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DILOGOS COM BARBA Alice Stefnia


Atriz, diretora e pesquisadora. Professora Adjunta da Universidade de Braslia nas reas de Corpo e Interpretao. Doutora em Teatro pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA.E-mail: aliceste@hotmail.com

Resumo
O texto discute alguns aspetos das formulaes de Eugnio Barba, a partir de sua perspectiva operatria lgica do processo, da prtica, do efecto - no trabalho do atuante. Para balizar a reflexo busca-se apoio, principalmente, na crtica de Patrice Pavis ao projeto barbiano. Alm disso, o texto visa ressaltar como princpios elencados por Barba apiam diferentes abordagens cnicas cuja nfase recai sobre o discurso da corporeidade. Abstract The paper discusses some aspects of Eugenio Barbas formulations, from its operative perspective: the logic of process, of practice, of efecto on the actors work. The

reflection seeks support especially on Patrice Pavics critics on Eugenio Barbas project. Further on, the paper highlights how Barbars principles embrace different scenic approaches where the emphasis relies on the discourse of embodiment. Palavras-chave: formulaes de Barba, crtica de Pavis, lgica do efecto, dramaturgias corporais.

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1. Barba: apontamentos gerais e crticas recorrentes Eugnio Barba se debruou sobre aspectos de manifestaes espetaculares de diferentes tradies, em perspectiva que ele denomina antropolgica em que pese isso ser constantemente colocado em questo. Estudou expresses de culturas que ele ora situa no oriente e no ocidente, ora no hemisfrio Norte ou Sul, buscando cartografar tendncias e identificar princpios anlogos e recorrentes em aes envolvendo teatralidade. Seu esforo de compreenso e mapeamento da linguagem cnica parece mais voltado construo de princpios prticos de pesquisa do ator, do que propriamente formulao de uma teoria abstrata. No obstante, em certas passagens, Barba parece se propor a uma elaborao conceitual, de cunho cientfico ou acadmico, o que constantemente alvo de crticas. Patrice Pavis o responsvel por uma dessas crticas a Barba, debruando-se detalhadamente sobre sua Canoa de papel (1994)1. Em relao ao cunho antropolgico que Barba assume em seu discurso, Pavis (2007) levanta alguns

O texto Uma Canoa Deriva?, de Patrice Pavis, publicado originalmente em: Thtre Science Imagination 2, teve traduo, ainda no publicada, de Mnica Mello e Joice Aglae com reviso de Armindo Bio. A traduo foi gentilmente cedida pelas autoras, em colaborao a minha tese de doutorado. Todas as citaes de Pavis indicadas pela data (2007) referem-se a esta traduo, at o momento sem publicao.

questionamentos. Um deles fato de que Barba se exime de articular aos aspectos que ele nomeia pr-expressivos, outras questes antropolgicas, de ordem sociolgica e esttica. Pavis admite que, por um lado, essa formulao prexpressiva ou biolgica, referente base das manifestaes expressivas de gnero, estilos e papis, engloba sim categorias claramente estticas. Por outro lado, entretanto, o crtico ressalta que as relaes entre os elementos teatrais

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identificados em uma determinada manifestao, e outros aspectos daquela mesma cultura, so negligenciados por Barba. De fato, talvez a escolha do termo Antropologia Teatral sugira projetar as idias barbianas como mais cientficas do que realmente sejam de acordo com princpios metodolgicos e epistemolgicos vigentes no meio acadmico. Pavis aponta, ainda, a confuso que o termo teatral provoca naquela expresso, j que Barba se debrua no somente sobre o teatro como linguagem, mas tambm sobre aes culturais que lidem com teatralidade e espetacularidade. Enfim, para Pavis:
A Antropologia Teatral teria mais valor se fosse considerada como uma teoria provisria que como uma cincia dura, mesmo que seja uma cincia pragmtica (expresso que nos parece mais contraditria que um oxmoro) (2007:17, 18).

No entanto, a despeito das crticas acima, os pressupostos que Barba se disps a identificar e compartilhar costumam ganhar uma compreenso tcita por grande parte de atores e outros profissionais ligados prxis cnica. Ou seja, se Barba se equivoca, talvez, na natureza do discurso que ele formula, por outro lado o que o move, os princpios deste

discurso, demonstram eficcia na prtica de atores e na composio da cena, por exemplo. O prprio Pavis enxerga isso em diferentes passagens onde reconhece a bagagem de grande riqueza (2007:1) de Barba, e admite que ele nos encoraja a estabelecer nosso prprio programa que subverte as antigas separaes (hoje em dia fora de moda) entre teoria e prtica (2007:18). Alm disso, Barba tambm mostra ter conscincia da dificuldade que seu estudo gera:

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A escritura desenrola a meada que se torna mais linear e menos verdica. A experincia, em vez disso, contigidade de aes, de perspectivas simultneas. Quando agimos, estamos contemporaneamente presentes em diversos nveis de organizao (1994:193).

