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JULIANO ANDRE LAMUR - GRR20062063

SCHOENBERG E KANDINSKY: PROMOVENDO A EXPANSO E A PLURALIDADE DA PRODUO ARTSTICA DO SCULO XX (1911 1914)

Trabalho de graduao apresentado ao curso de Msica - Bacharelado em Produo Sonora, do Departamento de Artes do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran, sob orientao da Prof. Dr. Roseane Yampolschi

CURITIBA, 2010.

Contudo, eu creio no novo; creio que aquilo de bom e de belo que ambicionamos com o nosso ser mais ntimo dirige-se, igualmente, involuntrio e irresistvel, para o futuro. (Schoenberg, 2001, p. 345.)

NDICE

Resumo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05 Abstract . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 07 1. Contextualizao cultural dos artistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 1.1. Wassily Kandinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 1.2. Arnold Schoenberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 2. Rupturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 2.1. A emancipao da dissonncia na msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 2.2. O abandono do elemento figurativo na pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 3. Relaes entre Idia e Necessidade Interior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Consideraes finais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Referncias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

RESUMO

O primeiro encontro entre o compositor Arnold Schoenberg e o artista plstico Wassily Kandinsky ocorreu em 14 de setembro de 1911; antes disso, no entanto, suas propostas artsticas j haviam se encontrado no incio do ano, quando Kandinsky foi a um concerto em que cinco obras de Schoenberg foram executadas. A partir disso, a influncia recproca indiscutvel: seus tratados tericos Harmonia, escrito por Schoenberg e Do espiritual na arte escrito por Kandinsky so publicados no mesmo ano, o segundo inclusive citando ideais artsticos do compositor ao tratar de motivaes criativas comuns a diferentes formas de arte. Suas propostas so semelhantes em vrios aspectos, desde a configurao elementar segundo a qual as obras so desenvolvidas, passando por questes tcnicas do tratamento do material at a compreenso do propsito do fazer artstico. A abordagem deste trabalho voltada compreenso das rupturas promovidas pelos artistas, cada qual em seu respectivo campo de atuao: Schoenberg com a emancipao da dissonncia, considerada por Boehmer (1997) o germe para a pluralidade musical posterior ao incio do sculo XX; e Kandinsky com o abandono do elemento figurativo na pintura, aceito como o passo inicial para a criao da arte abstrata. Embasado por essas rupturas, prope-se o estabelecimento de relaes entre as obras de Schoenberg e Kandinsky atravs dos conceitos de Idia do compositor e de Necessidade Interior do artista plstico. Verifica-se a presena da espiritualidade na concepo terica de ambos os artistas, e como a noo de evoluo est intimamente relacionada a seu fazer artstico. A proposta dessa pesquisa est assentada sobre a idia de que a atual pluralidade de linguagens artsticas pode ter sido originada na passagem do sculo XIX para o sculo XX com a necessidade de uma mudana de rumo no contedo do discurso artstico. Nesses termos, a aproximao proporcionada pelo ideal de sntese das artes vislumbrado por Arnold Schoenberg e Wassily Kandinsky sem dvida dotada de valor esttico e histrico, e por isso capaz de agregar conhecimento.

ABSTRACT

The first meeting between the composer Arnold Schoenberg and the painter Wassily Kandinsky ocurred in September 14, 1911; however, their ideas had already met earlier that year, when Kandinsky went to a concert where five Schoenbergs works were played. From then on the reciprocal influence is unquestionable: the works Theory of Harmony, written by Schoenberg, and Concerning the Spiritual in Art written by Kandinsky, were published in the same year, the second one even mentions some artistical ideals of the composer when dealing with creative motivations common to diferents ways of art. Kandinsky and Schoenbergs proposals are similar in many respects, from the elementar configuration whereby the work are developed, passing through technical issues of material treatment, to the understanding the purpose of making art. This work is focused on understanding the disruptions promoted by the artists, each one in its respective field of expertise: Schoenberg with the emancipation of dissonance, considered by Boehmer (1997) as the seed to the musical plurality that occurred after the beginning of the twentieth century; and Kandinsky abandoning the figurative element in painting, accepted as the first step to the creation of abstract art. Based upon these disruptions, relations between works of Schoenberg and Kandinsky are stablished, much as the concepts of Idea from the composer and Interior Necessity from the painter. It is checked a presence of spirituality in the conceptions of both artists and how the notion of evolution is closely related to artistic work. The purpose of this research is sustained by the idea that the current plurality of artistic languages may have its origins on the turn of nineteenth to the twentieth century with the necessity of changing the course in content of art discourse. In these terms, the approach provided by the ideal of synthesis of arts glimpsed by Arnold Schoenberg and Wassily Kandinsky is, undoubtedly, endowed with value aesthetic and historical and therefore able to add knowledge.

INTRODUO A origem deste trabalho refere-se busca da compreenso de elementos que possam ter motivado a inaugurao de duas diretrizes artsticas no incio do sculo XX: a ruptura com a tonalidade na msica e o abandono da representao figurativa na pintura. Por diretriz artstica compreender-se- o conjunto de idias, tcnicas e procedimentos que abrangem desde a concepo at a execuo de uma obra. Dessa forma, natural que o processo criativo ocorra gradualmente, sendo desenvolvido a partir de inumerveis experincias que constituem a vivncia do artista e servem como fundamento para a criao de obras. Fechando esse raciocnio, as obras podem por sua vez constituir parte da vivncia de seus espectadores. Admitindo a validade da proposta de que a pluralidade de linguagens artsticas que se verifica atualmente pode ter sido originada na passagem do sculo XIX para o sculo XX com a necessidade de uma mudana de rumo no contedo do discurso artstico (Chueke, 2008), este trabalho diz respeito ento compreenso das origens da arte de nosso tempo. A abordagem desta pesquisa busca responder quais mudanas no discurso artstico, e mais especificamente no discurso musical, foram relevantes para a criao de novas possibilidades expressivas, como e onde ocorreram essas mudanas e finalmente, qual o rumo sugerido pelo contedo do discurso da nova arte. Dada a pertinncia de sua relao com o tema em foco, duas figuras centrais foram eleitas como objeto de pesquisa: o compositor Arnold Schoenberg (1874-1951) e o artista plstico Wassily Kandinsky (1866-1944). No se pode afirmar com preciso que Kandinsky tenha "fundado" a pintura abstrata com sua Primeira Aquarela Abstrata de 1910; no entanto, pode-se considerar correta a afirmao de que o pintor foi o primeiro a prescindir da representao de objetos e temas da natureza de forma explcita renunciando figurao em busca de um ideal artstico, fato de inegvel relevncia para o surgimento do abstracionismo (Garca-Bermejo, 1995). De maneira semelhante admite-se que foi Arnold Schoenberg quem personificou, no incio do sculo XX, o rompimento com a msica do sculo anterior: com a composio das Quinze Melodias sobre poemas de Stefan George, Op. 15 em 1908, Schoenberg marca o desligamento da tonalidade tradicional. De acordo com o historiador Carl Schorske, o

prprio compositor nomearia essa ruptura significativamente, anos mais tarde, de a emancipao da dissonncia (Schorske, 1988, p. 323). A comunicao entre o msico e o artista plstico torna-se evidente medida que se verifica a publicao de duas das principais obras literrias de ambos os artistas no mesmo ano, contendo propostas terico-prticas bastante semelhantes: Harmonielehre, de Arnold Schoenberg, tem sua primeira edio em 1911, e ber das Geistige in der Kunst, de Wassily Kandinsky, concludo em 1910 e publicado no ano seguinte1. H tambm a troca de correspondncias entre os artistas, outro indcio da busca pelo contato entre 1911 e 1914. Esse perodo ser abordado no trabalho justamente pela abundncia de material artstico e documental, e por ser considerado uma etapa intermediria, emblemtica, de transio na produo artstica tanto do msico quanto do artista plstico (Almada, 2009, p. 35; BecksMalorny, 2007, p. 98). O contedo deste trabalho inclui um panorama sobre o contexto cultural em que as duas manifestaes abordadas ocorreram, passando por uma sntese a respeito do que os prprios artistas publicaram sobre essas manifestaes. A pesquisa culminou no estudo da relao entre as duas rupturas atravs de pontos de contato bem especficos: os conceitos de Necessidade Interior em Kandinsky e Idia em Schoenberg. Verificar-se- a influncia das noes de espiritualidade de cada artista (noes judaicas no caso de Schoenberg e teosficas em Kandinsky) em suas concepes tericas, e como uma concepo evolutiva est intimamente relacionada a seu fazer artstico. Assim, a inteno da pesquisa no buscar elementos musicais traduzidos em pinturas e vice-versa, mas a comunicao entre fenmenos artsticos distintos, cada qual com suas caractersticas idiomticas prprias, respeitando os limites impostos pela singularidade de cada manifestao artstica. Paralelos e comparativos entre as obras so possveis porm, em virtude deste trabalho estar situado na rea de Msica, ser priorizada uma abordagem predominantemente musical sobre os objetos em vista. Delimitam-se como referncias contextuais no apenas, mas principalmente a cidade alem de Munique e a Viena do sculo XX nos anos anteriores Primeira Guerra Mundial. Enquanto Munique era na poca considerada um centro artstico muito animado
O tratado de Schoenberg ser citado ao longo deste trabalho sob o ttulo de Harmonia, segundo a traduo para o portugus da edio brasileira aqui utilizada; o livro de Kandinsky ser citado como Do Espiritual na Arte, tambm segundo a traduo para o portugus.
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que abrigava representantes de diversas correntes estilsticas das artes plsticas, a capital Austraca destacava-se nesse perodo como cidade culturalmente efervescente e pendant germnico da ebulio cultural parisiense segundo Flo Menezes (apud Schoenberg, 2001, p.10)2.

