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dEsEnrEdoS 17

[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano V - nmero 18 - teresina - piau - agosto de 2013]

dEsEnrEdoS
ano V - nmero dezoito agosto 2013 ISSN 2175 3903 editores Adriano Lobo Arago Wanderson Lima editorao Adriano Lobo Arago conselho editorial Adriano Lobo de Arago Alexandre Bacelar Marques Alfredo Werney Lima Torres Carlange Silva de Castro Cleber Ranieri Ribas de Almeida Fbio Galera Fabrcio Flores Fernandes Herasmo Braga de Oliveira Brito Jos Wanderson Lima Torres Newton de Oliveira Lima Paulo Alexandre Esteves Borges Paulo Elias Allane Franchetti Rodrigo Petronio Roselany de Holanda Duarte Sebastio Edson Macedo

colaboradores Adriano Lobo Arago Alejandro Crotto Bruno Brasil Carlos Eduardo Marcos Bonf Danilo Augusto de Athayde Fraga Fabio Galera Flvia Bianchi Francisco Hudson Pereira da Silva Jairo Macedo Joo Kennedy Eugnio Marcela Pacheco Oseias de Oliveira Patricia Maria dos Santos Santana Roberto Muniz Dias Sebastio Edson Macedo Sid Summers Vander Vieira Venus Brasileira Couy Virgnia Boechat Wanderson Lima capa e imagens desta edio Marcela Pacheco contatos adriano@desenredos.com.br wanderson@desenredos.com.br

As opinies, fundamentaes tericas e adequao vocabular so de exclusiva responsabilidade dos respectivos autores.
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/entrevista Roberto Muniz Dias, 04 /poesia Virgnia Boechat, 11 Vander Vieira, 22 /prosa Flvia Bianchi, 33 Danilo Augusto, 12 Jairo Macedo, 28 Sid Summers, 35

NDICE

Bruno Brasil, 18

/traduo Alejandro Crotto traduzido por Sebastio Edson Macedo, 38 /ensaios Alexei Bueno: um clssico contemporneo, 47 Carlos Eduardo Marcos Bonf Historiana pelo bosque da memria: por uma estetizao do passado, 59 Oseias de Oliveira Retratos de Sade a voz e o silncio do marqus, 77 Venus Brasileira Couy Um modernista romeriano, 115 Joo Kennedy Eugnio /resenha Muita retrica, pouca literatura, 169 Wanderson Lima /artigos Um viajante melanclico no meio de suas rbitas: um estudo sobre Os Anis de Saturno, de W. G. Sebald, 175 Patricia Maria dos Santos Santana O si que deseja inscrever-se: a memria do corpo na poesia gullariana, 185 Francisco Hudson Pereira da Silva Nota sobre a experincia temporal hermenutica de Paul Ricoeur em Tempo e Narrativa, 209 Fabio Galera /galeria Marcela Pacheco, 222
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/entrevista

POR QUE ESCNDALO, ROBERTO MUNIZ DIAS?


por Adriano

Lobo Arago

Radicado em Braslia, Roberto Muniz Dias esteve em Teresina, sua terra natal, durante o 11 Salipi, ministrando a palestra O prncipe, o mocinho ou o heri podem ser gays. Mestre em Literatura pela UnB, bacharel em Direito, membro colaborador da Comisso de Tolerncia e Diversidade Sexual da 93 Subseo de Pinheiros da Ordem dos Advogados do Brasil - Seccional So Paulo. Autor, dentre outros, dos livros Adeus a Aleto (2011) e Um Buqu Improvisado (2012), tambm editor da Editora Escndalo. Agora est lanando o seu livro de contos, Errorragia. Assina o blog mixbrasil.uol.com.br/blogs/betomundias. Apresentamos aqui uma conversa sobre seu trabalho enquanto editor e escritor.

Adriano Lobo Arago | Por que Escndalo? Roberto Muniz Dias | Eu lembro agora do poder das palavras como Queen e Armrio que funcionavam como termos pejorativos, com teor negativo. E depois como o movimento Lgbttt se apropriou destes termos para se autodefinir e para rebater o discurso intolerante ou preconceituoso. E Escndalo reativa tambm, uma palavra-interjeo, expletiva que conjuga todas as nuances do que exuberante, glamouroso, fashionista, e por que no, escandaloso. Em conversas entre Giselle Jacques, mentora e scia da editora, e outro colega escritor, Paulo D'Bram; eles conjecturavam a respeito do que aconteceria se uma nova editora Lgbttt fosse criada. Logo a palavra: Escndalo surgiria e seria pronunciada pelos leitores. A proposta de publicar apenas literatura gay de autoria masculina inovaria em ideologia e esttica. E seria temerrio advogar por uma literatura gay, vez que os grandes agentes canonizadores: agentes culturais, grande livrarias, crticos literrios no aceitam uma esttica definidora de uma literatura especfica. Mas a inteno era tirar da gavetas

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escritos e por que no tirar do armrio escritores que vinham publicando em blogues uma literatura homoafetiva de alta qualidade. Enfim, seria um escndalo. Hoje a Editora Escndalo pblica livros de fico, contos, de teor acadmico; em breve infantis e HQs. Participamos de alguns eventos acadmicos, feiras de livro em So Paulo e Braslia, eventos sobre diversidade e educao e, recentemente, fomos convidados para o 11 Salipi. Adriano | Alm desses eventos, como tem sido a repercusso? Roberto | A repercusso tem sido es-can-da-lo-sa. Tanto da mdia quanto dos leitores, temos recebido um feedback bastante recompensador. O trabalho de editor no fcil. Ainda mais quando se limita a atividade a um pblico leitor. No entanto, as obras da Editora Escndalo extrapolam suas fronteiras, suas pequenas ambies. J recebemos alguns pedidos de compra de pases como Portugal e Mxico. Como uma editora pequena, controlamos nossas remessas e acompanhamos quase como um GPS para onde nossos livros so endereados. Isso nos permite verificar quais Estados, cidades nos prestigiam com sua leitura. So Paulo tem sido nosso grande centro irradiador de nossa produo literria, tanto em compradores como de divulgadores e agenciadores. Felizmente, a Editora j est em quase todas as grandes livrarias, como Saraiva, Cultura, FNAC, Livraria da Travessa, especialmente em seus catlogos online. Estamos em todo o Brasil. Recordo das primeiras remessas de livros para as Livrarias Cultura de So Paulo, Braslia e Porto Alegre. Guardo emolduradas as notas ficais de remessa na parede de meu escritrio. Em relao ao pblico, a cada dia recebemos algumas crticas, elogios, resenhas sem pretenso acadmica. Fato que orienta nosso trabalho e que nos estimula a continuar o trabalho, apesar de ser hercleo. E tambm o contato com escritores que tambm nos deixa feliz porque, de alguma forma, somos pais destes novos escritores e levamos muito a srio esta paternidade. No final das contas,

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estamos lutando para ampliar nossos servios e implementar a distribuio de nossos livros. Adriano | O pblico da Escndalo essencialmente gay? Roberto | Nosso pblico inicialmente era o lgbttt. Hoje alcana todos os interessados em literatura homoafetiva. Adriano | Enquanto editor, complicado lidar com as diversas terminologias? H uma preocupao editorial, por exemplo, com o devido uso dos termos gay, homoafetividade, homoerotismo, gls, lgbttt, dentre outros? Roberto | Sim, certamente. Trabalhamos com signos e significantes. Somos bichos culturais e a inscrio nominal muito importante para as definies sociais. No a minoria, vez que muitos detestam os rtulos. No entanto, h uma exigncia do politicamente correto, da factual nomenclatura. Por exemplo, lanamos um livro chamado: "Questo de Gnero: assistncia sade de travestis e transexuais no nvel primrio e tivemos problemas em nomear o preconceito a que esse pblico submetido do gnero: homofobia. Algumas pessoas logo pediram retificao para o devido termo: transfobia. s vezes, camos em armadilhas pois devemos ter a ateno de no cair num essencialismo que tende a restringir um grupo, tampouco podemos amalgamar todos num s discurso, pois ainda existem minorias que sofrem duplo silenciamento dentro de um grupo. delicado. Ainda mais quando alguns de nossos autores no gostam, ou advogam uma literatura gay. Tento agrupar as perspectivas desta escrita; de um lado uma literatura gay, que feita por gays e uma literatura homoafetiva, que tem como cerne esta temtica. No algo academicamente pacfico, tampouco h consenso a respeito. No entanto, eu tento me afastar da nomenclatura homoertica, por no pensar que literatura seja classificado por causa do sexo, no sei. Enfim, as

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terminologias ajudam a atestar o local de fala, mas pode restringir a fora do pensamento. Embora eu goste deste essencialismo como estratgia poltica. Adriano | Como voc estabelece uma diferenciao entre literatura gay e literatura homoafetiva? Roberto | Bem, depende de alguns fatores. Esta uma classificao minha, deixemos claro. Para a literatura gay, estabeleci que necessariamente gays a escrevam e que para a homoafetiva, no necessariamente. apenas uma conveno minha para alocar aqueles que no advogam de uma literatura de esttica homossexual. Adriano | E o que definiria uma literatura de esttica homossexual? Roberto | Pergunta difcil, vez que nenhuma instituio cannica reconhece tal esttica. Para eles existem autores homossexuais, ponto. No entanto, eu afirmo que existe uma apropriao histrica do que no foi permitido a esses autores, quela poca, e que hoje fica mais fcil de assinalar uma escritura gay por conta de temas, lugares, espaos especficos, sentimentos, e o que o professor Denlson Lopes alcunhou de homotextualidade. Talvez apenas um gay a perceba, no entanto, um sentimento ou uma estrutura afeita a uma transgresso do espao heterorreprodutivo, do preconceito, do silenciamento histrico a que foram submetidas as mulheres, por exemplo, - vide o livro de Cim Tlbin, Amor em tempos sombrios, que relata a vida clandestina de alguns autores e como esta tendncia clandestinidade enriqueceu suas escritas; como o fato de velar sua real sexualidade se misturando ao sangue da sua pena. Adriano | Por ser uma editora voltada para um pblico especfico, a Escndalo enfrenta preconceitos e segregao?

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Roberto | De forma alguma, temos tido uma excelente recepo do pblico de uma forma geral. Nossos livros extrapolaram a fronteira do que havamos estabelecido. Como falei anteriormente, fomos convidados para participar de um evento tradicional de literatura em Teresina. O pblico participou atentamente e com interesse no assunto. Mas esperamos que todos leiamos mais. Adriano | Poderia comentar um pouco sobre o tema abordado? Roberto | Levamos para debate o meu ltimo livro intitulado: O prncipe, o mocinho ou o heri podendo ser gays", tecendo comentarista sobre a anlise do discurso embutidos em contos de fadas tradicionais demonstrado como estes viabilizam esteretipos de uma cultura heteronormativa - e analisando casuisticamente dois livros de literatura infantil com temtica homoafetiva. O debate enveredou por questes tericas e empricas de como lidar dentro da sala de aula com a temtica de diversidade sexual. Adriano | E enquanto escritor, como voc se envolveu com a literatura? Roberto | Remonta l a poca na Uespi, na qual um grupo idealizou uma revista de poesia chamada Amlgama. Lembra-se, professor Adriano? Contribui com duas poesias. No entanto, apesar de no se na verdade o verdadeiro start de minha atividade como escritor, fora a atmosfera da Universidade Estadual do Piau que proporcionou os primeiros passos para a escritura. Professores como Eliomar Ferreira e Elite foram estimuladores da produo dos primeiros contos. A partir da a, no parei mais de escrever. Fazendo as contas, est histria j tem quase 20 anos. E foi nesse tempo que vocao e talento surgiram como instncias desafiadoras, tal como Clarice Lispector uma vez se questionou. Hoje vivo a escrever e ajudar aos outros escreveram.

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Adriano | A Amlgama foi um ponto de partida significativo para diversos alunos da Uespi. Lembro que editvamos com recursos bastante precrios, utilizando fotocpias para produzir os exemplares... Como voc v o escritor Roberto Dias hoje? Roberto | Eu me cobro muito. Estou sempre buscando a opinio alheia, um comentrio. Hoje eu penso que tenho algo a dizer, uma potica poltica e por isso me preocupo com o que digo, o que escrevo. Antes parecia diletantismo, algum desabafo. Mas quando recebo um comentrio de que minhas palavras tocaram de certa forma uma pessoa como aconteceu recentemente de eu relatar um sentimento e isto parecer um propsito, uma teleologia eu me alegro. Sinto que de alguma forma, especialmente para aqueles que te acompanham, suas palavras so blsamo dirio para curar algum tipo de enfermidade. Quanto ao Roberto, vejo que o trabalho de escritor bem mais difcil do que se imagina. uma preparao diria com os processos de autoconhecimento, pertena e crtica social. Cada vez me sinto como parte de algo a ser construdo mesmo que seja no silncio do meu quarto, debruado sobre livros ou sobre o teclado. Ainda faltam muitos projetos para este escritor se firmar neste mister. Quero ainda escrever peas de teatro, roteiros, um grande e grosso romance uma fissura minha, quase idiota e ler mais dos contemporneos e dos grandes clssicos. Eu me vejo ainda muito cru, preciso ler e estudar mais, escrever mais. Adriano | Quais escritores mais te influenciaram? Roberto | Minhas leituras iniciais foram Jos de Alencar, Ea de Queirs, Fernando Pessoa. Depois li muito Clarice Lispector, Caio Fernando Abreu e alguns rgos de Virgnia Woolf, Wilde. Hoje em dia, muita leitura especfica e autores gays. Adriano | O que mais atrai o universo intimista desses autores?

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Roberto | Certamente. Ou como diria Lispector: o melhor est nas entrelinhas. A criatividade de autoria e personagens de Pessoa e o fluxo de conscincia de Woolf. Tudo isso me fascina por demais. Adriano | E a Escndalo? Quais os prximos passos? Roberto | Recentemente realizamos nossa primeira festa literria, com lanamento dos livros Mar Vazante, de Alexandre Willer Melo; Loveless, uma coletnea de contos de um concurso literrio que realizamos e o mais recente livro de Giselle Jacques, O livro de Alexia. J para o segundo semestre, estamos com lanamentos j em processo, o livro Questo de Gnero: assistncia sade de travestis e transexuais no nvel primrio; meu livro de contos, Errorragia e outro de ainda em fase de finalizao. Estamos tambm com o processo de inscries para o concurso cultural de contos: Homossilbicas, vol.3, que sara tambm at final do ano. E esperamos pelos convites de alguns eventos que esto acontecendo com maior frequncia sobre questes de sexualidade e diversidade de gnero. Ento, estamos em franca atividade!

________________________________ Adriano Lobo Arago poeta, romancista e assessor pedaggico da editora Saraiva. Autor de Os intrpidos andarilhos e outras margens, dentre outros livros. Um dos editores da dEsEnrEdoS.

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/poesia 2 poemas de

Virgnia Boechat

Boletim da madrugada

Hoje noite a fumaa encheu toda a casa eu queimei todo meu desejo de jantar e amanh s cinco da tarde as pessoas gritaro pelo centro embaixo de cavalos no letais lacrimejantes eu tenho uma aula sobre romantismo a preparar e acho que no sei mais dormir

Moonwalk

lua cheia na ilha do governador em 1983 porta fechada no ningum mais entra neste quarto ningum mais cabe alm de ns seis nosso sigilo mais apagar a luz a agulha que oscila e segue o veio no vinil

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o aniversrio do Bruno faz com que seja julho e seja 1983 quando danamos no escuro e quando andarmos para trs se a gravidade estiver menor que na terra

sendo 1983 no no entendo que aos trinta e um a infncia olhe pela janela deste quarto e seja eu quase uma estranha aos cinco anos com cinco outros meninos sem peso diante da msica

mais ningum entra alm de ns ningum mais cabe no espao que antes do cho fechado na ilha de 1983 onde somos seis crianas
_____________________________________ Virgnia Boechat nasceu em Belo Horizonte, em 4 de setembro de 1977. Viveu muitos anos no Rio de Janeiro, com passagens por Luanda, So Paulo, Aveiro, Lisboa, e pelo Rio Grande do Sul. Doutora em Literatura Portuguesa pela USP, e trabalha como professora, pesquisadora e revisora. Publicou seu primeiro volume de poesia, Preldio para arco e flecha, em 2008, e se dedica atualmente preparao do seu segundo livro.

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/poesia

Ataque de Tubaro poemas de Danilo Augusto

As pernas de uma bailarina parecem patas de um cavalo As pernas de uma bailarina parecem patas de um cavalo As pernas de uma pequena bailarina parecem patas de um cavalinho Isso verdade, voc pode procurar as imagens Mas cuidado. Se voc j no souber O que uma bailarina , no vai encontrar As pernas que parecem patas de cavalos Ou cavalinhos

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Consiste em prend-lo em cola Um rato Uma forma De matar rato Consiste em prend-lo em cola Uma vez preso ir morrer Pelo cansao por uma pancada Voc v um rato preso Se devota por inteiro sua vida Em um desespero sem reservas Um vendo os olhos partirem continuou Outro comeu aquilo e foi se expelindo Junto com as fezes sabe em que insnia At no restar nada at no restar nada porque O que restasse vontade de viver Graas Vida que ficou Voc diz Que essa vida vale menos Voc tem provas?

A gazela Disparada pelo leo Sobreviver At quando a boca Fecha-lhe com os olhos ao mesmo instante E mesmo antes Quando as patas lhe caem por cima

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Ela se paralisa voc no v Ela se debater ela est dormindo Voc poderia dizer Se o leo j no tivesse Comeado a se alimentar Por qu? O sono Vem como droga na veia do condenado? A paralisia um presente o arrebatamento por trs Daqueles olhos? Dormir no ver essa dor No minha ela diz o rato no diz nada Ele ensina tudo isso meu A dor as fezes as tripas o olho que se separou o que ficou de mim e o que ir ficar Eu vou estar vivo eu no aceito Um morre na selva outro na cozinha da sua casa

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Ataque de tubaro Porra, um ataque de tubaro, amor Aonde? Na Jamaica Iai? Matou um pescador... Ah no, ele no morreu no Ah no, ele morreu sim

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Eu queria acreditar em voc Eu no pergunto o que o Bem quero saber voc diz mesmo que aqui dentro voc quer dizer mesmo que somente aqui dentro ser recompensado a gente saber se sentir melhor talvez voc quisesse dizer feliz voc queria dizer no acredito no cu l mas aqui acontece que eu cresci em algum lugar na mo de outras pessoas as coisas doem contra a minha vontade fazer sofrer algo que apenas deixamos acontecer talvez preservando a si talvez para se preservar da infelicidade voc poderia dizer o mais justo o mais feliz na doena ele aquele que se consola alm do mais ele aquele que se sabe justo eu queria acreditar em voc achei me justo at a vergonha e me envergonhei voc espera a recompensa de um sorriso dentro da sua cabea? dobrar me sobre mim mesmo quem ousaria dizer justia de mim? voc tem provas? o corpo jovem se cr heri ou justo depois descobre a melancolia a razo apenas algo novo que ele no podia saber ou no descobre continua justo do corao a mo no compartilha com o corao suas razes voc confundiu justia e felicidade porque voc busca ser justo para ser feliz mas na verdade voc busca apenas ser feliz eu queria acreditar em voc

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/poesia 2 poemas de

Bruno Brasil

Cochilei no metr, cheguei a babar e sonhei Galpes, pavilhes, depsitos Sortes e sortes de gentes e gentilezas Anbal, livreiro Das Graas, chefe de enfermagem Maral, estivador Bienvenuto, escultor Almeida, padeiro Lorena, assistente social Cardoso, ladro Fontes, vigilante noturno teras, quintas e sbados, terceirizado em repartio pblica municipal dias de semana pela manh, estudante de direito em curso distncia, goleiro reserva do Pindorama de Porto Seguro Vilaa, vidraceiro Silviano, microempresrio no ramo de autopeas Borges, frentista Schmidt, concursado da Petrobrs Silveira, sonegadora Nascimento, simptico Narizes sangrando, bilhetes partidos Fados balanantes, entoados no metr s 19 Sonhos com torcicolo ltimos que so mesmo ltimos

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Contracapa malacos no levam grana, ficam confusos e tentam balear gerente de posto aps balada, fura sinal, bate em caminho e acerta poste no centro empresrio reage a assalto, bandido erra tiro e atinge comparsa operrios denunciam trabalho escravo em construtora da capital organizadas no do trgua nem na pscoa: 2 nibus quebrados manaco do fusca amarelo volta a atacar: carro agora verde morre de desgosto um dia depois do filho: bala era para ele polcia alerta para perigo nas estradas durante o feriado PM atende queixa de som alto e se surpreende: dois mortos marcha pela paz termina com empurra-empurra e 11 feridos bomba caseira assusta funcionrios de prdio comercial transtornado chuta cabea do cobrador na radial oeste comemora divrcio com fotos da mulher nua na internet injeta caf com leite no lugar de soro e mata idosa por amor, molha o corpo com querosene e ateia fogo cadver com marca estranha causa confuso no IML na capital uma morte violenta a cada 10 minutos no reage a assalto, entrega celular e morto vov do crime "empregava" at amigos dos netos vergalho fura cabea e deixa operrio tarado

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"filho que deveria enterrar a gente", diz pai defende a honra da me com facada no pescoo pizza cheia de azeitona: 5 baleados na pizzaria atropela menor, tenta socorrer e linchado planeja morte da filha para ficar com genro flagrado, estelionatrio sorri para cmeras esquema de clonagem de placas desmontado corpo sem identificao aparece em crrego faz av cheirar cocana por pura diverso planta maconha e diz: " para fazer ch" instala cmera e flagra bab agressora instala gato Net e morre eletrocutado mutilava vtimas e congelava pedaos calouro em coma por trote violento oferece propina a PM errado: cana na baixada um estupro a cada hora fim de semana violento: 14 mortos intimida com faca e se d mal ossada misteriosa descoberta racha termina em tragdia presundo aparece boiando

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recm-nascido roubado chacina na madrugada bope passa o rodo estupro coletivo ponto final .

_________________________________ Bruno Brasil pesquisa imprensa alternativa. pai. No gosta de lavar loua. E-mail: brunolsbrasil@gmail.com

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/poesia 5 poemas de

Vander Vieira

Janelas Passarei eu a vida a olhar pela janela defronte da loja de panquecas com uma imagem no olhar a espera da correspondncia fsica a tal imagem a passar do outro lado da rua? (Penso que essas caladas calcadas de lembranas to de amor no seriam sdicas o bastante a ponto de me colocar na viso imagens que no fossem de realidade) Passarei eu meus dias a fitar num horizonte distante um sol apagado um sol que, sugado pela veia do tempo, secou ao p de uma me que [chorava o filho natimudo? (Penso que devem haver mares por navegar que tornem o corpo [novamente apto a suportar o devir dos dias enquanto na alma um alento qualquer mantm acesa uma vontade de mais) Passarei eu a vida a olhar por janelas de possibilidades, umbrais de acasos, a esperar que a caminho do posto de gasolina eu encontre comigo mesmo revestido de amor? (Penso que... no, no quero pensar, o que eu quero sentir e passar)

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Desmedida Os restaurantes de gente no tm na entrada o preo da carne: erro na medida do prato que pesa demasiado: pago na conta mais do que devia e mais do que podia. Ao entardecer, no mesmo restaurante de gente, peo uma xcara de caf e at na cafena sou malogrado: medem mal a medida do p e acabo por tomar um ch de gua com acar. Antes de dormir, absorto (re)penso: como tenho medido mal a vida... sobra sempre a sensao de medida errada no viver, como um descompasso de corao (s que pra vida no h marca-passo). Continuo absorto, continuo pensando: por que eu? por que em mim se instalou a desmedida? Logo eu, o experimentador de sabores e desamores do acaso, o transeunte dos dogmas ticos, o fiel que dorme enquanto fala o sacerdote, o amante das palavras mais escorregadias, o encanador que v pingar o fio dos dias, gota a gota, na torneira do tempo sem se atentar em pr baldes que contenham o vazamento; eu, o jovem que acredita nos amores, mesmo nos que trazem dissabores, que v na dor, beleza, na iluso, refgio, no ser, angstia. A esse eu de adjetivos, o que falta? Curso de etiqueta? de culinria? boas maneiras nas intenes? um curso de convenincia em meio a convenes? No sei, falta. No sei, e se soubesse, o que saberia? Se soubesse, no faria poesia; no haveria falta, dor, vontade de delimitar os espaos,

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tropeos em meio a danas ou mpetos madrugais vazadores de solido (essa pantera!). Talvez seja pura quimera, coisa de alfaiate, topgrafo ou cirurgio, essa coisa de medida. Em todo mundo falta, em todo mundo sobra. E se o mundo fica mais bonito a meia altura, olhando dos extremos se v de forma expressionista. de vanguarda a deformao por opo e a falta de ideal na sensao. A arte o rebento do estranho. A vida sem medida. A fita mtrica s mede o rebanho. O viver bacia; ardida a poesia.

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Consolo Estou dorido. Uma terrvel dor nas costas; o que sinto. No s nas costas, em todos os msculos do corpo; como se tivesse passado o dia a trabalhar ou a jogar futebol. Mas no falo somente dessas simples dores de meio-atletas. Redigo: TODOS os meus msculos precisam convalescer. Sim: amanh ao acordar farei um belo alongamento; depois, uma maravilhosa caminhada beira-mar; depois, ainda, quem sabe uma pedalada na orla do mangue... Mas minhas dores no sero afagadas por gestos to poucos. Ah, uma academia que me tire esses pesos todos, todas essas tenses deixadas junto ao suor nas esteiras... Ledo engano, poeta, iluso treda... Dessa vida sedentria no seio de uma sede e de dores insones, fica um consolo: segundo Leminski, tenho sido muito mais elegante.

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a iminncia de romper a rotao conjunta a relao contnua da putrefao em frevo na baa de choques casualmente incipientes chamas de causas insipientes criando um n cai sem querer um pote de silncio; precipita o sopro para longe soltando o abrao natimudo de afeto que outrora se viu em brasa; vai ao longe usando de farol a lua de Augusto cuide-nos toda a relva imaginria que aquece a angstia e a torna palatvel assim como o conhaque; o conhaque que botava Drummond comovido.

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aluguei um quarto, falta agora a solido Cas Lontra Marques

um sonho no pede endereo nem anota telefone no quer levar pra jantar, no leva at em casa, nem tampouco diz que ama o sonho goza o gozo maior possvel de sonhar pela porta dos fundos tateia o prazer sobremaneira estendido quase tem cimbras de tanto flexionar o fio das sensaes sublimes insustentavelmente leve regozija a possibilidade mais extrema de querer seria possvel ver as entranhas desse arco-ris a nos jogar escadas? pula pra borda e segura o rabo do foguete cintilante que vai partir pensa no medo como o medo de o ter, e queira qualquer cano mutante um sentido esttico pode por ao cho o prdio do concreto preto bebe com fervor a volpia encerrada na escurido do peso que ameaa despencar bebe mais ainda a leveza que pode voar e deixar uma descomunal sede impossvel prever donde sara a prxima palpitao ingnua que fere os valores da rs do cho incrustada de fossa negra e ancestral queria estender diante da minha vereda um sonho verde como o olhar do mar leve renunciaria ao real possvel dando fim cadeira vaga to antiga [posta diante de mim

_______________________________________ Sou (Jos) Vander Vieira (do Nascimento), mineiro do interior, 24 anos, residente em Vitria/ES. Jovem poeta, msico e estudante de Filosofia na Universidade Federal do Esprito Santo, escrevo no tumblr O Caso o Ocaso (http://ocasoeocaso.tumblr.com/) e j escrevi para as revistas Samizdat e dEsEnrEdoS, alm de contribuir com o programa Poetas no Espao Poesia Coletiva da Rede Cultura Jovem de Vitria.

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/poesia 5 poemas de
essa gente que toma um caf nos cafs da cidade

Jairo Macedo

um cafzinho quente pra relaxar os dias quentes

pra onde ser que elas vo quando o mundo explode

e preciso novas frases porque as antigas bateram em retirada?

essas pessoas e suas canelas finas pra onde elas correm

quando o mundo explode e embaralha as palavras?

porque pra fugir preciso estar em algum lugar

essas pessoas que flutuam por a onde ser que elas esto?

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o cinema a garota

o Centro da capital os centros culturais

o calor do sol as caminhonetes duplas

passam rente ao meio-fio e espalham as guas da noite passada sobre o ltimo pedestre dessa cidade que sou eu.

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abriu o placar

aos 40 do segundo quem abriu os olhos fixou-os sobre os flancos laterais em que a felicidade passava abertamente distrada desmarcada descala correndo em possibilidades usando o peito dos ps da vizinha ao lado aquela mesma que abria a porta nessa manh deixando cair a chave descuidada pra voc.

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as sete estaes do trem de hidrolndia

no viajar, apenas se deslocar perder-se em tempo e espao feito o baudelairiano de apartamento que .

suar na entrada de parques aquticos assistir grandes jogos de alambrado errar a esquina, coar a cabea flanar em caladas estreitas e semforos longos

leve como um nibus metropolitano de linha amarelo barulhento e velho, muito velho.

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quando nasci, as paredes de meus pais eram brancas e entre paredes brancas eles ainda definham distrados, sem problemas. no havia gnios naquele tempo estes eram figuras de almanaque saltitavam em caladas largas ainda inexistentes em nossa cidade seca de tudo. esses pais de provncia todos eles passavam passam passaro at o fim, sem dilemas de ordem esttica ou estica sem que tudo que se crie tenha peso e valor que se apressam os imbecis e eu para medir.

__________________________
Jairo Macedo jornalista. Nascido e criado em Goinia, hoje reside em Braslia. Ainda indito em livro. Comanda a microeditora Maldita Cafena e publica leituras e escritos em malditacafeina.tumblr.com

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/prosa

COMO UMA CANO DO OASIS


Flvia Bianchi

Ela era como uma cano bem escrita. Todas as notas em harmonia. Nada a mais nem a menos, tudo no seu exato lugar. Como com o uma cano do Oasis! Era assim que pensava nela. A silhueta de Anita marcava suavemente suas linhas delicadas e certeiras, como uma obra de arte bem produzida. O charme, como a beleza, lhe era nato. O cabelo, geralmente preso em cima da nuca, deixava uma mecha cada no rosto. O destino daqueles poucos fios geralmente era atrs da orelha direita, pequena e delicada. Gostava de v-la colocando a mecha em seu lugar e sonhava em faz-lo um dia, embora soubesse que jamais o conseguiria com tanta delicadeza. A voz fina e baixa dava vazo a suas opinies fortes e argumentos incontestveis, que contrastavam com seu corpo pequeno. Como podia ser dona de pensamentos to bem construdos quando se era to frgil fisicamente? A verdade que a moa encantava Rodrigo de uma maneira inexplicvel, como se ela fosse o mais perto da perfeio que se poderia chegar. Anos de deslumbramento secreto se passaram at que o rapaz, enfim, resolveu dar um basta na situao aps concluir que a vida muito curta para se olhar de longe uma pessoa que poderia ser o grande amor de sua vida. Tomado por uma coragem que somente atinge queles que no tm nada a perder, o rapaz decidiu virar o jogo e, no dia seguinte, o encontro finalmente se deu. Anita atravessou distraidamente a porta da faculdade, como fazia rotineiramente, e deu alguns poucos passos, at que as pernas de Rodrigo comearam a se movimentar como se tivessem vida prpria. Sem controle sobre o prprio corpo, o rapaz se viu parado diante da pessoa que poderia ser a me de seus filhos, a paixo de uma vida toda,

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aquela que mudaria sua histria e definiria seu destino. Envolto em fantasias sobre o futuro com Anita, Rodrigo no notou quando seus lbios comearam a se abrir sem aviso prvio. Atnita, a moa ficou imvel, sem saber como se portar diante daquele desconhecido que via diariamente, e que agora se encontrava parado em sua frente. Da boca de Rodrigo, as palavras saram sem sua permisso. O rapaz apenas se deu conta de que tinha falado algo quando seus prprios ouvidos desavisados escutaram a frase solta no ar: Sabe aquela cano do Oasis? Aquela que se chama Champagne Supernova conhece? Tomado pela ansiedade e finalmente recobrando a conscincia, Rodrigo sentiu que o cho lhe foi tirado dos ps quando obteve a resposta daquela boca que, um dia, tinha sido seu grande desejo. Do Oasis? Provavelmente no no gosto deles. Cessada a marcha nupcial que tocava em sua mente, Rodrigo reparou que, de perto, Anita no era mais do que uma moa comum. Sem graa, at. Ele diria que, com um pouco de esforo, era possvel notar que a menina era quase feia. O que tinha visto nela mesmo? No lembrava. Depois de incmodos segundos em silncio, a moa perguntou confusa: Por qu? Virou as costas para Anita sem lhe dar qualquer resposta e comeou a andar refletindo sobre o tempo que havia desperdiado pensando em uma garota que nem bom gosto musical possua. Deu o play no aparelho de msica e percebeu que se sentia livre. Era s mais uma cegueira passageira.

____________________________ Flvia Bianchi, 20 anos, estudante de jornalismo com um p na literatura. O casamento das duas linguagens o resultado de sua escrita. Mantm o blog oextradoordinario.com que, entre outras coisas, o seu desabafo literrio.

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/prosa

DECORAO NO TETO
Sid Summers

H exatos quatro dias, fui acordado umas quatro ou cinco vezes pelos rudos dos troves. Se aquele era o som das bufas celestes, alguma coisa havia sido muito mal digerida. Suponho que o chef que preparou tal receita era um humano. A natureza conseguia ser mais barulhenta que meu irmo msico quando tentava tocar violino ou trompete sem que os instrumentos gostassem dele. Os troves eram bem mais agradveis, claro. E mais brilhantes tambm. Com eles... Eu conseguia dormir. A porta do meu quarto de madeira. Sobre ela descansa diversas camadas de tinta cinza que foram se sobrepondo com o passar das dcadas. uma casa antiga que lembra um castelo. Quase em runas tambm. Com os relmpagos a porta se transformou em amplo refletor. A iluminao de um lindo espetculo proporcionado pela ferocidade do cu. Eu estava encolhido sem lenol, aproveitando o frio raro de Salvador. Peguei no sono sem perceber e fui acordado por outro estrondo. No sei qual reunio de vogais e consoantes produziria fonemas semelhantes. Teria O, W, T e R, certamente. O resto... No sei. Se Rimbaud fosse brasileiro e estivesse vivo eu lhe perguntaria. Mesmo que nesse momento eu no tivesse a certeza de que eu mesmo estava vivo. Acredito que a memria individual carrega em si traos da memria da espcie. Acho isso bem a cara de Jung e no sei se isso se relaciona de algum modo a sua teoria do inconsciente coletivo. Mas isso explica o misto de medo e admirao que todos sentimos em noites chuvosas. Voltando ao momento presente, eu estava fitando o cu cinzento e sentindo a energia invisvel e inominvel que envolve meu bairro, suas casas velhas, impregnando a tudo como um perfume sutil que paira no ar e
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transforma tudo numa fotografia antiga. Essa atividade intil, mas prazerosa, durou alguns minutos. Aproveitei o mximo que pude antes de me dirigir ao meu quarto. As paredes de casas quase centenrias so mais largas do que as paredes de casas jovens. A quantidade de madeira tambm significativamente maior. H nelas alguma umidade e um charme meio decadente que nos salta aos olhos. Retrocedendo pouco mais de meio sculo nos domnios do deus Cronnos teramos uma bela viso, suponho. E um lugar aconchegante e confortvel para descansar o rabo. Os vizinhos mais velhos me falaram de proletarizao. No sei se eles sabiam que eu era um dos proletrios dessa nova gerao. Madrugadas dominicais antecedem a rotineira sequncia dos eventos dirios. Dos quais, nisso me incluo, a grande maioria est de saco cheio. Do meu trabalho s me interesso pelo salrio. Hora de deitar, fechar os olhos e descansar para abri-los novamente na freneticidade do arrebol do amanh. Eu nem pensava em tomar banho. At pensei em me masturbar antes de dormir. Mas s at antes de ver as centenas de cupins desbravadores que dividiam geograficamente o teto do meu quarto em seis grupos de bandeirantes. No meu quarto est a maior parte do que possuo materialmente. Roupas, livros, mveis, bugigangas, quadros... O cardpio predileto desses pequenos insetos. A madrugada guardava, oculta em sua cartola, uma aventura imprevista para mim. Eu no tinha veneno. Resolvi usar a vassoura. Os varri enquanto eles caiam como meteoritos incandescentes sobre minha plantao. Na verdade, era apenas minha cama. Os pisoteei ignorando o carma de tais aes. No dava pra pensar em nenhuma vida vindoura. Eles no desistiam fcil. Decidi me munir de uma arma mais pesada. Tirei meu isqueiro de cozinheiro do bolso e me pus a queim-los no teto. No sei se eram eles ou eu quem resistia. Entretanto, sei que nossa luta no demorou menos do que uma hora.

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Inopinadamente eles resolveram entrar em fila indiana num orifcio da parede. Nessa hora cogitei em segredo a possibilidade de que algum ouro ser com inteligncia superior os controlasse. Talvez um aliengena ou um humanide de outro planeta, o que no deve ser muito diferente de um alien. De qualquer modo, era mais vivel economicamente os retirar e os enviar a outro ponto de coleta naquele instante. Eu no estava disposto a desistir da luta, assumindo o risco de ser pulverizado por algum raio oriundo de arma desconhecida. Ou era s uma comunicao cupinesca no descoberta pelos humanos. Ou apenas desconhecida por mim. Tomei outro banho. A gua parecia ainda mais fria com o frio ambiente. Despertei. Seria quase hora de acordar se eu tivesse conseguido dormir. Venci os cupins numa batalha pica enquanto vencia o sono, sem perceber e contra a minha vontade. Ento... Resolvi escrever isso. E percebi que novas manchas, alm do mofo, adornam meu teto agora.

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/traduo

6 poemas de

ALEJANDRO CROTTO
In Abelhas (2009). Buenos Aires: Bajo La Luna. traduzido por Sebastio Edson Macedo

PEO MEU POSTO Esfrega em meus olhos hortel e neve, e com as unhas que h pouco raiaram de laranja as nuvens desfolha-me as crostas, risca o xido; toma-me de ombros, escova-me no limo de gomos cidos, e com teu limpo sopro alivia o ardor enquanto me fazes de novo. Porque peo meu posto, despertar. PIDO MI PUESTO Frot en mis ojos menta y nieve, y con las uas que hace un rato rayaron de naranja las nubes desprendeme las costras, rasc el xido; teneme de los hombros, restregame en el limn de pulpas cidas, y con tu limpio soplo alivi el ardor mientras me das de nuevo. Porque pido mi puesto, despertar.

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AS POMBAS preciso calar rpido as meias porque o piso de pedra est frio; na cozinha tomamos leite, po com manteiga e mel, depois samos para caar pombas com nosso rifle de ar comprimido, meu irmo e eu com menos de onze anos e com botas de borracha, camisa xadrez grossa e balas no bolso - duas ou trs, as prximas a usar, vo na boca. Vamos deixando pegadas na geada que comea a derreter, vamos alerta entre os ramos dos pltanos, os altos eucaliptos, a nogueira, as casuarinas, os lamos do haras, o tanque, um tiro cada um, caminhando, apontando aqui e acol as copas do outono. Depois, detrs da lavanderia, entre as frutferas, as depenamos e as destripamos: sustentando com a canhota o peso tpido vamos arrancando as penas com a outra, as mais compridas e duras na calda e a asa, as fceis do peito, as curtinhas e escuras das costas, as mais suaves nos flancos, na axila debaixo das asas; vo ficando pela erva emboladas para o lado do vento, coladas nas mos, suspensas no ar quando se redemoinham de repente; depois vamos esvaziando o corpo, muito menor agora em relao cabea: primeiro o bucho, s vezes com sementes de girassol intactas que se podem comer, apenas azedas, e enfiando com fora os dedos at em cima onde termina o externo, girando-lhes dentro do corpo ainda quente, agarrando e puxando para baixo, arrancamos os longos intestinos e a pana, tiramos os pulmes como uma esponja rosa colada s costelas, os rins, o fgado, o quieto corao, que os ces fisgam sem que toquem o cho; na torneira lavamos as pombas e lhes cortamos a cabea, as amarramos erguidos em um banquinho de pernas a um arame at a noite.

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As mos queimam por causa do frio da gua, brilham os corpos no ar, ao sol; a vida material, e a matria difcil, sagrada. LAS PALOMAS Hay que ponerse rpido las medias porque el piso de piedra est fro; en la cocina desayunamos leche, pan con manteca y miel, despus salimos a cazar palomas con nuestro rifle de aire comprimido, mi hermano y yo con menos de once aos y con botas de goma, camisa gruesa a cuadros y balines en el bolsillo dos o tres, los prximos a usar, van en la boca. Vamos dejando huellas en la helada que empieza a deshacerse, vamos alerta entre las ramas de los pltanos, los altos eucaliptos, el nogal, las casuarinas, los lamos del haras, la pileta, un tiro cada uno, caminando, sealando de a ratos las copas del otoo. Despus, detrs del lavadero, entre frutales, las desplumamos y las destripamos: sosteniendo en la izquierda el peso tibio vamos sacando plumas con la otra, las ms largas y duras en la cola y el ala, las fciles del pecho, las cortitas y oscuras de la espalda, las ms suaves en el flanco, debajo de las alas en la axila; van quedando en los yuyos enredadas hacia el lado del viento, pegadas en las manos, suspendidas del aire cuando se arremolina de repente; despus vamos vaciando el cuerpo, mucho ms chico ahora en relacin a la cabeza: primero el buche, a veces con semillas de girasol intactas que se pueden comer, apenas agrias, y metiendo con fuerza los dedos hacia arriba donde termina el esternn, girndolos dentro del cuerpo todava caliente, agarrando y tirando para abajo, arrancamos los largos intestinos y la panza, sacamos los pulmones como una esponja rosa pegada a las costillas, los riones, el hgado, el quieto corazn, que los perros atrapan sin que toquen

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el suelo; en la canilla lavamos las palomas y les cortamos la cabeza, las atamos subidos a un banquito de la pata a un alambre hasta la noche. Las manos queman por el fro del agua, brillan los cuerpos en el aire, al sol; la vida es material, y la materia es difcil, sagrada.

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DO QUE ABUNDA O CORAO FALE A BOCA Neste vivo sal permaneamos o que queima sem consumir; nesta levedura que dos ossos secos saca abelhas, mel multiplicado; nesta seiva que no bosque do peito irriga um corao de carne e desperta os olhos com sua corrente limpa, e a remontemos deixando-nos no fermento de suas uvas cada dia. Do que abunda o corao fale a boca.

DE LO QUE ABUNDA EL CORAZN HABLE LA BOCA En esta viva sal quedmonos que quema sin consumir; en esta levadura que de los huesos secos saca abejas, miel multiplicada; en esta savia que en el bloque del pecho irriga un corazn de carne y despierta los ojos con su corriente limpia, y remontmosla dejndonos en el fermento de sus uvas cada da. De lo que abunda el corazn hable la boca.

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DELFINA Estou sentado porta de casa em silncio, faz tempo. Olho sem ver: est pesado, lentamente muda de cor os semforos. Me toco; a hora em que a noite comea a clarear, cruzo a rua.

DELFINA Estoy sentado a la puerta de casa en silencio, hace rato. Miro sin ver: est pesado, lentamente cambia el color en los semforos. Me paro; es la hora en que la noche empieza a clarear, cruzo la calle.

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CHACO A um deserto queimado de baraunas e de terra ressequida, esburacada pelo calor, fomo-nos um janeiro: levvamos rosrio, sapatilhas, utenslios, ramos cinco homens, um cura, trs mulheres, dormamos ao lado de uma escola rural sobre um inverossmil acoplado de um caminho, abandonado sob um cu salpicado de estrelas; todas as noites longe a oeste havia nuvens com relmpagos, mas nas trs semanas no caiu uma gota. Quando o ar quieto se abria na primeira luz, pouco antes que o sol, nos levantvamos, comamos conversando, fazendo sempre graa, ch, caf com po, rezvamos. Depois saamos de par em par a visitar as pessoas em suas casas de terra entre galinhas despachadas e cachorros, em suas casas sem vidro; a visitar as pessoas ensimesmadas, pobres, rachadas pela seca, sua luz opaca tremendo funda no olho; Adelaide, seu Flores, Cesria e Toinho, Neri... Voltvamos depois do meio-dia e de tarde chagavam os meninos, mais de trinta, os maiores jogvamos futebol na poeira enquanto algum narrava as jogadas imitando a rdio: sai levando Martim, faz o arco... fora!... varou o cu com a redonda, segue no dois a dois o clssico, senhores. Riem. Depois havia missa; depois noite. Um meio-dia com Vernica fomos os primeiros a voltar. Fui at o fundo para pegar atum, arroz. E ouvi e vi sob o beiral junto ao poo a bacia verde: algum a havia deixado com um pouco dgua, e estava toda cheia de abelhas, trs centmetros de abelhas afogadas, as primeiras no fundo e logo acima mais at chegar ao ar em que zumbiam dando voltas aos montes frenticas, furiosas, detendo-se por instantes nos corpos das mortas para tomar um pouco dessa gua.

