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pedro veneroso. srie schw-kabinet, subsrie suitcase i [windows-1252?] catalog, fotografia, 2007.

ABSTRACT

This article discusses the presence of the body in contemporary art and culture, with reference to the relationship between body, image and writing in the encyclopedic work of Peter Greenaway - more specifically in his 1996 film The Pillow Book. The aim is to show how the sign body, taken from the perspective of multiplicity, occupies a privileged place in the repertoire of images and concepts of the British artist, in sharp contrast to the marketing vision of the body that prevails in contemporary world.

CORPO, IMAGEM & ESCRITA*


maria esther maciel
Professora Associada da Faculdade de Letras/ Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) Pesquisadora CNPq, nvel 1D * Este artigo amplia e desdobra a palestra Figuraes/ transfiguraes: corpo e escrita em Peter Greenaway, proferida no VIII Seminrio Internacional Fazendo Gnero Corpo, Violncia e Poder e posteriormente includa nos anais do evento (TORNQUIST, 2009, vol. 1, p. 159-172).

O corpo e seus possveis


ma consulta aos dicionrios permite-nos encontrar para a palavra corpo uma srie de significados, de acordo com seus possveis desdobramentos em diferentes campos do conhecimento. A definio bsica advm, obviamente, de um enfoque fisiolgico: estrutura fsica de um organismo vivo (o homem e o animal), englobando suas funes fisiolgicas (CORPO, 2001, p. 843). As extenses de sentido, nesse caso, so muitas e vo do campo da anatomia

s derivaes figuradas, passando ainda pelos mbitos da astronutica, da lgebra, da arquitetura, do jornalismo, das artes plsticas e grficas, do direito e da msica. Em todos esses vieses, a nfase dada s ideias de materialidade, estrutura, volume e espessura, consideradas a base principal para a existncia das coisas no mundo. No bastassem tais extenses dicionarizadas, o signo corpo sempre ensejou mltiplas conceituaes tericas ao longo dos tempos. Sobretudo a partir das ltimas dcadas, ele tem adquirido uma configurao cada vez mais complexa e intrincada no mundo contemporneo, demandando olhares tambm cada vez mais prismticos de quem se prope a abord-lo. Isto porque pensar o corpo hoje no implica circunscrev-lo aos limites da biologia, mas tom-lo em suas diferentes potencialidades estticas, culturais, sociais e polticas. Pode-se dizer que os avanos cientficos no campo da medicina e da biotecnologia, o incremento das prticas de building-body (plsticas, implantes, prteses

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e tatuagens), a converso da doena em um fator produtivo da economia global e a ateno quase que exclusiva a um ideal de fsico perfeito e saudvel tornaramse fatores incisivos na maneira como o corpo se inscreve na contemporaneidade. Mais do que nunca, ele ocupa um lugar em alto relevo no tempo presente, como se fosse, hoje, o nico domnio possvel de afirmao de uma identidade social, cultural e poltica, diante de um horizonte instvel e desprovido de utopias. Atualmente, como afirma Francisco Ortega (2008, p. 48) em O corpo incerto, no podendo mudar o mundo, resta-nos mudar o corpo, considerado o nico espao que restou utopia, criao. Mas o corpo constitui um espao (ou suporte) que, no obstante se afirme como o atestado concreto de nossa existncia no mundo, vem se sustentando, paradoxalmente, de uma rejeio corporal da corporeidade em prol de um de

O corpo ocupa um lugar em alto relevo no tempo presente, como se fosse, hoje, o nico domnio possvel de afirmao de uma identidade social, cultural e poltica, diante de um horizonte instvel e desprovido de utopias

um ideal de corpo padronizado, virtualizado e subtrado de sua carnalidade, enfim, artificialmente moldado pelos imperativos estticos do mercado e da mdia. Como afirma o pesquisador:
O virtual no mais o oposto do real, aparece como seu prolongamento, e o corpo basicamente uma imagem que se apresenta dotada de materialidade, em concorrncia com a materialidade real do corpo fsico. Trata-se de um corpo construdo,
1 O tema denso e cheio de matizes, tendo sido abordado com muita competncia por Ortega em seu livro.

despojado de sua dimenso subjetiva, descarnado1. (Ibid., p. 14).