Flo Menezes redigiu o captulo de apresentao que abre a edio brasileira de Harmonia, estando portanto citado em Schoenberg, 2001.

1. CONTEXTUALIZAO CULTURAL DOS ARTISTAS

Para a sntese deste captulo foram selecionadas algumas informaes de teor biogrfico dos artistas no intuito de compreender, ainda que minimamente, suas trajetrias artsticas at que chegassem emancipao da dissonncia na msica e ao abandono do elemento figurativo na pintura. Atravs das informaes selecionadas de acordo com a abordagem do presente trabalho, h a inteno de realizar um panorama sobre o contexto cultural em que estiveram inseridas as obras musicais e pictricas contempladas pela pesquisa3.

1.1. WASSILY KANDINSKY (1866-1944)

Filho de um comerciante de chs siberiano e de me moscovita, Wassily Kandinsky nasceu em 4 de dezembro de 1866 em Moscou em uma famlia da alta burguesia. Sua origem aristocrtica permitiu visitas a museus desde muito cedo, alm de lies de desenho, piano e violoncelo ainda na infncia (Gugelmo Dias, 2006, p. 61). Pode-se imaginar a importncia que o contato precoce com as artes, somado a outras experincias, veio a ter dcadas mais tarde na vida do pintor. Graduado em Direito aos 26 anos, a reviravolta na carreira profissional de Kandinsky pode ser considerada relativamente tardia. Chegou a concluir sua tese de doutorado sobre As Leis dos Salrios dos Operrios, mas algum tempo depois abandonou a carreira jurdica e acadmica para dedicar-se direo de uma tipografia especializada na reproduo de obras de arte (Becks-Malorny, 2007). Aos 30 anos, em 1896, mudou-se de Moscou para Munique decidido a atuar exclusivamente como pintor. Consideram-se dois principais motivos que possivelmente influenciaram a tomada dessa deciso: uma representao da pera Lohengrin, de Wagner, na qual a percepo sinestsica de que era dotado fez-lhe lembrar as cores do crepsculo sobre Moscou (Becks-Malorny, 2007); e a visita exposio de arte francesa em Moscou

Para obteno de dados biogrficos acerca de Kandinsky, ver: GROHMANN, Will. Wassily Kandinsky. Life and Work. New York: Harry N Abrams Inc., 1958. Sobre Schoenberg, consultar ROSEN, Charles. Arnold Schoenberg. Chicago: University of Chicago Press, 1996.

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na qual viu um quadro de Monet da srie Medas4 e no conseguiu reconhecer o objeto representado (2007, p. 8). Munique, na poca considerada um centro artstico animado, tornava possvel a convivncia de representantes das mais diversas correntes estilsticas das artes plsticas. A cidade parecia estar desligada das prticas de exposio acadmicas que ditavam as normas da cena artstica em outras partes da Alemanha (Becks-Malorny, 2007, p. 11). O movimento Jugendstil (Arte Nova) um exemplo de manifestao que originou-se em Munique na poca. Suas caractersticas envolvem, entre outras, a busca pela libertao da ornamentao decorativa e da figurao, ideais que mais tarde faro parte da obra de Kandinsky. Tendo passado quatro anos vinculado a cursos de pintura ou desenho Kandinsky funda em maio de 1901 a Phalanx (Falange), sociedade com o objetivo de oferecer oportunidades de exposio aos artistas sub-representados em Munique (Becks-Malorny, 2007, p.14). A sociedade durou dois anos e aps seu fim em 1903, o pintor decide viajar por vrios pases junto de Gabriele Mnter, uma das primeiras mulheres a estudar na escola da Phalanx que viria a ser sua companheira at 1914. Configuram-se assim aproximados 14 anos desde seu ingresso definitivo na carreira artstica at a concluso de seu primeiro livro, Do espiritual na arte em 1910, mesmo ano da criao de seu primeiro quadro abstrato5 (Kandinsky, 1996, p. 10). Do espiritual na arte desenvolve idias que so o resultado de observaes e de experincias interiores acumuladas pouco a pouco, segundo o prefcio primeira edio redigido pelo autor. O livro trata de questes relacionadas aos rumos de uma nova era espiritual e da nova arte necessria a esse perodo. O princpio capaz de guiar essa arte Kandinsky cr que seja uma necessidade espiritual interior em contraposio ao carter exterior da arte decorativa, dotada de belas formas mas desprovida de contedo. Propondo reflexes a respeito da linguagem das formas e das cores e tratando de questes relacionadas ao movimento e composio cnica com recorrentes referncias
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Meules, no original. O autor provavelmente refere-se srie de 25 telas pintadas por Claude Monet (18401926) entre 1890 e 1891, todas representando montes de feno no campo em posies semelhantes, com o objetivo de demonstrar diferenas de iluminao em diferentes horas do dia, condies climticas e estaes do ano. (wikipedia.org/wiki/Haystacks_(Monet)) 5 Ver seo de Anexos, ANEXO A. Becks-Malorny (2007, p. 107) aceita que a Primeira Aquarela Abstrata possa ser na realidade um estudo feito em 1910 para a Composio VII, dadas as semelhanas estilsticas e de motivos.

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msica, Do espiritual na arte teve trs edies sucessivas no perodo de um ano a partir de seu lanamento. Alm de manual de teoria das cores, o livro tambm pode ser considerado um escrito sobre teoria do espiritual (Pontiggia, 1989, apud Dias, 2006, p. 81), expondo diversos aspectos da crena particular de Kandinsky e aplicando-os sobre as questes artsticas abordadas. Becks-Malorny (2007, p. 20) atenta para o fato de que a idia de uma sntese de todas as artes, sntese onde convergem todas as foras espirituais, estava largamente difundida na elite intelectual da poca, e no motivo recorrente do cavaleiro Kandinsky representa a vitria do espiritual sobre o material. O autor acredita que o cavaleiro seja sempre um smbolo da procura e do encontro, da luta e de um enfrentar de novos desafios (2007, p. 20), e possivelmente por ser uma figura importante para Kandinsky que inspirar em 1912 o ttulo e a capa de Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul). Sua idia de editar um almanaque que reagrupasse textos de artistas sobre a nova arte era recorrente, e tomou forma durante o ano de 1911. Os artistas de Munique reuniram-se pela primeira vez em resposta a um manifesto publicado pelo pintor Carl Vinnen contra a aquisio de obras francesas por museus alemes (Becks-Malorny, 2007, p. 79). Artistas e crticos conservadores estavam adotando uma postura hostil com relao arte francesa, justificando sua posio pelo medo dos museus alemes serem invadidos pela arte estrangeira. A iniciativa dos conservadores dirigia-se indiretamente aos representantes da arte de vanguarda, que se uniram para defender uma atitude artstica liberal e independente de qualquer hostilidade poltica (Becks-Malorny, 2007, p. 81). A partir disso, em dezembro de 1911 inaugurou-se uma primeira apresentao dos editores de O Cavaleiro Azul. Os fundadores do grupo, o prprio Kandinsky e Franz Marc, selecionaram para a exposio obras de artistas de vrias nacionalidades e de diversas tendncias, incluindo quadros de Arnold Schoenberg com quem Kandinsky trocava correspondncias assiduamente desde o incio do ano. No evento, um catlogo de cinco pginas com um manifesto redigido por Kandinsky alertava o pblico:

Nesta pequena exposio, no pretendemos divulgar nenhum modelo de arte preciso e especfico; atravs da diversidade de formas de arte aqui representadas, pretendemos mostrar como o desejo interior do artista pode tomar mltiplas formas (Kandinsky, extrado do catlogo da exposio Der Blaue Reiter, 1911 apud BecksMalorny, 2007, p. 77).

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O Almanaque seria publicado em maio de 1912, incluindo uma srie de ensaios sobre problemas pictricos e questes cnicas e musicais, contando com contribuies de Arnold Schoenberg, Anton Webern e Alban Berg. Becks-Malorny (2007, p. 20) aceita que o Almanaque do Cavaleiro Azul sem dvida uma das mais importantes compilaes de textos programticos escritos por artistas a ser publicada no sculo XX, tamanha sua abrangncia e a quantidade de artistas relevantes que rene. Possivelmente graas ao alcance dessa publicao Kandinsky tem em outubro de 1912 sua primeira exposio individual, composta por 73 obras produzidas entre 1902 e 1912 (Becks-Malorny, 2007, 95). A crtica no nada favorvel s obras expostas, atacando Kandinsky e sua maneira de pintar. Diante dos insultos da imprensa, o pintor assume uma postura defensiva:

Eu no quero pintar nenhuma msica. Eu no quero pintar estados de alma... No pretendo mudar o que quer que seja nas obras-primas do passado, no quero combat-las nem invert-las. No pretendo mostrar os caminhos que devem ser seguidos no futuro. Com exceo dos meus trabalhos tericos, que at o momento deixam muito a desejar no plano cientfico e objetivo, a nica coisa que pretendo pintar quadros de qualidade, quadros necessrios e vivos que sejam, pelo menos, corretamente apreendidos por um pequeno nmero de espectadores (Kandinsky, extrado de um ensaio de 1914, apud Becks-Malorny, 2007, p. 98).