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CHACO A un desierto quemado de quebrachos y tierra reseca, toda rota por el calor, nos fuimos un enero: llevbamos rosarios, zapatillas, tiles, ramos cinco hombres, uno cura, tres mujeres, dormamos al lado de una escuela rural sobre el inverosmil acoplado de un camin, abandonado bajo el cielo astillado de estrellas; todas las noches lejos al oeste haba nubes con relmpagos, pero en las tres semanas no cay una gota. Cuando el aire quieto se abra en la primera luz, un rato antes que el sol, nos levantbamos, tombamos charlando, haciendo siempre chistes, t, caf con pan, rezbamos. Despus salamos de dos en dos a visitar la gente a sus casas de tierra entre gallinas desmechadas y perros, a sus casas sin vidrio; a visitar la gente ensimismada, pobre, rajada por lo seco, su opaca luz temblando honda en el ojo: Adelaida, don Flores, Cesrea y Antonino, Nery... Volvamos pasado el medioda y a la tarde llegaban los chicos, ms de treinta, los varones jugbamos al ftbol entre el polvo mientras alguno relataba las jugadas imitando la radio: ah la lleva Martn, patea el arco...fuera!... se pierde alto el esfrico, sigue igualado en dos el clsico, seores. Se rean. Despus haba misa; despus noche. Un medioda con Vernica volvimos los primeros. Fui hasta el fondo a buscar atn, arroz. Y o y vi bajo el alero junto al pozo la palangana verde: alguien la haba dejado con un poco de agua, y estaba toda llena de abejas, tres centmetros de abejas ahogadas, las primeras hundidas y luego encima dando crculos cientos frenticas, furiosas, parndose de a ratos en los cuerpos de las muertas para tener un poco de esa agua.

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DIRIJO-ME A SEU CORPO QUE DORME A estais: um animal esparramado que respira na luz verdadeira da sesta, e h pouco teu ritmo trotou rpido, corpo longo e semeado e clido. Cheiro teu cheiro; cheiro teu cheiro revolto, frtil.

LE HABLO A SU CUERPO QUE DUERME Ah ests: un animal desparramado que respira en la luz verdadera de la siesta, y hace un rato tu ritmo trot rpido, cuerpo largo y sembrado y tibio. Huelo tu olor; huelo tu olor revuelto, frtil.

________________________________ Alejandro Crotto nasceu em Buenos Aires em 1978. tradutor, licenciado em Letras e Advogado. Vive e trabalha na capital argentina. Publicou Abejas (2009) e Chesterton (2013). Sebastio Edson Macedo nasceu no serto do Piau em 1974. Publicou para apascentar o tamanho do mundo (2006) e as medicinas (2010). Tem tradues e ensaios publicados no Brasil e em Portugal. Atualmente professor de lngua portuguesa na Universidade da Califrnia, Berkeley, EUA, onde desenvolve doutoramento em cultura literria brasileira.

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/ensaio

ALEXEI BUENO: UM CLSSICO CONTEMPORNEO


Carlos Eduardo Marcos Bonf

Quanto maior a beleza, mais profunda a sujeira. (BATAILLE, 2004, p. 229) O que poderia querer dizer: profanar a defeco? Certamente no encontrar nisto uma pretensa naturalidade, nem simplesmente desfrut-lo como forma de transgresso perversa (o que, alis, melhor do que nada). (AGAMBEN, 2010, p. 75) Everything is covered but inside it is hard. (WIDMAN, ex-manager de Silvia Saint. LiveJournal) Entrevista ao

A literatura contempornea muitas vezes apresentada como um problema. De incio, creio que o maior problema da literatura contempornea o prprio fato dela ser contempornea, isto , coincidente com as contingncias do olhar presente humano em sua condio de maior imediatez. O contemporneo sempre um problema e sempre exigiu, em todas as esferas da cultura, uma reao, uma resposta (porque, em suma, so estas reaes e respostas que definem o contemporneo). As respostas da literatura (e da poesia) ao contemporneo devem ser intudas, creio, no interior da tica esttica de cada autor e, s vezes, da tica esttica de cada obra especfica de cada autor. A partir desta condio, possvel tambm verificarmos respostas prximas entre autores e obras, de onde a crtica infere linhas de atuao esttica que, em futuro prximo ou distante, possam assumir estruturalmente a definitiva ou as

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definitivas e/ou melhor realizadas respostas nossa poca, como ocorreu em todas as outras. No mbito da poesia, uma das respostas que percebo, por exemplo, como a de um autor como Ricardo Domeneck, que alia o lema poundiano make it new ao lema make it necessary. Esse aliciamento exprime o desejo de um dilogo de vis superador com a tradio, onde os contedos formais contemporneos no podem assumir nenhum modo de uso pacfico ou de reverncia aos contedos formais do passado. Para Domeneck, existe uma fatalidade histrica no contemporneo que deveria impedir o uso de formas desgastadas, segundo ele, como o soneto. Outra resposta como a de Alberto Pucheu, que procura uma soluo ao problema do contemporneo na aliana entre a poesia e a prosa, onde tambm se localizaria um teor pensivo, de reflexo e auto-reflexo do potico e do (mundo) contemporneo. Outra resposta, ainda, como a de Alexei Bueno. A resposta de um poeta como Alexei Bueno (1963- ) a de um eu potico que retoma de modo ostensivo determinadas tradies que pretensamente corresponderiam quilo que uma crtica como Leyla Perrone-Moiss define enftica e orgulhosamente de altas literaturas. Esta linha de ostentao da tradio, qual pertence Alexei Bueno, tambm agrega autores como Ivan Junqueira e Bruno Tolentino. Os autores desta linha denominada (no sem regozijo para os delatores e ao menos certo rancor e incmodo aos rubricados) neoconservadora associam um elemento de eternidade da literatura a determinadas tradies poticas ora mais ora menos distinguveis, que iro desde clssicos antigos greco-romanos at a modernidade do sculo XX, excetuando as vanguardas em suas manifestaes mais radicais, havendo uma nfase na modernidade fin-de-sicle, de maneira geral. Essa associao se faz ostensiva, oscilando entre uma angstia da influncia e um orgulho da influncia, representativo da conscincia de dialogar com as altas

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literaturas incontornveis e de rivalizar com uma compreenso do contemporneo que queira super-las em sentido mais vanguardista ou experimental ou que no as reverencie. Por fim, essa associao ser, por sua vez, tambm associada a um humanismo essencial, a uma incancelvel possibilidade de busca de um quid ontolgico humano, ainda que s vezes conturbado, fugidio ou de difcil ou provisoriamente suspensa apreenso e (re)conquista. Em As desaparies (2009), o eu potico de Alexei Bueno permanece evidentemente fiel a esta resposta ao contemporneo. Respostas dspares o acusariam de permanecer pensando a tradio pela mera tica do domnio escolar de elementos formais e/ou de transformar a tradio em uma espcie de entidade incua, sem tenso de alteridade produtiva e recupervel via uma mistificao artificial. Podemos pensar que Bruno Tolentino talvez seja o autor mais consistente desta linha, conseguindo mobilizar com eficcia uma dico de 45 ou de outras tradies pretensamente das altas literaturas com a dico mais modernista nacional e internacional menos ostensivamente coloquializante, ainda que o coloquial irrompa em alguns poemas. Podemos pensar, em contrapartida, que a dico de Ivan Junqueira e de Alexei Bueno j menos tensionada, mais reverenciadora, orgulhosa (ou escolarizada, segundo uma crtica disfrica). Todavia, o contedo formal em Alexei Bueno oscila entre um estilo contrado (em diversos graus), a valorizao intensa da tradio do soneto e um estilo distendido, evocando uma tradio anglo-saxnica e, no Brasil, determinado Jorge de Lima. Mesmo no deixando de levar em considerao estas crticas das respostas dspares ao contemporneo, a diferena (ora mais ora menos bem realizada) da potica de Alexei Bueno que podemos perceber em seus momentos mais felizes a de trazer para o presente do homem contemporneo a conscincia de que, ainda que contemporneas, as tramas e vicissitudes sine qua non de sua condio o perseguem desde os tempos mais remotos, assumindo matizes de poca.

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Alexandre de Melo Andrade demonstrou em Os Deuses se tornam Humanos: a Poesia de Alexei Bueno como a finitude humana e suas conseqentes aspiraes metafsicas dialogam desde sempre com o tempo mtico em relao historicidade, dilogo que no se dissocia do homem atual. Nas Desaparies tambm h esta aproximao ao presente, descoberto atravs da tradio da relao dbia com o universo urbano-industrial ou da tradio da femme fatale, por exemplo. Em Silvia Saint, Silvie Tomalov (1976- ), a modelo tcheca que se tornou a maior lenda da pornografia , atravs da revitalizao desta tradio da femme fatale, uma resposta ao poema Karma [Marcha Triunfal], onde exposto o mundo contemporneo como reificado pelo imaginrio pornide e obsceno. Mais do que pode parecer, isto , uma concesso a este mundo, antes uma tentativa de dar dignidade potica a ele, transfigur-lo simbolicamente. Se for uma concesso, uma concesso pela poesia, pela universalizao da poesia aqui de um cunho moderno e contemporneo que no vira as costas para a poesia da antiguidade: a poesia de perfil heautontimoroumenos, que se assume masoquistamente, pois aqui um mundo em crise ou reificado s pode ser dotado de poesia pelas vias de exibio sfrega, autoflagelada. SILVIA SAINT Teu santo nome veste A quintessncia bruta Da arquetpica puta, Vnus baixa e celeste. urea cachorra, vaca, Por que que os lbios tremem Vendo em teu rosto o smen Como uma vtrea laca? Smen geral, das turbas Em teu suor diludo, No sorriso vendido Com que os mortos perturbas. Exatido vivente,
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A luz pisa em teus passos, Nos teus clios devassos, No olhar que arde e consente. Cadela de ouro, glria Pueril, srdida e santa, Asco que envulta e encanta, Deusa auto-entregue escria. Deusa, deusa mil vezes, Deusa de uma e mil faces, Das rameiras rapaces, Das cortess soezes. Da Assria e de Corinto, De Suburra e Pompia, Em ti toda a alcatia Uiva o olvidar do instinto. Deusa mordvel, puta Vinda a sorrir do Letes, Talvez um dia aquietes Tua carne alva e corrupta? Jamais, deusa, no traias Teus pobres fiis que babam, Que em xtases se acabam Por ti, pelas tuas aias. Louro vu do universo, Sacra esttua e cadela, Pisa esta alma que vela Teu sonho ureo e perverso. 31-10-2008 Silvia Saint, nome artstico de Silvie Tomalov (1976- ) uma modelo tcheca que se tornou a maior lenda da pornografia, talvez porque em sua poca de atuao no houvesse a profuso de atrizes e filmes que h agora (o pice na carreira de Silvia Saint foi em 1996, tornado-se Penthouse Girl, e o fim de sua carreira em 2006), isto , a justificativa de no mais surgir uma grande atriz pornogrfica o mesmo que alguns crticos usam para

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justificar a falta de grandes autores: profuso excessiva e conseqente dificuldade de seleo. patente hoje a abrangncia do imaginrio pornogrfico, que j se disseminou em grande parte dos nichos miditicos e publicitrios, de uma forma ou de outra, seja mais sutil, escamoteada, light ou mais hardcore. Esta utilizao est dentro do contexto que diz respeito ao corpo e sexualidade no mundo contemporneo. A mdia tecnolgica e o mercado, ambos instrudos pela sua inerente lgica capitalista de consumo, nunca exps de forma to veemente o corpo e suas possibilidades dinmicas, de higiene e de rejuvenescimento (a apologia dos esportes, venda de produtos mgicos, facilidades para dinamizar e rejuvenescer a terceira idade, que muito estrategicamente passou a ser chamada de melhor idade). Em relao especificamente sexualidade do corpo, a impresso que temos que vivemos ou podemos viver em uma espcie de sociedade onde tudo ou muito permitido, onde o prazer pleno e os tabus no mais existem. Colaboram em maior ou menor grau para isto os sex shops, a indstria pornogrfica, os ensaios sensuais, gossips e entrevistas quentes de celebrities (todas antecipadamente estimuladas e fabricadas, pois as celebrities tambm so produtos de mdia). O que ocorre, a meu ver, que ao invs de vivermos em uma espcie de sociedade destas (e se levarmos Freud a srio diramos que isto completamente impossvel) ou estarmos vivendo uma espcie de nova revoluo sexual, vivemos em um momento bem reacionrio, bem reificado em relao ao corpo (sexualizado), que passou a ser objeto de consumo exposto em vitrine (de todos os tipos) em seu sentido mesmo mais literal, onde nosso princpio de realidade provoca uma frustrao ainda maior quando desilude o princpio do prazer. O eu potico de Alexei Bueno consciente da abrangncia do imaginrio pornogrfico, e se refere a esta sociedade como decadente e reificada pelas imagens pornides e obscenas. Assim podemos interpretar o poema Karma (Marcha Triunfal), tambm inserido em As desaparies:

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KARMA [MARCHA TRIUNFAL] Bundas, bundas, bundas, bundas. Nasceste aqui. Est feita Tua carreira imperfeita Nestas paisagens rotundas. Teu grito, h um s que escute-o? Entre loucos, entre nus, Surgiste num mar de cus, Num povo papalvo e glteo. Pensas na arte, no etreo? Ests perdido, palerma, Nasceste entre a merda e o esperma, S escapas no cemitrio. Viva as bundas! Viva os rabos! Este o teu povo e destino. Cagaram-te aqui, cretino, Por obra de mil diabos. Peidaram-te entre esta escria, Este lodo, esta gentalha, Seja esta a tua mortalha, Teu podre manto de glria! 5-2-2009 Silvia Saint me parece, ao cotej-la com Karma [Marcha Triunfal], uma tentativa, como disse, de dar dignidade potica a este mundo decadente e reificado. A luz da fissura genealgica que pisa nos passos de Silvia Saint torna sua quintessncia a da arquetpica puta, isto , possui um carter universal, associando-se imagem da prostituta. Silvia Saint sofre um processo de universalizao semelhante ao sofrido por Salom perante a sensibilidade mstico-ertica de des Esseintes. metamrfica, mas de uma metamorfose que conflui sincronicamente como sumrio de todas as mudanas da

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abertura diacrnica: deusa de uma e mil faces. Deusa das prostitutas, isto , Afrodite, mas tambm Vnus baixa e celeste (tradio greco-romana) concentrao do simbolismo neoplatnico das Vnus Gmeas: Vnus Celeste e Vnus Vulgar. Silvia Saint ambas, pois tambm Saint, santa, alm de puta, cadela, vaca: srdida e santa. E, assim posto, sua fascinao perceptvel ao revelar sensaes e sentimentos turbados ou prejudiciais, onde o fascinado resignado, dedicado e modesto: Jamais, deusa, no traias Teus pobres fiis que babam, Que em xtases se acabam Por ti, pelas tuas aias. Louro vu do universo, Sacra esttua e cadela, Pisa esta alma que vela Teu sonho ureo e perverso. Dentro da tradio potica brasileira, um autor e um poema que muito me pareceram pertinentes cotejar com Silvia Saint A Matilha, de Tefilo Dias, que no possui um eu potico contemplativo mas que me lembrou Silvia Saint pela violncia ertica animalizada condizente com a imagem de um gangbang. Em Silvia Saint h vrias matilhas que se confundem: a das coletividades do passado, desejosas, e as atualizadas dos partners que com ela atuam no gangbang e dos espectadores solitrios que assistem aos filmes pornogrficos. O hedonismo contemplativo do eu potico decadentista se transforma, aqui, em voyeurismo atrs da televiso ou do PC. Dentro de todo este contexto contemporneo, percebe-se um tom muito acentuado de transgresso ou profanao no interior desta luz que persegue Silvia Saint. E difcil hoje pensar em profanao sem pensar em Giorgio Agamben. Partindo da concepo benjaminiana do capitalismo

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como religio, Agamben afirma, em Elogio da profanao, que o capitalismo


[...] generaliza e absolutiza, em todo mbito, a estrutura da separao que define a religio. Onde o sacrifcio marcava a passagem do profano ao sagrado e do sagrado ao profano, est agora um nico, multiforme e incessante processo de separao, que investe toda coisa, todo lugar, toda atividade humana para dividi-la por si mesma e totalmente indiferente ciso sagrado/profano, divino/humano. Na sua forma extrema, a religio capitalista realiza a pura forma da separao, sem mais nada a separar. Uma profanao absoluta e sem resduos coincide agora com uma consagrao igualmente vazia e integral. E como, na mercadoria, a separao faz parte da prpria forma do objeto, que se distingue em valor de uso e valor de troca e se transforma em fetiche inapreensvel, assim agora tudo o que feito, produzido e vivido tambm o corpo humano, tambm a sexualidade, tambm a linguagem acaba sendo dividido por si mesmo e deslocado para uma esfera separada que j no define nenhuma diviso substancial e na qual todo uso se torna duravelmente impossvel. Esta esfera o consumo. Se, conforme foi sugerido, denominamos a fase extrema do capitalismo que estamos vivendo como espetculo, na qual todas as coisas so exibidas na sua separao de si mesmas, ento espetculo e consumo so as duas faces de uma nica impossibilidade de usar. O que no pode ser usado acaba, como tal, entregue ao consumo ou exibio espetacular. Mas isso significa que se tornou impossvel profanar (ou, pelo menos, exige procedimentos especiais). Se profanar significa restituir ao uso comum o que havia sido separado na esfera do sagrado, a religio capitalista, na sua fase extrema, est voltada para a criao de algo absolutamente Improfanvel. (AGAMBEN, 2010, p. 71)

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No interior desta lgica, a funo dos dispositivos miditicos neutralizar os meios puros ligados a um possvel poder profanatrio da linguagem que eventualmente abriria a possibilidade de novos usos e novas experincias da palavra. A pornografia, os filmes pornogrficos so uma produo improfanvel quando um possvel novo uso coletivo (profanador, portanto) da sexualidade desviado para o consumo solitrio e obsedante da imagem pornogrfica, isto , o comportamento individual capturado no dispositivo. Minha inteno no pensar o quanto Alexei Bueno seria um poeta afeito noo de contemporneo ou de poeta contemporneo de Agamben, onde
[...] o contemporneo no apenas aquele que, percebendo o escuro do presente, nele apreende a resoluta luz; tambm aquele que, dividindo e interpolando o tempo, est altura de transform-lo e de coloc-lo em relao com os outros tempos, de nele ler de modo indito a histria, de cit-la segundo uma necessidade que no provm de maneira nenhuma do seu arbtrio, mas de uma exigncia qual ele no pode responder. (AGAMBEN, 2009, p. 72)

O que eu indago se a poesia poderia, por si, ser um instrumento de profanao do Improfanvel. A poesia no seria a manifestao mais pura do jocus (jogo de palavras) do jogo, que cancela o rito e deixa sobreviver o mito? A poesia, que desde Kant definida como uma finalidade sem fim? O eu potico de Silvia Saint no poderia estar dando uma resposta potica, ldico-potica ao Improfanvel da pornografia ao mesclar um

Em O que um dispositivo?, Agamben explica mais claramente este conceito atravs de uma genealogia teolgica da economia.

A potncia do ato sagrado [...] reside na conjuno do mito que narra a histria com o rito que a reproduz e que a pe em cena (AGAMBEN, 2010, p. 67).

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discurso irnico-sublime da santidade ao da tradio da femme fatale, associando as matilhas solitrias dos espectadores s outras matilhas e coletividades? Se a profanao de Silvia Saint no for exatamente ao modo de Agamben, podemos ao menos afeio-la ao modo de Bataille. Retomando a mescla dos discursos da santidade e da tradio literria ao considerarmos o foco de Bataille, o discurso da santidade exprimvel em discurso enquanto que do erotismo no, por causa do entrincheiramento na solido resultante da interdio. Assim posto, o erotismo separa os homens entre si, enquanto a santidade une, mas tanto um quanto outra se avizinham enquanto experincias extremas. Um discurso ertico sempre paradoxal, que pode cair no silncio, tendo o prprio silncio em seu ventre. A meu ver, o discurso potico o mais propcio ao erotismo pois, na esteira de um pensamento como o de Octavio Paz, ele capaz de aliar solido e comunho, silncio e comunicao. O eu potico de Silvia Saint utiliza os recursos discursivos da santidade para poder exprimir em discurso o ertico, e a utilizao destes recursos acaba sendo irnica, de um sublime irnico. A tradio da femme fatale pode abraar tambm (e principalmente aqui) a concepo de beleza na tica de Bataille, como contradio fundamental do homem: o afastamento, na compleio fsica, da sugesto de traos animalescos e a simultnea revelao de um aspecto animal intensamente sugestivo, sem o qual no haveria a ativao do desejo. Esta beleza busca a aniquilao (recordemos a fragilizao masculina na tradio da femme fatale), e na tpica terminologia de Bataille a continuidade ao invs da descontinuidade, sabendo-se que, na realidade, sempre ocorre uma oscilao entre os dois plos. Nas palavras do prprio Bataille, se
[...] a beleza, cuja perfeio rejeita a animalidade, apaixonadamente desejada, que nela a possesso introduz a sujeira animal. Ela desejada para ser sujada. No por ela

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mesma, mas pela alegria experimentada na certeza de profanla. (BATAILLE, 2004, p. 226)

Neste momento poderamos nos perguntar, um pouco sugestionados por Alfredo Bosi, at que ponto, no interior do culto da imagem contempornea, a absoro destes temas como a pornografia no colabora negativamente com o mercado de imagens que assola ideologicamente a vida contempornea. Bosi radical e observa como nesta tendncia est cada vez mais rdua e rara a expresso lrica pura, forte, diferenciada, resistente (BOSI, 2004, p. 17). Primeiramente, creio que s vezes o paideuma, digamos, de Bosi no condiz com sua prpria noo de poesiaresistncia. Alberto da Cunha Melo no mau poeta, mas ser que escapa de flertar com o lado demaggico e kitsch-sentimental do mercado de imagens acusado por Bosi? Mas a questo nem esta. A questo que, para mim, a poesia-resistncia pode ser pensada de outra maneira, sem negar a evidente importncia que devemos a Bosi. A poesia-resistncia pode ser aquela que seleciona criteriosamente os signos que interferem na esfera da vida, mas pode ser, ao contrrio, e com grande vigor, aquela poesia que absorve critica e/ou ironicamente estes signos, por mais cooptados que estejam aos dispositivos miditicos preponderantes. Afinal, a poesia, como esclarece Michel Deguy, culto das imagens, iconfila, mas sem credulidade nem superstio, um crer, mas sem crenas. Essa ideia deslocada do Deguy pode expressar parcialmente o que quero dizer com absorver imagens seja com distanciamento crtico ou aproximao irnica.

________________________________ Carlos Eduardo Marcos Bonf, nascido e residente em Socorro (SP), doutorando em Estudos Literrios (Letras) pela UNESP. colaborador da revista Mallarmargens: Endereo eletrnico: ce.bonfa@terra.com.br

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/ensaio

HISTORIANA PELO BOSQUE DA MEMRIA: por uma estetizao do passado


Oseias de Oliveira
Prolegmeno
O tempo a substncia de que somos feitos (Jorge Lus Borges)

Desde Tucdides e a Guerra do Peloponeso, sabe-se que a memria parcial e instvel. Ela pode revitalizar um valor sagrado e se colocar aos interesses das paixes presentes ligadas ao ato de recordar. Afinal, o prprio sentido etimolgico da palavra indica o perigo com o que est se lidando: re - o movimento de fazer de novo; cordare - que significa corao (GAGNEBIN, 1992). Neste caso colocar algo de volta no corao, no algo que se possa fazer sem nostalgia, dor e necessidade. Mas, como a capacidade de lembrar a mesma de esquecer, reescreve-se o passado de modo a se estabelecer fios de continuidade e causalidade. Tal como faziam os velhinhos de Ecla Bosi, em Memria e Sociedade (BOSI, 1983), quando tentavam dar coerncia s suas experincias. Selecionavam aquilo que seria lembrado e aquilo que seria esquecido. Ao escrever esse texto dentro de uma outra perspectiva da narrativa histrica, a qual, de certa forma, pode ser considerada como uma reconstruo que busca justificar uma trajetria de vida; nela, vazios foram preenchidos, ao mesmo tempo em que hiatos foram criados. Todos com o intuito de tornar a releitura do passado mais atraente e coerente.

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Nesta reconstruo esttica do passado percebe-se que, cada vez, torna-se mais difcil para o historiador parecer tambm escritor, em funo do tecnicismo que tomou conta da cincia Histria (LE GOFF, 1996). A necessidade de misturar relato e explicao do certa liberdade de construo narrativa ao texto. Ainda ficam os problemas dos pontos conectivos: nesta estetizao da memria, que pontos podem ser definidos como marcos cronolgicos de partida? Que periodizao, que unidade mensurvel de tempo pode-se utilizar nesse tipo de relao com o passado? Talvez, aquela que ajude a entender que o essencial no conhecer o passado, mas fazer uma idia dele. Uma idia que se possa servir como elemento de relao com o presente. Localizando-se no passado de maneira esttica, as lembranas so tambm elementos individuais e possuem a capacidade de perder, de forma gradativa, seus pontos de referncia no tnue horizonte entre o passado e o presente. Nesse texto, o ato de rememorar o passado entendido como produzir sentido e significao (DIEHL, 2002). E esta reconstruo esttica a expresso de uma ressubjetivao do sujeito e uma repoetizao do passado. Uma nova esttica do passado, na qual a histria de dois sujeitos se entrelaa: Odlio, o carpoetador (OLIVEIRA, 2001), e Osias, o pesquisador, em suas historianas. Ambos pelo bosque da memria (ECO, 1994). Criam sentidos. Oferecem significados, porque Hobsbawm parece ter razo ao sugerir que:
Falamos como homens e mulheres de terminado tempo e lugar, envolvidos de diversas maneiras em sua histria como atores de seus dramas por mais insignificantes que sejam nossos papis -, como observadores de nossa poca e, igualmente, como pessoas cujas opinies sobre o sculo foram formadas pelo que viemos a considerar acontecimentos cruciais (HOBSBAWM, 1995, p. 12).

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Nesse af de dar conscincia a elementos to interiorizados na memria, alguns inconscientemente que alcanaram conscincia por meio da escrita, no se pde esquecer da lio de Fernando Pessoa ao afirmar: Para ser grande, s inteiro: nada / Teu exagera ou exclui / S todo em cada coisa. Pe quanto s / No mnimo que fazes. / Assim em cada lago a lua toda / Brilha, porque alta vive (PESSOA, 2010, p. 103).

Primer vivere

Vida de carpidor difcil. difcil fazer uma coisa s a vida inteira. Acorda. Caf preto com broa de milho. A rotina faz esquecer a poesia do nascer do sol. Vermelhido. Sangue puro. Passarada. Enxada nas costas. Odlio poeta. Carpidor. Quer um dia recitar uma poesia no rdio. Laura, lavadeira, parideira, costureira, cozinheira, me que essa a sua mais bonita funo mulher e carpideira, tambm. Com tanta funo, irritao o que no falta. Nos nervos, a crianada, que so quatro. E o Odlio, aquele traste, s sabe pensar em poesia. Bem que meu pai avisou, poeta atraso de vida (OLIVEIRA, 2001, p. 5).

Humildes, de pouca instruo, pois o mximo de tempo que conseguiram permanecer em uma escola foi at a quinta srie, o antigo normal. Isso no impediu meus pais de freqentarem a universidade, mesmo que na condio de jardineiro e faxineira. Estar em um ambiente acadmico, dos doutores do saber, circular pelo mesmo corredor: Bom dia, doutor! Ouvir suas aulas do lado de fora enquanto se poda uma rvore ou enquanto se limpa uma sala vazia na lateral, os fez sonharem com os estudos para seus cinco filhos.

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Ento, eu e meus irmos freqentamos a universidade deste pequenos. Iniciamos nossa carreira acadmica ainda muito cedo, nos bosques do campus da Faculdade de Cincias Letras de Assis (SP) com seus ninhos, o canto dos pssaros, o sibilar dos insetos. E como uma exceo aos ndices de fracasso escolar da rede estadual de ensino, na dcada de 1980, no Estado de So Paulo, pareceu-me mais que natural, ao acabar o ensino mdio, a escolha pelo curso de Histria. Ainda pareceu-me, mais surpreendente, estar entre as primeiras colocaes na seleo para a turma de 1992, da Universidade Estadual Paulista (campus de Assis). A identificao com o curso foi imediata: Histria do Brasil, Histria da Amrica, Antropologia, Histria das Religies. Feito um cu ensolarado aps uma chuva de vero, o mundo do saber parecia se abrir diante de meus olhos. A vontade de continuar o mergulho no conhecimento levoume a participar do projeto de iniciao cientfica. Tinha o ttulo de Atuao jesutica na regio do Guayr (1610-1630), estava sob a orientao do professor Dr. Benedito Miguel Gil e a idia confortante de Michel de Certeau de que em histria, tudo comea com o gesto de separar, de reunir, de transformar em documentos certos objetos distribudos de outra maneira (CERTEAU, 1995). Era fascinante viajar da Europa para o Novo Mundo no sculo XVII. A efervescncia dos portos martimos e fluviais, o calor e a beleza paradisaca das florestas. Povoados. Poucas famlias. Muitos ndios. Aprender espanhol. Aprender a lngua nativa. Muitas almas por resgatar das mos do demnio. Muitos brbaros para serem civilizados. A atividade de iniciao cientfica consistiu em descrever e analisar os documentos jesuticos contidos nos Manuscritos da Coleo de Angelis (CORTESO, 1951) e nas Cartas anuas de la provincia del Paraguay (LEONHARD, 1927). O manuseio das fontes primrias sobre a ao jesutica na Antiga Provncia do

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Guair, alm da observao sobre o fazer historiogrfico a respeito das misses deu-me uma familiaridade com o assunto que me permitia indagar sobre novas formas de interpretao desses documentos. ndios e jesutas no Guair! Por que no? Senti-me estimulado, pelo longo trabalho efetuado na iniciao cientfica, a desenvolver um estudo mais profundo sobre a atuao jesutica nas redues guairenhas. Com o trmino da graduao em 1995, tinha a idia de um novo projeto na cabea e uma srie de fontes e livros nas mos.

Strictu Sensu A emergncia do debate acadmico

O caminho de bia fria segue aos solavancos pela estrada esburacada. Curva de nvel, balano maior, Odlio subiu alto, se agarrou num Jos que estava de seu lado. Foi rpido. Veio a idia. Aleluia. Buraco na imaginao. L vem a letra. Fcil, fcil. Palavra a apalavra tudo se encaixando. xtase. A cambada percebe. Sarro e muito, do grosso. Laura brava, que malhar o marido s ela pode. Nervo com ela mesma, porque ainda lhe resta um pouquinho daquele comicho no peito pelo azarado. Briga logo cedo. O que era risada ficou tudo em cara feia. Odlio, o poeta, est triste como todo poeta. Bando de gente besta. O sarro no nada. Pior, na zoeira ter esquecido a letra. Pensamento embaralhou. Parece quebra-cabea. No lembra mais de quase nada. Um caf preto minguado no estmago. Gente ignorante. Trabalho pesado e indecente. Cabo de enxada dia inteiro. Caminho velho como aquela classe de sofredores. Ningum percebe, mas o caminho da roa, numa manh de sol, coisa de encher os olhos (OLIVEIRA, 2001, p. 5-6).

Antes de ser regular, foi preciso ser especial. Minha trajetria na psgraduao comeou em 1996 com a participao como aluno especial da

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disciplina A Igreja Catlica na Histria do Vale do Paranapanema, ministrada pelo Prof. Dr. Benedito Miguel Gil. Nessa disciplina, vislumbrei com meus companheiros de ps-graduao subsdios tericos e metodolgicos para o estudo das religies. Nessas aulas os documentos jesuticos, que havia trabalhado na iniciao cientfica, no escaparam da reflexo. Serviram como fontes para aplicao das teorias estudadas. J como aluno regular, a partir de 1997, tinha um caminho a ser percorrido pela frente. A proposta de entender os liames culturais da presena jesutica em territrio aborgine exigia empenho. Ampla historiografia. Variedade de fontes. Srgio Buarque de Holanda me fazia muito sentido: At onde temos podido representar aquelas formas de comrcio, instituies e idias (HOLANDA, 1992) de que somos herdeiros? Dificuldade em descobrir que muitos documentos e muitos estudos sobre o mesmo tema podem constituir um problema tanto quanto a falta deles. Crditos para cumprir: seis, oito e dez. Disciplinas para cursar: A construo do objeto na Histria das Mentalidades; Seminrios de projetos de pesquisa; A Internet como tcnica de pesquisa. Novas leituras para realizar: Jacques Le Goff, Lucien Febvre, Clifford Geertz, Serge Gruzinski, Len Cadogan, Alfred Mtraux, Maxime Haubert, Eduardo Viveiros de Castro, Pierre Clastres, Egon Schaden, Mary Del Priore, Ronaldo Vainfas, John Manuel Monteiro, Regina Gadelha, Arno Kern, Ernesto Maeder, Arthur Rabuske, Bartolomeu Meli. A lista parecia crescer cada vez que tentava aprofundar um assunto. Simpsios, encontros, congressos, reunies cientficas. Vrios. Assis, Marechal Cndido Rondon, Guarapuava, Maring, Tramanda, Trs Lagoas, So Paulo, Franca, Assis de novo e de novo. As coisas pareceram ficar um pouco mais fceis com a contemplao da disputadssima bolsa de fomento pesquisa da CAPES. Mas a responsabilidade aumentou. Certo foi que os

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centros de pesquisa missioneira no Rio Grande do Sul ficaram muito mais prximos, os documentos jesuticos e a bibliografia que ansiava desde a graduao agora poderiam ser acessados. E foram.

Vida de carpidor difcil. Difcil fazer uma coisa s a vida inteira. Acaba uma rua e comea outra. Rua que no aquela onde se anda mas o espao entre os ps de caf. sol que Deus manda. Testa chega minar gua. O crebro vai escorrer pelos ouvidos. Comea bate cabo. No comeo falao, e muita. Depois, assunto vai rareando, ficam algumas poucas observaes despreocupadas. Que o homem igual mquina. Leva algum tempo para esquentar. Depois de esquentado, deixa de ser homem e mquina. Mquina que trabalha; trabalha e no fala. Cessa o vozerio e s se ouve o barulho do metal roando o mato ralo (OLIVEIRA, 2001, p. 6).

Dados coletados. Leituras realizadas. Encontros com o orientador. Mais freqentes que de costume. Anlise do material. Mos obra: primeiro e segundo captulos dos trs previstos. E a percepo que o estudo havia tomado um corpo superior ao que se tinha imaginado. A idia parecia original. Novas fontes. Novas contribuies historiogrficas para serem incorporadas. A recomendao: doutorado direto! Por que no? Mas a regra ainda estava valendo: era preciso ser grande para estar entre os grandes. Preparao da documentao. A participao de um seleto grupo requer um ritual de iniciao. Um ritual de passagem. Quem deveria decidir pela mudana de nvel eram aqueles que me receberiam como seu igual. Ento o ritual teve incio sob a direo da Comisso de Avaliao do Doutorado Direto do Programa de Ps-graduao em Histria. Uma banca de trs notrios doutores incumbidos de identificar se era possvel tal mudana. Depois de horas de debate com perspicazes inquisidores o parecer foi unnime. Poderia fazer parte do grupo dos iguais.

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Faltava ainda o Conselho de Ps-graduao. Neste fui aceito. Na Congregao da Universidade foi homologada a mudana de nvel em 1999.

Odlio adora, na verdade idolatra esses momentos. a sua hora. Calado, esquece dos pobres-diabos-famintos que tem em casa, de Laura, do sarro, do caf minguado, da conta que cresce feito fermento na mercearia, seu momento. J capinou bem uns cinqenta metros. Laura fica de olho, que no boba. Odlio est divagando. A letra vem voltando. Laura presta ateno, leoa das bravas. Nervo. A enxada no automtico. O corpo segue seu caminho que a imaginao segue o dela. E como bonito. L vem a letra. Buraco na imaginao. Vem solta, lisa, fcil. Laura. Leoa (OLIVEIRA, 2001, p. 6).

Novos crditos. Novas disciplinas. Novos desafios. Mais simpsios e reunies cientficas. Mas tambm a experincia de membro do Conselho Editorial da Revista Ps-Histria. Momento importante. Assumia boa classificao no recm criado Sistema de Qualificao de Peridicos, Anais e Revistas, o Qualis. Muitos trabalhos por selecionar. Conselho Consultivo de renome nacional para contatar. E a vontade de fazer um bom trabalho. Entrevista com Fernando Novais. O projeto da capa/ diagramao e editorao ficaram sob meus cuidados. Foi gratificante. Em 2000, o volume 08 saiu do prelo e ganhou o meio acadmico. Mas j se havia iniciado a preparao do novo nmero.

Dlio! Infeliz! Toma tento, hmi. C pensa que eu num sei quando c t com essa sonhadera? Porque c num pensa nas criana l im casa? leoa pensa nos filhotes. Nas dvida? Eu num tenho mais cara pr pidi fiado. Hn!

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Odlio nada diz. poeta. Incompreendido. Pordo-a, no sabe o que fala. Abana a cabea. Nunca vo entender. Mas tem nuvem no cu. Desta vez a interrupo foi menor. Perdeu pouco a inspirao (OLIVEIRA, 2001, p. 7).

No ano seguinte como Coordenador da Comisso Editorial, o interesse foi o melhorar a posio da Revista Ps-Histria no Qualis. Buscar a indexao internacional. Contatar um Conselho Consultivo Internacional. Melhorar o projeto grfico. Reunies. Mais artigos para ler e selecionar. A descoberta do poder de um veculo de comunicao cientfica. Saber que nem tudo pode ser publicado e o publicado ser como representao da cultura historiogrfica. A entrevista da vez: Mary Del Priori. Acabava de chegar de Frana e garantia a circularidade das idias. Na fala a trajetria intelectual/acadmica de historiadora provida de muitos percalos. Pelo empenho da Comisso Editorial, o reconhecimento do destacado trabalho foi concedido, pelo Instituto Histrico Geogrfico de So Paulo, o Prmio Honra do Colar como Melhor Peridico do Ano de 2001. Cerimnia suntuosa. O metier estava representado por sua elite. Associados. Antigos laureados. Outros prmios seriam concedidos. Melhor tese/dissertao de Histria e Geografia; melhor livro de Histria; melhor livro de Geografia.

Laura segue firme no cabo da enxada. Odlio no tem jeito mesmo. Agora fica com essas besteiras de poesias. E o violeiro segue na sua enxada. A mulher j se afastou um pouco. Devaneio de novo. Est ficando prtico. Vem rpido. Laura bobeou. Agora sim. Continuou de onde tinha parado. A letra. Lisa. Fcil. Enxadada tem mais graa. E uma. E outra. E tem nuvem no cu. Forma chuva. Frenesi a letra. As palavras vm soltas. Fceis. Se encaixando umas nas outras. E tem cmulos e tem nimbos. Como est

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gostoso carpir. Est acabando. Est distante de Laura. Quase fim. Pronto. Est composta a letra. Olha dos lados. E tem nuvem se formando (OLIVEIRA, 2001, p. 7).

Em 2001 a atrao e o fascnio pelo magistrio foram irresistveis. E Schelling ajuda a explicar:
[] a possibilidade humana de existir - forma acrescida de ser mais do que viver, faz do homem um ser eminentemente relacional. Estando nele, pode tambm, sair dele. Projetar-se. Discernir. Conhecer. um ser aberto. Distingue o ontem do hoje. O aqui do ali. Essa transitividade do homem faz dele um ser diferente. Um ser histrico. Faz dele um criador de cultura. A posio que ocupa na sua circunstncia uma posio dinmica (SCHELLING, 1991, 28).

Com certo conhecimento sobre a Histria, acreditava que seria fcil ministrar aulas dessa disciplina para turmas de ensino mdio e fundamental de sistemas particulares de ensino. Era o desconhecer da capacidade do ensinar e aprender. As exigncias do mercado de trabalho. As exigncias de uma nova gerao. Novas linguagens. Novos comportamentos. A eminncia de novos saberes. Reunies de docentes. Projetos educacionais. Rumos e trajetrias pedaggicas a serem elaborados e percorridos. Dificuldades em executar o planejado. Faltam recursos. Falta compreenso. Sobram nimos e vontades. Do perodo de 2001 a 2005 o balano e a certeza: aprendi muito mais do que ensinei. s vezes receei; mas no to serenamente, sa da Histria para entrar na vida.

Laura no percebeu. Tem que ser agora. Graveto na mo, corre para um descampado. Rpido que Laura leoa. Escreveu a letra no cho. Est l. Escritinha.
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Vai vir gua. Agora paz. Est escrita. Se prepara, cambada. Venha o que vier. Como gostoso carpir. Volta para rua rpido que a mulher ligada em duzentos e vinte. E j vai faltando luz. Est ficando escuro. E vem chuva. Na hora do almoo s copiar num pedao de papel. Que o feitor tem papel e lpis. Ele pode emprestar. Como a vida boa. Como gostoso carpir. Vai cair gua. E Odlio vai seguindo na rua. Servio rendendo. Se distancia cada vez mais da letra (OLIVEIRA, 2001, p. 7).

Mas ainda havia algo por terminar. A tese tinha ficado para trs. Nesse mundo dos dadores de aulas parece que no importava a titulao. Valia sim a capacidade comunicativa. Media-se o profissional pela quantidade de alunos que ficavam para fora de sala de aula. Poucos: timo; muitos: pssimo docente. Nesse momento, as palavras de Sandra Corazza me eram certeiras:
Coragem, companheiro. No d para desejar que o mundo te seja leve, pois inventaste de ser intelectual. Se queres concluir tua graduao; ingressar num curso de ps-graduao; ser aprovado no concurso e depois no estgio probatrio do departamento; obter financiamento dos rgos de apoio e fomento pesquisa; permanecer trabalhando na universidade, mesmo depois de aposentado; ser Pesquisador(sic) Senior (sic); conseguir uma bolsa no exterior; ter aprovado e apresentar o trabalho na associao nacional do ano que vem; etc., preciso propor um problema de pesquisa. Tornada diablica, o final desta frase serve para arrepiar a espinha de muita gente (CORAZZA, 1996, p.106).

O problema j existia. Era preciso termin-lo. Os jesutas e suas relaes com os ndios ainda produziam o mesmo encanto. Pareciam me chamar de volta ao sculo XVII. Foi esta paixo que me trouxe de volta para o trmino da pesquisa que recebeu o ttulo de: ndios e Jesutas no Guair: a reduo como espao de reinterpretao cultural (sculo XVII).

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Nesse texto apresentado para defesa final da tese de doutorado, em 2003, sustentei a idia de que a reduo simbolizou um choque. Uma violncia. Uma alterao de uma situao vigente. Ao escolherem as formas e o local onde seriam realizados os trabalhos, os jesutas estavam dando mostras da formulao de um projeto imbudo de um realismo que se incorporava aos mtodos metafsicos. Um realismo capaz de conviver com mltiplas manifestaes do imaginrio social com o qual estabelecia contato. A ideologia crist importou a criao de novos espaos, sociedades e tempos. Misturou-se a duas formas de busca: uma como coadjuvante sacralizado de expedies, imaginrias ou concretas, que partiam de portos profanos; outra, como agente de uma ao que visava encontrar no apenas ouro e perfeio social, mas tambm o paraso terrenal. Nas redues do Guair a mentalidade europia que vivenciou a insero do homem em um novo espao terrestre possvel de ser reordenado. E para a eficincia do trabalho missionrio foi exigido do jesuta uma interpretao desse mundo secular e a instituio de uma interveno adequada a ele. Onde conviviam elementos da cultura europia com a do amerndio, no sem conflitos.

Post filosofare

Laura est esperta. De olho. Ligada. Surpresa. Impresso. Engano. No pode ser. Tem pingo. No pode ser. E outro. Fica de olho, Odlio est longe. E vem gua. O pingo chega rpido e se esborracha no cho. Poeirento. Um aps outro. E ela, a chuva, no avisou, veio rpida. Como relmpago. Odlio segue carpindo (OLIVEIRA, 2001, p. 8).

