POR CAUSA DO SOL Fellipe Gomes Teixeira1

RESUMO Este presente artigo tem como finalidade analisar a obra em questo: um vdeo que se utiliza de uma tcnica de animao, denominada rotoscopia. A animao foi produzida como trabalho de concluso do curso de Gravura, da Escola de Msica e Belas Artes do Paran, e Visou-se relacionar o trabalho com as reflexes cinematogrficas de Andrei Tarkovsky e Sergei Eisenstein, mesclando ao conceito de absurdo proposto pelo escritor francs Albert Camus. Palavras-chave: ator, rotoscopia, suicdio, absurdo.

1.

INTRODUO

Certas obras tomam tanto tempo de seu realizador, mas duram to pouco para serem vivenciadas pelo espectador, para serem compreendidas. Tal situao faz lembrar de citao de Hemingway, de que o que o pblico v a ponta do iceberg, mas toda a estrutura que sustenta tal ponta, e que est debaixo da superfcie, dificilmente vista. (SALLES, 2009, p.130) O que se tinha como pretenso nesse projeto, era a tentativa de se capturar um sentimento coletivo, um estado de esprito que, de alguma forma, representasse o (suposto) mal- estar que a atualidade tem passado. E isso parece se ligar a uma crise de identidade, a uma insatisfao perante o geral, talvez devido ausncia de um significado engrandecedor, que lhe d uma justificativa maior de existncia. A obra tem essa grande pretenso, de despertar esse sentimento especfico; e o texto serve como um complemento para tentar melhor compreend-la, sem necessariamente encontrar uma soluo. O trabalho visa trazer mais questes que respostas funcionais. O que se leva idia de que, se conseguisse racionalizar com mais profundidade a idia em questo, no se recorreria a uma imagem. Pois, nesse caso, parece que por justamente no se conseguir dominar de forma lgica o assunto, que se recorre ao fazer artstico. A imagem aqui ganha justamente esse ar de indagao, de autoquestionamento do autor. Dito isso, percebe-se a inteno de que Por causa do Sol vire uma espcie de meditao filosfica de seu realizador. H o desejo aqui de se passar da ponta que se expe sob a superfcie, e aprofundar-se em toda a rocha que a sustenta, l nas profundezas das motivaes artsticas. Para isso, foi usado como base os estudos sobre cinema dos cineastas Andrei Tarkovsky2 e Sergei Eisenstein3, ambos russos, mas de tempos distintos, que conflitam idias sobre o fazer cinematogrfico, contribuindo com reflexes sobre o processo de produo que, obviamente, ajudaram no desenvolver desse trabalho de concluso. Ambos acabaram incentivando o
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Aluno do Curso Superior de Gravura, da Escola de Msica e Belas Artes do Paran- EMBAP. Curitiba, 11/11/2013. fellipegtx@gmail.com. Orientado pelo professor Jos Antar Mikosz. 2 Andrei Arsenyevich Tarkovski (Zavrazhye, 4 de abril de 1932 Paris, 28 de dezembro de 1986) foi um cineasta russo. 3 Serguei Mikhailovitch Eisenstein (Riga,23 de janeiro de 1898 - Moscou, 11 de fevereiro de 1948) foi um dos mais importantes cineastas soviticos. Foi tambm um filmlogo.

pensar de diversos departamentos, do trabalho do ator s concepes sobre montagem; de idias mais tcnicas a questionamentos mais conceituais, como a reflexo sobre a relao do ator e diretor com o espao, que vem a ser melhor complementada atravs de reflexes partidas do filsofo Gaston Bachelard;4 idias sobre a construo do discurso so comentadas tanto por Eisenstein quanto por Tarkovsky, na parte de montagem, para logo serem preenchidas pelas definies alegricas de Joo Adolfo Hansen,5 que citado durante o refletir sobre a alegoria contida no vdeo. J Albert Camus6 muito comentado no trecho final, quando ao tentar se estabelecer uma idia geral contida no vdeo, frequentemente se recorre idia de absurdo por ele definida, mais especificamente no livro O Mito de Ssifo, no qual ele trata o assunto de maneira mais objetiva e terica. O artigo possui subdivises em seu desenvolvimento, aonde se comea indicando a METODOLOGIA, ou seja, os mtodos de organizao durante a feitura; uma breve descrio a respeito do cenrio escolhido em LOCAO; passando por um tpico aonde se tenta refletir sobre o papel do ATOR no projeto; comenta-se a ps- produo do vdeo nos tpicos ANIMAO e MONTAGEM; discute-se sobre a elaborao do discurso em ALEGORIA; at se concluir com o destrinchar conceitual no tpico A OBRA.

2. POR CAUSA DO SOL 2.1 METODOLOGIA

FIGURA 1- Fellipe Teixeira e Lus Barotto preparam cena em Por causa do Sol.
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Nasceu em 27 de junho de 1884, em Bar-sur-Aube, Frana e faleceu a 16 de outubro de 1962, em Paris, Frana. Foi um filsofo e poeta francs que estudou sucessivamente as cincias e a filosofia. Seu pensamento est focado principalmente em questes referentes filosofia da cincia. 5 Joo Adolfo Hansen (Cosmpolis, 30 de maio de 1942) um professor, crtico literrio, pesquisador, ensasta e historiador da literatura brasileira. Hansen se destaca entre os principais estudiosos da literatura colonial brasileira. 6 Albert Camus foi um escritor,romancista, ensasta, dramaturgo e filsofo francs nascido na Arglia. Foi tambm jornalista militante engajado na Resistncia Francesa e nas discusses morais do ps-guerra. Na sua terra natal viveu sob o signo da guerra, fome e misria, elementos que, aliados ao sol, formam alguns dos pilares que orientaram o desenvolvimento do pensamento do escritor.

