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Runas de mundos perdidos

Runas de mundos perdidos: a esttica residual de Brennand


Ana Luiza Andrade1

...sabia que esse templo era o lugar que seu invencvel propsito postulava, sabia que as rvores incessantes no tinham conseguido estrangular, rio abaixo, as runas de outro templo propcio, tambm de deuses incendiados e mortos, sabia que sua imediata obrigao era o sonho... Jorge Luis Borges, em As runas circulares

Em Dilogos do paraso perdido (1990 [1975])2, um ensaio sobre arte e cultura, Francisco Brennand chama a ateno para resduos de catstrofes que j foram sonhos. Registra ali, entre outras, as questes modernas como a territorialidade dentro de uma mentalidade progressista, e danos ecolgicos como a perda da oresta amaznica e a destruio da mata atlntica. Ao citar uma vasta gama de escritores e lsofos, leva a leituras diversas. Se h um lamento pela perda de um paraso natural, com o qual sonhavam os colonizadores, a nostalgia se dobra com a mudana mais radical do sonho em catstrofe, do paraso em inferno. Para um artista como Francisco Brennand, ps-surrealista e saturnino (Andrade, 1998), a natureza se perde para a cidade, como em O campons de Paris, de Aragon, ao se transformar em paraso terreno de consumo (Aragon, 1996). Mais ainda, o mito do paraso, ao morrer e se perder de vrias maneiras, se refaz todo o tempo, porque o seu mundo alegrico3 um mundo em runas moderno que sempre se transforma em outra coisa, como nas runas
Doutora e ps-doutora em literatura luso-brasileira e hispano-americana. Professora de literatura brasileira contempornea na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), Florianpolis, Santa Catarina, Brasil. E-mail: andradeufsc@gmail.com. 2 Entre as mltiplas faces do artista Brennand, as de ceramista, escultor e pintor so mais conhecidas. Menos conhecida a sua face de escritor. Estes Dilogos gurariam dentre seus ensaios, assim como o Testamento I: o orculo contrariado (1927/2005), ao demonstrarem tanto a sua posio crtica sobre a arte e a cultura de modo geral, inclusive a arte literria, quanto a posio criativa do ensasta. O livro Dilogos uma edio bilngue (portugus e ingls) e se divide em dez partes: 1. Brennand: o eterno e o contingente 2. Dilogos do paraso perdido 3. As cidades sitiadas 4. Essa obrigao de sobreviver 5. Terras e smbolos 6. Paris 7. As cerimnias e as religies 8. Herana que no pedimos 9. Uma ideia trgica 10. Cultura brasileira: historicidade e Mito. Ver Brennand (1990). 3 Um mundo alegrico a partir do princpio de que a natureza petricada e os objetos decadentes proporcionam a imagtica adequada para a alegoria. A alegoria moderna, segundo Benjamin, teria como expresso a poesia de Baudelaire, onde encontra condies absolutamente novas sob as quais esta forma literria foi reanimada. Ver Buck-Morss (2002, p. 85).
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circulares de Borges (1998, p. 434-437). Mas, em termos transformativos modernos, o precursor comum em ambos os casos , sem dvida, Franz Kafka, autor da Metamorfose (1910)4. Pois, desses parasos perdidos de Brennand, cam os restos: um mundo fragmentrio. Suas peas esculturais mais parecem resduos perdidos de totens oriundos de uma outra civilizao... ou, ainda, pedaos de corpos despedaados5 e que se reproduzem... E, se as transformaes acontecem a partir dos vestgios de outros mundos, o sentimento aqui o de que nascer para este mundo j perder o paraso, como bem o expressa Clarice Lispector: Antes era perfeito, ter nascido estragou a sade (Lispector, 1984, p. 644). Porm, mais que isso, em Brennand, o paraso perdido se prope como uma alegoria em contnua transformao, desde o mito bblico cristo, passando pelo mito da natureza romntica medieval, ao mito colonial do Novo Mundo conhecido como Eldorado e ao mundo de consumo moderno da cidade. Nela, como em uma imagem dialtica, de fato, as passagens secretas a uma viso pecaminosa do subsolo, com as promessas de um outro cu, passam a ser infernalmente sedutoras. Aqui se alude, portanto, a passagens modernas que vo do monumento ao fragmento, da terra ao subterrneo e a outras terras, da arte que se equilibrava atravs da harmonia e da proporo, que se desequilibra e se esgota. A reexo do prprio Brennand sobre as origens de sua obra cermica a de um ruinlogo ou algum que constri sobre runas: a fbrica de cermica j tinha sido construda sobre a runa da usina (1951), esta sobre a do engenho antigo (1917), e o ateli sobre as anteriores (1971), reetindo no s uma volta da fbrica industrial e moderna casa grande arcaica, mas passagens por etapas tcnicas de modos de produo diversos e de outras pocas. Mas sempre foi a construo sobre a runa o que o atraiu, como ele prprio confessa:
Quando eu cheguei aqui em 1971, a impresso que me dava era de uma fbrica bombardeada mais do que uma fbrica em runas. Mas quem sabe se no teria sido exatamente a runa o fator preponderante para que de fato eu pensasse em restaur-la. Se eu tivesse

Em Kafka, por uma literatura menor, Gilles Deleuze vai caracterizar uma literatura menor como, entre outras coisas, aquela que desterritorializa, em seus processos de devir, conseguindo uma captura, uma modicao, por um forte teor de desterritorializao e por um valor coletivo. Literatura inconforme linguagem imposta pelos sistemas dominantes (Deleuze e Guattari, 1977, p. 25). 5 Esse despedaamento artstico moderno est bem elaborado no livro de Moraes (2002).