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Doutorado concludo. Os domnios da Histria indicavam a fora dos vizinhos. A presena como professor colaborador no Programa de Ps-graduao Strictu Sensu em Histria e Educao da Universidade Estadual do Paran (UNESPAR campus de Jacarezinho) foi mais do que providencial. Duro foi perceber que vida de orientador no fcil. Trabalhos para ler. Rumos para serem indicados. A dvida era insistente: o quanto o mestrado desses orientandos depende do meu esforo? Muitas reunies. As palavras pareciam se perder. Muitas indicaes. Nesses momentos as heranas culturais que ganham espao. Orientaes concludas. Defesas de dissertaes de mestrado efetuadas e caminhos abertos: metodologia para o ensino de Histria. Uma rea que ainda carece de muito mais pesquisa. Se tomarmos como certo de que cada regio tem as suas peculiaridades, que nos ltimos anos as transformaes sociais, polticas e econmicas tem dado uma nova face para a educao brasileira, o professor de Histria est com grande desafio pela frente. Adequar seus conhecimentos, sua metodologia a uma sociedade, a um grupo de estudantes cada vez mais heterogneos. Como docente da Universidade Estadual de Londrina (UEL), e depois da Universidade Estadual do CentroOeste (UNICENTRO campus de Irati-PR) a preocupao com a formao docente tornou-se constante. At que ponto a gerao de professores de Histria que estou ajudando a formar dar conta das exigncias da gerao de alunos que iro enfrentar? Impossvel no se indagar sobre a prtica. A prtica que mostra o quo delicioso trabalhar em sala de aula com o assunto que estudou que tanto releu na historiografia e mergulhou durante anos a fundo nos documentos. As sociedades pr-hispnicas parecem que renascem fceis pela boca. Ressurgem dos livros lidos. A conquista da Amrica ganha tons empolgantes pelo historiador que se deliciou com os relatos dos primeiros europeus entre os nativos

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americanos. Quanto historiografia colonial americana: liames de idias e percepes agradveis de serem percorridos. Mas ensino superior tambm feito de reunies: de departamentos, colegiados, grupos de pesquisa. E mais reunies: organizar eventos. Participar de simpsio. Escrever artigos. Mais reunies: organizar grupo de pesquisa. Nessas horas, Paulo Freire parece ajudar: Afinal, minha presena no mundo no a de quem a ele se adapta, mas a de quem nele se insere. a posio de quem luta para no ser apenas objeto, mas sujeito tambm da histria. (FREIRE, 1996, p. 54).

Prospectivas

Odlio segue carpindo. Sentiu alguma coisa nas costas. Um barulho estranho do lado. E tem pingo. Deu por si. Chover. Mais pingo. uma metralhadora. Desavisada. Chegou apressada. Ningum acreditava que ela vinha. Deus do cu, a letra. No pode ser. Corrida. Desespero. Laura est de olho. Odlio largou da enxada. Ela Tambm. O marido est louco. A letra, no pode ser. Molhadinho. J est formando enxurrada. Afobado. Muita gua. Desistiu. Vida amargurada. Ajoelhou-se. Bau-bau letra. Foi-se Rpido como veio. Juntou-se gua. Talvez v morar l no fundo do rio que corta a fazenda. No sei se pela pobreza, pela condio, que Odlio poeta no sei (OLIVEIRA, 2001, p. 8).

Recompor historicamente algo passado no significa reconhec-lo como ele efetivamente se deu, mas tal como afirma Walter Benjamin, captar uma lembrana como ela fulgura num instante de perigo (BENJAMIM, 1985). Lidar com esses instantes que constituem os pontos de referncia estruturadores da memria no apenas ser seletivo, mas

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envolver-se em um processo de negociao visando a conciliao entre o que se rememora e o que se esquece. Entre o que se atribui uma forma esttica e o se coloca no subterrneo. Nessa disputa entre o que se cala no subterrneo e o que ganha vulto consciente no se pode deixar de pensar nas prospectivas do fazer historiogrfico, no qual se enquadra essa estetizao do passado. sabida a admirao dos brasileiros pela cultura europia e, certamente, a norteamericana. O que interessa, neste caso, so os desdobramentos que uma postura como essa pode acarretar, sendo que a mais evidente passa a ser a do distanciamento dos demais pases da Amrica Latina em suas relaes de compreenso a respeito dos significados da arte. Ainda, preciso considerar que a arte corresponde a todo conjunto de regras capazes de dirigir uma atividade humana que esteja relacionada a um fazer, pensar ou contemplar. Contudo existe uma categorizao entre as artes de modo a estabelecer uma hierarquia entre elas. No topo, ainda se coloca a premissa das belas artes, que segundo Kant tem como fim conjugar o prazer s representaes como formas de conhecimento (ABBAGNANO, 1992). As belas-artes so norteadas hoje, na cultura ocidental, principalmente pela pintura e escultura a partir das quais se julgam todas as demais artes visuais. As produes artsticas indgenas podem ser compreendidas por mbitos diversos. Tendo como referncia o sistema esttico ocidental, muitas vezes essas produes foram hierarquizadas como artes menores, entretanto mostraram poder equiparar-se em estilo e tcnicas s produes europias mais consagradas (GOW, 1999). O historiador Gruzinski enfatizou bem esse aspecto ao dedicar-se ao estudo do que chamou de renascimento amerndio e onde elenca como as experincias artsticas das elites astecas surpreenderam os conquistadores. Segundo ele, os amerndios adquiriram grande familiaridade com os clssicos da antiguidade, se

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correspondiam em latim com a aristocracia espanhola e tambm assimilaram muito o estilo ocidental em suas produes de pinturas e retratos (GRUZINSKI, 1999). Tudo de forma bastante original combinando tcnicas diferentes e operando uma espcie de mestiagem artstica. Toda cultura produz arte. Porm nem todas tem os mesmos valores artsticos propalados pela cultura hegemnica, por isso ao observar as produes de determinados contextos, esses valores hegemnicos devem ser reorganizados ou reclassificados no contexto scio-cultural elegido. Neste caso, a arte indgena deve, portanto, ser compreendida como etnoarte, como produo autntica e representativa de uma cultura que no precisa ser entendida a partir de outra seno dela prpria, com seus smbolos e representaes inerentes a sua existncia e desenvolvimento (LAGROU, 2007).

Fluidez da forma e argumentao

A pesquisa em etnoarte indgena no Paran ainda est por se desbravar e com tradies para serem reinventadas (HOBSBAWM, 1984). As particularidades, ainda, necessitam de esclarecimentos para serem colocadas em contraste com todo o complexo de relaes culturais no continente americano e, desta forma, contribuir para outra relao significativa dos enunciados. Essas pesquisas precisam ser mais que fascas na historiana pelo bosque da memria. Que a memria do historiador se instrumentalise das palavras sem receio da chuva, de Laura leoa, do feitor ou da cultura historiogrfica; porque guardadas em velhos frascos de cristal, que esperam pelos poetas e se oferecem, loucas de vontade de ser escolhidas a memria

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e as palavras rogam aos poetas que as olhem, as cheirem, as toquem, as provem. Odlio, Osias e os poetas andam em busca de palavras que no conheciam, e tambm buscavam palavras que conheciam e tinham perdido pelos bosques da memria (GALEANO, 1994). Impe-se, dessa maneira, a necessidade de arranjos e olhares voltados para uma nova tecedura terica (LAGROU, 2009) que considere a possibilidade de coexistncia e sobreposio de mundos, que no se excluem, mas que se criam e se transformam na integrao do que sagrado, fsico, natural e esttico. Assim como o que fazemos, criamos, sentimos, pensamos e recordamos, de tudo, o que fica desses processos que compem nossa vida, pode ocorrer com a construo argumentativa de um texto que se permeia e se constri de outros. Tal como a arte nas culturas indgenas, a narrativa histrica transparece como resultado de uma fluidez de aes, relaes, produes e alteridades que se dialogam constantemente sem que haja uma dicotomia entre as esferas.
Referncias ABBAGNANO, N. Dicionrio de Filosofia. Traduo coordenada por Alfredo Bosi. So Paulo, Mestre Jou, 1982. BENJAMIM, W. Teses sobre filosofia da histria. In. KOTHE, F. R. (org.). Walter Benjamin. So Paulo: tica, 1985. pp. 153-164. BOSI, E. Memoria e Sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: T.A.Queiroz, 1983. CERTEAU. M.. A cultura no plural. Campinas: Papirus: 1995. CORAZZA, S, M. Labirintos da pesquisa, diante dos ferrolhos. In: COSTA, M. V. (org.). Caminhos Investigativos: novos olhares na pesquisa em educao. Porto Alegre: Mediao, 1996. p. 105-131. CORTESO, J. (org). Manuscritos da Coleo de Angelis Jesutas e bandeirantes no Guair (1549-1640). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1951. Vol. I. DIEHL. A. A. Cultura historiogrfica: memria, identidade e representao. Bauru: EDUSC: 2002.

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ECO, U. Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. FREIRE, P. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica educativa. So Paulo: Paz e terra, 1996. GAGNEBIN. J. M. O incio da histria e as lgrimas de Tucdides. Revista Margem. So Paulo: EDUC: 1992. p. 09-28. n 1. GALEANO, E. As palavras andantes. Porto Alegre: L&PM, 1994. GOW, P. A geometria do corpo. In A. Novaes (Ed.). A outra margem do ocidente. So Paulo: MinC-Funarte / Cia. das Letras, 1999. pp. 299-315. GRUZINSKI, S. O Renascimento amerndio. A. Novaes (Ed.). A outra margem do ocidente. So Paulo, Cia das Letras, 1999. pp-283-297. HOBSBAWM, E. A inveno das tradies. In. HOBSBAWM, E.; RANGER, T. (orgs.). A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. HOBSBAWM, E. Era dos Extremos. 2 ed. 25 reimpresso em 2003. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. HOLLANDA, S. B. de. Razes do Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1992. LAGROU, E. Arte indgena no Brasil: agncia, alteridade e relao. Belo Horizonte: C/Arte, 2009. LAGROU, E. A fluidez da forma: arte, alteridade e agncia em uma sociedade amaznica (Kaxinawa, Acre). Rio de Janeiro: TopBooks, 2007. LE GOFF, J. Histria e Memria. 4. ed. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 1996. LEONHARD, C (org.). Cartas anuas de la provincia del Paraguai, Chile y Tucumn de la Compana de Jess. Tomo XIX (1609-1614); Tomo XX (1615-1637). Buenos Aires: Talleres S.A.; Casa Jacobo Peuser/Universidade de Buenos Aires/Instituto de Investigaes Histricas, 1927. (Documentos para la Histria Argentina). OLIVEIRA, M. Carpoetador: contos e crnicas. So Paulo: Bartira, 2001. PESSOA, F. Poesias Ricardo Reis. So Paulo: Companhia das Letras, 2010. SCHELLING, V. A presena do povo na cultura brasileira. Campinas: UNICAMP, 1991.

_____________________________ Oseias de Oliveira Professor Doutor Departamento de Histria UNICENTRO Irati, PR e Programa de Ps-Graduao em Histria UNICENTRO, PR.

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/ensaio

RETRATOS DE SADE a voz e o silncio do marqus


Venus Brasileira Couy
Que importa quem fala, algum disse que importa quem fala. Beckett Escrevo para apagar meu nome. Bataille

Franois de Sade, cinqenta e trs anos de idade, natural de Paris, homem de letras... Altura de cinco ps e duas polegadas, olhos azul-claro, nariz de tamanho mdio, boca pequena, queixo arredondado, rosto oval e cheio (SOLLERS, 2001, p. 102), encontramos neste fragmento a descrio de Sade em um registro de priso possvel retrato para quem parece no ter deixado nenhum vestgio de sua imagem diante da qual poderamos olhar de frente ou, quem sabe, de vis, para quem um dia pretendeu ter o seu nome apagado e esquecido da histria: meu corpo nada , ele cair onde o acaso quiser; alis, minha ambio desaparecer para sempre da memria dos homens. (SADE apud SOLLERS, 2001, p. 96). Da ausncia de um retrato autntico de Sade, inmeros outros surgiram, apesar do zelo dos seus bigrafos, a pessoa e a histria de Sa de permanecem obscuras em muitos pontos. No possumos dele nenhum retrato autntico, e as descries que a seu respeito nos deixaram seus contemporneos so muito pobres. (BEAUVOIR, 1961, p. 8-9) Quem sabe no teria sido esta a utopia de Desbordes (1968), ao intitular a biografia que escreveu de O verdadeiro rosto do marqus de Sade e incluir ainda, aps o prefcio, um Estudo grafolgico do Marqus de Sade, de Jules

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Crpeieux-Janim e Andr Lecerf. Os autores dedicam-se anlise grafolgica da letra de Sade e, a partir dela, buscam apreender a personalidade do marqus. Assim, extraem da grafia de Sade algumas interpretaes, muitas vezes curiosas, cujo tom lembra o discurso psiquitrico vigente em meados do sculo XIX, embora a loucura, da qual tantas vezes Sade tivesse sido acusado, seja abolida da leitura:
Da, se segue que aquele a quem chamaram o Divino Marqus, dominado por um egocentrismo extremo, aguilhoado por sua poderosa imaginao, no tardou a transpor os limites habituais da moral, para buscar em sensaes raras, a satisfao de seus desejos decorrentes de um instinto sexual imperioso. Esta verificao uma resultante grafolgica inelutvel, caso se considerem os traados que se sucedem, ora cheios, ora apertados, leves e densos, num meio todavia harmonioso, rpido e cuidadoso. Achamo-nos, portanto, na presena de um homem cujo raro valor intelectual corre parelha com a imaginao e o instinto sexual exacerbado. A grafia do marqus de Sade, entretanto, de nenhum modo revela a loucura moral de que tantas vezes tem sido acusado. (...) A desigualdade dos traos, que obedecem a um ritmo, em que se reconhece o impulso apaixonado, mas compensado, exclui a monotonia sem chegar discordncia. Enfim, a graa polimorfa dos traos revela o grosenhor que tantas paixes soube inspirar. (CRPIEUX-JAMIN e LECERF, 1968, p. 8)

Os retratos que surgem nesse perodo acerca de Sade no aparecem sem imerso no imaginrio e na fantasia que os textos do marqus causavam. Tentativa dos retratistas de apreender Sade (ou de prend-lo em uma imagem, o rosto do bandido, enfim, capturado?) por meio de um trao, de um risco, de uma sombra, de uma forma disforme a caricatura de Sade? Inicialmente, publicou-se um medalho da coleo de La Porte, no frontispcio de Le marquis de Sade, do crtico literrio francs, Jules Janim (1834); mais tarde, um outro retrato de Octave Uzanne, apareceu como frontispcio de uma edio da Correspondance de Mme. Gourdan ([s.d.]), e apresenta Sade com um rosto jovem cercado de demnios; outro, realizado por meio de um medalho de La Porte,

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apresenta faunos, um barrete de loucura, um aoite e, embaixo, o marqus na priso. O doutor Cabans (1902), aps ter deplorado o fato de no se conhecer absolutamente a imagem real de Sade, assinala que existe uma deliciosa miniatura que se encontra em posse de um erudito colecionador; o qual apressemo-nos em dizer, no se livrar dela facilmente, ainda que para uma reproduo. (CABANS apud APOLLINAIRE, 2009, p. 22) Disseram ainda que na infncia o rosto de Sade era to encantador que as senhoras detinham-se para olh-lo, seus movimentos eram graciosos e a voz harmoniosa, tinha, inclusive, modos que tocavam o corao das mulheres. (APOLLINAIRE apud SADE, 2009 a, p. 16-7) Delon (2007), contudo, reproduz em Les vies de Sade um retrato do marqus de perfil e na mesma pgina da biografia o coteja com o perfil de Laura de Noves, que tanto habitou os sonhos do prisioneiro (DELON, 2007, p. 15. Trad. nossa), sugerindo, assim, uma semelhana fsica entre ambos. Assinala ainda que os surrealistas desejavam que Sade fosse como Lautramont, sem rosto. Este retrato de Charles Van Loo nos apresenta verdadeiramente seu perfil entre 1760-1762. (DELON, 2007, p. 15. Trad. nossa) Lely (2004), por sua vez, em Vie du marquis de Sade, diante do desaparecimento da tela de Van Loo, impossvel de se encontrar, a despeito de numerosas buscas (LELY, 2004, p. 66. Trad. nossa), faz o retrato psquico do marqus de Sade ( esse, inclusive, o subttulo de um dos captulos do livro) durante um perodo de aproximadamente cinquenta anos, de abril de 1759 a novembro de 1814. maneira da biografia que redigiu, Lely pinta, passo a passo e com riqueza de detalhes, o retrato de Sade, abordando no somente os fatos marcantes da vida do marqus e da sua psique, mas tambm as mudanas fsicas que sofreu ao longo dos tempos. O poeta ingls, Swinburne, que viveu na poca vitoriana, tambm faz o retrato de Sade e o pinta como homem-falo, tit temvel e sublime,

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fantasma

inexprimvel,

figura

enorme

sinistra

imagens

grandiloquentes cantadas pelo poeta, das quais se podem extrair o desmedido de Sade, o excesso, a abjeo, a voz que se faz ouvir alm do estrondo das baionetas e das revolues, a sombra que insiste em se fazer notar e, qual espectro malvindo acaba por roubar a cena. Pinto o que no pode ser fotografado, algo surgido da imaginao, ou de um sonho, ou de um impulso do inconsciente, declara de forma lcida o pintor, fotgrafo e cineasta Man Ray, que tambm buscou retratar Sade. Assim, em 1938, Man Ray pinta um quadro e o intitula Retrato imaginrio de D. A. F. de Sade. Na tela, em primeiro plano, o rosto de Sade feito de pedra, como as muralhas medievais ou as torres da Bastilha, que, no fundo da tela, queimam. Figurando num plano menor, os soldados lutam. Cavalos esto tombados. H vestgios de sangue pelo caminho. Tomada pela multido, a Bastilha est em chamas, o amarelo e o vermelho surgem no alto da tela, entretanto, no ofuscam Sade, que se mantm firme. Os ombros acompanham o rosto. So feitos do mesmo material, a pedra. Embora retratado de perfil, o rosto de Sade redondo, grande. Vemos apenas um dos olhos, expressivos, que, juntamente com uma ligeira calvcie e uma cabeleira enrolada, compem o retrato um corpo feito da prpria matria das paredes das celas e de suas prises. Um homem-muralha, prova do tempo. (PEIXOTO, 1978, p. 14) No peito, gravado na pedra, um nome: Sade. Logo abaixo, a reproduo de um fragmento do testamento do marqus, no qual se l: espero que os vestgios de meu tmulo desapaream sobre a face da terra como eu me iludo que a minha memria se apagar do esprito dos homens. Embora o retrato seja a contingncia soberana, o particular absoluto, o certificado de presena, o quadro vivo, e, por fim, o envelope transparente e leve, que envolve o sujeito, paradoxalmente, esquiva-se e torna-se invisvel, no a ele que ns vemos. (BARTHES, 1981, p. 20). Quem sabe, o retrato mais preciso de um autor, como fez

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contemporaneamente o fotgrafo Eder Chiodetto (2002) na capa do seu livro, O lugar do escritor, seja mesmo um borro, uma mancha, uma forma cuja nitidez torna-se apenas um vestgio. Talvez, por isso, Michel Delon (2007), em biografia relativamente recente sobre o marqus (edio cuidadosa, com fac-smiles, pesquisa documentada, belas imagens), tenha-a intitulado Les vies de Sade, parodiando ou ainda corrigindo (se que possvel faz-lo, tratando-se do clebre bigrafo de Sade e de uma pesquisa de tamanha envergadura) o ttulo da biografia de Michel Lely (2004), Vie du marquis de Sade. Perde-se, na biografia de Delon, o ttulo de nobreza atribudo a Sade, contudo, ganha-se uma vida, quem sabe, muitas, tantas quantas o leitor for capaz de vislumbrar. Conforme encontramos nas disposies de ltima vontade relacionadas em testamento, a ambio de desaparecer para sempre da memria dos homens (SADE apud SOLLERS, 2001, p. 96) estaria Sade, como em boa parte de sua obra, lanando mo da fina ironia que lhe peculiar? Bataille aponta que o desejo de Sade de desaparecer deve-se ao fato de que para ele nada havia sua medida. (BATAILLE, [s.d.], p. 136) Ou ainda, recordando Lacan (1998), tal desaparecimento, alm de demarcar uma ausncia, implica perpetuao do nome:
Ora, exatamente o masoquismo de Sade que aparece em seu Testamento, particularmente no quinto pargrafo: sua vontade de que um matagal desfaa os ltimos vestgios de sua presena na terra evoca a destrutividade que, na sua obra, ele incita a tomar como corporificada prpria fora avassaladora da Natureza. Logo, como rigorosamente notou Lacan, esse desaparecimento , ao tomarmos Sade como $, seu prprio nome, sua assinatura mesma, o que ele deixou, no mundo, como sua marca. Por ser barrado, dividido, desaparecendo que o sujeito se faz presente. (...) O Testamento de Sade, se o lermos como um entrelaamento da vida e da obra daquele que o quis lavrar, , portanto, particularmente demonstrativo da proposio lacaniana de que Sade no enganado na sua fantasia, na medida em que o rigor de seu pensamento se passa na lgica de sua vida. (LAIA, [s.d.])

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De forma paradoxal, aps ter sido perseguido, preso, proibido, condenado e ter, espantosamente, escapado da guilhotina em plena Fase do Terror revolucionrio (onde cabeas eram cortadas como nabos), Sade, de ilegvel, acabou por tornar-se um clssico, tal qual Racine, Ovdio, Zola, Petrarca ou Shakespeare. O inferno em papel bblia esse foi o slogan do anncio, que promoveu a edio das obras de Sade e antecedeu a publicao do autor pela Gallimard, na clebre coleo, Bibliothque de La Pliade. (SOUZA, 1993, p. 5) Sade, enfim, um clssico: o vendaval de liberdade do sculo XVIII produziu Sade: o sculo XIX tratou de ignor-lo ou de censur-lo; o sculo XX encarregou-se de demonstr-lo, em altos brados, pela negativa; o sculo XXI dever consider-lo em sua evidncia. (SOLLERS, 2001, p. 11) Entretanto, verifica-se, como assinala Simone de Beauvoir (1961), a ausncia de Sade e o silncio em torno de seu nome em obras alentadas e minuciosas sobre as ideias do sculo XVIII e em outras acerca da sensibilidade do sculo XVIII, sem nelas encontrar uma nica vez o seu nome. (BEAUVOIR, 1961, p. 7) Do apagamento ao esteretipo, um passo, que alguns verbetes encarregam-se de divulgar. Assim, encontramos em dicionrios filosficos recentes, como o Dicionrio de filosofia, de Simon Blackburn (2007), entre tantos verbetes, um que d a seguinte definio de Sade: Porngrafo e louco francs. O seu niilismo, tal como a sua obsesso com a psicopatologia da luxria violenta e desenfreada, renderam-lhe um papel simblico notvel no pensamento de autores como Foucault, o pensador francs Gilles Deleuze (1925-95) e outros, que se interessam pela questo do desejo sexual e da sua relao com o poder poltico. Ver tambm perversidade. (BLACKBURN, 2007, p. 303) Ora, associar Sade pornografia, loucura, perversidade e conferir-lhe um papel simblico, ainda que arrematado por um notvel, no acrescenta muito e s reafirma o pensamento do senso comum acerca de Sade, reiterando a sua excluso.

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Paradoxalmente, talvez tenha sido essa excluso que tenha provocado a obra sadiana, no sentido de ter dado causa a ela, feito-a deslanchar e, at mesmo, atravessar os sculos: h um certo tipo de sistema de excluso que perseguiu violentamente a entidade humana chamada Sade, e tudo o que sexual: anomalia sexual, a monstruosidade sexual, em suma, perseguiu tudo o que est excludo por nossa cultura. (FOUCAULT, 2006, p. 238) Por outro lado, Gabriel Giannattasio (2009), estudioso da obra do marqus, em um movimento inverso ao de Blackburn (2007), assim define Sade: Aristocrata de nascimento, dramaturgo, contista, novelista, filsofo e literato, fez da libertinagem do corpo e do esprito a herana incmoda de sua existncia. (GIANNATTASIO, 2009) No Dicionrio de filsofos, de Nolle Baraquin e Jacqueline Laffitte (2004), uma publicao tambm relativamente recente, Sade no mencionado. Contudo, outros tantos grandes pensadores figuram na obra como filsofos, entre os quais, Jung, Freud, Lacan, Saussure, John Locke e Lvi-Strauss. Em Sade philosophe, Jean Deprun assinala que Sade filsofo no sentido polmico da palavra. Filsofo aqui no quer dizer confrade pstumo de Plato ou de Descartes, mas adepto dos iluministas. (DEPRUN, 1992, p. LX. Trad. nossa) Sade seria um adepto dos iluministas, conforme aponta Deprun, no por estar em consonncia absoluta com o pensamento de seus contemporneos, mas, sim, por se valer de conceitos, referncias e temas que comungam da mesma tradio intelectual. Tradio, que, no entanto, Sade pe em questo de forma paradoxal, por meio da ironia, da pardia e da linguagem crua de seus textos. Timo Airaksinen ressalta que Sade seria um filsofo-disfarado (AIRAKSINEN, 1995, p. 5. Trad. nossa), pois a sua filosofia dita pela voz dos personagens, de maneira fictcia, embaralhando os paradigmas utilizados pelo autor. Chantal Thomas, por sua vez, assinala que a filosofia sadiana no se introduz na histria da filosofia como um todo, pois o

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movimento no qual se encontra ultrapassa os limites, alm de qualquer processo transgressor prprio ou construo filosfica. Desta forma, a filosofia de Sade interdita qualquer garantia transcendental e constri o seu discurso, que vai alm, at mesmo, do que a transborda. (THOMAS, 2002, p. 51. Trad. nossa) Se o filsofo Sade ignorado no dicionrio de Nolle Baraquin e Jacqueline Laffitte (2004), aparece, no entanto, em outro, o Dicionrio de obras filosficas, de Denis Huisman (2002), por meio da autoria de Justine ou os infortnios da virtude (SADE, 1967) e de A filosofia na alcova (SADE, 2003). Curiosa a definio do verbete intitulado A filosofia na alcova, que se inicia assim: Esse texto conhecido sobretudo pelo panfleto do quinto dilogo. (HUISMAN, 2002, p. 238) O restante do verbete que pretende elucidar o livro de Sade prossegue fazendo meno apenas ao panfleto. Por que somente o panfleto importa? Deve-se levar em conta, ou melhor, devese levar a srio, somente a parte de A filosofia na alcova (SADE, 2003), que, explicitamente, trata das questes importantes (a poltica, os costumes, a religio, as leis)? E as outras partes (sobretudo as de baixo) continuariam encobertas? Ao determo-nos perante os demais verbetes do dicionrio, notamos que apenas o verbete A filosofia na alcova define o livro elencado como texto, os demais utilizam o termo obra. Ora, ironicamente, do juzo de valor que o dicionrio traz, ficamos com o juzo s avessas. No ensaio, Da obra ao texto (BARTHES, [s.d.] a, p. 55-61), Barthes tambm faz o seu juzo e aponta:
A obra v-se (nas livrarias, nos ficheiros, nos programas de exame), o Texto demonstra-se, fala-se segundo certas regras (ou contra elas); a obra tem-se na mo, o Texto tem-se na linguagem: s existe preso num discurso (ou antes, Texto pelo prprio facto de o saber); o Texto no a decomposio da obra, a obra que a cauda imaginria do Texto. Ou ainda: o Texto s se experimenta num trabalho, numa produo. O resultado que o Texto no se pode deter (por exemplo, numa prateleira de estante); o seu movimento constitutivo a travessia (ele pode nomeadamente atravessar a obra, vrias obras). O

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Texto o que se intitula no limite das regras de enunciao (a racionalidade, a legibilidade, etc. (...) O Texto tenta colocar-se muito exactamente atrs do limite da doxa (a opinio corrente, constitutiva das nossas sociedades democrticas, poderosamente ajudadas pelas nossas comunicaes de massa, no ser definida pelos seus limites, pela sua energia de excluso, pela sua censura?); tomando palavra letra, poderamos dizer, que o Texto sempre paradoxal. (BARTHES, [s.d.] a, p. 56-7)

Se o silncio que durante muito tempo se fez em torno de Sade corroborou para o esquecimento de sua obra (se que isso foi realmente possvel?), por outro lado, o entusiasmo dos devotos do marqus em cultu-lo e, at mesmo, em diviniz-lo o divino marqus, acabou atraioando-o; quando desejaramos compreend-lo, prescrevem-nos ador-lo. Os crticos que no fazem de Sade um monstro nem um dolo, mas apenas um homem, um escritor, contam-se pelos dedos da mo. (BEAUVOIR, 1961, p. 7-8) Eminncia parda do romantismo, patriarca do decadentismo, filsofo do mal, revolucionrio fervoroso, apologista do crime, anatomista meticuloso, masoquista mascarado, mrtir do escndalo absoluto, telogo negativo, cristo mal disfarado, anjo negro da modernidade, sem dvida, poucos nomes como este Sade ganharam tantas alcunhas e estigmas: seu prprio nome se diluiu em palavras sombrias: sadismo, sdico; seus dirios ntimos perderam-se, queimaram-se os manuscritos os dez volumes das Journes de Florbelle por instigao do prprio filho seus livros foram proibidos. (BEAUVOIR, 1961, p. 7) Chegou-se, at mesmo, supresso do vocbulo Sade na lngua francesa: afinal de contas a palavra sade [agradvel, charmoso] tambm desapareceu, e ficou-nos o seu contrrio, maussade [enfadonho, impertinente]. (SOLLERS, 2001, p. 26) E, no foi justamente a pecha da dificuldade, Sade uma leitura difcil (BLANCHOT, 1990, p. 69. Trad. nossa), da monotonia, que recaiu sobre sua obra do estilo de Sade no vale a pena falar e seus enredos so

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de uma insipidez que confirma a frase de Baudelaire, grande especialista na matria: o pecado montono (CARPEAUX, 2001, p. 10) e, a de impertinente, a que se depositou sobre a sua vida como uma crosta impermevel a qualquer intemprie, e produziu a lenda Sade divulgada no nosso sculo sob o pretexto cientfico que traz o nome de sadismo? (MORAES, 2002, p. 7) O termo sadismo aparece em 1834, no Dictionaire universel, de Broiste, definido como aberrao espantosa do deboche, sistema monstruoso e anti-social que revolta a natureza (DELON, 1991, p. 46. Trad. nossa) e, adquire um estatuto mdico, quando Krafft-Ebing o introduz em Psychopathia sexualis. (KRAFFT-EBING, 1998) Em Sade, Fourier, Loiola (BARTHES, 1979), Barthes aproxima Sade do utopista Fourier e do santo jesuta Loiola e acaba por concretizar o seu projeto de reunir os trs autores num s volume, o livro dos logotetas, a saber, dos fundadores de lnguas (BARTHES, 1979, p. 9): lnguas novas, denominadas por ele, de artificiais. Para fund-las, os logotetas recorrem a quatro procedimentos bsicos, quais sejam: isolar, articular, ordenar e teatralizar. E, no por acaso, em Kant com Sade (LACAN, 1998, p. 776-803), Lacan promove um encontro indito e coloca Kant, o filsofo da moral, criticista e formalista (FRES, 1999, p. 44), junto de Sade, o filsofo celerado, da imoralidade, empirista e libertino (FRES, 1999, p. 44), por meio de um com oportuno e, sobretudo, funcional, que, em se tratando da psicanlise, serve muito mais para instaurar uma ruptura do que propriamente uma ligao: Kant seria uma espcie de negativo de Sade, relembrando a metfora freudiana da neurose em relao perverso o negativo no como o contrrio, mas como o que mostra s avessas, mostra escondendo. (RUBIO, 1999, p. 19) No por meio do obsceno, a saber, daquilo que deveria estar escondido, mas se coloca em cena, quer como prtica libertina quer como retrica discursiva, diante da lei, da moral, dos costumes, da religio, do sexo, que Sade constri a sua obra?

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Estudado por Adorno, Horkheimer, Barthes, Blanchot, Bataille, Foucault, Deleuze, Lacan, Octavio Paz, Sollers, Jules Janin, Maurice Heine, Gilbert Lely, Michel Delon, Jean-Jacques-Pauvert, Pierre Klossowski, Annie Le Brun, Chantal Thomas, Philippe Roger, Maurice Lever, Jean Paulhan, Maurice Nadeau, Apollinaire, Jean Cocteau, Simone de Beauvoir, Batrice Didier, Jean-Jacques Brochier, Jean Deprun, Mario Praz, Eliane Robert Moraes, Luiz Roberto Monzani, Gabriel Giannattasio, Contador Borges, entre outros, Donatien Alphonse Franois de Sade, longnquo descendente de Laura de Sade, cantada por Petrarca (PAZ, 1999), nasce em 02 de junho de 1740, em Paris, no palcio do grande Conde, num bero estofado de penas de pintinho e coberto de insgnias e estrelas. (DESBORDES, 1968, p. 13) Assim, foi no Palcio de Cond, o qual ocupava uma grande rea, possua um conjunto grande de edifcios, com ruas internas e um jardim apreciado na poca como o Jardim de Luxemburgo, que Sade passou a infncia na companhia do prncipe Louis-Joseph de Bourdon, com quem aprendeu a usufruir do poder de ser bem nascido e dos privilgios. Mais tarde, o companheiro de infncia torna-se o rei Luis XV. A me de Sade o entrega bem jovem a amante de seu pai, a esposa do prncipe de Cond. Com a morte do prncipe, foi adotado pelo irmo dele, o conde de Charolais, conhecido por sua crueldade e devassido, que, segundo Michelet, s amava o belo sexo quando o fazia sangrar. (MICHELET apud MORAES, 2006, p. 94) Brilhante, violento, espirituoso, as crueldades de Charolais alimentam a crnica da Regncia e de Lus XV entre as muitas histrias sobre as atrocidades que cometeu, conta-se que assassinou uma criana doente, de seis ou oito meses, dando-lhe uma forte aguardente para beber. Outra, mencionada, em La philosophie dans le boudoir, revela que, em 1723, ele matou um homem apenas por diverso. (MORAES, 2006, p. 95). Buscando ilustrar a impunidade do assassinato, Sade cita a passagem a seguir, atribuindo as palavras do duque de Orleans a Lus XV:

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Voltando da caa, encontra um burgus parado em sua porta. De sangue frio, o prncipe diz: Vejamos se atiro bem naquele corpo!, apontando em sua direo e lanando-o ao cho. No dia seguinte, ele vai pedir indulgncia ao duque de Orleans, que, instrudo soube o acontecido, lhe responde: Senhor, a indulgncia que solicita deve-se vossa distino e a vossa qualidade de prncipe de sangue; ela vos ser concedida pelo rei, mas ele a conceder ainda com maior presteza quele que tiver feito o mesmo a vs. (SADE, 2003, p. 168-9)

Desta forma, Sade aprende com a nobreza o gosto pelo crime gratuito (DELON, 2007, p. 15. Trad. nossa) e a impunidade o jogo de palavras entre gentilhomme, gens-tue-hommes e gens-pille-hommes, que s faz sentido em francs, aproxima o homem da sociedade ao homem que mata. (MORAES, 2006, p. 92) A Frana, segundo relata Fernando Peixoto, comea, nesse perodo, a viver a agonia da monarquia, instaurada por Luis XIV, que define o seu reinado como O estado sou eu. Mais tarde, o poder passa para as mos de Luis XV, que abandona os interesses do Estado em detrimento da vaidade pessoal. Em 1715, com apenas cinco anos, assume o poder, tendo Felipe de Orleans como regente at 1723, quando completa a maioridade. O perodo de regncia inaugura a libertinagem dos costumes. (PEIXOTO, 1979, p. 20):
Os anos de Regncia so marcados pelo desvario e pelo excesso: festas, orgias, embriaguez. No inverno, trs vezes por semana, h baile de mscaras na pera. No vero, os libertinos divertem-se com prostitutas nas obscuras alamedas dos ChampElyses. Todas as noites o Regente recebe para uma ceia no Palcio Real: companhia brilhante, mais ntima, escolhida num crculo restrito. Entre as mulheres, alm da amante do momento, encontram-se Mme. de Tencin e Mme. du Defand, todas muito perfumadas, os cabelos cortados como dita a moda, frisados e empoados, os vestidos longos, com aplicao de seda da ndia. (MORAES, 2006, p. 94)

Luis XV mantm-se no poder economicamente sustentado pelos saques ao errio pblico e pelos impostos, cada vez mais altos. Vive numa

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festa constante, indiferente misria que cresce no territrio francs. Algumas revoltas ainda incipientes, conforme aponta Fernando Peixoto (1979), j so difceis de conter e marcam o incio de um processo de descontentamento social, sem controle. A aristocracia est quase arruinada e decadente, a situao financeira do pas insustentvel. Os impostos caem com violncia sobre o povo, especialmente, sobre os camponeses, que ainda pagam tributo aos senhores e o dzimo igreja catlica. Os tributos voltam-se ainda sobre os ombros de uma nova classe, a burguesia, que se torna cada dia mais poderosa e vem acumulando riquezas desde os tempos do mercantilismo e da poltica econmica de Colbert. Alm disso, o desregramento da corte e as guerras empreendidas, visando a conquista de condados e territrios prximos, com ateno especial voltada s colnias, fonte de matrias-primas indispensveis tentativa de desenvolvimento da indstria e mercado certo para a produo, arrunam os cofres do Estado e destroem o pas. Desta forma, a burguesia v-se prejudicada no comrcio e na indstria. Sade nasce, portanto, em um momento de devassido, revolta e fome, numa sociedade em crise, dividida em dois blocos antagnicos: de um lado, o Rei e as castas privilegiadas da antiga ordem feudal, o clero e a nobreza; de outro, ainda circunstancialmente unidos, o povo e a burguesia. Contudo, Luiz XV permanece voltado para os interesses particulares. Assim, define o sentido histrico do seu reinado: Depois de mim, o dilvio! (PEIXOTO, 1979, p. 20-1). A fico imita a Histria e faz tambm a sua escrita. Assim, na abertura de Os 120 dias de Sodoma (SADE, 2006), encontramos:
As guerras considerveis que Luis XIV travou durante seu reinado, espoliando as finanas do Estado e os recursos do povo, enriqueceram secretamente uma multido de sanguessugas sempre atenta s calamidades pblicas, que provocam e nunca aplacam, para tirar proveito com maiores vantagens. O fim daquele reinado, por sinal to sublime, talvez tenha sido uma das pocas do imprio francs em que mais

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surgiram dessas fortunas obscuras que no resplandecem seno por um luxo e devassides to nefastas quanto elas. Pouco antes do fim desse reinado e do Regente tentar forar essa multido de vigaristas a restituir tudo que tomara, por meio do famoso tribunal conhecido como Chambre de Justice, quatro dentre eles imaginaram as singulares orgias de devassido que vamos relatar. Enganar-se-ia quem imaginasse que apenas plebeus se dedicaram a essa extorso fiscal, pois era encabeada por senhores muito notveis. O Duque de Blangis e seu irmo, o Bispo de..., que, assim acumulavam fortunas imensas, so provas incontestveis de que a nobreza no desprezava mais do que outros a possibilidade de enriquecer desse modo. (SADE, 2006, p. 15)

A famlia de Sade uma das mais aristocrticas e tradicionais da antiga Provence. Especula-se que talvez entre seus antepassados estivesse a famlia dos herticos Albigenses, denunciados no sculo XIII como discpulos do diabo. No entanto, os dados que dispem os estudiosos revelam uma ascendncia das mais ilustres, permeada por figuras eminentes da sociedade francesa, ligadas diretamente ao servio dos reis e dos papas, pelo menos, desde o sculo XV. Um documento histrico revela ainda que o nome da famlia, Sade, vem do nome de uma pequena cidade, Saze, situada em Languedoc, a poucos quilmetros de Avignon. (PEIXOTO, 1979, p. 20-1) Como uma das famlias mais antigas da Provena, a famlia de Sade no prescinde de braso, assim, sobre o fundo vermelho uma estrela de ouro traz no centro uma guia negra coroada tambm de vermelho. Desta forma, quando o papa Joo XXII chegou a Avignon, foi recebido por quatro ilustres cidados da cidade, especialmente designados para esper-lo nas margens do Reno. Um dos quatro era Paul de Sade, pai de Hugo de Sade, que, mais tarde, desposaria Laura de Noves, bitetrav do marqus e tornada imortal nos 317 sonetos de Petrarca. Entretanto, Sade buscou demolir o mito de Laura e de Petrarca, demonstrou que o amor sinnimo de egosmo e que o amor radical egosmo radical e que a concluso ltima do egosmo radical a destruio do outro, de todos os

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outros, destruio que a expresso da Liberdade Absoluta do Destruidor. (CARPEAUX, 2001, p. 10) Nesse sentido, Bataille ([s.d.]) dir ainda que Sade excluindo-se da humanidade, no teve em vida seno uma ocupao, que definitivamente o arrebatou, a de enumerar at o esgotamento as possibilidades de destruir os seres humanos, destru-los e gozar com o pensamento de sua morte e de seu sofrimento. (BATAILLE, [(s.d.)], p. 145. Trad. nossa) Sade estuda no Colgio Louis-le-Grand, dirigido por jesutas, onde permanece por quatro anos, perodo em que so montadas dezesseis peas de teatro, o ensino que recebeu era acompanhado de numerosas referncias arte teatral, a que tambm vinha se somar uma prtica cotidiana da chibata e dos castigos corporais. (ROUDINESCO, 2008, p. 59) Aos dez anos, Sade tem seu preceptor particular, o abade Amblet voltei a fazer meus estudos em Paris, sob orientao de um homem firme e de muito esprito, indicado para formar a minha juventude, mas que, para minha desgraa, no tive muito tempo junto de mim (SADE apud PEIXOTO, 1979, p. 26) aos quatorze, entra para a escola de cavalaria leve, torna-se subtenente de infantaria do Rei. Mais tarde, Sade torna-se tenente dos carabineiros e, obtm aos dezenove anos nos campos de batalha na Alemanha, durante a Guerra de Sete Anos, a patente de capito do regimento de cavalaria da Bourgogne. Reformado, retorna a Paris e, em 1763, casa-se. (GIANNATTASIO, 2000, p. 195-6) At a nada de incomum numa biografia que familiar a tantos jovens aristocratas da Frana, que se tornaria, em seguida, republicana. Aos vinte e trs anos Sade se casa a contragosto com Rene-Plagie de Montreuil (teria preferido a irm mais jovem de sua esposa, por quem se apaixonara e que mais tarde se tornaria sua amante) e, nesse mesmo ano, preso pela primeira vez, ficando quinze dias recluso em Vicennes, sob a acusao de prticas libertinas. A partir de 1765, Sade intensifica ligaes

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pblicas com atrizes e danarinas e uma srie de prises contra ele decretada. Em 1768, estoura o processo Rose Keller. Maurice Heine foi quem reuniu a documentao relacionada ao caso de Arcueil, material que estava esquecido nos Arquivos Nacionais no Parlamento e no Chtelet de Paris. Ainda que nos debrucemos sobre os depoimentos do processo e sobre os relatos e pesquisas dos bigrafos de Sade, no possvel saber, conforme assinala Fernando Peixoto, o que realmente aconteceu naquela manh entre Sade e Rose Keller trinta e seis anos, viva de um pasteleiro, tecel de algodo desempregada, que Sade encontrou na manh de 03 de abril de 1768. Os depoimentos dos protagonistas coincidem em muitos pontos, contudo, divergem nas questes essenciais. (PEIXOTO, 1979, p. 43-4) Rose Keller prestou duas declaraes justia. Na segunda, confirma quase tudo que disse na primeira vez, acrescentando mais detalhes. Conforme relata Fernando Peixoto (1979), Rose Keller estava pedindo esmolas na Praa Victoire, quando dela se aproximou um jovem, que lhe props que arrumasse seu quarto e que lhe pagaria bem pelo servio. Ela, ento, aceitou. Ele levou-a para uma casa, pediu que esperasse, voltou cerca de uma hora depois e conduziu-a num fiacre at Arcueil. Levou-a para um quarto, fechou a porta a chaves. Regressou cerca de uma hora depois, levou-a a um pequeno gabinete e exigiu que ela se despisse. Levou-a nua para outro quarto, atirou-a de bruo sobre uma cama e amarrou seus braos e pernas e tambm o meio do seu corpo com cordas de cnhamo. Chicoteou-a com varas, fazendo-lhe vrias incises com uma faquinha ou um canivete, derramou cera vermelha e cera branca em grande quantidade sobre os ferimentos aps o que comeou a chicote-la e a fazer incises e a derramar cera, repetindo sete ou oito vezes esses maus-tratos, conforme descreve Rose Keller. Ela gritou, ele mostrou-lhe uma faca e ameaou mat-la e enterr-la com suas prprias mos. Ela parou de gritar, cada vez