Sob esse prisma paradoxal, o sujeito contemporneo, ao investir na construo do prprio corpo, tomando-o como lugar por excelncia de uma suposta afirmao identitria (processo que Ortega chama de somatizao da subjetividade), no faz mais do que transform-lo em rplicas dos modelos corporais cultuados pela sociedade de consumo. O que leva, pela fora dos clichs, a um inevitvel distanciamento (ou falseamento) do que, de fato, constitui um gesto criativo. mais ou menos no contrafluxo dessa tendncia que alguns artistas contemporneos tm atuado, enfocando o corpo fora das diretrizes impostas pelo mercado, de

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forma a explorar suas mltiplas potencialidades enquanto uma realidade palpvel e no apenas como uma imagem. Nesse sentido, trazem tona uma noo de corpo que se desvia da virtualidade para a concretude, da fixidez de sentidos para a mobilidade das sensaes. Um corpo feito de carne, osso e vsceras, que sofre, adoece, tem prazer e, ao mesmo tempo, se d a ver como um depositrio de imagens, inscries, estigmas, cdigos hbridos de identidade e de alteridade. Este o caso do cineasta britnico Peter Greenaway que, desde os anos 1980, tem se dedicado ao signo corpo em seus filmes e trabalhos de artes plsticas, em um vis distinto do que comumente se v no cinema do nosso tempo. O corpo em diversas configuraes fsicas, idades e gneros, em situaes de prazer, doena, mutilao, tortura, morte e decomposio ocupa um topos privilegiado no repertrio de imagens e conceitos do cineasta, adquirindo, em certos momentos, uma feio enciclopdica. Corpos nus, femininos e masculinos, jovens e velhos, proliferam nos filmes, exposies e instalaes do cineasta, em meio a referncias e citaes extradas de tratados de anatomia, compndios mdicos, manuais erticos, obras de arte e textos literrios. Nesse sentido, ele se desvia da tendncia predominante do cinema comercial, que privilegia apenas o corpo feminino jovem, com uma nudez que funciona sempre como preldio para as cenas de sexo. Greenaway opta por reacender, no imaginrio flmico contemporneo, a fisicalidade presente na arte ocidental desde a Antiguidade clssica, como antdoto s noes de corpo como fonte de dinheiro ou do que entendemos ser sade, medicina e longevidade.2 (GREENAWAY, 1999, p.22). Com isso, ele se prope a compor o que ele mesmo chamou de enciclopdia fisiolgica da humanidade, na qual reverberam imagens de vrios sculos, incluindo as representaes medievais do corpo nu de Jesus Cristo recm-nascido ou crucificado. Nas palavras do prprio Greenaway:
Todos ns fazemos parte de um mesmo fenmeno da corporalidade e no quero particularizar e, menos ainda, corresponder aos esteretipos que a moda e a cultura contemporneas exigem. O que eu quero um uso onipresente do corpo em todos os seus aspectos, contendo tanto o de dentro quanto o de fora, o doente e o sadio, o mutilado, o deformado, o cego... toda uma enciclopdia fisiolgica da humanidade. (Ibid, p. 24)
2 Segundo o cineasta, o corpo nu sempre foi uma recorrncia na arte ocidental (Ibid., p. 22).

Esse exerccio fisiolgico-enciclopdico ficou ntido, por exemplo, em um projeto de curadoria realizado pelo artista/cineasta no Museu Boymans-van Beuningen de Roterd, em 1991. Sob o ttulo The physical self (1992), o trabalho consistiu na selerev. ufmg, belo horizonte, v.19, n.1 e 2, p.76-91, jan./dez. 2012

