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A sabedoria do compromisso com o lugar

ARACy AMARAL

ARECE-NOS freqentemente esgotado o debate, j agora de dcadas desde Austin (1975), arrastado em congressos e simpsios por toda parte ao longo deste perodo, sobre a problemtica da identidade, da pluralidade cultural, ou, como se quer nestes ltimos tempos, do fenmeno dos deslocamentos transcontinentais. As discusses, porm, continuam, agora de ambos os lados, quando mais recentemente Europa e Estados Unidos nos expem e tentam decifrar a esfinge de nossa circunstncia ou dela em relao tambm a eles. Essas discusses parecem infindveis a intelectuais e crticos da Amrica Latina medida em que significam a nossa diferena com relao ao meio artstico dos pases desenvolvidos, afetando o enfoque dos meios cultos de nossa arte, do perodo colonial e do contemporneo. como se fosse uma realidade da qual nos parece impossvel fugir. O impasse aprofunda-se nestes dias em que os regionalismos parecem acirrar-se e os grupos com afinidades se fecham sobre si mesmos (mesmo aps as alteraes da nova geografia poltica da Europa), rejeitando a facilidade do contato mais veloz, ao menos em termos de rapidez de comunicao. E como nos lembra o terico de literatura argentino, porm atuante no Brasil, Raul Antelo (1993): "A constatao alarmante: cada vez mais as idias so regionais. E fcil ver nesta situao um dos avatares da modernidade: um liberalismo sem iluses que padece sem perspectivas de cosmopolitismo. duro ver que, estancados a meio caminho na estabilizao de um sistema de intercomunicao cultural, assistimos, atnitos, sua crise e liquidao" (1). Coerente por sua procedncia, a obra de arte em si mesma em pases culturalmente perifricos mantm-se de acordo com a tipologia adquirida no perodo colonial e sculo XIX, ou seja, aponta, do ponto de vista formal, para um hibridismo natural. Informao erudita e realizao popular, ou seja, de mo-de-obra a partir do desafio que cada encomenda solicitava, mo de obra analfabeta em sua maioria, em particular no Brasil e, portanto, desprovida de maior racionalidade, paralelamente sua habilidade artesanal e a seu talento incomum na cpia de modelos. Mrio de Andrade, escritor e terico do modernismo brasileiro, nos lembra que h sempre uma dose de criatividade em toda a imitao. E eu diria que o canhestro foi sempre visto na Amrica Latina como a poro de nossa criatividade

seja no estilo tekitki mexicano, por exemplo, como na peculiar estilizao e relevos planiformes da talha da regio peruano-boliviana, como na pintura cuzquenha. O mesmo dar-se-ia na pintura brasileira do sculo XVIII, tanto no Nordeste aucareiro (Bahia, Pernambuco), quanto na regio de Minas Gerais, no perodo do auge da extrao do ouro e diamantes do mesmo sculo, assim como nas belas imagens hierticas religiosas, em barro policromado, da regio de So Paulo do sculo XVII. A pintura acadmica do sculo XIX, embora a partir de ensinamentos e modelos da escola neoclssica francesa, tambm apresentaria, no Brasil, uma mestiagem de resultados que os europeus classificam qui como pintura de segunda categoria, embora para ns represente o marco de um internacionalismo mais la page se comparada com a produo do perodo colonial, por sua familiaridade imediata com os mestres acadmicos. Neles, os brasileiros contemplados com os Prmios de Viagem se nutririam durante todo o sculo passado. Ou seja, continuvamos seguindo os modelos sem atentar muito para nossa realidade, que somente comea a ser observada no paisagismo na pintura, a emergir nas trs ltimas dcadas do sculo. E, curiosamente, apareceria tambm nas naturezas mortas, gnero que se inspira nos frutos da terra embora, formalmente, o modelo seja o da natureza morta europia. Timidamente, contudo, e menciono essa discrio pelo pequeno formato destas pinturas, timidez baseada, sem dvida, num incipiente mercado de arte, que s poderia comear a existir caso houvesse uma prosperidade de uma burguesia emergente, s detectvel a partir de fins do sculo XIX. Qual a alterao, se ocorre de fato, com relao aos artistas modernos e contemporneos? Em que sentido pode-se assinalar uma autonomia de vo com relao aos movimentos internacionais em nossos pases, neste sculo? Estas so algumas das questes que nos colocamos, assim como diante da obra de cinco artistas deste sculo: Tarsila, Volpi, Hlio Oiticica, Cildo Meirelles e Marcos Coelho Benjamin. H denominadores comuns nas obras destes artistas a nossos olhos? Como os crticos europeus viram ou vem suas obras? Uma receptividade mais aberta frente s novas tendncias, um entregar-se (para usar a expresso de Marta Traba) mais rpido diante do que se passava em Paris, Ulm, ou Nova York o ponto mais determinante da alterao de postura dos artistas modernos e contemporneos brasileiros frente aos do perodo colonial ou sculo XIX. Alm da receptividade, um estado de ateno e interesse pelo que se passa nesses grandes centros. No sculo XIX havia mestres acadmicos a serem seguidos, tipo Horace Vernet e Cabanel. No sculo XX tivemos as vanguardas que cantavam as ltimas inovaes, e o novo passou a ditar as regras aos artistas inquietos.