Barba mostra aqui, conforme notou Pavis, sua angstia ao perceber o hiato que se instala na dissociao, ainda que circunstancial, entre teoria e prtica. Angstia com a qual ele negocia, a meu ver, no com a recusa em lidar com questes ou conceitos non gratos academia drible recorrente no meio de pesquisadores em arte mas com a ousadia de assumir o universo das Artes Cnicas - com suas terminologias e conceitos tcitos, nem sempre bem vistos - como um campo de conhecimento, assumindo tambm os riscos dos equvocos tericos da decorrentes. Barba por vezes parece estar em busca de uma universalizao, seja ao se referir a uma possvel tradio das tradies (1991), seja ao parecer sugerir que sua proposio de uma Antropologia Teatral d conta de englobar (certa) totalidade de manifestaes espetaculares. De fato seu discurso assume tom generalista, por exemplo, ao descrever os princpios-que-retornam, comuns s tradies teatrais (1994:27-59). Neste aspecto Pavis questiona, inclusive, se a abordagem de Barba no se limitaria aos intercmbios

eurasianos, ou de forma ainda mais estrita, aos emprstimos feitos pelos ocidentais (como Craig, Brecht ou Artaud) das formas asiticas, alis, mal compreendidas e adaptadas aos seus interesses ocidentais (2007:3). A observao de Pavis pertinente, entretanto, parece que Barba, em suas generalizaes, foi menos movido por intuitos cientficos que por uma necessidade emprica de escrutinar e dissecar seu campo de conhecimento, como uma ilha flutuante, ou seja, buscando amparo em outras fontes de teatralidade alm das de sua prpria origem. A escolha de algumas terminologias e expresses, movida talvez por uma expectativa de legitimao, acabou denotando essa tentativa universalizante. O ponto a favor, porm, que o autor em nenhum momento se coloca fechando a questo, ou esgotando o assunto:
As palavras estveis possuem a fragilidade de sua estabilidade. Para cada afirmao clara existe um equvoco. No trabalho, certas palavras iluminam como relmpago ngua. Quando escritas mudam perigosamente sua natureza (1994:193).

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Ao iniciar dessa forma o ltimo captulo de sua A canoa de papel, Barba mostra ter noo clara da vulnerabilidade de seu prprio discurso. 2. Para alm de terminologias: a nfase em poticas e polticas corporais. Balisar tendncias e aspectos, atravs de diferentes terminologias, mostra-se ao importante no processo de entendimento das especificidades de cada abordagem, e na tomada de posio ou territrio no grande e diverso universo das artes cnicas. Por outro lado, muitos termos ou expresses se avizinham de tal maneira, que situar onde

termina uma tendncia e comea outra se torna tarefa rdua. Assim acontece, por exemplo, entre Teatro Fsico, Dana Teatro e Circo Teatro; entre dramaturgia de ator e dramaturgia do corpo; entre arte da performance e happening, entre outros exemplos. Para tentar dar conta de certo fenmeno em perspectiva mais global, podemos buscar apoio na noo de teatro psdramtico, de Hans-Thies Lehmann (2007), que discute

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aspectos bastante coincidentes com vrios dos que so tratados pelas termologias acima. A reviso do lugar do texto dramtico, no espetculo, fazendo emergir um alargamento da prpria noo de dramaturgia, que passa a dar conta de outros elementos enunciadores da cena. A conseqente problematizao da representao, enquanto recurso ilustrativo ou redundante dramaturgia textual, assim como da construo logocntrica e linear da narrativa ou da cena. As produes nas encruzilhadas: entre arte e vida, entre cena e platia e entre diferentes linguagens artsticas. O foco na recepo, com um cunho poltico, de provocao de diferentes vieses de percepo/apreenso da obra/vida, acionando (cri)atividade tambm por parte do espectador. A aceitao - e busca - dos paradoxos, dos vazios, da multiplicidade de sentidos, da no-hierarquizao, da nocentralizao, dos silncios, dos hiatos, das foras performativas da materialidade cnica. Estes, entre outros aspectos, so trazidos por Lehmann, como concernentes ao ps-dramtico. Entretanto, ainda que o conceito parea favorecer o olhar sobre a questo por um lado, algumas crticas j

apontadas ao termo tornam sua utilizao problemtica2. Um desses aspectos diz respeito, novamente, totalizao. Ou seja, ao se tentar dar conta de um conjunto de aes ou tendncias cnicas, que, em outros aspectos so sutil ou extremamente diversas entre si, incorre-se no risco de se desprezar importantes especificidades. Por outro lado, os conceitos, apesar de operativos, podem tender a uma postulao por vezes subliminar - de regras ou leis, que