Que a sintaxe do discurso interior, enquanto oposta do discurso articulado. O discurso interior, o fluxo e sequncia do pensamento no formulado nas construes lgicas nas quais os pensamentos articuladamente formulados se expressam, tem uma estrutura especial prpria. (EISENSTEIN, 2002, p. 125)

Desde o princpio, o projeto foi pensado como vdeo. A ideia de se fazer em animao, esteve presente o tempo inteiro. Havia o desejo de fazer algo tradicional, no digital, usando materiais fsicos e fazendo-se experimentos que no envolviam diretamente um computador. S que os equipamentos eram pouco viveis e o tempo era curto. Ento se recorreu aos acessveis mtodos digitais. Se tentou no esquematizar demais o trabalho, deixando-o fluir de maneira mais livre, sem pr-determinaes. O mximo feito foi um pequeno storyboard dos enquadramentos principais, que no poderiam deixar de serem seguidos. Quanto aos demais, surgiram espontaneamente durante o processo de captao. Anteriormente, foi contatado o ator, que aceitou participar de muito bom grado, alm de um outro amigo, que tambm muito gentilmente aceitou filmar (FIGURA 2). Em seguida, a equipe foi ao lugar escolhido - o parque Barigui, em Curitiba (FIGURA 4) - e ocorreram as tais filmagens. Interessante reparar em como o estar no ambiente estimulou a criar planos novos, as lembranas de tal espao acabou por se mesclar com flertes de imaginao, pelo devaneio (o que nos remete a Bachelard); talvez essa quebra de cotidiano tenha ajudado a causar tais estmulos: qualquer tipo de mudana momentnea estimula um fluxo de energia mental, diria Woody Allen,7 pois o aqui e agora das captaes e a visualizao do ator em cena, acabaram por despertar novas imagens e, com isso, novas ideias. Os prprios envolvidos influenciaram com suas sugestes e assim ocorria uma espcie de troca, algo que nunca poderia ser previsto com muita preciso. Aps as imagens feitas, foram descarregadas da mquina digital para o computador e, a partir da, comeou o processo de rotoscopia.8 Finalizada essa etapa, partiu-se para o processo de colagem dos diversos trechos, chegando montagem do filme em si. Para tanto, foi utilizado o programa de edio de vdeo Sony Vegas,9 aonde as diversas peas isoladas do filme foram mescladas, at formarem o trabalho completo. Aproveitou-se de diversos efeitos e atributos do programa para atingir o aspecto desejado, como se v no resultado final.

Em entrevista a Eric Lax, em Conversas com Woody Allen, Cosaic Naify, 2007. um processo que consiste em redesenhar quadros (frames) de um vdeo. Animar, desenhar seguindo uma referncia filmada. 9 Aplicativo profissional para edio de udio e vdeo.
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FIGURA 2- O cameraman Odirlei Seixas e o ator Lus Barotto

Embora o projeto tenha assumido, desde o princpio, uma postura de no planejamento, existia uma noo base da obra completa e das ferramentas que seriam utilizadas para tanto, embora no de forma detalhada, por exemplo, no storyboard s estava descrito as cenas chaves, j outras surgiram pelo repentino. O ato de fazer permitiu que o realizador refletisse mais sobre sua criao, inserindo cada vez mais elementos. A fuga de um guio10 ou uma decupagem mais detalhada foi almejada desde o comeo. Apesar de j se ter estabelecido cenas chaves, com um aspecto narrativo de comeo, meio e fim; desde o princpio no se tinha nada detalhado. Pois a proposta era que se liberassem coisas interiores sem muita meditao inicial, s um processo espontneo, de se entregar s primeiras ideias que surgissem. Diria Eisenstein:
O discurso interior est exatamente no estado da estrutura sensorial da imagem no tendo ainda atingido a formulao lgica com a qual o discurso se reveste antes de sair para o mundo. (...) A lgica obedece a uma srie de leis em suas construes, do mesmo modo o discurso interior, este pensamento sensorial, est sujeito a leis no menos definidas e a peculiaridades estruturais. (EISENSTEIN, 2002, p.125-126)

O discurso interior, como o prprio nome sugere, se refere aquele conceito que temos em ns e acabamos por ressalt-lo inconscientemente, quando produzimos uma obra de arte. Tendo isso em mente, foram captadas as cenas usando como base s alguns conceitos estabelecidos, mas valorizando o poder do instante, tentando criar a obra atravs da reciprocidade diretor/ator/espao. De acordo com Tarkovsky
(...) o raciocnio potico est mais prximo das leis a qual se desenvolve o pensamento e, portanto, mais prximo da prpria vida, do que a lgica da dramaturgia tradicional (TARKOVSKY, 2010, p.1)

Por exatamente se procurar buscar uma sensao autntica, mais pela tentativa de se reproduzir um sentimento do que o de dirigir uma trama bem intrincada, o filme acaba por se aproximar de uma verdade mais profunda e interior. Se fosse tentar elaborar um discurso mais detalhadamente, poderia ser perder esse instante. Por isso o descarte da ideia de um
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Texto de uma obra cinematogrfica,radiofnica, teatral ou televisual, com os pormenores precisos para a realizar.

roteiro que seguisse moldes tradicionais. Reparando o cinema de Buuel11, por exemplo, observa-se um trabalho que como uma ode subjetividade, desse modo, mais prximo de trazer tona aquele instante que surge antes do pensamento: (...) Ele capaz de ir alm dos limites da lgica linear, para poder exprimir a verdade e a complexidade profunda das ligaes imponderveis e dos fenmenos ocultos da vida. (TARKOVSKY, 2010, p.19) Mas o realmente difcil trazer tona aquele sentimento especfico que se quer captar, de forma clara e simples, sem inchar demais o trabalho, sendo sucinto e claro para o espectador. Retirar o desnecessrio e manter a essncia do que se quer expressar em um estado de total pureza.
(...) Toda criao artstica luta pela simplicidade, pela expresso perfeitamente simples, o que implica chegar aos nveis mais distantes e profundos da recriao da vida. Esse, porm, o trabalho mais doloroso do trabalho de criao: descobrir o caminho mais curto entre aquilo que se quer dizer ou expressar e sua reproduo definitiva na imagem consumada. (TARKOVSKY, 2010, p.133)

FIGURA 3- Fellipe Teixeira e Odirlei Seixas discutem cena.

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Luis Buuel foi um realizador de cinema espanhol, nacionalizado mexicano. Trabalhou com Salvador Dal, de quem sofreu fortes influncias na sua obra surrealista.

2.2.LOCAO

FIGURA 4- Parque Barigui, Curitiba-PR.