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o e reordenao de itens e imagens pertencentes ao acervo da instituio, com o foco nas questes relacionadas ao corpo humano. Da imagem de um recm-nascido ainda coberto de muco e sangue usada (com fins equivocados e controversos, segundo Greenaway) numa propaganda da grife Benetton at obras cannicas da histria da arte europeia, passando por fotografias de Muybridge e reprodues de Andy Warhol, tudo o que se relaciona condio fsica da espcie humana aproveitado na exposio, de forma a se criar um leque de referncias anatmicas, estticas, sociais, ticas e polticas. Em meio aos artefatos da coleo, vem-se, inclusive, corpos vivos e pulsantes, expostos em vitrines espalhadas estrategicamente pelo museu. As pessoas que servem de modelos (ou performers) so de diferentes idades, estaturas, volumes, e se colocam em vrias posies. O propsito levar os espectadores a comparar os corpos reais de homens e mulheres, jovens e senis, s aventuras da imaginao que as obras inanimadas do museu trazem em suas representaes do eu fsico. Figuraes de partes avulsas do corpo (cabeas, ps e mos), mulheres grvidas, partos, casais em cenas erticas, criaturas mitolgicas compem as sees da grande exposio. Acrescente-se a um conjunto de objetos referentes ao tato e ao uso corporal, como luvas, talheres, sapatos e cadeiras, num instigante dilogo com as demais figuras e imagens. Essa lgica da diversidade enciclopdica no trato da fisicalidade humana atravessa tambm a maioria dos filmes de Greenaway. Cabe mencionar, nesse contexto, A barriga do arquiteto (1987), em que o corpo centrado no aparelho digestivo de um arquiteto americano volumoso e voraz surge na interface do ertico com o gastronmico e o patolgico, deflagrando situaes de prazer, doena e morte; ou O
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Peter Greenaway alia sua pulso enciclopdica uma forte preocupao esttica que o leva a explorar a partir do signo corpo uma variedade de metforas visuais, associaes poticas e sinestesias, capaz de intensificar o prprio carter corporal, material da linguagem flmica

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cozinheiro, o ladro, sua mulher e o amante (2004), filme de 1989 que associa sexo, comida e escatologia, com direito a uma exuberante cena de canibalismo, numa explcita remisso crtico-alegrica sociedade de consumo do final do sculo XX. A esses filmes se juntam Zoo um z e dois zeros (1990), fico darwinista de 1985 sobre as oito etapas do processo de decomposio orgnica, e A ltima tempestade (1991), adaptao de A tempestade, de Shakespeare, que apresenta uma profuso barroca de corpos de todos os tipos e explora, em primeiro plano, a quase nudez do protagonista Prspero, um homem sbio e idoso representado pelo ator veterano John Guilgud. Os filmes para tv, como M is for man, music, Mozart (1991) e A TV Dante (1989) tambm so significativos no que se refere imagerie do corpo em suas figuraes anatmicas, orgnicas, simblicas e enciclopdicas. Como se v, o repertrio de filmes dentro dessa linha de corporalidade vasto e diversificado. E em quase todos Greenaway alia sua pulso enciclopdica uma forte preocupao esttica que o leva a explorar a partir do signo corpo uma variedade de metforas visuais, associaes poticas e sinestesias, capaz de intensificar o prprio carter corporal, material da linguagem flmica. O que se d a ver, de maneira exemplar, no longa-metragem O livro de cabeceira, de 1996, que atravs de sofisticados recursos tecnolgicos e de referncias literrias extradas do dirio de mesmo ttulo da escritora japonesa medieval, Sei Shonagon, encena a ideia do corpo como um espao de criao, associado ao exerccio escritural.

O corpo escrito em O livro de Cabeceira, de Peter Greenaway


m O livro de cabeceira, as trades corpo-livro-filme e pele-pgina-tela se fundem e se confundem como suportes de uma narrativa ao mesmo tempo contnua e descontnua, visual e textual, ertica e escatolgica, na qual tambm se imbricam gneros sexuais e textuais, culturas do Oriente e do Ocidente, lnguas, registros de escrita e de imagem, tempos, espaos e tradies distintas. A trama do filme que ao contrrio do que se pensa no foi extrada nem adaptada do livro de Shonagon, mas criada pelo prprio Greenaway, resume-se na histria de uma japonesa de Kyoto, Nagiko, que quando criana tinha, a cada aniversrio, o rosto caligrafado pelo pai escritor, num ritual de celebrao que marcaria toda a sua histria de vida. nessa mesma poca que ela tem acesso ao Livro de Carev. ufmg, belo horizonte, v.19, n.1 e 2, p.76-91, jan./dez. 2012 81

