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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS













AS FORMAS DOS SIMPLES
Dois casos de representao da pobreza na narrativa brasileira contempornea







RODRIGO ENNES DA CUNHA







Orientador
PROF. DR. LUS AUGUSTO FISCHER







Porto Alegre
2004
1
SUMRIO

1 INTRODUO

1.1 O incio 1
1.2 O processo 2

2 A POBREZA EM ANLISE

2.1 Os Pobres na Literatura Brasileira 8
2.2 Fenomenologia da pobre-diabice 11
2.3 O Zuvido do Zio 17
2.4 O Mundo Provrbio 26
2.5 Os Parceiros do Rio Bonito 31
2.6 Por uma fortuna refinada 36

3 ANLISE INTERNA DAS NARRATIVAS

3.1 Vitrola dos Ausentes
3.1.1 Narrador 39
3.1.2 Aes 41
3.1.3 Personagens 43
3.1.4 Linguagem 46
3.1.5 Espao 49
3.1.6 Tempo 51

3.2 Cidade de Deus
3.2.1 Narrador 55
3.2.2 Aes 58
3.2.3 Espao 60
2
3.2.4 Tempo 62
3.2.5 Personagens 64
3.2.6 Linguagem 69

4 A POBREZA DESCRITA E NARRADA

4.1 As mutaes 74
4.2 A cidade-favela 77
4.3 A cidade morta 83

5 A POBREZA NO SISTEMA

5.1 O dilogo 91
5.2 O ponto de vista 94
5.3 Um outro romance 98

6 BIBLIOGRAFIA 101













3
RESUMO

Ao longo do sculo XX, o Brasil passa por mutaes profundas em sua estrutura social,
econmica e cultural. Entre as conseqncias desse processo esto, de um lado, a formao de
grandes centros urbanos e, de outro, o fenecimento de pequenas cidades do interior. Este
trabalho trata de dois casos de representao da pobreza de cada um desses contextos, Vitrola
dos Ausentes (1993), de Paulo Ribeiro, e Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins, dois
escritores que acompanham de perto essas transformaes. O objetivo investigar em que
medida estas propostas de adequao entre forma e contedo, escritas em meio ao processo de
redemocratizao poltica do pas e da popularizao crescente da cultura de periferia das
grandes cidades, correspondem a um novo momento na representao da pobreza na Literatura
Brasileira.


















4
ABSTRACT

During 20th Century, brazilian society is deeply changed in terms of social, economical and
cultural structure. Among the consequences of this process are, on one side, the formation of
great urban centers and, on the other side, the weakening of small cities. This work deals with
two cases of representation of poorness of each one of these contexts, Vitrola dos Ausentes
(1993), de Paulo Ribeiro, e Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins, two writers that testify this
phenomenon. The goal is to investigate how these purposes of adequation of form and content,
written during politic redemocratization of the country and the crescent popularization of
suburbs culture, correspond to a new moment to the representation of poverty in Brazilian
Literature.



















5
1 - INTRODUO

1.1 O incio

A histria deste trabalho pode ser dividida em duas partes. A primeira comeou logo
que cheguei aqui, vindo da UFSM para fazer o curso de mestrado, quando em uma das
primeiras aulas, o professor Lus Augusto Fischer me apresentou a Vitrola dos Ausentes
(1993), um livro originalmente apresentado como anexo de uma dissertao de mestrado sobre
a representao de personagens pobres e desarticulados na Literatura Brasileira. A disciplina
era Literatura Sul-Rio-Grandense, e o livro de Paulo Ribeiro era uma das obras disponveis
para tema do trabalho de fim de semestre. Topei o sufoco de ler o livro pela primeira vez. Fui
me aproximando aos poucos, como quem no sabe direito por onde comear, lendo uma
pgina, pulando outras, sem entender vrias coisas, at que o deixei de lado por um tempo:
valia um trabalho.
O primeiro texto que escrevi sobre o livro foi apresentado no Colquio que celebrava
os 30 anos do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFRGS. L estava como mediador o
professor Homero Vizeu Arajo, que me incentivou a avanar na pesquisa. Ainda no mesmo
dia, numa conversa com o Fischer, comeamos a fazer o esboo do projeto da dissertao, que
j tinha como objetivo intrnseco alar Vitrola dos Ausentes ao debate com outras obras
contemporneas sobre o tema da pobreza na Literatura Brasileira.
O recorte histrico seria dos anos 80 pra c, de modo a contemplar a produo
contempornea surgida em meio ao processo de redemocratizao do pas, da popularizao
crescente entre as classes mdia e alta de manifestaes culturais antes restritas aos guetos das
periferias das grandes cidades, e de intercmbio de informaes promovido pelo advento da
internet.
Na seleo inicial, alm do livro de Ribeiro, constavam Cidade de Deus (1997), de
Paulo Lins, que parecia ser um bom contraponto por ser uma narrativa longa, de vocao
romanesca, que fundia documento e fico, escrita por um protagonista da misria; Capo
Pecado (2000), do rapper e escritor Ferrz, que tambm vinha da periferia e aliava ensaio
fotogrfico e o discurso e a linguagem do rap para compor seu relato sobre a favela Capo
6
Redondo, e Eles eram muitos cavalos (2001), de Luiz Ruffato, um relato sobre um dia na vida
de personagens de diversas classes sociais, habitantes da metrpole paulista.
O plano era investigar em que medida esta srie de obras compunha um novo momento
na representao da pobreza, atravs do dilogo com algumas obras significativas sobre o
tema na Literatura Brasileira. Mas faltava definir o foco. O conjunto estava variado, mas
precisava de um ngulo de anlise que definisse a abordagem. Mais algumas conversas com o
Fischer, que quela altura j me ensinava a pensar bem mais do que literatura, e encontramos
um caminho: analisar as obras em conjunto com a sociedade a partir das transformaes
ocorridas em termos econmicos, sociais e culturais ao longo do sculo passado.
Li alguns ensaios e reportagens que diagnosticavam o processo, e algumas obras da
tradio literria sobre o tema que seriam indispensveis para a formulao de uma idia
sistmica no trabalho. Olhei a lista; caiu a primeira: o discurso engajado e furioso de Ferrz
no caberia na anlise, que naquele momento pendia para o lado oposto da denncia social
explcita.
Com a queda do primeiro livro, parei para reavaliar a vida e as obras. Foi nesse
intervalo que me dediquei a ler os ensaios de Antonio Candido e de Roberto Schwarz, bem
como as obras analisadas por eles. Convivi um tempo com Machado, Alusio de Azevedo,
Giovanni Verga e outros. Esta parada foi fundamental.

1.2 O processo

Olhando pra trs, hoje confirmo que a leitura de Vitrola dos Ausentes foi o que
motivou este trabalho. Analisar a fundo um livro instigante e difcil de ler, que parecia dizer
muito sobre a pobreza mas de forma enviesada, era um incentivo e tanto para uma dissertao
de mestrado. O modo de composio do livro me faria voltar a fazer anlise interna de uma
narrativa, depois de algum tempo. O fato de ser levado a fazer esse tipo de anlise incomodou
pouco, principalmente porque parecia ser um degrau necessrio para alcanar uma
intepretao ao menos razovel do livro. A anlise de uma narrativa como essa requer cautela;
a apreenso em conjunto de seus elementos, um pouco de abstrao.
7
O passo a passo da anlise interna foi revelador. Durante o estudo dos elementos da
narrativa, em alguns momentos me senti na dcada de 70, fazendo levantamento sobre os
componentes do espao, classificando o narrador, investigando pistas que me indicassem o
tempo ficcional, etc. No entanto, concluda essa fase, percebi que tinha um acervo interessante
para comear a pensar o modo de representao da sociedade na obra.
A comeou o devaneio, isto , a parte boa do trabalho. Armado de narrador
heterodiegtico, com perspectiva passando pela personagem, qualificao diferencial das
personagens e coisas desse tipo, fui buscar textos que me ajudassem a fazer a ponte que
julgava essencial para a interpretao. Retomei os ensaios de Antonio Candido e Roberto
Schwarz. Abri a primeira janela enquanto relia Os Malavoglia, de Verga, e O Mundo
Provrbio, de Candido: o ensaio parecia estar em sintonia com alguns pontos que havia
levantado na anlise interna do livro de Ribeiro.
A possibilidade de aproximao entre as duas obras me pareceu distante, mas a
utilizao de algumas categorias de anlise do ensaio, plausvel. E no demorou a virar
certeza: faria uma manobra para aplicar as categorias formuladas para outro objeto, situado
em outro contexto, na narrativa de Vitrola dos Ausentes. Com isso, o ngulo estava definido: o
dilogo das obras entre si, e entre as obras e a fortuna crtica sobre o tema seria mediado por
ensaios exemplares, o que ao mesmo tempo se configurava em aprendizado e embasamento
terico.
Voltei ao Cidade de Deus. A narrativa de Lins tinha a forma aproximada do romance
lukcsiano, portanto, em comparao com o livro de Ribeiro, a tarefa da anlise interna seria
mais tranqila. Foi. E principalmente porque sem forar a barra percebi que poderia utilizar as
mesmas categorias de anlise de Vitrola dos Ausentes, aquelas que tinha pegado por
emprstimo do ensaio de Candido, o que facilitaria o dilogo e a interpretao das duas obras.
Olhei a lista; caiu o Ruffato. A anlise de Eles eram muitos cavalos j estava
encaminhada, mas naquele ponto parecia pertencer a um estrato paralelo de interpretao. O
estudo estava centrado no carter fragmentrio da narrativa, que se passa em 24 horas, tem 70
captulos, abrange vrios gneros narrativos e tem recursos tipogrficos como elementos
essenciais para a interpretao. Demandaria ateno exclusiva. Visto em conjunto com as
8
outras duas obras, a narrativa de Ruffato ficava aqum ou alm da linha definida; no estava
no foco. Mas voltar a integrar o escrete de obras desta pesquisa em seguida.
Depois de mais essa baixa, e com o ngulo definido, comecei a lembrar de leituras
passadas que poderiam pertencer ao mesmo campo de ao, isto , estudos que contemplassem
tanto contextos de grandes centros urbanos quanto de pequenas cidades do interior. Foi esse
flash-back que me levou a outro estudo do mesmo crtico, Os Parceiros do Rio Bonito (1982),
um ensaio escrito pelo socilogo Antonio Candido sobre o processo de incorporao do
caipira do interior paulista esfera da cultura urbana capitalista. A anlise do autor entrou em
sintonia com o contraste que estava pretendendo fazer entre os efeitos deste sistema
econmico em dois extremos significativos para compor o quadro geral da desigualdade e
excluso social e econmica no pas. O contexto estudado por Candido seria aproximado de
So J os dos Ausentes, a cidade retratada no livro de Ribeiro.
Para reforar o assento terico literrio, recorri a alguns textos crticos basilares sobre o
assunto. Pelo leque aberto por Os Pobres na Literatura Brasileira (1983), tive acesso aos mais
diversos tipos de abordagens sobre o tema da pobreza em mbito literrio: desde anlises
sobre a poesia de Gregrio de Matos e os sambas de Adoniran Barbosa, ao teatro de Alencar e
s reportagens de J oo do Rio. O livro organizado por Roberto Schwarz me apresentou uma
variedade significativa de subtemas sobre a figura do pobre, essenciais para o refinamento das
anlises.
Esta abertura no espectro de abordagem me levou a outro artigo importante, tanto para
o vis histrico do trabalho, quanto para a interpretao que eu pretendia fazer. Em O pobre
diabo no romance brasileiro, J os Paulo Paes mapeia a presena da figura do pobre diabo
desde O coruja (1881), de Alusio de Azevedo, at Angstia (1936), de Graciliano Ramos. A
figura do pobre diabo, alada ao patamar de grande personagem do romance brasileiro, me foi
importante. No propriamente pela personagem, mas pelas categorias de que o autor se utiliza
para reinvidicar um posto de destaque para o tipo e, principalmente, alertar para a existncia
de um romance de pobre diabo na Literatura Brasileira. Uma classe intermediria entre o
romance de formao e o romance da desiluso era o que eu precisava para comear a
pensar em como definir as obras que eu tinha em mos.
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A dissertao de mestrado de Paulo Ribeiro, claro, tambm entrou na conta. Na anlise
do texto do autor, pude comparar diferentes propostas de resoluo para a tenso entre tema e
linguagem decorrentes da representao de iletrados na Literatura Brasileira. Com o ngulo de
anlise pr-estabelecido, posso dizer que o making-of da escritura do livro foi relevante, mas
em segundo plano.
Com o aparato da fortuna crtica definido, me faltava o suporte para a aproximao das
obras com a sociedade. Fischer acendeu a lmpada: Robert Kurz, Francisco de Oliveira e
Csar Benjamin. Parti para a leitura dos trs, na tentativa de encontrar uma descrio para o
processo de transformao pelo qual passou o pas ao longo do sculo passado. Conheci o
sujeito-monetrio sem dinheiro e o trabalho abstrato virtual, alm de apreender uma viso
ampla das conseqncias do processo de industrializao, principalmente para os grandes
centros urbanos. Foi decisivo: j tinha, portanto, a descrio de um lado do processo (o da
grande cidade); para o outro, era s inverter o sinal e evocar as categorias de anlise do ensaio
de Candido sobre o caipira.
Estava calado: num primeiro momento, me utilizei de alguns dos artigos da fortuna
crtica e de critrios de Grard Genette e de Yves Reuter para refazer a anlise interna de
Vitrola dos Ausentes. A interseco me pareceu interessante; pude analisar separadamente
narrador, aes, tempo, espao, personagens e linguagem com pelo menos um p no cho. A
anlise interna ganhou pontos; O Mundo Provrbio tambm. As categorias de anlise do
espao que Candido formula para a narrativa de Verga me serviram para analisar tanto o
espao quanto as personagens, e a linguagem do autor italiano funcionou como parmetro:
pelo estudo de Candido, cheguei a uma definio da linguagem empregada na narrativa de
Ribeiro. Quando passei para a anlise dos mesmos tpicos em Cidade de Deus, pude comear
o dilogo entre as duas obras. Vieram tona novamente as categorias de anlise do espao do
ensaio de Candido, que funcionaram tambm para a anlise das personagens, e o modelo de
linguagem de Verga. O processo cumulativo de anlise das duas narrativas j sugeria a
leitura em conjunto.
Na seo que denominei A pobreza descrita e narrada, coloquei lado a lado os textos
de Kurz, Oliveira, Benjamin e as duas obras. Consegui definir dois contextos, a cidade-favela
e a cidade morta, para aproximar as duas obras dos textos que descreviam as mutaes na
10
sociedade brasileira ao longo do sculo XX. Iniciava, portanto, a fase de interpretao, em que
localizei tanto na sociedade paralela da cidade-favela (Cidade de Deus), quanto na cidade
morta (Vitrola dos Ausentes), conseqncias do avano do capitalismo industrial no contexto
brasileiro.
Nesta fase, procurei trazer alguns dados referentes anlise interna das narrativas para
o momento de interpretao, bem como evocar textos da fortuna crtica, vez ou outra. A idia
era conseguir estabelecer um cruzamento constante entre a estrutura e o contedo das
narrativas, e interpret-los em conjunto.
Na seo que abre a concluso, parti tanto da anlise interna quanto da intepretao em
conjunto com a sociedade para investigar o fenmeno da causalidade interna entre as obras
em estudo e as da tradio literria brasileira sobre o tema, o que desde o incio j parecia
possvel. Para tanto, voltei a uma das primeiras obras significativas sobre o tema, O cortio
(1890), de Alusio de Azevedo, bem como ao ensaio De cortio a cortio. A aproximao e
o dilogo com Cidade de Deus eram quase bvios: os cortios do Rio de J aneiro do sculo
XIX so, em boa medida, os embries das favelas que conhecemos hoje. Mas a conversa foi
longe, porque novamente o carter perene das categorias de anlise de Candido incentivaram o
contato entre as duas obras.
Vidas Secas (1938), de Graciliano Ramos, uma das obras importantes para a
argumentao de Paulo Ribeiro em sua dissertao, foi aproximada tanto do livro do
pesquisador quanto de Cidade de Deus. A interseco entre as obras foi atravs de um dos
pontos que tambm cresceram em importncia ao longo do trabalho: a fuso entre meio e
personagem, que j havia sido mencionada na fortuna crtica e ressaltada na seo sobre
anlise interna.
Sabemos que a idia de um sistema de obras pressupe a anlise da situao do escritor
no contexto de produo. Foi por a que veio J oo Simes Lopes Neto com Contos
Gauchescos (1912). A partir do mote sugerido pelo ngulo de narrao escolhido pelo autor na
escritura dos contos, retomamos alguns aspectos sobre a posio do escritor e sua gerao
frente sociedade na virada do sculo XIX para o XX, para compar-los ao quadro atual,
associando alguns elementos da biografia dos dois escritores em questo com o ngulo de
narrao escolhido por eles para o trato do tema.
11
Na tima parte, tratei de investigar em que medida as duas narrativas poderiam ser
consideradas como pertencentes ao gnero romance. Para tanto, retomei a questo da situao
do escritor no contexto de produo, observando, em alguns aspectos, o ngulo histrico do
processo de escritura de A Teoria do Romance (1920), de Georg Lukcs, e das duas obras em
estudo.
Portanto, o roteiro do trabalho o seguinte: na seo A pobreza em anlise, esto
resenhadas as obras que compem a fortuna crtica sobre o tema; a denominada Anlise
interna das narrativas tem ttulo auto-descritivo; na seo A pobreza descrita e narrada,
mencionada acima, est a aproximao das obras que descrevem as transformaes ocorridas
no pas no sculo passado com as obras dos dois autores analisados, e, na seo de
encerramento, A pobreza no sistema, analiso em que medida as obras so consistentes com a
tradio literria sobre o tema e como podem representar um outro momento para o gnero
romance.
Antes de encerrar esta breve seo de memrias e esclarecimentos, devo dizer que ela
foi escrita por ltimo, depois de todo o percurso do trabalho, e que no me tomou mais de uma
noite. Hoje me parece bem mais fcil do que foi. s principais concluses sobre os rumos do
texto e da pesquisa cheguei enquanto escrevia, o que me dava a impresso de que cada
pargrafo escrito indicava diversos caminhos. Lendo o que escrevi sinto o texto truncado,
preso, mas isso no culpa do Paulo Ribeiro, minha. E por esse desconforto no leitor peo
desculpas desde j.










12
2 A POBREZA EM ANLISE

Esta seo trata de algumas das obras e artigos que fazem parte da fortuna crtica sobre
o tema na Literatura Brasileira. Nesses textos, encontramos, alm de diferentes enfoques sobre
a questo da representao da pobreza nas obras literrias, subsdios para descrever o
problema como fenmeno social. Atravs de uma abordagem prxima do formato resenha,
pretendemos demonstrar os pontos essenciais para a construo e definio do ngulo de
anlise e interpretao dos objetos em estudo.