Apesar das crticas negativas sobre a produo artstica de Kandinsky dessa poca, o perodo decisivo em sua passagem da arte figurativa para a abstrao. Afastando-se gradualmente do naturalismo, as cores libertam-se de sua funo descritiva e os objetos no so totalmente excludos, mas reduzidos ao seu contedo formal essencial (Becks-Malorny, 2007, p. 98). Dessa maneira, Kandinsky alcana uma linguagem pictrica emancipada, independente da figurao. Durante seu ltimo ano em Munique, Kandinsky pinta Composio VII6, obra desprovida de qualquer referncia figurativa. Com cerca de 30 estudos preparando sua execuo, o quadro considerado por Becks-Malorny a obra-prima de Kandinsky do perodo em que residiu em Munique (2007, p. 109). A respeito da obra, o autor cita:

Ver seo de Anexos, ANEXO B.

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Aprofundei cada vez mais os mltiplos valores dos elementos abstratos, escreveu Kandinsky num ensaio autobiogrfico em 1914. Foi assim que as formas abstratas subiram superfcie e empurraram lenta mas seguramente, as formas de origem figurativa. (Becks-Malorny, 2007, p. 113) 7.

Ainda em 1914 o pintor abandona a Alemanha e passa alguns meses na Sua junto de Gabriele Mnter, devido ao incio da Primeira Guerra Mundial. Em 16 de novembro separa-se de Gabriele e volta sozinho para a Rssia, iniciando um perodo de depresso e dvidas durante o qual passaria mais de um ano sem pintar um nico quadro (BecksMalorny, 2007, p. 115)

1.2. ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951)

Do mesmo ano de publicao do tratado de Kandinsky consta a primeira edio de Harmonia, de Arnold Schoenberg.8 De cunho terico-prtico, o tratado dedica-se ao estudo de meandros do sistema tonal justificando preceitos que sero fundamentais para a construo da obra futura de Schoenberg, integrando o que Flo Menezes define como uma concepo verdadeiramente funcional da harmonia (apud Schoenberg, 2001, p. 15).9 Atravs de escrita prescritiva complementada por exemplos musicais o autor prope reflexes a respeito do mtodo de ensino e de estudo da harmonia em termos gerais. Tambm perpassa conceitos de consonncia e dissonncia, categoriza elementos desagregadores do sistema tonal como os acordes vagantes/errantes ou acordes formados por quartas sobrepostas e apresenta, na concluso do tratado, um dos recursos idiomticos de maior importncia para sua obra: a melodia de timbres (klangfarbenmelodie), demonstrada pela primeira vez em 1912 na terceira de suas Cinco Peas para Orquestra, Op. 16, intitulada Cores10 (Leibowitz, 1981, p. 82), composta em 1909 simultaneamente ao tratado de Harmonia.

7 Para uma anlise detalhada de Composio VII, ver BOEHMER, Konrad. Schnberg and Kandinsky: an historic encounter. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1997, p. 31 38. 8 Embora a traduo para o portugus seja da edio de 1922, o autor esclarece j no incio de seu prefcio terceira edio que esta no se diferencia fundamentalmente da primeira e mais adiante que sente-se satisfeito em ter mantido o livro, de um modo geral, inalterado (Schoenberg, 2001, p. 35). 9 Flo Menezes redigiu o captulo de apresentao que abre a edio brasileira de Harmonia, estando portanto citado em Schoenberg, 2001. 10 Farben, no original.

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A respeito da vivncia musical de Arnold Schoenberg, iniciou os estudos de violino por volta dos 8 anos de idade. Nesta poca tambm comeou a compor pequenas peas para dois violinos com base em estudos e obras que costumava tocar com seu professor ou um primo. Em 1894, aos 20 anos, conheceu seu mentor artstico e futuro cunhado Alexander Zemlinsky, a quem dedicou diversas obras compostas antes de 1900, entre elas seus Op. 1, 2 e 3. Schoenberg jamais deixou de reconhecer a importncia do mestre em seu aprendizado: Zemlinsky aquele a quem devo a maior parte de meu conhecimento da tcnica e dos problemas composicionais (Arnold Schoenberg Center, 2010)11. Sua obra seguinte, A Noite Transfigurada, Op. 4, vista por Leibowitz (1981, p. 46) como o ponto de partida para o processo que desencadearia a dita emancipao da dissonncia, pois a partir dela Schoenberg j saberia o que esperar de suas obras e afirmaria progressivamente seu discurso musical. O sexteto de cordas, composto a partir de um poema de Richard Dehmel, foi escrito em apenas trs semanas durante 1899 quando o compositor passava frias em Payerbach com Alexander e sua irm Mathilde Zemlinsky, com quem se casaria em 1901 (Arnold Schoenberg Center, 2010). Sobre a obra, sabe-se que suscitou crticas contundentes:

A literatura nos mostra como, um pouco mais tarde, o mesmo tipo de sociedade, na Viena de 1899, rejeitou o Verklaerte Nacht de Schoenberg, fazendo comentrios semelhantes: Soa como se algum tivesse borrado a tinta ainda fresca da partitura de Tristo e Isolda! (Burge, 1990, p. 24 apud Chueke, 2008, p. 77).

O primeiro contato com seus distintos estudantes Alban Berg e Anton Webern ocorreu entre o final de 1904 e o incio de 1905, quando o compositor lecionou na Schwarzwald School de Viena. Nesse perodo fundou a Sociedade de Msicos Criativos, que durou apenas uma temporada (Chueke, 2008, p. 77). As possibilidades de execuo da msica moderna ficavam cada vez mais reduzidas, pois o pblico em geral no demonstrava interesse e os empresrios preferiam escolher programas de concertos que proporcionassem lucros financeiros. Ainda em 1905 Schoenberg estreou seu Op. 5 e concluiu os Op. 6, 7 e 8.
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Todos os textos citados direta ou indiretamente de Arnold Schoenberg Center, 2010, so de traduo prpria, realizada a partir da verso em ingls do site disponvel no endereo: http://www.schoenberg.at/index.php?lang=en .

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A respeito das Oito Melodias para Canto e Piano, Op. 6, considera-se sua relevncia acima de tudo pelo aumento da densidade da estrutura motvica e pela restrio a pequenas conexes intervalares, ambas as caractersticas importantes para a coerncia temtica e contrastantes com as obras anteriores a 1900 (Arnold Schoenberg Center, 2010). Isso indicaria a inteno do compositor em abalar a fora cadencial unificadora da tonalidade, substituindo-a pelo que se pode chamar de progresses uniformes de movimento12. Sobre essa obra, Leibowitz chama a ateno para o uso consistente das dissonncias, observando o cuidado de evitar o centro tonal por parte do compositor (1981, p. 61). No ano seguinte, em 1906, Schoenberg compe aquilo que considera a ltima obra de seu primeiro perodo (Arnold Schoenberg Center, 2010): trata-se de sua Sinfonia de Cmara para 15 instrumentos solo, Op. 9 e 9b. A harmonia notadamente complexa contrasta elementos maiores e menores com tons inteiros e elementos harmnicos organizados atravs de intervalos de quartas. A riqueza de material motvico e temtico e o conceito de forma no qual um movimento dissolve-se com facilidade no outro sugerem uma ruptura com o estilo romntico tardio e uma consequente aproximao da emancipao da dissonncia (Arnold Schoenberg Center, 2010). Sobre o resultado de sua obra, Schoenberg declara anos mais tarde, em 1937:

Depois de ter terminado a composio da Sinfonia de Cmara no foi apenas a expectativa de sucesso que me encheu de alegria. Era uma questo distinta e mais importante. Eu acreditava ter encontrado ento meu prprio estilo composicional e que todos os problemas [...] tinham sido resolvidos e que um caminho fora mostrado fora das perplexidades em que ns jovens compositores tnhamos sido envolvidos atravs das inovaes harmnicas, formais, orquestrais e emocionais de Richard Wagner (Schoenberg, How One Becomes Lonely, 1937 apud Arnold Schoenberg Center).

Seu prprio estilo, afastando-se da tradio musical wagneriana, pode ser caracterizado pela economia composicional e orquestral (Leibowitz, 1981, p. 73). Essa economia provavelmente foi o elemento que levou o compositor a buscar novas solues

"Na composio 'Alles' ('Tudo') sobre um poema de Richard Dehmel, uma estrutura de intervalos de segunda menor a responsvel pela construo formal; dois temas que se desenvolvem a partir disso so contrapostos por um movimento de semicolcheias que percorre quase a msica inteira". E mais adiante: "Na stima cano 'Lockung' ('Tentao') o movimento de Schnberg em direo a, como ele dizia, uma tonalidade flutuante, fica claro" (Arnold Schoenberg Center, 2010).