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poderia tornar a tentativa de enquadrar as abordagens acima num jogo de se encaixa ou no na noo de ps-dramtico. Assim, vou optar por no fixar nessa abordagem um nico termo, seja ele Teatro Fsico, ou qualquer outro. Ainda que tambm no pretenda evit-lo, j que dentre outros parece ser a noo que se mais aproxima do (meu) lugar de atuante teatral. Referirei-me tambm, genericamente, a aes que enfatizam o discurso corporal, tentando no cair em rtulos ou equvocos. A imagem barbiana das ilhas flutuantes, nas quais se formam razes desenraizadas, onde o que vigora no so laos espaciais, mas o vnculo a um ethos transcultural que permitiria a mudana de lugares, sem a perda referencial das origens (1991:195), tm pontos em comum com o conceito de rizoma (Deleuze e Guattari: 1995), to caro aos pesquisadores das artes na contemporaneidade. Tipo de raiz no pivotante, e metfora para os processos de desterritorializao, heterogeneidade, multiplicidade,

micropolticas, etc, o conceito de rizoma legitima e autoriza aspectos como a diversidade, o hibridismo, a inter, a trans e at a indisciplinaridade. Buscar apoio em outras culturas e

Conferir a revista Humanidades, nmero 52, de novembro de 2006, com vrios artigos sobre o ps-dramtico. Dentre eles destacamos os de Silvia Fernandes, Fernando Villar, Rosangela Patriota, Luiz Fernando Ramos e Matteo Bonfitto. (2006)

linguagens, mestiar, trocar, desenraizar segundo um ethos, operar na fronteira, so princpios que regem grande parte das abordagens cnicas contemporneas, dentre as quais o chamado Teatro Fsico. O lugar que a materialidade assume tanto na pesquisa de Barba (enquanto corporeidade e teatralidade cnica), como nos estudos ps-estruturalistas (na desconstruo das dicotomias metafsicas) um lugar que mexe diretamente

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com o estatuto do corpo tanto na epistemologia, quanto na cena atual. A nfase de Barba e seu Odin Teatret nos processos atorais, seja na perspectiva do treinamento coletivo e singularizado, ou na construo da cena pela via de dramaturgias corporais, se articula tambm a pontos que observamos na prxis do Teatro Fsico. H uma dimenso tico-esttica implicada na atribuio de discurso ao corpo em cena. Barba lembra, quanto questo tica e quanto funo do teatro para sociedade - muitas vezes encarada de forma simplista que apegar-se a um teatro poltico significa evitar o problema de fazer, com o teatro, uma poltica (1991:158). Para alm de um teatro partidrio, que age pela via do discurso ideolgico, preciso provocar com a arte transformaes moleculares, aquelas no campo de fluxos e intensidades singulares (Deleuze e Guattari:1995). E estas no devem apenas mirar os corpos da recepo, mas partir dos corpos que criam. Talvez seja por tudo isso que Barba, a exemplo de outros nomes do teatro, prefira falar numa atuao que se ergue na fronteira entre representao e testemunho (1991:130). No se desvincula, aqui, o ator do homem. Em ltima instncia, qui, no se desvincule o personagem deste

homem. Trata-se de perspectiva que encontra eco nas aes artsticas que envolvem o discurso do corpo, operando com dramaturgias atorais. 3. Pr-expressividade: espao-tempo de

treinamento e pesquisa atoral Um outro tema trazido por Barba que mereceu extensa provocao por parte de Pavis a noo de pr-

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expressividade. Esta uma idia mais emprica do que terica, com a qual Barba trata mais por meio de associaes e do levantamento de suas funes do que de definies, propriamente. Trata-se de uma noo intimamente ligada de treinamento e de tcnica, que Barba articula a outras como as de corpo extra-cotidiano, segunda natureza, corpo fictcio, lgica do processo, etc. Para Barba, o que o treinamento em nvel pr-expressivo proporciona ao ator o livre exerccio da criao e a construo de sua singularidade enquanto artista. Trata-se de um espao que autoriza a criao sem objetivos a priori, o qual faz o ator existir como ator (1994: 174). Segundo ele, independente do estilo, o campo pr-expressivo concerne ao carter real da ao. Esse carter real parece se referir a duas idias. Primeiro ao empenho, implicao efetiva do ator no seu trabalho, sua mobilizao, sua opo em abraar o ofcio tambm em sua dimenso tica. Segundo, construo de corporeidades que a despeito de serem extra-cotidianas, mostrem-se verdadeiras, crveis ao olhar do outro. Presente em diversas abordagens cnicas que enfatizam o corpo, o treinamento continuado se volta para criao de um bios cnico, como diz Barba, e para o desenvolvimento de uma digital artstica muitas vezes ancorada na corporeidade. O tempo-espao do treinamento o mbito para que o artista