2.1 Os Pobres na Literatura Brasileira

Em 1983, Roberto Schwarz organiza uma coletnea de artigos reunidos sob o ttulo Os
Pobres na Literatura Brasileira. So trinta textos de diferentes autores, para os quais o
organizador deu total liberdade de escolha, tanto dos autores a serem estudados, quanto dos
ngulos crticos de anlise. O resultado um passeio que inicia na literatura colonial e chega
produo daqueles dias.
A mistura torna o livro interessante e fundamental. Nela encontramos desde subsdios
para pensar a pobreza em diferentes enfoques e subtemas, at argumentos que atestam a
relevncia do tema no apenas em seu carter de denncia social, mas como questo esttica
que ainda demanda anlise.
Os vadios estudados por Laura de Mello e Souza em Notas sobre os vadios na
literatura colonial do sculo XVIII podem ser uma amostra do desdobramento histrico da
questo. A autora compara diferentes enfoques sobre eles em textos de Antonil e Teixeira
Coelho, produzidos em pleno sistema escravista. Segundo ela, o primeiro entende o homem
livre pobre como oneroso sociedade, sem utilidade dentro do regime. O segundo, o v como
conseqncia da decadncia do sistema feudal, mas passvel de ser reaproveitado em tarefas
variadas, alis, uma premissa capitalista.
Neste mesmo sentido parece estar tambm Mutilados da Belle poque, de Antonio
Arnoni Prado, que analisa as reportagens de J oo do Rio sobre mendigos e operrios no Rio de
J aneiro do incio do sculo XX. Prado indica que, aos olhos do reprter,
13
a desumanizao do mendigo vem como notao irnica de sua prpria
liberdade, a falsa liberdade dos deserdados que ningum reprime e morrem
cruelmente soltos, sem nenhum compromisso aparente com a sociedade que os
rechaou. A do operrio vem do prprio empenho com que se insere na
produo, para destruir-se sob a autoridade do feitor, em nome da sociedade
que o contempla. (Prado in Schwarz, 1983: 72)

O intervalo de quase dois sculos entre os objetos de estudo analisados pelos
estudiosos favorece a perspectiva histrica. Nos dois artigos, a pobreza anotada como
conseqncia do desacerto do sistema econmico vigente em cada um dos perodos. Nesse
ngulo, o homem livre e pobre que no serve ao escravismo e se torna dispendioso sociedade
corresponde ao mendigo que morre livre, mas sem vnculo com a sociedade industrial. Ao
mesmo tempo, aqueles que para Teixeira Coelho podem ser teis ao sistema, em tarefas
variadas, um sculo depois acabam destrudos pela forma com que se inserem no processo de
produo. Quase sem risco algum, podemos pensar em uma escala evolutiva destas figuras, na
qual o vadio do sculo XVIII se desdobra, no incio do sculo XX, em mendigo e operrio, os
quais, em certa medida, so as matrizes daqueles que hoje so chamados sujeitos monetrios
sem dinheiro do sistema capitalista.
Entre os artigos que analisam a relao entre escritor e obra est Trabalho, pobreza e
trabalho intelectual, em que Carlos Vogt aborda Quarto de Despejo, de Carolina Maria de
J esus. O livro resultado da edio de trinta e cinco cadernos manuscritos em forma de dirio,
que retratam a vida da escritora pobre na favela do Canind, em So Paulo. Segundo Vogt, a
narrativa descontnua da autora estruturada literariamente pela presena da fome e da
pobreza em manifestaes concretas. O estado social de carncia da autora-personagem faz
com que a mediao entre as necessidades bsicas e a sua satisfao pelo trabalho tenham um
grau to elementar e primrio que o prprio trabalho, segundo o autor, neste caso no pertence
dinmica do processo de produo e transformao das relaes sociais, pelo contrrio,
apenas um fator de reproduo de hierarquias que determinam a forma geral do livro, dando-
lhe como contedo, a ausncia de futuro social.
14
Ainda nesta linha, Lgia Chiappini Moraes analisa Contos Gauchescos e Lendas do
Sul, de J oo Simes Lopes Neto, e aponta que as transformaes de ordem social, poltica e
econmica ocorridas no Rio Grande do Sul, na passagem do sculo XIX para o XX, podem e
devem constar como objeto de anlise da obra. Segundo ela, nos contos de Simes Lopes
transparece, alm da poca primitiva, com economia de subsistncia, e a fase da estncia j
constituda, elementos do tempo presente da narrao, no retrato do processo de
desenvolvimento das instituies de base da sociedade burguesa. Para Chiappini, considerar o
ngulo histrico da narrao tambm introduzir como dado de anlise da obra elementos da
biografia do escritor, que, no caso de Simes Lopes, inclui desde fracassos em
empreendimentos industriais, at a disposio em salvar a linguagem, a cultura e os costumes
da vida pastoril para a memria coletiva.
Em Para cantar de preferncia o Horrvel!, Zenir Campos Reis desloca o foco para o
pblico leitor das camadas populares ao estudar a poesia de Augusto dos Anjos. Segundo ela,
possvel localizar a harmonizao entre os discursos tradicional e moderno na poesia do
autor, sendo que o primeiro o responsvel por atingir esse segmento da sociedade.
A figura do pobre na cano popular tambm assunto no livro. Adlia Bezerra de
Menezes observa mudana de abordagem do tema na obra de Chico Buarque em Da mo na
mo luta de classes. Conforme a autora, na produo inicial do compositor sobre o tema
domina uma viso sentimentalizada, uma realidade abordada acima das contradies
ideolgicas e polticas, que coincide com a poca em que o nacional-popular era a grande
bandeira da oposio, e que aos poucos substituda pela dimenso desmitologizada de luta de
classes.
Em Samba, esteretipos, desforra, J os Paulo Paes mostra em que o samba de
Adoniran Barbosa difere em alguns pontos daquele produzido no Rio de J aneiro, pela
contraposio de temas e linguagem. Segundo Paes, ao invs de associar o samba e a boemia
ao universo estereotipado do malandro, o compositor paulista privilegia a viso positiva do
trabalho, o respeito s instituies e, alm de incorporar elementos da linguagem da periferia,
compe neologismos baseados na fala do caipira do interior paulista e no acento italiano
prprio da linguagem da cidade.
15
Por sua vez, Schwarz demonstra como a volubilidade do narrador de Memrias
Pstumas de Brs Cubas estiliza a conduta de classe dominante na sociedade brasileira do
sculo XIX, no artigo A velha pobre e o retratista. Esta estilizao, segundo o autor, se d
pelo alcance crtico da m-f deliberdada do narrador em relao personagem D. Plcida,
cujo retrato, conforme Schwarz, sintetiza o pior do capitalismo e da escravido: trabalho
abstrato sem direito a reconhecimento social.
Com este livro, Roberto Schwarz viabiliza um debate que no cabe neste trabalho. O
confronto entre os vrios ngulos de anlise do tema fica, portanto, para depois. Aqui
sublinhamos alguns dos artigos que podem, alguns diretamente e outros nem tanto, servir para
pensar a produo brasileira contempornea, conforme enquadrada neste trabalho.

2.2 Fenomenologia da pobre-diabice

O ttulo acima emprstimo tomado ao prprio autor, que assim define o alcance e o
propsito do ensaio O pobre diabo no romance brasileiro, no livro A aventura literria
Ensaios sobre fico e fices (1990). Com este texto, J os Paulo Paes reinvidica um lugar
tanto para a personagem do pobre diabo como para o romance de pobre diabo no quadro geral
da Literatura Brasileira.
O designante cheio de significado. Conforme Paes, as acepes negativas da palavra
diabo no s so neutralizadas como invertidas pela palavra pobre. Isso, no entender do
autor, convida o leitor a compadecer-se com a personagem, desde que em posio de
superioridade:

Magnanimamente abdicamos, por um momento, do nosso conforto de no-
sofredores para, sem risco pessoal, partilhar do sofrimento de algum menos
afortunado e por conseguinte inferior a ns. De algum a quem possamos entre
depreciativa e compassivamente chamar de pobre diabo. (Paes, 1990: 39-40)

Segundo o autor, o pobre diabo no pertence ao proletariado nem ao
lupemproletariado: no objeto da fico engajada, ou seja, no se transforma em heri que
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denuncia a necessidade de reviso de valores sociais, nem do romance picaresco, em que o
heri astuto acaba, de alguma forma, explorando os exploradores. O pobre diabo referido no
ensaio o pequeno-burgus, funcionrio pblico mal pago, sempre beira do colapso
financeiro e no raro desprovido de orgulho de classe.
Paes escreve um histrico da figura do pobre diabo no romance brasileiro que inicia no
sculo XIX e vai at o Romance de 30. Andr, o Coruja, seria o primeiro da espcie. O
romance de Alusio de Azevedo publicado em 1887, poca em que o pblico leitor ainda
est habituado s tintas fortes do drama, quando no do melodrama, para usar as palavras de
Paes, que atribui a isso a utilizao do recurso plutarquiano das vidas paralelas em O
Coruja.
As vidas em questo so a de Andr e de Teobaldo, dois sujeitos com destinos to
paralelos quanto diversos. O primeiro, com sua disforme cabea engolida pelos ombros, com
seu torvo olhar de fera mal domesticada, com os sobrolhos carregados, a boca fechada a
qualquer alegria, as mos speras e curtas, os ps grandes, o todo reles, miservel, nulo, nas
palavras do narrador, fica rfo de pai e me logo cedo e entregue a um padre que o interna
em um colgio. a que ele conhece o belo e mimado filho do Baro de Palmar, Teobaldo,
e essa amizade o leva para Rio de J aneiro para acompanhar, como ajudante, o novo amigo nos
estudos. A condio de agregado faz com que Andr se sinta no dever de ajudar sempre, sem
pedir nada em troca. Com uma eterna dvida de gratido e uma capacidade extrema de
resignar-se diante das injustias, Andr passa a ser aquele a quem Teobaldo recorre apenas nos
momentos de dificuldade. Enquanto a ambio de Teobaldo o leva a ter exitosa carreira
poltica, Andr contenta-se em ficar em segundo plano, sob a alegao de que: Quem tem
asas voa; quem no as tem, fica por terra e deve julgar-se muito feliz em no ser logo
esmagado por algum p, como anota Paes.
Segundo o autor, ao invs de apresentar o pobre diabo sociologicamente
considerado, aquele pequeno-burgus desgastado e anulado na luta pela identidade de classe,
Alusio prope o biologicamente considerado, aquele destinado pela prpria natureza a ser
um fracassado.
O segundo caso elencado pelo autor o de Isaas, o protagonista do romance
Recordaes do Escrivo Isaas Caminha (1909), de Lima Barreto. No entanto, Paes alega
17
que a narrao em primeira pessoa compromete a representao deste tipo de personagem,
pois convida o leitor antes cumplicidade ou empatia, que uma relao de igual pra igual.
A trajetria da personagem difere um pouco daquela do Coruja. O mulato Isaas vem
do interior para a o Rio de J aneiro com o objetivo de virar doutor. Para custear os estudos,
conta com um emprego prometido por um deputado. O no cumprimento da promessa o leva
misria: passa fome, mora na rua e sofre preconceito racial at conseguir um emprego de
contnuo em um jornal. Sua fase de pobre diabo termina quando promovido a reprter.
Conforme Paes, a vertente confessional da narrativa permite o acesso ao drama de
conscincia de Isaas. O mulato de algumas letras no se reconhece em nenhum dos segmentos
da sociedade que o cerca: Considerei as ruas, as casas, as fisionomias dos transeuntes. Olhei
uma, duas, mil vezes, os pobres e os ricos. Eu estava s. (p. 46) Alm do mulato separado de
seus irmos de cor pela superioridade intelectual, Paes enxerga o drama do escritor que,
mesmo assumindo posio crtica em face da sociedade, acaba derrotado por ela.
A interioridade da personagem segue como assunto central na anlise de Angstia
(1936), de Graciliano Ramos. A diferena entre os dois casos que ao invs da auto-anlise de
Isaas, em Lus da Silva o drama se revela na esfera do subconsciente, atravs da flexo
constante entre o passado e o presente de personagem. O autor atribui as idas e vindas do
narrador ao uso da metonmia e do simblico. A retomada constante da infncia da
personagem denota, segundo Paes, uma outra variante de pobre diabo: o que decresce na
escala social.
O pobre diabo Lus da Silva nasce neto de Trajano Pereira de Aquino Cavalcanti e
Silva, grande proprietrio de terras que, mesmo em decadncia, consegue emprestar prestgio
famlia. Com a morte do av, Lus sai mundo afora para ganhar a vida. Padece em empregos
mal pagos, dorme na rua, passa fome; segue a trajetria inerente ao pobre diabo,
transformando-se num Lus da Silva qualquer, num pobre diabo, como ele mesmo se
reconhece.
Paes anota que em Angstia, h, alm disso, uma topologia e uma gestualstica que
tm a ver de perto com seu pervasivo clima de derrota moral, quando cita o exemplo de uma
passagem em que a personagem recorda seus encontros amorosos com a vizinha:

18
De todo aquele romance que se passou num fundo de quintal as
particularidades que melhor guardei na memria foram os montes de cisco, a
gua empapando a terra, o cheiro dos monturos, urubus nos galhos da
mangueira farejando ratos em decomposio no lixo (Ramos apud Paes, 1990:
49)

No entanto, mais uma vez o autor chama a ateno para o problema da narrao em
primeira pessoa na representao do pobre diabo. A vizinha Marina disputada tambm por
J ulio Tavares, um homem rico e de poucas letras. Ao considerar que a moa seria
abandonada quando estivesse grvida, Lus pensa em matar seu oponente. Segundo Paes,
nesse momento a personagem se redime de sua passividade de pobre diabo. O ato de revolta,
embora realizado somente no plano imaginrio, seria suficiente para caracteriz-lo como heri
trgico, comprovando, assim, a inadequao desse ngulo de narrao para a construo
ficcional do pobre diabo.
O extremo oposto a esse enquadramento narrativo o caso de Os Ratos (1935), de
Dyonlio Machado. Embora a narrativa em terceira pessoa, com foco no protagonista, d ao
narrador livre acesso ao ntimo da personagem, Paes atesta que pouco ou quase nada se extrai
de l. o que o autor chama de interioridade no grau zero.
Conforme Paes, ao contrrio do que acontece em nas outras trs obras analisadas, no
romance de Dyonlio no h nada que afaste a ateno do leitor, um instante que seja, da
mida tragdia de seu protagonista (p.51). Em outras palavras: no h elementos
equivalentes, em termos de representao e funo narrativa, queles como a descrio dos
meandros da poltica atravs de Teobaldo em O Coruja, a stira em cima dos figures do
jornalismo em Recordaes de Isaas Caminha e a descrio do cotidiano da infncia de Lus
da Silva em Angstia.
As aes transcorrem em um nico dia, o que, segundo o autor, bastante
significativo. Durante esse perodo, a narrativa se articula em torno da demanda do pobre
diabo Naziazeno, modesto funcionrio pblico, intimado a arranjar a soma necessria para
pagar a dvida com o leiteiro. Para o autor, essa busca absorve de tal forma a personagem, que
nem suas raras e desconexas recordaes da infncia ou as utpicas projees de um futuro
19
melhor ajudam a desvendar os desvos de sua interioridade. Assim, a imediatez
estilisticamente marcada por verbos nos presente do indicativo, s vezes substitudos por
algum pretrito, condicional ou futuro.
Na comparao com Graciliano, o autor salienta que ao invs de recorrer ao simblico,
Dyonlio sublinha as miudezas do cotidiano, que assim parecem adquirir significao
transcedental. O exemplo usado por Paes o do trecho em que Naziazeno, depois de
economizar alguns tostes sobrados de uma mordida num conhecido para o cafezinho, usa
o dinheiro para jogar no bicho e na roleta, para solucionar de vez os seus problemas, mas
perde nos dois. Assim, o troco mido (e as demais miudezas) vai(o) assumindo importncia
cada vez maior dentro do que se poderia chamar de esttica do mnimo (p. 52).
Em seguida, Paes dedica uma seo do ensaio para analisar a possibilidade de
enquadrar o romance de pobre diabo no quadro geral do romance como forma. Para isso, autor
estabelece um roteiro baseado em A Teoria do Romance (1920), de Georg Lukcs. A leitura
do autor parte da descrio do mundo da epopia, em que o humano e o divino no so
separados por nenhuma barreira, sendo possvel, portanto, alcanar a sntese das essncias
visveis e eternas por meio da criao artstica, com base na concepo de totalidade
histrica.
J no mundo cristo, segundo a leitura de Paes, o humano e o divino se afastam um do
outro, mas a totalidade ainda se mantm. O que no acontece no mundo burgus do romance,
onde o divino expulso do real, que fica vulnervel divindade demonaca. Conforme Paes, o
objetivo no mais encontrar o lugar do indivduo na totalidade, como no mundo pico. A
essncia dele se constitui ao longo do processo histrico de sua existncia. Dessa forma, a
noo de destino e vocao inerentes ao heri pico suprimida pela ironia melanclica do
heri romanesco, que forado a renunciar idealidade da alma para adaptar-se ao mundo
real.
Do corte radical entre ideal e real, entre alma e mundo, segundo Paes, nasce o heri
problemtico de Lukcs, o heri romanesco por definio. Esse indivduo pode percorrer dois
caminhos: o do romance de formao, em que o heri peregrina pelo mundo da realidade
social na busca de com ele conciliar seus ideais, sem tra-los que tem como exemplo maior
Wilhelm Meister, de Goethe , e o do romance da desiluso, em que, diante da tentativa
20
frustrada de conciliar seus ideais com a realidade que o cerca, o indivduo ou aceita resignado
as formas de vida da sociedade ou recolhe-se para conservar em si mesmo estes ideais.
Com base nessas definies, o autor afirma que

o romance de pobre diabo est to longe das esperanas, ainda que utpicas,
do romance de formao, quanto perto da desesperana do romance da
desiluso. Melhor dizendo: representa a forma mais extremada deste ltimo. A
tenso entre o heri e o mundo, tenso que supunha certo equilbrio de foras,
desaparece. Forado, como o heri desiludido, aceitao das formas de vida
que lhe so impostas pela sociedade, o pobre diabo j no tem mais a fora
daquele para recuar sobre si e conservar intacta na alma, ainda que frustrada, a
interioridade dos seus ideais. (Paes, 1990: 56)

Sobre os casos analisados, Paes afirma que a penria econmica e a ameaa constante
da degradao de classe fazem do pobre diabo um joguete sem vontade, cuja pavidez e cuja
resignao rondam os limites da saturao (p. 56). Esta a razo pela qual a interioridade de
Lus da Silva entra em processo de dissoluo e a de Naziazeno se apaga num grau zero.
Na ltima parte do ensaio, Paes investiga se existe algum nexo entre o surgimento do
pobre diabo como protagonista de romances brasileiros e o contexto sociocultural em que isso
ocorre.
Segundo ele, Mrio de Andrade se mostra intrigado com este tipo de personagem em
A elegia de abril. Nas palavras de Mrio, o fracassado um tipo de heri desfibrado,
incompetente para viver, e que no consegue opor elemento pessoal algum, nenhum trao de
carter, nenhum msculo como nenhum ideal, contra a vida ambiente. (Andrade apud Paes,
1990: 57)
O critrio de seleo do inventrio de Mrio de Andrade inclui a comparao do
fracassado nacional ao de outros grandes fracassados da literatura, como Dom Quixote,
Otelo e Madame Bovary, que, segundo o prprio autor so seres dotados de ideais, de
ambies enormes, de foras morais, intelectuais, fsicas. No entanto, segundo Paes, o autor
indistintamente seleciona desde Carlos, o senhor de engenho de Bangu, o Lus da Silva de
21
Angstia, at os que este denominou os fracassados cultos dos romances de Cordeiro de
Andrade, Ceclio J . Carneiro e Gilberto Amado, e ainda outro, caipira, do escritor Leo
Martins, e um nordestino do povo, figura central de Mundo perdido de Fran Martins. (idem,
ibidem: 57)
Paes atribui o recorte que privilegia os anos 30 e 40 da produo brasileira ao fato de
A elegia de abril ser, no fundo, um texto de admoestao de Mrio aos seus colegas
brasileiros daqueles anos em que o Estado exigia a adeso dos intelectuais ao corpo do regime.
Essa presso, afirma Paes, faz com que Mrio considere o heri fracassado de ento como
um tipo moral, o que demonstra uma espcie de complexo de culpa da intelectualidade da
poca.
A radicalizao poltica dos anos 30, conforme Paes, reclama dos escritores
simpatizantes da luta ideolgica ou nela engajados a criao de um romance proletrio
brasileiro. A ateno especial ao despossudo, que se prolonga ainda pelas duas dcadas
seguintes, acompanhada, segundo o autor, pelo crescimento do desprezo pelo pequeno-
burgus. O aparecimento do pobre diabo nesse contexto um desafio aos dogmas do
proletarismo literrio.
Segundo Paes, ao promover o pequeno-burgus fracassado a heri de fico, os
nossos romancistas estavam propondo, no plano imaginativo, (...)um homlogo daquilo que s
mais tarde a sociologia poltica iria referendar. (p. 60) Com o que conclui dizendo achar
curioso que se possa estabelecer um nexo entre o destaque dado ao pobre diabo em alguns
romances brasileiros e o frustrado papel de vanguarda que a pequena burguesia teve na nossa
dinmica social.