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para estruturar sua msica a partir de seu Segundo Quarteto, Op. 10, finalizado em 1908. O quarteto considerado o incio de seu perodo atonal (Almada, 2009, p. 35). De acordo com Charles Rosen (1996)13 deve-se enfatizar o sentido do escndalo, a conscincia da indignao moral suscitada pela obra de Schoenberg aps 1908, bem como por todas as realizaes artsticas importantes do perodo. Embora o estilo musical de Schoenberg no fosse dedicado inteno de chocar os ouvintes, no se podia passar ao largo de um sentimento de indignao por parte do pblico: Grande parte da msica e da arte desse perodo deliberadamente provocativa e expressa afronta, e at mesmo um horror profundo, da sociedade em que os artistas viviam (Rosen, 1996, p. 8). Em um contexto no qual o artista considerava os espectadores como uma ameaa e vice-versa, o conservadorismo artstico parecia ser a nica defesa do pblico contra a anarquia; os artistas, por sua vez, quando pressionados por atitudes conservadoras, respondiam provocando, chocando e contundindo. Rosen (1996, p. 9) acredita que em nenhum outro lugar nessa poca o dio recproco entre artista e espectador tenha sido to aberto quanto em Viena. Possivelmente devido sensao de ameaa s tradies daquele que talvez fosse o maior centro musical do ocidente, o pblico vienense demonstrou o comportamento mais intransigente da Europa. Frente a um possvel comparativo com Munique, cidade em que Kandinsky residia neste perodo, Viena no era nada receptvel aos movimentos que pregavam a renovao artstica. Por volta de 1910 um concerto de msica contempornea era um convite aberto a uma demonstrao de hostilidade, afirma Rosen (1996, p. 9). A isso somava-se o fato de Schoenberg ter se convertido ao protestantismo com dezoito anos de idade, mais um motivo para que fosse hostilizado na Viena imperial, essencialmente catlica. O compositor decide mudar-se quando em 1911, aps ser indicado por Gustav Mahler para ocupar um cargo menor na Vienna Royal Academy of Music, origina-se um protesto pblico no Parlamento Austraco no qual um membro desafia o governo a justificar a nomeao. Schoenberg ento recusa o cargo e muda-se para Berlim, deixando registrado que no voltaria a Viena nem pelo dobro do salrio oferecido (Rosen, 1996, p. 10).

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Os textos citados de Rosen, 1996, tambm so de traduo prpria.

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2. RUPTURAS 2.1. A EMANCIPAO DA DISSONNCIA NA MSICA

Harmonia: o ensino dos complexos sonoros (acordes) e de suas possibilidades de encadeamento, tendo em conta seus valores arquitetnicos, meldicos e rtmicos e suas relaes de equilbrio (Schoenberg, 2001, p. 49). Com essa definio, Schoenberg inicia o captulo intitulado O mtodo de ensino da harmonia de seu Harmonia de 1911. Sabe-se que ao longo da histria da msica o estudo da Harmonia foi dedicado principalmente a encontrar caminhos e possibilidades para um bom funcionamento da tonalidade (Dias, 2006, p. 25). Seguindo esse objetivo, pode-se considerar de fundamental importncia a utilizao das alturas e da relao entre acordes para uma conduo satisfatria das dissonncias, assunto de grande destaque dentro da prtica tonal. A classificao da natureza dos sons, no entanto, variou de maneira significativa ao longo da Histria. Possivelmente pelo carter sensorial e subjetivo da definio de consonncias e dissonncias, seu tratamento sofreu grandes transformaes em diversos perodos contemplados pela Histria da Msica (Dias, 2006, p. 26). Buscando compreender o processo de transformao do conceito tradicional de sons consonantes e dissonantes ao longo do sculo XX, interessante que se defina de forma concreta uma prtica musical anterior ruptura, para que seu contraste fique evidente. Nesses termos, o conceito de Prtica Comum usado por Walter Piston (Piston, 1991) parece satisfatrio na delimitao de um perodo em que a coeso da msica ocidental sustentada por um conjunto de regras de maior ou menor especificidade:

( ) este conceito usado em sentido mais amplo para indicar o conjunto da harmonia de Bach a Wagner, aceitando a hiptese que as mudanas histricas e estilsticas ocorridas entre os dois extremos mesmo de grande relevncia - no so tais de invalidar a substancial unidade sinttica e gramatical da poca da harmonia tonal (Bosco, 198914, apud Dias, 2006).

Embora Piston aceite a existncia de mudanas significativas no material harmnico e na maneira de empreg-lo (1991), seu discurso acerca da Prtica Comum categoriza a msica feita aproximadamente entre os sculos XVIII e XIX sob a mesma unidade gramatical, o tonalismo.
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Bosco redigiu o prefcio edio italiana de Harmonia, de Walter Piston, de 1989.

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A respeito do sistema tonal, Daniele Gugelmo Dias (Dias, 2006, p. 7) entende a definio da altura como elemento primordial de sustentao das obras musicais produzidas sob a Prtica Comum. Ao tratar do assunto, Charles Rosen defende que a tonalidade no , como por vezes afirma-se, um sistema com uma nota central mas sim com uma trade perfeita central: todas as outras trades, maiores e menores, so organizadas em torno daquela [a trade central], segundo uma ordem hierrquica (Rosen, 1996, p. 27). Assim, considerando a proposta do fim do perodo tonal como um processo atribuvel a vrios compositores e seus diversos mtodos, a abordagem de contestao hierarquia das alturas feita por Schoenberg concentrou em si todo o contedo simblico da ruptura com a tonalidade. Mas ainda que os escritos de Schoenberg tratem da desconstruo da hierarquia proposta pela tonalidade, at o ano de publicao da primeira edio de Harmonia (1911) a tradio tonal no havia sido rompida e diversos elementos tradicionais mantinham-se presentes em sua msica. Mesmo tendo concretizado o uso de artifcios como a modulao permanente e a expanso dos elementos cromticos h evidncias da tradio tonal em sua msica, como por exemplo em A Noite Transfigurada, Op.4 (de 1899), construda como um par de sonatas que refletiam fielmente a estrutura do texto de Dehmel. (Schorske, 1988, p. 325). O autor e compositor Ethan Haimo (1997)15 cita um exemplo que acredita ser ilustrativo a respeito do tratamento da tonalidade por Schoenberg nesse perodo. A terceira das Oito Melodias para Canto e Piano, Op. 6, entitulada Mdchenlied e datada de 1905, inicia na tonalidade de Mi menor, inclusive de acordo com a armadura de clave (exemplo 1); pode-se mesmo na primeira audio perceber a tnica em Mi menor, uma impresso confirmada pela concluso de cada uma das partes e da cano como um todo. Entre o incio e o fim, no entanto, uma srie de acordes com stima, trades aumentadas e outros acordes de sonoridade dissonante tornam impossvel reconhecer a referncia tonal de Mi menor. Embora seja apenas um exemplo, segundo Haimo (1997) ele pode representar muito da maneira como a tonalidade era tratada por Schoenberg.

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Os textos citados direta ou indiretamente de Haimo, 1997, so de traduo prpria.

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Exemplo 1 Oito Melodias para Canto e Piano, Op. 6, III Mdchenlied, comp. 1-8

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Pode-se compreender que a dissoluo tonal como centro estrutural da msica de Schoenberg viria tona somente em 1909 com a obra O livro dos jardins suspensos, Op.1516. Um exemplo retirado da 4 cano demonstra sua concluso (exemplo 2), com uma harmonia que misteriosa como o sinal mencionado na ltima linha do poema (Boehmer, 1997, p. 113)17: Exemplo 2 O livro dos jardins suspensos, Op. 15, IV Da meine lippen reglos sind und brennen, comp. 23-26

Nas palavras de Schoenberg, o Op. 15 foi o ponto de ruptura para a entrada de sua obra em uma nova etapa, a qual j estava sendo preparada h tempos. Isso fica claro nas notas do programa de estria de seu ciclo de canes, em Viena:

Com as melodias de George consegui pela primeira vez me aproximar de um ideal expressivo e formal que eu vislumbrava j h alguns anos. At este momento, me faltava fora e segurana para realiz-lo. Mas agora, que definitivamente me engajei neste caminho, estou consciente de ter rompido com todos os vestgios de uma esttica passada; a oposio que terei de suplantar, a alta temperatura que mesmo os menores temperamentos sabero produzir; pressinto tambm que alguns, mesmo dentre os que acreditaram em mim at agora, no desejaro admitir a necessidade dessa evoluo. (Verein fur Kunst und Kultur in Leibowitz, 1981, p.80)18.

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Esta obra de Schoenberg composta sobre poemas de Stefan George. Todos os textos citados de Boehmer, 1997, tambm so de traduo prpria. 18 A verso em ingls traz ainda um trecho no traduzido em Leibowitz (1981): Estou sendo forado neste sentido no por minha descoberta ou por minha tcnica serem inadequadas, ou por estar mal informado sobre todas as outras coisas que a esttica vigente demanda, mas estou obedecendo a uma compulso interna, que mais forte que qualquer imposio: estou obedecendo ao processo formativo que, sendo [o caminho] natural para mim, mais forte do que minha educao artstica. (Arnold Schoenberg Center, 2010).