O local de filmagem no foi escolhido de maneira no aleatria: se tratava de um ambiente recorrente ao autor, que encarava o espao como um ambiente acolhedor, quase como uma espcie de refgio. Ao tentar refletir sobre a importncia de um ambiente como esse, associa-se a questo facilmente com Bachelard: Como os refgios efmeros e os abrigos ocasionais recebem, por vezes, de nossos devaneios intmos, valores que no tem a menor base objetiva? (BACHELARD, 1989, p. 20) Embora esse espao, usado de cenrio, no possa receber a definio de casa, para seu refugiado, ela ganha contornos de tal, pelo fato de confrontar seu habitante com sua intimidade, fazendo-o se despertar poeticamente, atravs da incitao do devaneio. Em suma, na mais interminvel das dialticas, o ser abrigado sensibiliza os limites de seu abrigo. Vive a casa em sua realidade e em sua virtualidade, atravs do pensamento e dos sonhos. (BACHELARD, 1989, p. 25) De maneira improvvel, o lugar trazia ao autor uma espcie de nostalgia do paraso12. Quase como um evocar de lembranas, que eram mesclados fantasia, ou seja, o estimulava criativamente. Ao escolher tal espao como cenrio, buscava-se esses mesmos estmulos, esse mesmo despertar de memrias:
(...) A casa, como o fogo, como a gua, nos permitir evocar, na sequncia de nossa obra, luzes fugidias de devaneio que iluminam a sntese do imemorial com a lembrana. (...) Quando, na nova casa, retornam as lembranas da antigas moradas, transportamo-nos ao pas da Infncia Imvel, mvel como o Imemorial. Vivemos fixaes, fixaes de felicidade. (BACHELARD, 1989, p.25)

A meta de filmar em tal local estava determinada, mas no houve nenhuma espcie de pesquisa de campo, estava apenas programada mentalmente, sem decupagem alguma, s o
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Trata-se daquilo que o ensasta francs Albert Camus (1913-1960) chama de nostalgia do paraso perdido. Um anseio por um local paradisaco.

desejo pelo surgimento de uma inspirao momentnea, e a tentativa de melhor film-las. Havia uma crena de que o momento pudesse despertar a criao de boas imagens, que o prprio ambiente ajudasse a trazer o clima necessrio para se transpor a idia. O espao convida ao, e antes da ao a imaginao trabalha. (BACHELARD, 1989, p.31) Mas, alm da relao do diretor com espao, era necessrio considerar a relao do ator com espao. Havia a ingnua esperana de que o ator despertasse em si alguma memria ntima, alguma lembrana que lhe cara, ou seja, alguma coisa que pudesse ser compartilhada com seu personagem e, assim, tornar a encenao mais verossmil. Para Tarkovsky, no cinema, tudo que se exige a verdade daquele estado de esprito do momento. (2010, p. 179) 2.3. ATOR

FIGURA 5- O ator Luis Barotto

Usando como base a performance de um ator especialista em personagens externamente estticos, mas internamente agitados, est Luis Barotto (FIGURA 5), ator naturalmente cuidadoso em suas composies. Desde o princpio, a troca de informaes sobre o personagem foram extremamente fceis, usando como base a ideia de condensao entre os personagens Mersault e Roquentin, de O Estrangeiro13 e A Nusea,14 respectivamente, dois personagens facilmente identificveis com a ideia de absurdo mostrada aqui. Tentou-se criar uma verdade psicolgica para o personagem, no caricaturizando-o, mas humanizando atravs de gestos sutis e pequenos detalhes. Barotto concebeu uma psicologia para seu personagem, mas foi inteiramente privado de um roteiro ou argumento do filme, devido inteno de se querer captar sua perplexidade real e, assim, dar maior verossimilhana s atitudes quando lhe fossem reveladas.O mtodo utilizado nesse vdeo em muito se assemelha ao que Tarkovsky utilizou com Margarita Terekhova no filme O Espelho (FIGURA 6):
(...) Achei melhor que Margarita Terekhova no conhecesse o enredo (...) a histria foi mantida em segredo para que a atriz no reagisse a ela em algum nvel inconsciente da sua mente (...) Dentro da ao proposta, a espera pelo marido, a atriz
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L'tranger (em portugus O estrangeiro) o mais famoso romance do escritor Albert Camus. A obra foi lanada em 1942, tendo sido traduzida em mais de quarenta lnguas e recebido uma adaptao cinematogrfica realizada por Luchino Visconti em 1967. 14 A nusea (no original em francs, La nause) um romance existencialista do filsofo Jean-Paul Sartre, publicada em 1938,

tinha que viver o seu prprio e misterioso fragmento de vida, sem saber para onde este a levava. (TARKOVSKY, 2010, p. 171)

FIGURA 6 - Cena de O Espelho15, de Andrei Tarkovsky.

A reao de Barotto ao ambiente era algo amplamente necessrio na apenas rasa concepo inicial. Queria-se um estado de esprito especfico para cada momento, mas para existir uma verdade, era necessrio que o ator tambm presenciasse tal momento junto com o personagem. Ento, tentou direcion-lo de forma mais atenta quanto a isso (FIGURA 6).
(...) O diretor tem de induzir nele o estado de esprito ideal e fazer com que ele seja mantido (...) diante da cmera, o ator tem de existir com autenticidade e imediatamente no estado definido pelas circunstncias dramticas. Ento o diretor, tendo em mos as sequncias, segmentos e retakes do que realmente se passou diante da cmera, ir mont-los de acordo com seus objetivos artsticos pessoais, criando a lgica interna da ao. (TARKOVSKY, 2010, p.167)

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Disponvel em http://2.bp.blogspot.com. Acesso em 5 de Novembro, 2013.

FIGURA 7- Fellipe Teixeira e Luiz Barotto discutem cena em Por causa do sol.

O que foi pedido de antemo, foi justamente essa concepo da psique do personagem, pois sua interao com o espao deveria seguir a lgica do mesmo. Isso foi um dos desafios que Barotto se sentiu disposto a enfrentar, embora o mesmo j tivesse participado de projetos de forma imediata, sem muito tempo para desenvolver nada muito complexo; mas no caso desse filme, ele foi apenas privado do roteiro, j quanto ao desenvolvimento da sua nova personificao, se ocorreu de maneira saudvel, sem muitas complicaes. Era necessrio que se confiasse no que o autor planejava e se concentrar somente (e unicamente) na criao de seu personagem.
(...) O desempenho s existe na medida em que o ator ali est como criador, quando ele est presente, quando est fsica e espiritualmente vivo. Sem atores, no h teatro. (...) Ao contrrio do ator de cinema, cada ator de teatro precisa construir seu papel anteriormente, do comeo ao fim, sob a orientao do diretor. Ele deve desenhar uma espcie de grfico de seus sentimentos, subordinado concepo integral da pea. No cinema, no se admite essa elaborao introspectiva do personagem; no cabe ao ator tomar decises sobre a nfase, o tom e a modulao de sua interpretao, pois ele no conhece todos os componentes que faro parte da composio do filme. Sua tarefa viver! - e confiar no diretor. (Tarkovsky, 2010, p.170)