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que ele novamente a chicoteava, tambm lhe dava pauladas, segundo conta Rose Keller. Ela implorou que no a matasse, pois ainda no havia feito sua pscoa, ele ofereceu-se para confess-la e quis obrig-la a isso. Ela gritou muito, ele prorrompeu em gritos altssimos e apavorantes, como relata Rose Keller. Ele cortou as cordas que a prendiam, levou-a novamente ao gabinete para que ela se vestisse, trouxe um jarro de gua, ela lavou-se e enxugou-se com uma toalha que ficou suja de sangue, sendo obrigada a lav-la tambm. Ele trouxe-lhe um vidro com um lquido para que untasse os ferimentos, dizendo que assim, em pouco tempo, no deixariam vestgios. Ela se untou e isso lhe provocou dores muito fortes. J vestida, recebeu um po e uma caneca de vinho, foi novamente trancada no quarto anterior. Com uma faca, conseguiu destruir um dos lados do batente da janela, apanhou duas cobertas de cama e escapou pelo jardim, pulando um muro e ferindo-se no brao e na mo esquerda. Chegou rua, um criado correu atrs dela, dizendo-lhe para voltar, ela recusou. Ele ofereceu dinheiro, ela recusou. Fugindo, encontrou algumas mulheres, que a ajudaram e a quem contou o que havia acontecido. (PEIXOTO, 1979, p. 44-5) Em depoimento, como aponta Fernando Peixoto (1979), o marqus afirma que seu nome Louis-Alphonse-Donatien de Sade. Relata que, quando levou Rose Keller deu-lhe a entender que era para um divertimento libertino, que no ousou violncia nem ameaas para que ela se despisse, que lhe dissera para se deitar numa cama ou div, mas que no a amarrou e tambm que a chicoteou com uma palmatria de cordas nodosas e que no se serviu de varas nem de basto, canivete ou cera de Espanha, e que nos pontos inflamados aplicou simplesmente, em vrios lugares, pequenas camadas de pomadas feitas de cera branca, com o fim de curar os ferimentos, admitindo ter-lhe aplicado trs ou quatro sries de chicotadas. Afirma ainda que Rose Keller no gritou nunca. Se gritasse teria sido ouvida por todas as pessoas que estavam na casa e que ela no pareceu

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descontente quando se separaram, apenas pediu para sair mais cedo. PierrePaul Lecomte, cirurgio de Arcueil, por sua vez, afirma em depoimento que Rose Keller tinha escoriaes que no passavam da epiderme, nenhuma equimose lhe pareceu causada por pauladas, no encontrou nela sinal de cera vermelha, bem como nenhum sinal de queimadura que a cera de Espanha causaria se a derramassem sobre as escoriaes, encontrando apenas pingos de cera branca nas costas, que no lhe pareceram ter causado queimaduras, disse ainda que no encontrou vestgios de cordas nos ps, nas mos ou no corpo de Rose Keller. (PEIXOTO, 1979, p. 45-6) Rose Keller fugiu em torno das quatro horas da tarde, noite, j estava em contato com a polcia. Prestou declaraes, pela primeira vez, no dia seguinte. O juiz de Arcueil ouve testemunhas e no dia 07 de abril a esposa de Sade pede a presena do abade Amblet e do procurador da corte. Informada dos fatos, a Senhora de Montreuil pede que procurem imediatamente Rose Keller, oferecendo-lhe qualquer soma de dinheiro para que desista do processo. No mesmo dia, encontram Rose Keller deitada de lado numa cama, que declara que, desde o suplcio de que foi vtima, passa mal. Discutem preo. Rose Keller pede muito. Chegam, enfim, a um acordo: 2.400 libras. Retornam a casa e discutem sobre o valor. Embora a quantia seja alta, recebem autorizao para pagar qualquer preo. Regressam e encontram Rose Keller sentada na cama, conversando alegremente com vrias mulheres. (PEIXOTO, 1979, p. 48-9) So pagos 2.400 libras e sete luizes de ouro para medicamentos. Feito o acordo e pago o montante, o processo contra Sade, entretanto, continua seu curso normal e, no dia seguinte, proclamada ordem de priso contra ele. No Caso Rose Keller, deparamo-nos com os gritos, que arrancam de Sade o gozo, a tortura e a flagelao o espetculo da dor de outrem que arrebata o esprito. (BATAILLE, [s.d.], p. 149) De ato purificador praticado pelos santos e santas (Pedro Damio, Liduna de Schiedam, entre outros tantos) no qual se buscava transformar o corpo de gozo tomado

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como abjeto num corpo mstico, capaz de alcanar a imortalidade, a flagelao generalizou-se no sculo XVIII entre os libertinos:
Antes um rito de purificao visando a transformar o corpo odiado num corpo divino, a flagelao foi ento assimilada a um ato de devassido. E isto, tanto mais na medida em que os penitentes metamorfoseados em adeptos de uma sexualidade pervertida escolhiam no mais se vergastar as costas, como queria a antiga tradio, mas a totalidade do corpo sobretudo as ndegas, receptculo por excelncia de uma poderosa estimulao ertica. Da mesma forma, por sinal, experimentavam um prazer extremo em serem flagelados por outros e flagelarem seus prximos. Em 1700, em sua Histria dos flagelantes, Boileau destacou que a flagelao era sexual, uma vez que a disciplina do baixo [as ndegas] substitura a do alto [as costas]. (ROUDINESCO, 2008, p. 32)

Sade tinha que escolher um domingo de Pscoa para atrair sua casa de Arcueil a mendiga Rose Keller? Muito tempo depois, alquebrado e doente, ser tambm em um domingo de Pscoa, em Charenton, que dar hstia aos doentes e distribuir po bento. O escndalo provocado pelo caso Rose Keller Sade teve de pagar com duas prises. So quinze dias de deteno em Saumur e sete meses em Pierre-Encise: no Domingo de Pscoa de 1768, s 9 horas da manh, na Place des Victoires, ao abordar a mendiga Rose Keller (que ir chicotear algumas horas mais tarde na sua casa de Arcueil), o jovem Sade (tem 28 anos) veste uma sobrecasaca cinzenta, usa bengala, traz uma faca de caa e um regalo branco. (BARTHES, 1979, p. 170) Sade, um dndi? Entretanto, num curto perodo que passou em liberdade, Sade, ainda que vivendo de sua pena e levando cena suas peas em Paris, Versailles e Chartres, diante das dificuldades financeiras, clamou em vo por um emprego ou cargo, qualquer que fosse. Em Carta ao Convencional Bernard, data de 27 de fevereiro de 1795, que parece ser uma Carta de Apresentao, encontramos o relato de que Sade pode ser til na composio ou na redao de alguma obra ou ainda na organizao

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e gesto de biblioteca, gabinete, ou museu, implora-se ainda na carta por justia, benevolncia e splicas para empreg-lo. (APOLLINAIRE, 2009, p. 14-5) Baudelaire (1995), em ensaio denominado O pintor da vida moderna, que aborda a obra do pintor francs Constantin Guys e traz uma seo intitulada O dandismo, publicado pela primeira vez em trs partes, em novembro-dezembro de 1863, no jornal Le Fgaro, aponta que o dndi ocupa-se da sua toalete, tomada no sentido lato, qual seja, o conjunto das peas do vesturio, adereos, enfeites, cosmticos e demais artifcios utilizados no culto e manuteno de uma certa aparncia, e se atm com a prpria elegncia, esse modo de vestir uma casaca e de conduzir um cavalo. (BAUDELAIRE, 1995, p. 872) Baudelaire assinala ainda que o dndi apresenta certos traos rico, altivo, tem um ar de dominao, frio e de superioridade aristocrtica, possui leveza nas atitudes, segurana nas maneiras, dedica-se ao cio, dispe, portanto, de tempo e dinheiro e no tem outra ocupao seno a de cultivar a ideia do belo, de satisfazer suas paixes, de sentir e de pensar. No entanto, Sade foi muito mais do que um mero dndi (se que chegou mesmo a s-lo) e, se na sua vida ou na sua obra ocupou-se da toalete e da elegncia e manteve ainda em suspenso uma certa altivez, foi talvez para melhor provocar, corromper os costumes e, quem sabe, perverter as relaes humanas, ou ainda, recortar o mundo sua maneira e atravess lo de modo fulgurante:
Se no houvesse passado de um mero libertino, porngrafo e panfletrio, levando uma existncia de dndi no contexto de uma poca dominada pela tranqilidade, o marqus nunca teria sido capaz de ocupar essa postura nica de prncipe dos perversos na histria ocidental (literria e poltica). Profanador da lei, inventor de uma ertica disciplinar, senhor que desafia apenas a si prprio, miasma obsceno jogado s traas por trs regimes sucessivos, em suma, criador de uma linguagem do xtase textual capaz de resistir a todos os interditos. Sade tambm aquele que tornou desejvel o mal, desejvel o gozo do

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mal, desejvel a perverso enquanto tal. Nunca pintou o vcio para torn-lo detestvel. (ROUDINESCO, 2008, p. 58)

Quando pensamos no sculo XVIII, conforme assinala Otto Maria Carpeaux (2001), pensamos na poca em que muitos pases da Europa aboliram a tortura judicial. Entretanto, o sculo XVIII configura-se tambm como o perodo das execues (embora Sade tenha sido veementemente contrrio pena de morte) com torturas requintadas em praa pblica inventou a guilhotina. E Sade restabeleceu, pelo menos para seu uso particular, a tortura. homem de seu tempo, mas no da poca da Revoluo que estourou quando Sade j tinha 49 anos de idade. contemporneo de Casanova, libertin como ele, mas no um aventureiro, como o veneziano, e sim, um grande senhor aristocrtico; um daqueles aristocratas aos quais na Frana do Ancien Regime tudo parecia lcito e impunemente permitido. (CARPEAUX, 2001, p. 11) A partir do caso Rose Keller inaugura o marqus festas e bailes no seu castelo em La Coste, na regio da Provence. Os diversos escndalos deflagram as sucessivas prises de Sade ao longo da vida. Foi com Jeanne Testard, uma jovem operria grvida que s vezes fazia programas, que Sade voltou a se enfurecer contra a religio: um dia, ao mesmo tempo em que ejaculava num clice, introduziu-lhe hstias no nus, depois de se flagelar com uma palmatria em brasa. Obrigou-a no fim a blasfemar e tomar um laxante para que se aliviasse sobre um crucifixo. (ROUDINESCO, 2008, p. 61) Em 1772, Sade procura em Marselha outras distraes e estoura mais um caso, o dos bombons de cantrida. Nesse episdio, Sade fornece cantrida a prostitutas a fim de sorver melhor suas matrias fecais e foi logo visto como um caso clnico pela alta sociedade da poca: um novo Gilles de Rais, um ogro, um estranho inventor de ungentos. (ROUDINESCO, 2008, p. 61) O caso dos bombons de catrida assume propores imprevistas, o que faz de Sade, desde ento, um homem acuado. Enquanto foge para a Itlia com a cunhada, Anne-Prospre,

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condenado morte por contumcia e queimado em efgie na Praa de Aix. Em 1773, a Senhora de Montreuil, sogra de Sade, obtm do rei ordens para prend-lo, tal voz de priso deu-se por meio das lettres de cachet, instrumento judicial que concentrava maiores poderes nas mos do monarca, que poderia autorizar a captura e a priso de uma pessoa sem o devido processo legal e sem observar a exigncia de julgamento. (GIANNATTASIO, 2009, p. 23) Reiteradamente, assim como as penas que lhe so imputadas, Sade afirma-se preso por suas opinies, ponto de vista compartilhado por muitos estudiosos e crticos, entre os quais, Octvio Paz (1999), que assinala: Sade foi preso por suas idias; foi incorruptvel e independente em matria intelectual (s vezes faz pensar em Giordano Bruno) (PAZ, 1999, p. 116), ou em Galileu e em outros tantos, que para assegurar a prpria vida, no tiveram outra alternativa seno negar a autoria de determinadas ideias, ou at mesmo, de alguma obra, como fez Sade no caso de Justine (SADE, 1989). Em Vincennes, Sade redige inmeras cartas, no entanto, a correspondncia dele submetida a um rgido controle. As cartas so lidas por um comissrio de polcia, que, na maioria das vezes, copia-as, eliminando as passagens consideradas inaceitveis. Sade e os correspondentes mais prximos tentam driblar a censura: ora, utilizam um tipo especial de tinta, lencre sympathique, Sade denomina-as de cartas ao leite ou cartas brancas, ora, empregam uma linguagem codificada, aluses, expresses com duplo sentido, pseudnimos e cdigos. Sade valese ainda de uma espcie de suco de limo, o que obrigava o destinatrio a esquentar o papel para que o texto se tornasse visvel e legvel. Tal artimanha provocou, contudo, um processo de deteriorao mais rpido das cartas era quase sempre nas entrelinhas da carta oficial que Sade escrevia. (GIANNATTASIO, 2009, p. 19) Em carta dirigida esposa, cuja data 20 de fevereiro de 1781, denominada Minha grande Carta, Sade (2009) v-se preso devido

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perseguio da megera, sua sogra, chamada por ele de Sra. Presidente de Montreuil: um inflexvel rigor, um esprito de ordem e de mtodo. Ela quase certeira em seu clculo, sempre exata e diligente, utilizando nesse jogo as precaues do felino que, pacientemente, espreita sua vtima e, depois, num sbito impulso, atira-se sobre ela. Seu dio ser tanto mais feroz quanto mais ela se sentir enganada aps ter sido seduzida. (LEVER apud ROUDINESCO, 2008, p. 60-1) Sade declara-se ainda na carta uma pequena vtima diante dos monstros aos quais foi entregue e desabafa sobre a impunidade em Frana, sobretudo, quando se tem libras de renda. V-se s voltas com uma cifra, o nmero 56, que, ora traduz as manobras somadas para impedi-lo de sair da priso, ora, as diferentes opinies que tem sobre a sua sada e ainda o nmero de castelos que deve construir para abrig-lo. maneira do personagem de Cervantes (2002), Dom Quixote de La Mancha, portanto, no sem humor, Sade se refere priso em que se encontra como o quarto castelo da Espanha:
Tal o divertimento da Sra. Presidente de Montreuil, eis sua doce ocupao h j quatro anos, auxiliada pelos seus satlites que ela paga para servir-lhe nestas gentilezas e que dela esto debochando (pelo menos o que me assegurou Marais), sem dvida invejoso por no ter sido chamado) quando presenteados ou pagos. Eis 56 espcies dessas manobras bem somadas, sem contar o que est por me esperar; no que eu tenha 56 opinies diferentes sobre a minha sada, Deus me livre! Teria passado a minha vida a fazer clculos e se no o fiz (tu tens provas de ocupaes mais srias), contudo, observei com cuidado e vi que possvel desta forma que, em vez do quarto castelo na Espanha onde estou e que sem dvida, por mais longnquo que esteja, cair como os trs outros, que em vez de quatro, repito, ela tenha cooperado a fazer-me construir sem dvida 56. (...) Se algum deveria ser punido seria ela, mas no se pune na Frana aqueles que tm libras de renda e sob seus cuidados so colocados pequenas vtimas que podem entregar voracidade desses monstros que tm o ofcio de viver do sangue das infelizes. Solicitam pequenas vtimas, eles as entregam e ficam quites. Eis porque estou na cadeia. (SADE, 2009 a, p. 75-7)

Em outro fragmento da carta, Sade revolta-se com os anos que se arrastam na priso (ou no castelo ermo) e, ainda que no queira ocultar

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nem uma vrgula sequer do seu relato, preocupa-se ainda em utilizar termos suaves, em suprimir nomes feios, por meio das reticncias, evitando, assim, o choque de sua mulher diante das confisses que pretende fazer, preocupao que funciona na carta como jogo retrico, discurso duplo, como convm hipocrisia social:
Colocar algum na cadeia quatro ou cinco anos por uma festinha de garotas as quais acontecem mais de oitenta similares todos os dias em Paris! E vir dizer-lhe que deveria estar feliz por pegar somente cinco anos de cadeia e que se ele foi perseguido, como o foi, todo este tempo foi para vencer! No, abandono essa idia, pois ela me revolta demais, estou certo de que tu nunca ters a insistncia de apoi-la. (...) Todas as minhas aventuras se reduzem a trs. No falo da primeira: pertence totalmente a Sra. Presidente de Montreuil (...) A segunda aventura aquela de Marselha: acredito tambm no haver necessidade de se falar dela Foi bem constatado que s havia libertinagem e que tudo o que se havia julgado conveniente inserir como criminoso para acalmar a vingana de meus inimigos da Provena e a capacidade do chanceler que queria meu cargo para seu filho, no passava de pura inveno. Portanto, esse caso, creio est bem resolvido pela deteno em Vincennes e pelo exlio em Marselha. Passemos, portanto, terceira. Peo-te desculpas de antemo pelos termos que terei de empregar, vou suaviz-los ao mximo colocando-os em abreviado. Alis entre marido e mulher pode-se, quando o caso assim o exige, se exprimir um pouco mais livremente do que com desconhecidos ou simples amigos. Peo-te tambm desculpas pela confisso, mas prefiro que tu me vejas como um libertino do que como um criminoso. Fao a confisso de meu erro sem ocultar uma vrgula sequer. Vendo-me obrigado a passar um tempo num castelo ermo, quase sempre sem ti, tendo como pecadilho ( preciso confessar) amar um pouco demais as mulheres, entrei em contato em Lyon com uma m... muito badalada e lhe disse: quero levar minha casa trs ou quatro criadas, quero-as jovens e bonitas, veja se as arruma assim para mim. Essa m... chamada Nanon, pois ela era uma m... conhecida em Lyon vou provlo quando necessrio promete e cumpre a promessa. Levo as garotas; sirvo-me delas. No fim de seis meses, alguns parentes vm buscar as garotas, assegurando que so suas filhas. Devolvo-as; e is contra mim um processo de seqestro e de estupro! (...) expressamente proibido em Frana que uma m... fornea garotas virgens, e se a garota virgem e reclamar, no o cliente que perseguido, a m... que punida rigorosamente no ato. (...) Mas no h nada a ganhar com a m... e os pais esperavam ganhar dinheiro comigo. (SADE, 2009 a, p. 76-8)

Em ensaio intitulado Atualidades sdicas, inicialmente publicado

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no Correio da Manh, em 10 de abril de 1967 e, mais recentemente, na Revista Argumento, Otto Maria Carpeaux (2001) aponta que as vtimas de Sade no eram mulheres licenciosas, mas, sim, moas pobres e que foram remuneradas para servirem ao marqus, porm, no momento em que recebiam o dinheiro, ignoravam que sairiam do boudoir mutiladas ou mortas, entre os casos, a conhecida affaire de Marseille e outras semelhantes: Sade foi tantas vezes preso, e em uma carta ao Garde des Sceaux, ele se queixa amargamente: ele, um homem da nobreza, preso durante anos, pour une putaine. Na mesma carta anuncia ao dignatrio do Reino uma vingana histrica: un jour de la libert. Mas quando a revoluo veio, no tratou de maneira melhor pour une putaine o defensor da liberdade. (CARPEAUX, 2001, p. 11) Ao final da Grande Carta, Sade (2009 a, p. 86), em carter de confisso prprio ao gnero epistolar, declara-se um libertino, no um criminoso. O que significa, afinal, ser um libertino no sculo XVIII francs? Dignos do suplcio da roda por sua libertinagem assim os libertinos eram designados nos sculos XVI e XVII. A palavra rou, conforme assinala Eliane Robert Moraes (2006, p. 81), significa, ao mesmo tempo, devasso e supliciado e vincula-se, segundo a autora, ao suplcio da roda castigo imposto a muitos e estendido aos rebeldes descrentes. Desta forma, nos primrdios da libertinagem, o termo carregava consigo a condenao a punies rigorosas. A palavra francesa libertin, por sua vez, aparece em 1523, na Bblia (Atos dos Apstolos, VI, 9) e faz concorrncia a affranchi. No entanto, ganha conformao quando Calvino ataca em 1544 os dissidentes anabatistas: todos os libertinos diver tem-se com a Escritura Sagrada, transfigurando-a a seu prazer por loucas alegorias, o que no outra coisa que falsificar o seu sentido natural. (CALVINO apud FERREIRA, 2009, p. 6) Seguindo um ponto de vista cronolgico, o dicionrio Littr aponta os significados histricos do vocbulo libertin, que, no sculo XVI,

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significava aquele que no se sujeita nem s crenas nem s prticas da religio, at chegar ao sentido moderno, que remonta ao sculo XVIII e se refere moral e sexualidade, desregrado no que diz respeito moralidade entre os dois sexos. (MORAES, 2006, p. 81-2) No sculo XVIII, a libertinagem apresentada a partir do modelo galante de Crbillon Fils no romance Les garements du coeur e de lesprit, de 1736, em que se encontram o predomnio do jogo e das relaes de excesso, refletindo os valores de uma nobreza, que a sociedade francesa revolucionria percebeu como imagem corrupta e superficial. No sculo XVIII, entretanto, a libertinagem no se limita ao domnio dos costumes. Eleva-se sob a trivialidade pretenso filosfica, acolhe a reflexo materialista e a contestao social, bem como a condenao de preconceitos morais e religiosos. (FERREIRA, 2009, p. 7) Surgem, assim, nesse perodo, os libertinos de esprito: homens de letras, filsofos, divulgadores de ideias, vinculados aos crculos eruditos ou populares. Renem-se nos sales a fim de discutirem novas ideas, filosofia, histria natural, medicina, entre outros assuntos, cujo trao comum a independncia de pensamento (MORAES, 2006, p. 85-7). Sade reitera ainda na Grande Carta que pretende ser limpo, mesmo que tenha passado a vida a sujo. Lembremos Klossovski (1985), sou excludo da pureza porque quero possuir o que puro. No posso no desejar a pureza, ao mesmo tempo, sou impuro, porque quero usufruir a indesfrutvel pureza. (KLOSSOWSKI, 1985, p. 122) Desta forma, resta a Sade, na longa carta que redigiu, passar a sua vida a limpo:
Sim, confesso, sou libertino, concebi tudo o que se pode conceber no gnero, mas certamente no fiz tudo o que concebi e no o farei jamais. Sou um libertino, mas no um criminoso nem um assassino, e j que foram a colocar a minha apologia ao lado da minha justificativa, direi que talvez seja possvel que aqueles que me condenam to injustamente, como o sou, no estejam em condies de contrabalanar suas infmias por boas aes to verdadeiras quanto aquelas que posso contrapor aos meus erros. (...) Em poucas palavras, quero ser limpo, e o serei, em qualquer poca em que me faam sair

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daqui. (...) Eis uma longa carta, no ? Mas eu a estava devendo a mim mesmo e atinha prometido no aniversrio dos meus quatro anos de sofrimento. Expiraram. Ei-la; foi escrita como no leito de morte, a fim de que se a morte me surpreender sem que eu tenha o consolo de abra-la ainda uma vez possa eu, expirando, encaminh-la aos sentimentos expressos nesta carta, como os ltimos que te envir um corao desejo de levar pelo menos tua estima ao tmulo. (...) No te peo para responder no detalhe, mas de me dizer simplesmente que recebeu minha grande carta: dessa forma que a chamarei, sim, assim mesmo que a chamarei. E quando remeter aos sentimentos que ela contm, ento tu a relers... Est ouvindo, minha cara amiga? Tu a lers novamente e vers que aquele que a amou at o tmulo quis assin-la com seu sangue. (SADE, 2009 a, p. 86-8)

na maior parte das prises que Sade escreve seus livros, Os 120 dias de Sodoma (2006) redige na Bastilha bem como como Eugnie de Franval (1992), Os infortnios da virtude (2009 b) e Aline e Valcour (1969) na solido dos crceres, Sade realizou uma noite tica que anloga noite intelectual de que Descartes se rodeou; no fez brotar uma evidncia mas contestou, ao menos, toda a resposta demasiado fcil. (BEAUVOIR, 1961, p. 63) Do catlogo que Sade elaborou em 1788 com a lista de suas obras, havia 35 atos de teatro, meia dzia de contos, a quase totalidade de Portefeuille dun homme de lettres e a lista parece no estar completa. Desta forma, a pena de Sade acaba por conduzi-lo escrita e faz valer, no cerne da ambiguidade que a expresso instaura, a condenao a que o autor est sujeito, qual seja, escrever: ele que sempre desejou a solido das entranhas da terra, o mistrio de uma existncia subterrnea e reclusa. Sade formulou esta idia, de diversos modos, que os maiores excessos do homem exigem o segredo, a obscuridade do abismo, a solido inviolvel de uma cela. (BLANCHOT, 1990, p. 16. Trad. nossa). A solido de Sade entre as grades da priso ou alm delas, provocou para o marqus uma subjetividade abandonada a si mesma (GIANNATTASIO, 2000, p. 152), ou ainda, uma maneira muito prpria de pensar (particularidade cara a Sade): o isolamento fsico onde confinam o prisioneiro de Vincennes e da Bastilha apenas uma fraca imagem do

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isolismo moral a palavra do prprio Sade onde o mantm a originalidade de um pensamento sem igual no seu tempo. (HEINE apud SADE, 1969 b, p. XL-XLI) Blanchot certa vez disse que escrever fazer-se eco do que no pode parar de falar (BLANCHOT, 1987, p. 17) e reverbera aqui, acol, em um personagem, em uma cena, em um dilogo, em uma indagao, onde o eco? Num romance, discurso, carta, grafite ou nome rabiscado s pressas na cela de uma priso? Na iminncia de ser novamente preso, Sade, acuado, empreende inmeras fugas, ora para a Itlia, ora para o refgio de seu castelo (hoje restam apenas as runas do Chteau, nem por isso, menos visitadas, como se pode verificar nos sites de viagem da internet), em La Coste:
Na primavera de 1779, estando Sade prisioneiro em Vincennes, escrevem-lhe dizendo que o pomar de La Coste est admirvel: cerejeiras em flor, macieiras e pereiras, lpulo, vinhas, sem falar dos ciprestes e dos carvalhos em pleno desabrochar. La Coste foi para Sade um local mltiplo, um lugar total; primeiramente, lugar original, lugar de retorno (durante toda a primeira parte de sua vida, Sade, embora fugitivo, procurado, no deixou de l voltar, desprezando toda a prudncia); e depois: espao autnomo, pequena sociedade completa de que ele era o senhor, nica fonte dos seus recursos, lugar de estudo (l tinha a sua biblioteca), lugar de teatro (l se representavam comdias) e lugar de deboche. (BARTHES, 1979, p. 170)

Pretender ler Sade acreditando numa filiao entre vida e obra ou vice-versa acabaria por nos conduzir a um campo minado ou a um terreno pantanoso no foi justamente esta colagem que propalou ao longo dos sculos o perigo ou o medo de Sade? No entanto, se pensarmos em ambas como uma duplicao (BARTHES, 1979), um espelhamento, buscando perseguir menos o celerado e o maldito, mas, sim, como gostava de ser chamado, o homem de letras (SADE apud MORAES, 2002), que sempre reclamou ser (MORAES, 2002, p. 11), implica, como o panfleto que escreveu, e exige de ns, leitores, sobretudo, mais um esforo.

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Conforme assinala Camus, nesse aspecto, Sade o homem de letras perfeito, construiu uma fico para dar a si prprio a iluso de existir. (CAMUS, 1996, p. 64). Desta forma, enveredar pelas noites de pena em punho (SADE apud SOLLERS, 2001, p. 98) em que Sade passou em claro nas mais de onze prises em que esteve sob trs diferentes regimes, a monarquia, a repblica e o imprio napolenico, incluindo ainda os muitos anos no manicmio, em Charenton, perfazendo um tero de sua vida, a saber, vinte e sete anos trancafiados dos setenta e quatro vividos, alm de mais um esforo, exige tato, ao percorrermos a regio de escrita sadiana, na qual a vida e a obra atravessam a plancie da palavra, o branco da pgina, a escrita do romance, as folhas do objeto livro, objeto mais-de-gozar excessivo e, ao mesmo tempo, causa de desejo. Se conseguiu Sade escapar da guilhotina e ao espetculo de ter sua cabea exposta numa praa pblica em Paris e, se sua morte no pde ser assistida pelos revolucionrios de planto, puritanos ou pela massa curiosa, no se furtou, no entanto, aps a morte, a ter a cabea rolando nas mos da Cincia. Embalada pela onda do empirismo, convinha poca, no desapontar do sculo XIX, vida por novas descobertas, experimentar para conhecer, dissecar para controlar. Assim, aps a morte de Sade e contrariando as disposies de sua ltima vontade, como a de ser enterrado em La Coste acaba sepultado mesmo em Charenton o mdico do manicmio, Ramon, aps a exumao do cadver do marqus, captura o crnio de Sade e o confia a um frenologista, Spurzheim, discpulo de Gall, que o estuda minuciosamente. Ramon, debruando-se tambm sobre o crnio, relata:
O crnio de Sade ficou nas minhas mos durante vrios dias, de modo que eu pude estud-lo do ponto de vista da frenologia, de que me ocupava muito quela poca, assim como do magnetismo. O que conclu desse exame? Bom desenvolvimento da abboda do crnio (teosofia, benevolncia); no h salincias exageradas nas regies

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temporais (nenhuma ferocidade); no h salincias exageradas atrs ou acima dos ouvidos (ausncia de combatividade, rgos muito desenvolvidos no crnio de du Guesclin); cerebelo de dimenses modestas, no h uma distncia exagerada de uma apfise mastide outra (ausncia de excesso de amor fsico). Em uma palavra, se nada me fizesse adivinhar no Sade passeando gravemente e, poder-se-ia mesmo dizer, patriarcalmente, o autor de Justine e de Juliette, o exame de sua cabea me faria absolv-lo da acusao de ter criado semelhantes obras; seu crnio era em tudo igual ao de um Pai da Igreja. (RAMON apud SOLLERS, 2001, p. 97)

Sade, prximo de Fourier e Loiola, conforme apostou Barthes, ou reunido com Kant, como certa vez Lacan apontou, agora, por meio de um diagnstico mdico, encontramo-lo em tudo igual ao Pai da Igreja, padre ou papa, santo ou Deus? Diagnstico parcial de um velho amigo, em Charenton, que conseguiu at mesmo ver no crnio do marqus a ausncia de excesso de amor fsico? Sentena benevolente de um juiz, que por meio da anlise do crnio de Sade poderia at mesmo absolv-lo de ter criado semelhantes obras? Utopia de um mdico que viu a possibilidade de dissecar, para alm do crnio, a psique sadiana, como se a anatomia desse conta de responder por uma vida que resistiu at o fim ortopedia mdica e cientfica, s classificaes biologicistas e aos diagnsticos psiquitricos e, sobretudo, por uma obra que conseguiu escapar inciso mdica, burlar a censura e fincar o p na histria, ainda que seja uma histria dos perversos? Nos ltimos anos de vida, em Charenton, como nos relatam algumas biografias e o filme de Philip Kaufman, que, no original, chama-se Quills (KAUFMAN, 2000), qual seja, Penas, Sade s queria escrever. Interessanos no filme de Kaufman a relao de Sade com a escrita, visto que do ponto de vista cinematogrfico a pelcula reproduz uma certa esttica americana de fazer cinema excees a Griffith, Wells, David Lynch, Hitchcock e Woody Allen , bastante linear e previsvel. Mas, se at mesmo um cineasta do quilate de Pasolini foi duramente criticado pelo

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filme Sal (PASOLINI, 1975), o qual infinitamente superior ao Quills (KAUFMAN, 2000), parece, como assinala Barthes, que Sade no de modo algum figurvel (assim como no h nenhum retrato de Sade (a no ser fictcio), tambm no possvel nenhuma imagem do universo sadiano: este, por uma deciso imperiosa do escritor Sade, est inteiramente entregue ao poder da escrita apenas. (BARTHES, 2005, p. 145-6) Ser? Sade, novamente preso... e entregue ao poder da escrita apenas? Barthes aponta:
E, se isso ocorre, sem dvida porque h um acordo privilegiado entre a escrita e a fantasia: ambas so esburacadas; fantasia no sonho, no segue o conexo, mesmo estrambtico, de uma histria; e escrita no pintura, no segue o pleno do objeto: fantasia s pode ser escrita, no descrita. Por isso Sade nunca passar para o cinema, e, de um ponto de vista sadiano), Pasolini s podia enganar-se o que fez com teimosia. (BARTHES, 2005, p. 146)

No entanto, Barthes assinala ainda que o incmodo que o filme de Pasolini traz cena e provoca no sem importncia, ora no estaria a a figurao do universo sadiano, qual seja, representar o mal-estar do texto de Sade no cinema? Escrita e fantasia, texto e tela, juntos e esburacados... E quando narrar descrever e escrever pintar? Quem sabe, fantasia possa, sim, tornar-se sonho e escrita, pintura. Os buracos continuam l... no para serem preenchidos, mas talvez para que os sentidos possam se deslocar com mais folga e literatura e cinema possam escrever e filmar a arte, o medo, assombro, o espanto, o horror, a abjeo, a nusea, o sol, a morte: fazer comer excremento? Arrancar um olho? Pr agulhas na comida? Vse de tudo: o prato, as fezes, a lambuzeira, o pacote de agulhas (...), a textura da polenta, como se diz, nada nos poupado (...). (BARTHES, 2005, p. 145) Ao final do artigo publicado no Le Monde em junho de 1976, Barthes parece se render... e se pergunta se ao fim de uma longa cadeia de erros, o Sal de Pasolini no afinal de contas um objeto propriamente

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sadiano, pois, ao que parece, ningum de fato consegue recuper-lo. (BARTHES, 2005, p. 148) Preso como Sherazade, em As mil e uma noites ([s.d]) e, na iminncia da morte, Sade luta, veementemente, para manter-se vivo e, como a prisioneira do sulto, tem que contar uma histria a cada noite a fim de assegurar a sobrevivncia, tarefa que, por conta prpria, sabiamente lhe impingiu. Entretanto, como se v em Quills (KAUFMAN, 2000), retiram de Sade o papel, a tinta, a pena, e, por consequncia, a vida. Arrancam de sua cela todos os utenslios e objetos que, de alguma forma, pudessem servir de instrumento para a escrita. Desesperado e sem as ferramentas de trabalho, Sade insiste em se fazer ouvir e utiliza, inicialmente, um osso do galeto que recebe como refeio e o transforma em lpis, porm, logo descoberto e passa a receber somente carnes desossadas; acuado, serve-se, em seguida, do vinho que lhe oferecido, mancha os lenis de Bourdeaux e imprime no tecido esgarado seu texto. Mais tarde, conforme nos apresentado em Quills (KAUFMAN, 2000), Sade enfrenta novas restries, restando-lhe estampar nas paredes da cela, o novo romance, desta vez, escrito com as suas fezes: o que censurado a mo, o msculo, o sangue, o dedo que aponta a palavra por cima da pena. A castrao circunscrita, o esperma escritural deixa de poder correr; a deteno transforma-se em reteno, Sade (...) sem pena, estiola-se, torna-se um eunuco. (BARTHES, 1979, p. 177) No entanto, a obra, j circula, ainda que, de incio, por mos seletas, e se torna pblica, publicada. Aquele que um dia pretendeu que glandes de carvalho cobrissem seu tmulo e o fizesse desaparecer da face da terra e que teve pela famlia o nome proibido de figurar no mrmore luzidio de sua tumba, faz de sua pena e de seu degredo um poderoso cinzel cortante, afiado que o poeta, no entusiasmo dos versos, assinalou: No te desvaneceste. As letras de teu nome ainda so uma cicatriz

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que no fecha, uma tatuagem de infmia sobre certos semblantes. Cometa de pesada cauda fosfrea: razes-obsesses, atravessas o sculo dezenove com uma granada de verdade na mo e explodes ao chegar nossa poca. (PAZ, 1999, p. 13) Se houve um tempo no percurso da crtica literria em que se tratava de perscrutar o autor menos a obra e, mais tarde, de perquirir a obra menos o autor, cujo texto de Barthes ([s.d.] a), A morte do autor, publicado no final da dcada de 60, alm de demarcar um territrio, promove uma toro nos caminhos da crtica literria; no sculo XXI, trata-se, quem sabe, no mais de sobrepor vida obra ou vice-versa, mas, de fazer valer o ponto de interseo entre as duas instncias, ponto, cuja mola propulsora faz nascer a escrita. Mais um esforo... A, sim, podemos fixar o nosso olhar sobre uma escrita, que na terminologia cunhada por Roland Barthes, configura um texto de gozo: aquele que pe em estado de perda, aquel e que desconforta (talvez at um certo enfado), faz vacilar as bases histricas, culturais, psicolgicas do leitor, a consistncia de seus gostos, de seus valores e de suas lembranas, faz entrar em crise sua relao com a linguagem. (BARTHES, 1977, p. 22) E, no justamente este ponto de perda, vacilao e estranhamento que permite Blanchot (1990) apontar o mal-estar que o texto sadiano provoca no leitor? Mal-estar que o texto de gozo porta. Linguagem crua, como sabemos, que exibe o corpo, ou melhor, seus pedaos, e coloca em cena atletas do gozo (SOLLERS, 2001, p. 25), que se debruam incansavelmente sobre o to propalado genital temido e adorado. Dupla crueza: do sexo e da linguagem. Aliando-se ao campo da denotao, o cru parece desafiar as interpretaes.

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Se a leitura de Sade mostra-se, a primeira vista, desagradvel, talvez seja porque Sade dispensa o jogo metafrico que a literatura ao longo dos tempos parece ter almejado. Como escritor, Sade no busca a seduo estilstica. Desta forma, o texto sadiano se estabelece atravs de uma enunciao repetitiva e insistente, na qual a escrita deve tornar-se, sobretudo, denotativa e funcional. (TEIXEIRA, 2001, p. 7) Duplo papel, para quem foi um apaixonado pelo teatro (BARTHES, 1979) e, nos romances ou nas peas que escreveu, na voz dos libertinos ou de algum narrador onisciente, foi diretor, cengrafo, modista, contra-regra, iluminador e cuidou de cada detalhe e de cada cena. Assim, por meio da linguagem que fez escorrer das secrees, da boca ou de algum outro orifcio dos libertinos ou das vtimas, Sade acabou por abrir a via para o debate, a divergncia de ideias, o dilogo, a argumentao, o filosofar. E, entre os diversos tons que perpassam o texto sadiano, encontramos o tom que o discurso assertivo do libertinofilsofo muitas vezes insinua, o tom do pensador das Luzes, cuja chama no deve morrer: a chama da filosofia se acender sempre ante a chama do esperma, e nos templos ela no ser apagada, ainda que mil seres supremos se agitem para lhe sufocar a centelha (SADE, 2003, p. 53).

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_________________________________________

Venus Brasileira Couy professora e pesquisadora. Doutora em Teoria da Literatura (UFRJ), publicou, entre outros livros, Mural dos nomes imprprios: ensaio sobre grafito de banheiro (Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005) e Inverno de baunilha (Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004). Atualmente, desenvolve pesquisa de ps-doutorado, com o apoio do CNPq Brasil. E-mail: venusbrasileira@uol.com.br. Agradeo ao Prof. Joo Camillo Barros de Oliveira Penna a interlocuo com os textos de Sade, a Alessandra Bustamante o dilogo com a psicanlise e a cotraduo dos textos de lngua francesa e, a Ana Maria Portugal, o franqueamento de sua biblioteca.

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/ensaio

UM MODERNISTA ROMERIANO: SRGIO BUARQUE DE HOLANDA


Joo Kennedy Eugnio

corriqueiro, e mesmo considerado de bom tom, falar-se do mito de Brasil criado por Gilberto Freyre, mote vicejante entre pesquisadores da Sociologia-USP ou por ela inspirados. O mito modernista, porm, quase nunca nomeado como tal;1 o debate se encaminha o mais das vezes para o carter vanguardista e irreverente do movimento, havendo ampla aceitao da lenda dourada que os prprios modernistas Mrio de Andrade frente construram e que domina o meio universitrio. parte da estratgia de construo da lenda dourada modernista estabelecer ligao direta do movimento com as vanguardas europias, realar sua atualizao com o que se passava no Velho Mundo. Mas ao trazer a problemtica da arte brasileira para o centro do debate, a partir de 1924, o modernismo retomava questes debatidas pelos romnticos brasileiros e por Slvio Romero, entre outros. Assinala Eduardo Jardim de Moraes que querer destacar o surto de brasilidade de 24 da dimenso nacional, para compreend-lo em funo do primitivismo francs implica no esquecimento da justa apreciao da histria cultural do pas.2
1

Os livros de Eduardo Jardim de Moraes, A brasilidade modernista sua dimenso filosfica (Graal,

1978), Jos Paulo Paes, Cana e o iderio modernista (Edusp, 1992), Daniel Faria, O mito modernista (UDUFU, 2006) e Ablio Guerra, O primitivismo em Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Raul Bopp: origem conformao no universo intelectual brasileiro (Romano Guerra, 2010) apresentam contribuies universitrias significativas para a reflexo sobre o modernismo e o mito que o cerca. No mesmo sentido vai Lus Augusto Fischer, Refns da Modernistolatria, piau, n. 80, maio 2013, p. 60-63.
2

MORAES, Eduardo Jardim de. A brasilidade modernista, op. cit., p. 16.

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Costuma-se deixar na sombra que a virada modernista para as questes nacionais muito deve retomada de idias de Gonalves de Magalhes e Slvio Romero. O modernismo mostrado como marco zero do debate sobre o Brasil, ocultando-se seus dbitos com as geraes anteriores um ardil dos modernistas que persiste em anlises acadmicas e integra a estratgia de auto-legitimao como centro (histrico, cultural e poltico) e de marginalizao de outros atores, a exemplo de Gilberto Freyre.3 Desejo mostrar que Slvio Romero presena central na produo intelectual de Srgio Buarque de Holanda dos textos de iniciao a Razes do Brasil , o que atesta a existncia de vnculos inconfessados entre o modernismo dos anos vinte e a gerao de 1870, quando menos de seu mais eminente representante. O que vale para Srgio Buarque, que objeto da minha ateno, valer talvez para outros modernistas, a comear por Mrio de Andrade, angustiado, s vezes pessimista, e pesquisador das manifestaes culturais tal qual Romero... A esse respeito vale a pena consultar o livro de Abilio Guerra, j referido, e tambm Alberto Luiz Schneider.4 1. Referncias intelectuais de Srgio Buarque anteriores ao Razes do Brasil, o texto mais estudado e comentado de Srgio Buarque, no puro resultado da temporada do autor na Alemanha, mas retoma idias caras ao movimento modernista brasileiro a perquirio da singularidade nacional uma delas sobretudo no segundo momento, a partir de 1924. O foco nos vnculos do ensaio com o Modernismo fecundo, mas infelizmente se faz custa do esquecimento dos textos de 1920-1921, que constituem as razes de Razes do Brasil, da formao
3

Modernismo

ROCHA, Joo Cezar de Castro. Razes do Brasil: Biografia de um livro-problema. In: MARRAS,

Stelio (org.), Atualidade de Srgio Buarque de Holanda. So Paulo: Edusp, 2012, p. 19-39.
4

SCHNEIDER, Alberto Luiz. Slvio Romero, hermeneuta do Brasil. So Paulo: Annablume, 2006.

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intelectual do jovem Srgio e dos laos do movimento paulista com a produo de Slvio Romero. O que liam Srgio Buarque, Mrio de Andrade e Oswald de Andrade antes da Semana de Arte Moderna de 1922? No caso de Srgio Buarque pode colher-se uma resposta nos textos que publicou em 1920 e 1921. Em 1920, Srgio comea a publicar em jornais e revistas Correio Paulistano, A Cigarra, Revista do Brasil artigos que atestam, s vezes desde o ttulo, os valores do autor. Originalidade literria o primeiro, Ariel, que alude o livro homnimo do uruguaio Jos Rod, critica a imitao. A decadncia do romance volta-se contra a padronizao cultural ou americanizao do mundo e complementa Ariel. Viva o Imperador exibe simpatia pela monarquia. A cidade verde critica a modernizao feita custa do que temos de mais precioso: as tradies. A bandeira nacional censura o pavilho republicano, pois deve possuir emblemas de acordo com suas tradies. Eis, pois, os domnios que o atraem: literatura e cultura brasileira, vistos pelo prisma que encarece a autenticidade e teme que a modernidade ameace a riqueza das formas de vida culturais. Tais idias surgem dois anos antes da ecloso do Modernismo brasileiro. No o engajamento modernista que leva Srgio Buarque a valorizar a tradio cultural e as razes histricas do pas: ao contrrio, so as idias que expe desde os 17 anos de idade que fundamentam sua atuao como modernista. Se Razes do Brasil se liga temporada na Alemanha, entre 1929-30, e ao Modernismo dos anos 20, as razes profundas do ensaio esto nos textos de iniciao. Resta saber como Srgio Buarque formou suas convices entre os quinze e dezessete anos de idade. Nessa idade ele precisava de um roteiro de leituras e de informaes que o situassem no debate contemporneo, o que certamente obteve nas aulas de Lngua Portuguesa, Literatura Brasileira, Histria do Brasil e lnguas estrangeiras do Colgio So Bento, que propiciaram os contatos mais sistemticos com autores e livros at ali o que se deu a

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partir das leituras curriculares e comentrios e sugestes de professores. O Colgio So Bento precisa ser levado em conta na formao do jovem Srgio. A partir da Srgio Buarque ter empreendido uma jornada de descobertas. Os textos de iniciao revelam que quis situar-se no debate acerca do Brasil e da modernidade e, nesse caso, intelectuais brasileiros agiram como mediadores ao expor teorias europias e fornecer pontos de vista. Para identific-los necessrio saber quem era referncia no debate da poca, quem via a literatura como expresso da cultura brasileira, quem defendia a autenticidade, condenava a imitao servil traos da viso organicista e quem oferecia um roteiro de leituras nacionais e estrangeiras. Demais, h que verificar se tais intelectuais so citados e o lugar que ocupam nos escritos do jovem Srgio. No debate sobre autores e coisas estrangeiras, assim como na difuso de idias organicistas, destacavam-se trs intelectuais: Eduardo Prado, Slvio Romero e Jos Verssimo. Sobre a influncia de Eduardo Prado no pensamento de Srgio Buarque j escrevi alhures.5 Outras referncias de Srgio Buarque so Romero e Verssimo. Romero, o eminente historiador da literatura brasileira, crtico e polemista incansvel, autor de numerosos livros e artigos, publicou em 1888 a Histria da Literatura Brasileira. Sua erudio e arrojo, as idias controversas e o nimo renovador lhe granjearam uma posio saliente no debate brasileiro sobre literatura, poltica, cultura. Convencido da desigualdade das raas humanas nisso seguia Gobineau , hesitava entre apreo e desapreo mestiagem. realmente estranho, e serve para mostrar o mundo de idias em choque que Slvio Romero trazia em si, o fato de que, sendo uma

EUGNIO, Joo Kennedy. Um horizonte de autenticidade. In: MONTEIRO, Pedro Meira Monteiro;

EUGNIO, Joo Kennedy (orgs.). Srgio Buarque de Holanda: perspectivas. Campinas, SP;Rio de Janeiro: Editora da Unicamp;Eduerj, 2008.