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Essa ruptura avaliada posteriormente por inmeros autores e nesse sentido aceita como a entrada de Schoenberg em seu perodo atonal dependeu diretamente da concepo do compositor acerca dos conceitos de consonncia e dissonncia, aos quais inclusive dedicou um captulo em seu tratado de 1910. O ponto de vista defendido em Consonncia e dissonncia, captulo de Harmonia, parte de uma anlise daquilo que h de artstico dentro da msica. Fundamentalmente, feita uma diviso em trs elementos: o som, considerado o material em msica; o ouvido, sobre o qual age o som; e a percepo sensvel, responsvel por relacionar os dois anteriores (Schoenberg, 2001, p. 56). Considerando-se o som em todas as suas possibilidades capazes de gerar arte, admite-se que as sensaes que provoca no ouvido (mediado pela percepo) exercem influncia sobre a forma, e em maior ou menor grau, sobre a obra musical (2001, p. 58). Com base no princpio da srie harmnica, prope-se ento um exerccio para audio de harmnicos no piano19, com o objetivo de constatar a presena de harmnicos superiores ao de qualquer nota que seja atacada no instrumento. Destes harmnicos, os mais facilmente perceptveis podem parecer mais familiares audio e so fisicamente mais prximos da nota fundamental que foi tocada; j aqueles menos perceptveis, na medida em que se distanciam fisicamente da nota fundamental podem soar inusitados (2001, p. 58). Partindo desse raciocnio chega-se ao ponto que merece destaque aqui. Ao assumir que os harmnicos mais prximos do som fundamental contribuem mais, e os mais distantes contribuem menos para a formao do complexo sonoro total, admite-se que a diferena entre harmnicos consoantes e dissonantes gradual e no substancial:

No so e a cifra de suas freqncias o demonstra opostos, assim como no so opostos o nmero dois e o nmero dez. E as expresses consonncia e dissonncia, usadas como antteses so falsas. Tudo depende, to-somente, da crescente capacidade do ouvido em familiarizar-se com os harmnicos mais distantes, ampliando o conceito de som eufnico, suscetvel de fazer arte, possibilitando, assim, que todos esses fenmenos naturais tenham um lugar no conjunto. (2001, p. 58)

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O aluno pode, em parte, experimentar esse fenmeno dos harmnicos superiores, pressionando, sobre o teclado do piano, as teclas correspondentes a d5-mi5-sol5, sem produzir som e logo atacando, rapidamente e com fora, sem pedal, o som d4 (podendo duplic-lo com o d3). Ouvir ento os sons d5-mi5-sol5, ou seja, os harmnicos, com um caracterstico som flautado (Schoenberg, 2001, p. 58).

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Considerando-se os conceitos de tenso e resoluo com base no pressuposto de que os sons so classificveis antes pelas relaes de distncia entre si do que por sua qualidade, a emancipao da dissonncia pode ser entendida como a libertao da consonncia de seu dever de resoluo da dissonncia. Embora esse termo especificamente no tenha sido utilizado antes de 1925, no h dvida de que o conceito j estava presente em Harmonia (Boehmer, 1997, pg. 25, nota na pg. 55). Em seu ensaio Style and Idea, de 1960, Schoenberg trata da renncia ao centro tonal esclarecendo a nomenclatura que cunhou:
O termo emancipao da dissonncia refere-se compreensibilidade desta, que considerada equivalente compreensibilidade da consonncia. Um estilo baseado nessa premissa trata dissonncias como consonncias e renuncia a um centro tonal. Ao evitar o estabelecimento de um centro, a modulao est excluda, j que modulao significa abandono de uma tonalidade estabelecida e o estabelecimento de uma outra tonalidade. (Schoenberg, 1975, p. 271, apud Vidal, 1999).

Mais do que a simples escolha de qualquer combinao possvel de notas na construo musical, a emancipao possibilitou a libertao da concepo harmnica de cadncia, alm do movimento em direo libertao da tenso, indo de encontro ao repouso absoluto que sem dvida foi fundamental para [a concepo de] sculos de msica (Rosen, 1996, p. 26). Verifica-se ainda em seu tratado de 1911 que a noo tradicionalmente estabelecida que define sons estranhos harmonia como sons inadequados para a construo de harmonias obsoleta do ponto de vista do compositor, ao considerar esse um dos pontos mais fracos do velho sistema harmnico (Schoenberg, 2001, p. 435). Admitindo que a teoria harmnica somente poderia se ocupar de harmonias (enquanto complexos sonoros simultneos) e no de quaisquer outros objetos fora dessa classificao, a lgica da concluso irrefutvel: Os sons estranhos harmonia: ou no existem, ou no so estranhos harmonia (2001, p. 436). Em seu artigo de 1949 sob o ttulo de My Evolution, Schoenberg sustenta que dissonncias no precisam ser um complemento picante para sons maantes, elas so conseqncias lgicas e naturais de um organismo (Arnold Schoenberg Center, 2010). evidente que ao tratar da dissonncia como complemento picante questiona-se no

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somente a maneira tradicional de construo harmnica, mas tambm a validade da cadncia e de outros elementos (a hierarquia entre os graus da escala e at a prpria escala, por exemplo) como estruturas fundamentais ao conceber um sistema que no seja embasado sobre os opostos tenso/repouso. Assim, se a estrutura harmnica no busca a funcionalidade num sentido convencional, torna-se desnecessria a resoluo musical na tnica. Mas a resoluo das dissonncias no foi abandonada subitamente por Schoenberg. medida que as junes de acordes dissonantes tornavam-se cada vez mais complexas ficava difcil estabelecer quais notas especificamente geravam as dissonncias, o que causou um problema em sua funcionalidade. Haimo (1997) afirma que embora a emancipao da dissonncia carregue consigo um belo ideal teolgico de libertao musical, os fatos prticos foram provavelmente bem mais mundanos: na busca por intervalos instveis Schoenberg chegara aos mais remotos pontos do sistema harmnico, onde seus princpios de formao de acordes tornaram impossvel determinar quais notas precisavam de resoluo. As consequncias disso so profundas. Se a dissonncia no pode ser identificada, no pode ser resolvida. E se no pode ser resolvida, ento a prpria noo de consonncia e dissonncia torna-se discutvel (Haimo, 1997). Um exemplo a respeito desse problema pode ser retirado do Primeiro Quarteto de Cordas, Op. 7, composto entre 1904 e 1905. Uma sucesso de acordes complexos aparece entre os compassos 8 e 10 (exemplo 3), ao fim dos quais no possvel identificar exatamente quais notas precisam ser resolvidas. A anlise de Haimo (1997) certifica que h diversos intervalos dissonantes, mas que mesmo reafirmando essa sonoridade vrias vezes no h uma estrutura harmnica definida o suficiente para que se possa delimitar com clareza os tons estveis e as dissonncias que precisam de resoluo.

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Exemplo 3 Primeiro Quarteto de Cordas, Op. 7, I, comp. 8-10

Acerca dos resultados da emancipao, a posio de Schorske (1988, p. 330) elucidativa: desde O livro dos jardins suspensos em 1909 ela no se limitou simplesmente a destruir a ordem harmnica at ento vigente e a certeza da cadncia, mas tambm serviu ampliao de possibilidades expressivas em todos os termos, tanto temticas e rtmicas como cromticas e tonais. Dentro de uma liberdade criativa na qual relaes e agrupamentos podem se expandir e contrair de acordo com o desejado, o compositor outorga a si mesmo um poder construtivo at ento sem paralelo (Schorske, 1988). Konrad Boehmer, na compilao Schnberg and Kandinsky: an historic encounter (1997), considera a obra de arte como produto da necessidade interna e refrao dos fenmenos vivenciados pelo artista, interna ou externamente. Atravs de seu raciocnio prope a existncia de um sentido de forma, que pode ser compreendido como a noo que substitui todas as observaes, comentrios e reflexes na valncia das relaes estruturais do elemento musical intrnseco (Boehmer, 1997, p. 18). possvel encontrar em Janik (1973, p. 106) uma citao do prprio compositor a respeito: Na msica, escreveu Schnberg, no h forma sem lgica, e no h lgica sem unidade. Esse dito sentido de forma pode assim referir-se concepo do organismo composicional como um todo.

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Diferentemente de compositores como Wagner, Bruckner e Richard Strauss, talvez Schoenberg tivesse prioridades anteriores ao resultado sonoro de suas obras, o que justificaria de certa forma seu ponto de vista essencialmente estrutural sobre a msica. A renovao harmnica proposta por Schoenberg pode ter sido a alternativa vislumbrada pelo compositor para substituir um referencial esttico em que o resultado sonoro era aceito como finalidade, por outro em que era consequncia de um princpio lgico de organizao. Dessa maneira, parece razovel afirmar que a emancipao da dissonncia enquanto flexibilizao de limites harmnicos, estruturais e formais abriu caminho a novas possibilidades de configurao musical. Principalmente por tornar viveis ao compositor solues at ento inusitadas no tratamento do material musical, essa transformao resultou em uma liberdade criativa sem precedentes dada ao compositor (Arnold Schoenberg Center, 2010). Com respeito busca pela emancipao de cores e formas proposta por Kandinsky em Do Espiritual na Arte, Boehmer aceita que o paralelo no apenas possvel, aparente (Boehmer, 1997).