O ator no absteve-se de certos questionamentos, natural para que se possa ter um melhor desempenho, mas reconheceu que as cenas s poderiam fazer sentido, se vistas na montagem final. Por isso, evitou perguntas que colocassem em cheque a credibilidade do que o autor/diretor estava propondo. Como se buscava uma certa naturalidade, captou-se longos momentos, exceto as cenas chaves, j esquematizadas. Fora elas, muitas foram captadas e muitas das mesmas no sobreviveram ao corte final. Mas existe um fator interessante aqui no que diz respeito composio da performance: embora Barotto tente se transmutar inteiramente em sua nova personificao, ainda existe uma conscincia, um censor dentro de si, que sempre o lembra que estar a representar, e que as situaes ali vividas no passam de fico. Isso uma espcie de limitao que o impede de se entregar por completo e, assim, ficar mais prximo da realidade que se quer alcanar. Eisenstein comenta:

Aqui, imediatamente levantado o problema do eu e ele. Onde eu a individualidade do intrprete, e ele a individualidade da figura interpretada. Este problema da simultaneidade do eu e no -eu na criao e interpretao de um papel um dos mistrios centrais da criao do trabalho do ator. A soluo oscila entre a total subordinao dele a eu- e ele (total transubstanciao). (EINSENSTEIN, 2002, p.129-130)

Percebe-se ento que a transformao do ator nunca completa, existe escondido nele um ser que puxa as rdeas, que o limita. Digamos que ele esteja a representar um assassino, por exemplo, essa conscincia sempre estar ali, oculta, impedindo que o ator mate o algum com quem estar a contracenar. Ao mesmo tempo, ele pode se perder em um personagem, fazendo com que a personalidade real se misture com a fictcia. (...) Entre o ditador e eu, no consigo distinguir qual o verdadeiro Chaplin (citado por SALLES, 2009, p.105).
De um modo ou de outro, mais ou menos controlado, a realidade simultnea na representao de um papel est presente no processo criativo at do mais inveterado defensor da total transubstanciao. (EISENSTEIN, 2002, p.129-130)

De acordo com Enrico Pitozzi (2012), o corpo de carne e osso constitui a dimenso atual do corpo, ou seja, a dimenso visvel do movimento (...) a direo antecipativa, l onde a ao, antes de ser incorporada pelo corpo- definida internamente e depois projetada para o mundo (citado por LIMA TORRES et al, 2012, p. 20). A relao do personagem com o espao s seria natural, caso o ator tivesse pleno domnio da psique que criou, e que o personagem reagisse de acordo com essa mesma forma de pensar.
(...) de forma simplificada, pode-se dizer que na composio do movimento, tm-se um corpo em vrias dimenses: uma virtual- e, portanto, em potncia- que se refere projeo antecipativa da ao. Se o corpo de carne e osso constitui a dimenso atual do corpo, ou seja, a dimenso visvel do movimento, nosso interesse estar centrado sobre a direo antecipativa, l onde a ao, antes de ser incorporada pelo corpo- definida internamente e depois projetada sobre o mundo. (LIMA TORRES et al, 2012, p 20)

Essa antecipao do ator algo particularmente intrigante, pois embora o mesmo esteja seguindo uma lgica psquica (sabe que est imitando), ele tenta buscar aqui um ato verdadeiro, uma espontaneidade. Seria uma pulso que fica atrs do pensamento, que ele tenta agarrar antes que se chegue ao plano do raciocnio. Sem dvida, uma atitude paradoxal. Aps o resultado de sua atuao, que ficou registrada em vdeo, chega-se ao momento de transmutao da performance, onde a encenao de Barotto se transforma em outra coisa (FIGURA 7). Uma espcie de choque de sensibilidades devido manipulao com ferramentas de ps- produo.

FIGURA 8- Trecho de Por causa do Sol, sem elementos de ps- produo.

2.4.ANIMAO

Depois de captada a performance do ator, comeou o processo de animao, utilizando-se a tcnica de rotoscopia. Longe da tentativa de sobrepor o ator com linhas comportadas e regulares, foi optado pelo trabalho solto, buscando expressividade atravs de traos rebuscados, que buscavam uma nfase maior no gesto, em vez do simples decalque da anatomia do sujeito. A seguir, uma breve descrio de Alberto Lucena para a tcnica utilizada:
(...) A rotoscopia era um engenhoso artifcio para se obter movimentos realistas no desenho. Uma sequncia de imagens reais pr filmadas era projetada frame a frame (como um projetor de slides) numa chapa de vidro, permitindo que se decalcasse para o papel ou acetato a parte da imagem que se desejasse. Abriam-se novas oportunidades para efeitos especiais, amplitude de movimentos; mas tambm um mercado muito lucrativo para animao; os filmes de instruo e educativos. Mecanismos tcnicos complexos podiam ser facilmente explicados pelo uso de desenhos animados, e a rotoscopia ampliava esse alcance. (LUCENA JUNIOR, 2005, p. 70)

O advento da tecnologia digital adiantou o processo de animao, se fosse considerar os mtodos analgicos que os irmos Fleischer16 (precursores da tcnica) utilizavam outrora, dificilmente esse projeto fluiria de forma mais gil, como de fato ocorreu. Em Por causa do sol, os vdeos foram jogados ao computador, sendo decalcados atravs do software Toon Boon Studio17, programa voltado especificamente para animao. Depois de inserido no programa, passou a sobrepor atuao de Barotto quilos de rabiscos, junto a um chapado preenchimento branco (FIGURA 9). Como se percebe, a ideia criar uma destoncia com o espao onde ocorre a ao, acentuando o deslocamento do personagem em relao ao ambiente. Ver FIGURA 8 e 9.
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Max e Dave Fleischer eram os proprietrios do Fleischer Studios, corporao estadunidense localizada na Broadway, em Nova Iorque, fundado em 1921. O aparelho de rotoscopia foi inventado por Max Fleischer, que o utilizou em sua srie Out of the Inkwell a partir de 1914. O rotoscpio foi utilizado, posteriormente, em uma vasta gama de desenho animados, sendo os mais notveis: as danas de Cab Calloway em trs desenhos da Betty Boop do incio da dcada de 1930, e a animao do Gulliver em Gulliver's Travels. 17 Aplicativo para uso profissional de animao.

FIGURA 9 Trecho de Por causa do Sol, com elementos de ps- produo.

Foi importado no programa segmentos separados, sendo cada um tratado individualmente, para s depois serem mesclados na montagem final.