beceira de Sei Shonagon, um clssico da literatura japonesa medieval que se tornar sua obra de referncia, seu livro de cabeceira. Na idade adulta, vivendo em Hong Kong, onde se torna modelo de um estilista japons, Nagiko comea a buscar amantes que escrevam no seu corpo, de forma a reeditar a cena escritural paterna. Mas aps o encontro com Jerome, um tradutor ingls bissexual, que a desafia (ou incita)

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a assumir ela mesma o papel de escritora, a moa passa a escrever livros em corpos de outros homens, de idades e compleies fsicas variadas, enviando-os a um velho editor com quem Jerome mantinha uma ligao amorosa. Por coincidncia, tratavase do mesmo editor que explorara o pai da protagonista nos tempos remotos de Kyoto. Depois que Jerome morre e tem o corpo escrito por Nagiko, o editor, enciumado,
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manda desenterrar o cadver do rapaz, arranca-lhe, cirurgicamente, a pele caligrafada e a transforma literalmente em um livro. Nagiko escreve, ao todo, treze livros em corpos masculinos, sendo que o dcimo terceiro, O Livro dos Mortos, d o desfecho ao filme. Recuperando o livro feito com a pele do amante ingls e guardando-o sob um vaso de bonsai, Nagiko aparece na cena final com o corpo tatuado, com a filha recm-nascida nos braos para, em seguida, com o pincel, caligrafar no rosto do beb uma mensagem de aniversrio. Vale ressaltar a presena incisiva do dirio de Sei Shonagon ao longo de toda a narrativa, o qual figura tanto como um texto provedor de imagens e palavras para a composio da trama, quanto como uma espcie de personagem, dotado de concretude fsica e convertido em objeto de culto por parte da protagonista. Enfim, O livro de cabeceira um filme em que a conjuno visual entre corpo e textualidade levada s ltimas conseqncias, no apenas nos mbitos temtico e narrativo, mas tambm no que tange prpria materialidade significante da linguagem. Para alm da mera analogia assentada na ideia do corpo como texto e do texto como corpo, o jogo proposto por Greenaway abre-se a muitas variantes e desdobramentos, levando-nos tambm a pensar nas funes e figuraes do corpo na sociedade e no imaginrio contemporneos. O corpo como um territrio de prazer e gozo, o corpo na condio de carne, o corpo prostitudo, o corpo dilacerado, o corpo estetizado, tomado como matria e suporte da escrita, o corpo na condio de cadver so algumas dessas variantes exploradas por Greenaway, sempre a partir da conjuno sexualidade-textualidade. Conjuno esta, alis, sugerida pela prpria Sei Shonagon em seu dirio, ao afirmar em tom confessional que duas coisas so indispensveis na vida: os deleites da carne e os deleites da literatura, experimentados, de preferncia, a um s tempo. O fato de o Japo ser a grande referncia cultural e geogrfica do filme potencializa, sem dvida, o empreendimento de Greenaway. Como diz Roland Barthes (2007, p. 18) em O imprio dos signos, o corpo, na cultura japonesa, existe, se abre, age, se d sem histeria, sem narcisismo, mas segundo um projeto ertico. O que
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3 Barthes acrescenta: Ora, acontece que no Japo o imprio dos significantes to vasto, excede a tal ponto a fala, que a troca de signos de uma riqueza, de uma mobilidade, de uma sutileza fascinantes, apesar da opacidade da lngua, s vezes mesmo graas a essa opacidade. (Ibid., p.18). 4 Roland Barthes chama a ateno para o fato de que, no seu livro, Oriente e Ocidente no podem ser tomados como realidades a serem aproximadas ou colocadas em oposio por vias histricas, filosficas, culturais e polticas. Ele os concebe, sim, como sistemas simblicos diferentes. (Ibid., p. 8).