Outro elemento diferenciador importante que poderamos mencionar seria a conscientizao pelo dado local entendido como realidade circundante. E a primeira vaga a nos chegar, nesse sentido, a influncia do clima propcio seduo de outras culturas que interessam aos modernos, como a precolombiana, a norte-americana jazz, a do tango argentino etc. chegadas como exportaes Europa depois da I Guerra Mundial. E por essa razo que Tarsila no ignora poder o dado brasileiro interessar a um pblico vido de inovaes em Paris dos anos 20. E, inconscientemente ou no, ocorre a emergncia de algo que se poderia denominar de internacionalismo brasileiro, vigente at hoje, e que j transparece na obra de artistas modernistas. Ou seja, a informao internacionalista transmitida a partir de um referencial local do ponto de vista da visualidade (o caso de Tarsila e Di Cavalcanti), ou mesmo como temtica, constatvel no trabalho dessa dcada de Rego Monteiro. Depois da despreocupao com as vanguardas nos anos 30, motivada pela problemtica social e poltica da poca, o ps-guerra traria novas tendncias, que comeam a ser observadas e seguidas no Brasil na segunda metade dos anos 40. Primeiro um expressionismo, rapidamente substitudo pelas tendncias abstratas, em particular, construtivistas. Essa tendncia, com um olho no concretismo de Max Bill, intensifica-se com a fundao de novos museus em So Paulo e no Rio de Janeiro, e com a Bienal Internacional de So Paulo. A partir de ento o internacionalismo passa novamente a primeiro plano naquele momento, por parte de muitos jovens artistas brasileiros. A pulverizao por vrias capitais do Brasil de novos centros artsticos com atividade cultural, como Belm, Fortaleza, Recife, Belo Horizonte, Porto Alegre e Curitiba depois da fundao de Braslia, resultou num fenmeno que substituiu a concentrao da produo artstica de prestgio no Rio de Janeiro e em So Paulo. Muito embora estas duas cidades detenham o maior nmero de criadores pela intensidade de sua vida cultural, assim como de mercado, no caso de So Paulo, uma produo local nos novos centros distingue sua criao visual desses dois centros maiores. E o caso de Belm, Goinia e Belo Horizonte, que mantm ncleos de artistas com afinidade com uma tradio plstica local. Nos artistas que estamos tentando analisar - Tarsila, Volpi, Oiticica, Cildo Meirelles, Marcos Coelho Benjamin - h como denominador comum o fato de que as obras de seus perodos mximos derivarem da sensibilidade do artista diante do ambiente brasileiro: ambiente rural, em Tarsila; suburbano ou proletrio, na pintura de Volpi; ambiente da marginalidade urbana, no perodo mximo do intelectual Oiticica; urbano classe mdia, nos trabalhos conceituais de Cildo Meirelles; e urbano de tradio artesanal fortemente arraigada, de Marcos Coelho Benjamin.