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das fontes de Gilberto Freyre, a sua obra seja tambm a precursora do antropossociologismo de Oliveira Viana.6 Consumidor voraz de teorias europias, Romero criticou a imitao servil mas no se opunha imitao adaptada, ou apropriao criativa, processo necessrio de crescimento e inevitvel a povo jovem. Quem estude a lgica que presidia a atualizao infrene de Romero e sua defesa da identidade cultural brasileira pode jogar a dualidade do escritor na conta de suas contradies. Mas Romero explica Romero. Na Histria da literatura brasileira, ele destacou que todo e qualquer problema histrico e literrio h de ter no Brasil duas faces principais: uma geral e outra particular, uma influenciada pelo momento europeu e outra pelo meio nacional.7 Dois fatores ho, pois, de ser levados em conta no estudo da literatura e da sociedade. A hereditariedade representa os elementos estveis: o lado nacional das literaturas. A adaptao exprime os elementos mveis, transmissveis de povo a povo: a face geral das literaturas. So duas foras que se cruzam, ambas indispensveis.8 O escritor brasileiro que pretenda pensar o pas h que ter em conta esse critrio: Tal a razo por que todo [...] escritor brasileiro de nossos dias tem a seu cargo um duplo problema e h de preencher uma dupla funo: deve saber do que vai pelo mundo culto, isto , entre aquelas naes europias que imediatamente influenciam a inteligncia nacional, e incumbe-lhe tambm no perder de mira que escreve para um povo que se forma, que tem suas tendncias prprias, que pode tomar uma feio [...] original.9

6 7 8 9

CANDIDO, Antonio. O Mtodo crtico de Slvio Romero. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006, p. 99. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 59. ROMERO,Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 59. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 59.

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Romero foi seguramente uma das primeiras leituras de Srgio Buarque, ofertando-lhe um rico temrio: discusso da singularidade brasileira, da modernidade e da relao entre elas, alm de muitas sugestes de leitura, sobretudo de autores alemes. Srgio o leu, meditou seus juzos e o cita em dois artigos de 1920. A outra referncia de Srgio Buarque Jos Verssimo, crtico e historiador da literatura brasileira. A despeito de tudo que o separa de Romero a concepo de literatura e a viso dos Estados Unidos, por exemplo, Verssimo mantinha com ele alguns pontos de contato: a crena na existncia de raas biolgicas, na desigualdade entre elas e na decadncia de produtos mestios. A terceira parte de Que Literatura? intitulada Homens e coisas estrangeiras e as trs sries do livro Homens e Coisas Estrangeiras forneceram ao jovem Srgio um roteiro de leituras e informao pioneira sobre intelectuais latino-americanos, exemplo Rod, estudos sobre pensadores alemes, crticos literrios norte-americanos, escritores portugueses e crtica ao imperialismo norte-americano, textos que ressoam nos primeiros artigos de Srgio Buarque. Mesmo Estudos de Literatura Brasileira e Histria da Literatura Brasileira foram lidos, como se depreende da leitura de Originalidade literria. Eduardo Prado, Slvio Romero e Jos Verssimo, a despeito das diferenas, tinham pontos de contato, como o apreo pela singularidade cultural brasileira e a crtica da imitao mecnica. Srgio Buarque deles aproveitou a informao, o senso crtico, as sugestes de leitura e o af de autenticidade, que incorporou e reuniu a partir de um ponto de vista organicista. 2. Slvio Romero e Jos Verssimo na produo intelectual do jovem Srgio a) Textos anteriores ao Modernismo As primeiras menes a Romero e Verssimo nos textos de

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Srgio Buarque ocorrem em Originalidade literria, artigo de estria publicado no Correio Paulistano, em 22 de abril de 1920, por iniciativa de Afonso dEscragnole Taunay, amigo de seu pai e seu professor de Histria no Colgio So Bento.10 No artigo eles aparecem lado a lado e pode-se dizer que so os esteios da argumentao. Romero aparece do primeiro ao ltimo pargrafo, abrindo-se o artigo com tcita referncia a ele. Ao escrever que a emancipao intelectual no , nem podia ser, um corolrio fatal da emancipao poltica, pois esta um fator secundrio, se tanto, na evoluo do esprito de um povo, Srgio Buarque responde a um trecho da Histria da Literatura Brasileira: Constant precedeu Lamartine na Europa e aqui; a evoluo literria seguiu-se, como sempre, poltica.11 Se a aluso coloca o artigo sob a sombra de Romero, a divergncia de opinio revela que se trata de dilogo e no de adeso. O trecho prenuncia o lugar subalterno que Srgio conferir ao Estado e poltica, no conjunto de sua obra, exceo de Do Imprio Repblica, escrito no final da vida, em um momento delicado da vida brasileira. Esprito de um povo: essa expresso outro trao da presena de Romero no artigo, que a apreciava e utilizou em vrios escritos. que, ao lado de idias e termos cientificistas que traduziam suas convices sociolgicas e a tendncia geral da poca, Romero s vezes valeu-se de expresses que traduziam sua sensibilidade etnogrfica e o avizinham do romantismo. Em diferentes momentos de sua argumentao aparecem conceitos como marcha evolutiva, seleo natural, raa, e tambm expresses identificadas velha tradio romntica, como povo, gnio,

10

BARBOSA, F. de Assis. Verdes anos de Srgio Buarque de Holanda: ensaio sobre sua formao

intelectual at Razes do Brasil. In: NOGUEIRA et al., orgs. Srgio Buarque de Holanda: vida e obra. So Paulo: Secretaria de Cultura/USP, 1988, p. 30.
11

ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 58.

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esprito, muitas vezes grafadas em alemo.12 Ele acreditava em uma etnologia, ou psicologia dos povos e em uma psicologia do povo brasileiro. O esprito ou carter de um povo vem a ser o complexo de tendncias e intuies do esprito nacional; alguma cousa que o indivduo por si s no explica, que s o povo em uma amplitude genrica deixa notar claramente. Romero afirmava que assim como h um esprito da poca (Zeitgeist), que domina um momento dado da Histria, h um esprito comum (Altgeist), que determina a corrente geral mental de um povo.13 aluso inicial a Romero segue uma provvel aluso a Verssimo. Srgio Buarque passa a discorrer acerca da originalidade literria da Amrica apoiado em Ideas y impresiones do crtico peruano Francisco Garca Caldern. Verssimo constatou repetidas vezes o escasso conhecimento que dos escritores latino-americanos de lngua espanhola tinham os literatos brasileiros. Onde o jovem Srgio achou a pista que o levou ao escritor peruano? Decerto Srgio Buarque chegou a Francisco Caldern por intermdio da Histria da Literatura Brasileira de Verssimo, publicada poucos anos antes, em 1916, onde Verssimo anota: Chegara eu a esta concluso quando vi o termo modernismo empregado por um crtico hispano-americano, o Sr. Ventura Garca Caldern, para definir a fase literria que tambm no seu pas, o Peru, sucedeu ao romantismo.14

12
13

SCHNEIDER, p.54.

ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 166. Verssimo no poderia ser a fonte direta da idia, porque a despeito de combater pela autenticidade nacional, descria da existncia de uma psicologia dos povos. Entretanto, em captulo de Homens e coisas estrangeiras (1. srie, 1902) Um americano e a literatura americana ele comenta um artigo de Hamilton W. Mabie, publicado na revista The Forum. Srgio provavelmente leu a resenha e os trs volumes de Homens e coisas estrangeiras. Verssimo transcreve um trecho do artigo de Hamilton Mabie que de forma especial pode ter atrado a ateno de Srgio Buarque: Porque a literatura nas suas grandes formas no s uma revelao do carter nacional, mas uma fora para form-la. VERSSIMO, Jos. Homens e Coisas Estrangeiras. Rio de Janeiro: Topbooks, 2003, p. 76.
14

VERSSIMO, Jos. Histria da Literatura Brasileira. 4 ed. Braslia, DF: Editora Universidade de Braslia, 1963, p. 10.

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Se for como penso, no primeiro pargrafo alude-se a Romero e a referncia a Francisco Caldern alude a Verssimo que com ao mencionar Garca Caldern na Histria da Literatura levara Srgio a Francisco Caldern, irmo daquele , o que se coaduna com o resto do texto, organizado na forma de contraponto. Srgio Buarque passa a discorrer sobre a literatura brasileira, amparado nos estudos de Romero e Verssimo. Repassando os momentos iniciais da histria literria no Brasil, observa que Jos Baslio da Gama e Santa Rita Duro foram os iniciadores da tendncia americanizante em nossa literatura, os representantes da primeira fase do indianismo no Brasil, e que, mesmo louvados por Garrett e Castilho, no se deve negar que em parte mereceram o olvido a que os votaram os nossos antepassados.15 Nesse passo ocorre a primeira referncia expressa a Romero: A lembrana de dotar-nos de um poema pico infeliz, tanto do ponto de vista histrico, como literrio. Slvio Romero qualifica-a de infantilidade. De fato, a propsito de poema de Domingos de Magalhes, A confederao dos Tamoios, diz o maior historiador da nossa literatura que a ausncia de mitos, heris populares e tradies nos impedia de possuir, definitivamente, feies picas.16 Srgio Buarque refere-se a juzo de Romero, no estudo sobre Gonalves de Magalhes e seu grupo, constante no terceiro tomo da Histria da Literatura Brasileira.17 Ao discorrer sobre o romantismo Srgio Buarque refere-se, a modo de contraponto, a Jos Verssimo. Ele observa que a publicao dos Primeiros cantos de Gonalves Dias, em 1846, inicia, no Brasil, a segunda fase do americanismo com o romantismo indianista considerado por Jos Verssimo o nico movimento literrio aqui havido que pode merecer o
15

HOLANDA, S. B. de. O Esprito e a Letra, I: Estudos de crtica literria 1920-1947. Organizao de

Antonio Arnoni Prado. So Paulo: Companhia das Letras, 1996, v. 1, p. 38.


16 17

HOLANDA, 1996, v. 1, p. 38-39.

ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 3, p. 797.

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nome de escola, afinal, apesar de sua clara importao estrangeira, o nico em que pusemos algo de nosso.18 Na obra de Jos de Alencar o indianismo atingiu o apogeu, no Brasil. Acusa-se, largamente, esse autor de ter imitado Cooper e Chateaubriand, principalmente ao primeiro. Mas os romances de Alencar, ele prprio quem o diz, assemelham-se tanto aos de Cooper quanto as vrzeas do Cear s margens do Delaware. A obra do grande escritor cearense , pois, original e nisso est seu maior mrito. Se Chateaubriand e Cooper no houvessem existido, diz ele, o romance americano havia de aparecer a seu tempo.19 O terceiro momento do contraponto vem quando Srgio Buarque menciona opinies de Romero. Como representao tnica, o indianismo, tal qual existiu no Brasil, merece, em parte, as objurgatrias dirigidas por Slvio Romero ao poema de Domingos de Magalhes. falso e incompleto. Falso, por ser inexata a pintura dos caracteres selvagens; incompleto, por faltar o elemento negro. Srgio Buarque lembra que para Romero os tipos indgenas pintados por Magalhes so portugueses de classe mdia com cores selvagens.20 diversa a descrio que do selvagem brasileiro fizeram Alencar e Gonalves Dias. Contudo, por esse motivo, no esto livres de censura.21 A crtica de Romero aceita, mas com ressalva, pois Srgio acolhe o parecer de Verssimo sobre o romantismo e declara que, mesmo com defeitos, o grande mrito do movimento foi o carter americano, foi a inspirao nacional, que o distinguiram, alm de ter produzido uma escola, o que no fizeram o indianismo de Cooper e

18 19 20 21

HOLANDA, 1996, v. 1, p. 39. HOLANDA, 1996, v. 1, p. 39-40. Ver ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 3, p. 797. HOLANDA, 1996, v. 1, p. 40.

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Chateaubriand.22 Na verdade, o prprio Slvio Romero, a despeito das contumlias que frequentemente dirigia ao indianismo, no deixou de afirmar ter sido til nossa literatura.23 O artigo recapitula a histria da literatura brasileira com base na crtica de Romero e Verssimo. Evoca as tentativas (e os desacertos) de atingir a originalidade literria, equilibrando os juzos parcialmente negativos de Romero que aponta falhas e equvocos com os juzos parcialmente positivos de Verssimo que s falhas junta o apreo pelo romantismo. Os dois literatos so as balizas que permitem ao jovem Srgio se posicionar, por meio de aproximaes e afastamentos, no debate sobre a questo.No curso do argumento, primeiro vem Romero e Verssimo o complementa e lhe qualifica os juzos. Srgio Buarque ingressa na sinfonia retomando temas e questes, que modula sua maneira, num movimento em espiral. Ora, o tema central do artigo vem expresso desde o ttulo: a originalidade literria, no sentido de autenticidade literria. O movimento que melhor se aproximou dessa meta foi o romantismo: nico movimento literrio aqui havido que pode merecer o nome de escola, pois apesar de sua clara importao estrangeira, o nico em que pusemos algo de nosso. Na apreciao da obra indianista e dos mritos do romantismo no Brasil, Srgio Buarque se afasta de Romero (apenas na nfase, pois Romero tambm lhe reconhece valor) e se aproxima de Verssimo. Se a autenticidade amadurece aos poucos, h que acolher as tentativas feitas para atingi-la. E aprender com os acertos e as falhas. de contraponto que se trata: um tema central, vrias vozes, variaes do tema. 24
22

Esse juzo tambm ocorre na obra de Romero. Ver ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 3,

p. 922.
23

HOLANDA, 1996, v. 1, p. 40-41. Juzos positivos de Romero sobre o romantismo podem ser vistos

em ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 57; t. 3, p. 787, 914-915.


24

O artigo est organizado na forma do contraponto, recurso conhecido dos msicos antigos e que atingiu o auge com Bach. No contraponto as vozes se alternam, se chocam e se mesclam, compondo

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Mas o artigo que comeou com Romero se encerra com Romero. O tema romntico, claro, mas nenhum romntico brasileiro o modulou de forma to incisiva e constante quanto o fez Romero, que clamava por autenticidade nacional e dizia que um povo que se forma no deve s pedir lies aos outros, deve procurar ser-lhes tambm um exemplo.25Alberto Schneider argumenta que na obra de Romero a crtica cpia das idias estrangeiras passava pela suposta recusa de muitos letrados brasileiros em refletir sobre o pas, pensando como se vivessem na Europa.26 A ressalva de Romero ao romantismo tem, pois, um fundo romntico ou organicista, pautada que era pelo af de autenticidade. Srgio Buarque aproveitou esse trao da obra romeriana. A combinao de Romero e de Verssimo mostra que Srgio aproveita de ambos: aceita as crticas de Romero ao artificialismo romntico e acolhe as ponderaes de Verssimo sobre a valia do romantismo. Isso fica patente no final do artigo. Srgio pondera que a nacionalidade da literatura, como diz o autor das Provocaes e debates, no cousa para ser feita com as regrinhas de um programa. Ele alude censura de Romero a Domingos de Magalhes pelo falsssimo empenho de criar uma literatura nacional, falsssimo, porque a nacionalizao de uma literatura no cousa para ser feita com as regrinhas de um programa.27 Bem, no h quem deixe de apoiar Romero quando este declara que o nacionalismo no uma questo exterior, um fato psicolgico, interior, uma questo de idias, uma formao demorada e gradual dos sentimentos, porm no se deveria tomar ao p

um todo mais rico que as simples vozes isoladas. O contraponto abrange as vrias vozes, incorpora as dissonncias e mantm a tenso. Esse recurso ser novamente utilizado por Srgio Buarque, de forma admirvel, em Razes do Brasil.
25 26 27

ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 57. SCHNEIDER, p. 39.

ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 3, p. 797.

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da letra essas palavras. Ressoa nas palavras de Srgio Buarque esse trecho da Histria da literatura brasileira: O nacionalismo no uma questo exterior, um fato psicolgico; nem uma questo de idias, uma formao demorada e gradual de sentimentos.28 A idia de que o carter nacional e a literatura que lhe corresponde so espontneos e no se fazem por mera deliberao freqente na Histria da literatura brasileira. No segundo tomo, Romero escreveu que a histria da literatura brasileira no passa, no fundo, da descrio dos esforos diversos do nosso povo para produzir e pensar por si; [...] no mais, em uma palavra, do que a soluo vasta do problema do nacionalismo, portanto quer se queira, quer no, esse o problema principal de nossas letras e dominar toda a sua histria.29 Mas ele julgava que ao crtico e ao historiador que competia indagar das condies do nacionalismo: Quanto mais, deve sempre escrever sem se preocupar se nacional ou no; porque, se procurar s-lo fora, falsificar desde logo a sua intuio. No nacional quem o quer; nacional aquele que a natureza o faz, ainda que o no procure ostensivamente. [...] Em uma palavra, um carter nacional no se procura, no se inventa, no se escolhe; nasce espontaneamente, bebe-se com o leite da vida, respira-se no ar da ptria. E ns temos esse carter nacional. Eu no o saberei talvez definir com preciso; mas ele existe e no me engano onde quer que o encontre. No se depreenda da, repito, que desejo a eliminao de assuntos nacionais. Insisto nesse ponto para ser bem compreendido.30

28 29 30

ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 3, p. 818. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 406. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 406-407.

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Em um trecho do terceiro tomo da Histria da literatura brasileira consta que a nacionalidade brasileira s pode ter uma soluo: acostar-se ao gnio, ao verdadeiro esprito popular, como ele sai do complexo de nossas origens tnicas, pois uma questo de instinto dos povos essa do nacionalismo literrio. Posto que as naes tm uma fora particular que as individualiza, tambm teremos, se o no temos ainda bem definido, o nosso esprito prprio. Assim, o gnio deste pas, ainda vago e indeterminado, um dia, ouso esper-lo, se expandir aos raios de um forte ideal que o h de fecundar. S no ser criado artificialmente: Andar, porm, estonteado hoje, como sempre, no empenho de nacionalizar a poesia, a literatura, parece-me cousa igual luta intil do antigo vidente, do antigo profeta que buscava furtar-se ao do Deus que o dominava... O indcio nacional h de aparecer, sem que haja necessidade de o buscar adrede; o poeta antes de tudo homem e homem de um pas. Seus sentimentos mais arraigados, as inclinaes mais fortes de seu povo ho de forosamente aparecer.31 Srgio Buarque concorda com Romero e sua concepo orgnica, mas ressalva que o pessimismo do autor da Histria da literatura brasileira impede-o de acreditar que o esforo de um povo pode apressar a consumao espiritual de uma nacionalidade,32 o que lhe parece inaceitvel. Se o Brasil h de ter uma literatura nacional, h de atingir, mais cedo ou mais tarde, a originalidade literria, seguro que a inspirao em assuntos nacionais, o respeito das nossas tradies e a submisso s vozes profundas da raa aceleraro esse resultado final.33 O artigo se encerra sombra de Romero e de Verssimo, que escrevera: E preciso convir ainda, em que pese a crtica detratora que
31 32 33

ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 3, p. 923. HOLANDA, 1996, v. 1, p. 41. HOLANDA, 1996, v. 1, p. 41.

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uma das caractersticas da nossa indisciplina mental brasileira, que se os romnticos foram mais lidos do que ns o estamos sendo, que eles foram mais brasileiros e mais originais do que ns.34 No final de Originalidade literria, Srgio Buarque parece concordar com Verssimo: Para atingirmos a originalidade, devemos, pois, no esquecer a obra do indianismo no Brasil. Sua restaurao hoje seria insensata e estulta, mas a inspirao em assuntos nacionais nos levaria a idnticos resultados por veredas mais suaves.35 Ele quer um neo-romantismo e na concluso do artigo volta o contraponto Romero/Verssimo. Debater a questo da originalidade literria implicava enfrentar o seu avesso o espinhoso tema da imitao, o que Srgio Buarque far em Ariel, seu segundo artigo, publicado na Revista do Brasil, em maio de 1920. poca, esse j era um tpico consagrado no debate sobre a identidade cultural brasileira, modulado por Santiago Nunes, Joaquim Norberto, Euclides da Cunha e Manoel Bomfim e retomado por muitos. Dos intelectuais brasileiros falecidos antes de 1920, trs so referncias em Ariel: Slvio Romero, Jos Verssimo e Eduardo Prado. Mas, diferena do artigo de estria, o nico intelectual brasileiro referido expressamente Jos Verssimo. Ele e Eduardo Prado so as principais referncias brasileiras do texto. Tanto Originalidade literria quanto Ariel radicam na viso orgnica que aprecia autenticidade e desenvolvimento espontneo e combate a imitao servil. Foi provavelmente Verssimo quem despertou o interesse de Srgio Buarque por escritores hispano-americanos, com os comentrios sobre a ignorncia dos literatos brasileiros a respeito da fico e crtica norte-americana e hispano-americana: Pouqussimo
34

sabemos

ns

VERSSIMO, Jos. A nossa vida literria. In:_. Jos Verssimo: Teoria, crtica e histria literria

Seleo e apresentao de Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Edusp, 1977b, p. 253.


35

HOLANDA, 1996, v. 1, p. 41.

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brasileiros das literaturas americanas, e no sei se eu no poderia, generalizando, afirmar que pouqussimo sabemos ns americanos da literatura uns dos outros (Um americano e a literatura americana).36 Demais, nas trs sries de Homens e coisas estrangeiras, h artigos e resenhas voltados s letras e ao pensamento crtico hispano-americanos: Letras venezuelanas, Letras argentinas, Letras hispano-americanas, Um romance mexicano, Um romance uruguaio, Um retrato de Rosas, etc. Verssimo ser o guia do jovem Srgio na jornada de descoberta da Amrica hispnica. Alm de propor um roteiro de leitura e de apresentar as idias de literatos hispano-americanos, a crtica de Verssimo imitao servil inspirou Srgio Buarque. Romero defendia a autenticidade nacional, mas acreditava que a imitao era parte do carter nacional e necessria na fase histrica de formao de naes jovens. Verssimo, embora menos comprometido com o nacionalismo literrio, era, porm, mais incisivo nas crticas imitao. Em 1877, chegou a afirmar que o Brasil precisa romper as faixas de criana que ligam-no ainda Europa e que no basta afirmar que somos um povo independente com a carta de alforria de 29 de agosto de 1825 na mo. preciso mais. Cumpre que as nossas letras, a nossa cincia, os nossos costumes tenham uma feio prpria. A imitao matanos.37 Tais idias podem ter inspirado modernistas dos anos 20. E foi isso mesmo que ocorreu, antes de 1924, quando menos por intermdio de Srgio Buarque. H um anelo de autenticidade ligando o movimento modernista ao menos em parte s idias de Romero e Verssimo, a despeito de tudo que os separa. Srgio Buarque escreve que no Brasil, o hbito de macaquear tudo quanto estrangeiro , pode-se dizer, o nico que no tomamos de

36

VERSSIMO, 2003, p. 71. VERSSIMO, Jos. A Literatura Brasileira: sua formao e destino. In: _. Verssimo, 1977b, p. 155.

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nenhuma outra nao,38 e que quando uma nao, atrada pela grandeza ou pelos progressos de outra pertencente a raa diversa da sua, levada a imitar sem peias seus traos caractersticos e nacionais, procura especialmente as qualidades nocivas e as menos compatveis com a sua ndole. Na Antiguidade isso teria ocorrido na Grcia e em Roma e recentemente assim est se dando em toda a Amrica Latina com relao cultura dos Estados Unidos.39 Ele faz virulenta critica da mania brasileira de imitar e se detm particularmente na cpia aos Estados Unidos. Se o hbito de macaquear tudo quanto estrangeiro seria o nico que no tomamos de nenhuma outra nao, a imitao seria um trao do carter brasileiro o que remete a Romero. Na Histria da literatura, ele argumentou que o carter do povo brasileiro era constitudo da mestiagem tnica e cultural mais cinco fatores: o portugus, o negro, o ndio, o meio fsico e a imitao estrangeira.40 Ele via a imitao como algo corriqueiro no processo de trocas culturais e mais ainda no processo de formao da nao brasileira, uma filha da civilizao europia no trpico, mas combatia a imitao servil. O problema que a imitao no se resumia ao aprendizado normal, porm constitua um trao do carter nacional que paradoxalmente dificultava a maturao da identidade brasileira: Esse carter nacional no est ainda bem determinado por causa de uma de suas tendncias a imitao, que um de seus elementos, mas um tal que obsta que ele se determine claramente.41 Por isso a nao brasileira no tem forma prpria, uma individualidade caracterstica, nem poltica, nem intelectual,42
38

HOLANDA, S. B de. Ariel. _. O Esprito e a Letra. Organizao e notas de Antonio Arnoni Prado. So

Paulo:Companhia das Letras, 1996, v. 1, p. 42.


39

HOLANDA, S. B de. Ariel. _. O Esprito e a Letra. Organizao e notas de Antonio Arnoni Prado. So

Paulo:Companhia das Letras, 1996, v. 1, p. 42.


40 41 42

ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 54. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 383-384. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 145.

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e seus literatos preferem desconhecer o pas e o povo, seqestrar-se da alma nacional e viver enclaustrados nas cidades, entregues ao sonho polucional de umas cismas raquticas.43 De tal forma arraigou-se esse hbito nos brasileiros, que j antes de expirar entre ns o regime ao qual devemos setenta anos de prosperidade, os propagandistas davam como principal razo a favor do novo regime, a da exceo na Amrica! Para piorar, anota Srgio Buarque, a nao que, pelos seus progressos, conseguiu atrair melhor as simpatias do governo e do povo brasileiro foi justamente a menos digna de nossas simpatias, a mais imprpria para ser imitada: foi a repblica dos Estados Unidos. Isso (e a gana de imitar) criou em ns uma atrao infrene pelo utilitarismo yankee. Outro fator que influiu para o desenvolvimento do utilitarismo no Brasil e dessa nossa tendncia natural para imitar tudo que estrangeiro, foi a importao do regime republicano: A Strauss no passou despercebida a superioridade da monarquia sobre a repblica, na formao e no desenvolvimento intelectual de uma nacionalidade.44 O endosso opinio de Strauss afasta Srgio Buarque de Romero e Verssimo. Este afirmara que as formas de governo por si mesmas no tm nenhuma virtude intrnseca no que respeita a produo literria,45 e Romero, por seu turno, criticava a monarquia e via na repblica um sinal de evoluo poltica. Nesse ponto a superioridade da monarquia sobre a repblica para a evoluo da nacionalidade emerge a terceira referncia do artigo: Eduardo Prado, o monarquista que via a repblica brasileira como imitao artificiosa e alheia tradio. Se Originalidade literria se constitua em relao a Romero e Verssimo, no

43 44 45

ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 94. HOLANDA, 1996, v. 1, p. 42-43. VERSSIMO, Jos. Das condies da produo literria no Brasil. _. Estudos de Literatura Brasileira.

So Paulo: Edusp, 1977a, p. 43.

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tocante ao debate brasileiro, Ariel se forma por referncia a Eduardo Prado, Jos Verssimo e Slvio Romero. Mas, se quanto ao tema da imitao servil Romero uma referncia de Ariel, o mesmo no se pode dizer da crtica imitao dos Estados Unidos, tema marginal na sua obra. verdade que no Prlogo da primeira edio da Histria da literatura brasileira ele escreveu que a repblica, quando vier, e deve procurar vir quanto antes, fortalea essas franquias; mas, s pelo culto da frase, pela mania de macaquear os norteamericanos, no cheguemos a dissolver o Estado brasileiro, que s unido poder valer alguma cousa.46 Seu elogio da autenticidade nacional no se confunde com as heranas romnticas anticapitalistas ou antimodernas, como atesta a simpatia com a qual enxergava o progresso industrial norteamericano e os Estados Unidos de modo geral.47 A crtica da imitao dos Estados Unidos, levada a cabo por Srgio Buarque, tem outras referncias: Rod, Eduardo Prado e Jos Verssimo, sobretudo Verssimo, que provavelmente apresentou Ariel a Srgio. Verssimo despertou o interesse de Srgio Buarque pelas letras hispano-americanas, mais ainda, por intermdio dele o jovem Srgio chegou obra de Rod, que lhe foi apresentada em A regenerao da Amrica Latina texto publicado no Jornal do Commercio e depois enfeixado na primeira srie de Homens e coisas estrangeiras (1902) , resenha de dois livros, um argentino, de A. Rodriguez del Busto, e outro uruguaio, de Jos Enrique Rod, Perigos americanos e Ariel, respectivamente. Jos Verssimo destaca que o livro do escritor uruguaio mais um sintoma do despertar do sentimento latino, ou, antes, do sentimento espanhol na poro ibrica da Amrica, despertado por ocasio da guerra hispano-cubana, quando as simpatias dos hispano-americanos voltaram-se

46 47

ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 43. SCHNEIDER, 2005, p. 55.

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para a antiga metrpole. Durante a guerra, Mxico e Brasil mostraram uma neutralidade simptica pelos Estados Unidos: Tambm em nenhum outro pas da Amrica Latina existe como aqui o que um vigoroso publicista nosso chamou to apropriadamente a iluso americana.48 Jos Verssimo afirma que na Amrica do Norte domina a grande nao anglo-saxnica, ameaadora para a integridade, mais talvez moral do que poltica, dos demais pases da Amrica, dela para o Sul latinos. Nestes mesmos existem a respeito daquela uma inveja, uma mania de imitao, uma admirao imponderada. Quiseram muitos, mesmo com sacrifcio do que lhes constitui a distino como povo, ser como ela.49 Em vrias ocasies Verssimo tratou dos Estados Unidos, como nos escritos O pas extraordinrio e O perigo americano, resenhas de Nos Estados Unidos, impresses polticas e sociais (1899) e Pan-americanismo (1907), livros de Oliveira Lima, e do Pan-americanismo de Arthur Orlando. A certa altura de O perigo americano, Verssimo escreve que ao contrrio de seus ilustre comprovincianos, o sr. Arthur Orlando e o sr. Joaquim Nabuco, no tem o Sr. Oliveira Lima a iluso americana, to espirituosamente definida e solidamente assinalada pelo malogrado Eduardo Prado, e destaca que eu tambm si parva licet... no a tenho, e creio t-lo dito primeiro que Eduardo Prado, num captulo especial do meu livro A educao nacional, em 1891.50 Parece-me assim plausvel que os escritos de Jos Verssimo e Eduardo Prado sobre os Estados Unidos e a
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VERSSIMO, 2003, p. 251-252. VERSSIMO, 2003, p. 256.

VERSSIMO, 2003, p. 561. Verssimo acredita que os Estados Unidos dominaro os demais pases americanos: Qual no ser, ajuizada pelo que j , a fora, a potncia verdadeiramente a ssombrosa e incontestvel desse colosso de 600 ou 700 milhes de braos l por 1990 e tantos? Primeiro poro o resto do continente sob a preponderncia da sua fora moral de ainda por muitos anos a nica real grande potncia mundial da Amrica, depois sob a sua imediata dependncia econmica, e finalmente sob a sua plena hegemonia poltica. Desta se transformar, ao menos para alguns pases, em suserania de fato e at de direito no vai mais que um passo.VERSSIMO, 2003, p. 560.

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mania de imitar dos brasileiros inspiraram Srgio Buarque a escrever Ariel e A quimera do monrosmo.51 Verssimo vem citado no artigo entre aqueles que no Brasil so avessos mania de americanizao de tudo quanto naciona l em desproveito na nossa prpria individualidade. Uma sua opinio referida: Admiro grandemente aquele egrgio povo, mas no o invejo e, sobretudo e isto para ns o principal no creio aplicvel utilmente ao Brasil quanto lhes fez o progresso admirvel nem quanto os desvanece a eles mesmos. O trecho foi extrado de A educao nacional, livro publicado em 1890,52 cujo captulo VIII intitula-se Brasil e Estados Unidos e talvez a principal referncia de Ariel, ao lado dA iluso americana,de Prado. Assim Verssimo comea o captulo: Escusa alongar-nos sobre a nossa mania de imitao. Sabe-se at que levamos a extremo a cpia das modas, dos usos, da literatura e dos costumes franceses. A poltica era Inglaterra que arremedava; os usos e tradies e histria poltica de grande nao parlamentar nunca foram em parte nenhuma to citados como em nosso parlamento. Atualmente, sente-se j que a grande repblica norte-americana que nos ir servir de modelo. No tenho a estultcia de pretender possa o Brasil bastar-se a si mesmo. Sei que os povos, ainda os mais fundamentalmente originais, no se desenvolveram e prosperaram sem um escambo no s de produtos, seno de idias, de criaes, de invenes, de instituies e at de costumes. O que importa, porm, para conservar Ptria a sua integridade moral e dar-lhe um carter que a distinga na Humanidade e na Histria, que essa troca se faa sempre sem prejuzo da sua individualidade, nem sacrifcios das modalidades especiais ao carter nacional.

51

O artigo A quimera do Monrosmo foi publicado em agosto de 1921 nA Cigarra, revista que

estampara Viva o Imperador!, em junho de 1920, tambm de Srgio Buarque.


52

HOLANDA, 1996, v. 1, p. 45. Ver VERSSIMO, Jos. A educao nacional. 3 ed. Porto Alegre:

Mercado Aberto, 1985, p. 132.

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Portanto, insto, nos devemos penetrar desta idia, que, tendo muito a aprender dos Estados Unidos, no devemos pr-nos simplesmente a macaque-los irrefletidamente. preciso no confundir a adaptao inteligente, a assimilao perfeita, com a cpia servil ou o arremedo grotesco. Sejamos brasileiros e no yankees.[...] Admiro grandemente aquele egrgio povo, mas no o invejo e sobretudo e isto para ns principal no creio aplicvel utilmente ao Brasil, quanto lhe fez o progresso admirvel, nem quanto os desvanece a eles mesmos. Tal progresso e tais grandezas so, alm de tudo, as resultantes de causas que nos falharam a ns e que, portanto, a simples vontade humana, ou meros atos de governos, so impotentes para criar. Profundas e radicais so as diferenas que aos dois pases distinguem e separam. Clima, raa, situao geogrfica, origem histrica, elementos de colonizao, instituies fundamentais, tudo ali diverso do nosso.[...] Estas diversidades essenciais aos dois pases, sua situao geogrfica como a sua situao histrica, ao seu passado como ao seu presente, a sua raa, as suas instituies, aos seus costumes precisamos ponderar, para no nos pormos, levados pela nossa notria tendncia imitativa, a copiar desajeitadamente instituies e hbitos que repugnem ao nosso temperamento nacional.53 Em Ariel, Srgio Buarque afirma que o utilitarismo e a nsia de ganhar dinheiro conquistaram os norte-americanos em detrimento do esprito intelectual, da moralidade poltica e da prpria liberdade individual.54 Mas o problema real mesmo a mania de imitar dos brasileiros. O nosso caminho a seguir dever ser o mais conforme a nosso temperamento, pois o utilitarismo yankee no se coaduna absolutamente com a ndole do povo brasileiro, que no tem semelhana alguma com a do
53 54

VERSSIMO,1985, p. 131-2 e 139. HOLANDA, 1996, v. 1, p. 43. Verssimo se estende sobre esse ponto s pginas 132 e 139-141.

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norte-americano da qual o extremo oposto.55 Cada cultura possui seu carter prprio, por isso a cpia mecnica de traos culturais alheios no produz os mesmos resultados que no povo de origem. uma iluso crerse que a adoo dele [utilitarismo] dar-nos-ia o vigor e a atividade naturais nos yankees. Srgio Buarque acrescenta que do conbio entre indivduos pertencentes a raas opostas, sai, na melhor das hipteses, o albino. Imagine-se o pandemnio que nasceria do entrelaamento de duas civilizaes completamente diferentes. Tanto a reunio entre indivduos de raas diversas como entre civilizaes opostas sempre monstruosa, os seus produtos no podem ser menos. S o desenvolvimento das qualidades naturais de um povo pode torn-lo prspero e feliz. A atual civilizao dos Estados Unidos um exemplo disso. [...] Caso a civilizao yankee fosse aplicvel a nosso pas, o seu substractum, o que a torna grandiosa em sua ptria, nunca aportaria nas plagas brasileiras, porquanto a ndole de um povo no se modifica to facilmente simples ao de agentes externos. Demais, as nossas condies climatricas impediriam que isso se desse.56 Desconhecer que cada cultura ou povo possui uma ndole prpria o que faz prosperar a mania de imitao no Brasil. O transplante de idias e instituies alheias s produz bons frutos se feito de forma seletiva, de acordo com necessidades especficas. Caso contrrio, quando muito seguiramos a regra geral importando apenas as exterioridades que ela possui e que no podia deixar de possuir dado o seu carter enftico e exagerado. Apenas serviria se isso significa servir para fazer crescer as nossas desventuras, parasitar esta civilizao j doentia e desidiosa, tirando-nos, mais, o carter de povo livre moralmente, carter que j quase no
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HOLANDA, 1996, v. 1, p. 43-44. HOLANDA, 1996, v. 1, p. 44.

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possumos, e acelerar a formao, de que no estamos longe, de um cadinho aberto aos defeitos de todos os povos, no qual s ficar de nacional a propriedade de saturar-se deles.57 Em Ariel ressoa o sejamos brasileiros e no yankees, a crtica mania brasileira de imitar e o vezo republicano de copiar os Estados Unidos, do artigo de Verssimo. Ecoa ainda a constatao das enormes diferenas culturais entre os dois povos e o juzo de que aquilo que sustentou a grandeza norte-americana no poderia ser transplantado ou criado meramente pela vontade no Brasil. O que quer, afinal, Srgio Buarque? O mesmo que a partir de 1924 querer Mrio de Andrade e o que queria, desde 1890, Jos Verssimo, que dizia no ter a estultcia de pretender pudesse o Brasil bastar-se a si mesmo: Sei que os povos, ainda os mais fundamentalmente originais, no se desenvolveram e prosperaram sem um escambo no s de produtos, seno de idias, de criaes, de invenes, de instituies e at de costumes. A questo era outra: O que importa, porm, para conservar Ptria a sua integridade moral e dar-lhe um carter que a distinga na Humanidade e na Histria, que essa troca se faa sempre sem prejuzo da sua individualidade, nem sacrifcios das modalidades especiais ao carter nacional. Trata-se, enfim, de entrar com a prpria personalidade cultural no concerto das naes e, nesse sentido, Slvio Romero, Jos Verssimo e Eduardo Prado so inspiradores de Srgio Buarque e, provavelmente, tambm de Mrio de Andrade ao menos os dois primeiros. Assim como Verssimo, Srgio vai dos estudos literrios critica da cultura, encampando o debate acerca das diferenas entre o Brasil e os Estados Unidos.A postulao da irredutvel individualidade cultural das naes o leva a questionar a convenincia de emprstimos culturais mecnicos e traduz a sua concepo organicista. Com efeito, nos seus dois primeiros artigos, escritos em dilogo com as idias de Romero, Verssimo
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HOLANDA, 1996, v. 1, p. 45.

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e Prado, Srgio Buarque adota a viso orgnica: ao tempo em que encarece a originalidade e autenticidade literria, propondo uma retomada do esforo do romantismo por uma arte nacional, critica a mania de imitar dos brasileiros, responsvel por atrapalhar o amadurecimento da feio prpria da cultura nacional. Inspirado em Romero, Verssimo e Prado, Srgio Buarque sonhava com uma arte autntica e entrevia sua tarefa urgente: redescobrir o Brasil e mostr-lo aos brasileiros. Colaborou para essa compreenso o livro de Jos Enrique Rod; uma meno a ele encerra Ariel: O nosso desideratum o caminho que o caminho que nos traou a natureza, s ele nos far prsperos e felizes, s ele nos dar um carter nacional de que tanto carecemos. E o caminho que nos traou a natureza o que nos conduzir a Ariel, sempre mais nobre e digno do que Caliban.58 Vir depois o Modernismo. b) Textos Modernistas Romero e Verssimo esto, assim, presentes em textos de Srgio anteriores a 1922, mas e quanto ao perodo de militncia modernista? Afirmo que as idias de Romero fertilizam a reflexo do Srgio modernista, o que se mostra em textos de 1925 e 1926, j na segunda fase do Modernismo, caracterizada por um mergulho na tradio nacional mas se os modernistas esperaram at 1924 para propor uma arte de expresso nacional, Srgio Buarque j o fazia, com a ajuda de Romero, desde 1920. No precisou esperar a vinda de Cendrars ao Brasil.59 Idias de Slvio Romero ecoam na entrevista de Srgio Buarque e Prudente de Moraes, neto, ao jornal fluminense Correio da Manh, publicada
58

HOLANDA, 1996, v. 1, p. 45. Na coletnea organizada por Antonio Arnoni Prado consta

desiderandum, enquanto naquela preparada por Francisco de Assis Barbosa (Rio de Janeiro: Rocco, 1988, p. 46) consta desideratum.
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EULLIO, Alexandre. A aventura brasileira de Blaise Cendrars. 2. ed, revista e ampliada por Carlos

Augusto Calil. So Paulo: Imprensa Oficial/EDUSP, 2001.

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em 19 de junho de 1925. Romero critica os desacertos de um nacionalismo literrio mal formulado. Um dos problemas que se conseguiu modificar em seu sentido obsoleto foi o nacionalismo literrio. Era uma velha teima a de procurar um certo nativismo literrio flutuante e incorreto, que nem mesmo sabia o que visava. O conceito desse nativismo atravessou duas fases, aprimeira com a veleidade tnica procura de uma raa que nos caracterizasse: era o portugus ou o negro ou o caboclo. (Curiosamente, Romero no refere o ndio nesse movimento tnico-nativista.) Vendo o que havia de artificial nessas tentativas, abandonaram a idia de raa e apegaram-se de classes fundadas nas grandes divises do pas: No era mais o caboclo, ou o negro, ou o luso: passou-se ao sertanejo, ao matuto, ao caipira, ao praieiro, etc. tudo isto, porm, externamente. Eis a segunda fase do nativismo literrio. Ora, o Brasil no nada disto; mais do que tudo isto. Aqueles so tipos reais, certo, mas particulares, isolados, e no enchem toda a galeria ptria. H um esprito geral que os compreende, que os domina; o esprito popular subjetivo nao, que no se pode fabricar, que deve ser espontneo.60 Na entrevista ao Correio da Manh, Srgio Buarque critica os equvocos de um nacionalismo literrio mal formulado e o faz retomando idias de Romero. Assim como ele, critica duas formulaes equivocadas do nacionalismo literrio e artstico. Todos os que antes de ns encararam o problema de uma arte brasileira seguiram dois processos que hoje nos parecem, seno negativos, pelo menos ineficazes. Sobre o primeiro, diz que para uns a questo cifrava-se na criao de uma espcie de mitologia nacional, de uma lenda herica maneira das que possuam outros povos. evidente que aqui se trata da idealizao indianista ou lusfila, o que equivale fase do nativismo literrio que, segundo Romero, tinha veleidades tnicas. Diz Romero: Mais tarde os nativistas reconheceram o que

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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 148.