2.4. MONTAGEM Recolhendo os trechos separados, seguiu o desafio de finalmente montar o discurso e, assim, finalizar o filme. Muitos elementos que pareciam fazer sentido no estgio embrionrio do projeto no funcionavam mais e acabaram substitudos por outras coisas anteriormente no previstas. Esse processo de colagem, de apropriao dos trechos, o processo da montagem do filme, e um dos momentos mais importantes da criao cinematogrfica. Como disse Einsenstein em certo momento:
No se deve pensar que a filmagem e a montagem desses fragmentos foram feitas de acordo com clculos e planejamentos a priori. claro que no. Mas a reunio e distribuio desses fragmentos na mesa de corte foram claramente ditadas pelas exigncias de composio da forma do filme. (EISENSTEIN, 2002, p.118)

Para Eisenstein, o processo de criao de um filme fica na montagem, pois exatamente l que o artista ir juntar os segmentos filmados, para da sim montar seu discurso. Definindo de tal maneira, o cineasta acaba por deixar a mise en scne em 2 plano. Tarkovsky o contrape, afirmando que: A imagem cinematogrfica nasce durante a filmagem, e existe no interior do quadro. (2010, p. 135) Acredito que no se deva desprezar todos os segmentos que formam um filme na hora de compor. Por Einsenstein, justamente, ter idealizado uma forma de se fazer cinema, natural que defenda seu modo. Refletindo sobre seu trabalho, observa-se um processo de trabalho inteiramente racional que, se provoca emoes, atravs da engenharia do diretor para tal, enxergando quase que cientificamente o que produz, manipulando as sensaes do pblico de forma consciente e calculada. Sua obra tem um fim em si mesma. No o que se tentou fazer no filme aqui analisado:
(...) Nenhum dos componentes de um filme pode ter qualquer significado autnomo: o que constitui a obra de arte o filme. E s podemos falar dos seus componentes de

uma forma muito arbitrria, decompondo-a artificialmente para facilitar a discusso terica. (...) Tambm no posso aceitar o ponto de vista segundo o qual a montagem o principal elemento de um filme (...) as ideias de Kuleshov e Eisenstein, como se um filme fosse feito na moviola. (TARKOVSKY, 2010, p.135)

O processo de captao desse filme surgiu de forma repentina, mas a construo do dizer se apoiou em um raciocnio que o artista no poderia fugir. No foi o objetivo deste projeto ilustrar fielmente o que se tinha no roteiro. Sem falar que a idia no surgiu de uma vez, foi preciso lapid-la bastante, esculpi-la constantemente, em um processo de descoberta da prpria obra. Descobrir a ordem ideal dos segmentos durante a montagem foi um processo de idas e vindas:
(...) Nem sempre fcil perceber o padro de relaes, as articulaes entre as tomadas (...) neste caso, ser necessrio no apenas colar as peas com lgica e naturalidade na moviola, mas procurar laboriosamente o princpio bsico das articulaes. Aos poucos, porm, manifestar-se-, lentamente e com clareza cada vez maior, a unidade essencial contida no material. (TARKOVSKY, 2010, p.136)

No livro Gesto Inacabado, Ceclia Salles18 transcreve uma citao de um artista popular, que explica seu processo de realizar ursos de madeira. Ao que ele responde: tiro da madeira tudo que no urso (2009, p. 95). Ou seja, o artista descobre a obra atravs do processo do fazer. Durante o desenvolvimento do vdeo, os insights no ocorriam com muita frequncia, relegando, assim, o projeto pura inrcia; mas bastou pequenos eventos cotidianos, alguma pequena mudana de rotina, mnima, para inspirar desenvolver algo novo que ainda no se tinha percebido. Tarkovsky comenta a respeito dessa inconstncia em seu processo criativo:
(...) Chegamos ao fim do dia (...) Como algo amorfo, vago, sem nenhuma estrutura ou organizao (...) E somente o acontecimento central daquele dia fixou-se, como um relato pormenorizado, lcido no seu significado e claramente definido (...) Impresses isoladas do dia geraram em ns impulsos interiores, evocaram associaes; objetos e circunstncias permaneceram em nossa memria, sem, no entanto, apresentarem contornos claramente definidos, mostrando-se incompletos, aparentemente fortuitos (...) a virtude especfica do cinema, na condio de mais realista das artes, ser o veculo de tal comunicao. (TARKOVSKY, 2010, p. 21)

Durante a montagem de Por causa do Sol, passou-se por vrios momentos como esse, uma espcie de inconstncia, a qual em alguns momentos surgiam flashes de boa criatividade, embora em outros, nada surgia. Procurou-se ento buscar estmulos atravs de pequenas mudanas na rotina, como passear por lugares a qual no se ia com frequncia, e escrever sobre o projeto nesses mesmos lugares. Tinha-se muito material bruto que deveria ser abstrado at se chegar ao resultado final. Deixando claro que, a dificuldade maior na produo do artista, em sua produo potica, mesmo o reduzir a vida para sua mais pura essncia, ao que necessrio. Essa a dificuldade maior. Como o prprio Tarkovsky comentaria:
(...) Voc caminha por uma rua e seus olhos encontram-se com o de algum que passou ao seu lado (...) A pessoa que passou influenciou-o psicologicamente (...)se voc se limitar a reproduzir com preciso mecnica as condies em que se deu tal encontro (...) no conseguir obter na sequncia flmica a mesma sensao que teve
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Ceclia Salles doutora em Lingstica Aplicada e Estudos de Lnguas pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1990), onde atualmente ministra aulas do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica. Tambm coordenadora do Centro de Estudos de Crtica Gentica da PUC/SP. J ministrou diversos cursos e palestras acerca de temas relacionados comunicao e lingstica.

no encontro na rua (...) voc no levou em conta o fator psicolgico, o estado mental que permitiu que o olhar do estranho o afetasse daquela forma especfica (...) (TARKOVSKY, 2010, p. 22)

A representao da ideia algo realmente difcil, como trazer tona uma sensao de forma verdadeira? No se quer simplesmente registrar uma ao, mas sim a emoo que envolve tal atitude. A rejeio a mtodos de produo mais organizados, com decupagem detalhada e esquematizaes minuciosas foram evitados em prol da tentativa de uma organicidade maior, atravs da to almejada espontaneidade. Para Tarkovsky
A questo fundamental que no convm evitar as dificuldades e reduzir tudo a um nvel simplista; extremamente importante, ento, que a mise en scne, em vez de ilustrar alguma idia, exprima a vida (...) Sua funo surpreender-nos pela autenticidade das aes e pela beleza e profundidade das imagens artsticas. (TARKOVSKY, 2010, p. 23)