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encontrado uma fbrica prspera, refeita, talvez no seduzisse; era a runa que me seduzia6.

Brennand reete ento sobre essa fascinao pela argila exercida atravs de uma inuncia paterna e, ao considerar sobre a sua composio bsica ainda ser a mesma que o pai tinha calculado (tanto dos ladrilhos para piso industrial como para as peas do museu), acrescenta um dado importante: A beleza da cermica cada vez que ela cresce ela partir, o que pode ser um dos grandes problemas de qualquer material queimado, o problema da rachadura. Mas essas rachaduras tambm podem ser provocadas de propsito, como o caso de inmeras de suas peas. Brennand d crdito ao pai pela transmisso de um legado, que no exatamente o dom artstico, mas o amor pela cermica, ou antes pela porcelana, o que vem do colecionador:
Eu at acredito que ele, sendo o herdeiro de uma usina de acar, de uma certa forma tenha enveredado pelo ramo cermico, pela empresa cermica somente pela paixo que tinha pela cermica e o fato de ele ter sido um colecionador de porcelanas. A iniciouse este ciclo cermico. Ele descobriu uma argila que at hoje era inigualvel, e diga-se de passagem uma argila laminada de um tato muito agradvel porque ligeiramente ceroso, lembrando uma barra de chocolate branco ou cinza mais do que propriamente um torro de argila (Brennand apud Coelho e Giovani, 1997).

E tambm, ao se referir fbrica como o seu ambiente ldico de infncia, e esta como sua ptria verdadeira ao citar o poeta Rilke, considera o poder exercido pela fbrica onde brincavam: ela era misteriosa, penumbrosa, seus fornos pareciam catacumbas (Coelho e Giovani, 1997). O barro
Confesso que eu mesmo comi barro, como toda criana. No existe o provrbio do amarelinho comedor de barro? Mas o episdio acontecido com esse professor portugus quase mtico. Com um bom pedao de argila na mo, mordiscou-a, passou-lhe a lngua para ver o grau de porosidade, mastigou-a e disse: Apetece comer. Em seguida, engoliu-a. Se trago essa histria tona no para fazer pouco dos portugueses (como nas anedotas), mas como

Trecho extrado do vdeo Brennand, o Demiurgo: 1917-1971 (Coelho e Giovani, 1997).


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uma das mais exacerbadas homenagens feitas matria inanimada repentinamente viva e deleitosa (Brennand, 2005, p. 13).

Para se entender a familiaridade do ceramista com o barro do engenho e, depois, com o da usina e com o da fbrica, os versos de Joo Cabral em Psicanlise do acar parecem vir a calhar: Mas como a cana se cria ainda hoje, / em mos de barro de gente agricultura, / o barrento da prinfncia logo aora (Melo Neto, 1988, p. 109)7. Esse aorar do barro vai mais alm da pr-infncia individual do artista, passando a uma memria mtica coletiva que leva em conta as camadas tectnicas correspondentes s vrias etapas tcnicas arcaicas at modernidade, chegando textura de que se constituem as esculturas, s vezes atravs de vrios cozimentos (Coelho e Giovani, 1997). Para a mistura da argila de que fala Brennand, torna-se mesmo necessria uma viagem de volta ao barro simblico do demiurgo enquanto matria-prima em sua origem: barro de engenho, argila, me-terra e matriz da memria. E, mais ainda, as imperfeies do vaso de argila do oleiro ligam-se ao prprio ato de narrar a experincia e sua transmisso: um conhecimento artesanal que, de acordo com Walter Benjamin, referindo-se ao modo de produo arcaico do narrador oral, o registro que ca dessa produo como uma marca da mo no vaso, ou seja, uma marca de imperfeio prpria e equivalente de sua manufatura (Benjamin, 1994, p. 197). interessante observar a semelhana, a partir da reminiscncia do oleiro ao lidar com esse barro mtico primordial referente s narrativas e cermica, de uma comum dialtica arcaico-moderno, experincia-silncio, artesania-industrializao , coexistente tanto em Brennand como em Osman Lins: em Retbulo de Santa Joana Carolina, a palavra concretizase do prprio ato de insuar o seu esprito como o sopro na argila (Lins, 1975b, p. 87)8, explicando a metafrica mistura catica de gua e terra da qual nasce o retbulo como artefato material. Em Perdidos e achados, de Nove, novena (1975a), os movimentos narrativos coincidentes aos da memria recifense constituem as vrias camadas tectnicas formadoras da terra, analogamente s etapas das queimas de barro que vo constituir a superfcie, ou as vrias peles da pea de cermica em Brennand. As camadas geolgicas, ao formarem um arquivo estrutural do tempo histrico
7 Toda a estrofe: S os bangus que ainda purgam / o acar bruto com barro, de mistura; / a usina j no o purga: da infncia, / no de depois de adulto, ela o educa; / em enfermarias, com vcuos e turbinas, / em mos de metal de gente indstria, / a usina o leva a sublimar em cristal / o pardo do xarope: no o purga, cura. / Mas como a cana se cria ainda hoje, / em mos de barro de gente agricultura, / o barrento da pr-infncia logo aora / quer inverno ou vero mele o acar. 8 Ver a coletnea de ensaios sobre Osman Lins organizada por Hugo Almeida (2004).