desenvolva sensibilidade e autonomia composicional. Seja na forma de singularidades de tcnicas pessoais, ou no a aperfeioamento tcnicas coletivas, ligadas

especificidades do trabalho de um grupo ou espetculo, o treinamento privilegia aspectos anteriores cena teatral construda propriamente. Evidente que o que produzido em nvel pr-expressivo por si s expressa, j que, em ltima instncia tudo tem

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potencial comunicativo, ou no mnimo passvel de leituras. Entretanto, em nvel pr-expressivo, trabalha-se sem a intencionalidade da significao, enquanto que no nvel expressivo os processos de comunicao, vetorizao de sentidos e significao, ganham prioridade. Barba est consciente de que esta diviso por ele proposta tem um carter didtico. No se trata de desatrelar o que expressivo do que pr-expressivo - entendimento que tambm incomoda Pavis que o acusa de impreciso, do ponto de vista terico (2007:2) - nem de entender este ltimo como cronologicamente anterior ao primeiro. Para ele o nvel prexpressivo no um nvel que deva ser separado da expresso, mas apenas uma categoria pragmtica:
O substrato pr-expressivo est includo no nvel da expresso global percebida pelo espectador. Mas, se o mantiver separado durante o processo de trabalho, o ator, nesta fase, pode intervir em nvel pr-expressivo como se o objetivo principal fosse a energia, a presena, o bios de suas aes, e no o seu significado (1994: 154).

ainda no campo pr-expressivo que o ator pode alcanar uma segunda natureza - termo que, como outros, ele toma emprestado de Decroux. Esta noo se refere apropriao ou incorporao, por parte do artista, de princpios metodolgicos, a partir da prtica intensiva de um

treinamento tcnico especfico, de tal forma a adquirir uma desenvoltura naquela tcnica. A noo de segunda natureza pode ser articulada descrio do sinlogo Franois Jullien sobre a prtica da sabedoria:
[...] a partir do momento em que, de tanto esforo e dedicao, isso comea a dar resultado, como se diz (dizendo assim a imanncia), a capacidade tende em seguida a se manifestar por si mesma, sem que precisemos mais nos preocupar, nem sequer pensar para faz-lo sem mais esforo nem ateno: como um fundo (patrimnio), sempre pronto a surgir (2000:80).

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pr-expressivo os

Barba sugere como possvel base para um treinamento princpios-que retornam


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que

abordaremos frente, os quais viabilizariam a construo desse corpo extra-cotidiano. Ainda segundo ele, o ator teria nessa segunda natureza - forjada nesse treinamento prexpressivo - instrumentos por si s capazes de atrair a ateno do espectador, antes mesmo de sua posta em cena, ou em contexto dramatrgico. Uma das crticas de Pavis justamente em relao ao fato de que, para ele, o que Braba entende por nvel prexpressivo no seria suficiente para dar conta da produo concreta do sentido, fenmeno que vai muito alm dos princpios do bios, da energia, da presena e da oposio (2007:11). Porm afirmar que um corpo extra-cotidiano salta aos olhos e chama ateno no equivale a afirmar que se possa ou deva prescindir de uma construo dramatrgica ou de sentido na cena. Segundo Pavis, Barba no se interessa por uma teoria semntica do sentido para explicar a passagem do fsico ao mental (2007:9). Entretanto a perspectiva de trabalho de Barba - como a de outras abordagens que retiram

Conferir captulo homnimo em A canoa de papel, presente em nossa bibliografia.

a nfase de enunciao do texto distribudo-a em outros fios dramatrgicos - parece propositalmente desdobrar a noo de produo de sentidos para alm do universo semntico, valorizando horizontalmente sentidos ticos, estticos, energticos, e ainda cultivando brechas de sentido, como provocao, talvez, de uma recepo mais ativa. Por fim, se Barba no se props funo reclamada por Pavis talvez seja to somente porque o lugar de onde Barba