tambm acontece com a arte japonesa da escrita, caracterizada por Barthes como uma atividade corporal. O pincel que escreve, diz ele, tem seus gestos, como se fosse dedo, desliza, torce, levanta-se, e o traado se cumpre, por assim dizer, no volume do ar, tem a flexibilidade carnal, lubrificada, da mo. (Ibid., p. 8).4 A isso se somam o culto da caligrafia na tradio asitica, tomada como uma arte da palavra e da imagem, simultaneamente, e a prtica milenar da tatuagem, que no Japo
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passou por vrios estatutos simblicos, associando-se tanto ideia de punio (os criminosos do perodo feudal tinham os corpos tatuados), quanto de decorao (a partir do sc. XVII) e aos rituais msticos. O dirio de Sei Shonagon, dentro desse conjunto de referncias, ocupa um lugar especial. Primeiro porque a autora foi uma das figuras mais importantes do Japo medieval, integrando, ao lado de sua contempornea e rival Murasaki Shikibu, autora de A Histria de Genji, uma pliade de escritoras que faro surgir toda uma literatura em lngua verncula, num momento nico da histria da literatura oriental. Sobre sua biografia, pouco se sabe. Consta que foi dama da corte da Dinastia Heian e viveu em fins do sc. X, num ambiente social refinado, no qual predominavam os valores estticos e, em especial, o culto poesia e caligrafia. Dedicou-se, sobretudo, ao registro de detalhes da vida na corte, documentando, com sensibilidade e no sem malcia, um mundo cuja realidade parecia ter abolido, pela fora dos rituais, as leis de gravidade que a sustentavam. Como afirma Maria Kodama, que traduziu com Borges alguns excertos de O livro de cabeceira para o espanhol, a escrita de Shonagon revela uma personalidade de mulher aguda, observadora, bem informada, gil, sensvel s belezas e sutilezas do mundo, ao destino das coisas, em suma, uma personalidade complexa e inteligente. (KODAMA, 2004, p. 9, traduo minha). Uma quase protofeminista, acrescenta Greenaway, numa poca patriarcal em que as mulheres da corte permaneciam, na maioria, silenciosas, quietas e disponveis dentro de casa durante toda a vida. No toa, ela lamenta a situao das mulheres de seu tempo, ao dizer:
Quando me ponho a imaginar como deve ser a vida dessas mulheres que ficam em casa atendendo fielmente seus maridos, sem expectativa de nada e que, apesar de tudo, se consideram perfeitamente felizes, encho-me de desprezo. Em geral, elas so de bom nascimento, mas no tm nenhuma oportunidade de descobrir o mundo. Eu queria que elas pudessem experimentar um pouco a vida na corte, mesmo que isso

Sei Shonagon uma quase protofeminista, acrescenta Greenaway, numa poca patriarcal em que as mulheres da corte permaneciam, na maioria, silenciosas, quietas e disponveis dentro de casa durante toda a vida

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signifique prestar servios como empregadas, de modo que lhes fosse dado conhecer as delcias que essa vida oferece. (SHONAGON, 1980, p. 39, traduo minha).