2.3 O Zuvido do Zio

Vimos que Vitrola dos Ausentes, de Paulo Ribeiro, apresentado como anexo na
dissertao de mestrado do autor, intitulada O Zuvido do Zio ou da dificuldade de dar
expresso a personagens inarticulados na Literatura Brasileira, defendida em agosto de
1994.
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O foco do autor est indicado no ttulo: o problema do descompasso entre o registro
culto e o oral na construo da personagem pobre e inarticulada. Ribeiro constri seu
argumento pela anlise de Vidas Secas, de Graciliano Ramos, Jubiab, de J orge Amado, Os
ratos, de Dyonlio Machado e Riveiro Sussuarana, de Glauber Rocha.
O percurso terico do autor inicia na anlise dos temas e da linguagem do regionalismo
na Literatura Brasileira. A referncia inicial o ensaio de Antonio Candido A literatura e a
formao do homem (1972), no qual o autor se escora para afirmar que o regionalismo, desde
o Arcadismo e o Indianismo, est em processo de transformao, de adaptao, superando as
formas mais grosseiras at dar a impresso de que se dissolveu na generalidade dos temas
universais, como normal em toda a obra feita. (Ribeiro, 1994: 22)
Em torno da idia de super-regionalismo formulada por Candido, de que exemplo
Guimares Rosa, o autor analisa como se processa a tenso entre tema e linguagem no
regionalismo, isto , o fenmeno que vincula o tema rstico ao dado extico e pitoresco, que
remete linguagem inculta e cifrada, e a conveno normal da literatura, que tende para a
linguagem culta.
Ribeiro, ento, retoma a anlise de Candido sobre Coelho Neto e Simes Lopes Neto,
dois autores que, contemporneos um do outro, apresentam propostas diferentes de soluo
para essa tenso. O primeiro, segundo o autor, utiliza-se do recurso da mediao em terceira
pessoa, com o discurso indireto culto e o direto reproduzindo o vocabulrio, a sintaxe e at o
acento fnico da linguagem do homem rstico. J Simes Lopes acerta o ngulo de narrao
por uma mediao que atenua, conforme Ribeiro, o hiato entre criador e criatura, dissolvendo,
de certo modo, o homem culto no homem rstico, como demonstra o autor, citando Candido:

Simes Lopes Neto comea por assegurar uma identificao mxima com o
universo da cultura rstica, adotando como enfoque narrativo a primeira pessoa
de um narrador rstico, o velho Blau Nunes, que se situa dentro da maneira
narrada, e no raro do prprio enredo (Candido apud Ribeiro, 1994: 24)

23
Segundo o autor, tanto este quanto os demais ensaios abordados na primeira parte so
essenciais ao seu argumento, porque sugerem a necessidade de se reconsiderar a tenso entre
tema e linguagem no que ele chama de literatura de acento regionalista.
Em seguida, Paulo Ribeiro abre uma seo intitulada Duas formas de ver e narrar,
em que faz uma anlise minuciosa de Vidas Secas e Jubiab. O primeiro tido como exemplo
de resoluo para o problema, enquanto o livro de J orge Amado serve de contraponto.
O autor comea apontando que o feito literrio de Graciliano, neste caso, conseguir
imbricar o meio e o homem numa linguagem nica, isto , conseguiu entrosar a dor humana
com a tortura da paisagem, como afirma Candido em Fico e Confisso. Isso, segundo
Ribeiro, s se concretiza porque o autor fiel ao ntimo das personagens que manuseia:

Fabiano esmagado pelo homem e pela natureza, e Graciliano foi fiel ao seu
personagem, dando-nos uma viso de mundo compatvel exatamente com o que
se passava na cabea daquele errante e sua famlia. (Ribeiro, 1994: 32)

A tcnica do monlogo interior utilizada por Graciliano decisiva para a
representao, na viso do autor. assim que ele garante o alcance do que as personagens
pensam e sentem:

tudo o que o romancista, nos monlogos interiores, atribui a Fabiano, sua
mulher e seus filhos, so pensamentos e reflexes altura do que lhes poderia
ter ocorrido realmente. (idem, ibidem: 32)

O tema da relao entre o autor e as personagens segue pautando a argumentao de
Ribeiro. Logo em seguida, com Candido, ele contrasta seu ponto de vista com a interpretao
de Alfredo Bosi sobre a obra.
No ensaio Sobre Vidas Secas, Alfredo Bosi enxerga a interferncia de Graciliano
segundo ele, o histriador da angstia como aquele que est frente dos acontecimentos,
ao passo que Fabiano no percebe a marcha de sua prpria histria. Assim, conforme Bosi:

24
de um lado a mente do vaqueiro emprico de outro, a mente do escritor, que
timbra em manter o seu lugar, pois sabe que a cultura do pobre no a sua. O
intervalo entre ambas longo, mas no vazio. (Bosi apud Ribeiro, 1994: 34)

O exemplo do ensaio de Bosi transcrito pelo autor o seguinte:

Fabiano, voc um homem, exclamou em voz alta...pensando bem, ele no
era um homem: era apenas um cabra ocupado em guardar as coisas dos outros.
Olhou em torno, com receio de que, fora os meninos, algum tivesse percebido
a frase imprudente. Corrigiu-a, murmurando: Voc um bicho, Fabiano.
(Ramos apud Ribeiro, 1994: 35)

O comentrio pensando bem, Bosi atribui a Graciliano. Este seria um sinal de
interferncia do autor, um modo de preencher o intervalo vazio. A tese do ensasta, segundo
Ribeiro, a de que Graciliano aceita a verdade e a palavra da sua personagem e a refora com
a palavra do narrador onisciente.
Para Ribeiro, Fabiano um obedecedor de regras e das tradies estabelecidas, a
personagem que sabe que todos o exploram, mas que se recusa a pensar nisso. Est sujeito s
imposies do meio, comunica-se de forma truncada, com uma linguagem cifrada, cheia de
interjeies e resmungos. Segundo o autor, a palavra a causa da sua angstia e opresso e a
esfera do seu imaginrio est dentro do limite do esperado e do possvel.
A simplicidade a pureza das vidas abordada, segundo o autor, pelo tosco e o
elementar. Assim, Graciliano focaliza a personagem numa visada descritiva que ajusta a dor
humana tortura da paisagem. Ribeiro afirma que, dessa forma:

Graciliano Ramos soube transpor o ritmo seco, bruto e primitivo dessa terra
devastada para a prpria narrativa, sendo seco, curto e grosso, no se
permitindo a desvarios sentimentais, nem reflexes profundas que fossem
alm de um matutar instantneo, logo quebrado pela densa secura da
realidade. (Ribeiro, 1994: 39)
25
essa frmula que, segundo o autor, faz com que em Vidas Secas as personagens e as aes
tenham um denominador comum, que os funde e nivela numa horizontalidade em que no h
espao para interveno de Graciliano, que privilegia a descrio, mas com um olhar
igualmente seco e bruto, sem lirismo.
A situao de Jubiab diametralmente oposta. Segundo Ribeiro, so raras as vezes
em que na Literatura Brasileira o potencial revolucionrio de um povo se fez sentir to
claramente retratado como neste romance de J orge Amado: o retrato de uma trajetria de dor
e sofrimento rumo redeno. O autor se prope a analisar o resultado do romance em face ao
idealismo e solidariedade que Amado empregou em sua escrita.
Para o autor, o escritor baiano deixou-se sugestionar pelos seus prprios ideais e
escreveu um romance de tese. So claros os momentos em que Amado intervm com suas
idias, visando, com esse recurso, atingir o leitor de imediato e que este se solidarize com seus
prprios sonhos.
Em Jubiab, Ribeiro anota que a misria exposta como denncia, por um narrador
marcadamente doutrinrio, que v o pobre como vtima de uma engrenagem social que os
oprime e aniquila a possibilidade de asceno social. Diante disso, o modo de vida s pode
ser outro. J na apresentao da personagem protagonista, o negrinho Antonio Balduno, o
narrador destaca a admirao que ele tem por aquele que vir ser seu futuro mestre, Z
Camaro, como mostra o excerto do romance escolhido por Ribeiro, em que Camaro rene os
meninos para contar suas histrias:

Antonio Balduno ouvia e aprendia. Aquela era sua aula proveitosa. nica
escola que ele e as outras crianas do morro possuiam. Assim se educavam e
escolhiam carreiras. Carreiras estranhas aquelas dos filhos do morro. E
carreiras que no exigiam muita lio: malandragem, desordeiro, ladro. Havia
tambm outra carreira: a escravido nas fbricas do campo, dos ofcios
proletrios. (Amado apud Ribeiro, 1994: 47)

Para o autor, J orge Amado cria um clima propcio adeso do leitor s idias do
realismo socialista em voga nos anos 30: Antonio Balduno est ouvindo e compreendendo o
26
seu mundo; assim, o leitor elege imediatamente o Estado ou o Sistema como vilo e o
malandro como heri.
Ante a tradio servil da sociedade baiana e de resto brasileira, Amado, segundo o
autor, escolhe uma trajetria de libertao, de redeno para sua personagem. Antonio
Balduno comea como menino de rua, vira um jovem malandro do morro, boxeador,
trabalhador em plantao de fumo, artista de circo at que alcana a redeno no segundo dia
de trabalho no cais do porto, quando j adquire conscincia da espoliao do patro e v a
greve como nico instrumento de revolta. Este percurso, segundo Ribeiro, a ficcionalizao
do registro documental da memria do autor, que faz do romance um depositrio de suas teses.
O quarto romance analisado no trabalho de Ribeiro Rivero Sussuarana, de Glauber
Rocha. Para o autor, o livro de Glauber o que melhor exemplifica a tese esboada em seu
trabalho, o problema da articulao das personagens. Ribeiro chama o livro de romance-
divisor na escrita brasileira, da chamada era ps-rosiana, e o coloca ao lado de Galxias, de
Haroldo de Campos, e Catatau, de Paulo Leminski.
Segundo o autor, o livro destri alguns mitos da histria brasileira. Antonio
Conselheiro, Luis Carlos Prestes, Lampio, Padre Ccero e J oo Guimares Rosa fazem parte
do romance:

Glauber julga Rosa um ditador do serto. Argumenta que, a partir do
Grande Serto, toda a literatura brasileira de carter regionalista teria
aprisionado-se na camisa de fora da subverso da lngua natural do sertanejo,
promovida pelo mineiro. Assim, criar uma obra que resgatasse o sertans
contador de causos era o objetivo de Glauber. Objetivo, afinal, que
lamentavelmente no conseguiu alcanar. (Ribeiro, 1994: 59)

No conseguiu porque tentou transcrever a fala do povo para o papel e acabou
tornando a narrativa um emaranhado gramatical, nas palavras do autor. A linguagem
popular interpretada por atores (ou, conforme o autor, o inconsciente de Glauber) que
fazem parte do enredo do livro, entre eles, Guimares Rosa, que tambm ouvinte-
27
pesquisador, recitador de clssicos greco-latinos e amante de Linda, a filha de Riobaldo e
Diadorim.
Para Ribeiro, Se Grande Serto: Veredas um poema pico da gente nordestina; se
Os Sertes uma reportagem humanizada do apego terra seca, Rivero Sussuarana a
tentativa de expresso falada destes dois clssicos da Literatura Brasileira. (p. 60) As
personagens passam a ser simbolizadas pela prpria fala. Glauber, conforme o autor, assume
uma narrao que toma para si o ponto de vista de uma nica personagem, Guimares Rosa.
Dessa forma, a personagem Guimares Rosa interpreta o(s) ator(es) Guimares Rosa. O que
resulta uma espcie de metalinguagem daquilo que seu prprio alvo. Ribeiro afirma que
em torno dessa farsa que Glauber pretendeu conceber a sua velada crtica reviso crtica
a esta inerente dificuldade em se dar articulao fala dos sertanejos. Rivero vai contra o que
Glauber chamava de ditadura da escrita(p. 65).
A narrativa da trajetria do pobre diabo Naziazeno apresenta outra proposta de soluo
para o problema, segundo o autor. Em Os ratos (1935), Dyonlio Machado insere a linguagem
cotidiana, coloquial, estilisticamente grafada no texto. Para Ribeiro, os recursos como o
sublinhado, o itlico, as aspas, distinguem, valorizam, ressaltam, diminuem ou desmoralizam
o valor da palavra, o que faz com que expresses, grias e at mesmo frases ganhem outro
estado que no aquele da formalidade narrativa (p. 68).
O efeito dessa tcnica no conjunto da narrativa, segundo o autor, resulta no que este
chama de abertura da expresso, que confere autenticidade e verossimilhana ao que est
dito e a quem diz. Ribeiro aponta que esta abertura se d pela ambigidade sugerida pelos
grifos, que tpica da expresso popular. Assim, a narrativa seria permeada por jogos de
linguagem, por artifcios de expresso de uso corrente.
Um dos exemplos selecionados pelo autor a primeira frase da narrativa: Os bem
vizinhos de Naziazeno assistem ao pega com o leiteiro. Ribeiro afirma que, com este tipo
de grifo, as palavras adquirem o que ele chama de segunda validade. No caso, pega, remete
a outra palavra discusso, que poderia tambm ser briga, disputa, etc.
Em seguida, Ribeiro faz um levantamento de algumas das situaes de uso de cada um
dos recursos grficos na narrativa. O primeiro caso mencionado o de uma frase grafada entre
aspas e em italic que ele identifica como sendo a acentuao de sentenas impositivas, Lhe
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dou mais um dia!, a frase que Naziazeno ouve do leiteiro, o ultimato para o pagamento de
sua dvida. Outra situao a que o autor chama de expresses indefinidas, como outro,
aquela, essa, etc, que so utilizados tanto para conseguir um efeito de distanciamento: o
bonde leva outra gente, que no a gente da sua hora; quanto para criar uma situao de
familiaridade que dispensa maiores definies: o outro bem sabe o valor daquilo. A
anlise da relao entre o tipo de recurso grfico empregado e o sentido adquirido pelas
palavras e expresses ainda segue com outros exemplos. So tantos que o prprio autor certa
altura do texto afirma que Dyonlio peca pelo excesso.
Mas a anlise da obra ainda vai por outra via que compara Naziazeno com os
protagonistas de Vidas Secas e Jubiab. Segundo o autor, o desejo de imobilidade da
personagem o diferencia dois outros dois. A possiblidade de redeno que J orge Amado d a
Antonio Balduno, pela inverossmil formao de um senso crtico s pressas, e a postura
resignada, o refgio na negao que Graciliano escolhe na composio de Fabiano, em nada
tem a ver com a personagem de Os Ratos. Para Ribeiro, a sensao de inatividade, de
imobilidade reflete a tentativa frustrada de Naziazeno resolver o seu problema mais urgente: a
personagem no est em busca da redeno, nem quer se resignar, quer apenas conseguir o
dinheiro para pagar o leiteiro. Com isso, o autor conclui que:

Fugindo ao estilo declamatrio e doutrinrio que vimos em Jubiab e,
aproximando-se mais do essencial em literatura, que a linguagem dar conta
do enredo, como em Graciliano (...), Dyonlio construiu uma obra que
perene, porque, como salientou Moyss Vellinho, ele soube, mesmo quando
falava e agia por seu heri, no deixar-se absorver pela histria. (idem,
ibidem: 74)

Paulo Ribeiro chega, ento, concluso do seu trabalho. Na seo denominada Idias
de Articulao o autor relata o perodo em que se correspondeu com o escritor Diogo
Mainardi. A discusso ambiciosa, pautada por questes como qual caminho a Literatura
Brasileira deveria seguir se dependesse de ns? e outras que pretendem alcance semelhante.
29
O dilogo entre os dois parece ter sido produtivo para Ribeiro, j que este preferiu
desconsiderar os caminhos apontados por seu correspondente. Para ilustrar:

este tambm jovem escritor iniciante (Mainardi) me falou que a sada era o
romance filosfico, porque a literatura no devia tratar da vida cotidiana,
porque esta empobrecedora, bvia. Os fatos de nosso dia-a-dia
principalmente os que se referem aos nossos sentimentos pessoais no
poderiam ter qualquer ponto de contato com a nossa literatura. (idem, ibidem:
80)

Em certo momento do debate, Ribeiro chega a um determinado exemplo de realidade:
um pequeno espao territorial, com indivduos e acontecimentos da vida diria como diz o
autor, na verdade s pra contrariar o meu amigo e com a economia movida por alguns
elementos do capitalismo tardio.
Assim, o autor comea a pensar na sua proposta para a soluo do problema. O que
vemos, a partir de ento, uma espcie de making-of da escritura de Vitrola dos Ausentes.
Para o autor, era preciso criar uma voz indefinida que narrasse os eventos, um narrador
aparentemente coletivo (grifo do autor; tributo a Dyonlio) para trazer tona a linguagem
interiorana cheia de buracos, de altos-e-baixos, emendas, enfim, requebros. So esses
requebros, no sentido s vezes esquisitos das palavras, que poderiam dar a verdade ao
desarticulado. Estes requebros, segundo Ribeiro, estariam no modo de construo das
frases: a menina que ela estava criando, que chegou com o brao engessado., era um bom
exemplo a ser tomado; esse descompasso. Um imperfeito (estava) com um perfeito (chegou)
balanava tudo (p. 83).
O passo seguinte seria voltar a Graciliano. O autor relembra que Vidas Secas o
romance da negao, da impossibilidade, e so esses dois pontos que brecam qualquer
tentativa de evaso das personagens: no completam o pensamento ou preferem no pensar;
retrucam e logo se arrependem, desviam o olhar, se fazem de desentendidos (p. 83). Para o
autor, Graciliano soube articular a expresso das personagens porque respeitou os limites da
impossibilidade de cada um deles. Ao construir uma personagem resignada diante da prpria
30
ignorncia, ou negando qualquer forma de adquirir conscincia, o autor alagoano estabeleceu a
sua verossimilhana, a sua verdade.
O objetivo seria, segundo o autor, evitar a fratura exposta da expresso de Jubiab e
construir um universo equivalente linguagem a partir das deformaes da sintaxe popular.
Para isso, seria necessrio rarefazer o discurso, tornando a cena enfocada uma coisa nica. o
que o autor chama de realismo vazio, que se sobrepe ao padro realista dos romances da
tradio, uma narrativa em que o leitor induzido a preencher as lacunas resultantes do modo
de narrar, da linguagem tosca, das frases desconexas. Um tipo de escrita que, conforme
Ribeiro, crie pontos de indeterminao, com seqncias contnuas, alternadas e paralelas
que formem uma espcie de esqueleto de montagem. Quanto s personagens, o autor diz que
ningum e todos deveriam ser uma coisa s, to insignificantes que nos esqueceramos deles,
de seus nomes, de suas dores, de suas cores num segundo (p. 86).
Paulo Ribeiro conclui seu trabalho com a proposta de escrever um livro que represente
um passo adiante na representao de desarticulados. A trajetria da pesquisa do autor serve
de roteiro para ele mesmo. Ao longo de sua dissertao, o autor d sinais de que est sendo
contaminado pelos objetos analisados. Isso se reflete no tom do discurso, por exemplo, que se
altera quando o autor escreve sobre Glauber Rocha, que reverencia o romance de Graciliano e,
na linguagem, marcada pela utilizao dos mesmos recursos grficos de Dyonlio (aspas,
itlico). Mesmo assim, ao contrrio do que possa sugerir esse processo de escritura do livro, o
resultado final no est preso a estas referncias, como veremos ao longo deste trabalho.