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havia de artificial nessas tentativas. Dir Srgio Buarque: No tardou que essa tendncia parecesse artificial e falsa. Sobre o segundo processo, diz: A outra tentou inspirar-se em motivos brasileiros, mas apenas salientou o que havia de pitoresco, de extico nesses motivos. Quer dizer: condenava-nos a ser estrangeiros dentro do Brasil. Srgio claramente retoma as idias de Romero sobre a segunda fase do nativismo literrio: Abandonaram a idia deraa e apegaram-se de classes fundadas nas grandes divises do pas [...]: No era mais o caboclo, ou o negro, ou o luso: passou-se ao sertanejo, ao matuto, ao caipira, ao praieiro, etc. tudo isto, porm, externamente. Como arremate do argumento, Srgio Buarque observa: Tratase, pois, neste momento, de transpor integralmente para o plano da criao artstica o nosso estilo nacional, o nosso sistema de durao, sem esquecer que os claros e sombras devem merecer os mesmos direitos. (Nosso sistema de durao torna-se, em Razes do Brasil, nosso ritmo espontneo.) Tais palavras so uma reformulao do que escreveu Romero: Aqueles so tipos reais, certo, mas particulares, isolados, e no enchem toda a galeria ptria. Na verdade, tipos isolados no podem representar o conjunto da nao. a cultura ou esprito do povo que une os tipos particulares: H um esprito geral que os compreende, que os domina; o esprito popular subjetivo nao, que no se pode fabricar, que deve ser espontneo. Romero aduz que deve-se antes estudar o nosso povo atual em suas origens, em suas produes annimas, definindo a sua intimidade emocional, a sua visualidade artstica.61 Na fala de Srgio Buarque h uma retomada de idias de Romero diretamente do primeiro tomo da Histria da literatura brasileira , notvel em primeiro lugar porque retomada fiel a Romero, no h divergncia de idias. Demais, Srgio Buarque segue a mesma ordem da exposio de Romero. Tudo bem pesado, isso representa um admirvel endosso de um modernista a idias expendidas no sculo XIX, o que sugere que pouco
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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 148.

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antes da entrevista Srgio Buarque provavelmente relera o livro de Romero, ou que suas idias o marcaram indelevelmente desde a primeira leitura. Ou as duas coisas. A presena de idias romerianas ocorre tambm em O lado oposto e outros lados, ensaio de 1926. H quem veja no texto apenas a critica a uma falsa vanguarda, mas esse prisma despreza a crtica direta a Drummond e Mrio de Andrade. Srgio Buarque censura aqueles que acreditam possuir a arte de expresso nacional desde j no crebro, dizem conhecer de cor todas as suas regies, as suas riquezas incalculveis e at mesmo os seus limites. A posio de Srgio Buarque a respeito do assunto clara: Penso naturalmente que poderemos ter em pouco tempo, que teremos com certeza, uma arte de expresso nacional, porm ela no surgir, mais que evidente, de nossa vontade, nascer muito mais provavelmente de nossa indiferena. Destarte ele retoma a opinio de Romero na luta contra os que se empenhavam em nacionalizar a literatura por meio de programas bem definidos. Dizia Romero que o gnio deste pas, ainda vago e indeterminado, um dia, ouso esper-lo, se expandir aos raios de um forte ideal que o h de fecundar, mas considerava um erro intentar mold-lo artificialmente: Andar, porm, estonteado hoje, como sempre, no empenho de nacionalizar a poesia, a literatura, parece-me cousa igual luta intil do antigo vidente, do antigo profeta que buscava furtar-se ao do Deus que o dominava... O indcio nacional h de aparecer, sem que haja necessidade de o buscar adrede; o poeta antes de tudo homem e homem de um pas. Seus sentimentos mais arraigados, as inclinaes mais fortes de seu povo ho de forosamente aparecer.62 Outro trecho de Romero que ilumina o artigo de 1926 foi citado no artigo de estria de Srgio Buarque, dedicado ao tema da originalidade
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ROMERO, 1960, t. 3, p. 923.

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literria: a nacionalidade da literatura, como diz o autor das Provocaes e debates, no cousa para ser feita com as regrinhas de um programa. Srgio aludia ao trecho da Histria da Literatura onde consta que a nacionalizao de uma literatura no cousa para ser feita com as regrinhas de um programa.63 Esse o ponto central do argumento de O lado oposto e outros lados: O que idealizam, em suma, a criao de uma elite de homens, inteligentes e sbios, embora sem grande contato com a terra e o povo [...], gente bem-intencionada e que esteja de qualquer modo altura de nos impor uma hierarquia, uma ordem, uma experincia que estrangulem de vez esse maldito estouvamento de povo moo e sem juzo. [...] E insistem sobretudo nessa panacia abominvel da construo. [...] preciso mandar buscar esses espartilhos pra que a gente aprenda a se fazer apresentvel e bonito vista dos outros. O erro deles est nisso de quererem escamotear a nossa liberdade que , por enquanto pelo menos, o que temos de mais considervel, em proveito de uma detestvel abstrao inteiramente inoportuna e vazia de sentido.64 A panacia abominvel da construo a fabricao literria segundo modelos, a edificao, tijolo a tijolo, da arte nacional segundo esquemas premeditados: contra isso se erguia Slvio Romero no seu tempo, contra isso se ergueu Srgio Buarque em 1926. As crticas de Romero e Srgio Buarque, a despeito das diferenas, se guiam por uma perspectiva organicista: a arte autntica no surge das formas fixas e modelos, mas do pulsar da nao, considerada como um organismo em crescimento. 3 Presena de Romero em Razes do Brasil

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ROMERO, 1960, t. 3, p. 797. HOLANDA, 1988, p. 87.

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Mas em Razes do Brasil que a presena de Romero se mostra mais forte, repontando 1) na crtica ao alheamento dos literatos realidade brasileira; 2) na crtica aos romnticos e a Machado de Assis; 3) na concepo orgnica de cultura; 4) na defesa da historicidade das formas jurdicas; 5) na simultnea afirmao e negao de que a cultura brasileira possui forma prpria; 6) na juno da sociologia com a antropologia, do geral com o particular; 7) na primazia dada aos lusitanos na formao do Brasil; 8) na crtica colonizao lusitana e no apreo pela identidade brasileira; 9) na expresso lei do fluxo e refluxo. 1) Crtica ao alheamento dos literatos realidade brasileira No captulo 6 do ensaio esto os indcios mais fortes: a crtica ao alheamento de literatos e polticos realidade brasileira, que se desdobra em censura ao romantismo brasileiro, reeditando, sob nova roupagem, objees de Romero. Repetidas vezes, este censurou o alheamento dos literatos realidade brasileira. Na Histria da literatura, dizia que os moos quase nunca tm uma inspirao sua, nacional, brasileira e que os literatos preferem desconhecer o pas e o povo, seqestrar-se dalma nacional e viver enclaustrados nas cidades, entregues ao sonho polucional de umas cismas raquticas.65 Em Machado de Assis (1897), escreveu: Deu-se, entretanto, uma espcie de disparate, de contradio intrnseca, que j tive ocasio de notar, nomeadamente na Histria da Literatura Brasileira: uma pequena elite intelectual separou-se notavelmente do grosso da populao, e, ao passo que esta permanece quase inteiramente inculta, aquela, sendo em especial dotada da faculdade de aprender e imitar, atirou-se a copiar na poltica e nas letras quanta coisa foi encontrando no velho mundo, e chegamos hoje ao ponto de termos uma

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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 94.

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literatura e uma poltica exticas, que vivem e procriam em uma estufa, sem relaes com o ambiente e a temperatura exterior.66 A alienao dos literatos realidade brasileira um tema forte de Razes do Brasil, modulado de forma incisiva no captulo 6, como se l nos trechos abaixo: Um amor pronunciado pelas formas fixas e pelas leis gerais, que circunscrevem a realidade complexa e difcil dentro do mbito dos nossos desejos, dos aspectos mais constantes e significativos do carter brasileiro. [...] No existiria, base dessa confiana no poder milagroso das idias, um secreto horror nossa realidade nacional? [...] De todas as formas de evaso de realidade, a crena mgica no poder das idias pareceu-nos a dignificante em nossa difcil adolescncia poltica e social. Trouxemos de terras estranhas um sistema complexo e acabado de preceitos, sem saber at que ponto se ajustam s condies da vida brasileira.67

2) Crtica aos romnticos e a Machado de Assis Os literatos brasileiros alienaram-se da realidade e criaram uma literatura e uma poltica exticas, vivendo e procriando em uma estufa. Essa censura atinge os romnticos e Machado de Assis. O captulo 6 de Razes do Brasil reverbera as objees de Romero. Principia pelos pontos positivos do Romantismo, que, se copiou Byron, Musset e Espronceda e criou um indianismo de conveno j antecipado por Chateaubriand e Cooper s foi afetado em certas particularidades de forma. fato que como em toda parte, os romnticos brasileiros abandonaram o convencionalismo clssico, tudo quanto pretendia fazer de
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ROMERO, Slvio. Machado de Assis. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 1992, p. 154. HOLANDA, 1995, p. 157-8, 159, 160.

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nossa natureza tropical uma pobre e ridcula caricatura das paisagens arcdicas pois fixando sua preferncia no pessoal e no instintivo, ele podia ter um papel mais valioso e mais nacional, sobretudo e at certo ponto o teve, sem precisar para isso descer aos fundos obscuros da existncia, bastou-lhe contentar-se em ser mais espontneo. Depois, vm as crticas. A de que, por exemplo, o romantismo no trouxe nada de lidimamente novo, o pessimismo, o morrer de amor e at a sentimentalidade lacrimosa que ostenta, constituem traos caractersticos da tradio lrica que nos veio da metrpole e j aparecem nas velhas trovas da Galcia e de Portugal. Com a literatura romntica alastrou-se uma sensibilidade feminina, deliqescente, linftica, em um momento em que, mal acordados para a vida de nao independente, todas as nossas energias deveriam concertar-se em compor um anteparo aos estmulos negadores. Ocorreu ento que tornando possvel a criao de um mundo fora do mundo, o amor s letras no tardou em instituir um derivativo cmodo para o horror realidade, nossa realidade, no reagiu contra ela, de uma reao s e fecunda, no tratou de corrigi-la,esqueceu-a, simplesmente, ou detestou-a. Ora, Machado de Assis foi a flor dessa planta de estufa.68 Nas crticas de Srgio Buarque aos romnticos e a Machado de Assis, tal qual na censura aos literatos e polticos que buscam fugir da realidade, ressoam as objurgatrias de Romero contra os copistas que moldaram no Brasil uma literatura e uma poltica exticas, que vivem e procriam em uma estufa, sem relaes com o ambiente. Que Romero est presente no argumento de Srgio Buarque atestado pelo simples cotejo de trechos de Machado de Assis e Razes do Brasil. Romero escreveu:

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HOLANDA, 1995, p. 162.

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Uma pequena elite intelectual separou-se notavelmente do grosso da populao, e, ao passo que esta permanece quase inteiramente inculta, aquela, sendo em especial dotada da faculdade de aprender e imitar, atirou-se a copiar na poltica e nas letras quanta coisa foi encontrando no velho mundo, e chegamos hoje ao ponto de termos uma literatura e uma poltica exticas, que vivem e procriam em uma estufa, sem relaes com o ambiente e a temperatura exterior. [...] Neste singular grupo fecundo Machado de Assis chefe de fila.69 Srgio Buarque escreveu: Desde ento comeou a patentear-se a distancia entre o elemento consciente e a massa brasileira, distncia que se evidenciou depois, em todos os instantes supremos da vida nacional. [...] Tornando possvel a criao de um mundo fora do mundo, o amor s letras no tardou em instituir um derivativo cmodo para o horror realidade, nossa realidade. No reagiu contra ela, de uma reao s e fecunda, no tratou de corrigi-la ou de domin-la; esqueceua, simplesmente, ou detestou-a, provocando desencantos precoces e iluses de maturidade. Machado de Assis foi a flor dessa planta de estufa.70 3) Concepo orgnica de cultura Romero emerge de vrias formas em Razes do Brasil. Em primeiro lugar, contribuiu de forma decisiva para a concepo orgnica do ensaio. Em vez de estudar o Brasil na perspectiva espacial, que desaguaria em tipos regionais, tal como fez Euclides da Cunha em Os Sertes, ou na perspectiva racial, que conduziria a tipos tnicos, como os indianistas ou lusfilos do sculo XIX, Srgio Buarque optou por uma perspectiva cultural, que lhe permitia identificar o elemento comum s diversas regies e tipos tnicos do Brasil e responder pergunta o que faz o Brasil, Brasil? Vimos que o Srgio Buarque modernista adotou essa concepo na entrevista de 1925 ao Correio da Manh, seguindo idias apresentadas no primeiro tomo da Histria da literatura brasileira, onde Romerocriticou duas variedades do nacionalismo literrio: o nativismo que elegia um tipo tnico
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ROMERO, 1992, p. 154 e 157. HOLANDA, 1995, p. 161 e 162.

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ora o portugus, ora o ndio, ora o caboclo e o nativismo apegado s classes fundadas nas grandes divises geogrficas do pas o sertanejo, o matuto, o caipira, o praieiro, etc.O raciocnio de Romero foi endossado tacitamente por Srgio Buarque na entrevista de 1925. Ora, o que prope Romero seno a concepo orgnica de cultura? Entretanto, o Brasil no nada disto; porque mais do que tudo isto. Aqueles so tipos reais, certo, mas particulares, isolados, e no enchem toda a galeria ptria. H um esprito geral que os compreende, que os domina; o esprito popular subjetivo nao, que no se pode fabricar, que deve ser espontneo. O nacionalismo no h de, pois, ser uma tese objetiva de literatura, a caada de um ttulo; deve-se antes estudar o nosso povo em suas origens, em suas produes annimas, definindo a sua intimidade nacional, a sua visualidade artstica. Deve-se proceder ao estudo de nossa poesia e crenas populares, com a convico do valor dessa contribuio etnolgica, desse subsdio annimo para a compreenso do esprito da nao.71 Romero defendia a possibilidade de uma etnologia ou psicologia dos povos e afirmava haver uma psicologia do povo brasileiro, que assim conceitua: Vem a ser o complexo de tendncias e intuies do esprito nacional; alguma cousa que o indivduo s por si no explica, que s o povo em sua amplitude genrica deixa notar claramente. Assim como h um esprito da poca (Zeitgeit), que domina um momento dado da histria, h um esprito comum (Algeist), que determina a corrente geral das opinies de um povo. Pelo que toca nao brasileira, os documentos no se acham coligidos, nem utilizados de forma alguma. Os nossos costumes pblicos e particulares, nossa vida de famlia, nossas tendncias literrias, artsticas e religiosas, todas as ramificaes, enfim, da atividade popular, no tm sido objeto de um estudo particular e aturado. Ns desconhecemo-nos a ns mesmos.72

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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 148. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 145.

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Em outro trecho da Histria da literatura brasileira, Romero afirma claramente a primazia da cultura sobre fatores naturais como o meio e a raa. Ele lembra que desde Buckle e Gervinus comeou-se a estudar a ao dos diferentes meios sobre os diversos povos, que desde Taine e Renan admitiu-se o influxo divergente das raas nas criaes religiosas e artsticas. Mas os fatos impem grande reserva a tais especulaes. De um lado, porque as velhas raas pr-histricas so quase desconhecidas e as raas histricas, como as dos arianos, semitas e altaicos, desde a mais remota antiguidade, tm vivido no mais completo cruzamento e quase fundidas. De outro, porque o meio no funda uma raa, pode modific-la e nada mais. Deve-se, nesse assunto, contar com o fator humano, isto , com uma fora viva prestes a reagir contra todas as presses por intermdio da cultura.73 Romero retoma o tpico noutro passo de Histria da literatura: Com relao ao Brasil, parece-me que se iludiria quem procurasse ver em sua histria somente a ao do meio fsico e a ao de nossas raas chamadas inferiores; porquanto a cultura fornecida pelos portugueses a estas ltimas, com ser um elemento puramente moral, no deixa de ser um fator, e justamente o mais importante de nossa vida de nao.74 No da primazia da cultura que trata Razes do Brasil? Srgio Buarque afirma, por exemplo, que numa conjuno de fatores to diversos, como as raas que aqui se chocaram, os costumes que nos trouxeram, as condies mesolgicas e climatricas que exigiam longo processo de adaptao, ele [o esprito de aventura ibrico] foi o elemento orquestrador por excelncia.75O trecho-sntese da concepo organicista de Razes do Brasil no deixa dvida sobre o papel primacial da cultura:

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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 98-99. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 404-405. HOLANDA, 1995, p. 46.

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A experincia e a tradio ensinam que toda cultura s absorve, assimila e elabora verdadeiramente os traos de outras culturas, quando estes encontram uma possibilidade de ajuste aos seus quadros de vida. Nesse particular cumpre lembrar o que se deu com as culturas europias transportadas ao Novo Mundo. Nem o contacto e a mistura com as raas aborgenes fizeram-nos to diferentes dos nossos avs de alm-mar como gostaramos de slo. No caso brasileiro, a verdade, por menos sedutora que possa parecer alguns dos nossos patriotas, que ainda nos associa Pennsula Ibrica, e a Portugal especialmente, uma tradio longa e viva, bastante viva para nutrir at hoje uma alma comum, a despeito de tudo quanto nos separa. Podemos dizer que de l nos veio a forma atual de nossa cultura; o resto foi matria plstica, que se sujeitou mal ou bem a essa forma.76 O trecho traduz a idia de primazia da cultura, tal como defendida por Romero. Demais, Romero assevera que os fenmenos histricos na vida positiva das naes no se produzem em globo, nem se produzem isoladamente, como as abstraes de um quadro lgico, porm, manisfestam-se orgnica e gradativamente. Ele julga que a literatura rege-se pela lei do desenvolvimento maneira das formaes biolgicas e que as idias tm todas um elemento hereditrio e tradicional e um elemento novo de adaptao a novas necessidades e a novos meios. 77 Similar a idia de desenvolvimento orgnico presente em Razes do Brasil. Aps observar que, se a data da Abolio marca no Brasil o fim do predomnio agrrio, o quadro poltico institudo no ano seguinte quer responder convenincia de uma forma adequada para a nova composio social, Srgio Buarque afirma: Existe um elo secreto estabelecendo com esses dois acontecimentos e numerosos outros uma revoluo lenta, mas segura e concertada, a nica que, rigorosamente, temos
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HOLANDA, 1995, p. 40. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 3, p. 784.

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experimentado em toda nossa vida nacional. Processou-se, certo, sem o grande alarde de algumas convulses de superfcie, que os historiadores exageram freqentemente em seu zelo, minucioso e fcil, de compendiar as transformaes exteriores da existncia dos povos. [...] A grande revoluo brasileira no foi um fato que se pudesse assinalar em um instante preciso; antes um processo demorado e que vem durando pelo menos h trs quartos do sculo.78 A idia de ritmo prprio vida nacional, nas artes e na literatura, na cultura de um povo, a base de Razes do Brasil, cujo ttulo j traz, implcita, a noo de ritmo espontneo, que alis vem explicitada no fecho do ensaio: Poderemos ensaiar a organizao de nossa desordem segundo esquemas sbios e de virtude provada, mas h de restar um mundo de essncias mais intimas que, esse, permanecer sempre intacto, irredutvel e desdenhoso das invenes humanas. Querer ignorar esse mundo ser renunciar ao nosso prprio ritmo espontneo, lei do fluxo e do refluxo, por um compasso mecnico e uma harmonia falsa. J temos visto que o Estado, criatura espiritual, ope-se ordem natural e a transcende. Mas tambm verdade que essa oposio deve resolver-se em um contraponto para que o quadro social seja coerente consigo. H uma nica economia possvel e superior aos nossos clculos e imaginaes para compor um todo perfeito de partes to antagnicas. O esprito no uma fora normativa, salvo onde pode servir vida social e onde lhe corresponde. As formas exteriores da sociedade devem ser como um contorno congnito a ela e dela inseparvel: emergem continuamente das suas necessidades especificas e jamais das escolhas caprichosas.79 No h dvida de que a leitura da obra de Romero contribuiu decisivamente para a formao da viso organicista de Srgio Buarque,
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HOLANDA, 1995, p. 171. HOLANDA, 1995, p. 188.

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inclusive no tocante idia de historicidade das formas jurdicas e ao uso da noo de forma em Razes do Brasil. 4) Historicidade das formas jurdicas Integra a concepo orgnica a compreenso da historicidade das formas jurdicas tal como vimos ocorrer acerca das expresses literrias e artsticas de um povo, tpico desenvolvido por Slvio Romero e por Srgio Buarque. Na Histria da literatura, Romero escreveu que a filosofia dos outros sculos estava no absoluto e a nossa est no relativo; a antiga era a priori e a nossa a posteriori e que aquela tinha um direito universal, uma gramtica universal, uma arte universal, um modelo universal para tudo; esta ensina ser o direito uma funo da vida nacional, a lngua uma formao nacional, a poesia uma idealizao nacional. Assim, h tantos direitos, gramticas e artes originais, quantas so as raas que dividem a humanidade. O romantismo constitui o ponto de virada: o romantismo foi, pois, uma mudana de mtodo na literatura; foi a introduo do princpio da relatividade nas produes literrias; foi o constante apelo para o regmen da historicidade na evoluo da vida potica e artstica.80 Em outro passo, Romero escreve que o direito, dizem os modernos juristas alemes sectrios do darwinismo, uma funo da vida nacional, um produto cultural de uma raa, de um povo dado, e que pode-se dizer o mesmo da poesia; ela tambm uma funo da vida nacional; uma poesia geral para todos os povos alguma cousa de anlogo a um direito, uma lei para todas as naes. Isso revela quo significativo o critrio etnogrfico: por isso que o critrio etnogrfico, introduzido por mim na crtica nacional desde 1869-70, ainda hoje a meus olhos a

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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 3, p. 782.

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base principal da compreenso das literaturas, nomeadamente a literatura de um povo misturado como o povo brasileiro.81 Razes do Brasil, j se viu, encarece a idia de historicidade cultural: das formas artsticas, literrias, jurdicas e polticas. O Estado, leis e instituies, devem nascer das, e corresponder s, necessidades prprias de um povo: Poderemos ensaiar a organizao de nossa desordem segundo esquemas sbios e de virtude provada, mas h de restar um mundo de essncias mais intimas que, esse, permanecer sempre intacto, irredutvel e desdenhoso das invenes humanas. Querer ignorar esse mundo ser renunciar ao nosso prprio ritmo espontneo, lei do fluxo e do refluxo, por um compasso mecnico e uma harmonia falsa. J temos visto que o Estado, criatura espiritual, ope-se ordem natural e a transcende. Mas tambm verdade que essa oposio deve resolver-se em um contraponto para que o quadro social seja coerente consigo. [...] O esprito no uma fora normativa, salvo onde pode servir vida social e onde lhe corresponde. As formas exteriores da sociedade devem ser como um contorno congnito a ela e dela inseparvel: emergem continuamente das suas necessidades especificas e jamais das escolhas caprichosas.82 5) Noo de forma e afirmao e negao deforma prpria nao brasileira Evidenciei em outro lugar83o papel nuclear da noo de forma na concepo organicista de Razes do Brasil. De provenincia aristotlica, foi amplamente usada na Escolstica medieval, e por intermdio da obra de Shaftesbury chegou Alemanha. Herder e Goethe a adotaram com

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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 3, p. 919. HOLANDA, 1995, p. 188. nfase minha. EUGNIO, Joo Kennedy. Ritmo Espontneo: organicismo em Razes do Brasil de Srgio Buarque

de Holanda. Teresina: EDUFPI, 2011.

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entusiasmo e talvez por seu intermdio chegou ao Brasil. Um dos primeiros a utiliz-la foi Slvio Romero, de quem Srgio Buarque a retomou. A noo de forma ocorre vrias vezes em Razes do Brasil, mas aqui refiro apenas duas, uma no final do primeiro captulo, outra no ltimo (o trecho consta apenas na edio de 1936). Na primeira, Srgio Buarque afirma que nem o contacto e a mistura com as raas aborgenes fizeramnos to diferentes dos nossos avs de alm-mar como gostaramos de slo, pois no caso brasileiro, a verdade, por menos sedutora que possa parecer a alguns dos nossos patriotas, que ainda nos associa Pennsula Ibrica, e a Portugal especialmente, uma tradio longa e viva, bastante viva para nutrir at hoje uma alma comum, a despeito de tudo quanto nos separa. Podemos dizer que de l nos veio a forma atual de nossa cultura; o resto foi matria, que se sujeitou mal ou bem a essa forma.84 Na segunda, Srgio afirma que o essencial de todas as manifestaes, das criaes originais como das cousas fabricadas, a forma, pois a realizao completa de uma sociedade tambm depende de sua forma.85 Nessas e em outras ocorrncias forma significa princpio de individuao e estrutura ou essncia do ser, aquilo que constitui o carter prprio de algo, por exemplo, a cultura brasileira. Mas h trechos de Razes do Brasil que parecem negar a existncia de forma prpria cultura brasileira. Consta no ensaio que um amor pronunciado pelas formas fixas e pelas leis gerais, que circunscrevem a realidade complexa e difcil dentro do mbito dos nossos desejos, dos aspectos mais constantes e significativos do carter brasileiro.86A imitao seria um trao definido do
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HOLANDA, 1995, p. 40. HOLANDA, 1936, p.160. HOLANDA, 1995, p. 157-8.

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carter brasileiro. Em outro trecho Srgio afirma que nossa aparente adeso a todos os formalismos denuncia apenas uma ausncia de forma espontnea, assim tambm a nossa confiana na excelncia das frmulas tericas mostra simplesmente que somos um povo pouco especulativo.87 O que significa essa aparente oscilao de Srgio Buarque? Significa que quando afirma a existncia de forma prpria ao Brasil ele parte de uma concepo orgnica de sociedade todo povo possui um carter ou centro anmico, mas no Brasil essa forma prpria ainda no teria amadurecido devido ao hbito de copiar pretensos modelos. Quando Srgio Buarque afirma a existncia de forma prpria constata nossa potencialidade como individualidade histrica, e quando nega a presena de forma espontnea assente que tal potencialidade abafada pelo comportamento adolescente dos brasileiros de imitar modelos externos. A afirmao refere o potencial peculiar sociedade brasileira de razes ibricas, a negao assinala a no atualizao (realizao) desse potencial. O carter , em primeiro lugar, um campo de possibilidades: precisa amadurecer para realizar-se plenamente. Da Srgio escrever que a realizao completa de uma sociedade depende de sua forma, pois a experincia e a tradio ensinam que toda cultura s absorve, assimila e elabora verdadeiramente os traos de outras culturas, quando estes encontram uma possibilidade de ajuste aos seus quadros de vida.88 A realizao de uma sociedade advm, assim, da maturao da prpria forma interna e no da copia de formas externas. Tudo isso j se acha em Slvio Romero. A noo de forma est na Histria da literatura de Slvio Romero, publicada originalmente em 1888 e que Srgio Buarque leu e releu, e o inspirou. No tomo primeiro da grande obra, Romero disse que a vida

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HOLANDA, 1995, p. 183. HOLANDA, 1995, p. 40.

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brasileira j tem um molde particular, seu, mais ou menos caracterizado89 e, em outro passo, assevera que um carter nacional no se procura, no se inventa, no se escolhe; nasce espontaneamente, bebe-se com o leite da vida, respira-se no ar da ptria, e arremata: E ns temos esse carter nacional. Eu no o saberei talvez definir com preciso; mas ele existe e no me engano onde quer que o encontre.90 Contudo, Romero tambm afirma que o Brasil no possui forma prpria: assinalvel a propenso que temos para esperar, nas relaes internas, a iniciativa do poder, e, no que referente vida intelectual, para imitar desordenadamente tudo quanto estrangeiro, scilicet, francs. A decorrncia disso que a nao brasileira no tem pois em rigor umaforma prpria, uma individualidade caracterstica, nem poltica, nem intelectual, uma vez que todas as nossas escolas, numa e noutra esfera, no tm feito mais em geral do que glosar, em clave baixa, as idias tomadas Europa, s vezes em segunda ou terceira mo.91 Por que Romero ora afirma, ora nega uma forma prpria cultura brasileira? Trata-se de mais uma de suas contradies? O significado dessa atitude fica claro no trecho seguinte: O povo brasileiro, como hoje se nos apresenta, se no constitui uma s raa compacta e distinta, tem elementos para acentuar-se com fora e tomar um ascendente original nos tempos futuros. Talvez tenhamos ainda de representar na Amrica um grande destino cultur-histrico.92 Em suma: Somos um povo em via de formao.93

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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 96. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 407. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 145. nfase minha. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 100. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p.103.

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Em Slvio Romero, a noo de forma tem duas direes: como princpio de individuao as razes ibricas e a mestiagem o Brasil a possui. Mas como entelquia (realizao das prprias potencialidades) o Brasil no detm ainda uma forma prpria porque no amadureceu sua personalidade cultural, abafada pela mania de imitar o estrangeiro. A forma ou carter necessita de formao: desenvolvimento, amadurecimento. Isso tambm consta em Razes do Brasil, com diferenas em relao a Romero: por exemplo, sem a noo de raa (para o que contribuiu a crtica de Romero s fases do nativismo literrio). 6) Conjuno da sociologia com a antropologia, do geral com o particular Romero contribuiu para a formao da concepo organicista de Srgio Buarque, com sua nfase na forma prpria da cultura brasileira a ser amadurecida e nos elementos da crtica imitao desenfreada; no anseio por uma literatura, uma arte e em formas jurdicas nacionais; na indicao da primazia da cultura portuguesa no processo de formao do Brasil; na objeo a aspectos da colonizao lusitana, mas tambm no apreo singularidade brasileira, de razes ibricas. H ainda outro tpico romeriano, de suma importncia para Srgio desde antes da Semana de 1922, passando pelo empenho modernista e chegando at Razes do Brasil. Trata-se da idia de conjuno da sociologia com a antropologia, do geral com o particular, to cara a Romero que, na Histria da literatura brasileira, dir que munido do critrio popular e tnico para explicar o nosso carter nacional, no esquecerei o critrio positivo e evolucionista da nova filosofia social, quando tratar de notar as relaes do Brasil com a humanidade em geral94 pois para que a adaptao de doutrinas e escolas europias ao nosso meio literrio e social seja fecunda e progressiva, de instante necessidade conhecer bem o estado do

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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 57.

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pensamento do Velho Mundo e ter uma idia ntida do passado e da atualidade nacional.95 De fato, Romero argumenta enfaticamente que todo e qualquer problema histrico e literrio h de ter no Brasil duas faces principais: uma geral e outra particular, uma influenciada pelo momento europeu e outra pelo meio nacional, uma que deve atender ao que vai pelo grande mundo e outra que deve verificar o que pode ser aplicado ao nosso pas. que a poderosa lei da concorrncia vital por meio da seleo natural, a saber, da adaptao e da hereditariedade, aplicvel s literaturas. Dessas dimenses, a hereditariedade representa os elementos estveis, as energias das raas, os predicados fundamentais dos povos; o lado nacional das literaturas, enquanto a adaptao exprime os elementos mveis, dinmicos, genricos, transmissveis de povo a povo; a face geral, universal das literaturas, havendo duas foras que se cruzam, ambas indispensveis, ambas produtos naturais do meio fsico e social.96 Assim, as duas dimenses precisam ser levadas em conta. Romero acredita necessrio e at indispensvel aceitar a dimenso particular e a geral, o nacional e o cosmopolita, o Volkgeist e o Zeitgeist. Ainda como h um esprito da poca (Zeitgeist), que domina um momento dado da Histria, h um esprito comum (Altgeist), que determina a corrente geral mental de um povo.97 Sobre esse ponto, ele muito claro: Toda literatura desdobrada no curso dos sculos oferece, destarte, o espetculo de um grmen, dum organismo que se desenvolve, j sob o estmulo de foras internas inerentes a si mesmo, j sob a presso de correntes estranhas que partem dum ou mais pontos do horizonte intelectual

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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 60. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 59. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 145.

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do mundo num tempo dado.98Ele volta ao assunto no terceiro tomo da Histria da literatura brasileira: medida que a corrente estrangeira, que sempre tivemos e sempre havemos de ter, na literatura nos atirava poesia hugoana, e mais tarde poesia de Sully Proudhomme e Leconte de Lisle, e mais tarde ainda ao romance de Zola e ao mesmo tempo crtica alem ou ao positivismo de Comte, ou ao evolucionismo de Spencer, ao passo que os representantes entre ns do esprito do tempo punham-nos ao contato das idias europias, a pliada dos aferrados s nossas tradies, outra falange que sempre tivemos e sempre deveremos ter, abria brecha na pr-histria, na antropologia, na lingstica e na histria nacional. So dous movimentos que se completam, duas tendncias que se harmonizam. Devemos ser homens de nosso tempo e tambm de nosso pas.99 O tema aparece em outras obras, a exemplo de Machado de Assis: Nem a contemplao exclusiva das coisas do pas, sem saber o que ia pelo mundo, nem andar pelo estrangeiro busca de modelos quaisquer a seguir. Na verdade, a misso crtica, neste pas, deveria juntar as duas tendncias: tomar da nao os assuntos e, da cultura hodierna, o critrio diretor das idias, o que deve ser feito luz de uma Filosofia ampla, sugestiva e salutar.100 Esse o sentido da produo intelectual de Srgio Buarque desde antes da Semana de 1922 at Razes do Brasil: sintonia com o esprito do tempo (Zeitgeist) e com o esprito do povo (Volkgeist), representativos de duas foras que se cruzam, ambas indispensveis, para citar novamente Romero. Nos textos de juventude, Srgio Buarque enlaa atualizao com o debate
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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 267. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 3, p. 984. ROMERO, 1992, p. 42.

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europeu e valorizao da arte brasileira no que esta tem de singular vejase O gnio do sculo e Originalidade literria, enlace que volta em Razes do Brasil, cujo pargrafo final emblemtico dessa perspectiva e orienta todo o ensaio, conjugando o vis sociolgico com o antropolgico, o geral com o particular, a modernidade com a tradio. 7) Primazia do Portugus na formao da sociedade brasileira Outro trao da presena de Romero em Razes do Brasil est na idia,central no ensaio, da primazia do portugus na formao da sociedade brasileira. De fato, Razes do Brasil se inicia com o captulo Fronteiras da Europa, voltado ao exame da cultura ibrica e que se encerra com um trecho incisivo: Nem o contacto e a mistura com as raas aborgenes fizeram-nos to diferentes dos nossos avs de alm-mar como gostaramos de s-lo. No caso brasileiro, a verdade, por menos sedutora que possa parecer a alguns dos nossos patriotas, que ainda nos associa Pennsula Ibrica, e a Portugal especialmente, uma tradio longa e viva, bastante viva para nutrir at hoje uma alma comum, a despeito de tudo quanto nos separa. Podemos dizer que de l nos veio a forma atual de nossa cultura; o resto foi matria, que se sujeitou mal ou bem a essa forma.101 O trecho ressoa idias expostas na Histria da literatura brasileira. Romero afirmava que a civilizao brasileira no um produto indgena, original, espontneo deste solo, certo; mas a civilizao europia modificada, transfigurada na Amrica.102 A seu ver, no estudo dos povos que formaram a atual nao brasileira o primeiro lugar h de ser dado ao portugus. Porm, no que ele s por si, como supuseram sempre os retricos das velhas crenas, tenha constitudo o nosso presente estado e tenha sido o fator nico de nossa civilizao. Este modo de pensar
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HOLANDA, 1995, p. 40. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 363.

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arbitrrio e incorreto um dos muitos erros que devo atacar de frente. Dito isto no havia o que duvidar: o lugar de honra deve ser dado ao portugus; porque ele, sem ser o nico, o principal agente de nossa cultura.103 Mais uma vez Srgio Buarque concorda com Romero. A idia da primazia lusitana na formao da sociedade brasileira,enfaticamente afirmada em Razes do Brasil (Podemos dizer que de l [Portugal] nos veio a forma atual de nossa cultura; o resto foi matria, que se sujeitou mal ou bem a essa forma), Srgio Buarque a colheu muito provavelmente em Slvio Romero e em Eduardo Prado, por certo, mas sobretudo em Romero. 8) Crtica colonizao portuguesa e apreo pela peculiaridade brasileira Na obra de Romero, as crticas colonizao portuguesa convivem com o apreo pela identidade cultural forjada no processo de colonizao. A um s tempo ele afirma que ao portugus devemos a colonizao por uma raa europia, seu sangue e suas idias, que nos prendem ao grande grupo de povos da civilizao ocidental e que trouxenos tambm seus prejuzos de toda casta, polticos, sociais, religiosos, econmicos, tantos males crnicos que lavram nalma daqueles povos.104 Contestando as razes do orgulho portugus com os feitos no Oriente e no Brasil, Romero assevera que a sua passagem no Oriente foi uma devastao selvagem, indigna da civilizao do Renascimento. A colonizao do Brasil foi irregular e pessimamente dirigida. 105 Ele prossegue: Da viagem da ndia e da colonizao do Brasil, dizia eu, tm-se entusiasmado por demais os portugueses. A viagem do Oriente, confessam os prprios historiadores do reino, foi, com todo o
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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 104. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 1, p. 107. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 606.

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seu mrito, uma devastao de brbaros; a colonizao do Brasil, mostrei eu em traos rpidos e exatssimos, foi, com toda a sua constncia, uma cousa malfeita, mal dirigida, cheia de falhas e lacunas que reclamam muito jeito e muita sabedoria para ser corrigidas.106 A crtica vem unida, porm, ao apreo pela identidade brasileira, de raiz ibrica. Meditando sobre o futuro da nao portuguesa no Brasil, diz Romero que no Sul ser submergida pela onda estrangeira; no Norte definhar, morrer de marasmo, desfigurada e abatida sob o influxo superabundante do sangue das raas inferiores. Em ambos os casos, o futuro do Brasil ser de uma raa que no a nossa, e o papel do povo portugus nesta terra ter sido simplesmente o do primeiro desbravador do terreno, e essa idia, que atravessa por vezes o esprito desde que estudo a histria de minha ptria, triste, bem de impressionar.107 Sabe-se que Romero era um esprito cosmopolita, progressista, republicano. Mas tambm foi o introdutor do critrio etnogrfico na literatura e defensor de seu valor no estudo da sociedade brasileira. Censurava as falhas sociais e polticas, mas apreciava a singularidade brasileira, que reunia defeitos e qualidades. A tal respeito, declarou: Ser brasileiro s-lo no mago do esprito, com todos os nossos defeitos e todas as nossas virtudes. terem si um qu indefinvel mas real, que s nosso, que ningum mais tem.108Ainda mais enftico e elucidativo o trecho seguinte: Se o progresso futuro tiver de ser feito custa da diversidade, da variedade, do pitoresco, da diferenciao, da originalidade das criaes humanas, o diabo leve o progresso e traga os antigos dias do indigenismo, do nativismo, do particularismo das crenas
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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 609. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 608. ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 383.

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e efuses. Que cousa miseravelmente banal no seria o mundo, se ele fosse feito segundo as idias e os gostos dos nossos cosmopolitas-mirins! Voto contra semelhante chateza e acho digno de preitos todo e qualquer indivduo que de algum modo tem contribudo para criar-nos uma fisionomia parte.109 Tambm Srgio Buarque dirige diversas crticas colonizao portuguesa. Mas nada que implique negao global do seu legado. Isso j observa, por exemplo, quando argumenta a propsito do cometimento lusitano: Se o julgarmos conforme os critrios morais e polticos hoje dominantes, nele encontraremos, talvez, muitas e srias falhas. Nenhuma, porm, que leve com justia opinio extravagante defendida por um nmero no pequeno de detratores da ao dos portugueses no Brasil, muitos dos quais optariam, de bom grado, e confessadamente, pelo triunfo da experincia de colonizao holandesa, convictos de que nos teria levado a melhores e mais gloriosos rumos.110 No captulo Fronteiras da Europa,o apreo de Srgio pela colonizao portuguesa transparece quando afirma claramente que no caso brasileiro, a verdade, por menos sedutora que possa parecer a alguns dos nossos patriotas, que ainda nos associa Pennsula Ibrica, e a Portugal especialmente, uma tradio longa e viva, e que de l nos veio a forma atual de nossa cultura; o resto foi matria que se sujeitou mal ou bem a essa forma.111 No se trata de mera aceitao de um passado lamentvel, pois, segundo o autor, antes de investigar at que ponto poderemos alimentar no nosso ambiente um tipo prprio de cultura, cumpriria

109 110 111

ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 614. HOLANDA, 1995, p. 43. HOLANDA, 1995, p. 40.

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averiguar at onde representamos nele as formas de vida, as instituies e a viso do mundo de que somos herdeiros e de que nos orgulhamos.112 Em outro passo Srgio se ope queles cujos conselhos visariam criar, ao termo de nossa evoluo, um quadro social milagrosamente destacado de nossas tradies portuguesas e mestias. que o prestigio moderno e provavelmente efmero das supersties liberais e protestantes parece-lhes definitivo, eterno, indiscutvel e universal; elas valem como paradigma para julgarem do nosso atraso ou de nosso progresso.113 verdade que esse trecho foi excludo a partir de 1948, porm o apreo e tradio e identidade cultural brasileira que nele se mostrava permanece no ltimo pargrafo do ensaio, mantido nas edies seguintes. O autor argumenta que poderemos ensaiar a organizao de nossa desordem segundo esquemas sbios e de virtude provada, mas h de restar um mundo de essncias mais ntimas que, esse, permanecer sempre intacto, irredutvel e desdenhoso das invenes humanas e que querer ignorar esse mundo ser renunciar ao nosso prprio ritmo espontneo, lei do fluxo e do refluxo, por um compasso mecnico e uma harmonia falsa.114 9) A expresso lei do fluxo e do refluxo Uma expresso enigmtica surge no final de Razes do Brasil: Srgio escreve que poderemos ensaiar a organizao de nossa desordem segundo esquemas sbios e de virtude provada, mas h de restar um mundo de essncias mais intimas que, esse, permanecer sempre intacto, irredutvel e desdenhoso das invenes humanas. Querer ignorar esse mundo ser renunciar ao nosso prprio ritmo espontneo, lei do fluxo e do refluxo, por um compasso mecnico e uma harmonia falsa.
112 113 114

HOLANDA, 1936, p. 3. e de que nos orgulhamos: trecho suprimido a partir da edio de 1956. HOLANDA, 1936, p. 128. HOLANDA, 1995, p.188.

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A idia central a de ritmo espontneo prprio, duplicada na expresso seguinte: lei do fluxo e do refluxo. Uma expresso to rara e enigmtica no surgiu do nada; foi tomada da Histria da literatura brasileira. Eis o trecho: Para contrabalanar as influncias hereditrias da raa, por exemplo, existem as influncias transmitidas pela educao, pela seleo artstica da cultura. Com relao ao Brasil, parece-me que se iludiria quem procurasse ver em sua histria somente a ao do meio fsico e a ao de nossas raas chamadas inferiores; porquanto a cultura fornecida pelos portugueses a estas ltimas, com ser um elemento puramente moral, no deixa de ser um fator, e justamente o mais importante de nossa vida de nao. Em tais condies a nossa filosofia histrica, portanto, consistir em marcar a lei do fluxo e refluxo destas causas e influncias diversas [...]. Essa lei de psicologia nacional no outra seno a lei geral da transformao das espcies, a lei da adaptao e da seleo natural sustentada por uma raa que emigrou para um meio diverso do seu habitat anterior.115. A expresso vem, como se v, de Slvio Romero. Vrias idias so ligadas expresso lei do fluxo e do refluxo. De um lado, est a de que a cultura fornecida pelos portugueses, com ser um elemento puramente moral, no deixa de ser um fator, justamente o mais importante de nossa vida de nao idia sustentada expressamente em Razes do Brasil. De outro, a lei do fluxo e do refluxo diria da interao de fatores variados a cultura portuguesa, o meio, a ao das raas dominadas , a nossa filosofia histrica consistindo em marcar o ir e vir dessas causas e influncias. Finalmente, e mudando de direo, Romero declara que a lei do fluxo e do refluxo traduziria o necessrio processo de transformao das espcies sustentada por uma raa que emigrou para um meio diverso do seu habitat

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ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 404-405.

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anterior. Descontando a nfase na interao das raas, trata-se aqui da adaptao da cultura portuguesa no trpico. A propsito, convm lembrar que Slvio Romero indicou o tpico da plasticidade do portugus no trpico. Romero diz, por exemplo, que o portugus era sem dvida o mais forte; mas, posto em contato com tupis e africanos, debaixo de um clima, num meio diverso do seu, ele diluiuse por assim dizer, tomou outras feies, transformou-se.116Ora, esse um tpico importante em Razes do Brasil, certo, mas tambm em Caminhos e fronteiras e em vrios outros textos de Srgio Buarque. Se Razes do Brasil cintila de idias e expresses havidas em outros livros e autores, elas so incorporadas por Srgio Buarque de forma coerente e seletiva. As idias de Romero abrem caminho para a incorporao de idias de Herder, Goethe e Simmel, todos lanando mo da noo de forma orgnica, derivada em ltima anlise de Aristteles. As apropriaes de Srgio Buarque atendem a necessidades especficas e sua obra realiza o tipo de apropriao orgnica que atribui s culturas: A experincia e a tradio ensinam que toda cultura s absorve, assimila e elabora verdadeiramente os traos de outras culturas, quando estes encontram uma possibilidade de ajuste aos seus quadros de vida.117 Mas tambm verdade que Srgio Buarque ocultou a decisiva influncia de Slvio Romero na sua obra to logo iniciou a militncia modernista, apagamento que foi perpetuado por muitos crticos-amigos que se debruaram sobre Razes do Brasil. O silncio de Srgio Buarque, porm, clama e denuncia uma tremenda angstia da influncia. ***

116 117

ROMERO, Histria da literatura brasileira, t. 2, p. 346. HOLANDA, 1995, p. 40.