2.2. O ABANDONO DO ELEMENTO FIGURATIVO NA PINTURA

Ao tratar da transio cultural do sculo XIX para o XX, Carl Schorske defende um ponto de vista que abrange uma relao interdisciplinar interessante aos propsitos deste trabalho:

A tarefa do compositor era a de manipular a dissonncia no interesse da consonncia, como um lder poltico num sistema institucional que manipula o movimento, canalizando-o para servir aos propsitos da autoridade estabelecida. De fato, a tonalidade na msica pertencia ao mesmo sistema scio-cultural onde se encontrava a cincia da perspectiva na pintura, com seu foco centralizado: o sistema barroco do status na sociedade e do absolutismo constitucional na poltica. (SCHORSKE, 1998, p. 324)

Parece aceitvel que com a nova viso da dissonncia emancipada, a tarefa do compositor tenha se transformado medida que o sistema musical tambm sofria transformaes. Mas, como prope Schorske, o processo de transformao da msica no foi instantneo, assim como no foi independente de outras artes. Nesse ponto, cabe um olhar sobre o tratado escrito por Kandinsky, no apenas por ser considerado a Gramtica

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da nova pintura (Kandinsky, 1996, p. 11) mas tambm pelos inmeros paralelos que possui com Harmonia. No h dvida de que o ponto de vista de Schoenberg a respeito da dissonncia ocupa um papel relevante em Do espiritual na arte. Publicado em 1911, mesmo ano que Harmonia, o tratado visto por Kandinsky como o primeiro passo na fundamentao de uma pintura que apontava ento para novos rumos. Um dos principais objetivos do livro dar suporte terico para o desenvolvimento de meios prprios da linguagem pictrica, o que possivelmente levaria a pintura a se tornar uma arte no sentido abstrato do termo, capaz de abranger a composio pictrica pura. (Kandinsky, 1996, p. 73) Com relao ao que o autor concebe como composio pictrica pura, o contedo de Do espiritual na arte prope idias muitas vezes subjetivas: considerando a arte algo incompatvel com imperativos de natureza acadmica ou formal, Kandinsky conduz um raciocnio fortemente antimaterialista (Dias, 2006, p. 80) sempre defendendo que a busca do contedo interior de uma obra idiossincrtica ao artista, portanto individual. Sobre o que seria a arte no sentido abstrato do termo o tratado no traz uma definio exata, mas indica que para que a arte pictrica atinja seu objetivo ela dispe de dois meios: a cor e a forma (1996, p. 74). Se a primeira no se pode ser concebida sem limites, a segunda pode existir por si mesma enquanto delimitao puramente abstrata de um espao, definindo a representao de objetos reais ou no reais. Kandinsky cr que as cores sejam dotadas de sonoridades interiores, caractersticas prprias que dependem de uma representao ntima feita mentalmente por quem as concebe: Esse vermelho que ressoa em ns quando ouvimos a palavra vermelho mantm-se vago e com o que indeciso entre o quente e o frio. O pensamento concebe-o como o produto de imperceptveis graduaes do tom vermelho (1996, p. 74). A representao exterior dessa cor concebida interiormente depende de seu tom determinado, ou seja, da escolha do artista dentro de uma gama infinita de possibilidades, e de sua superfcie delimitada em relao s outras cores. Assim como as cores, prope-se que as formas tambm possuam seus respectivos sons interiores, realando ou atenuando a ao que cada cor exerce sobre o observador:

Cores agudas tm suas qualidades ressoando melhor numa forma pontiaguda (o amarelo, por exemplo, num tringulo). As cores que podemos qualificar de profundas

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vem-se reforadas, sua ao intensificada, por formas redondas. (O azul, por exemplo, num crculo.) claro, por outro lado, que o fato de no combinar a forma com uma cor no deve ser considerado uma desarmonia. Cumpre ver a, pelo contrrio, uma nova possibilidade, portanto, uma causa de harmonia. (Kandinsky, 1996, p. 75)

Nesse sentido, aceita-se a forma no apenas em seu carter exterior como delimitao de uma superfcie por outra superfcie, mas tambm como a manifestao de um contedo interior de que dotada. Para Kandinsky, a base da harmonia das formas a eficcia no contato com a alma humana, diretriz chamada de Princpio da Necessidade Interior (1996, p. 76). Considerando-se as diferenas entre o aspecto exterior e interior da forma, admitese que suas funes tambm podem ser diferentes. Assim, a forma pode tanto servir para desenhar um objeto material sobre uma superfcie quanto pode permanecer abstrata, sem representar um objeto real. Sobre o assunto, Kandinsky prope: Todas essas formas so cidads do reino do abstrato e seus direitos so iguais (1996, p. 76), um ponto de vista que sem dvida pode ser relacionado emancipao da dissonncia de Schoenberg. O autor considera a afirmao do elemento abstrato algo natural no rumo do desenvolvimento artstico. Dentro dessa linha, medida que as formas orgnicas tornam-se secundrias, as formas abstratas intensificam seu efeito sobre o espectador (1996, p. 79). Naturalmente o orgnico, reproduo mais ou menos fiel do objeto real, tambm concentrando sua prpria sonoridade interior essencial para a composio da obra abstrata, justamente por contrastar com elementos que no representam objetos reais. A harmonia de uma obra definida assim, no primeiro momento, pela escolha dos objetos que compem-na, uma vez que cada objeto e cada conjunto de objetos so dotados de caractersticas particulares. Essa escolha cabe exclusivamente ao pintor no momento da concepo da obra, e o principal parmetro a ser seguido o sentimento, por ser a nica coisa capaz de dosar a mistura de abstrato e de concreto (Kandinsky, 1996, p. 80). De acordo com a familiaridade do artista na manipulao do elemento abstrato imagina-se que sua obra ter maior ou menor eficcia no contato com a alma humana, dentro do Princpio da Necessidade Interior.

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3. RELAES ENTRE IDIA E NECESSIDADE INTERIOR

As novas possibilidades de configurao do material, da estrutura e de outros elementos constituintes da obra representaram desafio histrico considervel para os rumos da criao artstica, mesmo para os artistas que ajudaram a formular rupturas com os sistemas tradicionais. Kandinsky deixa transparecer sua preocupao em seu texto Reminiscncias ao levantar questionamento sobre o que substituir a ausncia do objeto, atentando para o perigo de uma arte no figurativa resultar fatalmente em obras ornamentais, que possam existir pela simples funo decorativa (Boehmer, 1997, p. 26). Em um escrito de 1932, Anton Webern demonstra preocupao semelhante a respeito do desaparecimento da tonalidade, questionando se um sistema novo realmente possvel. As preocupaes e questionamentos para alm da tonalidade e do elemento figurativo repercutiram no material artstico posterior s rupturas e, mais do que isso, passaram a ser parte da prpria tarefa composicional:

As 'discrdias confrontantes, perda do equilbrio, princpios derrubados... grandes questionamentos... opostos, e contradies...' de Kandinsky representavam na mente do artista mais do que a reverberao do conflito entre os mundos interno e externo. Elas representavam as circunstncias e o conflito no limiar de uma nova arte. O 'Caos', to frequentemente invocado e lamentado pelos crticos contemporneos, teve de se revelar, e ao mesmo tempo, ser artisticamente dominado atravs da estruturao metdica de contrastes, a gnese e ento mediao de tenses, como na 'harmonia' de Kandinsky" (Boehmer, 1997, p. 26).

Alm de problemas sob a tica criativa do artista, a natureza mltipla dos contrastes de uma nova linguagem com certeza conduziu o pblico a uma srie de dvidas a respeito da apreciao, de como encontrar pontos de orientao e interpretao dentro de obras musicais ou pictricas (Boehmer, 1997, p. 26). Buscando compreender como a teoria, o pensamento e as prticas artsticas de Schoenberg e Kandinsky mantiveram-se sustentados, de fundamental importncia a exposio de dois conceitos: as noes de Idia em Schoenberg e Necessidade Interior em Kandinsky (Dias, 2006, p. 86). Embora possam ser analisados separadamente, esses conceitos muitas vezes complementam um ao outro e mostram-se pontos evidentes da interseco entre os dois artistas.

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A obra de Schoenberg mais difundida a respeito do tema sem dvida Style and Idea, de 1950; diversas reflexes sobre o conceito, no entanto, aparecem com freqncia em outros escritos tericos e mesmo em correspondncias pessoais. Sabe-se da existncia de pelo menos 12 manuscritos incompletos escritos ao longo de mais de uma dcada (entre 1923 e 1936) (Brand, 1997, p. 148), o que indica que esse ponto era considerado de grande importncia para o compositor, e ao mesmo tempo suficientemente complexo para que sua exposio nem sempre fosse concluda. Deve-se atentar para o fato de que como todo conceito, a Idia em Schoenberg apresenta mltiplas facetas e encerra um conjunto de caractersticas bastante abrangentes. O compositor inicia seu sexto manuscrito, de 1931, com a seguinte afirmao: Compor pensar em tons e ritmos. Cada obra musical a apresentao de uma idia musical. (Brand, 1997, p. 149). A linha expositiva de Schoenberg admite que os pensamentos musicais esto sujeitos s mesmas leis e condies que guiam todas as outras formas de pensamento, e que todo pensar consiste essencialmente em traar relaes entre elementos diversos. Considerando-se ento a idia como produto da relao entre elementos que no estariam relacionados por outros meios, uma idia seria sempre algo novo. (1997) Uma reflexo do compositor pode tornar mais acessvel este raciocnio:

Uma ideia musical consiste principalmente na relao entre tons. Mas toda relao que tenha sido usada com muita frequncia, no importa quo extensivamente modificada, deve finalmente ser considerada esgotada; ela deixa de transmitir um pensamento digno de expresso. Portanto todo compositor obrigado a inventar, a inventar coisas novas, para apresentar novas relaes tonais a se discutir e para resolver suas consequncias (Schoenberg, 1934).