Tarsila
No caso de Tarsila, o primeiro pela ordem cronolgica de sua contribuio, este dado mais evidente (como o seria em Di Cavalcanti), por sua preocupao explcita, a partir de 1923, em fixar temas e imagens do Brasil a partir de resolues formais emprestadas da Europa. Por esta mesma razo, sua pintura mais deglutvel na Frana pelos referenciais da Escola de Paris, visveis em suas pinturas at por volta de 1930. Se verdadeiro que s estamos aptos a apreciar aquelas obras com as quais temos um repertrio comum, a inteligncia de Tarsila fez com que se fundisse a racionalidade apreendida com Lhote, Gleizes e Lger, embora em breve aprendizado, com a magia colorida da temtica popular do interior fazendeiro. Nem por isso deixamos de registrar sua insegurana no-declarada, porm visvel nas molduras encomendadas a Pierre Legrain, festejado artista da tendncia art dco parisiense. Essas molduras, que fizeram com que muitos quadros de Tarsila fossem denominados de tableaux-objets quando de sua exposio em Paris, talvez significassem para a artista uma coexistncia com o meio artstico francs do momento, uma maneira de induzir o pblico da capital francesa aceitao de sua pintura, tendo Legrain como mediador entre uma tendncia em voga localmente. Afinal, que uma moldura seno a delimitao formal entre a imagem virtual e o espao real? No caso desta colaborao Tarsila/ Legrain ocorre ento uma coexistncia de criaes paralelas, de Legrain emergindo um discurso visual paralelo ao da pintura de Tarsila, em concesso desta a modismo talvez desnecessrio, apesar de sua originalidade. Quando de sua primeira individual em Paris, em 1926, as crticas e resenhas da mostra referem-se com freqncia ao extico de suas telas, poca de fatura impessoal deliberada; assim como mencionam a influncia de Lger, simultaneamente aofrescore ingenuidade de sua pintura. Esse frescor de sentimento tambm mencionado pelo Journal des Dbats (1926) como um dado que "uma suficiente dose de inteligncia ordenadora no sufoca (2).

De qualquer maneira, o nativo e o extico constituem a atrao de sua exposio do ponto de vista europeu, embora um comentarista de Vie, no mesmo ano, tenha chamado a ateno para a "aliana de uma inspirao extica muito franca e de uma tcnica apurada que no fica aqum das pesquisas mais modernas" (3). O prestigioso crtico Maurice Raynal, deL'Intmnsipfeant (1926), j expressara com antecipao algo que nem os brasileiros da poca diziam com todas as letras, ou seja, que o trabalho de Tarsila "deve marcar uma data na histria da autonomia artstica do Brasil" (4).

Volpi
Alfredo Volpi parte da temtica de seu ambiente urbano proletrio - ou da paisagem - com figuras, situaes de descanso e lazer do operrio, tratando o assunto primeiramente de maneira impressionista, com acento forte na luminosidade e fatura pastosa; numa fase seguinte, conhecida como perodo de Itanham (1939-42), o desenho emerge com clara nitidez, a cor aplicada dentro

de limites bem-delineados, possivelmente fruto da observao de um naif que lhe esteve muito prximo - Emigdio de Souza - embora de presena extremamente discreta na arte brasileira. Mais adiante, na primeira metade dos anos 40, o expressionismo domina suas imagens numa tendncia que, na poca, era assinalada como umgosto internacional por parte de artistas jovens, embora a preocupao fosse claramente cromtica e um gestualismo novo dirigisse suas pinceladas com uma liberdade que nos traz memria, em seu trabalho, a influncia densa - e nem sei se reconhecida pelo prprio Volpi - de um grande artista como