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formula sua teoria, onde ele transita com desenvoltura, alimenta seus prprios postulados e de onde fornece subsdios de alta eficincia ao trabalho do atuante, o lugar da performance, lugar da prtica, o qual regido por uma lgica prpria, a lgica da prtica. Diferente do lugar de Pavis, que se prope a dar conta do fenmeno desde outra perspectiva, e com uma lgica de outra ordem, lanando uma ponte efetivamente crtica entre a produo e a recepo. O prprio Pavis tem estudos importantes sobre a recepo4, e demonstra poder colaborar no desdobramento das idias barbianas, dentro da perspectiva que ele reivindica. Alis, ele mesmo anuncia isso: Vetorizao do desejo: tal ser o oxmoro que ns proporemos para ligar a energia ao pensamento, para estudar o percurso energtico do sentido e o sentido desse percurso (2007:10).

4. Partitura e sub-partitura: ferramentas eficazes para dramaturgias atorais Um dos pontos do universo de Barba mais caros a Pavis diz respeito s noes de partitura e sub-partitura, as quais ele considera mais slidas e concretas (PAVIS, 2007:2).

Conferir A anlise dos espetculos, presente na bibliografia.

Desejaremos que ele resolva o entrave da oposio, para ns insustentvel visto que artificial, entre pr-expressivo e expressivo e volte-se para aquela mais tangvel da partitura/sub-partitura que abre, de uma vez por todas, a viso a uma dramaturgia do ator (2007: 14).

O verbete partitura mereceu de Pavis em seu Dicionrio de Teatro (2003), uma longa abordagem, que relaciona o termo

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s tentativas de registro de aes fsicas ou de uma espcie de escritura da cena, como os hierglifos de Artaud, as ondas rtmicas de Stanislvski, os esquemas biomecnicos de Meyerhold, as notaes de Laban e o gestus de Brecht. Em seu dicionrio, o autor entende o registro da partitura cnica como algo ainda por se conquistar, e trata de buscar definies para derivaes do verbete como: texto como partitura, partitura como texto e sub-partitura (2003). Em outros textos o crtico tenta mais aproximaes com a idia. Aps diferenciar uma partitura preparatria constituda durante os ensaios pelas seqncias de escolhas no processo, e uma partitura terminal a do espetculo tal como apresentado ao pblico, ele liga esta ltima idia noo de texto espetacular (2005:89,90). Em outro momento ele aproxima mais a idia do trabalho de interpretao, pensando uma partitura cnica, ou partitura do ator, a partir de princpios de Barba e Grotowski:
A partitura , em Barba, prpria do ator, do desenho de seus movimentos. Com o sentido de destacar os movimentos fsicos e vocais do ator, a partitura distingue-se, em Barba assim como em Grotowski, do texto escrito e falado. Ela se compe do conjunto de sinais extralingsticos que o ator trabalha e fixa, cuidando, sobretudo, para no ilustrar sistematicamente de maneira mimtica pela partitura o que dito no texto. [...] Criada ao

acaso, a partitura restitui o desenrolar da ao cnica (comeo, apogeu, desenlace), ela fixa os detalhes com preciso, orquestra as diferentes partes do corpo, estabelece o tempo/ritmo da ao (2007:14, 15).

Nas palavras do prprio Barba (1994) o termo partitura implica: a forma geral da ao, seu ritmo em linhas

gerais (incio, pice, concluso);

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a preciso dos detalhes fixados: definio exata

de todos os segmentos da ao e de suas articulaes [...]; o dnamo-ritmo, a velocidade e intensidade que

regulam o tempo (no sentido musical) de cada segmento. a mtrica da ao, o alternar-se de longas e curtas, de tnicas (acentuadas) e tonas; a orquestrao da relao entre as diferentes

partes do corpo (1994:174). Num mesmo contexto de significao temos o termo dramaturgia do ator, tambm mencionado por Barba, que diz:
Se se entende dramaturgia como a arte de entrelaar aes, pode-se falar de uma dramaturgia do ator para indicar o modo pelo qual ele entrelaa as suas composies no quadro geral do texto e da construo do espetculo (1994:179).

E ainda em Barba:
A palavra texto, antes de se referir a um texto escrito ou falado, impresso ou manuscrito, significa tecendo junto. Neste sentido, no h representao que no tenha texto. (...) Aquilo que diz respeito ao texto (a tecedura) da representao pode ser definido como dramaturgia, isto drama-ergon, o trabalho das aes na representao. A maneira pela qual as aes trabalham a trama (1995:69).