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terrestre, em seus recuos s idades mais remotas ou seus avanos mais recentes, guardam a memria de cada catstrofe ou invaso do mar ou rio. Cada enchente que avassala a cidade se reete nos nomes aquticos dos bairros recifenses (exemplos extrados: Aitos, Beberibe ou rio das Arraias, guas Compridas, Ibura ou a nascente, Iputinga ou lugar da fonte clara, Vrzea, gua Fria, Afogados). O fato que a cidade submerge, de tempos em tempos, e o reconhecimento da catstrofe pelos habitantes marcados a partir do cadver de um menino morto devolvido pelo mar concentra nele todas as buscas:
Ns que tanto buscamos, achamos este morto, vtima do mar, numa cidade conquistada ao mar. Aqui estvamos, vindos de todos os pontos do Recife, plancie vio-marinha, demarcada por morros de areia e argila, deixados pelo mar no piloceno, quando recuou do continente. Quantas vezes foi o cho da rua que habitamos e onde, em momentos de engano, imaginamos viver em segurana, coberto pelo mar limitado em tempos afastados pelos morros que hoje cercam a cidade? No foram aqueles recifes, cujos pers se erguem em pleno oceano, escarpas litorneas, arrebatadas ao continente por investidas marinhas? Aqui estamos em torno do menino, quase nus, embebidos de sol, de compaixo, respirando o ar salino e a luz da tarde que comea. Sabemos ser vulnerveis e frgeis como ele, ter ouvidos surdos quanto os dele, olhos desatentos quanto os dele (Lins, 1975a, p. 233).

Enquanto aqui os arrecifes tm sua formao natural em pers que se erguem em pleno oceano, escarpas litorneas arrebatadas ao continente por investidas marinhas, a paisagem em runas das peas de Brennand encontra sua anidade com esse imaginrio catastrco das construes sobrepostas no prprio modo de edicao por camadas de memria. Por outro lado, ao destruir as paisagens mais conhecidas, essa paisagem inusitada de runas se aparenta ao efeito barroco conseguido na penetrao em ligrana das prprias paisagens, ou seja, na sua prpria ao destruidora, como nas Paisagens com cupim, de Joo Cabral de Melo Neto (1988, p. 45). Nesse longo poema, o poeta entra na contaminao do cupim e seus danos nas cidades, nos canaviais, seja na mata, seja no litoral. Essas paisagens cabralinas de runas lembram, inclusive, uma arte de fazer runas de Antonio Jos Ponte (2005, p. 56), em sua descrio da paisagem havanesa, onde o escritor cria uma cidade chamada Tuguria, que se escava por dentro a partir da cidade de cima.

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As paisagens Assim tambm Joo Cabral, a princpio, coloca em oposio as cidades de Recife (a de cima) e Olinda (a de baixo) e seus materiais9: na construo, o cimento do Recife cai na gua isento dos bichos do mar, seus cupins, e a alvenaria de Olinda, constituda de pedras naturais, irregulares, de tijolo-farelento, apesar de anunciar um perl duro, em sua parte baixa vulnervel, pois se mistura com o mar na praia: / que por onde se vo inltrar / em seu corpo os cupins do mar.10 Porm, a semelhana atua como disfarce, no caso o mar disfarado em mar, formando as aldeias leves de palha que se montam no efeito de trompe-loeil deixado pelos rastros do cupim, ao produzir buracos e formar cavernas das esponjas / das pedras-pomes, das madeiras / que o mar abandona na areia.11 Finalmente, o prprio poeta atua como um cupim quando, em seu trabalho de ruinlogo, corri o poema com seu sarcasmo: Eis o cupim fazendo a vez / do mestre-de-obras portugus: / nge robustez na matria / carcomida pela misria. / Eis os pais de nosso barroco, / de ventre solene mas oco / e gesto pomposo e redondo / na vspera mesma do escombro. Essas duas estrofes (correspondentes s estrofes 33 e 34)
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A quarta e a quinta estrofes so representativas. Na quarta estrofe: O Recife cai na gua isento. / Bem calafetado o cimento; / ao dente da ostra, ou sua raiz, / aos bichos do mar, seus cupins. Na quinta estrofe: Olinda no usa cimento. / Usa um tijolo farelento. / Mesmo com tanta geometria / Olinda j de alvenaria (1988, p. 45). 10 As estrofes 8, 9 e 10: Vista de longe (tantos cubos) / ela anuncia um perl duro. / Porm de perto seus sobrados / revelam esse o gasto da madeira muito roada, das paredes muito caiadas, / de ancas redondas, usuais / nas casas velhas e animais porque Olinda, uma Olinda baixa, / se mistura com o mar na praia: que por onde se vo inltrar / em seu corpo os cupins do mar (Melo Neto, 1988, p. 45). 11 As estrofes 11, 12, 13 e 14 versam sobre a inltrao de cupins de fome enxuta que so midos bichos de fruta vindos da gua salobra, por ter entrado o mar fundo no rio. Na estrofe 15, o tal cupim corroendo as vilas entre coqueirais / (as muitas Itamaracs) as modela em aldeias leves de palha (estrofe 16). Dessa modelagem que resulta o efeito de trompe-loeil observado na estrofe 17: So menos da terra que da onda: / tm cavernas das esponjas, / das pedras-pomes, das madeiras / que o mar abandona na areia (p.46). A partir da Joo Cabral ainda vai versar sobre as cidades do canavial, onde h outra espcie de cupim, mas suas casas imitam no estilo, no jeito, casas de cupim, cupinzeiros (estrofe 21, p. 47). Sobre a paisagem do canavial que encoraja o cupim (estrofe 23) de cana ou de mar por tudo carregar o seu caruncho (estrofe 25), o ar de abandono (estrofe 26) chegando ao canavial propriamente dito, onde tudo se gasta no de fora, mas de dentro (estrofe 28), exatamente onde a vida est toda bichada (estrofe 31) at a natureza puda, / porm inchada, da cortia em sua carne rala como a do pau-de-jangada (estrofe 32). essa corroso por dentro que esvazia e que resulta na estrofe 33: Eis o cupim fazendo a vez / do mestre-de-obras portugus: nge robustez na matria / carcomida pela misria (Melo Neto, 1988, p. 49). O poema longo e mereceria um artigo inteiramente dedicado sua anlise, dada a sua complexidade. Ativemo-nos apenas ao destaque do trao barroco de esburacamento da paisagem como demolidora de monumentos, trao anlogo ao da paisagem criada por Brennand.

