth. Estas imagens so uma referncia muito importante para imaginrio desta pesquisa.

linha baleeira e arrastado por Moby Dick perfurando o mar-abismo azul. E jazem num batismo eterno.
Pequenos pssaros voavam, gritando sobre o ltimo bocejo da

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voragem, uma ttrica espuma branca bateu de encontro aos costados empinados e logo tudo se acalmou, e a grande mortalha do mar continuou a ondular, com sua ondulao imutvel, a mesma de h cinco mil anos.27
27 MELVILLE, 2010, p. 405, v. 2.

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Terminada a leitura de Moby Dick: so dois minutos do dia cinco de fevereiro de dois mil e onze. Agradeo ao capito Ahab a permisso por estar a bordo.

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Captulo 3

Palavras-Desenho

Desde quenenhuma forma intrinsecamentesuperior outra, o artista podeusar, igualmente, qualquerforma,desde uma expressoverbal (escrita ou falada) at a realidade fsica.

15 sentena da arte conceitual, 1969 Sol Lewitt

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fuga redundante
A vontade de usar as palavras como matria de desenho iniciou-se no caderno de 2010 (ainda em uso). l onde as coisas geralmente comeam. Embora em alguns momentos seja o caderno de desenhos um compndio catico ele mantm uma estruturao pessoal onde o trabalho vai sendo construdo no s pelas imagens mas tambm pela escrita. As palavras esto junto ao meu processo de desenho e passaram a ser tambm um elemento visvel, no exclusivamente legvel. A palavra vem atrelada ao pensamento durante a ao de desenhar. Elas apareciam at ento como uma espcie de legenda, acompanhando a imagem, tal como na srie espaos de conteno. Parece haver uma dinmica de captura e fuga sem efeito, na qual a palavra e a imagem se contorcem, exaurem-se, mas no h um ato da rendio e as formas se tornam imprecisas, como um borro. Uso o binmio palavras-desenho como uma espcie de entremeio de sentidos, uma condio no-hegemnica, uma condio provisria ou talvez uma heterotopia1. Vejamos que na prpria gramtica portuguesa existe a expresso ambgua envolvendo a palavra figura e a palavra linguagem para as figuras de linguagem2, que significa os desvios da norma culta que reforam um sentido prprio a uma determinada mensagem. A linguagem escrita e falada vem de um acordo entre as partes na comunicao e a semntica passa pelos desvos, numa espcie de jogo de desenhar com palavras. A srie palavras-desenho solicita a sua manipulao, convida ao embaralhamento,
2 Constituem-se figuras de linguagem: as figuras de construo ou sintticas, e as figuras de palavras (figuras semnticas/ tropos) e/ ou de pensamento. Disponvel em: <http:// pt.wikipedia.org/wiki/ Figura_de_linguagem>, Acesso em 22 out. 2012. 1 As heterotopias inquietam, sem dvida porque solapam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo, porque fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque arruinam de antemo a sintaxe, e no somente aquele que constri as frases aquela menos manifesta, que autoriza manter juntos (ao lado e em frente umas das outras) as palavras e as coisas. (FOUCAULT, 1999, p. XIII do prefcio).

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sobreposio, s combinaes e composies a serem exploradas, assim como no desenho. Esse um procedimento tal como o de apalpar a linguagem, sentindo sua densidade um tanto slida ao primeiro toque. Percalos da escrita sobre a escrita tateiam um corpo opaco e das outras coisas que esto nas proximidades, sugam o entorno dos sentidos e provocam uma fuga redundante. O jogo no terminou. Suas regras esto sendo construdas.
Poucos acontecimentos no deixam ao menos uma pegada escrita. Quase tudo, em um momento ou outro, passa por uma folha de papel, uma pgina de caderno, uma folha de agenda ou no importa que outro tipo de suporte (um bilhete de metr, uma margem de revista, um pacote de cigarros, o verso de um envelope, etc.) sobre o qual se escrevam, com velocidade varivel e segundo tcnicas diferentes
3 PEREC, 2001. p. 32.

em cada lugar, hora ou humor ()3.

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Transparncia da palavra suspensa, pretensa sombra que se projeta nas bordas da opacidade.