Os sentidos do corpo: Sei Shonagon e Hildegard de Bingen


ale observar aqui, entre parntesis, que uma possvel correspondente (numa espcie de simetria inversa) dessa mulher, no Ocidente, seja Hildegard de Bingen, santa, escritora, musicista, mdica, pintora, visionria, enciclopedista alem que viveu no sculo XII. Autora de mais de 70 sinfonias e dezenas de quadros em forma de iluminuras, escreveu poemas, livros de teologia e de histria natural, num contexto em que poucas mulheres eram alfabetizadas ou tinham acesso cultura cannica. No bastasse isso, Hildegard colocou o corpo no centro de suas preocupaes mdicas e estticas, contra a orientao da Igreja, que o via como algo abominvel, indigno de ser levado em considerao, ainda mais por uma mulher religiosa. Quase todas as suas pinturas evocam o corpo humano em nudez, em suas dimenses anatmica, alegrica e sagrada. Como expe Maria Tereza Horta (2005) em um artigo sobre o lugar (ou nolugar) do corpo na Idade Mdia, essa poca escamoteou o corpo num jogo ambguo, tapando-o e destapando-o, mostrando-o e iludindo-o. E completa: Sobretudo o corpo feminino, tomado como imperfeito, conspurcado pelo pecado de Eva. (Ibid.) Hildegard, porm, no hesitou em colocar corpo e alma em uma relao de paridade no excludente, na qual incide de forma positiva a potncia dos sentidos. O fragmento a seguir, extrado de seu livro de vises intitulado Scivias5, evidencia essa posio:
Mas o homem tem em si trs vertentes. Quais so? A alma, o corpo e os sentidos, e por elas que a vida se exerce. Como? A alma vivifica o corpo e mantm o pensamento,o corpo atrai a alma e manifesta o pensamento, mas os sentidos abalam a alma e potencializam o corpo. (BINGEN, 2001, p. 6).
5 Segundo os bigrafos de Hildegard, a monja beneditina levou dez anos (1141-1151) para escrever a obra de vises Scivias, que compreende trs livros: o primeiro descreve seis vises, seguidas de comentrios da prpria Hildegard. O segundo, sete vises, e o terceiro, treze. A ltima viso do terceiro livro termina em uma espcie de pera, em que as virtudes so personificadas e sofrem ataques dos demnios, tema que mais tarde retomado e transformado, por Hildegard, numa obra musical denominada Ordo Virtutum, que, possivelmente , chegou a ser encenada no convento de Bingen. Outros livros de Hildegard: Liber vitae meritorum, Liber divinorum operum, Physica, Causae et Curae, Symphonia Armonie Celestium Revelationu (PERNOUD, 1996).

Sabe-se que santa Hildegard defendeu ainda a igualdade teolgica entre homens e mulheres (eles esto entrelaados de tal maneira que um trabalho do outro, ela diz), embora com suas diferenas biopsquicas preservadas, e sustentou enquanto mdica - uma viso positiva a respeito das relaes sexuais. Consta tambm que dela a primeira descrio cientfica do orgasmo feminino, na qual no omitiu as

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contraes uterinas e o deleite sensual delas decorrente. Alm disso, considerou numa viso indita para o seu tempo a medula ssea como a base da existncia material humana, numa analogia com a fora divina:
Fluindo para dentro e para fora, como a respirao, a medula do quadril destila sua essncia, conduzindo e fortalecendo a pessoa. Da mesma maneira, A vitalidade dos elementos da terra vem da fora do Criador. (...) ... a vitalidade espiritual est presente na alma da mesma maneira que a medula dos quadris na carne. (BINGEN apud KLPPEL, [2000?]).