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desmascaram os disfarces dos prprios materiais poticos. Assim Cabral constri engenhosamente aos modos do cupim como no trompe-loeil: ao descrever meticulosamente seu trabalho, atua contra si mesmo, penetrando em sua matria potica, subvertendo-a, tornando-a oca, enquanto ela prpria se d a ver como paisagem de um barroco ngido porque muito moderno ao denunciar a falsidade colonial: esse ventre que nge robustez em sua pompa, mas oco, carcomido pela misria. Com as paisagens construdas do conjunto museu/templo/ateli de Brennand, as paisagens com cupim de Joo Cabral tm justamente em comum a corroso da grande arte, dos grandes relatos, das cidades monumentais, das paisagens e arquiteturas modelares. E, como consequncia, a transformao destas em outras paisagens. Em resumo: a destruio brbara do cupim. o prprio Brennand quem diz:
Gauguin, de uma certa forma, pregurava o terceiro mundo. Entre outras coisas ele dizia, sob o ponto de vista esttico: Nunca os gregos. Quando ele dizia Nunca os gregos, ele queria dizer apenas jamais os gregos clssicos. Ele no estava falando da Grcia arcaica e muito menos de Creta. Ele dizia, antes o Egito, antes a frica, a Cambgia, a Oceania... Enm, ele estava falando na barbrie no bom sentido (Coelho e Giovani, 1997).

A oresta Em Viso mtica da terra (Brennand, 1975/1990), ao se indicar uma tentativa de volta ao primitivo atravs da fuga do urbanizado e desterritorializado, h uma analogia entre a oresta tropical que aparece como desejo do personagem urbano de Morte em Veneza e a de Henri Rousseau, o pintor surrealista do incio do sculo, mostrando um salto espao-temporal que desloca o artista urbano e desencantado a uma paisagem orestal exuberante e imaginria de cores e propores fantsticas que parece emergir diretamente do inconsciente. Brennand chega a citar margem da histria, de Euclides da Cunha, e detm-se em seguida na margem que lhe interessa, onde aparece, justamente,
um recuo s mais remotas idades, (...) uma daquelas mudas orestas carbonferas (...) a uma das mais completas e misteriosas descries de uma oresta tropical que conheo, s comparvel s pinturas orestais de Henri Rousseau e que, em muitos pontos, a sua real e objetiva evocao em termos literrios. Essa pgina de um escritor alemo, em cujas veias corria o sangue brasileiro,
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no pode deixar de ser lida, pois tem toda uma conotao simblica com o nosso mundo (Brennand, 1990, p. 98).

O artista atrela essas vises s do poeta Baudelaire, como inquietaes malditas. No entanto, elas caberiam perfeitamente no que Benjamin denominou iluminao profana: atravs desta o personagem de Thomas Mann se v arrebatado da cidade de Veneza para uma selva em que h um deslocamento radical anlogo no tempo e no espao. Aqui Aschembach (Morte em Veneza) sofre uma quebra de barreiras, transcrita de Dilogos do paraso perdido, de Brennand:
Aschembach sentiu a surpreendente conscincia duma quebra de barreiras interiores, duma espcie de inquietao saltitante, duma sede ardente e juvenil por cenas distantes um sentimento to vivo e to novo ou, pelo menos, h tanto tempo enterrado e esquecido, que ele cou parado, de olhos no cho, as mos unidas atrs das costas, explorando esses sentimentos no seu aspecto e inteno. Na verdade, o que ele sentiu no foi mais do que um desejo veemente de viajar vindo sobre ele com tal arrebatamento e paixo que se assemelhava a um sequestro, quase a uma alucinao. Desejo projetado visualmente: a sua fantasia, ainda no totalmente acalmada desde a manh, imaginou as maravilhas e terrores da terra multiforme. Ele viu. Contemplou uma paisagem, um pntano tropical sob um cu enegrecido, vaporoso, monstruoso uma espcie de mundo selvagem e primaveril leiras de ilhas, canais, pntanos e aluviais. Troncos de palmeiras ramalhudas erguiam-se aqui e alm perto de escuros amontoados de fetos, de tufos de espessa vegetao, frtil, bojuda, grossa, com incrvel orescncia. Havia rvores deformadas como em sonhos que estendiam as suas razes nuas, erectas, atravs do ar, para a terra ou para a gua estagnada, sombria e esverdeada, e onde gigantescas ores cor de leite utuavam e estranhas aves, com curiosos bicos, olhavam prudentemente imveis e silenciosas. Entre as nodosas hastes dum bosque de bambus, brilhavam os olhos de um tigre agachado e ele sentiu o corao pulsar aterrorizado, ainda sob o inexplicvel e veemente desejo. Ento a viso desvaneceu-se (Brennand, 1990, p. 88-108).