Ao contrrio do significado tradicional de idia musical exposto em tratados dos sculos XVIII e XIX como sinnimo de tema ou melodia, Schoenberg v a Idia como a base para a completude de uma obra: Particularmente considero a totalidade de uma obra como [sua] idia: a idia que seu criador desejou apresentar. (Brand, 1997, p. 149). O compositor complementa seu raciocnio no manuscrito nmero 10, de 1936, ao tratar do potencial para a instabilidade e o desequilbrio contido nos componentes musicais. Segundo Schoenberg atravs da conexo entre sons de diferentes alturas, duraes e tenses que se cria a instabilidade, questionando-se o estado de repouso atravs do contraste. A partir dessa instabilidade, surge o movimento. (Brand, 1997, p. 150).

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Pode-se conceber ento a totalidade da obra como um equilbrio de foras entre a instabilidade inerente ao material, o desequilbrio produzido por essa instabilidade e a restaurao do equilbrio. Nesses termos, a Idia pode ser entendida como o contraste que desafia o estado de repouso - e os meios pelos quais esse estado restaurado (Brand, 1997, p. 151), o resultado da interao entre todos os elementos de uma obra em suas diferentes dimenses. O mtodo pelo qual se restabelece um equilbrio , na minha opinio, a verdadeira idia da composio (Schoenberg, 1960, apud Dias, 2006, p. 89). Um ponto de vista complementar sobre o conceito, talvez mais filosfico, exposto por Daniele Gugelmo Dias ao valer-se de outra explicao de Schoenberg, tambm oriunda de Style and Idea:
A idia de fixar o ponto de cruzamento dos dois braos [de um alicate] fazendo com que a parte superior, menor, mova-se em direo oposta parte maior, inferior, aumentando assim a fora de quem o aperta, permitindo de cortar o ferro, ele nos diz que esta idia s pode ter sido resultado de um gnio. Este instrumento pode ser ultrapassado, pode haver outros melhores e talvez at possa tornar-se suprfluo caindo mesmo em desuso, mas a idia que est por trs dele nunca ser ultrapassada (Dias, 2006, p. 90).

Este raciocnio tem como objetivo demonstrar a diferena entre o estilo, em seu carter transitrio, e uma verdadeira Idia, incorruptvel. Atravs dele, Schoenberg afirma: Uma idia nasce, deve ser trabalhada, formulada, desenvolvida, elaborada, sustentada e perseguida at seu definitivo cumprimento (Schoenberg, 1960, p. 51, apud Dias, 2006). Dentro desse entendimento, aceita-se que a fora interior que d vida a uma obra a idia musical que essa obra representa. A forma, de acordo com o compositor, a personificao de algo, a manifestao externa de um contedo interno (Brand, 1997, p. 153). Ao longo de sua obra escrita, Schoenberg recorre diversas vezes ao pensamento de que a existncia material de algo intil se no transcender a si mesma para se tornar imaterial, uma mensagem compreensvel, uma idia.

Esse ponto de vista muito tem em comum com a Necessidade Interior de Kandinsky. no contexto de uma poca de mudana de rumo espiritual teorizada pelo pintor que surge a necessidade de fundamentar as bases de uma nova linguagem pictrica, principal proposta de Do espiritual na arte.

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Sua metfora a respeito dos rumos da humanidade a de um grande tringulo cujo contedo se move lentamente da base para o topo. composto sobretudo pelo elemento humano: na base h a grande massa materialista, homens que jamais conseguiram resolver uma nica dificuldade mas tiraram proveito dos avanos de outros homens, intelectual e espiritualmente superiores a eles (Kandinsky, 1996, p. 43). O alimento dessa multido faminta gerado por diversos artistas que se encontram a caminho do topo, responsveis por fornecer camada em que se encontram o po espiritual que convm s suas necessidades (1996, p. 38). No pice do tringulo Kandinsky acredita que haja apenas um homem, incompreendido por todos os outros (1996, p. 35). O pintor usa o exemplo de Beethoven, solitrio, alvo de muitos ultrajes, mas acima de tudo um visionrio cujo pensamento seria reconhecido posteriormente. O movimento do tringulo, embora quase imperceptvel, no cessaria jamais. Assim, aquilo que hoje faz sentido apenas para quem se encontra no topo, amanh ser acessvel para os integrantes da parte que lhe est mais prxima, subindo vagarosamente. Kandinsky prev a existncia de certos perodos de decadncia nos quais a base do tringulo se tornaria desproporcional, muito superior em volume s pores mais acima; Seriam pocas em que apenas o valor material e a natureza exterior obteriam reconhecimento, e as foras espirituais passariam despercebidas. Seria portanto nesse perodo de busca de respostas que as poucas almas que resistissem decadncia professariam a necessidade de novas leis, gerando o que Kandinsky chama de mudana de rumo espiritual. Seu ponto de vista no momento em que escreveu Do espiritual na arte de que as diversas artes influenciam-se mutuamente e perseguem os mesmos objetivos. Para o pintor, o principal objetivo em comum em 1909 seria a renncia s formas convencionais do Belo, a volta para o Belo interior (1996, p. 51). A recusa total das formas habituais do Belo levaria a admitir como sagrados todos os procedimentos atravs dos quais a natureza interior fosse manifestada. Nesse mbito da valorizao do procedimento, da busca da perfeio estrutural em detrimento do Belo exterior, Kandinsky cita Schoenberg e seus esforos para concretizar a msica futura, e aceita que o compositor j descobriu o valor da Beleza Nova, guiada pela necessidade interior (1996, p. 52).

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A primeira definio do conceito aparece em seguida, enquanto Kandinsky escreve a respeito da ao das cores sobre a alma humana:

A cor a tecla. O olho o martelo. A alma o piano de inmeras cordas. Quanto ao artista, a mo que, com a ajuda desta ou daquela tecla, obtm da alma a vibrao certa. evidente, portanto, que a harmonia das cores deve unicamente basear-se no princpio do contato eficaz. A alma humana, tocada em seu ponto mais sensvel, responde. (Kandinsky, 1996, p. 68).

Mais adiante a definio trazida novamente durante uma abordagem da questo da forma, do contedo interior de que toda manifestao exterior dotada:

Retomemos o exemplo do piano. No lugar da palavra cor coloquemos a palavra forma. O artista a mo que, com ajuda desta ou daquela tecla, extrai da alma humana a vibrao certa. evidente, portanto, que a harmonia das formas deve basear-se no princpio do contato eficaz da alma humana. Esse princpio recebeu aqui o nome de Princpio da Necessidade Interior. (Kandinsky, 1996, p. 76).

De acordo com esse princpio, um critrio eficaz para a avaliao do sucesso na execuo de uma obra pode ser definido por quanto da subjetividade do artista traduzida na objetividade da obra, trazendo s vistas por meio do contedo aquilo que se deseja expressar (Dias, 2006, p. 94). Atravs do material sutil e impalpvel de natureza subjetiva trabalhado atravs da tcnica de maneira objetiva, a misso do artista para Kandinsky de impulsionar o desenvolvimento espiritual da humanidade, exprimindo a si prprio e a sua poca, mas ao mesmo tempo gerando a arte livre que contm em si o potencial para o futuro. A esse respeito, seu objetivo de condensar a construo da referncia figurativa em realidade objetiva reduzindo o material mas ao mesmo tempo aumentando seu valor interno tem um paralelo claro no esforo de Schoenberg (Boehmer, 1997, p. 42). Ao se opor msica programtica por sua funo ornamental, o compositor possibilitou o aumento da concentrao de elementos composicionais, produzindo obras curtas porm altamente condensadas. Boehmer (1997, p. 43) acredita que o refinamento dos elementos expressivos apresentado tanto por Kandinsky quanto por Schoenberg teve como meta maior a necessidade interior, que nesse ponto pode ser compreendido como a chave para a correspondncia entre todas as artes.

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A temtica da espiritualidade pressupe ainda uma proposta teleolgica e evolutiva. Ambos os artistas conceberam uma espiritualidade da arte, mediada pela arte, e voltada para o bem da humanidade. Boehmer (1997, p. 12) prope que o poderoso mpeto que motivou a produo musical e pictrica de vanguarda vem da conscincia de que o material artstico est enraizado em uma concepo teleolgica, ou seja: a idia chegaria ao artista especificamente da maneira que chegou objetivando com seu cumprimento a realizao de uma causa maior. Eles exemplificam no apenas... o esforo em tempos de revoluo artstica pelo desconhecido entrelaado com um desejo de legitimao espiritual: ambos os artistas tambm representam a arte como um evento criativo eminente que transporta uma mensagem espiritual (Boehmer, 1997, p. 45). Evidentemente diferentes crenas conduziram a resultados diversos em cada caso. A temtica bblica recorrente na obra de Schoenberg. Seus textos tericos contm citaes do velho testamento e mesmo algumas obras como A Escada de Jacob ou Moiss e Aaro apiam-se em textos bblicos, em sua maioria do Velho Testamento possivelmente devido origem judaica do compositor (Dias, 2006, p.74). Seu texto Gustav Mahler pode ser considerado como um dos mais contundentes acerca da temtica espiritualista (Dias, 2006, p. 78). Escrito em 1912, um ano aps a morte de seu grande amigo, o artigo publicado em Style and Idea trata longamente sobre a importncia da f e da vida espiritual, aceita por Schoenberg como a verdadeira vida. Entre a anlise de diversas obras de Mahler, o compositor declara sua crena na imortalidade da alma e deixa subentendido que acredita tambm na reencarnao desta em outro corpo, aps a morte fsica (Schoenberg, 1960, apud Dias, 2006). Schoenberg expe no texto em homenagem ao amigo compositor a crena no dever humano de conquistar a viso da alma, a imortalidade. Essa seria a incumbncia de um gnio, que por isso estaria sempre frente dos demais. Sintetiza sua f na exposio do objetivo que cr comum entre os grandes homens, o objetivo de toda expresso artstica: a aspirao da humanidade deve ser Deus (Schoenberg, 1960, p. 27, apud Dias, 2006). J em Kandinsky os traos da espiritualidade so visivelmente menos bblicos do que em Schoenberg. Em seu tratado Do espiritual na arte no raro encontrar princpios antimaterialistas provenientes de mltiplas crenas, embasando seu conceito de Necessidade Interior em diversas reflexes espiritualistas (Dias, 2006). Sua idia de