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Embora em um vis bem distinto do de Sei Shonagon aquela era uma monja e esta, uma cortes , Hildegard tambm era fascinada por listas, descries, receitas e verbetes, nutrindo um especial apreo pelo exerccio esttico dos sentidos. Tanto que sua poesia, feio dos escritos de Shonagon, prima pela sinestesia, compondo uma cadeia iconogrfica de imagens que convocam a totalidade dos sentidos audio, olfato, viso, tacto e paladar. (CARVALHO; MENDONA, 2004, p. 13). Alm disso, soube entrelaar visualmente, em suas iluminuras, palavras e imagens, representando, em algumas delas, o prprio ato da escrita e da leitura de livros, e suas vises msticas foram transfiguradas em textos, msicas e pinturas, numa explcita abertura ao exerccio da multiplicidade. Fechando parntesis e voltando Idade Mdia japonesa, pode-se dizer que, no caso especfico do dirio de Sei Shonagon, no h propriamente relatos de vises msticas, mas o registro potico de pequenas epifanias extradas do cotidiano e das coisas da natureza. Afeita ao fragmentrio, a autora registrou em seu dirio 164 listas de coisas agradveis, desagradveis, irritantes, esplndidas, etc., encenou intimidades vividas e postias, recriou sensaes e criou guias de ideias. Esse dirio foi precursor de um gnero tipicamente japons conhecido como
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zuihitsu (escritos ocasionais) e apresenta, alm das listas, observaes sobre plantas, pssaros e insetos, dilogos, poemas, descries de pessoas, registros de encontros amorosos e crticas aos homens medocres. Tudo isso numa escrita transparente, gil e de uma inquietante modernidade, atravs da qual vemos, como apontou Octavio Paz (1992, p. III, traduo minha), um mundo milagrosamente suspenso em si mesmo, perto e distante ao mesmo tempo. Mundo up to date, com os olhos fixos no presente, movido pelo sentimento de fugacidade das coisas. Neste sentido, uma obra completamente distinta do romance de Murasaki Shikibu (considerada por muitos como uma legtima precursora oriental de Marcel Proust e do grande romance francs), por evocar uma atmosfera similar que tambm evocou Baudelaire, ao recorrer moda para tratar do carter transitrio e circunstancial da modernidade. Alis, a propsito do gnero literrio zuihitsu, consta que ele definia, inicialmente, os dirios mantidos dentro dos travesseiros de madeira, como o de Shonagon, passando, mais tarde, a designar livros afrodisacos para amantes insones, at se converterem em manuais de sexo para amantes entediados ou para iniciar no sexo os inocentes. Em sua fase tardia, eles se inseririam, portanto, dentro do que Foucault, com o intento de diferenciar as formas de se lidar com a sexualidade no Ocidente e no Oriente, chamou de ars ertica, em contraponto sciencia sexualis, predominante no mundo ocidental.6 No que tange ars ertica, o prazer concebido
6 Segundo Foucault (1984, p. 57), a China, o Japo e a ndia dotaram-se de uma ars ertica, em que a verdade extrada do prprio prazer, encarado como uma prtica e recolhido como experincia. J a nossa civilizao, segundo ele, pelo menos, primeira vista, no possui ars ertica. Em compensao, completa, a nica, sem dvida, a praticar uma scientia sexualis. (Ibid, p. 57).

como uma arte e, como explica Octavio Paz (1979), que tambm incursionou no estudo das diferenas entre as concepes ocidentais e orientais de corporalidade, no h a mais leve preocupao com a sade, exceto como condio do prazer, nem com a famlia, nem com a imortalidade. Em resumo, o prazer aparece como uma ramificao da esttica. Mesmo que O livro de cabeceira de Shonagon no se enquadre em nenhuma dessas categorias que no a de dirio ntimo, pode-se dizer que Greenaway aproveitou todos os desdobramentos do gnero em seu filme, conferindo trama uma forte carga ertica, a qual, no plano da linguagem, intensifica-se esteticamente, graas sua fora visual e sinestsica. E sob esta perspectiva que o filme tambm se produz sen sualmente, feio do que Barthes (1977, p. 11) denomina, em O prazer do texto, de escritura, ou seja, uma prtica, um fazer, uma poisis, que escapa a uma existncia meramente conceitual e narrativa, afirmando-se como a cincia dos gozos da linguagem, seu Kamasutra. A textualidade flmica assume, assim, tambm uma explcita corporalidade, ao se converter numa espcie de anagrama de nosso corpo ertico.
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A literatura, sob esse prisma, pode ser tambm associada, no filme, a uma arte da tatuagem, a qual, segundo Severo Sarduy (1979, p. 53), inscreve, cifra na massa amorfa da linguagem os verdadeiros signos da significao. Mas tal inscrio (indelvel) nunca possvel sem ferida, sem perda. Nas palavras de Sarduy:

A escritura seria a arte desses grafos, do pictural assumido pelo discurso, mas tambm a arte da proliferao. A plasticidade do signo escrito e seu carter barroco esto presentes em toda literatura que no esquea sua natureza de inscrio, o que se poderia chamar de sua escrituralidade. (Ibid., p. 54, itlico do autor).