possvel perceber nessa profuso de imagens, cuja falta de sentido racional assemelha-se a um aorar do inconsciente (equivalente, sem dvida, ao barro da pr-infncia, nas palavras do poema de Joo Cabral), o arrebatamento sentido como uma ameaa de uma oresta em todo o
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seu primitivismo selvagem. Derrubadas as barreiras interiores em que se entrincheirava o olhar da personagem, a sua viso , inclusive, comparvel de uma oresta do mal experimentada por Ana, personagem de Clarice Lispector no conto Amor, em Laos de famlia (Lispector, 1974): ambas as personagens abrem-se ento s inquietaes malditas baudelairianas ou s iluminaes profanas trazidas pela oresta. Em todo o caso, o poder da imagem orestal evocado tambm como o de um mundo perdido da memria. Mas a iluminao profana parece trazer, atravs dessas imagens de claro da selva ou de jardim noturno, transgresses simblicas das fronteiras da conscincia apontando para um momento de bifurcao do surrealismo com o roman noir, esse romantismo gtico que entrava j para o estado de runa12, num pensamento moderno de tradio subversiva em sua paisagem hostil e noturna, a barbrie no bom sentido de Brennand, em que a palavra tem um valor intrnseco, independente da funo da imagem. Na tenso dialtica dessa imagem-pensamento dilacerada entre a nostalgia do passado e o sonho do porvir, arde, segundo Michael Lwy, falando de Guy Debord, uma nova poca de incndios em que a obedincia est morta (Lowy, 2002, p. 23-56). As cabeas As peas cermicas de Brennand, ao causarem a sensao de estranho familiar no seu belo terrvel, parecem resultar dessa fuso de linhagens hbridas com o acrscimo da simbologia africana, como a da marca de Oxssi que serve como carimbo da fbrica da usina cermica Francisco Brennand.13 E, de fato, muitas de suas peas so cabeas que lembram
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Aqui valeria apontar a deteriorao nos romances de Poe e Lovecraft, a runa das casas aristocrticas inglesas e, mais especicamente, a analogia do texto Os ratos nas paredes, deste ltimo escritor, com Paisagens com cupim, de Joo Cabral de Melo Neto (Lovecraft, 2007, p. 75-96). 13 Palavras do artista explicando a marca de Oxssi: Fiquei agradavelmente surpreso quando, numa carta, o pintor Jos Cludio da Silva me esclareceu o signicado desse smbolo, informando-me tratarse de um deus da caa e protetor dos animais, o que pode parecer uma contradio, mas ele protetor medida que afugenta os homens que invadem o reino da oresta pelo simples prazer de matar. Oxssi um predador, apenas para sobreviver, como todos os animais. E numa circunstncia mais curiosa aquela que coroou plenamente a minha descoberta, esse encontro decisivo com os signos Jos Cludio tambm lembrou que Oxssi um deus inquieto, procura, simultaneamente em vrias orestas do mundo, de uma caa que sabe de antemo que jamais encontrar. Chega-me a vez de perguntar: essa caa no o anseio desesperado do ser humano em busca da verdade, da beleza e at do Absoluto? No exatamente isso? Ento eu verico o quanto minha viso havia se identicado com as intenes obscuras existentes nessa marca, contida geometricamente no interior de um tringulo equiltero portanto uma forma perfeita e de alta espiritualidade e, como disse uma vez Alozio
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essa arte escultural negra descoberta por Carl Einstein (2011), vindo a propsito de uma semelhana com as mscaras antropozoomorfas e as estatuetas africanas. No entanto, de um modo mais geral, as suas cabeas parecem resultar de um desmembramento fsico ocorrido como resultado de uma catastrca fragmentao do mundo moderno14. Muitas das esculturas brennandianas so corpos sem cabea envelhecidos e decadentes. Outros kafkianamente mesclam o sexo masculino ao feminino, ou as formas humanas s animais, como em pleno processo metamrco. Outros ainda so desprovidos de tronco e membros, so cabeas descorporizadas que funcionam como resduos dentro das runas de seus mundos perdidos, impassveis em sua imobilidade. Muitas delas, principalmente as de mulheres, adormecidas, estticas, prostradas ou mesmo mortas em sua postura deitada, de olhos fechados, quase perdem o seu aspecto humano. Muitas cabeas de mulheres parecem ter sido resgatadas de tragdias, como a de Oflia, que se suicida, como descreve o artista, ao deixar-se morrer rejeitada por Hamlet, e cuja cabea parece navegar e ser levada rio abaixo. Lara, que cometeu a incondncia sobre o adultrio de Zeus e foi punida ao ter a lngua cortada por Mercrio, tambm tem a sua cabea nesse museu de horror15 e, assim como as cabeas das bacantes, encontra-se na postura deitada que o artista dene como postura da cabea no xtase dionisaco ressaltando-lhes as gargantas inchadas e salientes, o que lhes dava aparncia de pescoos quebrados ou degolados (Brennand, 2005, p. 16). De fato, as cabeas trazem consigo a catstrofe da degola e da reetirem um memento mori trgico. E, com efeito, a maioria de suas esculturas, ao lembrar, inclusive, as Notas para a reconstruo de um mundo perdido, de Flvio de Carvalho (Mata, 2011), enfatiza a dor humana justamente por ter em comum esse desejo, j de sada intil, de recuperar o que est perdido... Na cabea de Lara h um sinal claro dessa dor: uma
Magalhes, o tringulo equiltero sendo uma forma fechada smbolo de concluso (Brennand, 2005, p. 10). 14 Para uma leitura do despedaamento do corpo na modernidade, ver Moraes (2002). Nisso tambm, vale lembrar, h uma semelhana com as cabeas de Osman Lins, desde a de uma santa de barro, em O mistrio das guras de barro (Lins, 1975c), quela implicada em A cabea levada em triunfo, o romance que o escritor deixaria inacabado feio de um corpo acfalo. Osman Lins teria se inspirado tanto em Margem de lembranas, de Hermilo Borba Filho, como em Caadores de cabeas, de Marcus Claudio Acquaviva (1976, p. 51). Este ltimo livro encontra-se entre os consultados por Osman Lins para escrever Cabea levada em triunfo, arquivo organizado e separado por Julieta de Godoy Ladeira e doado ao Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo. 15 A expresso vem do prprio Brennand, quando relata o caso de uma senhora que, ao entrar em seu ateli, o descreve como um museu de horrores, uma carnicina. Brennand considera essa uma boa descrio daquilo que ela viu. Depoimento de Francisco Brennand, no vdeo O mundo de beleza de Francisco Brennand. (Arajo, 1998).