2.4 O Mundo Provrbio

Este ensaio de Antonio Candido, publicado em O Discurso e a Cidade (1993),
tomado aqui pelo anexo da edio brasileira de Os Malavoglia (1881), de Giovanni Verga,
publicada em 2002. O autor italiano narra a histria de uma famlia de Acci-Trezza, na Siclia,
que sobrevive da pesca. Seus bens se resumem na casa em que vivem e no barco que lhes d o
sustento. O drama se configura quando o patriarca, Padron Ntoni, resolve obter um meio de
lucro extra para a famlia e envia um dos filhos para vender tremoos a um navio ancorado
perto da costa. Bastianazzo naufraga e a famlia perde um dos filhos, o barco e a casa, que
31
entregue para o pagamento da dvida. A harmonia familiar se desfaz: dois dos netos
abandonam a cidade, outro morre na guerra. O velho e sua nora viva morrem sem conseguir
recuperar a casa, o que s acontece bem mais tarde, pelo caula da famlia.
O esquema circular, que para Candido aparece no plano geral do enredo, seu ponto
de partida na anlise. A casa que perdida e depois recuperada pelo filho mais moo, quando
todos, ou esto longe, ou morreram, ou esto voltando, o primeiro indicativo do andamento
cclico das aes. Para o autor, existe a recorrncia dos problemas e das solues cada
gerao da famlia tem a misso de reconstruir o patrimnio , o que indica o estagnao da
estrutura social.
Os trs lugares que constituem o universo dos Malavoglia so a casa, a aldeia em que
vivem e o mar. Na anlise do espao, Candido apresenta alguns elementos que nos sero
muito teis nesta dissertao. Segundo ele, os lugares so singularmente incaracterizados,
nunca descritos; a descrio do espao feita de forma indireta, isto , atravs de uma tcnica
em que o narrador apresenta os elementos como se eles fossem to naturais para o leitor
quanto o so para si mesmo. Esse efeito se processa de forma simples, por meio de artigos
definidos. O exemplo usado por Candido o seguinte:

Da casa, por exemplo, o narrador nunca dir que tem na frente um alpendre,
ao lado uma cancela e por perto uma oliveira parda. Mas contar com
familiaridade, a certa altura, que Fulano se apoiou no alpendre, que Beltrano
abriu a cancela, ou que a oliveira parda estalava como se chovesse. Do mesmo
modo, sem qualquer apresentao preliminar, ir dizendo, quanto aldeia, que
tal personagem entrou no beco, sentou nos degraus da igreja ou se abrigou da
chuva no galpo do aougueiro. (Candido in Verga, 2002: 337)

Para Candido, essa parcimnia nos traos descritivos resulta na dissoluo dos
ambientes em seus significados sociais. Uma comparao a seguinte: ao contrrio do que
acontece em alguns romances de Zola, ou em O cortio, de Alusio de Azevedo, a casa aqui
no vista como uma realidade fsica, uma construo imponente, que define o estrato social,
32
mas um sinnimo de grupo familiar. A esse fenmeno Candido chama de deslizamento de
sentido.
Ainda sobre o espao, Candido observa que a aldeia no tem topografia definida,
apenas o local onde moram algumas das personagens. Outras, simplesmente pelo fato de no
possurem terra, moram no mar, que no romance funciona no como paisagem ou smbolo,
mas como local de trabalho. Para o autor, mar e terra funcionam como espao nico
interligado pelo modo de subsistncia, a pesca. E este elemento econmico tem consequncias
literrias em trs nveis:

estilisticamente, como gerador de modos de expresso e tratamento da
narrativa; estruturalmente, como coordenador dos diferentes espaos;
historicamente, pela modificao que imprime ao tratamento de um espao
privilegiado na literatura o mar. (idem, ibidem, 338)

Sobre a dimenso histrica da presena do mar tal como este aparece na narrativa, o
autor lembra que em Os Trabalhadores do Mar, de Vitor Hugo, ele cenrio titnico para
uma srie de atos de titanismo, ao passo que, neste caso, como vimos, apenas o local de
trabalho.
Com o espao da narrativa circunscrito em casa-aldeia-mar, Candido aponta o meio
fsico como um dos fatores de opresso das personagens. Mas, segundo ele, o meio social da
aldeia tambm exerce a mesma presso, restringindo e perpetuando usos e o costumes. Para o
autor, essas presses nivelam de tal forma as personagens, que se evidencia uma certa
homogeneidade no gnero de vida, ou seja, todos tm as mesmas recreaes, mesmas
preocupaes e conversam quase sempre sobre os mesmo assuntos. Inclusive, no h assuntos
privados; todos tm livre acesso intimidade alheia, como se a vida particular de cada um
fosse de interesse coletivo. Alm disso, a relao entre exploradores e explorados afetada, j
que participam da mesma rotina e aqueles dependem das atividades destes.
Portanto, o que ocorre, segundo Candido, a fuso do indivduo na famlia, da famlia
no grupo, do grupo no meio fsico, fruto da precariedade de um gnero de vida que perpetua a
tradio, porque se processa nos nveis elementares de sobrevivncia.(p. 341) A estes nveis
33
elementares de sobrevivncia est ligada a concepo de dinheiro na narrativa. Para o autor, o
dinheiro transita do mundo abstrato do valor para o universo denominado das coisas
naturais. O modo elementar de vida das personagens faz com que o dinheiro no se dissocie
da atividade que o gerou, nem da finalidade imediata da sua aquisio. Com isso, Candido
conclui que: em vrios planos, portanto, encontramos o mundo parado e fechado, onde
relaes sociais viram fatos naturais, onde o vnculo direto com o meio anula a liberdade e
ningum pode praticamente escapar s suas presses sem se destruir(p. 343)
No entanto, o rompimento destas vrias esferas sufocantes no mundo das personagens
tambm, segundo o autor, desempenham funo importante na narrativa. Candido v essa
ruptura como uma espcie de experimentao do autor. Segundo ele, por exemplo, o fato do
patriarca Padron Ntoni, que a personagem que representa a tradio e a rotina, ser o
responsvel direto pela crise domstica o equipara ao neto criminoso (que foge da cidade,
volta, mata o namorado da irm e vai preso) e neta prostituta (que sai de casa depois de ver o
irmo condenado pelo crime), no sentido de que todos eles, de alguma forma, ousam romper
os valores e a rotina a que esto submetidos.
Para Candido, o comportamento do av e o dos netos divergem no plano dos
significados, mas convergem no da estrutura (p. 345). Em outras palavras do autor, aos netos
atribui-se a quebra de padres morais e ao velho a quebra dos usos (pesca), mas ambos
contribuem para a desagregao da famlia. Contudo, a rotina que quebrada em alguns
momentos novamente restabelecida tudo volta a ser como sempre por intermdio do
caula. Assim, segundo o autor, o romancista alcana um efeito de fechamento-abertura-
fechamento na estrutura geral do livro.
Na seo intitulada Inveno da Linguagem, Candido analisa a dimenso do feito de
Verga, que embora tenha sido influenciado pelo modo de expresso que Zola emprega em
LAssommoir, conseguiu algo mais difcil: incorporar a linguagem falada ao estilo da fico,
utilizando-se da lngua italiana, que at ento primava pela expresso formal e conservadora
na literatura. O autor lembra que Zola cria uma voz narrativa que, mesmo atuando na terceira
pessoa e representando o autor, no se distingue qualitativamente da das personagens, que
pertencem a outra esfera social. Assim, o narrador do francs fica entre duas possibilidades
um tipo de registro no discurso direto, outro no indireto dentro de uma mesma lngua. Verga,
34
por outro lado, adota um ngulo de narrao que estiliza o da personagem inculta, mas para
us-lo nos dois discursos:

A voz inventada por Verga (...) gera uma posio peculiar para representar o
mundo. Ela aproxima o narrador do personagem, graas intimidade facultada
por uma espcie de extenso do estilo indireto livre, cujas virtudes, na prtica
literria, aparecem geralmente intercaladas entre as outras modalidades, mas
aqui so por assim dizer permanentes. (...) Da a homogeneidade, que supera a
dicotomia autor-personagem, prpria da maioria dos regionalismos, e suscita
um poderoso senso de realidade, dentro do artifcio lingstico adotado
conscientemente. (Candido in Verga, 2002: 350-351)

Segundo Candido, a criao desta voz define o ngulo de narrao, que por sua vez condiciona
o estilo. Esse estilo produto do uso do que ele chama de estilo indireto homogeneizador,
que funde o registro de linguagem do narrador neutro, situado na terceira pessoa, com o das
personagens rsticas. Em certos momentos, diz Candido, o enfoque desliza do narrador para
a personagem, cuja primeira pessoa se incrustra na terceira do narrador, tornando homogneos
os dois pontos de vista e fundindo os discursos de ambos. No entanto, afirma o autor, este
efeito s perceptvel, no plano geral da narrativa, porque existem certos traos que
amarram a narrativa linguagem, em funo do mundo popular, fechado e recorrente. So
eles: o lugar-comum, a repetio e o provrbio , com fora e atuao progressivas (p. 352).
Estes trs elementos formam um sistema que auxilia o fechamento (no mesmo
sentido expresso acima) do mundo narrado. tambm atravs dessas estruturas fixas, com
cunho de verdade geral inquestionvel, que se expressa o confinamento a que esto
submetidas as personagens. Como vimos acima, quem ousa transpor as barreiras impostas pela
tradio e pela rotina, sintetizadas tambm nesses recursos de linguagem, penalizado.
O lugar-comum, como o exemplo, Sabemos que o seu corao to grande quanto o
mar, citado pelo autor, uma frase-feita proferida por vrias personagens ao longo da
narrativa. Para Candido, este recurso enfraquece o carter individual das circunstncias,
35
fazendo-as parecer variantes de alguns poucos modelos genricos, arraigados na conscincia
e no comportamento do grupo (p. 355).
J a repetio, que marca a idia de circularidade e o eterno retorno, expressa
tambm em circunstncias que marcam o aparecimento de algumas personagens na narrativa.
Um dos exemplos dados pelo autor o do secretrio do distrito, Don Silvestro, que, segundo o
narrador, sempre quando aparece est voltando de sua vinha, d uma risada caosta que
parece um cacarejo, enquanto sempre rangem suas botinas envernizadas, sempre mencionadas
pelos outros como marca de sua personalidade. So particularidades desse tipo que, conforme
Candido, fazem do romance um refluxo constante, um repassar que parece abolir o tempo e
transformar as pessoas em modelos fixos (...) (p. 356).
O provrbio, definido por Candido como o lugar-comum elevado pela repetio a um
alto grau de formalidade, tem, segundo ele, uma dupla funo na narrativa. De um lado,
representa a sntese da experincia passada, isto , um tipo de Verdade que representa uma
espcie de denominador comum da vivncia coletiva, e, por outro, a nica forma de prever o
futuro, na medida em que fixa modos de ser e de agir. Assim, o futuro previsto o passado,
pois o que anuncia para adiante o que sempre foi atrs (p. 358).
Portanto, segundo o autor, assim se torna possvel estabelecer uma convergncia entre
a estrutura social imobilizada do universo narrado e a linguagem que, com o provrbio e o
estilo indireto homogeneizador, compe a representao deste que para ele um mundo
fechado pelo provrbio.

2.5 Os Parceiros do Rio Bonito

Editado em 1964, Os parceiros do rio bonito a tese de doutoramento de Antonio
Candido no curso de Cincias Sociais na USP. No prefcio, o autor indica que a pesquisa teve
como mote outra, de menor ambio, sobre poesia popular tal como esta se manifesta no
Cururu, uma dana cantada do caipira paulista. Ao longo da pesquisa inicial, Candido percebe
que o modo de vida do caipira do interior paulista est em processo de adaptao
modernidade, mais especificamente, civilizao urbana. Isso o leva a ir mais fundo no
36
levantamento desses fatores, na busca da descrio dessa fase de transio, o que centra o foco
do pesquisador, no caso deste ensaio, na anlise do fenmeno social.
A investigao realizada no perodo compreendido entre 1948 e 1954. Nestes seis
anos, o pesquisador percorre vrias regies do pas, mas os resultados correspondem fase em
que o autor passa numa fazenda no municpio de Bofete, no interior do estado de So Paulo.
Na introduo, intitulada O problema dos meios de vida, o autor apresenta o mtodo
de pesquisa empregado e discorre sobre a cultura rstica, os nveis de vida e de sociabilidade e
os meios de subsistncia do caipira. Em linhas gerais, o autor anuncia que o objetivo inicial da
pesquisa conhecer os meios de vida num agrupamento de caipiras: quais so, como se
obtm, de que maneira se ligam vida social, como refletem as formas de organizao e as de
ajuste ao meio. (Candido, 1982: 17)
Quanto ao mtodo, o autor afirma que uma combinao entre as atividades de
antroplogo e socilogo, isto , a busca de dados histricos e estatsticas combinado
reconstituio feita a partir de entrevistas com aqueles que servem de objeto de estudo. Com
isso, segundo o autor, a pesquisa sobre os meios de vida da comunidade enfocada no apenas
como tema sociolgico, mas tambm como problema social.
Na primeira parte do estudo, Candido apresenta a cultura caipira em funo dos nveis
mnimos de subsistncia e de vida social, o que forma uma economia semi-fechada,
caracterizada pelo uso de tcnicas rudimentares, pelo equilbrio instvel com o meio e pelos
agrupamentos de vizinhana.
Na segunda parte, o autor descreve a transio entre essa economia auto-suficiente e a
capitalista, com nfase nos sintomas de crise social e cultural na vida do caipira, o que serve
de base para a terceira parte, que a que mais nos interessa aqui.
Tal crise gera, segundo o autor, uma conjuntura em que se percebe duas categorias de
fatos, os de persistncia e os de alterao:

os primeiros constituem aquela parte do equipamento cultural e das formas
sociais que, oriundas de perodo anterior, perduram no presente, estabelecendo
continuidade entre as sucessivas etapas dum processo total de transformao.
Os segundos so formaes novas, geradas no seio do grupo, ou nele
37
incorporadas por difuso, para reajuste de seu funcionamento. (idem, ibidem:
163)

atravs da observao dessas duas categorias de fatos que, conforme o autor,
possvel verificar a dinmica do equilbrio social. Sob esse ponto de vista, ocorre mudana na
configurao da sociedade quando os fatos de alterao se sobrepem aos de persistncia a
ponto de motivarem uma recomposio da estrutura social. No entanto, este tensionamento
constante entre o novo e a tradio pode gerar tanto reorganizao como desorganizao da
estrutura social.
Candido, ento, apresenta algumas evidncias que demonstram a crise do grupo
pesquisado em relao aos meios de subsistncia, s formas de organizao e s concepes
de mundo em face das presses exercidas pelo avano da economia capitalista, da civilizao
urbana. Esta crise, segundo ele, condiciona de fato a alterao do padro tradicional, em
alguns casos pela sua substituio plena, em outros por ajustes que funcionam como fatos de
persistncia.
Para o autor, nesta incorporao dos agrupamentos rurais esfera de influncia da
economia capitalista verifica-se que

o aumento de dependncia econmica condiciona um novo ritmo de trabalho;
ambos condicionam uma reorganizao ecolgica, que transforma as relaes
com o meio e abre caminho para novos ajustes, este fato provoca alterao no
equipamento material e no sistema de crenas e valores, antes condicionados
pela manipulao do meio fsico imediato e pelo apego s normas tradicionais.
(idem, ibidem: 199)

Estas condies, segundo o autor, geram modificaes estruturais que resultam em traos
novos, com o aparecimento de novos papis e de novas posies sociais, bem como uma nova
ordem de relaes no grupo.
Nesse processo, como vimos acima, alguns elementos do universo tradicional do
caipira exercem ao reguladora. Ao invs da substituio automtica dos valores tradicionais
38
pelos novos, ocorre a redefinio dos primeiros, por meio de ajuste dos padres tradicionais ao
contexto social em formao. Para Candido, a organizao em agrupamentos stios reunidos
em bairros favorece a definio de uma atitude capaz de assegurar alguns valores de
persistncia e adapt-los aos de transformao.
Sobre o aspecto econmico, o autor enumera cinco pontos que demonstram esse
processo de reajuste dos valores, de construo de uma nova realidade frente aos padres da
civilizao urbana.
O primeiro deles diz respeito s relaes comerciais. Segundo o autor, a opo do
caipira pelo sistema de parceira, isto , um tipo de sociedade em que algum fornece a terra
e fica com direitos sobre o que produzido nela , se justifica pelas vantagens na forma e no
prazo de pagamento. Enquanto os assalariados e colonos, que aderem ao sistema capitalista,
so submetidos s trocas mediadas exclusivamente pelo dinheiro e com prazos reduzidos, o
parceiro tem prazo de at um ano agrcola para saldar seus dbitos, o que pode ser feito,
inclusive, com o prprio produto da colheita.
O carter nmade do parceiro, motivado geralmente pela perda da posse da terra e pela
instabilidade trazida pela dependncia vontade do fazendeiro, funciona como fator de
preservao de sua cultura e de sua autonomia. Segundo o autor, as desvantagens de cada
mudana, no fim de cada ano agrcola, so compensadas pela possibilidade de busca de um
ambiente compatvel com o desejo de independncia. Assim, o caipira encontra uma
alternativa para adaptar-se nova realidade (ou adapt-la para si), na medida em que consegue
conservar um ambiente propcio continuidade da tradio.
A preservao de vizinhana proporcionada pela fazenda tambm pode ser vista como
um tipo de reao tendncia individualizadora prpria dos centros urbanos. Mesmo assim,
h, segundo o autor, a atrofia da vida ldico-religiosa e a comercializao da cooperao
vicinais a antiga sociabilidade de bairro, portanto, s permanece em parte: substituda
pela formao do que o autor chama de blocos familiares, que preservam a coeso do grupo
e a solidariedade vicinal.
Essa prtica da solidariedade de vizinhana o quarto aspecto citado pelo autor. As
relaes de troca, segundo ele, promovem a interdependncia das famlias, contribuindo para
integr-las ao grupo. Candido interpreta essas relaes por duas hipteses: a de que as trocas
39
definem, por um lado, as posies sociais embora haja casos em que a troca
deliberadamente substituda pela assistncia (em casos de pobreza extrema) , e a de que as
trocas delimitam, no grupo, os blocos de solidariedade familiar que reforam a integrao.
O quinto fator o carter complementar dos bairros. Segundo o autor, a cooperao
entre bairros preserva as prticas e as relaes no mbito da vizinhana. O sistema de
cooperao a que Candido se refere uma espcie de intercmbio entre, por exemplo, o
capelo, o curador, o msico, que so chamados a contribuir com seus prstimos com
freqncia em um bairro ou noutro.
Candido abre sua concluso em uma seo intitulada O caipira em face da civilizao
urbana, em que analisa e descreve as conseqncias da incorporao progressiva do caipira
esfera da cultura urbana. Para o autor, esse processo resulta no aumento da densidade
demogrfica, na preponderncia da vida econmica e social nas fazendas e na diminuio das
terras disponveis. Essas conseqncias so to significativas que, segundo Candido, o
universo do caipira no pode mais ser considerado como fechado, e sim, visto em relao ao
conjunto da vida do Estado e do pas.
Os desajustes entre as duas realidades se tornam, segundo o autor, cada vez mais
presentes e desfavorveis ao homem do campo. O xodo rural aumenta e contribui para a
formao das grandes castas de miserveis, que abandonam a atividade agrcola e seus padres
tradicionais de vida para aderirem vida urbana.
Segundo Candido, para o homem rstico que opta por ficar na lavoura, a cultura urbana
se apresenta, a um tempo, impondo e propondo seus traos: impe, por exemplo, novo
ritmo de trabalho, novas relaes ecolgicas, certos bens manufaturados; prope a
racionalizao do oramento, o abandono das crenas tradicionais, a individualizao do
trabalho, a passagem vida urbana (p. 218). Diante disso, o caipira costuma reagir de trs
maneiras: ou aceita o que proposto e imposto, ou aceita apenas o imposto, ou rejeita ambos.
O caso que mais interessa ao autor, no entanto, o dos pequenos lavradores, sitiantes
ou parceiros, que, mesmo sendo levados cada vez mais para o centro da economia capitalista,
conseguem a proeza de ajustar o que Candido chama de mnimo inevitvel de civilizao,
ao mesmo tempo em que conservam as formas tradicionais de equilbrio com o meio, como
vimos acima. este grupo que se enquadra na definio daqueles que aceitam o que
40
imposto, mas no o que proposto pela cultura urbana. Para o autor, esse comportamento leva
hiptese de que o fator de integrao grupal contribui para a reao descrita no segundo
grupo. O primeiro e o terceiro tipo de reao correspondem, em tese, ao indivduo e famlia,
que, segundo o autor, sofrem um processo de desintegrao.
Assim, gradativamente, a cultura das cidades absorve as variedades culturais rsticas e
desempenha, segundo Candido, o papel de cultura dominante, impondo suas tcnicas, padres
e valores. Os padres mnimos tradicionais do homem rstico se transformam em padres de
misria quando confrontados com os que a civilizao pode teoricamente proporcionar. Para o
autor, o caipira passa a no mais viver em equilbrio mesmo que precrio com o meio e o
grupo, mas em desequilbrio constante, em face dos recursos que a tcnica moderna
possibilita.
Portanto, conclui Candido, os elementos de que dispe a cultura tradicional do caipira
so insuficientes para garantir integrao plena nova realidade, o que o leva a crer que a
tradio algo a ser superado como condio para que ele se incorpore em boas condies
vida moderna.
Como indicamos no incio, os textos resenhados neste e nos tpicos acima tambm
pretendem demonstrar alguns elementos que orientam a formulao do ponto de vista de
anlise adotado neste trabalho. No prximo segmento, com uma breve retomada desses textos,
pretendemos sublinhar tais elementos.