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hierarquia espiritual seria traduzida pela imagem da pirmide, fundamental para a compreenso de seu ponto de vista a respeito do desenvolvimento, do progresso e da evoluo humana. Apesar das dificuldades analticas ao tratar de uma forma de religiosidade intimamente ligada a concepes tericas do campo artstico, Dias acha pertinente o raciocnio de Dora Vallier (1974) ao dividir o tratado de Kandinsky em trs camadas sobrepostas: a primeira formada pelo simbolismo, a segunda pela teosofia e a ltima por elementos estticos psicolgicos (Vallier, 1974, apud Dias, 2006), resultando em uma concepo espiritual que abrange elementos de vrias origens distintas. Quanto ao ideal evolutivo previamente citado, o papel do artista para Kandinsky assim como para Schoenberg est intimamente ligado ao futuro. Dotado de uma fora visionria, sua misso comparvel de um profeta: conceber a arte que contm em si o germe do futuro (Kandinsky, 1996, p. 31). O sentido dessa arte no outro seno Projetar a luz nas profundezas do corao humano, aponta o pintor citando Schumann (1996, p. 30); e as diretrizes espirituais so guiadas pelo movimento do conhecimento, a necessidade de evoluo comum a todas as artes, independente do meio de expresso utilizado (1996, p. 31). Sobre essa dita necessidade de evoluo Kandinsky admite que a sociedade em que vive ainda no est suficientemente avanada em pintura para se deixar impressionar por composies de formas e cores totalmente emancipadas (Kandinsky, 1996, p. 110). O alcance prtico de sua arte cresceria medida que a sensibilidade do pblico e do artista tivesse sido apurada pelo emprego de formas de maior ou menor abstrao (Kandinsky, 1996, p. 82), e esse crescimento resultaria no simultneo enriquecimento quantitativo e qualitativo de formas de expresso. Sem dvida a concepo de desenvolvimento progressivo aplicada ao material por ambos fundamental para a compreenso e interpretao de seus escritos. Boehmer (1997, p. 13) aceita que os textos de Schoenberg e Kandinsky podem ser vistos como relatos autointerpretativos, o que amplia a compreenso do leitor a respeito de suas obras. Embora aquilo que cada artista pretenda com seu tratado no explique sua produo musical ou pictrica, por outro lado tambm no invalida o dilogo entre as idias, os comentrios escritos e a funo da obra de arte.

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Assim, se a crena no ideal de progresso exige antes de tudo o julgamento de que a histria procede segundo uma direo e no outra (Rossi, 2000, p. 52), evidente que tanto Harmonia quanto Do espiritual na arte sugerem uma linha de pensamento voltada evoluo das artes, do homem e da sociedade. Essa linha por vezes confunde-se com princpios espirituais. A vida espiritual, a que a arte tambm pertence, escreve Kandinsky, ... traduz-se num movimento para a frente e para o alto, complexo mas ntido, e que pode reduzir-se a um elemento simples. o prprio movimento do conhecimento. (Kandinsky, 1996, p. 31). Tomando como base a revoluo proposta por Schoenberg atravs da reorganizao das alturas musicais, pode-se aplicar a esse caso a idia do tringulo espiritual de Kandinsky, concluindo-se que o compositor certamente foi um dos exemplos de homem solitrio, muito longe e acima dos outros descrito em Do espiritual na arte, que surge em certas pocas ajudando a guiar a humanidade em sua jornada rumo evoluo. Seu objetivo especfico no foi apenas a msica atonal, mas toda a liberdade de criao (Dias, 2006, p. 96). Sobre o ponto de vista da evoluo do fazer artstico, Dias cita uma abordagem ampla de Stuckenschmidt, pertinente ao contexto deste trabalho:
Os primeiros anos do sculo XX jogaram por terra todas as convenes admitidas at ento, em uma revolta que partiu do fundo do inconsciente coletivo. A tonalidade, a harmonia, a melodia e o ritmo repudiavam todos juntos as leis tradicionais que tinham reinado durante sculos sobre a msica ocidental. () o termo de crise convm s maravilhas evoluo musical depois de 1908, na medida em que tomamos em sua acepo verdadeira de movimento decisivo. () O abandono da tonalidade consagrava de alguma maneira o desejo que tnhamos de nos livrar de toda imposio, toda lei. O reino soberano do sentimento, que foi substitudo ao da regra, constitui psicologicamente um fenmeno de super-compensao. E a intelectualidade que caracteriza, desde o fim do sculo XIX, os espritos criadores vem se confrontar a uma fora contrria.() Os primeiros quadros abstratos de Kandinsky, o lirismo de Augusto Stramm, os lieders de Stefan George, o monodrama de Arnold Schoenberg, assim como as produes contemporneas de seus alunos, enfim, todas essas manifestaes ilustram uma nova concepo do mundo e da arte (Stuckenschmidt : 1969, p. 90, apud Dias, 2006).

Desse modo, as transformaes simultneas em todas as reas artsticas possibilitam que ideais de revoluo e evoluo sejam colocados lado a lado. Pode-se entend-los como termos complementares, visto que a revoluo aconteceu por uma necessidade natural de evoluo (Dias, 2006, p. 97). Essa necessidade, presente nos mais diversos aspectos da

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existncia humana, se manifestou atravs de uma srie de rupturas, possibilitando que a organizao hierrquica do tonalismo na msica e do figurativismo na pintura perdessem sua posio de principal referncia esttica nos domnios da criatividade artstica. Como esclarece Dias, O tonalismo, sua organizao e hierarquia e consequentes, passa a no ser o nico caminho para uma almejada organizao musical. Assim como o figurativismo no ser nunca mais o nico caminho para a expresso das idias artsticas de um pintor (Dias, 2006).

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CONSIDERAES FINAIS

De modo geral, uma avaliao possvel dos objetos abordados ao longo da pesquisa encontra conceitos dignos de um estudo mais acurado. As noes filosficas contidas neste trabalho, muitas das quais dotadas de carter religioso, mstico ou de alguma outra maneira simblico, no se reduzem ao que aqui foi dito sobre elas. A prpria concepo humana a respeito da existncia da alma, da espiritualidade, ou mesmo de questes aparentemente menos complexas como os rumos do desenvolvimento da pintura ou da msica, no redutvel ao contedo de um tratado com todas as limitaes que possui, por maior que seja a habilidade do autor. Ao longo do desenvolvimento dessa pesquisa o esclarecimento de conceitos, a busca de respostas e principalmente a formulao de questes fizeram necessria a expanso de paradigmas, um ato que curiosamente encontra-se contido na simbologia dos objetos aqui estudados. Com relao aos materiais especficos de cada meio artstico, quando reduzidos s suas essncias estruturais e configurativas podem resultar em estados de agregao comparveis queles de outros meios (Boehmer, 1997). Ao mesmo tempo em que levantam problemas de configurao estrutural e equilbrio composicional, tambm podem sugerir correspondncias. A desconstruo dos elementos, estruturas e formas sem dvida afeta a percepo fundamental de tempo e espao que est presente em qualquer meio artstico. O resultado dessa desconstruo pode ser verificado na aproximao mtua entre os ideais artsticos de Schoenberg e Kandinsky, atestada por seu interesse recproco em uma sntese das artes. Na virada do sculo XIX para o XX questes relacionadas comunicao, autenticidade e s formas de expresso culminaram na necessidade artstica (consciente ou inconsciente) da experimentao de novas linguagens, gerando controvrsias, causando furor e indignao. A revoluo, no entanto, trouxe consigo a semente para novos rumos na arte. Seu principal fruto colhido ainda na atualidade, sob a forma da pluralidade de manifestaes artsticas que permite a explorao de novas possibilidades a cada dia.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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ANEXOS

ANEXO A Sem Ttulo (Primeira Aquarela Abstrata), 1910 (1913) Ohne Titel (Erstes abstraktes Aquarell) Lpis, aquarela e tinta sobre papel, 49,6 x 64,8 cm Paris, Muse National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou

Retirado de Becks-Malorny, 2007, p. 107.

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ANEXO B Composio VII, 1913 Komposition VII leo sobre tela, 200 x 300 cm Moscou, Galeria Nacional Tretyakov

Retirado de Becks-Malorny, 2007, p. 109.

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