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a solidez amorfa da corporificao amolecida


Nesta pesquisa os trs captulos apresentados esto correlacionados aos trs estados da matria: gasoso, lquido e slido. Em suas distintas densidades: o captulo 1 Espaos de conteno tem densidade rarefeita, o captulo 2 Abismos e sete mares tem densidade aquosa e o captulo 3 aqui apresentado, est associado a uma densidade slida nas Palavras-desenho. Indicaes e dvidas surgiram a partir daqui, especialmente quanto a esta atribuio de um estado slido para Palavras-desenho. O que caracteriza o estado de solidez da matria que os tomos encontram-se muito prximos uns aos outros, havendo pouco espao de passagem, sendo a matria muito mais densa que nos estados gasoso e lquido. Porm, a condio do estado slido da matria se abriu para uma definio mais expandida: a dos slidos amorfos. Na fsica, a propriedade principal destes elementos a de que os:
Slidos amorfos no possuem uma ordenao interna uniforme, carecem de uma rede de cristalizao, alis, sua estrutura interior se assemelha mais aos lquidos, com disposio interna em grande parte aleatria. ex.: plsticos, elsticos, sabo, parafina, borrachas e muitos outros compostos orgnicos e inorgnicos.4
4 Wikipedia. Disponvel em <http://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%B3lido_amorfo>. Acesso em 20 out. 2012.

As palavras-desenho esto soltas, desprendem-se de contextos e vagam em outro lugar: no descontexto de cada manuseio malevel. Ocupam e desocupam os envelopes transparentes, se embaralham, se avizinham sem pretenses narrativas.

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O disforme acaba organizando-se pelas bordas. (RAMOS, 1993. p. 21).

No espao laminar, um fragmento de pensamento congela-se em estado slido para anlise laboratorial. Juntas, as camadas organizam-se pelas bordas5, suspensas nas transparncias, pretensas sombras de opacidade slida. A opacidade impressa garante uma aparente solidez grfica6, no traado pregnante aderido com boa fixao na transparncia do suporte. A mancha grfica tem um corpo que passa a existir pela prpria espessura da linguagem, da densidade objetal de sua raiz grfica, da concretude existencial das palavras7. A palavra d forma material a uma fala, um dizer. A palavra transforma um dizer que sopro, d forma compactada ao amolecimento pela condensao. Palavras-desenho criam um chamamento ao espao ocupado por quem desenha. So palavras para pensar. A palavra que ttulo e imagem. Rabiscos risveis. Pronto e apagado. CLONICRTERO8 foi uma experincia importante que tive com a palavra inventada, ela a minha palavra inventada durante um dos exerccios com a escrita na oficina da artista Raquel Stolf. A palavra que sugere outros espaos para fora do texto, sendo abordada como fenmeno sonoro que busca integrar o leitor/ouvinte

Na criao de palavrasdesenho, utilizo a fonte Myriad Pro, semibold, 14 pontos. Esta fonte foi desenhada porRobert SlimbachandCarol Twombly.

Luis Prez-Oramas comenta sobre os objetosgrficos da artista Mira Schendel. (PREZ-ORAMAS, 2010, p. 7-8).

Durante a oficina Palavras de corpo mole, ministrada pela artista Raquel Stolf em 2010 e da qual participei, foi fundamental para que eu expandisse o uso da palavra tambm como elemento de trabalho visual. Exerccios de escrita foi uma proposta em que o uso da palavra se desdobra para alm do texto e expandindo seu carter pnsil e poroso (conceitos utilizados pela artista em sua pesquisa de doutoramento Cf. STOLF, Entre a palavra pnsil e a escuta porosa [investigaes sob proposies sonoras], 2011.

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- a palavra pnsil e a escrita porosa9. A partir dessa experincia as palavras pareceram mais aproximadas e em paralelo ao do processo do desenho mesmo, em que necessrio compreender, descartar e aprimorar, mesmo o que no se sabe. O artista Maikel da Maia participou desta pesquisa e escolheu algumas palavrasdesenho para compor um envelope, escolhendo a lmina opacidades frescas como um ttulo, sobrepondo-a frente das outras: rasgou outra vez, cansativo, zona de conforto e montes de palavra-desenho. Estabelecendo assim uma relao semntica entre as palavras para um texto de conotao prpria.

STOLF, 2011.

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a palavra

CONDENSA A AO

do desenho

o pensamento vaporoso se liquefaz em gotculas na superfcie em seguida solidificam-se PALAVRAS-DESENHO