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lgrima negra rolando pela face. Brennand explica que o fato foi acidental antes da queima, mas que deu fora dramtica cabea. H tambm a cabea em xtase dionisaco de Galateia, cujo amante foi morto pelo gigante Polifemo. H ainda cabeas masculinas em posio exttica de vtima revolucionria: a de Marat e a de Lus XVI, que parecem abrir exceo maioria feminina das cabeas. preciso salientar que as cabeas em postura de xtase dionisaco, como quer o artista, fazem lembrar mscaras morturias modeladas post mortem em gesso como impresso para matriz de bustos em mrmore ou bronze em homenagem a celebridades.16 Mas nesse singular ateli h uma inverso do clebre pelo esquecido, do monumento pelo fragmento. Porm, dentro de uma economia de lembrana, Didi-Huberman observa, a propsito dos gestos das esculturas em pedra, que o drama da imagem evocada (e, no caso da cabea de Brennand, a evocao da imagem feita atravs do nome que tem tambm uma funo de rtulo) se articula ao tempo dos mortos como uma obra de sepultura que anula a distncia entre o sonho e a morte: um tmulo sensorial, ou seja, um tmulo que toca atravs da memria de seu sonho (Didi-Huberman, 2005, p. 70). De fato, ao observar que a antiguidade pag, judia, crist, inventou os gestos dos quais hoje somos os atores, Didi-Huberman traz memria gestos encenados na pedra dos tmulos nunca melhor descritos do que nas tragdias ou epopeias, explicando assim o sopro da palavra na viglia do morto como o sopro da imagem no estado de sonho. Mas, sendo a imagem um sopro, um hlito expirante, em vias de extino, ela , ainda assim, reminiscente da coisa. Se de um lado h uma imagem-sopro e uma obra de ar, de outro h uma imagem-pedra e uma obra de obstculo. Em sua leitura de Pierre Fdida, Didi-Huberman traz tona as suas palavras ao dizer que, no fundo, a imagem correspondente mscara memorvel da linguagem seria afsica em relao sua face, por esta coincidir com a face irrecupervel do morto que representa (Didi-Huberman, 2005, p. 58). Nesse aspecto, a paisagem brennandiana se entenderia como a de um museu que, ao ser povoado por cabeas sem corpo e evocar um mundo de mortos, se torna tambm um submundo ancestral onde habita a morte ou um cemitrio de sonhos esquecidos. Outras cabeas de Brennand se assemelham a mscaras de facto; outras, ainda, caracterizam-se por capacetes, ou por testas flicas e imensas. Sua singularidade , em todo o caso, notvel.

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A impresso como propedutica trata de um molde para a matriz, no procedimento escultural, que realiza, em cera ou argila, um modelo para eternizar um corpo ou um rosto. Parafraseio DidiHuberman (1997).
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Evidentemente, as cabeas se aparentam com o surrealismo ao evocarem a gura do corpo decapitado de Leonardo da Vinci que aparece no primeiro nmero da revista Acphale, criada por Georges Bataille em 193617. Por um outro lado minimalista mais recente, as cabeas de Brennand lembram as de Beckett (2006[1963]), ao atuarem, em muitos casos, como personagens mticos cujos mundos se perderam em suas prprias catstrofes. Ao adquirirem autonomia e serem interpeladas pela memria do corpo antigo, lembram, de fato, os dilogos de algumas das peas beckettianas tais como Play (2006), em que trs cabeas, animadas momentaneamente pelo reetor de luz que lhes devolve o esprito e a fala, de repente so mergulhadas novamente na apatia de onde foram tiradas. Coincidentes com o pedestal em que Brennand coloca suas cabeas, estas habitam urnas ou jarros idnticos, que as condenam imobilidade. As cabeas, assim como uma Boca, bocejando para o vazio e transgredindo o horizonte em Not I, atuam como resduos respectivos ao corpo e ao rosto (Faria, 2011). E, ainda a propsito de um desgarramento surrealista da cabea e da sua potncia metamrca, Louis Aragon, em O campons de Paris (1926), descreve um sonho inusitado em que a cabea se desliga do corpo. Da o corpo sem cabea falar com a cabea cortada na iminncia de sua queda e pedir para que ela no caia ainda.
Cabea, no caia ainda sobre o solo. Arregale os olhos, cabea. Todas essas coisas no seriam imagens confundidas de um reexo de mim mesmo? Voc pode ouvir a lngua hbrida que traz a brisa arrastando os trigos humanos? So palavras dementes que falam da felicidade. Cabea, no caia ainda. Escute, parece o canto que brota das paredes midas das prises ao m de uma bela jornada. Grandes palavras banais; quando tudo estiver acabado, se algum puder lembrar-se, isso tudo que vir at sua memria: Fez um dia to suave hoje... No gosto muito dos vestidos claros... Voc encontrou aquela mulher que dizem que to linda?...et caetera. No caia ainda, cabea (Aragon, 1996, p. 211).