Ernesto de Fiori. A temtica continua, entretanto, fiel ao ambiente de bairro, do pequeno arrabalde, de vilarejo do interior paulista. Em incios dos anos 50, Volpi passa a observar com acuidade especial os primeiros pintores concretos, em exemplar reducionismo e economia cromtica. A visvel aplicao manual da pintura, seu apego ao artesanato, assim como seu ponto de partida continuam sendo paisagem urbana, detalhes de decorao de festas populares e um sem-nmero de variaes em torno ao mesmo tema, que desenvolver ao longo dos anos 60, 70 e ainda 80. Se era inerente pintura de Volpi a preocupao formal, em particular cromtica, no menos desvinculada de sua obra essa inspirao popular, detectvel por todos. Da porque consideramos que essa visualidade, identificvel com nosso entorno, sempre foi uma constante nos artistas respeitados como tendo projetado um veio de nossa realidade. Quando Mrio Pedrosa, estimulador do construtivismo dos anos 50, escreveu o texto O mestre brasileiro de sua poca, abordando a pintura de Volpi, ele acentuou que dois elementos "mais facilmente verificveis" se apresentavam na exposio que analisou: "a insuperada mestria tcnica do pintor e o carter brasileiro de sua arte". Mesmo quando se refere sua fase expressionista dos anos 40, Pedrosa no pode deixar de enfatizar a "fora monumental, absolutamente mpar na pintura brasileira''. Exatamente referindo-se a esse perodo, que muitos parecem ignorar, que o crtico, ao lado da meno "palheta sensvel", afirma que o artista se exalta ''nos tons mais puros, mais ricos, mais substancialmente brasileiros da pintura nacional de todos os tempos''. Mesmo diante das paisagens de Itanham de Volpi, Pedrosa reconhece ter o pintor captado ''a nossa paisagem como era em estado bruto'', filtrando-a e depois dando-nos "a essncia potica''. Por todas essas razes, aponta Volpi nessa exposio, como aquele que "representa o grito de independncia da pintura brasileira em face da pintura internacional da Escola de Paris" (Pedrosa, 1981: 59-62) (5). Portanto, algo parecido com o que escrevera Maurice Raynal, nos anos 20 sobre a obra de Tarsila, ao referir-se a ela como um marco na pintura brasileira. O que importante enfatizar que at hoje se busca, portanto, uma identificao entre a obra e o lugar, por assim dizer. Ou seja, por mais internacionalista que seja a aspirao dos meio ditos cultos, h sempre implcita a ansiedade por marcar uma originalidade prpria de um espao/tempo.

Oiticica
Nos anos 60, Hlio Oiticica, um artista que fazia arte ambiental, segundo a terminologia dessa dcada, e hoje freqentemente visto como conceitual a despeito de sua prprias idias, registrou a propsito do conflito/coexistncia entre o universal e nacional: "O problema da imagem se coloca aqui objetivamente -

porm posto que universal, tambm proponho este problema num contexto que tipicamente nacional, tropical e brasileiro. Eu queria enfatizar esta nova linguagem com elementos brasileiros, uma tentativa extremamente ambiciosa de criar uma linguagem que fosse nossa, caracterstica de ns, que se ergueria contra a imagtica internacional de pop e de pop arte, nas quais estava submersa uma boa parte de nossos artistas35 (6). Alis, essa afirmao de Oiticica conflitante com a viso que se tem de sua obra a partir de uma tica extremamente internacionalista como transpareceu, a meu ver, na retrospectiva que o consagrou em 1992, a partir da circulante iniciada Jeu de Paume. Enfatizou-se ento, de maneira particular, a assepsia do ambiente conceituai. Quanto obra de Oiticica, poderia ter sido tambm assim qualificada, alm de ser visceralmente nacional em sua inteligncia rpida, em sua viso de mundo plena de humor e irreverncia. Mesmo quando estava vivendo em Nova Iorque, registramos em entrevista que Oiticica menciona as pessoas que vm e perguntam: "Quando que voc volta dos United States?" Eu digo: "Eu nunca volto! Estou sempre indo! Eu nunca fui!" A dizem assim: "Voc no tem saudades?" "Como que eu vou ter saudades? Eu sou o Brasil. Eu sou a Mangueira. Eu comi a fruta inteira. No deixei pedaos para vir buscar depois. Eu sempre tou indo, nunca tou voltando55 (7).

Nesse mesmo depoimento Oiticica, referindo-se ao Parangol, disse: "E por isso que o Parangol o anti-folclore. Anti-folclore no, alis, ele torna possvel que ofolclore nunca seja o folclore. Folclore uma coisa ainda ligada terra" (8). Ao mesmo tempo. Hlio Oiticica era lcido com relao sua aspirao de universalidade, de possibilidade de cosmopolitismo, assim como de relacionamento com o meio-ambiente, caracterstica bem brasileira (9).