Embora exista uma narrativa crescente, onde os fragmentos se conectam, se conduzem, a inteno no que o vdeo se limite a essa ao principal do personagem, mas que o sentido seja captado alegoricamente. Devido a esse sentido alegrico, o sentido transcende da simples representao direta e pede a interpretao do espectador para as metforas contidas no filme. Quanto ao processo de integrao das peas do vdeo, no geral, seguiu um processo gradativo que s surgiu devido ao contato visual de vrios exemplos de montagem feitos. No foi imaginado como ato artstico principal a montagem. Desde o princpio, imaginou-se que todas as etapas do processo se encaminhariam para tal, acreditando que a criao viria desde o princpio (captao) at sua finalizao (montagem). Tudo nesse vdeo se partia da proposta de captar ideias repentinamente, de acordo com o ambiente em que se estava. A montagem seria consequente dessa modesta decupagem, que se limitava a poucos quadros chaves que precisariam ser filmados. A misen n scene 19, nesse vdeo, usada, como o elemento chave de toda a criao. Tarkovsky tambm defende a idia, ao rebater comentrio de Eisenstein:
(...) O cinema de montagem prope ao pb lico enigmas e quebra- cabeas, obrigao a decifrar smbolos, diverte-se com alegorias, recorrendo o tempo todo sua experincia intelectual (...) creio que Einsenstein impede que as sensaes do pblico sejam influenciadas por suas prprias reaes quilo que v (...) A construo da imagem torna-se um fim em si mesma, e o autor desfecha um ataque total ao pblico, impondo-lhe sua prpria atitude diante do que est acontecendo. (TARKOVSKY, 2010, p. 140)

O filme analisado tenta fugir de construes bem definidas, como tanto se insiste. Para isso, era necessrio que o artista no fizesse a alegoria de forma premeditada e calculada, era necessrio que a prpria alegoria o fizesse.

2.5 ALEGORIA
(...) Frente a um texto que se supe alegrico, o leitor possui 2 opes: analisar os procedimentos formais que produzem a significao figurada, lendo-a apenas como conveno lingustica que ornamenta um discurso prprio, ou analisar a significao figurada nela pesquisando seu sentido primeiro, tido como preexistente nas coisas,

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Trata-se de expresso francesa, e significa, no cinema, direo artstica; encenao.

nos homens e nos acontecimentos, e assim revelado na alegoria. (HANSEN, 2006, p.9)

Levando-se em conta a diferenciao de Hansen, s poderia se classificar Por causa do sol na primeira categoria, definida especificamente como alegoria dos poetas:
(...) A alegoria dos poetas de expresso, uma maneira de falar escrever; J a alegoria como de interpretao (dos telogos), uma maneira de decifrar e entender. A primeira criativa e a segunda crtica. (HANSEN, 2006, p.8)

Diferente da maioria das formas alegricas utilizadas na contemporaneidade, esta aqui tem uma pretenso sensitiva, no poltica. No que obras com um discurso bem formulado no pode ser potica, longe disso. Eisenstein um bom exemplo de artista politizado, com uma obra de grande valor potico. Acontece que, no caso desse vdeo em questo, esse trabalho analisado visa apenas o despertar de uma sensao, sem uma ideologia consistente por trs. Sem a necessidade de difundir uma ideologia, como Eisenstein fazia. Hansen cita Lukcs,20 em um trecho a qual ele definiu a alegoria:
Lukcs (...) segundo sua opinio, a alegoria prpria das artes da transcendncia, isto , das artes cujo sentido est dado fora delas, na eternidade (...) Tal concepo significa que o artista contemporneo formalista, quando alegorizante, pois opera com uma forma vazia a que no corresponde nenhuma transcendncia num mundo de fragmentos e mercadorias, ou ainda, por que prope reacionariamente a transcendncia num mundo em que ela ideologia. (HANSEN, 2006, p.21)

Mesmo levando-se em considerao o perodo histrico a qual Lukcs refletiu sobre isso (dcadas antes da transcrio de Hansen), o comentrio ainda no parece envelhecido. A criao do discurso dessa obra Por causa do Sol, sua retrica, se forma atravs da composio desenfreada, sem muitas delimitaes na forma de organizar seus smbolos. Essa premeditao muito usual na maioria dos artistas acostumados a escreverem antecipadamente trabalhos para editais. No o que ocorre aqui, embora, obviamente, exista certa organizao de seu discurso. O artista desprende smbolos cujo significados na maioria das vezes desconhece, atribuindo-o a um significado particular, inserindo-o instintivamente. Alegoricamente. Tarkovsky comenta isso ao mencionar Vyacheslav Ivanov21:
(...) Um smbolo s um smbolo verdadeiro quando inesgotvel e ilimitado em seu significado, quando exprime, em sua linguagem oculta ( mgica e hiertica) de sinais e aluses, alguma coisa de inexprimvel, que no corresponde s palavras (...) formado por processos orgnicos (...) Os smbolos so inexprimveis e inexplicveis, e, diante da totalidade do seu significado secreto, somos impotentes. (TARKOVSKY, 2010, p.53)

Os smbolos que se jogam espontaneamente sero sempre os mais prximos de uma atitude puramente subjetiva, longe da influncia lgica. Para Mircea Elade:22

20

Gyrgy Lukcs ou Georg Lukcs foi um filsofo hngaro de grande importncia no cenrio intelectual do sculo XX. (1875-1971) 21 Vyacheslav Ivanov (Moscou, 16 de Fevereiro de 1866 Roma, 16 de Julho de1949) foi um poeta, tradutor e crtico literrio russo. 22 Mircea Eliade foi um professor, historiador das religies, mitlogo, filsofo e romancista romeno, naturalizado norte-americano em 1970.

(...) O pensamento simblico (...) consubstancial ao ser humano; precede a linguagem e a razo discursiva. O smbolo revela certos aspectos da realidade- os mais profundos- que desafiam qualquer outro meio de conhecimento. As imagens, os smbolos e os mitos no so criaes irresponsveis da psique; elas respondem a uma necessidade e preenchem uma funo: revelar as mais secretas modalidades do ser (...) permite melhor conhecer o homem (...) (ELIADE, 1991, p. 8)

J a alegoria envolve o raciocnio, pois envolve a organizao desses smbolos perdidos, em prol da construo de um discurso, que pode ficar claro ou no, dependendo do artista.
(...) Assim, esttica ou dinmica, descritiva ou narrativa, a alegoria procedimento intencional do autor do discurso; sua interpretao, ato do receptor, tambm est prevista por regras que estabelecem sua menor ou maior clareza, de acordo com o gnero e a circunstncia do discurso (...) (HANSEN, 2006, p.9)

No caso dessa obra aqui analisada, no se visou uma clareza extrema, com aes autoexplicativas, havia aqui certa pretenso simblica; j que o suicdio do personagem pretendia representar o suicdio do prprio autor da obra, em outras palavras, um suicdio filosfico dele mesmo (FIGURA 10). O ato seria uma representao clara da convico do artista quanto a essa limitao de compreenso, e na descrena em uma possibilidade transcendente no s para ele, como para o homem em geral.