Cabe dizer que esses efeitos escriturais do filme se devem, em parte, maneira como Greenaway incorpora o texto de Shonagon no filme. Este trazido flor da tela, potencializado atravs de sucessivas sobreposies de imagens e textos. Os ideogramas da escrita oriental aparecem na tela como metforas vivas do corpo. E dialogam, de forma produtiva, com diferentes tipos de textos que proliferam ao longo do filme, e que vo desde passagens bblicas em ingls e latim, a letreiros

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luminosos de lojas e livrarias, ttulos de livros e grafites. Isso sem mencionar o uso estratgico das legendas em ingls correspondentes s falas e escritas estrangeiras do filme, que acabam adquirindo tambm, pela fora da caligrafia, uma funo potica enquanto texto inscrito/traduzido nas margens da tela. Inscries em japons, francs, italiano, ingls, chins, com caracteres kanji, hiragana e katakana, letras gticas e fontes exticas tambm cobrem as peles dos personagens e a superfcie da tela, num jogo bablico de impressionante fora sinestsica. Ademais, ao evocar visualmente os escritos de Sei Shonagon, Greenaway procurou ainda mostrar o papel das mulheres na constituio da prpria lngua japonesa, visto que, segundo fontes histricas, foram as mulheres que, confinadas no seu espao domstico, inventaram a escrita japonesa, num momento em que os homens ainda se valiam do chins em seus escritos e o japons era usado apenas como um idioma coloquial. Consta que a literatura douta desse perodo era escrita em chins, por homens, enquanto os gneros considerados de divertimento o dirio e o romance eram escritos em japons, por mulheres (PAZ, 1992, p. 114). Da a importncia destas para a constituio de uma lngua literria prpria do Japo. Maria Kodama elucida esses dados:
Pode parecer curioso o fato de que esse perodo, um dos mais importantes da literatura japonesa, esteja representado quase exclusivamente por mulheres. (...) As mulheres utilizam os silabrios japoneses hiragana e katakana, este ltimo com traos mais geomtricos, destinado transcrio dos nomes ou palavras estrangeiras. Por isso em Murasaki Shikibu ou em Sei Shonagon encontramos os ideogramas chineses s para nomes prprios, ttulos ou citaes; impossvel encontrar em todas as suas obras uma s palavra ou locuo chinesa. (KODAMA, Prlogo, p. 11, traduo minha).

Greenaway traduz, portanto, para a linguagem do cinema e para o espao da cultura ocidental, uma srie de aspectos culturais da tradio japonesa, ao mesmo tempo em que promove uma mistura desses mundos, evidenciando que, hoje, as noes de exotismo, centro, periferia, tradio, modernidade perderam, para usar aqui as palavras de Serge Gruzinski (2001, p. 117), sua nitidez outrora apaziguadora. Corpos humanos, vestidos e desnudos, ocupam a tela inteira, numa mesclagem ornamental de estilos, em que estampas de roupas coloridas combinam com o claro-escuro europeu. Configura-se, dessa forma, um festim visual, que envolve carne, pele e caligramas, num mix de Oriente e Ocidente, no qual incide, inclusive, a arte europeia influenciada pelo Japo, como as pinturas de Gauguin, Degas, Whistler e Klimt. Para no falar das melodias chinesas ocidentalizadas, do rock japons,

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das msicas ritualsticas tibetanas e das canes francesas contemporneas que se entrecruzam na pelcula. Como observa Gruzinski (Ibid., p. 117), a cmera trata das relaes entre Oriente e Ocidente sem mais se preocupar com a questo do Outro; ela explora a mistura dos mundos que Greenaway declina em todas as formas. Ademais, fica patente ao longo deste e de outros trabalhos do diretor, que ele se insurge veementemente contra a presena pasteurizada ao corpo no cinema atual e contra toda uma cultura somtica contempornea que estimula o culto do corpo como objeto de design e bem de consumo. Com isso, busca reinstaurar, no horizonte cultural do presente, o corpo enquanto conflagrao mltipla de formas, experincias, temporalidades, sentidos e identidades, potencializando-o como um espao criativo, onde imperam em exuberncia os sentidos e os poderes da imaginao.

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