2.6 Por uma fortuna refinada

No livro organizado por Roberto Schwarz, vimos a possibilidade de pensarmos uma
escala evolutiva que inicia com o vadio do sculo XVIII, passa pelas figuras do operrio e do
mendigo no incio do sculo XX, e chega ao sujeito monetrio sem dinheiro de hoje. Tambm
vimos que considerar o ngulo histrico da narrao tambm inserir elementos da biografia
do escritor em um trabalho de anlise e interpretao. Alm disso, pelo texto de Schwarz,
vimos que o retrato de D. Plcida em Memrias Pstumas de Brs Cubas sintetiza o pior do
capitalismo e escravido, isto , trabalho abstrato sem reconhecimento social.
41
No ensaio de J os Paulo Paes, vimos a possibilidade de inserir tanto a personagem do
pobre diabo, como o romance de pobre diabo no quadro geral da Literatura Brasileira. Na
definio do autor, vimos que a personagem no objeto da fico engajada nem do romance
picaresco, e sim, aquela sempre beira de um colapso financeiro e no raro desprovido de
orgulho de classe. Vimos tambm que o romance de pobre diabo representa a forma mais
extremada do romance da desiluso, isto , o heri aceita o que lhe imposto pela sociedade e
no tem foras para sustentar seus ideais nem para (em) si mesmo. Alm disso, o autor
apresenta a noo de interioridade no grau zero, segundo a qual o leitor, mesmo com livre
acesso ao ntimo da personagem, pouco ou nada extrai de l, j que o retrato da busca
incessante da personagem, marcado estilisticamente por verbos no presente do indicativo, no
abre espao para decries ou devaneios, isto , no h elementos no romance que afastem o
leitor da tragdia do protagonista.
Na dissertao de Paulo Ribeiro, vimos alguns pontos importantes do percurso do
pesquisador na formulao de uma proposta de soluo para o problema da representao de
personagens pobres e inarticuladas na Literatura Brasileira: a referncia ao feito de Simes
Lopes Neto, que adota como enfoque narrativo a primeira pessoa de um narrador rstico; a
proeza de Graciliano, que consegue transpor o ritmo seco, bruto e primitivo do cenrio do
serto para a linguagem da narrativa, nivelando assim as personagens ao meio; o uso de
recursos grficos como forma de sugerir significado transcendental s palavras do romance de
Dyonlio, e, por fim, algumas informaes sobre o processo de construo da linguagem de
Vitrola dos Ausentes.
Em O Mundo Provrbio, vimos que o andamento circular narrativa, sugerido pela
recorrncia dos problemas e das solues, indica estagnao da estrutura social. Tambm
vimos que a descrio do espao feita de forma indireta, por uma tcnica em que o narrador
apresenta os elementos do cenrio usando artigos definidos, isto , como se eles fossem to
naturais ao leitor quanto o so para si mesmo, e que esse recurso contribui para a dissoluo
dos ambientes em seus significados sociais. Vimos tambm que as aes do romance se
passam em trs cenrios, e que isso coopera para o nivelamento do gnero de vida das
personagens. Alm disso, vimos que a voz narrativa inventada por Verga funde o registro de
42
linguagem do narrador culto com o da personagem rstica, o que resulta no que Candido
chama de estilo indireto homogeneizador.
Na tese do autor sobre o processo de adaptao do caipira do interior paulista
civilizao urbana, vimos que a transio entre a economia auto-suficiente e a capitalista
resulta em sintomas de crise social e cultural, e que tal crise gera uma conjuntura em que se
percebem fatos de persistncia e de alterao. Vimos tambm que esse fenmeno determina o
surgimento de novos papis e de novas posies sociais no contexto do caipira, ao mesmo
tempo em que incita ao xodo rural, o que colabora para a formao das grandes castas de
miserveis nos centros urbanos.
Os pontos deste tpico sero referendados direta e indiretamente ao longo do trabalho.
Inclusive na prxima seo, que tratar da anlise interna das narrativas.



















43
3 ANLISE INTERNA DAS NARRATIVAS

Esta seo est subdividida em dois segmentos, um para cada obra estudada no
trabalho. A anlise interna de cada narrativa ser aberta com um breve resumo do enredo,
seguido de um estudo sobre narrador, aes, personagens, espao, tempo e linguagem. Como
indicamos no incio, a base terica para a anlise interna da narrativas funde critrios
pertencentes dimenso estrutural e algumas categorias de anlise utilizadas nos textos
basilares para a formulao do ngulo de anlise e interpretao neste trabalho, vistos na seo
anterior.

3.1 VITROLA DOS AUSENTES

A narrativa se passa em So J os dos Ausentes, uma pequena cidade imaginada e
decalcada em outra de mesmo nome, situada no extremo nordeste do Rio Grande do Sul.
Trata-se de um retrato peculiar do cotidiano simplrio e repetitivo de pessoas que so to
pobres em ambio, quanto em recursos econmicos. Todas elas, de alguma maneira,
sobrevivem de atividades relacionadas a uma pedreira, uma hidrulica, ou mesmo
prostituio e agiotagem. No parecem ter passado, nem perspectiva futura: cada um, a seu
modo, vive passivamente o presente. So dezenas de personagens cujas histrias de vida se
cruzam em cabars, bailes de carnaval, partidas de futebol, rinhas.

3.1.1 Narrador

Vejamos a seguinte passagem:

O Ataliba, com sua esponja branca, divertia-se com rincho das guas no tempo
da lavagem dos ventres. As persianas duplas dos janeles eram fechadas para
uma grvida prima do Belpino no ver nada. Zoinho, quando tinha tempo, era o
ajudante do Ataliba. Os meninos pelados relinchavam com a boca, amontados
num cavalinho de pau-de-vassoura. A rua tinha fileira de ciprestes dos dois
44
lados, at l no fim onde ficava o velho carvalho ao lado da igrejinha. (Ribeiro,
1993: 9)

Este trecho, que abre a narrativa, sugere que a proposta desse narrador no servir de
mediador nem de centro organizador da percepo do leitor. Como veremos em seguida, as
aes, as personagens e o enredo so compostos de forma cumulativa e circular ao longo da
narrativa. Ou seja, as informaes vo sendo apresentadas sem nexo aparente entre si.
Com base no trabalho de Grard Genette, Yves Reuter une perspectiva e voz narrativa
para designar as classificaes possveis para o narrador. Sobre o tipo heterodiegtico, de
perspectiva neutra, o autor afirma que:

essa combinao (...) procede como se o universo, as aes e as personagens
se apresentassem aos nossos olhos sem o filtro de nenhuma conscincia, de
maneira neutralizada, como se o narrador, testemunha objetiva, soubesse
menos do que as personagens e, por isso, pudesse fornecer apenas algumas
informaes ao leitor. (Reuter, 2002: 80)

Sob esse aspecto, este narrador ratifica o conceito heterodiegtico (narrador estranho
histria), apontado por Reuter. Mas essa suposta neutralidade na perspectiva do narrador pode
ser resultado de um ponto de vista ambguo, que, a um tempo, situa-se fora da narrativa e no
meio dela. Esta dualidade pode ser ilustrada se compararmos o primeiro excerto com o
transcrito abaixo:

As Batininha danam com seis pernas. O Tanan, de camiseta, com os
msculos encostados na porta. Parece um retrato falado do Delegado Gentil no
papelzinho da poltica. O Ataliba entra na sala e abre bem as pernas. O Irmo
Florizeu est evangelizando. A Marisa Rola, no banho, ensaboa a parte de trs
do corpo. Pra frente e pra trs. A leitura dos versculos. Com dificuldade para
adquirir dinheiro. (Ribeiro, 1993: 15)

45
Aqui, o narrador assume o ponto de vista de quem est presente na cena descrita, isto , de
uma personagem. Ele narra no presente, o que d impresso de simultaneidade entre o que ele
percebe e o que ele diz. Portanto, ele passa a ser heterodiegtico, com perspectiva passando
pela personagem.
Como afirma Genette, a escolha do romancista no entre duas formas gramaticais,
mas entre duas atitudes narrativas (cujas formas gramaticais so apenas uma conseqncia
mecnica) (Genette apud Reuter, 2002: 69). Neste caso, a conseqncia da dualidade na
perspectiva na atitude narrativa decisiva para o entendimento do papel do narrador,
pois se reflete diretamente no tipo de linguagem utilizada na narrativa.
Vimos no estudo de Candido sobre Os Malavoglia que a voz inventada por Verga para
narrar os eventos aproxima o narrador da personagem, o que funde o registro de linguagem do
narrador neutro, situado na terceira pessoa, com o das personagens rsticas, tornando
homogneos os dois pontos de vista. Este ngulo de narrao condiciona o estilo da
linguagem, que chamada pelo autor de estilo indireto homogeneizador.
Este parece ser um caminho para definirmos e analisarmos o estilo da linguagem de
Vitrola dos Ausentes. L, segundo Candido, o efeito de fuso dos pontos de vista e dos
discursos s perceptvel no plano geral da narrativa, devido aos recursos do provrbio, da
repetio e do lugar-comum. Aqui, esse efeito pode ser visto frase a frase, pelos descompassos
na linguagem e pelo andamento cclico da narrativa. Estes so aspectos fundamentais para a
anlise e interpretao neste trabalho. Voltaremos a esses pontos na anlise da linguagem.

3.1.2 Aes

Segundo Reuter (2002), ao analisarmos as aes em uma narrativa devemos nos
perguntar se elas so numerosas ou no e se sua natureza interna psicologia da
personagem ou externa a ela (confrontando-a com o mundo e com os outros atores) (p.29).
Aqui elas so muitas, certamente, e todas podem ser lidas como inerentes cada uma
das dezenas de personagens. A diferena que poucas resultam em reao. Algumas aes
registradas no incio da narrativa, tm seqncia nas pginas finais, com algum acrscimo de
informaes, como podemos ver nestes exemplos:
46
Os meninos pelados relinchavam com a boca, amontados num cavalinho de
pau-de-vassoura.(...) O Bel Fonseca de ps inchados bebe cachaa. Um dia
o Bel Fonseca estava cercado de gente e o Bel Fonseca deitado no cho.
Cercado duns cara e dumas mulher que tambm tinham bebido muito. Gritava
que tinham lhe roubado umas tal madeira e que ele tinha testemunhas. O
Abgelo das verduras no podia mais testemunhar porque estava envolvido num
crime. (Ribeiro, 1993: 9)

E, bem mais adiante:

(...)Um dia o Bel Fonseca estava cercado de gente e o Bel Fonseca deitado
no cho. Cercado duns cara e dumas mulheres que tambm tinham bebido
muito. Descabelando-a contra a luz, o Bel Fonseca surrava a mulher dele
assim. No outro dia parece que no tinha nada e o Bel Fonseca ficava na
areazinha do casaro treinando os papagaios. Depois os meninos pelados
cresceram e os bbados da Rua das Olarias comearam a morrer todos. (idem,
ibidem: 90)

Este o andamento da narrativa em quase todo o livro. O carter circular nos leva
discusso sobre a organizao interna das aes. Apoiado no estudo de Claude Brmond
(1973), que prope trs fases constitutivas de qualquer ao, Reuter oferece os seguintes
critrios de anlise desses elementos: Eventualidade (No-passagem ao ato/Passagem ao
ato(Acabamento/No-acabamento)). Conforme o autor,

essa formalizao apresenta, entre outras vantagens, a de determinar sobre o
que que um texto se detm e sobre o que que ele passa em silncio (devido a
tabus da poca ou efeitos a serem produzidos) e a de melhor cercar o carter de
certas personagens (que passam ou no ao ato e que vo at o fim da ao)
(Reuter, 2002: 30)

47
Com Reuter, s podemos pensar em no passagem ao ato e no-acabamento. A
circularidade do andamento da narrativa faz com que o modo de construo das aes, antes
de desempenharem a funo de dar seqncia na narrativa, estejam mais a servio da
representao do universo em questo. A no passagem ao ato e o no-acabamento so
caractersticas fundamentais na representao, como veremos ao longo do trabalho.

3.1.3 Personagens

O livro abre com um fragmento de um texto de J uan Carlos Onetti: Qu fuerza de
realidad tienen los pensamientos de la gente que piensa poco y, sobre todo, que no divaga.
Esta epgrafe pode ajudar a entender o tipo de personagens em questo.
Como vimos, elas somam dezenas. Parece que est no plano do romancista fazer com
que a quantidade seja um elemento decisivo na representao de sua matria: quanto mais
personagens estiverem retratadas na narrativa, mais o leitor ter a impresso de que todas elas
so uma s, como o autor indica em sua dissertao. Este recurso tambm distancia
idealizao, pena ou autocomiserao do ponto de vista do narrador, mrito alcanado por
poucos escritores quando o assunto representao da pobreza. Em sua dissertao, Ribeiro
diz que a histria de cada personagem deveria ser como a narrativa, uma golfada
desordenada, uma lanterna que iluminasse apenas quem as conduzisse (p. 86). De fato, com o
andamento cclico da narrativa, somente aos poucos, o leitor consegue traar o perfil de cada
personagem. Alis, em relao personagem, o leitor de Vitrola dos Ausentes pode tirar maior
proveito do livro se souber que a verdade da sua fisionomia e do seu modo de ser fruto,
menos da descrio, e mesmo da anlise do seu ser isolado, que da concatenao da sua
existncia no contexto. (Candido, 1968: 78)
Neste mesmo artigo, Candido diz que ao retratar um panorama de costumes, o escritor
compe uma personagem (...) menos aprofundada psicologicamente, menos imaginada nas
camadas subjacentes do esprito (...) (p. 74). Nesse sentido, se lembrarmos aqui do que Paes
chama de interioridade no grau zero, talvez possamos entender como estas personagens de
ntimo raso ajudam a compor o panorama de costumes retratado no livro. Em Os Ratos,
segundo Paes, a interioridade de Naziazeno absorvida pela imediatez da busca, pela
48
impossibilidade ou renncia ao devaneio, e marcada tambm por verbos no presente do
indicativo. Em Vitrola dos Ausentes, o ntimo das personagens absorvido, na esfera
ficcional, entre outros fatores, pela rotina a que esto submetidos e, na narrativa, pelo carter
circular das aes, pela ausncia das relaes de subordinao entre as frases e, tambm, pela
predominncia de verbos no presente do indicativo. Assim, podemos dizer que a dimenso
psicolgica das personagens e a importncia de cada uma delas no contexto est intimamente
ligada ao tipo de linguagem empregada na narrativa.
Mas o nivelamento entre as personagens pode ser relativizado, pelo menos em um
aspecto. Vimos que ocorre a fuso entre os pontos de vista do narrador em terceira pessoa e o
da personagem rstica. Esta personagem indicada pelo prprio autor em sua dissertao:
um dos personagens se chamaria Zoinho (olhar as cenas de dentro) e seria todo torto na sua
invalidez ambulante de paraltico andante; como as frases (Ribeiro, 1994: 86).
A personagem Zoinho to presente na narrativa quanto qualquer outra. Mas sua
relevncia aumenta diante da comparao acima. Est claro que sua presena na narrativa
relacionada mais a sua funo, do que ao decalque do tipo humano deficiente fsico excludo
da sociedade. Zoinho corruptela de olhinho. Reuter diz que

(...) o nome funciona em interao com o ser e o fazer das personagens.
Chama-se esse fenmeno de motivao do nome, o que em termos concretos
significa que de algum modo o nome prefigura o que e o que faz a
personagem. (Reuter, 2002: 103).

Neste caso, a motivao do nome Zoinho no est relacionada com a caracterizao da
personagem ou seu papel no enredo, mas com sua funo na narrativa, que , como vimos,
olhar as cenas de dentro. Conforme Reuter, a personagem pode ser focalizadora, isto , a
perspectiva passar por ela e se ter a impresso de perceber o universo ficcional e as outras
personagens pelos seus olhos. (Idem, ibidem: 44). Portanto, Zoinho a personagem
focalizadora, aquela que forma par com o narrador na composio do estilo indireto
homogeneizador.
49
Zoinho ainda pode ser lido pelo critrio da qualificao diferencial das personagens,
que

concerne natureza e quantidade de qualificaes atribudas s personagens.
Elas so assim nomeadas e descritas, de maneira diferente, qualitativa (escolha
de traos, orientao positiva ou negativa) e quantitativamente. Elas so mais
ou menos antropomorfizadas, levam marcas (de nascena, de ferimentos). So
mais ou menos caracterizadas fsica, psicolgica e socialmente. (Idem, ibidem:
42)

Ento, por uma analogia sugerida pelo prprio autor, podemos pensar que atravs do
ponto de vista de um paraltico andante que a narrativa se apresenta truncada e desconexa.
No limite, a personagem deficiente se torna responsvel pela linguagem deficiente.
Um outro critrio que situa Zoinho como focalizador o da distribuio diferencial
das personagens, que

articula o fazer e o ser, concerne s dimenses quantitativa e estratgica das
aparies das personagens: eles aparecem mais ou menos freqentemente, por
mais ou menos tempo, com um papel e um efeito mais ou menos importantes.
(Idem, ibidem: 42)

Nesse exemplo, podemos ver que o narrador situa a personagem no centro da cena descrita:

O Zoinho na frente do vidro. Zoinho voltou-se para o barulho da lambreta que
passara. Algum estava tocando as galinhas de dentro da venda do Gildo
Manco; tinha outro na janela. Zoinho j est agachado apanhando um resto de
banana no cho. Ele come banana bem no centro da paisagem. A umidade do
tempo engordura tudo. Na distncia, a bola. J asmin de respirao contida. Seu
adversrio, tambm. Zoinho come sua banana aflito, sem adversrio. O torto
calado em seus calcanhares. (Ribeiro, 1993: 10-11)
50
Esta parece ser uma das formas com que o narrador aproxima e funde forma e
contedo. Como vimos, atravs da parca viso e cognio de uma personagem descrita como
deficiente que se constrem as frases que registram a histria das dezenas de personagens.
Estas inmeras histrias que se intercalam na narrativa fragmentada e circular, acabam sendo
uma s. Voltaremos a esse ponto mais adiante.