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derivas adesivas
A srie palavras-desenho tem relao direta com o projeto derivas adesivas10, desenvolvido com a artista e tambm pesquisadora Silvia Teske desde 2010. As derivas adesivas surgiram a partir de nossos deslocamentos durante o mestrado, percursos entre a universidade e nossas cidades de origem. Foi a partir de nossos trajetos que criamos um espao potico de frases impressas em etiquetas adesivas, material que podia ser fixado em diversos locais do percurso de nosso cotidiano: nibus, bibliotecas, provadores de lojas de departamentos, ruas, hotis, etc. Estimuladas pelas ideias suscitadas na disciplina de Arte relacional: nos limites do real11 em especial as provocaes ou descontinuidades poticas provocadas no cotidiano comeamos a pensar numa ao potica que perpassasse o fluxo urbano. Por meio da materialidade mvel, leve e rpida das mensagens impressas em adesivos, queramos deflagrar uma fasca de incerteza e de dvida pelos diversos espaos visitados. Curiosamente nosso primeiro trabalho foi uma interferncia com um grande adesivo sobre um backlight de rua, sobrepusemos a escrita de PERMITA-SE IR A LUGAR NENHUM / ACOMPANHANTE PAGA 1/2 (letras manuscritas) a um texto no cartaz publicitrio dos Correios sobre o servio postal Sedex, que tem a eficincia e a rapidez como mote. Depois os adesivos tornaram-se menores, no eram mais manuscritos como na primeira verso acima citada, mas elaborados em programa grfico. Os adesivos eram levados na bolsa, j recortados e prontos para colar nos locais escolhidos.
11 Disciplina ministrada pelo professor Jos Luiz Kinceler do Programa de Ps-Graduao do Centro de Artes Visuais, da Universidade do Estado de Santa Catarina / UDESC. 10 Escolhemos o conceito de deriva utilizado pelo pensador situacionista Guy Debord, que lana sua teoria da deriva como mtodo de estudo psicogeogrfico do ambiente urbano, em que a pesquisa se d a partir dos aspectos emocionais suscitados pelas pessoas. O pesquisador, que parte de um ponto qualquer na cidade, se coloca na condio de deriva, deixando que os fluxos e as condies no planejadas o encaminhem.

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Continuamos trabalhando com esta ideia de convite a lugar nenhum e com direito a acompanhante como uma forma de escape das frenticas mensagens publicitrias que embrulham tudo e a todos e lanamos uma nova deriva adesiva: PERMITA-SE IR PARA PUTA QUE PARIU, ACOMPANHANTE NO PAGA. Este projeto continua em aberto, sendo possvel que novas mensagens e parcerias sejam criadas e veiculadas. Este projeto tambm analisado na pesquisa de dissertao de mestrado de Silvia Teske intitulada Passar-a-limpo (2012).
Gleyce Cruz e Silvia Teske, Derivas Adesivas, 2010

Gleyce Cruz e Silvia Teske, Derivas Adesivas, 2010

a trama tautolgica
A obra A trama, da artista Mira Schendel, uma bela monotipia que se assemelha a um doodle, que pode ser traduzido como rabiscos soltos, feitos de forma impulsiva e sem comprometimento formal, tal como uma conversa fiada. Essa obra muito reveladora, pois condensa em sua forma um elemento visvel-legvel que indica o pensamento da artista tal como um solilquio. Desenhar o pensamento escrevendo: cansativo e rasgou outra vez. Desenhar pensando sobre o que se faz, tudo ao mesmo tempo. Ambos, pensamento e representao grfica se perseguem numa dana, mas tambm revelam a tenso, o erro, as frustraes e os cansaos numa trama tautolgica. Emma Dexter considera que existe uma atrao a uma natureza tautolgica: o desenho que descreve sua prpria autoria em seu devir, sempre aponta sua imperfeio e
12 DEXTER, 2005, p. 006

incompletude12. Foi pensando muito neste trabalho de Mira Schendel que este captulo tomou seu caminho inicial, em especial pela considerao de que a linguagem aderida imagem pode ser tambm desenho. The meaning of things is never stable anything can mean anything Francis Als

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Mira Schendel, A Trama, 1960. Desenho com transferncia de leo sobre papel-arroz fino. 45,1x62,2 cm. The Museum of Modern Art, Nova Iorque

empilhamentos
Em Retrato de Robert Smithson, trabalho realizado pelo artista Mel Bochner, tanto o retratado, quanto o retratante fizeram uso de listagens como trabalho, de forma
13 Listas e afins devem ser vistas como parte do conjunto de conceitualismos, ao lado de textos, diagramas, indexaes e outros. Listagens tornaram-se onipresentes em meados dos anos 1960. Por exemplo, em 1969, Joseph Kosuth publicou uma lista de sinnimos para a palavra espao em um jornal de Berna (Sua) como parte da exposio Quando as atitudes se tornam forma (When attitudes become form) organizada por Harald Szeemann. (FER, 2004, p. 154, traduo nossa).

aparentemente aleatria,13 porm utilizando-as com mtodo bastante preciso. Entre os anos de 1966 e 1967, Bochner criou listas de palavras escritas mo em papel milimetrado e utilizou como fonte de coleta diversos compndios de indexao de palavras (enciclopdias e dicionrios). Segundo Bochner, as palavras coletadas ofereciam um tom bastante impessoal para a noo de retrato e com um carter absolutamente antipictrico.14 Dentre os retratados em forma de listas, muitos artistas prximos de Mel Bochner, alm de Robert Smithson, Eva Hesse (listagem em espiral), Dan Flavin (lista como o Monumento para Tatlin) e Ad Reinhardt. Retratos da monotonia, da brevidade, da conciso, da coleta, da ordenao e da classificao, pensamentos escritos como desenho, exigindo uma leitura ativa e reativa:
As listas de Bochner no so fceis de ler. Fazem seu pescoo girar, demandam uma contoro para sua leitura, um olhar em movimento que l ao redor de uma espiral, sem as mos para inclin-la para os lados. Se as listas de Ed Ruscha retm um dilogo com a pintura. Bochner mantm um dilogo com a virada fenomenolgica que foi o minimalismo.15