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A essa altura deve estar muito claro que Srgio Buarque se apropriou de muitas idias de Romero e Jos Verssimo, e que essa apropriao no se fez de forma irnica, mas antes com apreo e concordncia no que tange sua dimenso orgnica. No foi a viagem Alemanha nem a militncia modernista que forneceram as bases tericas e conceituais a Srgio Buarque, embora tenham contribudo imensamente para amadurec-las. Tais bases so devidas leitura da obra de Romero, Jos Verssimo e Eduardo Prado. Eram esses pensadores que lia Srgio Buarque antes de se tornar modernista e sua adeso ao modernismo ocorreu, em boa medida, por causa deles, ou melhor, do iderio organicista que reponta, mais ou menos, na obra de cada um. Abilio Guerra escreveu no poder afirmar que a produo intelectual de Mrio de Andrade e Oswald de Andrade tenha nas pginas de Romero sua fonte principal, embora declare que a obra romeriana torna mais fcil avaliar e compreender as obras do incio do sculo 20, inclusive as modernistas.118 Pois bem: eu afirmo que Srgio Buarque de Holanda tem na obra de Romero uma das principais referncias para pensar o Brasil, desde os textos juvenis, modernistas ou no, at (e sobretudo) Razes do Brasil. Isto perceptvel de imediato no juzo desfavorvel acerca de Machado de Assis, juzo compartilhado por vrios modernistas.119 Isso mostra que a histria do modernismo dos anos 20 precisa ser redimensionada e seu mito, desvelado. Antes de tudo necessrio reconhecer que o Modernismo brasileiro dos anos 1920 possui vnculos com, e deve muito gerao de 1870 e arredores: Slvio Romero, Graa Aranha, Paulo Prado, o que vem sendo apontado por alguns pesquisadores que conhecem a obra desses intelectuais e no se renderam mitologia
118

GUERRA, Abilio. O primitivismo em Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Raul Bopp , op. cit., p.

78.
119

FISCHER, Lus Augusto. Refns da Modernistolatria. piau, n. 80, maio 2013, p. 62 -63.

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modernista, ritualmente confirmada por estudiosos que deveriam analis-la criticamente e que juram faz-lo enquanto se dedicam a cultuar um totem.

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Joo Kennedy Eugnio, professor da Universidade Federal do Piau UFPI e Doutor em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense, autor da obra Ritmo espontneo: organicismo em razes do Brasil de Srgio Buarque de Holanda (EDUFPI).

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/resenha

MUITA RETRICA, POUCA LITERATURA


GURGEL, Rodrigo. Muita retrica, pouca literatura. Campinas-SP: Vide Editorial, 2012.

Wanderson Lima

A crtica acadmica, feita nas cercanias das universidades, em geral por professores e alunos de cursos de ps-graduao, utilssima: sem ela, sem o seu rigor e sua obsesso em repisar incansavelmente sobre o mesmo ponto, a compreenso de muitos autores, temas e estilos pocas seria bem mais restritos hoje. Apesar disso, raramente essa crtica avaliada com justeza. Em geral, ou ela enaltecida um tanto ingenuamente em nome de seu rigor cientfico, fazendo-nos crer que outros gneros da produo crtica no passam de divagao, ou ela severamente execrada por aplicar de forma mecnica frmulas cristalizadas e por se valer de conceitos e vocabulrio esdrxulos. De que tais extremos possam ocorrer ningum duvida, mas no se trata de uma regra geral. Aquela uma velha querela existente entre acadmicos e ensastas entre crtica universitria e crtica impressionista, desde os tempos em que Afrnio Coutinho e lvaro Lins travavam um debate de cegos e que muitas inteligncias tentaram desconstruir, apontando a falsa polaridade que ali se forma. Recentemente, em 2001, Joo Cezar de Castro Rocha interveio de forma eloquente na polmica com sua obra Crtica literria: em

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Piau UESPI. Poeta e ensasta, mantm [http://epigramaseepitafios.blogspot.com.br/]. E-mail:

o blog Epigramas e epitfios wandersontorres@hotmail.com

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busca do tempo perdido?. E ningum est certo de que um dia a querela vai cessar. No seu limite, levada a uma condio de caricatura, o que chamo aqui de crtica acadmica ou universitria pode se restringir, como de fato os impressionistas a acusam, a uma aplicao mecnica de teorias em voga. Basicamente, nestes casos, o acadmico procura uma obra que se encaixe na teoria com a qual ele simpatiza; se a obra se mostra rebelde quero dizer, complexa demais para se deixar deter por esta ou aquela teoria , tanto pior para obra, que ou ser descartada ou amolgada fora e colocada numa frma que no lhe prpria. Desse quadro, surgem trabalhos que constituem prolas do humorismo involuntrio, seja por seu anacronismo inconsciente seja pela atitude tresloucada de enfatizar o que h de mais secundrio na obra, deixando de lado o bvio ululante que o texto expe no primeiro plano. Esse exerccio de aplicao mecnica que por vezes mina o vigor da crtica acadmica traz uma consequncia terrvel para ensino: o acadmico nefito aprende a desmontar o texto mas no sabe dizer se o texto que desmontou bom ou ruim. Dessa forma, bloqueia-se a possibilidade de releituras fortes do cnone literrio. Aptico, o aprendiz usa as armas tericas que lhe foram dadas, nos textos que lhe foram ofertados, confiando acriticamente nos julgamentos que lhe entregaram pronto e embalado. Sondar o valor esttico da obra que l algo que ele sequer cogita. A aventura da descoberta, ldimo Graal do crtico srio, substituda pelo prazer raso de uma confirmao sem surpresa: ah, minha teoria bateu certinho com a obra! Mas no sou apocalptico, e insisto mais uma vez que a situao descrita nos pargrafos anteriores parcial. A prtica pedaggica de muitos amigos e conhecidos que me cercam, e a minha prpria, constitui um combate contra aquele reducionismo crtico. Assim, ns nos felicitamos quando o mercado editorial nos oferece um ensasta do calibre de Rodrigo

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Gurgel, herdeiro da boa crtica impressionista que consagrou um lvaro Lins e autor deste bem-vindo Muita retrica, pouca literatura: de Alencar a Graa Aranha (Campinas, Vide Editorial, 2012). A obra compila um conjunto de ensaios que seu autor publicara no jornal Rascunho, de Curitiba, entre os anos de 2010 e 2012. So 20 textos que abordam, em ordem cronolgica, nossos prosadores a iniciar por Alencar e encerrar por Graa Aranha, como esclarece o subttulo da obra. Promete o autor, o que nos exulta, uma continuao da obra, adentrando no nosso Modernismo. Desde j, o maior mrito de Muita retrica, pouca literatura ser combater aquela apatia de que falei em linhas anteriores, o receio metodolgico de julgar (quando no o medo de se comprometer!) que engessa as leituras que se fazem do nosso cnone. Gurgel aceita sem delongas a aventura da descoberta; mete-se em meio queles clssicos em prosa do sculo XIX e do incio do sculo XX j cheios de leituras consagradas, diria mesmo cristalizadas, e impe sua presena aventureira: sempre dialogando com nossos melhores crticos, admoesta, elogia, reprope, admira, ironiza, lamenta. No exatamente no plano ideolgico, mas no plano retrico, Gurgel se aproxima do que faz Harold Bloom no mundo anglo-saxo: uma crtica viva, culta, estilisticamente clara e altamente personalista, sem laivos de solipsismo, tratando as obras literrias como monumentos vivos e fontes de reflexo sobre a condio humana diria, no caso do crtico brasileiro, que h uma nfase bastante significativa na condio histrica do homem tupiniquim. O primeiro mrito que nos salta os olhos quando lemos um crtico que julga sua coragem. Tal coragem, porm, ter pouco valor se no vier acompanhada de outras virtudes, pois qualquer doidivanas pode, a rigor, tornar-se um polemista do noite para dia. Isto a fatia brasileira da Internet o prova todo dia. Mas Rodrigo Gurgel pode ser muita coisa, menos um doidivanas. Culto, cheio de temperana, apaixonado pelo seu ofcio, Gurgel vale-se de uma estratgia (esta presente mais em Ezra Pound do que em

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Harold Bloom) que enriquece bastante o seu ensasmo: suas avaliaes so, a todo o momento, corroboradas por citaes de trechos da obra que ele est analisando. Cada virtude, cada defeito das obras que o crtico aborda recebem sua imediata ilustrao. Isto faz de Muita retrica, pouca literatura um valioso compndio de como se ler um romance e do que faz com que um romance seja bom. O critrio valorativo de Gurgel o esttico, mas ele no esteticista nem formalista: no ergue um patamar supramundano para o discurso literrio nem corrobora a mxima derridiana, to em voga, de que nada h fora do texto. O beletrismo e o experimentalismo, enquanto expresses de um culto esteticista que esvazia a literatura de seu contedo humano, lhe causam arrepios. Muita retrica, pouca literatura apresenta uma hiptese lmpida e um fio histrico bastante delgado, ainda que digno de comentrio. A hiptese a de que o vcio retrico debilita nossa prosa de fico, costumeiramente superficial e amiga de efeitos fceis e aqui o autor usa o termo retrica no sentido pejorativo de eloquncia oca. Ele mesmo esclarecer: A retrica, enquanto arte do bem dizer ou do persuadir sobre o certo ou o conveniente, indispensvel a qualquer discurso no por outro motivo, alis, era estudada, no antigo Trivium, com a lgica e a gramtica , mas o exagero no emprego de procedimentos enfticos e/ou termos pomposos, longe de convencer, entedia e irrita o leitor, que intui, com sabedoria, o vazio sob o texto ornamentado (p. 147). Ou aqui, nessa comparao presente no primeiro captulo da obra, acentuar o carter superficial de nossa literatura romntica: Jamais encontraremos nos romnticos nacionais, apenas para citar um exemplo, a genialidade de Friedrich Schlegel, profundo estudioso de Shakespeare e Goethe, crtico literrio excepcional, introdutor, na Europa, de filosofias e religies orientais. Schlegel recuperou os valores clssicos da poesia grega, defendeu a

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necessidade de uma literatura universal [...]. Schlegel libertou a ironia do seu carter de mero chiste ou travessura lingustica, elevando-a condio de comportamento filosfico diante da arte e da vida, pois, em sua opinio, s a ironia pode redimir um mundo baseado em falsas verdades. Os nacionalistas certamente retrucaro que, se seguirmos esse raciocnio o de que nossos romnticos no so geniais , teremos de jogar no lixo grande parte da literatura brasileira, no apenas a romntica; e que, agindo dessa forma, desvalorizaremos nosso patrimnio cultural. Tais afirmaes, no entanto, so sofismas. Trata-se, isso sim, de colocarmos os romnticos brasileiros onde realmente devem estar e no utilizarmos, em nome do ufanismo, critrios condescendentes de julgamento; prtica, alis, cada vez mais comum entre ns (p. 25-26). Quanto ao fio histrico embora o livro no seja, stricto sensu, de histria da literatura consiste, como bem notou Ronald Robson, em uma contraposio entre duas escolas: a da afetao eloquente oriunda de Jos de Alencar e a do ironismo e da conteno retrica derivada de Manuel Antnio de Almeida e seu Memrias de um sargento de milcias. O lado positivo ser o de Almeida de onde sair, inclusive, Machado de Assis. A ironia destes ltimos desconfia da verbosidade e do simulacro de mundo que ela constri; com isso, os ironistas apresentam uma viso do social mais lcida e penetrante, uma expresso mais aguda, desviando nossas letras de sua tendncia ao superficialismo. No se trata, porm, de uma polaridade maniquesta: no prprio Alencar o autor sabe reconhecer traos meritrios. E, o que a princpio pode parecer curioso, Machado, por seu niilismo, receber sutis piparotes. Uma crtica judicativa nos convida a um duelo saudvel com o crtico. E natural que ora aplaudamos ora nos chateemos com as avaliaes que ele emite. Assim, como qualquer leitor apaixonado que conhea minimamente a literatura nacional, tenho meus pontos de concordncia e de discordncia com Rodrigo Gurgel. Por exemplo, a dureza com que ele trata Graa Aranha me parece justssima, mas o mesmo eu no diria de sua avaliao sobre o Inocncia de Visconde de Taunay. Os

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elogios a Ingls de Sousa me deram esperana de que o talentoso autor paraense seja reavaliado em nosso cnone, mas a crtica a O Cortio me pareceu dura ao ponto de ser injusta. Enfim, perspectivas, circunstncias, vieses distintos tudo muito natural. Aqui e ali, fiquei com a impresso de que o critrio moral suplantou, mesmo que por questes de milmetros, no corao do crtico, o critrio esttico: o caso das crticas a Machado, e a Alusio Azevedo, por exemplo. Um ltimo mrito do livro, que no posso deixar de citar, ter trazido a debate autores negligenciados do cnone nacional. Alguns eu sequer ouvira falar, mas pelo menos um deles eu tenho certeza de que mereceria melhor sorte: Joo Francisco de Lisboa. Que o segundo volume que nos foi prometido de Muita retrica, pouca literatura chegue a ns o mais breve possvel.

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/artigo

UM VIAJANTE MELANCLICO NO MEIO DE SUAS RBITAS: um estudo sobre Os Anis de Saturno de W. G. Sebald

Patricia Maria dos Santos Santana

Resumo: O escritor alemo W.G. Sebald mostra em Os anis de Saturno uma narrativa melanclica que une fico, fato e fotografia. Marcado com lentas digresses, o livro no apresenta uma histria central e sim, diversas histrias contadas pelo narrador viajante. Preocupado em no falsificar a histria. o narrador nos mostra ao longo da obra um paralelo consistente e hbrido entre fato e fico, unindo, assim, esses dois pontos para mostrar a teoria benjaminiana que todo relato histrico exprime apenas um relato de vencedores, ou seja, um relato da barbrie. Palavras-chave: Histria. Fico. Fotografia. Sebald. Abstract: The German writer W.G.Sebald presents in the book The rings of Saturn a melancholy narrative which joins fiction, fact and photography. Marked by slow digressions, the book doesnt have a central plot but many histories told by a traveler narrator. Concerned not to falsify History, the narrator shows us through the book a consistent and hybrid parallel between fact and fiction, linking, this way, these two points to show Walter Benjamins theory that every historical report only express a winners report, it means, a barbarian report. Key words: History. Fiction. Photography. Sebald.

Un libro de esta ndole es necesariamente incompleto; cada nueva edicin es el ncleo de ediciones futuras(...) (Jorge Luis Borges - El libro de los seres imaginarios) que a histria de cada indivduo, de cada sociedade e do mundo inteiro no descreve um arco que se expande cada vez mais e ganha em beleza, mas uma rbita que, uma vez atingido o meridiano, declina rumo s trevas. (W. G. Sebald Os Anis de Saturno)

Graduou-se em Letras (Portugus- Ingls) pela UFRJ. especialista em Lngua Inglesa e em Docncia do Ensino Superior. Mestra em Letras e Cincias Humanas e doutoranda do Programa de ps-graduao em Literatura Comparada pela UFRJ.

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Winfried Georg Maximilian Sebald nasceu em 18 de maio de 1944 na cidade de Wertach, na Alemanha, morrendo precocemente em 14 de dezembro de 2001, na Inglaterra, em acidente de carro aps um ataque cardaco. Seu livro Os Anis de Saturno um relato melanclico que une fico, fato e fotografia. Marcado com lentas digresses, no apresenta uma histria central e sim, diversas histrias contadas pelo narrador viajante que procura visitar e pesquisar sobre locais importantes do passado para ele. So muitas as histrias que o narrador nos mostra ao longo da obra, sempre fazendo um paralelo consistente e hbrido entre fato e fico. O narrador personagem conduz os relatos e se a trama parece inexistente como um todo, no final percebemos que ela est no profundo sentimento de busca de compreenso do narrador. O texto O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, de Walter Benjamin (1994), traz uma reflexo sobre o desaparecimento do narrador na histria da civilizao. O autor discorre sobre a importncia da narrativa e traz algumas observaes bastante pertinentes sobre informao, experincia e sabedoria. Benjamin parte do trabalho de Leskov para defender a tese de que a arte de narrar histrias est em extino, uma vez que a guerra fez com que os combatentes ficassem mais pobres na experincia de comunicao. O autor afirma ainda que as melhores narrativas escritas so as que menos se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros narradores annimos (BENJAMIN, 1994, p. 198). Esses narradores se dividem em dois tipos: o narrador que vem de longe e o narrador que vive sem sair de seu pas, conhecendo bem a tradio. No entanto, Benjamin lembra que a extenso real do reino narrativo s pode ser compreendida se levarmos em conta a interpenetrao desses dois tipos. O narrador de Sebald no livro o que vem de longe e conhece bem as tradies por pesquis-las. Ele est em crise e no toa que mostrado de forma catatnica no comeo da obra, aps j ter percorrido sua viagem, mostrada no livro em flashback. um

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narrador em oposio ao narrador onisciente do romance moderno. Ao contrrio do narrador que tudo sabe, o de Sebald narra de acordo com os fatos e verdades que procurou conhecer e aprender. As fotografias empregadas reforam a ideologia do autor em torno das representaes do real e da memria. O livro estabelece conexes constantes entre texto e imagem. As imagens no aparecem apenas como meras ilustraes, pois possuem um significado coerente e consistente no contexto da obra, no podendo, assim, descart-las durante a leitura. Com o surgimento da fotografia e do cinema nos sculos XIX e XX, respectivamente, podemos afirmar que a imagem recebeu o estatuto de documento que ostenta at hoje, passando a designar a ela um imenso valor de autenticidade. Todavia, questes so levantadas: se a imagem a representao do real, at onde esse real pode ser desviado e distorcido pela mo do artista responsvel pela imagem? At onde pode haver uma manipulao? Vejamos o que Susan Sontag nos aponta: (...) O que est escrito sobre uma pessoa ou fato , declaradamente, uma interpretao, do mesmo modo que as manifestaes visuais feitas mo, como pinturas e desenhos. Imagens fotografadas no parecem manifestaes a respeito do mundo, mas sim, pedaos dele, miniaturas da realidade que qualquer um pode fazer ou adquirir. As fotos que brincam com a escala do mundo, so tambm reduzidas, ampliadas, recortadas, retocadas, adaptadas, adulteradas. (SONTAG, 2004, p.14-15)

A escritora e fotgrafa condena a fotografia e diz que ela ilusria, apesar do status realstico que a ela atribuem. Diz que uma foto no pode ser lida sem contexto. Todavia, Sebald era um homem preocupado com o que os textos, as fotos, os quadros podem produzir com a inteno de falsificar a histria, da seus textos imagticos. Ele acredita que fotografar a parte no apresenta dialtica, pois o visvel no ,
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necessariamente, o real; preciso pensar e mediar o real seno no teremos o concreto ou o certo. O visvel , de fato, uma sombra. Fotografar uma aparncia de apropriao e se a inteno essa, ento que seja a favor de uma causa nobre. Assim, as fotos nas obras de Sebald nunca aparecem desamparadas. O narrador de Os Anis de Saturno uma espcie de alterego de Sebald. A escrita sebaldiana se constitui fortemente nessa maneira de mesclar imagens ao texto, talvez como uma forma de mostrar um certo descontentamento com o que a palavra pode, de fato, alcanar. Atravs da escrita do autntico, do real, Sebald torna, assim, o texto ficcional, um texto verossmil por sua capacidade de apresentar a realidade em suas pginas atravs de biografias e de fatos que ocorreram. As fotografias marcam uma certa descrena na possibilidade de narrar o real. A palavra no suficiente para Sebald e a fotografia, sozinha, no conta nada. Segundo Walter Benjamin (1994), aps a Primeira Guerra Mundial perde-se a capacidade de fazer uma concepo linear e totalizante dos acontecimentos e dos testemunhos de reconstruo do passado, da uma desconfiana naquilo que contado. Com certeza, Sebald um autor que rene caractersticas e atitudes benjaminianas, que incluem pesar, melancolia e angstia diante do progresso do mundo, traos inerentes s escritas dos dois escritores apesar dos tempos distintos de vida de cada um. Porm, Sebald procura expor os fatos e extrair o teor de verdade deles sem uma banalizao do mal para desmontar o continuo petrificado, o progresso. O que foi petrificado pela cultura nos traz conformismo e o autor procura nessa dialtica de montar imagens e fragmentos puxar a percepo e desmitificar a arte de falsificar a histria. Sebald puxa o fiozinho da histria, da memria e do passado e traz a verdade tona. Analisa do ponto de vista da runa para fazer contraponto na contramo do industrialismo capitalizado. Seu efeito esttico est na reduo do ritmo da leitura para focar o olhar nos detalhes. O mergulho do homem no falso progresso o torna oprimido e

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fantasmagrico. Tanto Walter Benjamin quanto Sebald pensam o futuro como acumulao das runas e da barbrie do passado. A respeito do ttulo da obra, a escolha no poderia ter sido mais coerente. Saturno um planeta frio, congelado. Seus anis so fragmentos ao redor do planeta; na verdade, poeiras csmicas presas e que so incapazes de se soltar. Segundo estudiosos, conforme mais eles aprendem sobre a composio dos anis de Saturno, maiores so os questionamentos dos cientistas sobre as origens desses anis. Na Mitologia, Saturno o prprio tempo que tudo consome, no nos deixando esquecer a responsabilidade que temos com a prpria vida. Podemos afirmar, assim, que o ttulo serve como metfora ao que encontramos na obra, ou seja, histrias paralelas que representam as poeiras que giram na humanidade e em torno do conhecimento do narrador frio como Saturno, mas consciente da importncia do tempo que consome tudo. Os Anis de Saturno nos mostra o dirio de um viajante que cruza a p a costa leste da Inglaterra. A histria desse narrador torna-se fio condutor de evocaes de pessoas e culturas do passado e do presente nas diversas cidades pelas quais passa. Retoma histrias de personalidades. Fala da horrvel histria da colonizao do Congo Belga, sobre a pesca de arenques, quadros e bichos da seda. Vemos em Sebald a ao do imprio britnico em suas inmeras colnias; a Irlanda separatista. Menciona a pista de pouso para avies da Primeira e Segunda Guerras em Norfolk, a guerra do pio, as intervenes na China. Descreve as lindas casas de antigas famlias destrudas pela guerra ou apenas pelo tempo. Fala de cidades cujo apogeu se esgotou sculos atrs. Mostra que a Histria e a vida ntima esto entrelaadas pela calamidade. Mostra a transitoriedade da existncia. O narrador do livro atravessa as pequenas cidades interioranas no momento de runa e de decadncia. Esse narrador segue os rastros do caos desses lugares para avaliar essa destruio que surge como o avesso do to

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estimado progresso. W.G. Sebald explora aqui o universo que o homem pensou e construiu para se dedicar, depois, a destru-lo: E de fato essa esperana cumpriu-se at certo grau, pois poucas vezes me senti to desobrigado como na poca, vagando horas e dias a fio pela faixa de territrio em parte s parcamente povoada que se estende pelo interior atravs da costa. De outro lado, porm, parece-me agora que a velha superstio, segundo a qual certas doenas da alma e do corpo se infundem em ns de preferncia sob o signo da Cancula, tem provavelmente sua justificativa. Seja como for, na poca que se seguiu me ocupei tanto com a lembrana do agradvel senso de liberdade quanto com horror paralisante que me acometia em diversos momentos, em face dos traos de destruio que, mesmo nessa regio longnqua, remontavam at o passado distante. Talvez tenha sido por causa disso que, exatamente um ano aps o dia em que dei incio minha viagem, fui levado num estado de quase total imobilidade ao hospital de Norwich, capital da provncia, onde ento, ao menos em pensamento, comecei a redigir estas pginas. (SEBALD, 2002, p. 13-14). Menciona esse trecho no primeiro capitulo do livro e, digamos, talvez seja esse o captulo mais importante e revelador de toda a obra. o captulo que mostra as conexes, metforas e paralelos que esto por vir. Neste captulo, Sebald revela o seu interior exatamente como Gregor Samsa de Kafka, demonstrando uma perplexidade e paralisao diante da vida e dos fatos. No hospital, o esforo que faz para chegar a janela comparvel ao do personagem principal de Metamorfose que se descobre um inseto e no consegue ficar de p em seu prprio quarto. impotente diante do mundo. Tambm no primeiro captulo encontramos uma citao sobre o livro do argentino Jorge Luis Borges, O livro dos seres imaginrios, que faz todo o sentido para os personagens que encontramos ao longo do livro de Vemos um narrador

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Sebald. A relevncia desse livro no est no prprio livro desenvolvido por Borges, e sim na inteno do trabalho que parece estimular a obra Os anis de Saturno. O livro de Borges um livro fabuloso no qual o autor lista e descreve animais e outros personagens imaginrios de mitologias de diversas culturas. Sebald se apropriar dessa ideia, porm mostrando em seu livro os mais diversos seres que podemos encontrar e que vo alm de nossa simples imaginao. E eles so passivamente narrados l no livro. No porque so risveis, deformados, anormais, fantsticos, mas sim porque sofreram mudanas bruscas em suas vidas por causa dos rumos medocres das mesmas ou do progresso. Thomas Browne, digamos, seria uma das principais criaturas de sua coleo de seres encontrados no seio social. Particularmente, Browne de grande interesse ao narrador; ele foi um mdico ingls que se desiludiu com a medicina e supostamente assistiu a dissecao do cadver que originou a tela de Rembrandt, A Li o de Anatomia do Dr. Tulp. Browne possua um amplo conhecimento em diversos campos como religio, cincia e esoterismo e tambm possua um compndio, o Pseudodoxia Epidemica, no qual dissipa preconceitos e lendas amplamente difundidos, trata de todo tipo de seres, tanto reais quanto imaginrios (SEBALD, 2010, p.31). Assim, Os Anis de Saturno funciona como uma extenso dos personagens das obras de Borges e Browne intensificando o fato de que tudo e todos so infinitas mutaes da natureza, que ultrapassam todo limite da razo (id.ibid.). Com isso, Sebald monta o seu prprio livro de seres, sem nenhuma catalogao em ordem alfabtica como os livros de Borges e Browne j citados. Monta um livro de seres cujas vidas e modelos de vida podem ser facilmente encontrados na sociedade dita civilizada, uma vez que suas histrias foram extradas dessa mesma sociedade. Basta andar e procurar por esses seres como fez o narrador do livro. Em diversos casos nem precisa ir muito longe, basta fixar o olhar.

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Outros personagens se somam ao time de seres inimaginveis como a codorna demente de Somerleyton; William Hazel, o jardineiro atento aos bombardeios contra a Alemanha; os arenques mortos fosforescentes; o excntrico Le Strange que deixou seus bens cozinheira que, por exigncia do prprio, mudamente o acompanhava nas refeies; Bioy Casares; Jacob van Ruisdael; Johann Maurits e os ndios danarinos do Brasil; Franz Ferdinand e Gavrilo Princip; as crianas famintas de Kozara que comeram o papelo com suas identificaes e seus passados; Roger Casement em sua luta e conscincia; Conrad em sua vida de buscas; Kuang-hsu e a imperatriz viva Tzu-hsi; Algemon Charles Swinburne; Michael Hamburger e a grande identificao do narrador com ele; Stanley Kerry; Mister Squirrel e sua enorme vontade de ser ator, apesar da falta de memria; Edward FitzGerald e William Browne; a triste, reclusa e, aparentemente, louca famlia Ashbury; os Williams, senhor e criado, que moravam na cozinha de uma manso e morreram no mesmo dia; Catarina de Siena; Raymond Quilter; Alec Garrard e seu templo que jamais ficar pronto devido a sua busca pela perfeio; Charlotte Ives e o visconde de Chateaubriand. Todos esto presentes no livro para ratificar a nossa histria feita quase toda de calamidade (p. 291). Todos nos do pistas sobre a derrocada inevitvel da vida ou da civilizao. Reforam a tristeza e a transitoriedade da vida. Todos ficaram presos em torno do tempo devastador, de um malvado Saturno, como meras poeiras csmicas em seus anis. Sebald lana o passado no presente. Adepto do misticismo da transparncia, sempre se mostra preocupado em no falsificar a histria e a representao, tudo isto para no prejudicar o efeito critico. Talvez esse seja mesmo o ponto mais relevante de toda a obra do autor, mais at que a construo atpica de seus romances no trato texto/imagem. Suas digresses puxam o fio da memria e estabelecem uma relao poderosa entre histria e realidade social. Histria esta que vista por Sebald como massacre durante todo o tempo. O livro acaba misturando histrias

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individuais com a histria coletiva, tomando notas biogrficas para fazer uma ponte com um passado que somente pode ser conhecido profundamente quando se h uma procura ao fundo de vidas. Sebald gosta de relacionar o sistema histrico a tudo e mostrar que o funcionamento de uma parte atinge claramente o todo. Ao resgatar episdios pouco conhecidos ao lado de eventos j revelados pelos historiadores, o autor coloca todos os fatos em um mesmo nvel de importncia, mostrando, pois, a inutilidade da nossa existncia. De forma mpar, ele chama a nossa ateno para as marcas da barbrie deixadas pelos que se intitulam civilizados e procura sustentar seus argumentos nas histrias que retirou dos lugares e dos povos oriundos de tais terras: O grande narrador tem sempre as suas razes no povo, principalmente nas camadas artesanais. Contudo, assim como essas camadas abrangem o estrato campons, martimo e urbano, nos mltiplos estgios do seu desenvolvimento econmico e tcnico, assim tambm se estratificam de mltiplas maneiras o conceito em que o acervo de experincias dessas camadas se manifesta para ns. (...) independente do papel elementar que a narrativa desempenha no patrimnio da humanidade, so mltiplos os conceitos atravs dos quais seus frutos podem ser colhidos. (BENJAMIN, 1994, p. 214) Podemos dizer que, em Os Anis de Saturno, o narrador autor no mostra uma militncia, um comprometimento poltico no texto talvez para no empobrecer o lado esttico de sua escrita. Sebald tem muita seduo, possui prosa brilhante, combinaes e misturas impressionantes de materiais. E, principalmente, ele diz ao que veio. Mostra que no adianta mais chorar o leite derramado em um mundo catico, cnico e sem salvao. Age contra a arte de falsificar a histria e de no se respeitar a dor dos outros, numa maneira prpria e peculiar que o tornou um dos mais geniais escritores da contemporaneidade. Diferente de Benjamin que queria

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politizar a arte, Sebald no o faz. Sebald melanclico, sem esperana. Assim ele consegue rever tudo. Nas montagens de percepes presentes no livro, o autor faz a sua leitura da verdade negativa do todo. Critica o documental, o progresso, o avano e a barbrie, porm caminha a humanidade... no aponta nenhuma sada porque, para ele, lutar contra tudo isso vo. Afinal, assim

Referncias BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. BORGES, Jorge Luis. El libro de los seres imaginarios. 1995. Disponvel em http://espanol.free-ebooks.net/ebook/El-libro-de-losseres-imaginarios/pdf/view. Acesso em 15.11.2012 s 13h. ROSENSTOCK-HUESSY, Eugen. A Origem da linguagem. Rio de Janeiro: Record, 2000. SEBALD, Winfried George. Companhia das Letras, 2010. Os Anis de Saturno. So Paulo:

SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

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O SI QUE DESEJA INSCREVER-SE: a memria do corpo na poesia gullariana

/artigo

Francisco Hudson Pereira da Silva

RESUMO A ditadura militar brasileira estabeleceu na memria e no corpo de muitos sujeitos, at aqueles que nada viveram dessa poca, lembranas que ultrapassam o trivial desejo de esquecimento, uma vez que ocupam lugar incmodo ao lado de suas vidas, quer queiram ou no. Assim, a perseguio virou matria memorialstica e, por conseguinte, matria literria. No encalo de algumas dessas questes, este artigo versar acerca do lugar de fala de Ferreira Gullar e da sua obra Poema Sujo no que diz respeito ao instante tratado anteriormente: a ditadura militar. Para tanto, trs eixos sero importantes no decorrer de nosso texto, a saber: o exlio, o testemunho e a memria, aspectos indispensveis para compreendermos algumas questes poetizadas pelo autor que utiliza a metfora do corpo para tratar dessas experincias que se fincam no corpo, assim como em sua memria. Palavras-chave: Ferreira Gullar. Memria do corpo. Poema Sujo. Narrativa de si. Testemunho.

ABSTRACT The Brazilian military dictatorship marked the memory and body of many people, even of those that have not lived through this time period - with recollections that are stronger than their will for obliviousness, for these memories are placed uncomfortably by their lives. Thus, the years of persecution turned into journalistic matter and consequently into literary matter. Following some of these issues, this paper will discuss the place that the voice of Ferreira Gullar and his work Poema Sujo occupy in the historic instant of the military dictatorship. Therefore, three axes will be of acute importance for the work here presented, they are: the exile, the testimony and the memory, essential aspects to comprehend some of the issues the author poetized, using the body as a metaphor to touch these experience that are carved into the body as well as in the memory. Keywords: Ferreira Gullar. Memory of the body. Poema Sujo. Self Narrative. Testimony.

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de

Pernambuco UFPE. Graduado em Letras/Portugus pela Universidade Estadual do Piau UESPI. Bolsista do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq. Atualmente desenvolve pesquisa acerca da obra de Bernardo Soares e o conceito lacaniano de angstia na escritura literria. E-mail: hudson.silva00@gmail.com

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A arte existe porque a vida no basta. Ferreira Gullar

INTRODUO

Muito embora tenha havido um grande boom artstico aps Mrio de Andrade e a Semana de Arte de 22, nem todos foram to influentes e conseguiram tanta projeo em suas formas inovadoras de criar quanto Torquato Neto, na msica; Nelson Rodrigues, no teatro; e Ferreira Gullar, na poesia. Nomes como os que agora foram citados tornaram-se inspirao para as produes em suas respectivas reas. Seja pela transgresso, seja pelas novas formas de dizer [o j dito], esses artistas tornaram-se cones e sua produo refletiu um novo paradigma sobre as artes do sculo XX no Brasil. Dentre eles, falaremos de Ferreira Gullar, maranhense abenoado com um olhar sensvel e escrita contestadora. Esse Gullar do qual nos referimos aquele do Poema sujo, escrito entre maio e agosto de 1975, quando vivia de forma clandestina em Buenos Aires. Era, com certeza, um perodo bastante conturbado para o poeta que, desde 1971, encontrava-se exilado do Brasil por questes polticas. Acusado pelo governo militar de subversivo por pertencer ao Partido Comunista Brasileiro, foi, de repente, obrigado a afastar-se de sua famlia, amigos e emprego para esconder-se da perseguio promovida pela ditadura. Percorreu, por isso, vrios pases: URSS, Chile, Peru e, finalmente, Argentina (FULY, 2005), lugar onde, cansado da perseguio e do risco constante de ser descoberto, preso e torturado (quem sabe at morto), perdeu de vista as esperanas que se escondiam por detrs do medo. Portanto, no intento de tecer algumas consideraes sobre esse autor e sua mais conhecida obra, Poema Sujo, deter-nos-emos a seguir para tratar de algumas questes, a nosso ver, cruciais no poema-narrativa: o exlio, o testemunho e a memria. O primeiro deles traz tona a necessidade de se (re)pensar a condio primeira daqueles que partiram involuntariamente, os seus motivos, os seus medos, mas tambm as suas descobertas do mundo para alm das cortinas cinzentas do Brasil. Depois pensaremos, ento, nessa voz no oficial que, na necessidade de falar sobre si e sobre suas experincias, em uma busca teraputica, pe-se no lugar de narrador da
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Histria, a histria que ningum conheceu, que ningum narrou, que ningum soube porque uma histria pessoal, nascida da experincia, do desejo de ser ouvido. Por fim, chegada a hora de analisar a poesia gullariana, pensaremos como esse jogo de situaes, cenas, sensaes, despertam no autor um retorno a sua infncia, quando era inocente demais para ser acusado de transgressor do Estado, memrias de So Lus do Maranho, terra ignota para o restante do pas, mas que gestou honroso filho.

Imagem 1 Estao Ferroviria de So Lus (1950) Fonte: http://www.estacoesferroviarias.com.br/ma-pi/fotos/sluiz9561.jpg

1 A imaginao do inimaginvel: Literatura e Poltica

Em O narrador, texto clssico para aqueles que enveredam no estudo da narrativa, Walter Benjamin suscita uma discusso bastante instigante sobre aquilo que mais frente seria retomado por outros autores: a experincia. Para ns, essa discusso ser interessante para introduzirmos algumas questes que, como j fora anunciado, ser pertinente a nossas indagaes: o testemunho.

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O autor, ao estudar a obra de Nikolai Leskov, faz meno ascenso do romance como gnero literrio que pe de lado a prtica da narrativa oral, esta por sua vez com fins de transmisso da experincia. O cerne de sua discusso seria justamente o valor atribudo ao narrador a partir da prtica do narrar. Para Benjamin, o verdadeiro narrador seria aquele que narra suas experincias. O que no ocorre no romance, vez que, segundo o autor, este trabalha muito mais no domnio da fico do que no da experincia. O valor da experincia seria crucial para a manuteno do valor esttico da narrativa, pois esta partiria de uma suposta verdade engendrada na literatura. A prtica da transmisso da experincia interessaria para as geraes vindouras por conservar o vivido a partir da transmisso o narrar. Portanto, a memria estaria intrinsecamente ligada atividade do narrar, vez que o verdadeiro narrador seria, afinal de contas, o tecelo da memria, cujo ofcio daria continuidade ao ser-fazer mitolgico de Mnemosyne, deusa da reminiscncia, musa da poesia pica. Nesse aspecto, Mnemosyne, figura em torno da qual se reuniriam as figuraes da memria, congregaria duas prticas imbricadas totalidade da memria: a rememorao e a reminiscncia, sendo a primeira aquilo que se lembra, recorda; e a segunda, de carter mais coletivo, aquilo que se perpetua pela tradio, pelos rastros que se prolongam (BENJAMIN, 1994). Portanto, o verdadeiro narrador, atrelado experincia, aquele que vive, que testemunha o acontecimento. Em Benjamin, possvel perceber a conceitualizao de testemunho sem, no entanto, relacion-lo ao termo. Para este autor, a verdade est naquele que vivencia o acontecimento e no naquele que ficcionaliza, imagina o fato, ou narra a experincia de outrem. Cabe, no entanto, uma indagao: somente testemunha ocular possvel narrar o fato e somente sua voz possvel atribuir o valor de verdade? Jacques Le Goff (2003), em outro momento, renova essa discusso ao tratar daquilo que pode ser considerado como registro da memria. Em uma discusso acerca do conceito de documento e monumento, relembra que por muito tempo atribuiu-se ao documento a legitimidade do discurso, o real, a verdade; considerando, deste modo, para todo elemento ficcional, ou seja, no condizente com os fatos tais quais ocorreram, como monumento. Assim, incita uma discusso clebre sobre o valor contido nesses documentos, no seria o documento tambm um monumento, vez que tambm produto de uma interveno humana que negocia o processo de regulao e manuteno da memria coletiva?

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Tanto Benjamin quanto Le Goff fazem discusses conexas aos nossos objetivos: qual o valor de verdade contido no testemunho? Para compreender e nos aprofundarmos um pouco mais nesta questo, aproximar-nos-emos do contexto da ditadura militar brasileira para compreendermos o papel do testemunho (tanto daquele que vivenciou, quanto daquele que narra as experincias de algum) na construo de uma memria social e esta em sua repercusso na organizao da base individual tanto da memria quanto da identidade de um sujeito.

1.1 Militares no poder

No perodo de 1964 a 1985, o Brasil foi governado por um regime militar, no qual a direo das Foras Armadas assume o controle de vrios setores do poder pblico. Cinco generais sucederam-se na presidncia da Repblica: Castelo Branco, Costa e Silva, Mdici, Geisel e Figueiredo. O regime militar foi fortemente autoritrio. Interrompeu o dilogo democrtico do governo com a sociedade e estabeleceu um estado de tenso entre as diversas camadas sociais. Cassou o direito de voto do cidado para as eleies ao poder Executivo e limitou esses direitos em relao ao poder Legislativo. Imps censura aos meios de comunicao. Muitos brasileiros foram perseguidos, exilados, torturados ou mortos pela polcia poltica ligada ao autoritarismo. Abandonado o nacionalismo reformista do governo Goulart, o regime militar adotou um modelo de desenvolvimento econmico baseado numa trplice aliana: a burocracia tcnica (militar e civil); o capitalismo internacional e a burguesia empresarial nacional. Esse modelo caracterizouse pela modernizao da economia, pela concentrao de renda nas classes altas e mdias e pela marginalizao da classe baixa (FAUSTO, 1994). Um desenvolvimento sem conquistas sociais amplas, vez que a economia ia bem, mas o povo no usufruiu desta riqueza alcanada. O plano econmico no governo Mdici, chamado de milagre brasileiro, foi marcado por relativo sucesso, tendo como base o aumento da produo industrial, o crescimento das exportaes e a grande utilizao de emprstimos do exterior. Em compensao, o governo adotou uma rgida poltica de arrocho salarial, diante da qual os trabalhadores e os sindicatos no podiam reagir.
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Entretanto, segundo Fausto (1994), o milagre durou pouco tempo, pois no se baseava num crescimento autossustentado. O desenvolvimento brasileiro estava diretamente condicionado a uma conjuntura internacional favorvel e tomada de emprstimos de bancos estrangeiros. Ao desaparecer essa situao favorvel, com o aumento do preo do petrleo no mercado internacional (1973), a economia brasileira sofreu grande impacto. A inflao comeou a subir e a dvida externa cresceu de forma assustadora. Essa caracterizao econmica foi de grande importncia para o estabelecimento do regime militar, no entanto, foi a implantao dos Atos Institucionais o que provocou enorme descontentamento frente ao restante do pas. O AI-5, que conferia ao presidente da Repblica poderes totais para reprimir e perseguir as oposies, despertou instintos revolucionrios em grupos por todo o pas, principalmente aqueles dos grandes centros, liderados por intelectuais das mais diversas reas sob a bandeira do marxismo e do comunismo. Com o AI-5, o presidente podia fechar o Congresso Nacional, as Assembleias Legislativas e as Cmaras de Vereadores; legislar em todas as matrias durante o fechamento dos rgos parlamentares; intervir nos estados e nos municpios, sem as limitaes previstas na Constituio; suspender os direitos polticos de quaisquer cidados pelo prazo de 10 anos e cassar mandatos eletivos federais, estaduais ou municipais; demitir, aposentar, remover funcionrios pblicos; restringir as liberdades individuais e suspender a garantia do habeas corpus (FAUSTO, 1994). Tamanho era o poder ditatorial conferido ao presidente da Repblica, que se excluam de qualquer apreciao judicial todos os atos por ele praticados em conformidade com o AI-5. Deste modo, utilizando o AI-5, o governo prendeu milhares de pessoas em todo o pas, fechou o Congresso Nacional por prazo indeterminado e cassou os mandatos de deputados federais, estaduais, vereadores e prefeitos. Os donos do poder no se contentavam em justificar a represso cultural e a imposio da censura em nome dos objetivos polticos do regime. Declaravam-se, tambm, arautos do povo brasileiro, falavam em seu nome, denominaram o movimento golpista de revoluo, visando a inculcar a ideia de que ele foi desejado pelo povo e feito com sua participao. (MALARD, 2006, p.39)

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Neste cenrio de represso, a reao foi imediata. Os intelectuais logo armaram-se contra o regime militar, no entanto, com a polcia e o exrcito ao seu lado o confronto era desigual, restando apenas o confronto ideolgico, indireto, pois era necessrio driblar a censura, porque a voz j no poderia ser alteada com liberdade. O silncio era ordem. A literatura foi uma das grandes contestadoras do regime poltico, que ao lado da msica, ergueu as principais trincheiras da guerra contra a ditadura militar brasileira. A dcada de 60 caracterizou-se pela predominncia de um esprito de contestao poltico-cultural, principalmente entre os jovens. Inconformados com os modelos autoritrios de famlia e de governo, muitos jovens disseram no ao sistema social dominante e tentaram criar um modelo alternativo unindo-se aos intelectuais e s bandeiras comunistas. Diversos grupos, entre eles os artistas, os estudantes, os hippies, os negros, os homossexuais, as feministas estas com importante papel durante a ditadura , os socialistas saram s ruas em todo o mundo para reivindicar mudanas. As marcas indelveis dessa poca sujeitaram novas formas de viver os tempos modernos na emergncia da ditadura, umas vez que a voz fora silenciada e os espaos se dissolveram em memrias, em distncia, em exlio.

1.2 A literatura engajada

Segundo Malard (2006), algumas obras tiveram grande destaque nesse contexto, entre elas: O Senhor Embaixador e Incidente em Antares, de rico Verssimo; Dona For e seus dois maridos, de Jorge Amado; Bar Don Juan, de Antonio Callado; O exrcito de um homem s, de Moacyr Scliar; Os sinos da agonia, de Autran Dourado; Fazenda Modelo, de Chico Buarque. As alegorias, algumas vezes, eram to rebuscadas que nem mesmo os crticos eram capazes de compreender as reais intenes em torno das quais era criada a obra. Destarte, nem sempre possvel, em uma leitura, mesmo que detalhada, perceber a voz do autor-contestador, a no ser que se observem as marcas mesmas do autor que aponta seus dizeres e suas intencionalidades.