Para Oiticica a diferena entre uma criao folclrica e o evento Tropiclia que "as imagens em Tropiclia no podem ser consumidas, no podem ser apropriadas, levantadas ou usadas para objetivos comerciais ou chauvinistas. Pois o elemento de experincia direta vai alm do problema da imagem". Neste ponto est tambm a diferenciao da arte puramente conceituai e a criao de Oiticica, que no prescinde dessa mesma experincia direta, vivencial, sensorial, distante, portanto, do cerebralismo puro daquelas exposies maantes, plenas de textos para se ler, que vamos nas galerias de Nova Iorque nos anos 70, simulacros de cincia, de fsica sem ser fsica, de filosofia sem ser filosofia, e sempre rotuladas de arte, denominao "aplicvel" a qualquer manifestao. Oiticica percebia com clareza o lugar de suas propostas vis vis das obras que estavam sendo criadas nos Estados Unidos. Referindo-nos a seus trabalhos ambientais dos anos 60, como distingui-los, segundo a proposta do artista, da informao norte-americana? Nas conversaes que tivemos em 1977, ele reafirma que mesmo nessa poca ele percebia como as suas criaes anteriores diferiam "bastante da coisa environmental americana. Eu acho que o enfoque norte-americano das coisas ambientais mais na linha super-realista e no to sinttica, ao passo que as minhas coisas so exatamente o oposto. Eu nunca poderia fazer as coisas de Christo, nem earth works..". E prosseguiu, nesse depoimento,: "...Por exemplo, os blides (1963), com terra dentro, so muito mais modernos agora do que earth works. Porque aquilo um pedao de terra. Tinha at um blide que planejei mas que nunca fiz, e um dia irei ao Brasil s para fazer: era um blide com terra do morro da Mangueira. Toda essa mitificao sintetizada numa coisa, sem ser isso de quadro ou escultura, um pedao de coisa. Ao passo que ir a um lugar para fazer uma coisa (houve um tempo que eu fazia isso, uma etapa dos blides, eu chamava de apropriaes). Da porque earth works, para mim, fica uma coisa ligada muito a uma viso americana de surrealismo. Ao passo que a minha coisa vem j de outra coisa, talvez de origem europia. Talvez, no, certamente. Europia, que mais sinttica. E citaria essa evoluo, que vem dos construtivistas" (10).

Por outro lado, convm sempre lembrar que contra-mo de sua visualidade aparentemente anrquica dos parangols e ninhos est o rigor de uma herana cientfica herdada de seu pai - Jos Oiticica (entomologista e precursor da fotografia abstrata no Brasil) -, alm de sua prtica de arte concreta. Construo, limpeza.

clareza conceitual o acompanham sempre, paralelamente sua produo como artista/ passista da Escola de Samba da Mangueira.

Cildo Meirelles
Menos urbano e mais visceralmente ligado terra brasileira Cildo Meirelles, artista que, como j registramos, cria, do ponto de vista artstico, atuando como sobre um fio de navalha, conciliando, por extraordinrio que possa parecer, o conceituai dos anos 70, que sempre transpareceu em suas propostas, referncia ao cotidiano. A especulao intelectual esteve sempre aliada, em seu trabalho, problemtica indigenista, violncia poltica, explorao do subdesenvolvido pelo desenvolvido. Simultaneamente, estas aes ocorrem visualmente impondo-se o conceitual como imagem. H mais de vinte anos atuando no meio artstico brasileiro, Meirelles se imps lentamente, dentro do ritmo pausado de suas concepes, revelandose finalmente como o melhor criador na exposio Misso/Misses (curadoria de Frederico Moraes) em fins dos anos 80. Esse mesmo trabalho (1987), inspirado nas misses jesuticas do extremo sul do pas, selecionado para Magiciens de la Terre, chamaria a ateno de grande nmero de diretores de museus e curadores fazendo com que, a partir de ento, Meirelles passasse a ser solicitado no circuito internacional. Este trabalho, assim como Cinza (Gris) j pertence a um perodo atual de suas preocupaes. Nos anos 70, contudo, cruciais em sua contribuio, ele se utilizou de estratagemas para enfrentar com criatividade seu discurso potico/visual, dentro da linha que Guy Brett (1990:47) chamaria recentemente de antecipador da "idia usada como uma tctica de resistncia numa escala de massa no Chile alguns anos depois do golpe de Pinochet" (11). Com a acuidade que lhe peculiar, Guy Brett pde ver tambm em Cildo