14 Ibid., p. 155.

15 Ibid., p. 156.

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Segundo o curador Luis Enrique Prez-Oramas16 a presena da linguagem nos trabalhos de Mel Bochner indica que no entendimento visual no h pureza, j que, quando se fala em termos de significado, tudo se conecta com a linguagem. O desenho investiga um espao em que linguagem e imagem so campos equivalentes de significados possveis. A linguagem, todavia, esteve certamente no ncleo da arte conceitual, com artistas testando e jogando com a elasticidade das palavras como signos, indexaes, autgrafos e caligrafias, assim como matria e como imagem. desenhar: zona de conforto zona de confronto

16

PREZ-ORAMAS, 2005, p. 42-3.

papel e lpis podem ser/ ter: acid free traado pregnante boa fixao

as coisas ocupam um lugar: pilha de cima pilha de baixo pilha do meio

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a escrita que no quer calar: no se pode traar uma linha reta num espao curvo Francis Als language is not transparent Mel Bochner cansativo, rasgou outra vez Mira Schendel em A trama

penso: sobre desenhar sem pensar rabiscos risveis pronto e apagado este trabalho s existe aqui at acabar o grafite at rasgar o papel at doer os dedos at esvaziar a mente

fugiu uma linha do pensamento

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desmoronamentos
Pilha de cima, pilha do meio e pilha de baixo uma palavra-desenho na qual fao referncia ao trabalho A heap of language (Uma pilha de linguagem), do artista norte-americano Robert Smithson. A estrutura slida que vem da acumulao de materiais (ou de linguagem) ao longo do processo, uma rea de sedimentao e de formao de um novo corpo, denso e slido. interessante notar que no topo da pilha de palavras est escrito LINGUAGEM. O artista lana o movimento de rachar estruturas, tirar andaimes, estruturas auxiliares, escavar rumo sintaxe das fendas e rupturas da palavra. Usa marretas, brocas e ps, as ferramentas primitivas para chegar ao centro da eroso da linguagem, a solidez da materialidade da linguagem. Palavras e rochas contm uma linguagem que segue a sintaxe de fendas e rupturas17, a palavra que d nome d nome a rocha e a prpria rocha assim nomeada no se diferem. Para Smithson, a linguagem pode ser vista e as coisas podem ser lidas e ali que a palavra vista em seu uso literal, e torna-se encantamento quando todas as metforas so suprimidas.18 a solidez da matria impressa (printed matter), em que ver e ler so operaes que se revezam. A linguagem desmorona, ampara, desmonta, destri ou reconstri.
18 SMITHSON, 1979. p. 61. 17 FERREIRA & COTRIM, 2009. p. 191.

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Mel Bochner, Portrait of Robert Smithson, caneta sobre papel milimetrado, 1966

Mel Bochner, Language is not transparent, carimbo sobre papel milimetrado, 1969

Robert Smithson, A heap of language, desenho a lpis, 1966

Este trabalho s existe aqui.

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Ps-escrito
Desenhos rarefeitos condensam-se em espaos de conteno. Lquidos desenhos dos sete mares escorrem por abismos maleveis. Palavras de solidez amorfa cedem ao toque do desenho.

A oscilao dos atratores tambm o movimento desta escrita, que quer: evaporar, liquefazer, sublimar, condensar, fundir ou ressublimar o impreciso conceito do desenho. Pesquisar sobre um processo artstico enquanto ele rotaciona, um infinito desdobramento da tecitura potica para o desenho e na ampliao poticodiscursiva. Organizar este espao de pesquisa como um ambiente de observao e experimentao da obra concluda, apontando salincias e reentrncias: reproduzido, multiplicado, sempre transformado e reinventado numa nova edio, em um novo captulo. Tal como as linhas baleeiras, lanadas ferozmente em expedies por novos [ mares ] a serem explorados, esse caminho de investigao sempre alcanar o perder-se por novos rumos. No h uma concluso final. Resultados so instveis, sempre prontos para serem derrubados e novamente reerguidos numa outra conformao.

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Nunca ter tentado. Nunca ter falhado. No importa. Tentar outra vez. Falhar outra vez. Falhar melhor.
Samuel Beckett, Worstward Ho, 1983. In: ALLS, 2010.

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Este livro foi composto em Helvtica LT Std e Helvtica Light, impresso em papel offset 90g/m2. Projeto grfico: Alecxandro Nascimento [ alecxandro@gmail.com ].

Florianpolis, 2012