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Outros autores, entretanto, cansados do embate contra a censura e de dedicar-se escrita de textos que no seriam publicados, recuaram em uma escrita de tempos passados, obras em que o lirismo remonta a um tempo nostlgico, ao paraso perdido, aquele que se tornara mito literrio com John Milton. Esse retorno a um tempo passado, lamentando a situao atual, era uma forma de protesto. Negar o presente encapsulandose em um tempo anterior e idealizado. Neste contexto de insatisfao, principalmente no perodo entre guerras, os escritores e outros crticos passaram a analisar o papel do ofcio literrio dentro de uma sociedade. Portanto, o autor viu-se na instigante necessidade de comprometer a sua obra a uma ao ligada ao imediatismo, como forma de, ao escrever, tentar dominar essa realidade que lhe escapa s mos e que, ao contrrio, chega-lhe como um chicote ao animal. O engajamento da literatura, em especial durante os regimes ditatoriais na Amrica Latina, configurou no apenas uma tendncia de escrita, como tambm uma discusso que contempla uma relao mais densa que abarca o prprio conceito de literatura, questionando a funo primeira da arte: um fim em si mesmo ou um compromisso social? Benoit Dennis (2002, p.31), assim como Sartre, assevera algumas questes sobre essa literatura tida como engajada ao dizer que, no sentido estrito, o escritor engajado aquele que assumiu, explicitamente, uma srie de compromissos com relao coletividade, que ligou-se de alguma forma a ela por uma promessa e que joga nessa partida a sua credibilidade e a sua reputao. Nas palavras desse autor, em conformidade ao pensamento de Sartre, a literatura vem assistir a uma urgncia que serve a seu tempo, de modo que uma boa literatura aquela que cumpra uma funo social, ou seja, que defende os benefcios de uma coletividade. No entanto, esse engajar-se sartreano uma escolha voluntria (DENNIS, 2002) e essa escolha acarreta em novo olhar acerca do texto literrio, l-lo no exige apenas empunhar o texto, mas a mescla dual entre vida e obra do autor de maneira que se tornem um s. Nesse nterim, queles escritores e crticos que no optavam pela escrita engajada, restava-lhes uma escrita subjetiva, debruada no prprio mundo do texto, no qual apenas o texto era capaz de dizer seus sentimentos; j na escrita engajada, a obra uma extenso do autor e viceversa, de maneira que um completa o sentido de leitura do outro (TEIXEIRA; CARNEIRO, s/d). Esto imbricados nessa relao de

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direcionamento da leitura, a partir dos motivos que apontaram para uma escrita. Os crticos que no optavam pela crtica sociolgica de cunho marxista que efervesciam as tenses sociais refugiavam-se em uma leitura estruturalista, mergulhando em aspectos internos da obra, relacionando-os, compreendendo-os, mas sem compromet-los na disputa que emergia (COSTA LIMA, 2003). Costa (2007) trata da literatura engajada relacionando-a ao conceito de mimesis no intuito de perceber como a representao do mundo e a representao do sujeito por meio da linguagem opera uma dinmica criadora do mundo, do real, pois compreende a realidade como uma construo. Portanto, o escritor de que trata Sartre no aquele que se presta a observar o mundo, mas aquele que se empenha em transform-lo pela linguagem: Desvendar o mundo no se articula contemplao, vincula-se transformao. com

A prosa do escritor sartreano liga-se realidade por um comprometimento social. Escrever proporcionar ao leitor uma experincia de desvendamento de si e do mundo. a liberdade dos leitores, para o escritor engajado, que far existir a sua obra, por isso ele se dirige a ela. Na produo de uma obra, o ato criador um momento incompleto e abstrato produtor e receptor entrecruzam-se, dialogam; ambos se necessitam contudo o leitor que passa a ter um papel importante na configurao do sentido de uma obra. Deste solicitada uma certa generosidade: a doao de toda a sua pessoa com seus sentimentos, valores... (COSTA, 2007, p. 173)

A autora retoma alguns conceitos que valem ser discutidos para compreendermos o dilogo entre o engajamento ao autor/leitor e a prtica discursiva. Fala, ento, de liberdade dos leitores, mas essa afirmao nos soa um tanto simplria, principalmente quando de algum lugar ecoa uma voz foucaultiana que nos faz pensar sobre essa liberdade. Nem o escritor nem o prprio leitor so livres, visto que no se tem o direito de dizer tudo, que no se pode falar de tudo em qualquer circunstncia, que qualquer um, enfim, no pode falar de qualquer coisa (FOUCAULT, 1999, p.9). Essa priso discursiva de que trata o autor vem nos ser til ao pensarmos nesse contexto turbulento da ditadura: os motivos que levaram
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ao enfrentamento das partes, os discursos defendidos, as formas de ver o mundo (as leituras), as formas de represent-lo (na escrita), todos esses atos so resultantes de um processo que no confere ao leitor nem mesmo ao escritor essa liberdade, na verdade muito mais uma tenso, disputa mesmo, que faz com que os lados negociem, no necessariamente de forma polida, os discursos a serem veiculados, criando verdades e estabelecendo imaginrios. Toda criao, pela linguagem, produto de uma relao de condicionamento discursivo que pe em jogo os operadores subjetivos e objetivos do meio. Deste modo, justamente a partir deste pensamento sartreano e foucaultiano que pensamos a relao entre a escrita engajada como esse lugar de guerra, pela linguagem (potica e literria) que o autor assume seu lugar de discurso e defende-o, reproduzindo um referente discursivo (dialgico e/ou polifnico) ou mesmo negando-o. Assim, a voz do poeta uma voz que aponta para um lugar de fala e este lugar de fala localiza-o em um espao e um contexto histrico que atribui a esta fala um valor testemunhal. Contemporaneamente, a noo de testemunho vincula-se chamada literatura do Holocausto, como a narrativa de Primo Levi e a poesia de Paul Celan. Na Amrica Latina, destaca-se um amplo e variado conjunto de textos voltados memria e denncia de fatos reveladores do vis autoritrio, discriminatrio e excludente de nossas sociedades. Essa literatura testemunhal caracterizada por alguns traos que caracterizam este gnero, como, por exemplo: registro em primeira pessoa; compromisso com a verdade; desejo de justia; vontade de resistncia (enfrentando a realidade ou mesmo refugiando-se dela como forma de negao); valor tico sobre o valor esttico; representao de um evento coletivo; forte presena do trauma; sintomas de ressentimento; vnculo estreito com a histria; condio de minoridade; etc. Portanto, faz-se necessrio pensar o conceito de testemunha no apenas como aquele que viveu o fato em si, mas tambm todos aqueles que se dedicam a faz-lo, pois a literatura, por si s, j tem um teor testemunhal (SELIGMANNSILVA, 2003), entendendo, assim, que:

Cf. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar, escrever, esquecer. So Paulo: Ed. 34, 2006; SELIGMANN-SILVA, Marcio. Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2003.

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testemunha no seria somente aquele que viu com seus prprios olhos, a testemunha direta. Testemunha tambm seria aquele que no vai embora, que consegue ouvir a narrao insuportvel do outro e que aceita que suas palavras levem adiante, porque somente a transmisso simblica, assumida apesar e por causa do sofrimento indizvel, somente esta retomada reflexiva do passado pode nos ajudar a no repeti-lo infinitamente, mas a ousar esboar uma outra histria, a inventar o presente (GAGNEBIN, 2006, p. 57).

Seligmann-Silva (2008, p.71) a esse respeito comenta: [...] devemos, com Derrida (1998), ver nesta aproximao entre o campo testemunhal e o da imaginao a possibilidade mesma de se repensar tanto a literatura, como o testemunho e o registro da escrita autodenominado de srio e representacionista. Ocorre uma reviso da noo de literatura justamente porque do ponto de vista do testemunho ela passa a ser vista como indissocivel da vida, a saber, como tendo um compromisso com o real. Aprendemos ao longo do sculo XX que todo produto da cultura pode ser lido no seu teor testemunhal. No se trata da velha concepo realista e naturalista que via na cultura um reflexo da realidade, mas antes de um aprendizado psicanaltico da leitura de traos do real no universo cultural. J o discurso dito srio tragado e abalado na sua arrogncia quando posto diante da impossibilidade de se estabelecer uma fronteira segura entre ele, a imaginao e o discurso dito literrio.

Pensar o que h de testemunho na literatura significa, a um s tempo, pensar as intrincadssimas teias entre verdade e fico, entre tica e esttica, entre histria e forma. Percebe-se que a avassaladora existncia da literatura de testemunho, na sua salutar diversidade conceitual, promove um inevitvel abalo na noo de cnone e de valor literrio, alm de alterar o quadro dos agentes ou produtores de literatura: textos e registros de presos, torturados, crianas de rua, favelados, empregadas domsticas, prostitutas, sem-teto, ndios, enfim, todo um grupo menor que agora

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depe e se expe no s em nome prprio, mas tambm de uma coletividade que, em boa parte, ainda continua silenciada. Vale ainda acrescentar a noo de escuta no processo testemunhal, visto ser uma das grandes caractersticas do ato de testemunhar e, acima de tudo, do narrar. A escuta no apenas uma das grandes querelas da noo de testemunha, como mencionamos anteriormente ao dialogarmos com Benjamin, como tambm aponta uma profcua contribuio desta teoria para a categoria do narrar, da terapia analtica, como tambm da experincia ficcional. O ficcional do testemunho algo que levanta inmeras questes: 1) a experincia traumtica em si mesma no seria provocadora de um enevoamento do fato no registro da memria?; 2) o ato de narrar no incluiria de j o ato de ficcionalizar?; 3) como lidar com o esquecimento engendrado no ato memorialstico? Enfim, embora levantadas estas questes, no nos cabe aqui respond-las, visto a complexidade dos itens que precisaramos aludir para, no mnimo, deixarmos claro a consistncia de nossas proposies. Portanto, pinamos a obra Poema Sujo, de Ferreira Gullar, por compreendermos que pode ser um bom exemplo para esse panorama da literatura que apresentamos aqui. Nesta obra, o olhar memorialstico do autor se volta a So Lus, lugar da infncia, do retorno, voz que marca a alma de um escritor inconformado com seu no-lugar.

2 O tempo que se vive na metfora do corpo-memria: a poesia gullariana

Em Poema Sujo, poema-narrativa, ntido o lirismo de um autor que retorna a uma infncia na nsia de negar o presente e se alimentar de esperanas. No entanto, negar o presente to impossvel quanto fingir que o passado nunca existiu. Deste modo, marcas frequentes so possveis de serem analisadas para apontarmos este argumento de que nos valemos, por esse motivo, deter-nos-emos na imagem potica do corpo-memria para guiarmos nossa leitura do poema-narrativa. No entanto, no podemos compreender esse carter memorialstico prximo nostalgia apenas como um lirismo utpico a cantar as belezas de uma So Lus dos anos 1930 e 1940, mas como um lirismo que retoma o passado em resistncia turbulncia de um presente.
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Os textos de Ferreira Goulart so participantes sejam quais forem os temas que ele trabalha: noticiando a morte do homem quase annimo ou prateando o fim de Che Guevara, sempre a mesma voz que sopra em cada palavra o hlito da vida. Esse dom generoso ditou-lhe o Poema Sujo (1976), em que se tocam, imantados pelo discurso da evocao, o puro mito e a mais crua mimese. O Poema Sujo uma longa fala da memria, e o seu objeto, real e imaginrio, a cidade do poeta, So Lus do Maranho. Memria-saudade e memria-desespero. H tanto dilaceramento nessa reconstruo febril do passado que, lido o poema de um s lance, cala-se toda veleidade de rotul-lo ideologicamente. A poesia reencontra aqui a sua vocao musical de abolir o tempo, no j contrafazendo as artes do espao, mas explorando o prprio cerne da durao. (BOSI, 2006, p.507)

No instante da escrita de Poema Sujo, Ferreira Gullar est em Buenos Aires, cidade onde vive depois do exlio. que eu debruado no parapeito do alpendre via a terra preta do quintal e a galinha ciscando e bicando uma barata entre as plantas e neste caso um dia-dois e de dentro e o de fora da sala um s minhas costas o outro diante dos olhos vazando um no outro atravs do meu corpo dias que vazam agora ambos em pleno corao de Buenos Aires s quatro horas desta tarde

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de 22 de maio de 1975 trinta anos depois (GULLAR, 2004, p.251)

O lirismo do poeta retoma na escrita o lugar de onde fala, assim como as impresses que lhe rodeiam no ato da criao. A cidade da infncia est marcada em sua voz, cicatriz no corpo que emerge latente. So os dias que correm e vazam do corpo para o mundo e do mundo para este corpo. Corpo sacro e profano para onde confluem os dias. Corpo que retorna a So Lus como forma de cristalizarmos a infncia em uma redoma de cristal. Essa necessidade de retorno a um lugar primitivo da memria, a infncia muitas das vezes, resultado de uma inconformidade com as experincias do presente. No se retorna a um lugar, lamentado a sua perda, quando aquele em que se vive suficiente para manter-nos firmes e plenos. O mito do Paraso Perdido, estabelecido por John Milton, sempre a presena de um espao originrio que se perdera e que se pretende regressar. Resulta sempre em uma experincia angustiante, porque nostlgica. E esse lamento claro quando o poeta retorna ao passado lamento o que no se vivera ou o que se perdera no caminho. quanta coisa se perde nessa vida Como se perdeu o que eles falavam ali mastigando misturando feijo com farinha e nacos de carne assada e diziam coisas to reais como a toalha bordada ou a tosse da tia no quarto e o claro do sol morrendo na platibanda em frente nossa janela to reais que se apagaram para sempre Ou no? (GULLAR, 2004, p.235)

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Neste lugar, ou mesmo neste no-lugar, o poeta busca na memria as experincias, mas j no consegue distinguir a realidade da lembrana, visto a distncia no tempo, no espao, visto as experincias que se viveu e que fizeram com que o passado fosse borrado como uma cinza e sangrenta nuvem da guerra. E depois de tanto que importa um nome? [...] Que fao entre as coisas? De que me defendo? [...] Era a vida a explodir por todas as fendas da cidade Sob as sombras da guerra A gestapo a wehrmacht a raf a feb a blitzriieg catalinas torpedeamentos a quina-coluna os facistas os nazistas os comunistas o reprter esso a discusso na quitanda o querosene o sabo de andiroba o mercado negro o racionamento o blackout as montanhas de metais velhos o italiano assassinado na Praa Joo Lisboa o cheiro de plvora os canhes alemes troando nas noites de tempestade por cima da nossa casa. Stalingrado resiste. (GULLAR, 2004, p.237)

Questiona, portanto, a validade de todas essas lembranas depois de se ter sofrido tantas coisas, depois de alma ser perfurada pelo horror da guerra e, principalmente, depois de ver sua ptria voltar-se contra ele, contra seus filhos. Na fria, pensa a sujeira de sua terra, a sujeira de sua vida, do dia aps dia. Seu poema, deste modo, torna-se sujo, suas palavras se tornam sujas. Lngua no cu na boceta cavalo-de-crista chato Nos pentelhos Corpo meu corpo-falo insondvel incompreendido Meu co domstico meu dono
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Cheio de flor e de sono Meu corpo-galxia aberto a tudo cheio De tudo como um monturo De trapos sujos latas velhas colches usados sinfonias Sambas e frevos azuis De Fra Angelico verdes de Czanne Matria-sonho de Volpi (GULLAR, 2004, p.240)

Mas no corpo em que o mundo acontece, seja em sua pureza, seja em sua sujeira. nesse corpo vasto que tudo se conecta, se imprime, no qual as coisas passam e encontram um caminho de volta. nesse corpofalo, das ruas escuras, das mulheres fceis, do gozo e do vazio. nesse corpo-galxia, que contempla tudo, em que tudo acontece. Tudo est no corpo e deve nele marcar sua existncia. A fala da infncia existe ao lado do exilado. O passado inexiste, pois naquele instante do sonho pueril, o espao e o tempo so os presentes, mesmo que o corpo tenha mudado, pois tudo uma grande representao. Deste modo, o corpo importante porque nele que as coisas acontecem. No corpo, toda experincia a do presente, a da representao, da ressignificao. Corpo que se pra de funcionar provoca um grave acontecimento na famlia: Sem ele no h Jos Ribamar Ferreira No h Ferreira Gullar E muitas pequenas coisas acontecidas no planeta Esto esquecidas para sempre Corpo-facho corpo-ftuo corpo-fato

Atravessado de cheiros de galinheiro e rato Na quitando ninho


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De rato Coc de gato Sal azinhavre sapato Brilhantina anel barato (GULLAR, 2004, p.239-240)

O universo da representao do corpo marca ainda o sentimento de pertencimento. A identificao tambm est no corpo, na necessidade de encontrar um espao de reconhecimento. O errante, deste modo, simboliza aquele que busca e se busca porque no se encontra. Essa jornada caracterstica da negao. Nega-se no estar de acordo com o que se vive. Nega-se o lugar, o sentimento, a pertena. O estar onde no se reconhece marca esse no-lugar ps-moderno. que que eu buscava ali caminhando pelos trilhos toa saltando dormentes vadeando pelo crrego raso de limo sapos garrafas cheias de lama canos onde moravam peixes-sabo andando sem rumo entre vages rodas de trem eixos leprosos caixas de rolamento abandonadas cheias de terra ferrugem graxa capim coberto de leo

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Que me ensinava essas aulas de solido entre coisas da natureza e do homem? (GULLAR, 2004, p. 243, grifo nosso)

Muito embora muitos considerem o poeta como um solitrio que se afasta do mundo para resgatar lugares considerados por ns no-lugares, Gullar caminha em sentido contrrio. Da experincia para a inveno. Do olhar para a criao. Desse modo, o mundo a grande narrativa que no corpo vai impregnando marcas distintas. A solido, a companheira de toda alma angustiada, figura como mestra das experincias, das jornadas da individuao. Todo ser que busca sua totalidade e seu reconhecimento amigo da solido, conhece-a. Paz (1982) diz que o poeta afirma que suas imagens nos dizem algo sobre o mundo e sobre ns mesmos e que esse algo, ainda que parea um disparate, nos revela de fato quem ns somos. Portanto, o poeta um desvelador da alma humana. Conhece-a. Assim, toda negao do presente acompanhada de uma negao da identidade. Da a errncia do poeta que busca, caminha, anda por a na necessidade de reconhecer algo que no se sabe bem o qu. Neste estado de esprito, o tempo parece diferente. Quantas tardes numa tarde! [...] E ver que a vida era muito Espalhada pelos campos Que aqueles bois e marrecos Existiam ali sem mim [...] E como era grande o mundo: H horas que o trem corria Sem nunca chegar ao fim

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De tanto cu tanta terra De tantos campos e serras Sem contar o Piau [...] Muitos muitos dias h num dia s porque as coisas mesmas os compem com sua carne (ou ferro que nome tenha essa matria-tempo suja ou no) (GULLAR, 2004, p.248, grifo nosso)

Essa matria-tempo de que fala o poeta retoma a experincia da durao bergsoniana, tal como Paz, citado por Brito (2006, p.8), comenta: O conhecimento da realidade pelos conceitos fragmenta e deforma a realidade fluente; aproxima-se do objeto ab extrnseco, por meio de smbolos e de abstraes, mas lhe escapa a realidade profunda, concreta, verdadeira. (...) Por conseguinte, nenhuma lngua pode exprimir essa realidade apanhada pela intuio, pois a palavra o termo, o sinal do conceito, que mais que uma expresso simblica, extrnseca, mecnica, das coisas.

Bergson diferencia o tempo medido pelo relgio ou tempo espacializado, que se pode contar, do tempo vivo ou dure, sendo este o modo como a conscincia apreende a durao de um acontecimento e assim faz a distino entre espao e durao e conclui que dessa forma, a durao s pode ser objeto de uma intuio metafsica. Para Bergson o tempo existe na conscincia, enquanto que para santo Agostinho, o tempo existe no

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esprito, porm para ambos o presente possui em si um passado recente e um futuro prximo; e a durao de um acontecimento se d pelo modo como a conscincia ou o esprito o apreendem. Ainda nessa relao entre memria individual e coletiva, Halbwachs (1990) faz uma crtica contundente noo de memria em Bergson. Como possvel manter uma memria pura quando a nossa constantemente influenciada por outras memrias que nos impelem a crer, como vozes que ressoam e ocupam espao em nossa prpria memria. Quantos de ns no admitimos ser verdade um fato somente pelo fato de t-lo ouvido de outrem? A memria individual no pode ver resgatada porque ela est diluda nas vozes que encontrou no caminho, as vozes dessa memria coletiva. Halbwachs, portanto, diz que existe uma memria mais abrangente a coletiva que incorpora as demais individuais , mas que estas produzem considerveis mudanas na primeira, como em um movimento circular. Portanto, a memria do poeta a memria que o espao o impeliu a lembrar, pois na nsia de negar o presente, resultado de uma insatisfao com a coletividade, tenta recuperar as lembranas de um outro tempo, o Paraso Perdido. Perdido justamente porque compreende que j no existe mais aquela cidade de So Lus da infncia. Mesmo dentro de si, So Lus mudara, porque o poeta mudara. Existem outras vozes que fazem com que o rio tenha outra cor, outra textura, outro barulho. Vozes que transformam as viagens de trem em experincias novas a cada lembrar. E assim resume ao dizer que est na cidade, mas no como o homem que um dia l morara, mas ele est na cidade, assim como a cidade est nele, na condio de quem lembra, de quem assume que aquele lugar daquele tempo no existe, apenas recriado em sua imaginao, representando-o. O homem est na cidade como uma coisa est em outra e a cidade est no homem que est em outra cidade

mas variadas so os modos como uma coisa est em outra coisa:

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o homem, por exemplo, no est na cidade como uma rvore est em qualquer outra nem como uma rvore est em qualquer uma de suas folhas (mesmo rolando longe dela o homem no est na cidade como uma rvore est num livro quando um vento ali a folheia

a cidade est no homem mas no da mesma maneira que um pssaro est numa rvore no da mesma maneira que um pssaro (a imagem dele) est/va na gua e nem da mesma maneira que o susto do pssaro est no pssaro que eu escrevo a cidade est no homem quase como a rvore voa no pssaro que a deixa cada coisa est em outra de sua prpria maneira e de maneira distinta de como est em si mesma

a cidade no est no homem

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do mesmo modo que em suas quitandas praas e ruas Buenos Aires, maio/outubro, 1975 (GULLAR, 2004, p. 291, grifo do autor)

Este ltimo fragmento de Poema Sujo recupera aquilo que temos tratado desde o incio, o tempo tende a modificar as memrias. A imagem memorialstica uma imagem vazia (no sentido de que suas formas so imprecisas e produzem uma sensao de ausncia de significado, uma angstia que nos faz crer na existncia de algo, mesmo que no se saiba descrever esse algo um objeto do desejo, o objeto a lacaniano) que, ao ser revisitada, ganha novas produes simblicas, est ela prenhe de sentidos. Assim, a distncia como elemento geogrfico tambm insere sua contribuio na mutao do que lembrado. A cidade no vive no poeta porque a cidade ali representada e por ele lembrada uma cidade que reside na memria, ou seja, uma imagem memorialstica, portanto, carrega em si mesma a necessidade de atribuio de sentidos, sentidos esses que se determinam por meio daquele que lembra e das condies nas quais lembra o exlio, a ditadura, a iminncia da tortura. O esprito romntico lembrase de sua amante de forma diferente daquele que compartilha da solido. Assim, mais uma vez a experincia vem a influenciar na memria, a voz da testemunha da cidade to ficcional quanto daquele que s a conhece pelas fotografias e livros de aventura.

CONSIDERAES FINAIS

Nestas ltimas palavras gostaramos de lembr-los que falamos do exlio pela necessidade de falarmos de um sujeito que precisou sair. As circunstncias exigiam que ele sasse. A ditadura militar massacrou todo desejo de ficar. Entretanto, essa necessidade de sair acordou a necessidade de falar sobre. Portanto, a voz que fala de sua experincia testemunha um espao-tempo que necessita ser ouvido, pois narrar o sofrimento uma terapia para que se possa continuar a viver.

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A memria, nesse universo, assume papel principal. Narrar memrias no suscita apenas a necessidade de transmitir o conhecimento, mas tambm resgata a necessidade de se pensar as formas como essa histria foi construda. A fidelidade da narrao pe em xeque a tnue linha que separa se que separa realidade e fico sob aquilo que se denomina representao, em nosso caso, representao literria. Por fim, em Poema Sujo, encontramos uma voz que marca seu lugar de fala ao cantar um tempo passado, insatisfeito com a distncia, perdido nesse no-lugar que Buenos Aires nos anos 1970. Refugiado no passado, o lirismo potico engaja-se em uma crtica condio humana frente s guerras, ao massacre nas ditaduras, ao exlio, sujeira que reside na crueldade do mundo. Como testemunho de um tempo algoz, narra a experincia do exlio a partir da metaforizao do corpo. O corpo-mundo, o corpo-tempo, o corpo templo da memria.

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/artigo

NOTA SOBRE A EXPERINCIA TEMPORAL HERMENUTICA DE PAUL RICOEUR EM TEMPO

E NARRATIVA

Fbio Galera

RESUMO Este trabalho pretende refletir e articular alguns pontos relevantes do projeto hermenutico de Paul Ricoeur, elaborado em Tempo e Narrativa. Paul Ricoeur compreende a articulao das duas instncias temporais envolvidas no processo de leitura literria, a partir de sua obra Tempo e Narrativa: o tempo humano, presente no mundo do leitor, e o tempo configurado na estrutura narrativa. Resinificando a palavra mmesis, Ricoeur ir buscar a integrao dos trs nveis mimticos assumidos para a palavra: mmesis I, a referncia do que precede a composio potica; mmesis II, a dimenso do que se pode chamar mmesis-criao; e mmesis III, que diz respeito dimenso de atividade do leitor ou espectador, no processo de leitura e compreenso. Palavras-chave: experincia do tempo; tempo na leitura; hermenutica; Paul Ricoeur. ABSTRACT This paper aims to reflect and articulate some relevant points Paul Ricoeurs hermeneutic project, which was formulated in Time and Narrative. Paul Ricoeur understands the articulation of the two temporal instances involved in the process of literary reading from his work Time and Narrative: human time that is in the world of the reader, and the time set in the narrative structure. Ricoeur reframes the word mimesis and he will seek to integrate the three mimetics levels assumed for the word: mimesis I, previous reference of the poetic composition; mimesis II, which is named mimesis-creation, and mimesis III, which is named the very activity of the reader or viewer in the process of reading and understanding. Palavras-chave: experience of time, time reading, hermeneutics, Paul Ricoeur.

As reflexes que se seguem foram apresentadas no XV Encontro da ANPOF, Associao Nacional de Ps-graduao em Filosofia, de 2012.

Fbio Galera licenciado em Letras (UNESA), graduando em Filosofia (UFRJ), especialista em Literatura Infanto-juvenil (UNESA) e em Educao Especial (UNIRIO), mestre em Cincia da Literatura (Potica - UFRJ), mestrando em Esttica e Filosofia da Arte (UFF), doutorando em Cincia da Literatura (Potica - UFRJ) e professor de Teoria da Literatura e Literatura Brasileira na Faculdade de Letras da Fundao Tcnico-Educacional Souza Marques. E-mail: fabiogalera@ufrj.br; fabiogalera@ig.com.br.

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Antes de mais nada, gostaria de assumir e anunciar previamente algumas limitaes sobre minha exposio. Certamente, com o ttulo A experincia do tempo na leitura: uma interpretao da hermenutica temporal de Paul Ricoeur, no terei a pretenso de apresentar todos os desdobramentos que o tratamento desta temtica exigiria. Ao longo dos trs volumes abrigados pelo nome Tempo e Narrativa, da introduo s concluses da obra, o autor percorre um itinerrio que exigiria uma longa demora em suas paragens, devido riqueza e amplitude de reflexo que ali se encontram. Sendo assim, est modesta exposio no ser capaz de abraar toda a grandeza de suas questes. Est previsto em nosso ttulo que a experincia do tempo humano ser compreendida a partir de uma perspectiva especfica de realizao: a leitura. Sendo assim, em funo de uma economia prpria a esta apresentao, e ainda em funo de interesses pessoais, ser necessrio estabelecer alguns cortes significativos na totalidade dos desdobramentos da obra de Paul Ricoeur. Assim, o que pretendo destacar de Tempo e Narrativa dever estar relacionado com a sua compreenso da dimenso humana do tempo no ato da leitura, entendendo a leitura como o dado fenomenolgico fundamental da investigao. Com isso, ainda ser ressaltada a evidente importncia do modo como Ricoeur pensou a hermenutica em sua obra. Iniciando sua reflexo sobre o tempo pelas Confisses de Santo Agostinho, livro XI, Ricoeur pretende introduzir a sua tese de que uma tematizao puramente fenomenolgica do tempo sempre ir ocasionar novas aporias. Sua defesa indica a impossibilidade de apreenso reflexiva do tempo. Segundo as palavras de Ricoeur, a chave de suas reflexes est situada na tese do carter aportico da reflexo sobre o tempo1. Ele afirma que

RICOEUR, 2012a, p. 15.

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no h em Agostinho nenhuma fenomenologia pura do tempo. E talvez nunca venha a haver depois dele2. Colocando aparte as questes que poderiam ser levantadas diante desta certeza deveras audaciosa, adjetivo que o prprio autor atribui sua assertiva, esta ser a tese central e permanente que percorrer todos os seus subsequentes desdobramentos: a especulao sobre o tempo uma ruminao inconclusa cuja nica rplica a atividade narrativa. No que esta resolva por suplncia as aporias. Se as resolve, num sentido potico e no terico do termo.3. Ricoeur completa sua explicao dizendo que a narrativa, ao responder aporia especulativa do tempo, capaz de esclarecer a aporia, mas no de resolv-la teoricamente.4. Ricoeur assume a tarefa de pensar a conhecida passagem de Agostinho, presente no captulo XIV, de onde sero geradas todas as aporias relativas teorizao do tempo: Que , pois, o tempo? Se ningum me perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, j no sei5. Esta questo envolve a dificuldade de pensar o ser do tempo, o no ser do tempo e ainda a medida do tempo. Aps esse momento inicial da obra Tempo e Narrativa, onde identifica uma srie de aporias no pensamento agostiniano sobre o tempo, depois de analisar e apresentar sua releitura da Potica de Aristteles, passando por suas anlises que investigaram a possvel relao entre a histria e a narrativa de fico, e ainda depois de pensar o modo especfico de realizao do tempo na narrativa, j em seu terceiro volume, Ricoeur retorna questo aportica do tempo. S que agora, Ricoeur ir partir da
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Ibid. Ibid., p. 16. Ibid. Ibid., p. 17.

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reflexo de outros grandes pensadores de nossa tradio, que buscaram tratar deste fenmeno, o tempo. Ele dedica a primeira seo da obra para realizar um minucioso estudo sobre o tempo a partir de Aristteles, Husserl, Kant e Heidegger. A finalidade de tal retomada pretende tornar indubitvel o carter aportico do tempo, em cada um dos pensadores. Desta forma, o autor demonstra que no ser possvel tratar da questo do tempo sem incorrer sempre novamente, em cada um dos casos, a novas e mais complexas aporias. Diante disso, pode-se afirmar que a soluo encontrada para resolver o problema das aporias do tempo ser a narrativa. Esta pressuposio est exposta no incio de sua obra, quando afirma que o mundo exposto por toda obra narrativa sempre um mundo temporal6. A teremos a circularidade entre tempo e narrativa. Conforme Ricoeur, o tempo se torna tempo humano na medida em que est articulado de maneira narrativa; em contraposio, a narrativa significativa na medida em que desenha as caractersticas da experincia temporal.7. De modo geral, podemos identificar na obra Tempo e Narrativa dois problemas centrais a serem solucionados. Sob seu mbito, podero ser tratadas todas as outras questes que se tornam objeto de preocupao de Ricoeur. O primeiro problema diz respeito circularidade existente entre o tempo e a narrativa, ou seja, sua preocupao recair sobre o modo como ser realizada a mediao ou ligao que ir nos proporcionar refletir sobre o tempo a partir da narrativa, e ainda refletir sobre a narrativa a partir da produo do tempo, tornando este visvel. Este problema ter como elemento mediador a dinmica da composio da intriga8, reinterpretada a partir de Aristteles. Ricoeur elabora uma releitura dos conceitos centrais da

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Ibid., p. 9. Ibid. Ibid., p. 95.

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Potica de Aristteles para promover a circularidade entre o tempo e a narrativa. O segundo problema diz respeito circularidade entre as trs dimenses da mmesis propostas por Ricoeur. Na verdade, ambos os problemas se encontram entrelaados de tal modo que a soluo do segundo (o encadeamento das trs mmesis) ir corresponder soluo do primeiro (a circularidade entre tempo e narrativa). Conforme Ricoeur, toda a sua estratgia gira em torno da subordinao do segundo problema ao primeiro: construindo a relao entre os trs modos mimticos que constituo a mediao entre tempo e narrativa.9. Dito de outra forma, conforme o prprio autor, o argumento do livro consiste em construir a mediao entre tempo e narrativa demonstrando o papel mediador da composio da intriga no processo mimtico.10. Para esclarecer o ponto exato que me interessa compreender nesta pesquisa sobre o fenmeno do tempo na leitura, preciso deixar bem clara a localizao a ser observada diante de sua circularidade. O sentido da busca que move a investigao pode ser explicitado pela necessidade de compreender a integrao das trs dimenses da mmesis, propostas por Ricoeur. Conforme Ricoeur, pode-se indicar a realizao do tempo em trs planos: o plano em que o tempo est em seu estado prefigurado, correspondente mmesis I; o plano do tempo configurado, que corresponde mmesis II; e o plano da refigurao, que se torna claro pela mmesis III. Considerados esses trs planos, podemos ainda indicar dois pontos essenciais de ligao entre os planos de realizao temporal mencionados, que iro reunir os trs tempos, as trs mmesis: um ponto em que o tempo passa do plano prefigurado para o plano configurado, o que pode ser
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Ibid. Ibid.

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demonstrado pela integrao entre as dimenses de mmesis I e mmesis II; e o ponto em que o tempo passa, por sua vez, de seu plano j configurado para o plano refigurado, demonstrado pela integrao entre as dimenses de mmesis II e mmesis III. Esses dois pontos de interseo incorporam as trs fases ou estgios da mmesis. justamente a integrao desses trs momentos mimticos que Ricoeur chama crculo da mmesis. Na verdade, a releitura e tripartio do conceito de mmesis, formalizado agora em mmesis I, II e III, como o prprio Ricouer afirma, uma brincadeira sria. Entendo que a nomenclatura deve ser assumida como brincadeira, porque essa inovao nos remete ao fato de a palavra em seu contexto no conceder a possibilidade interpretativa para tal diviso o que poderia ser encarado por ns hoje como uma inveno anacrnica. Por outro lado, essa tripartio deve ser encarada como uma reformulao sria, pois a ateno daqueles que pensaram a mmesis s se dirigiu para a sua dimenso lingustica, ao longo da histria da recepo do termo. Isto significa que a tripartio deve ser tornada como um tema digno de reflexo, porque justamente sua recepo at aqui s fez enclausurar a dinmica da mmesis prxeos. exatamente para o resgate da dinmica tensional entre texto e mundo (ou poderamos dizer tambm texto e vida) que os empenhos de Ricoeur so dirigidos. Sua reflexo tende para uma reinterpretao dessa possvel falta para com a mmesis. Dito isto, torna-se claro agora o ponto especfico do crculo mimtico que interessa ser iluminado pela investigao: o local do crculo que pretendo tratar o ponto de contato entre a mmesis II e a mmesis III, a interseo que corta e liga os dois tempos em questo (o tempo configurado pelo autor na obra e o tempo refigurado pelo leitor, incorporado prxis). Esse ponto realizado exatamente no ato da leitura. O leitor ser o operador fundamental desse ponto de contato.

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Neste sentido, a dificuldade a ser enfrentada para que o crculo seja realizado diz respeito necessidade de fazer convergir o tempo da fico e o tempo da histria. Assim, preciso entender o fenmeno da experincia do tempo na leitura como uma integrao das duas produes temporais: o tempo engendrado na dimenso histrica e o tempo engendrado na dimenso narrativa. Um outro passo importante para se pensar a ligao entre tais tempos, conforme Ricoeur, refere-se indagao sobre o aspecto da realidade presente na fico. Acredito que este seja o passo essencial para a realizao do cruzamento temporal. Assim como Ricoeur havia pensado longamente sobre o trao que confere ao discurso histrico seu estatuto de verdade, ou o que faz com que o discurso histrico aparea como passado real11, deve-se pensar agora esse mesmo trao de realidade pela tica da fico. Dito por outras palavras: se anteriormente foi colocado em questo o modo como o passado real se faz presente no discurso histrico, agora, a contrapartida nos obriga a pensar para aonde o discurso ficcional nos envia. Ricoeur desqualifica rapidamente a possibilidade de pensar em seu contrrio, a irrealidade da fico, posto que tal atitude nos faria sucumbir ante a total dissimetria existente entre a perspectiva prpria de cada uma das abordagens (real versus irreal). O caso agora , pois, pensar a relao entre o mundo do texto e o mundo do leitor. Esse ser um grande passo. A partir deste contexto, sob a guarda do tema aqui em questo (a experincia do tempo na leitura), pretendo ressaltar um dos pilares fundamentais que ir proporcionar, segundo Ricoeur, a recuperao da experincia humana do tempo em seu crculo hermenutico: o conceito de aplicao, herdado de nossa tradio hermenutica e recuperado por Gadamer. Esse componente essencial hermenutica durante o pietismo, movimento de renovao da f crist do sculo XVII, a aplicao (subtilitas applicandi), associada compreenso (subtilitas intelligendi) e interpretao (subtilitas
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Id., 2012c, p. 267.

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explicandi), ir transformar o tempo universal em tempo humano, atravs da mediao da leitura. A partir dessa retomada de Gadamer, associando a compreenso, a interpretao e, sobretudo, a aplicao, Ricoeur ir fundamentar a integrao de mmesis II e mmesis III. Cabe apenas lembrar que o conceito de aplicao est naturalmente associado ao ato da leitura, pois, segundo Ricoeur, a aplicao ser efetuada atravs da atividade da leitura: somente pela mediao da leitura que a obra literria obtm a significncia completa [...]12. Porm, conforme o prprio autor assume, as questes relacionadas aplicao ou apropriao, conforme afirma ter tratado em outra obra, no uma tarefa simples. Em todo caso, para o tratamento de suas reflexes, deve-se pensar a aplicao segundo a realizao efetiva da leitura. certo que no ser tarefa fcil pensar a problemtica da hermenutica como aplicao. No entanto, para empreender qualquer tentativa de realizar tal tarefa, devemos tomar como pressuposto o que Gadamer afirma sobre a relao entre a compreenso e a aplicao: na compreenso, sempre ocorre algo como uma aplicao do texto a ser compreendido situao atual do intrprete.13. Conforme Gadamer, O intrprete [em nosso caso o leitor] que se confronta com uma tradio procura aplic-la a si mesmo. Mas isso tampouco significa que, para ele, o texto transmitido seja dado e compreendido como algo de universal e que s assim poderia ser empregado posteriormente numa aplicao particular. Ao contrrio, o intrprete no quer apenas compreender esse universal, o texto, isto , compreender o que diz a tradio e o que constitui o sentido e o significado do texto. Mas para compreender isso ele no pode ignorar a si mesmo e a situao hermenutica concreta na qual
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Ibid., p. 269. GADAMER, 2011, pp. 406-407.

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se encontra. Se quiser compreender, deve relacionar o texto com essa situao.14 A partir dessa citao de Gadamer, possvel retornar fala de Ricoeur no ponto em que ele diz que o que interpretado num texto a proposio de um mundo que eu poderia habitar e no qual poderia projetar as capacidades que me so mais prprias.15. Isto que dito nos faz pensar que o conceito de aplicao associado sua hermenutica deve promover uma confrontao, entendida como sntese, daquilo que se interpreta num dado texto (um mundo), com a minha capacidade de apropriar esse mundo situao real. Em A Metfora Viva, Ricoeur j havia abordado a problemtica existente na relao entre o real e a linguagem ao tratar de sua dimenso metafrica sob a tica da referncia lingustica e extralingustica. Nessa obra, o autor havia projetado a necessidade de libertar o texto literrio de seu enclausuramento lingustico. Pensando a necessidade de propor um outro modo de referenciao da linguagem metafrica, que escapasse compreenso da auto-referncia ou da impossibilidade total da referncia metafrica, Ricoeur reinterpreta diversos tericos da rea da lingustica e da crtica literria. Aps refletir sobre a funo potica da linguagem e sua referncia duplicada, uma das seis funes da linguagem, criadas pelo lingusta russo Roman Jakobson (1896-1982), Ricoeur sentencia a runa da referncia metafrica: No a referncia duplicada que a corrente dominante da crtica literria, tanto norte-americana como europeia, considera, mas radicalmente a runa da referncia [...]16.

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Ibid., p. 426. RICOEUR, 2012a, p. 138. Id., 2000, p. 343.

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Ainda em A Metfora Viva, ao reinterpretar Northrop Frey e sua concepo de referncia potica hipottica, Ricoeur j havia dado o primeiro passo para a aplicao hermenutica que seria tratada em Tempo e Narrativa, O poema, diz ele [Frey], no nem verdadeiro nem falso, mas hipottico. Mas a hiptese potica no a hiptese matemtica; a proposio de um mundo de modo imaginativo, fictcio. Assim, a suspenso da referncia real a condio de acesso referncia num modo virtual.17 Imediatamente aps essa fala, ainda no mesmo pargrafo, Ricoeur lana as questes fundamentais que sero tratadas em Tempo e Narrativa com maior demora: Mas o que uma vida virtual? Pode existir uma vida virtual sem um mundo virtual no qual seria possvel habitar? No funo da poesia fazer nascer outro mundo um mundo outro que corresponda a outras possibilidades de existir, a possibilidades que sejam os nossos mais prprios possveis?18 Desta forma, em A Metfora Viva, Ricoeur opera a abertura do texto literrio, libertando-o de seu fechamento imposto pelo estudo das estruturas imanentes ao texto. Apesar disso ainda faltava dar mais alguns passos para trazer a aplicao para a cena mimtica, conforme sua avaliao em Tempo e Narrativa: Dissemos, naquela oportunidade, que o mundo do texto marcava a abertura do texto para seu fora, para seu outro, na medida em que o mundo do texto constitui com relao estrutura interna do texto uma inteno absolutamente original. Mas deve-se
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Ibid., p. 350. Ibid.,

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reconhecer que, isolado da leitura, o mundo do texto permanece uma transcendncia na imanncia. Seu estatuto ontolgico permanece em suspenso: em excesso relativamente estrutura, em expectativa de leitura. somente na leitura que o dinamismo de configurao termina seu percurso. E para alm da leitura, na ao efetiva, instruda pelas obras consagradas, que a configurao do texto se transmuta em refigurao.19 Para concluir esta breve apresentao, posso me perguntar qual ser, pois, o vnculo de toda essa explanao com a questo da hermenutica, particularmente uma hermenutica que qualificamos em nosso ttulo como temporal? O que chamei de hermenutica temporal pretende traduzir o fenmeno particular de interpretao proposto por Ricoeur nos trs volumes da obra Tempo e Narrativa, onde anuncia a capital importncia exercida pelo leitor no processo interpretativo, entendido como o agente operador fundamental da leitura. Este processo hermenutico ir considerar a insero do leitor na dinmica circular da tripla mmesis, o que far dele a hora e o lugar da refigurao do tempo, transformando o tempo ficcional, configurado na obra, em tempo humano. Conforme o prprio autor sugere, a hermenutica empregada em tal sentido deve tornar vivo o conjunto das operaes envolvidas na produo das obras narrativas. Assim, tarefa da hermenutica reconstruir o conjunto das operaes pelas quais uma obra se destaca do fundo opaco do viver, do agir e do sofrer, para ser dada por um autor a um leitor que a recebe e assim muda seu agir.20. Parece que sua maior inquietao religar as trs instncias (autorobra-leitor) que foram separadas e tornadas incomunicveis logo aps a

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Id., 2012c, pp. 269-270. Id., 2012a, p. 94-95.

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hermenutica romntica. Isso parece ficar evidente em sua fala ao defender a atividade de refigurao temporal/narrativa da obra literria: O postulado subjacente a esse reconhecimento da funo de refigurao da obra potica em geral o de uma hermenutica que visa menos restituir a inteno do autor por trs do texto do que explicitar o movimento mediante o qual um texto abre um mundo de certa forma adiante de si mesmo.21 Assim, se quisermos assumir a real tarefa de uma hermenutica literria, que se contraponha s prticas da semitica ou das cincias do texto, devemos estar cientes de que tal hermenutica, segundo Ricoeur, preocupa-se em reconstruir todo o arco das operaes mediante as quais a experincia prtica d a si mesma obras, autores e leitores.22.

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Ibid., p.138. Ibid., p. 95.

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MARCELA PACHECO
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