E Pavis arremata, articulando as idias de partitura e dramaturgia do ator:


O domnio tanto o levantamento quanto a seleo da partitura pelo ator no outra coisa seno a dramaturgia do ator. [...] Na tradio ocidental o texto pr-existe em relao encenao. Diferentemente, na dramaturgia do ator haver um material gestual elaborado por este a partitura e, em seguida, disposta em uma montagem segundo a lgica do encenador (2007:15).

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Assim se percebe claramente como o desenvolvimento da noo de partitura vai dialogando com o alargamento do conceito de dramaturgia, e como ambos processos se relacionam intimamente a um redimensionamento do lugar do ator ou do corpo no percurso criativo com um todo, no s na cena. O texto espetacular se configura ento como uma trama ou tecedura democrtica de uma srie de fios enunciadores de sentidos, para alm dos elementos literrios. J a idia de uma sub-partitura de certa forma substituiria ou complementaria - a de um sub-texto, que tem sua funo primordial no teatro predominantemente psicolgico. O termo tem, no dicionrio de Pavis (2003), definio igualmente encontrada em outro estudo seu, A anlise dos espetculos (2005):
Esquema diretor cinestsico e emocional, articulado sobre pontos de referncia e de apoio do ator, criado e configurado por este, com a ajuda do encenador, mas que pode se manifestar apenas atravs do esprito e do corpo do espectador (2005:92).

Como podemos observar, Pavis desloca parcialmente a eficcia do conceito acima, de um campo mais pragmtico -

lugar do ator - lanando-o para um dilogo com a recepo. Mais abrangente que a perspectiva de Barba, para quem a sub-partitura estaria ligada a uma espcie de forropensamento que o ator alinhava para si mesmo. (1994:167) para sustentar a coerncia da ao externa. Barba chega a considerar a sub-partitura como pontos de apoio pessoais invisveis ao espectador (1994:94). Essa diferena de abordagem pode parecer contraditria. Porm quando Pavis

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fala que ela pode se manifestar apenas atravs do [...] espectador, ele est lidando com aspectos de teorias da recepo, para as quais o teor ou sentido de uma obra s se realiza mesmo no encontro com o corpo do pblico, no confronto com suas memrias, associaes, sintomas, identificaes e estranhamentos. J o que Barba est considerando invisvel ao espectador, talvez seja mais propriamente informulvel do que invisvel - no sentido de imperceptvel. Trata-se de todo um esquema interno de organizao imagtica, energtica, afetiva, psicolgica, gestual - que o ator aciona para reproduzir ou atualizar uma partitura criada. Para o crtico a idia de sub-partitura uma importante chave na superao do dualismo entre corpo e mente, j que se trata de uma estratgia a um s tempo cognitiva e fsica (2007:15). Porm, mesmo elogiando o que ele considera a ferramenta mais sofisticada da Antropologia Teatral, ele no se furta a retomar sua crtica:
O estabelecimento to objetivo de uma partitura obriga a pensar na existncia de uma sub-partitura, j devidamente diferenciada do pr-expressivo. A sub-partitura no tem nada de impreciso ou universal como esse ltimo, ela a base diacrnica que acompanha e sustenta a dramaturgia do ator e sobre a qual ele se apia para fazer emergir sua partitura (2007:15).

Entretanto nos perguntamos por que Pavis entende que Barba deva substituir a articulao entre pr-expressividade e expressividade, pela de sub-partitura e partitura, se, apesar de se complementarem, as noes se referem a aspectos diferentes de um mesmo campo de trabalho o do ator. Assim, quando o crtico diz:
Para ns, essa (pr-expressividade) uma noo bastante imprecisa de um ponto de vista terico, que preferimos substituir por outras mais slidas e concretas, da partitura e subpartitura (2007:2),

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talvez devesse apenas reivindicar maior clareza na noo de pr-expressividade, a mesma, quem sabe, que ele percebe no tratamento do outro conceito. A idia de prexpressividade tem eficcia diferente da de sub-partitura. A primeira est inscrita em um campo mais abrangente, ligado mais genericamente, como vimos, preparao do ator, ao treinamento de sua singularidade artstica. A segunda, que trata de partitura e sub-partitura, se refere a uma instrumentao individual e varivel do ator (a cada espetculo ele poder contar com partituras e sub-partituras diferentes), que funciona na sustentao da ao em cena. Em processos criativos ligados construo de dramaturgias do corpo, as noes de partitura e sub-partitura apresentam alta eficcia operativa. Aps experimentaes, fomentadas por diferentes fontes e matrizes inspiradoras, possvel chegar-se a clulas expressivas que, selecionadas e colecionadas, compem partituras, a serem posteriormente aproveitadas e re-contextualizadas na cena. Essa partitura, com o uso que de seus elementos se faz em cena, se desdobra em fios de dramaturgia atoral no espetculo, j que engloba uma srie de aes enunciativas, co-responsveis pela

construo de sentidos da obra. J as sub-partituras, como vimos, se mostram ferramentas alternativas de preenchimento de aes, em relao aos processos do realismo psicolgico. Esses diferentes e por vezes inusitados estofos refletem fortemente na recepo, j que, associados a aes fsicas no necessariamente relacionadas a ele, criam discursos nem sempre to claros. A no coeso ou no coerncia formal entre ao externa e

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interna, ou entre o que verbalizado e corporificado, ou seja, a polifonia que esta natureza de atuao produz, tende por sua vez a gerar uma cena polissmica.