A cabea ouve os apelos do seu antigo corpo, que hesita entre o No caia ainda, cabea e o Caia, caia, cabea. Ento aquele que falava

17 O acfalo um monstro arcaico encontrado tanto em mitologias quanto em bestirios antigos. Bataille descobriu a imagem em meados dos anos 20, quando trabalhava no Gabinete de Medalhas da Biblioteca Nacional de Paris, ao pesquisar guraes divinas em pedras trabalhadas pelos gnsticos nos sculos III e IV. A gura de um deus egpcio desprovido de cabea que mais tarde o autor identicaria personicao acfala do sol est, portanto, na origem da concepo que, em 1936, aparece na revista dirigida por ele e Andr Masson (Moraes, 2002, p. 183).

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substitudo por aquele que se tinha separado do seu pensamento e nalmente, como o corpo decapitado, vai lanar o triplo jato de suas artrias e o sangue vai formar samambaias monstruosas no azul faiscante do espao. A, o homem-fonte ou o corpo acfalo, tambm ele se transforma, seu sangue vira raio, seus membros se imobilizam e o homem no foi mais que um sinal entre as constelaes. As cabeas separadas dos corpos em suas metamorfoses, seus hibridismos, aludem a uma mitologia surrealista nascente e inusitada na paisagem de O campons de Paris. A propsito da paisagem em transformao no romance, Jeanne-Marie Gagnebin observa que , antes de tudo, a da errncia, a de uma fuga da priso da identidade, da razo, do cotidiano e do aborrecimento (Gagnebin, 1996, p. 245), uma paisagem esburacada e fugidia do desejo: runas a serem descobertas e interpretadas como na arqueologia, rastros a serem decifrados e (per)seguidos como num romance de detetive ou de cowboy (Gagnebin, 1996, p. 243). Aqui se percebe no s a analogia com o esburacamento do cupim, destruidor das paisagens que alimentaram o sonho da urbs, mas uma imagem de desejo cuja forma transicional tem a derrocada de sua estrutura j ocorrida ou prestes a ocorrer. A cabea cai-no-cai como certos falos de Brennand formados de camadas hbridas em sua sinuosidade por agregarem, alguns deles, troncos e vrtebras (o artista se refere assim formao dos pssaros Roca)18, alm de outros que agregam resduos de mundos vegetais e minerais, empilhados uns sobre os outros, podendo ser entendidos como corrosivos dos antigos obeliscos no registro das grandes conquistas picas, deixando a impresso de que a derrocada, a desagregao ou a fragmentao seriam iminentes, e a perda, inevitvel19. O carter fragmentrio e residual prprio do fssil, de ter pertencido a uma composio maior, a tempos remotos, a mundos perdidos e a camadas tectnicas longnquas o que caracteriza as peas de Brennand, seus moluscos, seus seres larvais, seus seres hbridos, seres residuais como as cabeas. Em geral, os prprios nomes das peas poderiam ser entendidos como mscaras residuais alusivas ao mundo dos mitos, da histria e da literatura, guardado nos livros.20 Em todo caso, so histrias
Depoimento de Francisco Brennand, no lme O mundo de beleza de Francisco Brennand (Arajo, 1998). 19 Parecem desaar a gravidade provocando desequilbrios, e por isso lembrando a famosa torre de Pisa na Itlia. 20 Os nomes lembram os rtulos no sentido emblemtico apontado por Benjamin, de que mesmo que as cidades submerjam e sejam inundadas pelo mar, os livros e escritos esto isentos dessa destruio, pois os que se perderam num pas e num lugar podem ser reencontrados facilmente em inmeros outros pases e lugares, na experincia humana no h nada mais duradouro e imortal que os livros (Buck-Morss, 2002, p. 203).
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em sua grande parte trgicas, das quais s voltam os nomes por rtulos livrescos: Mercrio, dipo Rei, Esnge, Cavalo de Troia, Oflia, Lara, Marat, Calgula, Charlotte Corday, Ins de Castro, Helena de Troia, Maria Antonieta, Lus XVI, etc.. Palavras reminiscentes de catstrofes ancestrais mticas, histricas e literrias evocadas, desenterradas das profundezas mais remotas da terra. Vestgios de mundos vegetais, minerais, animais, humanos. No surpreende, pois, que a renovao da cermica seja tambm feita pela terra, me e madrasta, divindade antiga, com seus mistrios interiores at chegar mesmo ao ncleo incandescente (Brennand, Dilogos, 1975), onde, depois de fertilizada pelas mos do artista, sofre a sua transformao pelo fogo, como que fundi(ndo) no tero fundo / que devolve a terra pedra que era21. O fogo e o ovo Considerado pelo artista como o corao da fbrica, o forno onde se d a transmutao da matria e onde as coisas so modicadas numa espcie de gestao, o que faz sentido dentro do ciclo reprodutivo da espcie a que Brennand nos remete todo o tempo como responsvel pela eterna reproduo das coisas (Brennand, 2000). Por isso, acrescenta ele, os antigos ferreiros comumente chamavam o forno de tero. Porm o fogo detm a fora sagrada da transmutao da matria dentro de uma mitologia alquimista, tendo inclusive o poder de alterar o prprio tempo. Citando o artista, uma pea pode entrar no fogo moderna e medocre e depois de diferentes queimas sair com dez mil anos e uma obra prima (Coelho e Giovani, 1997). A Brennand se pronuncia mais explicitamente sobre a modernidade do arcaico... Mas o mais importante desse ciclo reprodutivo, a gestao do ovo primordial, o ovo csmico, matriz e origem residual de todas as formas (o jardim est coalhado de ovos) se torna smbolo da potncia reprodutiva da prpria arte cermica. Ao ser pendurado em sua cpula construda a partir do reaproveitamento de vigas da antiga fbrica da famlia (totmico, portanto), o ovo ca suspenso feio de uma obra renascentista sobre a qual o artista teria se inspirado durante uma viagem. Mas justamente o fato de esse ovo anterior assim como as paisagens anteriores (o engenho, a usina, a fbrica, o ateli, o museu, o cemitrio) ser construdo a partir de outro ovo residual, este que, de acordo com o artista, pairava em cima da cabea de uma Madona de Piero Della Francesca em Milo, aponta para as origens de um ciclo reprodutivo
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Melo Neto. Joo Cabral de. O Ceramista. Poema dedicado a Francisco Brennand (Arajo, Barros e Fialdini, 1997).