3.1.4 Linguagem

A anlise da linguagem da narrativa no est restrita a este tpico. Vimos que a
rennica nas relaes de subordinao entre as frases e a predominncia de verbos no presente
do indicativo contribuem para gerar o efeito de interioridade no grau zero nas personagens.
Aqui pretendemos analisar como os tempos verbais influenciam no andamento da narrativa, e
as caractersticas que permitem comparar alguns aspectos da linguagem de Vitrola dos
Ausentes e a de Os Malavoglia, isto , como a linguagem composta por Ribeiro pode ser uma
variante do que Candido chama de estilo indireto homogeneizador.
A fuso dos pontos de vista do narrador e da personagem gera descompasso entre
linguagem culta e oral, e entre os tempos verbais:

(1) Deram duas brigas no clssico. (2) O Crvis do Trabuco esgoelou o
Palmeirense contra as redes por baixo da goleira. (3) A filha do Normlio
Mello tinha se amigado com o Marreco. (4) O Belpino tomou uns remediozinho
que era para ele correr mais que os outros. (...) (5) As mulher da vida ficavam
tudo dum lado s da goleira. (6) O J oo Kuze at esqueceu a dor na perna dele
na hora de ver onde que era o lugar que tinham chutado no Alorindo. (7) As
calas da o Creni deixa s pra trabalhar; o Creni tem s duas pra sair.
(idem, ibidem: 53)

Alm do uso verbo dar no sentido de acontecer, o que pode ser interpretado como
uma marca de oralidade, na construo tomou uns remediozinho que era para ele, o verbo
ser, no passado imperfeito se choca com o tomar, no passado perfeito. O mesmo acontece
51
na construo onde que era o lugar: verbo ser no presente e no passado imperfeito, lado
a lado. Em seguida, uma marca caracterstica de oralidade: da.
Sobre os efeitos produzidos pela oposio entre tempos verbais, Reuter afirma que:

O passado perfeito freqentemente empregado para os acontecimentos
principais da histria, aqueles que fazem a ao progredir, aqueles aos quais
cumpre esclarec-la. (...) os verbos no passado perfeito constituem, de algum
modo, o esqueleto da ao. Eles se destacam assim do plano secundrio,
constitudo pelas proposies presentes em um verbo no imperfeito, que
participam da compreenso, mas no fazem a histria avanar (Reuter: 2002:
99)

No fragmento em questo, h sete frases. Temos a oposio entre passado perfeito e
imperfeito entre as frases 1 e 2 (deram; esgoelou) e a frase 3 (tinha); na frase 4
(tomou e era) e na frase 5 (esqueceu, era e tinham). Se, conforme Reuter, o passado
perfeito faz a ao progredir e o imperfeito emperra a histria, aqui temos, portanto, uma
das razes pelas quais o enredo truncado: a interposio constante dos tempos verbais.
Com este mesmo excerto, podemos tentar analisar como se forma o estilo indireto
homogeneizador na linguagem da narrativa. Como vimos anteriormente, segundo Candido, em
Os Malavoglia esse estilo de linguagem formado pela estilizao do ngulo de narrao da
personagem inculta, o que resulta numa espcie de extenso do estilo indireto livre. Vejamos
um exemplo e um trecho da anlise do autor:

(1) Diante dos outros, Piedipapera no queria ouvir falar em adiantamento e
estrilava e arrancava os cabelos; (2) que queriam deix-lo de tanga, queriam
deix-lo sem po para o inverno inteiro, ele e sua mulher Grazia, depois de o
terem convencido a comprar a dvida dos Malavoglia; (3) e aquelas quinhentas
liras eram cada uma delas melhor do que a outra, e ele as tinha tirado da boca
para dar ao Zio Crocefisso. (Verga apud Candido in Verga, 2002: 354)

52
Candido marca trs nveis no trecho para analisar a composio da linguagem. Segundo ele, o
primeiro poderia ser dito por um homem culto falando despreocupadamente, em linguagem
popular. J no segundo, o autor aponta frases feitas e lugares-comuns de origem popular,
como ficar de tanga, ficar sem po, elementos que, segundo ele, tem valor aforstico. No
terceiro segmento, o autor indica que o modo concreto de qualificar o dinheiro e a queixa
metafrica caracterizam o trecho como pertencente tambm ao universo popular. Para ele:

A leitura desprevinida no mostra, portanto, qualquer solavanco na fluncia do
discurso, que parece um todo unido; mas a observao revela a maneira sutil
por que a expresso vai sendo modificada imperceptivelmente, promovendo a
dominncia da maneira popular. A fuso dos elementos, no aparente a olho nu,
o processo normal de Verga, na construo de sua escrita peculiar. (Candido
in Verga, 2002: 354)

Na narrativa de Ribeiro, ocorre tambm a estilizao do ngulo de narrao da
personagem rstica. No entanto, so raros os momentos em que percebemos a presena da
poro culta deste narrador. No trecho acima, no difcil localizarmos marcas da linguagem
popular: Deram duas brigas, tinha se amigado, tomou uns remediozinho que era para ele
correr, As mulher da vida, onde que era o lugar, As calas da o Creni. Esta uma
caractersica que perpassa toda a narrativa. Se em Verga os elementos da linguagem popular
so representados por frases feitas e lugares-comuns, no livro de Ribeiro a linguagem do
homem rstico predomina. uma espcie de radicalizao do estilo indireto homogeneizador.
Os solavancos so constantes, mas menos pela sintaxe da linguagem popular, ou pelos
elementos da oralidade, ou ainda pelas frases sem subordinao (o leitor, certa altura,
consegue familiarizar-se com o nvel de expresso), do que pelo andamento cclico da
narrativa, que demanda participao do leitor na construo dos nexos entre as frases, na
composio das personagens e do enredo de um modo geral.



53
3.1.5 Espao

Conforme Reuter (2002), o espao pode definir a fixao realista ou no realista da
narrativa, por indicaes precisas correspondentes ao nosso universo sustentadas, se possvel,
pelas descries detalhadas e pelos elementos tpicos, tudo isso remetendo a um saber cultural
assinalvel fora do romance(p.52). A descrio do espao fragmentada, e se baseia
sobretudo nos elementos tpicos apresentados. O leitor pode, em alguns casos, orientar-se pelo
ttulo de cada captulo para saber onde se passam as aes. Como em Mundo pequeno e
cabar, o primeiro, em que a anttese mundo pequeno demarca o espao de um vilarejo,
que, mesmo sendo pequeno e pobre, se revela grande o bastante para abrigar a vida mida das
personagens. Sobre tal cenrio, o narrador apresenta apenas algumas informaes:

A rua tinha fileiras de ciprestes dos dois lados, at l no fim onde ficava o
velho carvalho ao lado da igrejinha.(...) Nas vitrines da loja Camponesa tinha
uns manequins de cabea pelada, que o Zoinho gostava de parar s pra olhar.
(Ribeiro, 1993: 9-10)

O leitor vai compondo o espao aos poucos: as duas frases acima aparecem soltas no
meio das pginas 9 e 10. Mas os elementos tpicos compensam os poucos detalhes na
descrio. Quando as aes se passam no cabar, lemos:

Capengando com uma toalha na mo, o Zoinho escorrega numa urina. Faz
uma cara oleosa. (...) A folhinha da cozinha est marcando Novembro com
gatinhos peludos na parte de cima como gravura. (...) A geladeira recomea
com um barulho. A Marisa Rola, que ainda no tomou banho, toda fedendo. A
tbua dos temperos, com cheiro dos bifes que algum bateu nela por engano. A
umidade do tempo engordura tudo. (idem, ibidem: 12-13)

Vimos que em O mundo provrbio, Candido anota que no livro de Verga os locais
que formam o espao do romance so singularmente incaracterizados, nunca descritos, e que
54
os pormenores so tratados como se sua existncia nos fosse to familiar quanto para o
narrador, tendo por isso a realidade bvia das coisas naturais (Candido in Verga, 2002: 337)
No livro de Ribeiro, os elementos tpicos (os pormenores do espao) tambm so
tratados assim, como mostra o fragmento acima. Pela lente de Candido, vemos que aqui a
naturalizao dos detalhes no espao da narrativa tambm se d pelos artigos definidos, como
em a folhinha, a geladeira e a tbua dos temperos. S que, em meio a esses elementos,
est uma personagem, a Marisa Rola, uma das moas do prostbulo. Isso talvez nos permita
pensar que no h diferena entre a Marisa Rola e a tbua dos temperos ou ainda entre o
cheiro da personagem e o cheiro dos bifes. Dessa forma, o efeito produzido pelo uso pontual
dos artigos definidos seria de, alm de naturalizao dos detalhes, nivelamento entre a
personagem e os objetos que a circundam.
Embora o cenrio seja, s vezes, indicado no ttulo dos captulos, e o leitor encontre
passagens em que os elementos so apresentados em seqncia, como no exemplo acima, o
andamento circular da narrativa proporciona alguns efeitos na composio do espao. Como
no captulo Grito de carnaval e adjacncias, em que os locais se intercalam:

O Dido na bateria. Assim do lado, antes de entrar, tinha um limpador de ferro
pros sapatos no Salo do Doca. Os chinelos da Brenda estavam debaixo da
cama e ela nunca achava na hora de sair. (...) A esquina da casa do seu Milito
era no comeo da rua do falecido Macedo.(...) No fundo do lote dos irmos
Suzin estavam acampados os homens da Hidrulica. (Ribeiro, 1993: 41)

Este vaivm constante anula qualquer relao hierrquica entre os locais. Nenhum mais
importante que o outro, porque elementos pertencentes a vrios cenrios esto referidos em
seqncia. Do modo como esto colocados, o acampamento dos homens da hidrulica poderia
ser embaixo da cama da Brenda, assim como o salo de baile poderia ser na esquina da casa
do seu Milito, e assim por diante. Dessa forma, os locais aparecem intercalados se desdobram
para abrigar tanto o seu Milito, o falecido Macedo, quanto o Dido e a Brenda, nivelando-
os todos.
55
O espao que em Verga est circunscrito a casa-aldeia-mar, segundo Candido, em
Vitrola dos Ausentes no ultrapassa muito as dimenses do cabar, do baile de carnaval, das
rinhas e jogos de futebol. L, Candido anota que o mundo fechado responsvel pela
homogeneidade nos gneros de vida, nos costumes, nas recreaes das personagens. Aqui as
conseqncias do espao restrito so quase as mesmas, como veremos mais adiante. S que no
livro de Ribeiro, alm do nivelamento entre as personagens (em relao ao espao, tanto pelo
desdobramento entre os locais, como pelo uso dos artigos definidos) a horizontalidade tambm
se forma entre as personagens e o cenrio. Dessa maneira, tal como em Vidas Secas Graciliano
ajusta a dor humana tortura da paisagem, atravs de uma linguagem tosca e truncada,
Ribeiro nivela esses dois componentes da narrativa atravs da intercalao entre as frases e,
sobretudo, pela naturalizao promovida pelo uso dos artigos definidos.

3.1.6 Tempo

O estudo do tempo desta narrativa partir da distino entre tempo ficcional e tempo da
narrativa, formulada por Genette. Esta dualidade temporal basilar na proposta de Reuter para
a anlise do tempo. Para ele, o tempo ficcional pode ser analisado segundo alguns eixos
fundamentais. Entre eles, cabe destacar aqui as categorias temporais convocadas, em que se
observa se elas correspondem ou no quelas utilizadas em nosso universo; sua natureza
(minutos, dias, sculos) e o modo de construo do tempo, se explcito ou no; detalhado
ou no; identificvel ou embaralhado. O autor ainda diz que as indicaes do tempo tambm
contribuem para definir a fixao realista ou no-realista da histria. Segundo ele, quanto
mais precisas elas forem (...) mais remetero a um saber que funciona fora do romance e mais
participaro (...) da construo do efeito do real (Reuter, 2002: 56-57)
Um dos nicos momentos em que o narrador d pistas para que o leitor situe o tempo
ficcional da narrativa o seguinte: A TV de um dos quartos anuncia que o homem vai chegar
Lua. (...) A folhinha est marcando Novembro com gatinhos peludos na parte de cima como
gravura. (Ribeiro, 1993: 13) A presena do calendrio indica que dia uma categoria
temporal convocada que corresponde ao nosso universo. Mesmo assim, o modo de construo
do tempo descontnuo ou embaralhado, porque no est claro que a TV est transmitindo
56
em tempo real. Alm disso, o calendrio indica o ms de novembro, isto , trs meses depois
da chegada do homem lua. Portanto, esta uma passagem que no remete o contexto da
histria nem para agosto, nem para novembro e nem mesmo para o ano de 1969, o que
invalida a hiptese de que a construo do efeito do real em Vitrola dos Ausentes baseada
em indicaes precisas do tempo. Mais adiante, veremos que a impreciso na demarcao do
tempo ficcional da narrativa pode ser interpretada como uma das foras do livro, no que
concerne representao do estrato social em questo.
A anlise do tempo narrativo subdividida por Reuter em quatro categorias: momento,
velocidade, freqncia e ordem. O momento da narrao diz respeito ao momento em que a
histria contada, em relao ao momento em que supostamente ela se desenrola. Alguns dos
fragmentos citados anteriormente indicam que a narrao simultnea; outros, que
ulterior. Identificamos a narrao simultnea pelo tempo verbal no presente, como no
exemplo em que a personagem Zoinho come banana bem no centro da paisagem. Por outro
lado, a narrao ulterior, distinguida pelo tempo verbal no passado, exemplificada no
fragmento A rua tinha fileiras de ciprestes.... Temos, portanto, dois momentos narrativos:
em ambos a perspectiva passa pela personagem. Essa caracterstica, como vimos, um dos
fatores deixam a narrativa truncada.
A velocidade da narrao designa a relao entre a durao da histria (calculada em
anos, meses, dias, horas), e a durao da narrao (ou, mais exatamente, da passagem para o
texto, expressa em nmero de pginas ou linhas). Lus Augusto Fischer intitula seu texto de
apresentao do livro como Histria Parada. O autor compara a experincia de leitura do
livro a uma viagem em um nibus que no sai do lugar. Isto , o passageiro (no caso, o leitor)
acompanha pela janela no o fluxo constante da paisagem, mas um cenrio esttico ao qual
comparecem pessoas em sucesso (Fischer apud Ribeiro, 1993: 5)
Para ilustrar esta particularidade, vale retomar dois exemplos j citados:

Os meninos pelados relinchavam com a boca, amontados num cavalinho de
pau-de-vassoura.(...) O Bel Fonseca de ps inchados bebe cachaa. Um dia
o Bel Fonseca estava cercado de gente e o Bel Fonseca deitado no cho.
Cercado duns cara e dumas mulher que tambm tinham bebido muito. Gritava
57
que tinham lhe roubado umas tal madeira e que ele tinha testemunhas. O
Abgelo das verduras no podia mais testemunhar porque estava envolvido num
crime. (Ribeiro, 1993: 9)

(...)Um dia o Bel Fonseca estava cercado de gente e o Bel Fonseca deitado
no cho. Cercado duns cara e dumas mulheres que tambm tinham bebido
muito. Descabelando-a contra a luz, o Bel Fonseca surrava a mulher dele
assim. No outro dia parece que no tinha nada e o Bel Fonseca ficava na
areazinha do casaro treinando os papagaios. Depois os meninos pelados
cresceram e os bbados da Rua das Olarias comearam a morrer todos. (idem,
ibidem: 90)

Como vimos no estudo das aes e da linguagem, o carter circular e a constante
interposio dos tempos verbais travam o enredo. Alm disso, no temos uma referncia
temporal definida. Deste modo, com relao velocidade da narrativa, podemos dizer que
estamos diante da descrio de um cenrio praticamente esttico em 98 pginas.
As duas passagens acima servem tambm para pensar freqncia e ordem na narrativa.
Para Reuter, a freqncia designa a igualdade ou a ausncia de igualdade entre o nmero de
vezes em que um acontecimento se produz na fico e o nmero de vezes em que contado na
narrao. Segundo ele, o modo repetitivo (...) conta n vezes aquilo que se produziu apenas
uma vez na fico (...). A ordem, por sua vez, designa a relao da sucesso dos
acontecimentos na fico e a ordem na qual a histria contada na narrao. (Reuter, 2002:
92-93)
Portanto, com relao ao tempo narrativo, pode-se dizer que este um caso de narrao
simultnea e ulterior, em que a velocidade, a freqncia e a ordem esto submetidos ao
andamento cclico, baseado na repetio de informaes. Dessa forma, este tempo sempre
um agora que no passa nunca. As prolepses e anforas no cumprem o papel de antecipar ou
retomar as aes. Elas contribuem, sim, para o nivelamento entre as cenas, as personagens, o
espao e o tempo, causando um entrave na narrativa que, como est sendo demonstrado aos
poucos, fundamental na representao da matria narrada.
58
Neste ponto, vale a pena retomar alguns dos pontos importantes dessa anlise. Alm do
que foi recm apresentado sobre o tempo narrativo, vimos que o tempo ficcional no
demarcado com preciso. Vimos tambm que caractersticas como no passagem ao ato e
no-acabamento so inerentes s personagens enquanto atores. Ainda sobre aes, vimos
que devido ao carter circular da narrativa, o modo de construo das aes, antes de
desempenharem a funo de dar seqncia narrativa, esto a servio da representao do
universo em questo. Na anlise das personagens, vimos que a interioridade no grau zero
composta, na esfera ficcional, pela rotina a que esto submetidas e, na esfera narrativa, pelo
andamento cclico das aes, pela renncia s relaes de subordinao entre as frases e pelo
verbos no presente do indicativo. Vimos tambm que a personagem focalizadora Zoinho, e
que atravs de sua parca viso e cognio que se constrem as frases. No tpico sobre o
espao, vimos que a intercalao entre as frases e a naturalizao promovida pelo uso de
artigos definidos nivela as personagens e os cenrios (e ambos tambm entre si). Sobre a
linguagem, vimos que em Vitrola dos Ausentes ocorre a radicalizao do estilo indireto
homogeneizador, pela predominncia da sintaxe da personagem rstica. Estes so elementos
que nos serviro de base para a interpretao, nas prximas duas sees do trabalho. No
prximo tpico, trataremos da anlise interna da narrativa de Cidade de Deus.

3.2 CIDADE DE DEUS

A narrativa abrange cerca de duas dcadas da vida da favela Cidade de Deus, no Rio de
janeiro, no perodo de meados dos anos 60 at o fim dos 70. dividida em trs partes. Na
primeira delas, A histria de Inferninho, narrada a transformao do conjunto habitacional
Cidade de Deus em favela, logo aps a enchente ocorrida em 1966. Uma das conseqncias
desse processo a asceno da criminalidade, marcada pela passagem do universo do roubo
ao do trfico e da perda da ingenuidade da infncia. A histria de Pardalzinho, a segunda
parte, narra o processo de estabilizao do trfico de drogas, da transformao do traficante
em autoridade e do contato entre a cultura da favela e a da classe mdia. A terceira parte narra
A histria de Z Mido, que, logo aps a morte de Pardalzinho, protagoniza mudanas
59
radicais no mundo da favela, instaurando o caos e a barbrie atravs da disputa pelo poder do
trfico na regio.