5. Reconciliaes: pelo efecto. Aps toda sua minuciosa crtica Canoa de Papel, Pavis termina seu ensaio em tom reconciliatrio, indicando as claras contribuies de Barba ao teatro:
Mas, no fundo, que importncia tem essa deficincia, j que toda essa base terica (p.08) feita para estimular os artistas e que sua metalinguagem, misturando cientificidade (duvidosa) e poesia (sublime), concebida mais para agir sobre sua prtica que para descrev-la. Da a eficincia e originalidade de suas palavrasinstrumento: o sats, a energia, a eficcia prexpressiva, a ao disciplinada por uma partitura, instrumentos eficazes tanto para sua base terica como para o debate atual a cerca do interculturalismo (2007:17).

Assim entendemos que o acervo conceitual-prtico de Barba funciona mesmo por meio de compreenses tcitas e muitas vezes corporais, por parte dos artistas. Mas principalmente: funciona, demonstra alto grau de eficcia. A esse proposto convm trazer mais uma vez a sabedoria chinesa para balizar nosso entendimento. Franois

Jullien distingue a eficcia derivada da filosofia grega - onde formas ideais e modelos abstratos apriorsticos se projetariam sobre o mundo, e onde a vontade teria como meta realiz-los e outra idia de eficcia advinda da China a que ensina deixar advir o efeito: no vis-lo [...], mas implic-lo [...], no busc-lo, mas recolh-lo (1998:9). A primeira perspectiva descrita a mesma que privilegia a teoria em relao prtica, em abordagens que primeiro determinam em um plano

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terico o que a prtica, quele submetida, deve executar (1998:15). A segunda, no inverte os papis, simplesmente desconsidera a relao teoria-prtica, enquanto questo, talvez por sequer conceber uma desarticulao entre ambas. O pensamento chins
desconhece-a [a relao teoria-prtica], mas no por ignorncia, ou porque ele teria permanecido na infncia; ele simplesmente passou ao lado. Como passou ao lado da idia do Ser ou do pensamento de Deus (1998:29).

Assim, teremos, na China, uma noo de eficcia ligada ao efecto, dimenso operatria do efeito, o efeito em curso, efetivo, j que o termo efeito, simplesmente, pode soar como uma perspectiva causal, explicativa e demonstrativa (1998:147). Citando Jullien, sobre o efecto:
Sua questo antes como o real advm: como ele funciona [...] e se torna vivel [...]. Pois, no cessando de se entre-afetar [...], a realidade no cessa de tornar-se efetiva: estando sempre a se desdobrar [...], realidade nunca acaba de advir e no pode se esgotar. Um pensamento da processualidade, poder-se-ia dizer [...] Diferentemente do efeito (visando agir numa relao meios-fim), o efecto no deve ser buscado, de forma direta e voluntria; ele chamado a decorrer naturalmente do processo encetado (1998:148).

Parece-nos que o iderio barbiano teve sua construo mais pautada nessas noes chinesas de eficcia e efecto mesmo que inconscientemente do que naquela ocidental. claro que a construo metafsica de pensamento, com mais de dois mil anos, deixa suas marcas por vezes insuperveis, mesmo quando tentamos dribl-la. Claro tambm que essa mesma construo no est aqui sendo colocada em cheque em sua totalidade, o que, alis, seria uma tentativa tola e frgil.

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Por fim, em que pesem as ressalvas de Pavis feitas Barba, assim como vrias outras crticas ps-colonialistas que entendem seu projeto como colonizador e universalista, atuantes de todo o mundo vem se apoiando e desdobrando diferentes aspectos pragmticos de seu estudo, usufruindo da eficcia que oferecem. Outro ponto que Pavis vai ressaltar positivamente do estudo de Barba, a dimenso psicofsica de toda sua abordagem. O crtico reivindica, ento, a partir da abordagem barbiana que:
a busca do sentido deve se efetuar, para o ator como para o espectador, do ponto de vista de um corpo-mente, de uma entidade inseparvel, e no, examinando como uma emoo se expressa externamente numa forma ou, inversamente, como uma forma exterior, impressa ao corpo, produz emoo. A formao do ator e sua interveno cnica consistem em ultrapassar o dualismo para realizar a experincia da unidade entre as dimenses interior e exterior. [...] O corpomente convida a fazer, justamente, o caminho entre interioridade e exterioridade em ambas as direes, sem privilegiar uma delas (2007:11).