Meirelles uma caracterstica que, realmente, lhe prpria, ao dizer ainda, no mesmo texto elaborado para Transcontinental que, mais que um desenvolvimento linear, seu trabalho apresenta uma meditao contnua envolvendo o "relacionamento de fine arts com cultura popular", aproximando-se esta viso de nosso parecer sobre a trajetria do artista. Desta forma, no h de sua parte necessidade de rotular seus trabalhos como de preocupao social, comprometidos, ou conceituais posto que estes atributos derivam tcitamente de observao de suas obras. Entre a proposta e a execuo, contudo, h em Meirelles, uma distncia que, ela sim, nomeia ou submerge o projeto. O artista dependente de circunstncias favorveis ou no sua concretizao. Por outro lado, pela prpria natureza dos projetos de Cildo Meirelles, eles pertencem no s a um determinado espao, como so determinados intensamente por seu tempo. E o caso da srie Circuitos ideolgicos, realizadas nos anos 70 no Brasil, assim como Fiat Lux. So obras por assim dizer, que no tm voz, fora de seu instante. E este dado no desconhecido do artista, contagivel pela realidade imediata nessa sofrida dcada dos setenta.

Benjamin
O caso de Marcos Coelho min est vinculado tradio artesanal do estado de Minas Gerais, regio de ouro e diamantes no Brasil do sculo XVIII. Hoje, Minas o principal reduto da produo do ferro no Brasil. Ao mesmo tempo, persiste uma tradio potica em seus artistas, um apego ao artesanato (seja de origem portuguesa do Minho - com suas lmpadas de metal perfurado manualmente, seja o artesanato de origem africana, em artistas populares que trabalham diretamente na madeira). Em meio a esse entorno, que tem muito de religiosidade como poucas outras reas do Brasil, surgiram artista de tradio construtiva, como o escultor Amilcar de Castro, ou o pintor Celso Renato, recentemente falecido. O primeiro, contudo, mesmo trabalhando com formas geomtricas realizadas em espessas lminas de ferro de sua regio, seu corte, ou seu projeto de dobragem da ja-

placa de ferro trai muito do gestual, do impulso instintivo, distante, portanto, da racionalidade construtiva. Sobretudo quando sabemos que a ptina da oxidao sobre suas superfcies ou seja, o trabalho do tempo, elemento constitutivo de suas criaes tridimensionais, assim como a linha que se insinua nas frestas de suas construes, como sutil visualidade luminosa, espao/forma virtual. J Celso Renato nos legou uma produo de trabalhos em pintura que, se no vasta, obtm um mximo de economia cromtica, com elementos abstrato-geomtricos sobre suportes de madeira usada e envelhecida por sua vivncia. So pinturas de aparente pobreza como material, assim como de grande beleza no reducionismo de suas composies. Sem prosseguir com outras menes, a essa linhagem de uma verdadeira escola mineira pertence Marcos Coelho Benjamin. Iniciando-se como artista grfico, em comics ou desenhos de humor, em meados dos anos 80 j apresentava trabalhos tridimensionais de pequeno porte, porm com um clima secreto que j assinalava a tradio do artesanato sobre a madeira. dessa dcada sua exploso no meio brasileiro, to marcado, com a nova gerao, pelas tendncias neoexpressionistas que nos chegavam como informao da Europa. Seu vocabulrio visual se distinguia dos jovens da gerao 80. As formas encerradas em si mesmas, cnicas - circulares ou trapezides - de grandes dimenses, de assepsia absoluta, como as que Benjamin apresentou na Bienal de So Paulo de 1989, revelavam um universo particular. A exatido geomtrica aparente cedia lugar, aproximao do observador, ao trabalho quase filigranado do arteso. As lminas de lata usadas, finamente cortadas e justapostas, revelavam sua origem de elemento descartado e que se transfigurava mediante tratamento quase oriental em sua paciente remanipulao. Como resultado, efeito de grande beleza e poesia. Sempre abordando grandes superfcies, Benjamin agora lana mo de novos materiais, como solda eltrica, chumbo, folha de cobre, folha de ouro, sem ter deixado de trabalhar com folhas de zinco, lata, e madeira. O que me parece importante ressaltar neste artista, nascido em 1952, a absoro do artesanato popular em sua arte, primeira vista clean, em formas que exalam uma religiosidade peculiar pela frontalidade que as caracterizam. E o gesto elaborado e paciente, como no inventor de frisos, trai o reflexivo de sua natureza, assim como o repetitivo do artista popular de todos os sculos, simultaneamente ao hieratismo de suas grandes composies.
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A escolha subjetiva, claro, desses artistas para anlise de caso, muito embora dois deles em particular no possuam uma obra perene, que permanea (Oiticica e Meirelles) se baseia no fato de que os cinco apresentam contribuies extremamente pessoais, mantm um olho aberto para a informao internacional e o outro atento a seu espao, que se projetam em seus trabalhos. Se Tarsila no