FIGURA 10- Autoflagelao em Por causa do Sol.

Poder-se-ia perceber, nesta obra, uma certa identificao com o que Hansen define como uma alegoria imperfeita:
alegoria a qual ao menos uma parte do enunciado se encontra lexicalmente no nvel do sentido prprio (...) a alegoria uma transio do prprio ao figurado (...) a mistura do prprio com o figurado est a servio da clareza e, por isso, tido como mais didtica (...) A alegoria imperfeita recomendvel, segundo a retrica antiga. (...). (HANSEN, 2006, p.66)

Pois seu sentido relativamente claro e as associaes podem ser feitas de forma fcil, sem muitas dificuldades. Utiliza-se aqui, de forma questionvel, as tais virtudes retricas necessrias: clareza, brevidade e verossimilhana. (HANSEN, 2006, p.44) O ttulo, Por causa do Sol, faz uma clara meno obra de Albert Camus, muito em particular O Estrangeiro. De acordo com Hansen:

(...) A analogia uma similitude de relao entre dois objetos, similitude que no se funda sobre propriedades particulares ou partes desses objetos, mas sobre relaes recprocas entre tais propriedades e partes (...) uma relao em parte idntica, em parte diferente (HANSEN, 2006, p.77)

Essa relao de analogia com outra obra, atravs da referncia, ajuda a potencializar o sentido, trazendo ao espectador conhecedor da obra mencionada uma carga extra que permite melhor apreciar o trabalho do artista que o referencia.

2.6. A OBRA

FIGURA 11- Trecho de Por causa do Sol.

Essa obra certamente sairia diferente, caso no se tivesse deixado o ID 23 relativamente descontrolado. O que acontece que tentou se desprender de um discurso pr- concebido, para tentar desmiuar o que foi feito s depois, observar os smbolos que surgiriam. um processo instigante, o de se (auto) analisar, pois uma tentativa de entender algo puramente subjetivo. Essa subjetividade facilmente expressa atravs do fazer artstico, pois o artista acaba por revelar inconscientemente smbolos que so inerentes sua pessoa. Ao reparar no personagem do vdeo, percebe-se que ele est ingresso em um ambiente natural, o que pode nos remeter a um espao primordial, sagrado, quase como um den (FIGURA 11). Ele o prprio contraponto do lugar- e seu deslocamento propositalmente expresso atravs de sua aparncia desenhada, deixando claro a sua no-conexo com o espao a qual est inserido. Alis, justamente a partir dessa ideia de destoamento com o lugar a qual estamos embutidos, que se poder enxergar a ideia do absurdo de forma mais clara.
(...) Qual ento o sentimento incalculvel que priva o esprito do sono necessrio para a vida? Um mundo que se pode explicar, mesmo com raciocnios errneos, um mundo familiar. Mas num universo repentinamente privado de iluses e luzes , pelo contrrio, o homem se sente um estrangeiro. um exlio sem soluo, porque est privado de lembranas de uma ptria perdida ou da esperana de uma terra prometida. Esse divrcio entre o homem e sua vida, entre o ator e cenrio propriamente o sentimento do absurdo. E como todo homem sadio j pensou sobre

23

Id designa na teoria psicanaltica uma das trs estruturas do modelo tridico do aparelho psquico. O id seria a fonte da energia psquica. formado pelas pulses - instintos, impulsos orgnicos e desejos inconscientes.

seu prprio suicdio, pode-se reconhecer, sem maiores explicaes, que h um lao direto entre tal sentimento e a aspirao ao nada (...) (CAMUS, 2010, p. 20)

Camus, em seu famoso romance O estrangeiro, narra com preciso a histria de um homem indiferente aos eventos do mundo. Indiferente aos relacionamentos, ao falecimento de sua me e at a um assassinato a qual ele mesmo cometeu. Essa indiferena, essa falta de um motivo maior que nos traga alvio, e assim, sentido para nossa existncia, o motivo da angstia do Homem absurdo. Mas o que seria esse adjetivo absurdo, utilizado para definir tal homem? Poder-se-ia dizer que se trata do homem que recorre, para o que Camus define, de suicdio filosfico. No se trata, porm, de um suicdio fsico, um ato de autoaniquilao, visando a morte, literalmente. Mas sim, um repdio, uma negao de valores, uma negao da razo, uma compreenso da limitao dela mesma. Esse sentimento que se tenta exprimir no vdeo. Camus comenta:
(...) uma maneira cmoda de designar o movimento pelo qual um pensamento nega a si mesmo e tende a superar-se no que diz respeito sua negao. A negao o Deus dos existencialistas. Esse Deus, exatamente, s se sustenta pela negao da razo humana. (...) Essas negaes redentoras, essas contradies finais que negam o obstculo que ainda no foi superado, tanto podem nascer (...) de uma certa inspirao religiosa quanto da ordem racional. Elas sempre aspiram ao eterno, e s nisso do o salto. (CAMUS, 2010, p. 55)

Ao chegar a esse estgio, o homem parte em busca de amenizar sua angstia, desse modo, alguns recorrem ao suicdio de maneira mais literal. Mas o que interessa para Camus (e para o autor do vdeo) so os minutos antes do salto, o que instiga a pular, a negao antes do pulo.
(...) no me interesso pelo suicdio filosfico, mas pelo suicdio, simplesmente. S quero purg-lo do seu contedo e de emoes e conhecer sua lgica e sua honestidade. (...) O salto no representa um perigo extremo, como Kierkegaard gostaria. O perigo est, pelo contrrio, no instante sutil que precede o salto. (CAMUS, 2010, p. 62)

Para Camus, o homem se sente exilado em seu prprio ambiente, se sente um estrangeiro propriamente dito, pois no se sente vontade em um ambiente a qual nunca consegue familiarizar-se, pois sente-se preso a uma existncia vazia de significado, preso em um mundo absurdo, sem respostas. Eternamente deslocado e acreditando na no transcendncia da razo, o homem absurdo amargura-se adquirindo o descontentamento por, exatamente, compreender sua finitude. Essa a carga que o personagem do vdeo tenta transparecer, antes do salto (autoflagelao). Camus comenta:
(...) Tenho fundamentos para dizer, ento, que o sentimento do absurdo no nasce do simples exame de um fato ou de uma sensao, mas sim da comparao entre um estado de fato e uma certa realidade, uma ao e o mundo que o supera. O absurdo essencialmente um divrcio. No consiste em nenhum dos elementos comparados. Nasce de sua confrontao. (CAMUS, 2010, p. 44)