Essa reflexo nos leva tambm a questionar uma simplificada oposio. comum, especialmente entre jovens artistas e alunos, ver a associao entre Teatro Fsico e o

trnsito exterioridade e interioridade, assim como se associa o Teatro Psicolgico ao circuito oposto. Mesmo que a consideremos uma diviso ilustrativa, ou didtica, que at revela certas caractersticas dessas tendncias, no nos parece ser um esquema que d conta das complexidades de efectos que cada uma das abordagens opera. Stanislvski, por exemplo, na segunda fase de construo de seu sistema, concebeu uma inverso de acesso

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personagem, ao perceber que a ao fsica funcionava como isca de processos internos. Entretanto ele ainda visava a uma cena e uma personagem - realista e psicolgica. De outro lado, diferentes dinmicas que objetivam composies com nfase corporal, de esttica no realista e no psicolgica, partem de sensaes, sentimentos, imagens ou outros processos instalados internamente, os quais detonam movimentos, gestos, aes fsicas - partituras. Compreendendo o corpo neste caso do artista cnico como criador e criatura ou cartgrafo e mapa, cada atualizao (para driblarmos o estigmatizado sistema estmulo/resposta), promove revirtualizaes. Jos Gil diz, sobre o movimento danado, parafraseando Deleuze, que a imanncia que caracteriza esse movimento descreve-se do seguinte modo: o que se move como corpo regressa como movimento de pensamento (2001:50). Independente de tratar-se de dana, cada aspeto capturado no campo virtual psquico, imaginrio, energtico, no plano de imanncia de um corpo, quando singularizado em uma ao criativoexpressiva, da ordem da exterioridade, vetorizada para o espao intersticial entre o corpo e o outro, tende, por sua vez, a re-acionar um novo trnsito por devires, sempre em contaminao. Em relao a esse contgio, inerente ao

processo co-evolutivo entre ser e meio, dentro e fora, Deleuze diria: o interior uma dobra do exterior. Ao entendermos o corpo como esse amlgama onde se fundem e se afetam aspectos psquicos e fsicos, ento toda produo corporal ser psicofsica, pouco importando o meio (interno ou externo) em que se d o start. At porque, aps o impulso inicial, esse movimento no cessa de percorrer um circuito entre aquilo que poderamos chamar de impressividade

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e expressividade, trazendo atualizaes constantes em cada ambiente (interno e externo) do processo. Jos Gil faz observaes a respeito desse continnum entre dentro e fora, corpo e espao, quando explica que, especialmente na construo esttica cnica, o espao do corpo resulta de uma espcie de secreo ou reverso [...] do espao interior do corpo em direo ao exterior. Reverso que transforma o espao objetivo proporcionando-lhe uma textura prxima daquela do espao interno (2001: 59). Essa reversibilidade trnsito, fluxo ou devir - o prprio ambiente, o espao-tempo dos efectos, no caso das construes cnicas. Guardadas as especificidades estticas, metodolgicas e histricas entre perspectivas cnicas ligadas ao realismo psicolgico, e as voltadas a uma nfase maior no discurso da corporeidade, certos princpios de seus processos podem e devem se apoiar mutuamente. Neste tempo de contaminaes, transdisciplinaridades e outras afeces, no se concebe mais tamanho purismo entre processos pertencentes a um mesmo campo artstico. As questes trazidas ao longo desse texto - desde os conceitos operatrios do projeto barbiano em dilogo com a

crtica de Pavis; passando pela articulao terico-prtica (dimenso do efecto) prpria pesquisa cnica; e finalizando com o reconhecimento de afeces entre diferentes abordagens artsticas - visam discutir, e defender (em especial para o atuante que tambm pesquisador) uma liberdade reflexiva que dilate, ou reveja, alguns cnones acadmicos nem sempre cabveis para a realidade da prxis cnica.

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DADOS DESTA PUBLICAO: STEFANIA, Alice. Dilogos com Barba. Mimus Revista on-line de mmica e teatro fsico. Salvador: Padma/Faculdade Social, Ano 01, no. 2, julho, 2009, p. 39-62. Disponvel em: < www.mimus.com.br>. Acesso em [data de acesso].