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alegrico22 das passagens transformativas dos antigos pantees aos novos templos. Isso porque, se essa imagem sonhada por um artista renascentista permaneceu intacta, agora ela reaparece em outra paisagem, outro o contexto, e, apesar de muitos ovos ao redor estarem fraturados, aqui e ali h o despontar de algum bicho, molusco ou larva prestes a nascer do ovo e dar incio a um novo ciclo reprodutivo, a uma nova paisagem, a um novo templo, um novo mundo. O prprio deus Saturno aqui, ao invs de comer seus lhos, como na conhecida pintura negra de Goya, aponta como uma larva nascendo de um casulo ou ovo. O fato que, nessa paisagem singular de reproduo innita, nesse templo borgiano de runas circulares (e, como se pode constatar, no coincidncia que se encontre o fragmento de Las ruinas circulares de Borges, colocado aqui em epgrafe, num mural de cermica no jardim de Brennand23), h pelo menos uma construo ps-surrealista, uma ps-renascentista, uma ps-guerra, uma ps-revolucionria, e certamente muitas outras ainda, todas elas sobre runas de catstrofes em mltiplas camadas tectnicas de pocas diversas e no necessariamente sucessivas. A busca por uma territorialidade no s ameaada, mas j em runas, cria a necessidade de expor os seus detritos. E esses so tanto os de sua terra, como os das terras mais distantes. Como artista, semelhantemente ao Aleph de Borges, Brennand parte em busca das origens terrestres mais primitivas. E v a terra cansada, como a natureza abusada pelo homem, em sua face catastrca de terremotos e enchentes. Construir sobre runas adquire, portanto, nesse contexto brennandiano, um sentido ambguo de territrio e des-territrio: tirar da terra no sentido de expulsar, mas tambm tirar da terra para torn-la novamente matria-prima. O artista, que disse uma vez que no se deve tomar sua palavra como ltima, ca, no entanto, aqui, com essas ltimas palavras:
Diria que (o meu fascnio pelas runas) est ligado a certas aparncias do saber ou mesmo do maneirismo renascentista: sedies de contrrios, ambivalncias, um s mundo de realidades e mitos, sem

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Alegrico no sentido em que o panteo dos deuses antigos, desligado dos contextos vitais de que havia surgido, se transformou em um conjunto de guras mortas erigidas arbitrariamente em nome dos heris trgicos que caram somente nos rtulos das peas. E esta seria uma transformao alegrica, de acordo com Susan Buck-Morss em sua leitura benjaminiana (2002, p. 206). 23 O fragmento o mesmo da epgrafe, que aqui se repete: Sabia que esse templo era o lugar que seu invencvel propsito postulava, sabia que as rvores incessantes no tinham conseguido estrangular, rio abaixo, as runas de outro templo propcio, tambm de deuses incendiados e mortos, sabia que sua imediata obrigao era o sonho (Borges, 1998, p. 499).
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excluir o mundo abissal que deve espreitar de perto essa carnagem repleta de soberba e luxria. Andr Breton escreveu: A beleza ser convulsiva ou no ser beleza (Brennand, 2005, p. 18).

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Fotos: Rodrigo Lopes de Barros

resumo/abstract
Runas de mundos perdidos: a esttica residual de Brennand Ana Luiza Andrade O estudo busca compreender a runa moderna de uma leitura benjaminiana. Alm de analisar as cabeas de Brennand como vestgios de mundos perdidos nas catstrofes, relaciona as esculturas de Francisco Brennand s runas presentes em textos de diversos escritores e poetas como Osman Lins, Antonio Jos Ponte, Joo Cabral de Melo Neto e Jorge Luis Borges. Palavras-chave: runa moderna, Brennand, vestgios, sonho, catstrofe. Ruins of lost worlds: the residual aesthetics of Brennand Ana Luiza Andrade This study tries to understand modern ruins through a Benjaminian reading. Besides analyzing Brennands heads as remainders of worlds which were lost in catastrophes, it relates Brennands sculptures to ruins in the works of some writers

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and poets such as Osman Lins, Antonio Jos Ponte, Joo Cabral de Melo Neto and Jorge Luis Borges. Keywords: modern ruin; Brennand; remains; dream; catastrophe.

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