3.2.1 Narrador

Nas primeiras pginas, aps um trecho em prolepse que d seqncia a uma cena que
se passa em um tempo ficcional posterior na narrativa, um narrador heterodiegtico assume a
palavra para descrever a paisagem e o cotidiano do lugar no perodo em que este ainda era
apenas um conjunto habitacional. Este breve relato permeado por cenas que denotam um
ambiente tranqilo, no qual ainda havia espao para a ingenuidade da infncia:

Repetiu a faanha vrias vezes para delrio dos espectadores. Seus olhos
lacrimejavam devido velocidade, mas no desistiu de bancar o piloto.
Tamanha foi sua empolgao que desceu novamente, aumentando a velocidade
com dez pedaladas. No prestou: passou num buraco, perdeu a direo e foi
perna para o alto; nariz ensangentado; corpo ralando no barro, poeira entrando
nos olhos... Mas o assunto aqui o crime, eu vim aqui por isso... (Lins, 2002:
20)

Cabe um parntese: esta talvez seja uma das poucas vezes em que um sangramento no
resultado de alguma manifestao explcita de violncia. Mas esta apenas uma das razes
para ler este trecho como divisor da narrativa. Uma outra, mais significativa, que este
narrador demarca sua passagem de uma postura mais contemplativa para a imerso no mundo
narrado pela frase: Meu assunto aqui o crime, eu vim aqui por isso.... Mas, antes do incio
desse relato, na pgina seguinte, o narrador, em primeira pessoa, formaliza sua postura em um
trecho permeado de lirismo:

Poesia, minha tia, ilumine as certezas dos homens e os tons das minhas
palavras. que arrisco a prosa mesmo com balas atravessando os fonemas. o
verbo, aquele que maior que o seu tamanho, que diz, faz e acontece. Aqui ele
60
cambaleia baleado. Dito por bocas sem dentes nos conchavos dos becos, nas
decises de morte. (...) A palavra nasce no pensamento, desprende-se dos lbios
adquirindo alma nos ouvidos, e s vezes essa magia sonora no salta boca
porque engolida a seco. Massacrada no estmago com arroz e feijo a quase-
palavra defecada ao invs de falada.
Falha a fala. Fala a bala. (idem, ibidem: 21)

Este narrador, portanto, d a entender que sua narrativa estar permeada pelo nvel de
expressividade lingstica caracterstico do mundo narrado, o mundo em que ele estar
submerso. Isto , a partir da, veremos que a mesma bala que compensar a desarticulao do
falante sem dentes atingir o verbo do narrador. O que pode ser o indicativo de mais uma
variante do estilo indireto homogeneizador.
Diferentemente do que acontece em Vitrola dos Ausentes, em que h o predomnio da
sintaxe da linguagem popular, na narrativa de Paulo Lins possivel estabelecer a
diferenciao entre a linguagem popular, expressa pelo discurso direto, e a linguagem do
narrador culto. No entanto, aqui tambm ocorre a contaminao (ou fuso) dos pontos de
vista, mas em menor escala. Isso pode ser visto de compararmos os dois trechos abaixo. O
primeiro deles inicia com um dilogo entre Inferninho e o leiteiro, mediado pelo narrador, que,
em seguida, retoma a palavra:

A, meu cumpdi! Chega a pra gente desenrolar uma idia.
Pode falar, disse o leiteiro.
D pra ti fazer um adianto pra mim, a?
Posso, posso! disse o rapaz em tom nervoso, evitando olhar para o revlver,
assim como para os olhos do bicho-solto.
Seguinte: tem de levar um colcho, um fogo, um sof, um armrio e um
rdio l na Treze. Eu vou invadir uma cachanga l e tu pam, valeu?
Valeu. (...)
61
Inferninho invadiu duas casas. Uma seria para ele e a outra para Martelo. O
leiteiro agiu rapidamente. O bicho-solto deixou o armrio na casa reservada
para Martelo e o resto em sua nova casa. (idem, ibidem: 45-46)

Ao mesmo tempo em que clara a diferena entre o registro de linguagem do narrador
e da personagem, percebemos uma aproximao entre os dois, que aqui pode ser vista por
elementos do vocabulrio (bicho-solto, por exemplo), mas que ao longo da narrativa
podemos notar inclusive na construo das frases. Como no exemplo abaixo, num trecho em
que o ngulo narrativo passa pela personagem:

Inferninho nada falou. Alguma coisa o fez lembrar-se de sua famlia: o pai,
aquele merda, vivia embriagado nas ladeiras do morro So Carlos; a me era
puta da zona, e o irmo, viado. A me piranha at que passava, era conhecida
por sua personalidade forte, no levava desaforo para casa, tinha palavra e era
respeitada no Estcio. O pai tambm no era seu maior problema, porque,
quando sbrio, as crianas no riscavam seu rosto de giz, no lhe roubavam os
sapatos, e, apesar disso tudo, ele era bom de briga e ritmista da escola de
samba. Mas o irmo...era muita sacanagem... Ter um irmo viado foi uma
grande desgraa em sua vida. (idem, ibidem: 23)

Este modo de aproximao entre o registro de linguagem do narrador e da personagem
rstica configura uma variante do estilo indireto homogeneizador. Comparando novamente
com a narrativa de Paulo Ribeiro, podemos dizer que a diferena entre os dois, em termos de
linguagem, pode ser motivada pelo tipo de personagem pela qual passa a perspectiva. Vimos
que Zoinho, o responsvel por olhar as cenas de dentro em Vitrola dos Ausentes,
explicitamente comparado linguagem do livro: seria todo torto na sua invalidez
ambulante de paraltico andante, como as frases (Ribeiro, 1994: 86). Assim, a fuso dos
pontos de vista do narrador com esta personagem resulta na linguagem calcada na sintaxe
popular, que forma frases desconexas ao longo de toda a narrativa. Em Cidade de Deus, como
vimos, a linguagem do narrador permeada pela linguagem popular, sobretudo pelas grias,
62
mas possvel diferenci-la do registro da personagem, basta atentar aos momentos de
discurso direto.

3.2.2 Aes

O contexto de presso total e constante sobre as personagens. Este ambiente de
tenso sugestionado pelo ponto de vista narrativo, que focado nas aes. Esta seo tentar
analisar, no plano da tcnica, como a instabilidade emocional das personagens e os elementos
do espao influenciam no modo de construo das aes e contribuem para o efeito de tenso
que domina a narrativa.
Uma anlise dessa natureza requer um pouco de abstrao. Pelo amplo esquema para a
anlise das intrigas, o esquema quinrio proposto por Adam, Greimas e Larivaille , que
tenta resumir a superestrutura de um romance em cinco etapas (estado inicial, complicao,
dinmica, resoluo e estado final), talvez possamos chegar a uma descrio desse processo.
No entanto, aqui iremos utiliz-lo no para a narrativa como um todo, mas para a anlise de
um bloco de aes. Com isso pretendemos demonstrar como o carter instvel das
personagens motiva uma espcie de desdobramento do eixo das aes.
O momento selecionado o da passagem em que a personagem Z Mido decide, logo
aps a morte de Pardalzinho, seu melhor amigo, pela primeira vez, conquistar uma mulher.
Ele vai ao encontro da moa, demonstra interesse, mas repelido. Por um instante, ele pensa
em relevar o atrevimento, mas muda de idia quando a v com Z Bonito, um trabalhador
honesto e boa pinta, de sucesso entre as mulheres. Ele rende o casal e estupra a moa na frente
do namorado. Satisfeito e orgulhoso, vai embora em seguida. No entanto, pouco depois,
decide matar Z Bonito. Como no o encontra em casa, mata seu av. Ao ver o velho morto,
J os resolve vingar-se. O conflito faz com que ele se envolva na guerra entre as duas faces
que comandam o trfico de drogas na favela.
Decompondo este bloco de aes, podemos, de acordo com o esquema acima, localizar
um primeiro eixo, formado por um estado inicial (Mido sem mulher), uma complicao (a
preferncia dela por Z Bonito), a dinmica e a resoluo (o estupro) e o estado final (a
satisfao de Mido). A complicao que move as aes da primeira seqncia gera uma
63
segunda, que motivada pelo encontro entre Mido, descrito como feio, baixo e gordo, e J os,
conhecido na favela pelo apelido de Z Bonito. Esta nova seqncia parte de um estado inicial
(Mido, que s consegue se relacionar com mulheres usando a fora) uma complicao (o
encontro com o conquistador Z Bonito), uma dinmica e uma resoluo (a morte do av).
A morte do av possibilita uma terceira seqncia, com estado inicial (Bonito, o trabalhador
alheio s atividades ilcitas do cotidiano da favela); complicao (a morte do av); dinmica (a
busca pela vingana) e resoluo (envolvimento de Bonito na guerra entre traficantes).
Portanto, para cada ao, a reao inesperada e pode ou no ser imediata. A
possibilidade de desdobramento das etapas nas seqncias de aes colaboram, dessa forma,
para o crescendo da tenso. Conforme Schwarz (1999), a cadncia ampla do livro depende
mais das mudanas de patamar, com alcance coletivo, que de pontos de inflexo na vida
individual, embora estes tampouco faltem (p. 165). A seqncia descrita acima corresponde a
uma dessas excees mencionadas pelo crtico. no desdobramento nas etapas da seqncia
de aes no conflito entre estas duas personagens que percebemos o alcance coletivo desta
passagem da narrativa. Esta briga muda para sempre a vida na favela, como veremos na
anlise das personagens.
As aes tambm servem construo do espao. Em algumas passagens, a relao
entre esses dois elementos da narrativa recproca, como na passagem abaixo, em que os
cortes so marcados pelos elementos do cenrio, o que favorece a leitura do clima de tenso
nas aes na cena:

Inferninho largou o taco de sinuca, foi at o bueiro onde havia entocado seu
revlver, deu um confere na arma, ganhou as ruas na escurido da noite sem
lua. Entrou numa viela, passou em frente ao jardim-de-infncia, atravessou a
rua Rala Coco, entrou na rua da Escola Augusto Magne, esticou-se pela rua do
brao direito do rio; a cada esquina diminua os passos para no ser
surpreendido. Nada de polcia. Ia providenciar a morte do alcagete para servir
de exemplo, porque seno todo mundo poderia passar a alcagetar. Esta talvez
fosse a lio mais importante que aprendera nas rodas de bandido no morro de
So Carlos. Inferninho do dio e seus passos so da rua do clube. Foi s
64
atravessar o Lazer, cortar para a viela da igreja, dobrar direita, pegar a rua do
Meio e chegar ao Bomfim. (idem, ibidem: 52)

Alm de compor o efeito do real e o ambiente de tenso entre as aes, a demarcao
precisa do espao influencia no andamento da narrativa. Em cenas como a transcrita acima, o
ritmo acelerado pela descrio exata do trajeto feito pela personagem. Isto , embora o texto
no fornea dados como a distncia entre o ponto de partida e o de chegada (respectivamente,
o bar e o Bomfim), o narrador aponta dez referenciais de espao entre um e outro, alm de
indicadores textuais da movimentao da personagem, como esticou-se, diminua os
passos, Foi s atravessar e cortar.
Cenas como essa se repetem vrias vezes no decorrer da narrativa, o que permite ao
leitor atento traar um mapa da favela sem maiores dificuldades. O modo como o narrador
introduz esses dados merece ser vista em detalhes, o que tentaremos fazer no tpico a seguir.

3.2.3 Espao

Por conta do ponto de vista interno, o narrador nos apresenta os pontos cardeais que
iro orientar a leitura das aes, em expresses adequadas ao contexto de linguagem do
mundo narrado, logo no incio:

Cidade de Deus deu a sua voz para as assombraes dos casares
abandonados, escasseou fauna e flora, remapeou Portugal pequeno e renomeou
o charco: L em cima, L na frente, L embaixo, L do Outro Lado do Rio e Os
Aps. (idem, ibidem: 16)

Este carter de orientao perpassa a construo do espao em toda a narrativa, como
indicamos acima. Mas estas talvez sejam as nicas informaes sobre o espao que so
apresentadas com destaque. Vimos nos exemplos citados anteriormente um sem- nmero de
lugares que servem de pontos de referncia nas cenas, que surgem na narrativa sem qualquer
apresentao preliminar. Isso nos faz voltar ao ensaio O mundo provrbio, de Antonio
65
Candido, em que o autor fala sobre a funo dos artigos definidos na composio do espao no
livro de Verga.
Vejamos, novamente, o trecho: Foi s atravessar o Lazer, cortar para a viela da
igreja, dobrar direita, pegar a rua do Meio e chegar ao Bomfim. Vimos anteriormente que
sobre Os Malavoglia, Candido diz que os pormenores (do espao) so tratados como se sua
existncia nos fosse to familiar quanto para o narrador e que esta caracterstica na
descrio do espao na narrativa contribui para dissolver os ambientes no seu significado
social. Assim, no romance de Verga a casa no uma realidade fsica marcante e
impositiva, como em tantos romances de Zola ou em O Cortio, de Alusio de Azevedo:
expresso da famlia (...). Dessa forma, segundo Candido, ocorrem certos deslizamentos de
sentido que fazem a palavra casa =habitao no separar-se em nosso esprito da casa =grupo
familiar (Candido in Verga, 2002: 337).
No caso de Cidade de Deus, esta familiaridade no trato dos elementos do espao (o
Lazer, a viela da igreja, a rua do Meio, o Bomfim e muitos outros) contribui para o
significado social dos elementos do cenrio, mas de outra forma: como naturalizao e,
conseqentemente, nivelamento dos pontos de referncia utilizados pelo narrador no
enquadramento das aes que se passam na favela. Em outras palavras, os deslizamentos de
sentido acabam por dissolver a relao hierrquica entre locais como, por exemplo, a viela
da igreja e a prpria igreja, quando esta aparece como elemento do espao. Este nivelamento
colabora na representao de uma sociedade paralela, que embora seja parte da realidade
brasileira, possui valores prprios e lgica interna.
Tambm por certos momentos de descrio do espao que percebemos certa
aproximao entre o modo de composio da narrativa de Lins e o de alguns romances do
Naturalismo: nos casos pontuais de intervalo entre as cenas que envolvem algum tipo de
violncia, o narrador marca o momento de calmaria no contexto e na narrativa pela descrio,
ou da natureza do lugar,

Depois da refeio, deitaram na grama. Os raios de sol faziam focos por entre
a folhagem. L no campo, a boiada pra l e pra c. Na Via Onze, os carros
passavam despercebidos. O rio corria manso, as cobras-dgua nadavam
66
livremente. O lago se mantinha indene s rajadas que o vento dava nos rostos
dos meninos. A Igreja da Pena e os casares eram mais bonitos de se ver dali.
Os pescadores tentavam a sorte na lagoa. O mar da Barra da Tijuca recebia o
cu para juntos formarem a metfora mais azul do infinito (Lins, 2002: 82)

ou da paisagem do cotidiano:

A segunda-feira era normal, com as vizinhas fazendo fofocas vespertinas,
pessoas catando garrafas para vender nos depsitos de bebidas, outras
procurando ferros e fios para desencaparem e venderem o cobre no ferro-velho.
Havia quem no tivesse feito nenhuma refeio naquele dia. Alguns ladres j
tinham executado suas tarefas, assaltantes j haviam assaltado e matado algum
fora dali, os mendigos residentes no local chegavam alternadamente nos
nibus. (idem, ibidem: 245)

3.2.4 Tempo

A narrativa se passa num tempo compreendido entre os anos sessenta, por volta de
1966, e o fim dos anos 70. No texto, a marcao do tempo ficcional se d de forma indireta:
para situar o incio desse perodo, necessrio ao leitor saber que a favela comeou a se
formar logo aps a enchente ocorrida naquele ano, pelo menos at a pgina 319, quando o
narrador menciona textualmente. O mesmo ocorre com a referncia ao fim desse perodo, que
est subentendido quando a personagem Mido pede ao seu fornecedor dez armas da mais
moderna (...) dessa que to usando na Guerra das Malvinas (p. 327).
Nesse perodo de mais ou menos vinte anos, a passagem do tempo est marcada
essencialmente de duas maneiras: pela evidncias textuais sobre o avano na idade de algumas
personagens e pelas referncias ao mundo pop, especialmente aos seriados de tv e s
preferncias musicais da juventude da poca.
Logo no incio, o narrador menciona que a garotada assistia o National Kid. Os que
no tinham televisor iam para a janela do vizinho apreciar as aventuras do super-heri
67
japons (p. 25). National Kid foi um dos primeiros seriados de sucesso da tv brasileira na
dcada de 60. O seriado narra as aventuras de um super-heri que defende a terra contra os
aliengenas. Estreiou no Brasil na TV Record, em 1964 e esteve no ar at o incio dos anos 70.
Em seguida, o narrador diz que os meninos tiraram a camisa da escola, jogaram bola at s
onze e meia, hora do Speed Racer na televiso (p. 39). O seriado Speed Racer estreiou no
Brasil em 1972, na TV Tupi. Mais adiante:

Dormiram depois de assistir ao telecatch Rum Montila e dois filmes no
televisor novo de Ferroada. O viadinho do Ted Boy Marino venceu de novo o
Rasputim Barba Vermelha, assim como o Cavaleiro Negro vencia sempre os
adversrios. (Lins, 2002: 165)

Os telecatch eram espetculos de luta livre forjada, transmitidos no Brasil desde os anos 60 at
meados dos anos 70. Entre as estrelas do programa, estavam Ted Boy Marino, que
representava o bem, e Rasputim Barba Vermelha, o vilo. Sobre a influncia dos seriados de tv
na mentalidade das crianas, falaremos mais adiante.
Quanto ao gosto musical, o narrador menciona alguns nomes da MPB, como Caetano,
Gil e Gal, do rock, como Raul Seixas e ainda os festivais Woodstock, realizados em lugares
afastados, e as discotecas. Em seguida, na anlise da linguagem, veremos mais alguns ndices
de demarcao do tempo ficcional.
O tempo narrativo marcado pelas idas e vindas do narrador. Na montagem do texto,
observamos tanto analepses como prolepses e simples cortes na narrativa. Esses momentos
lembram novamente os padres da narrativa naturalista, tanto pelo modo explicativo de
abordagem, quanto pelo descritivo, como, por exemplo, nas pausas entre as cenas de ao, em
que o narrador as demarca descrevendo a paisagem, como vimos acima.