teve discpulos e seu reconhecimento no Brasil e Exterior foi realmente tardio, o mesmo sucederia com Oiticica e Meirelles. O caso de Volpi, do ponto de vista de receptividade domstica distinto, porquanto sua pintura foi requestada em particular a partir dos anos 60, at chegar a comprometer sua produo j difcil, quando o artista tinha mais de oitenta anos, em comeos dos anos 80. Diferenciam-se de artistas formalistas de excelente nvel de qualidade, como Antnio Dias, Ligia Clark, Mira Schendel, Weissmann, Esmeraldo e tantos outros da forte herana construtivo-conceitual do Brasil, em cujas obras no transparece o dado brasileiro como uma motivao real. E, paradoxalmente so igualmente diversos por sua especulao na forma, de outros cuja inspirao no real exterior ou na interioridade foi igualmente poderosa, como o caso de Iber Camargo, Antonio Henrique Amaral, Siron Franco, Ivens Machado. Na observao da receptividade desse punhado de artistas contemporneos percebe-se uma discriminao perversa a se abater sobre o segundo grupo, no Brasil, pela simples razo de que a herana do concretismo e neoconcretismo, que gerou o conceitual, produziu um esnobismo intelectual que tem favorecido nos ltimos 15 anos, qui, os artistas das tendncias mais cerebrais, olhando-se com certo desdm aqueles gestualistas ou preocupados com uma realidade reproduzvel atravs da imagem. O curioso que, no exterior, quando se organizam exposies de arte do Brasil ou da Amrica Latina, deseja-se encontrar exatamente os referenciais mais explcitos para aquele pblico em relao expectativa sobre o que a criao plstica em nossos pases. Do que tenho lido sobre o assunto, talvez tenha sido Homi Bhabha quem melhor soube expressar, com sensvel acuidade, essa problemtica, quando os outros nos olham. Assim, abordando a diferena cultural a partir do problema da identidade, ele lembra que a questo vem "do teatro do combate colonial at atingir uma crtica do valor esttico e poltico que atribumos unidade das culturas, sobretudo quelas cuja histria marcada por um longo perodo de dominao e incompreenso" (12). Na verdade, isso no passa de um fim utpico (a unidade das culturas) posto que, como afirma, as culturas no so nunca totalmente unificadas, nem uma relao dualista em direo s outras: ela e a outra. Da porque, como diz ele, "Nem porque um certo relativismo supe que nossa atitude "cultural" em falar das outras nos "coloca forosamente em seu lugar", numa espcie de "relativismo de distncias" (13). O esgotamento das vanguardas colocaram a Europa e os Estados Unidos diante da criao artstica de pases que antes eles pouco prezavam, a no ser do ponto de vista etnolgico. Alis, fenmeno similar j ocorrera na segunda metade do sculo XIX (com a estampa japonesa e a escultura africana), em tentativa de busca e renovao. Da a srie hoje j bastante longa de exposies da Amrica Latina pelos europeus e norte-americanos. No entanto, sempre nos rebelamos com a bibliografia por eles construda (14), a partir de seus superficiais conhecimentos e contatos com nossa criao artstica. Nesse panorama, Guy Brett realmente