Observando Por causa do Sol, repara-se na tentativa de trazer esse estado de esprito, retratar o homem nesse momento de negao antes do salto, at seu ltimo ato em vida. Antes do ato, ele reflete. Ele tenta se integrar, como na cena em que suas sombras tocam a rvore, mas nunca conseguem penetr-la inteiramente (FIGURA 12). E mesmo que ele tente tirar fora alguma substncia desse tronco (vida)- como mostrada na cena em que ele

esfaqueia o tronco-, sua essncia no passa de uma seiva cujo significado no compreende (FIGURA 13). Camus comenta Husserl em certo ponto:
(...) Em Husserl, a razo termina no tendo limites. O absurdo, pelo contrrio, fixa seus limites, porque impotente para acalmar sua angstia. (...) O tema do irracional, tal como concebido pelos existencialistas, a razo que se enreda e se liberta ao se negar. O absurdo a razo lcida que constata seus limites (...) (CAMUS, 2010, p. 61)

Essa frustrao acaba por faz-lo renegar sua vida, como forma de se livrar da inquietao das perguntas no respondidas.
(...) a fenomenologia se nega a explicar o mundo, quer simplesmente ser uma descrio do vivido. Coincide com o pensamento absurdo na sua afirmao inicial de que no existe verdade, s existem verdades. (...) A conscincia deixa em suspenso na experincia os objetos de sua ateno. Isola-os com seu milagre, deixando-os s margens de todos os juzos. (CAMUS, 2010, p. 56).

FIGURA 12- Trecho de Por causa do sol.

FIGURA 13- Trecho de Por causa do Sol.

Seu som,24 que conta com a simplicidade da flauta de p, traz um ar misterioso intencional, ajudando a provocar a sensao de estranheza almejada, deslocada. Uma espcie de som do silncio. Tudo isso ajuda a criar uma espcie de atemporalidade na obra, trazendo um aspecto universalizante ao vdeo, pelo fato de deixar tudo primordial, no s o ambiente, como o prprio homem. Fica facilmente perceptvel a inteno de contraste entre algo sagrado e profano, uma espcie de representao do sentimento de crise espiritual, que parece assolar o homem atualmente. Pois o homem, hoje, no parece mais sagrado, seu ceticismo desmitificou todo o papel engrandecedor que antes pensava possuir. Por ter matado Deus, o homem absurdo no tem refgio, retira sua possibilidade transcendente, por crer, justamente, em sua prpria finitude.

FIGURA 14- Trecho de Por causa do Sol.

3. CONCLUSO Um homem em um ambiente alheio, de emoo inerte, aspecto pensativo. Sem muitas atitudes, tem como primeiro ato a fria contra um smbolo primordial e, como ltimo, a prpria aniquilao. O que se tirar disso? A julgar a insistncia durante todo o texto, pela no premeditao do discurso que o filme traria, de se captar algo puramente subjetivo, sem entrar em esquematizaes lgicas; o autor acabou por perceber que as aes impulsivas tinham que ser refreadas por algum censor interno, para que a composio ficasse como ficou. Logo, percebeu que a encenao durante as filmagens foi a essncia de toda a criao e que, quase todo processo de ps- produo era mero complemento para a base principal. O momento de captao das filmagens permitiu que as coisas ocorressem conforme planejadas o que traz um paradoxo, pois foi planejado no planejar- porm, quando se chegou etapa de montagem, no se conseguiu fugir da racionalizao do discurso. Da o processo ganhou um carter interessante, pois o realizador estava a montar racionalmente trechos que lhe surgiram espontaneamente, fazendo que o trabalho se torna-se uma questo at para ele mesmo. Esse carter ambguo permitiu que a obra se tornasse mais aberta a diversas interpretaes, permitindo que o espectador refletisse sobre o que foi visto, sem ser atingido por uma idia panfletria ou clara demais, obstruindoo da oportunidade dele mesmo criar uma interpretao prpria sobre que foi visto. Longe de se querer criar uma verdade absoluta, o filme pretendia permitir ao espectador criar sua
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Trilha ambiance with flute retirada do site freesound.org, postada pelo usurio dobdroide.

prpria verdade, fazendo-os moldar a interpretao de acordo com sua prpria experincia. A representao abstrata do homem e lugar, que parece se adequar a qualquer um, como que trazendo um apelo universal maior, querendo se desprender de uma cultura especfica e se conectar com o espectador atravs da figura de um homem quase primordial, abstrado; embora o personagem do vdeo possa remeter a um homem civilizado- talvez por causa de sua vestimenta-, foi desejado que ele atingisse um estado quase primitivo, na postura de negao razo comentada anteriormente. A conexo com o espectador se faria, apenas, por causa da representao desse sentimento de angstia, que inerente a qualquer ser humano. Tendo como finalidade a representao do estado de esprito do homem atual (ao menos de um deles), fica ao critrio dos espectadores dizerem se tal objetivo foi fielmente alcanado ou no. Quanto concepo criada para o mtodo de produo, creio ter se seguido risca sua inteno inicial, assim como os mtodos de produo anteriormente previstos. J a carga conceitual vinda dos escritos de Andrei Tarkovsky, Sergei Eisenstein, Gaston Bachelard, Joo Adolfo Hansen, Albert Camus, etc. Foi usada com perseverana, porm com questionvel preciso. Longe de se querer apenas ilustrar o trabalho do autor Albert Camus (em especfico), foi almejado aqui captar o mal-estar, o estado de esprito desse homem frente ao absurdo, que o escritor j to bem havia retratado em seus romances, tais como A Peste e O Estrangeiro.

4. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jose Zahar Ed., 2002. TARKOVSKY, Andrei. Esculpir o tempo. 3 ed. So Paulo: Martins fontes, 2010. CAMUS, Albert. O Mito de Ssifo. 9 ed. Rio de Janeiro: Record, 2012. SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 4 ed. So Paulo: FAPESP : Annablume, 2009. HANSEN, Joo Adolfo. Alegoria: Construo e interpretao da metfora. 1 ed. So Paulo: Hedra/UNICAMP, 2006 ELADE, Mircea. Imagens e smbolos. 1 ed. So Paulo: Martins fontes, 1991 BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. 1 edio. So Paulo: Martins Fontes, 1989. PEREIRA, Antonia; ISAACSSON, Marta; LIMA TORRES, Walter. Cena, Corpo e Dramaturgia: entre tradio e contemporaneidade. Ed 1. Rio de Janeiro: Po de rosas, 2012.