excepcional como fenmeno, tanto com relao a artistas brasileiros quanto no que concerne arte do Chile. Thomas McEvilley reconhece que "Quando uma cultura expe os objetos de uma outra, o conjunto de proposies e de apropriaes tambm se encontra ampliado a partir da. Alm da escala do indivduo, do grupo de interesses, da nao e da classe internacional, a exposio enfatiza as relaes entre as zonas de culturas multinacionais. O melhor exemplo certamente a exposio, pelas culturas colonialistas ocidentais, de objetos pertencentes s culturas colonizadas daquilo que denominamos de terceiro mundo" (15). Mas se esse discurso parece ter sido superado, suas circunstncias permanecem intocadas. Por essa mesma razo continuam vlidas as observaes de LviStrauss, citado por Pierre Gaudibert, talvez o maior fascinado da Frana pelas outras culturas em nvel artstico, depois de Lvi-Strauss e de Blaise Cendrars, quando o antroplogo francs se refere aos dois perigos maiores "para a existncia destas culturas plurais, a ausncia de comunicao, e seu excesso; uma traz a introverso e estagnao, o ltimo, homogeneizao por perda dos dados diferenciais" (16). No enfoque destes brasileiros foi nosso intuito exatamente tentar pinar cinco personalidades que se movem no frgil limite desse excesso e dessa escassez. Seu xito mede-se pela delicadeza com que sobrevivem ao ambiente de mass media da arte de hoje, de documentas e bienais pasteurizantes e pasteurizadas, nas quais s apresentado e percebido aquele que acentua sua personalidade como arte, ou fruto de um complexo de influncias e de um rigoroso sistema de marketing, posto que difcil a admisso da inocncia nos circuitos da arte de hoje.

Notas
1 Raul Antelo, "Diferena e mercadoria", "O Cataraina!", Florianpolis, jun. 1993. 2 Journal des Dbats, 20 jun. 1926, Paris, trad. da A. 3 "Vie", Paris, ago. 1926. 4 Maurice Raynal, L'Intransigeant, Paris, 13 jun, 1926.

5 Mario Pedrosa, "O mestre brasileiro de sua poca", Jornal do Brasil, 18 jun. 1957, apud M. Pedrosa "Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia" ( org. A. Amaral), So Paulo, Perspectiva, 1981. 6 Hlio Oiticica, Whitechapel, Londres, fev./abr. 1969, s/ pag., trad, da A.

7 Conversao de Aracy Amaral com Hlio Oiticica, Nova York, out. 1977, Christopher Street, texto indito. 8 "...Porisso que no me sinto "foreigner". (...) eu nunca me sinto "foreigner em lugar nenhum. As pessoas chegam num lugar e se sentem estranhas, eu digo "O qu? Estranho em algum lugar? Imagine, eu vou China e j chego l falando chins. As pessoas chegam e ficam aqui cinco anos e no sabem pedir caf em ingls". Idem, ibidem. 9 Hlio Oiticica, Whitechapel, Londres, fev./abr/ 1969. 10 "Conversao de Aracy Amaral com Hlio Oiticica", ibidem. 11 Guy Brett, "Transcontinental, an investigation of Reality", Verso/Ikon Gallery, 1990, p. 47.

12 e 13 Homi Bhabha, "Hybridit, htrognit et culture contemporaine", "Magiciens de la Terre", Centre Georges Pompidou, Muse National d'Art Moderne, Paris, mai./ago. 1989, p. 25. Esse "relativismo de distncias", segundo H. Bhabha, objeto de anlise do filsofo Bernard Williams em "Ethics and the Limits of Philosophy". 14 Bibliografia est desenvolvida a partir de sua prpria bibliografia anglo-sax, raramente com consulta a um mais completo inventrio de publicaes de nossos pases. Ver, como exemplo, de Edward Lucie-Smith, "Latin American Art of the 20th Century", Thames & Hudson, Londres, 1993. 15 Thomas MvEvilley, "Ouverture du pige: Pexposition posmodern et "Magiciens de la Terre"", "Magiciens de la Terre", ibidem, p. 21, Trad, da A. 16 Cit. em Pierre Gaudibert, "La Plante toute entier, enfin...", "Magiciens de la Terre", ibidem, p. 19.

Aracy Amaral professora titular em Histria da Arte da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP. Dirigiu a Pinacoteca do Estado de So Paulo (1975-1979) e o Museu de Arte Contempornea da USP. No momento diretora do Departamento de Museus e Arquivo do Estado da Sec. Est. de Cultura de S. Paulo. E autora de vrios livros, entre eles As artes plsticas na Semana de 22 (1970; 5. ed., 1992) e Arte para que? A preocupao social na arte brasileira 1939-1970 (2a ed. 1986) e coordenou numerosas antologias, como Arte y arquitectura en el modernismo brasileo (1978) e Arquitectura Neocolonial: Amrica Latina, Caribe e Estados Unidos (1994). Este texto foi apresentado no Simpsio de Zacatecas, Mxico, em setembro de 1993, organizado pelo Instituto de Investigaes Estticas, UNAM, Mxico, DF