68
3.2.5 Personagens

A narrativa dividida em trs captulos. A Histria de Inferninho, A Histria de
Pardalzinho e A Histria de Z Mido. A histria dessas trs personagens representam trs
momentos distintos na vida da favela. Por essa razo, as personagens aqui sero analisadas
conforme o entrosamento na composio geral do livro, isto , em face dos demais elementos
que o constituem: outras personagens, ambiente, durao temporal, idias. (Candido, 1968:
75)
Inferninho parte do contexto dos primeiros tempos: sua histria est ligada chegada
dos moradores vtimas da enchente em outras partes do Rio de J aneiro, poca em que Cidade
de Deus ainda era considerado um conjunto habitacional. Assim como os dois outros
protagonistas, Inferninho pode ser considerado uma personagem esfrica, mas em outro
patamar: aqui o vilo no vira heri, nem o pobre vira rico. O carter esfrico das personagens
levado aqui no sentido da leitura de Candido para o texto de Forster, isto , aqueles que so
capazes de nos surpreender, ou seja, trazem em si mesmas a imprevisibilidade da vida,
como indicamos, alis, na seo sobre as aes. (Forster citado por Candido, 1968: 63)
Como protagonista em sua poca, Inferninho se afasta dos demais se observado por
Reuter no campo da qualificao diferencial. Como Z Mido, Inferninho ambiciona poder e
dinheiro. Como Pardalzinho, ele tambm gosta dos prazeres da vida. No entanto,
diferentemente desses dois, por conta de sua circunstncia histrica, Inferninho ainda carrega
valores que pertencem ao universo da prtica do roubo e do assalto sem morte. Por vrias
vezes, a personagem sente-se mal em ter que matar algum sem justificativa. Na cena da sua
morte, o narrador expressa esse conflito, ao dizer que tudo sempre poderia se agitar de um
modo indefinido, concorrer contra sua pessoa e cair na mira de seu revlver (p. 171).
Na mesma cena, a personagem demonstra caratersticas que ratificam seu carter
esfrico, no sentido exposto acima. Inferninho, que ao longo da vida conquista o respeito e se
torna temido pelos moradores e demais bandidos da favela, ajoelhado e com um revlver
apontado para sua cabea, reage assim:

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Ao contrrio do que esperava Belzebu, uma tranqilidade sem sentido
estabeleceu-se em sua conscincia, um sorriso quase abstrato retratava a paz
que nunca sentira, uma paz que sempre buscou naquilo que o dinheiro pode
oferecer, pois, na verdade, nunca percebera as coisas mais normais da vida. (...)
E o que normal nessa vida? (...) O que a paz? O que mesmo bom nessa
vida? Sempre teve dvidas sobre essas coisas. Mas ningum pode dizer que no
existiu paz numa cerveja bebida no bar do Bonfim, no pandeiro tocado nos
ensaios da escola, no riso de Berenice, no baseado com os amigos e nas peladas
de sbado tarde. (...) Buscara algo que estava to perto, to perto e to bom,
mas o medo de o orvalho repentinamente virar tempestade o fizera assim: cego
para a bonana, que agora vinha definitiva. (Lins, 2002: 170)

Pelo trecho acima, vemos que Inferninho pensa sua vida e encontra sua paz naquilo
que sempre evitou. Suas reflexes respeito do seu modo de vida at ento no tinham
atingido essa dimenso. A morte de Inferninho talvez simbolize o fim do lado romntico da
infncia e adolescncia no modo de vida do conjunto habitacional que agora vira favela s
pressas. Pode tambm significar o marco inicial do perodo de desvalorizao da vida (ou de
trivializao da morte), da criminalidade anti-social na narrativa.
Pardalzinho ganha a cena em meados dos anos 70, poca em que a massificao da
cultura norte-americana se torna dado de realidade no pas. Este contexto favorece a
construo da personagem, que se contrape a seus pares por ser claramente influenciado por
esse ambiente. Seu comportamento muda: roupas, linguagem, gosto musical, amizades. O
menino que cresceu fadado ao claustro do mundo do crime se torna um adolescente que busca
a sintonia com mundo exterior ao seu. Pardalzinho a personagem responsvel pelo dilogo
entre duas faces da mesma realidade: a dos cocotas, os adolescentes de classe mdia que
estudam, vestem-se melhor, escutam rocknroll e freqentam discotecas, e a cadeia do trfico.
Na infncia, sua espontaneidade talvez sirva como indicador de mudana de
comportamento. Mas pode ser o nico. O carter esfrico da personagem marcado
textualmente quando ele se descobre rico. A partir da, resolve mudar a aparncia e os hbitos:

70
Sou playboy! dizia Pardalzinho a todos que comentavam sua nova
indumentria. Tatuou no brao um enorme drago soltando labaredas amarelas
e vermelhas pelo focinho, o cabelo ligeiramente crespo foi encaracolado por
Mosca. Sentia-se agora definitivamente rico, pois se vestia como eles. O cocota
pediu a Mosca que comprasse uma bicicleta Caloi 10 para que pudesse ir
praia todas as manhs. Rico tambm anda de bicicleta. Iria freqentar a praia
do Pepino assim que aprendesse o palavreado deles. Na moral, na moral, na
vida tudo uma questo de linguagem. (Lins, 2002: 238)

As marcas do contato com o outro lado da realidade da favela aparecem logo em
seguida, como nessa passagem em que ele, j considerado uma espcie de lder da nova turma,
define o roteiro do passeio:

Depois das compras iriam a Copacabana pegar um cinema e jantariam num
restaurante da Gvea onde combinariam aos risos um acampamento ou uma
noite no Dancin Days, porque a onda agora era a discoteca, os bailes de
rocknroll j estavam em estgio terminal, a mdia investia nessa nova onda e
todos tinham que segui-la, seno estariam por fora, eram paruaras, cafonas,
caretas ou qualquer adjetivo do mesmo campo semntico. (idem, ibidem: 271)

A feio expansiva e espontnea de sua caracterizao, alm de servir como elo de
ligao entre dois meios sociais distintos, tambm subverte a imagem da morte (sempre
associada a atos de violncia e barbrie) na narrativa. Excetuando os casos freqentes de balas
perdidas nos inmeros tiroteios ao longo do livro, Pardalzinho talvez seja a nica personagem
importante na trama a ser morta por engano. Embora sua morte seja sentida por todos
principalmente Mido, como vimos acima seu velrio se transforma em festa:

Somente o corpo de Pardalzinho no centro da capela atrapalhava o culto.
Resolveram empurrar o caixo para o canto e, de quando em quando,
homenageavam o defunto cantando o samba que ele mais gostava (...) Como
71
em todo o bom pagode, no faltaram paqueras, tantas eram as mulheres bonitas
a enfeitiar os homens. E quem conseguiu parceria fez sexo no banheiro, na
capela vazia ao lado, nas ruas prximas, e houve quem dissesse que
Pardalzinho estava gostando, pois sempre viveu na sacanagem. (idem, ibidem:
296)

Pardalzinho pode representar um segundo momento na vida da favela. Um perodo
ainda no dominado pela barbrie e pela violncia gratuita. Alm de ponte entre os valores,
costumes e o mundo do consumo da classe mdia e o cotidiano parco da favela, Pardalzinho
tambm aquele que mantm valores subjetivos como amizade, senso de humor, compaixo e
misericrdia no contexto em que vive.
Apesar de pertencer mesma gerao de Pardalzinho, Z Mido quase seu oposto.
Mido nasce Inho, um menino que desde cedo demonstra sua ambio pelo poder absoluto,
como neste trecho em que o narrador o situa entre um grupo de crianas, e o compara aos
bandidos adultos:

Inho, o que mais arrumava dinheiro, era o lder do bando. Mentia para os
amigos, numa tentativa de ganhar respeito, dizendo j ter mandado mais de dez
pro inferno nos assaltos feitos sozinho. Admirava Inferninho, mas tinha
adorao por Grande, bandido que mandava na favela Macedo Sobrinho. Se
conseguisse chegar a ser igual a Inferninho, rapidinho ficaria igual a Grande:
temido por todos e querido pelas mulheres (idem, ibidem: 51)

Esta ambio o fez amargo e fechado s novas amizades. Seu nico amigo
Pardalzinho, seu parceiro desde a infncia e o nico capaz de faz-lo mudar de opinio e
atitude. J untos iniciam o processo de profissionalizao do trfico, tomando de assalto todos
os pontos de venda e matando todos os concorrentes. Em pouco tempo, os dois se tornam os
maiores traficantes da favela e, em seguida, da cidade.
A mudana de hbitos de Pardalzinho no o afeta diretamente. Sente cimes dos novos
amigos do parceiro, mas os trata como se fossem seus tambm. No entanto, Z Mido se
72
mostra involuntariamente refratrio a outra realidade que no seja a sua. A ele somente
interessa manter a hegemonia em seu territrio; se ocupa em conquistar o respeito de todos
pelo medo. Torna-se um sujeito desconfiado, isolado em delrios megalomanacos. Enquanto
tem Pardalzinho ao seu lado, no perde totalmente o prumo.
A morte do amigo determinante nos rumos de sua vida e da favela. Torna-se mais
violento ainda e protagoniza uma guerra. Como vimos na anlise das aes, esta guerra inicia
quando Mido mata o av de Z Bonito. Se recuarmos um pouco naquele bloco de aes,
veremos que o primeiro contato entre os dois se d logo aps o assdio de Mido namorada
de Bonito. Recuando ainda mais, veremos que Mido entra em depresso com a morte de
Pardalzinho, e que decide arranjar uma namorada. Dessa forma, a morte de Pardalzinho e a
guerra entre Mido e Bonito se interligam.
Um outro ponto importante, tanto para a para a anlise das personagens, como para a
interpretao, o modo como algumas personagens so introduzidas na narrativa. Vimos na
anlise do espao que muitos dos locais aparecem pela primeira vez na narrativa com artigo
definido, isto , tratados como se fossem familiares ao leitor como os so para o narrador. No
caso de algumas personagens acontece algo semelhante. O narrador no apresenta maiores
informaes sobre elas em nenhum momento. Muitas delas surgem e simplesmente
desaparecem. vlido alegar que muitas no fazem parte do eixo principal da trama, mas
podemos ver isso de outra forma.
Um dos casos que chama a ateno ocorre no trecho em que o narrador nos conta que
Inferninho passara boa parte da noite em cima de uma rvore:

Olhou os policiais j distantes, que dividiam o dinheiro dos adolescentes.
Desceu, ajeitou o dinheiro e as jias. Caminhou clere pela noite, atravessou o
rio e se entocou na casa do J orge Nefasto. (...) Inferninho saiu da casa de J orge
Nefasto depois da uma da tarde. (idem, ibidem: 75)

At ento, J orge Nefasto no havia sido mencionado em nenhum momento. E estas so as
nicas duas vezes em que ele aparece na narrativa. Um situao parecida ocorre mais de uma
73
vez com relao a algumas crianas. H um trecho em que personagens novas e conhecidas
aparecem em grupo, como se as ltimas ajudassem a situar o leitor em relao s primeiras:

Era manh baixa. Rodriguinho, Thiago, Daniel, Leonardo, Paype, Marisol,
Gabriel, Busca-P, lvaro Katanazaka, Dom Paulo Carneiro, Lourival, Vicente
e demais cocotas se encontram no incio da Via Onze para pegar carona at a
praia. (idem, ibidem: 152)

Estes dois casos podem ajudar a exemplificar o que foi dito antes. Mas, especialmente
esse ltimo, serve para tentar entender o efeito proporcionado por esse recurso no todo da
narrativa. Vimos que no caso do espao, ele contribui para o nivelamento entre os locais.
Aqui, esse nivelamento se d entre as personagens, mas no s. Em Vitrola dos Ausentes, a
apresentao dos elementos do espao e das personagens atravs desse recurso contribui para
a fuso entre meio e personagens. Semelhante ao que acontece em Vidas Secas, onde a
linguagem tosca e truncada do narrador associa a dor humana tortura da paisagem. Em
Cidade de Deus, podemos dizer que estas personagens-satlite contribuem para o retrato da
fratura social menos por serem to pobres quanto as demais, do que pela funo que exercem
em conjunto com os elementos naturalizados do cenrio. Assim, tudo se torna paisagem.
como se fizessem figurao s aes principais da trama. Talvez sejam as mesmas que
compem o retrato estereotipado da favela com o qual ns, os espectadores, aprendemos a
conviver.

3.2.6 Linguagem

J falamos sobre o modo de composio do estilo indireto homogeneizador. Agora, nos
centraremos em outros dois aspectos que parecem ser relevantes para a anlise da linguagem:
esta uma das primeiras narrativas a enquadrar o problema da narrao pelo ponto de vista
interno, situada numa favela. Outro: a idia da escritura do livro parte de um projeto de
pesquisado qual o autor fez parte.
74
A insero do narrador no universo da favela resulta, como vimos, em marcas de
oralidade, como grias e expresses caractersticas do contexto. Vimos tambm que a narrativa
dividida em trs captulos, seguindo, em alguma medida, uma ordem cronolgica que inicia
nos anos 60 e vai at o fim dos 70. Alm disso, vimos que o tempo ficcional muitas vezes
marcado pelas referncias alguns modismos no comportamento da juventude e aos seriados,
desenhos e programas de tv.
A substituio ou abdicao de algumas palavras e expresses tambm marcam a
passagem do tempo. Dizendo de outra maneira: a evoluo das grias sinaliza o percurso do
tempo ficcional na narrativa. Notamos com clareza esta passagem se observarmos, por
exemplo, na poca em que se conta a histria de Inferninho, ainda nos anos 60, a incidncia de
expresses como pamparra (ps. 37 e 82), que o narrador abandona j quando relata a
histria de Pardalzinho. Outro exemplo o designante para cocana. Apenas nos primeiros
tempos a substncia chamada de brizola (ps. 37 e 82). Quando o trfico comea a se
fortalecer, na segunda metade da dcada de 70, passa a ser chamada de outras formas, como
branco, p, ou simplesmente cocana.
Esta leitura pode ainda ser ilustrada por um trecho daquele excerto visto anteriormente,
em que o narrador relata a disposio de Pardalzinho em estar em sintonia com seu novo
universo de comportamento e linguagem, em meados dos anos 70:

porque a onda agora era a discoteca, os bailes de rocknroll j estavam em
estgio terminal, a mdia investia nessa nova onda e todos tinham que segui-la,
seno estariam por fora, eram paruaras, cafonas, caretas ou qualquer adjetivo
do mesmo campo semntico. (idem, ibidem: 271)

A observao mais atenta da linguagem pode revelar alguns problemas que,
aparentemente, no tem a ver o ngulo de narrao, nem com a linguagem do pesquisador. Um
deles o que Lus Augusto Fischer chama de descontrole semntico entre os vocbulos, o
que ocorre, por exemplo, na cena de sexo entre as personagens Manguinha e Teresona:

75
Manguinha agia como se tudo tivesse correndo normalmente. A velha sabia
que ele tinha energia para arrepi-la com vontade. A vida muito boa,
pensou quando fez desabrochar de dentro das garras da cueca o caralho do
viciado. (grifo nosso) (idem, ibidem: 88)

O emprego de desabrochar talvez no estivesse comprometido se no se relacionasse
diretamente com garras. Aquele pode pertencer ao campo semntico do vesturio, se
entendido como desabotoar, desapertar, ou ainda desafivelar. Mas, parece no haver
possibilidade de relacionar o termo garras (unhas, dedos, mos) a uma pea de roupa.
No entanto, h alguns casos em que esse descontrole pode estar ligado fuso entre o
enquadramento do narrador e a linguagem do autor, pesquisador oriundo da rea de Letras. A
o problema parece ser mais evidente, porque o registro de linguagem no condiz nem com o
nvel de expresso do narrador de ponto de vista interno, tampouco com o das personagens.
Assim, esta disparidade apresenta uma constante: o choque entre uma linguagem
tcnica pertencente ao universo dos estudos lingsticos e o ngulo de expresso do narrador.
Abaixo listaremos alguns exemplos. O primeiro deles um outro trecho da cena descrita
acima, em que o narrador passa a palavra Teresona e retoma em seguida:

Sua perna cabeluda! disse com voz macia e alongando o som da
penltima slaba do predicativo. (idem, ibidem: 87)

E um pouco mais adiante, na passagem em que se anuncia a morte de Passistinha:

J dera oito horas quando um grito sustentou no ar a repetio de uma s
orao:
Passistinha morreu, Passistinha morreu, Passistinha morreu!!!
Deu-se um corte na manh, oriundo de uma orao de verbo intransitivo e
sujeito morto. (idem, ibidem: 91)

76
Outro caso ocorre em um dilogo entre Inho e Inferninho, em que o narrador
novamente passa a palavra personagem e retoma em seguida:

Fica a, rap! disse Inho esticando o advrbio em seu ltimo pedido.
(idem, ibidem: 169)

E tambm em outro trecho, em que o narrador comenta a relao de amizade entre Pardalzinho
e Inho:

Uma piscada de olhos ou uma risada ou um coar de cabea valia mais que
uma orao com todos os seus termos essenciais. (p. 183)

Um caso ainda mais claro entre o choque da linguagem tcnica e o suposto nvel de
expresso de uma personagem desarticulada est na passagem em que Mido ordena que
Marcelinho Baio, um menino de dez anos (e analfabeto como a maioria), mate Chinelo
Virado:

Se no matasse Chinelo Virado, ficaria mal com Mido, e se matasse pegaria
considerao, seria respeitado. Teria de matar, porque Mido j havia matado,
Camundongo Russo j havia matado, Buzininha j havia matado, todos j
haviam matado, s ele estava em falta. Teria moral de sujeito ruim. Matar,
matar, matar...Verbo transitivo exigindo objeto direto ensangentado. (idem,
ibidem: 185)

Este talvez seja o problema mais significativo na linguagem do livro. Por outro lado,
certamente no condena o conjunto. Se considerada no todo do livro, podemos dizer que a
riqueza da linguagem gerada pelo ngulo de narrao um fato novo na Literatura Brasileira.
E isso no apenas pelo pioneirismo na relao entre enquadramento e contexto narrado. A
narrativa de Lins obra da ficcionalizao dos resultados de uma pesquisa antropolgica, do
ponto de vista de quem objeto de estudo. E essa combinao ultrapassa o significado
77
sociolgico do pesquisador-escritor-personagem e resulta em arte compsita, como define
Schwarz. O aspecto biogrfico e de bastidores da escritura do livro demanda um pouco mais
de ateno. por isso que voltaremos a falar no assunto mais adiante.
Aqui tambm cabe retomar alguns pontos, antes de passarmos para a anlise das obras
em conjunto com a sociedade. Alm do que sublinhamos sobre a linguagem, vimos que o
narrador de Cidade de Deus demarca sua passagem de uma postura mais contemplativa para a
completa imerso no mundo narrado, e que embora haja fuso dos pontos de vista do narrador
e da personagem, possvel diferenciar os registros de linguagem de cada um deles na
narrativa, o que configura uma variante do estilo indireto homogeneizador. Vimos tambm
que a possibilidade de desdobramento das seqncias de aes colaboram para o crescendo da
tenso, que a demarcao precisa dos elementos do cenrio influencia no andamento da
narrativa, e que o uso dos artigos definidos colaboram para o nivelamento desses elementos.
Alm disso, vimos que o tempo ficcional marcado por referncias ao mundo pop, e que a
histria de Inferninho, Pardalzinho e Z Mido representam trs momentos distintos na vida
da favela. Na anlise das personagens, vimos que o modo de introduo de algumas delas
contribui para o nivelamento entre elas e com os elementos do espao, o que lhes atribui a
funo de figurantes no retrato do universo narrado.













78
4 A POBREZA DESCRITA E NARRADA

Esta seo parte do pressuposto de que possvel analisar as narrativas de Lins e
Ribeiro luz de alguns textos importantes para entender como se processam as transformaes
sociais, econmicas e culturais pelas quais passa o pas na segunda metade do sculo XX.
Para a anlise das duas obras segundo esse enfoque, faremos a leitura de ambas a partir
de duas faces distintas e conseqentes desse processo. De um lado, est a favela de Cidade de
Deus, o lugar em que se aglomeram aqueles que, de alguma forma, so excludos do processo.
O mundo narrado em Vitrola dos Ausentes aquela cidade abandonada pelo migrante, a que
fenece pelo esgotamento dos meios de subsistncia, pela oferta de emprego nos grandes
centros urbanos, que apresenta no mais do que alguns sinais da cultura e economia urbanas.
Estes dois contextos representam realidades complementares no diagnstico do lado
perdedor da dinmica do processo de expanso do regime capitalista na economia da periferia
brasileira. Como roteiro de abordagem dessa problemtica, selecionamos textos de Csar
Benjamin, Robert Kurz e Francisco de Oliveira, alm dos textos presentes na segunda seo,
que esto sendo referidos ao longo do trabalho.

4.1 As mutaes

Dos anos 30 at o fim da dcada de 70, o Brasil vive o processo de industrializao
intensa que atrai a populao do campo para a cidade. Motivados pela idia de oportunidade
de realizao econmica, ou muitas vezes de um simples emprego formal, uma grande massa
de migrantes vem do interior, mas no consegue insero no novo mercado de trabalho: a
fora de trabalho aplicada ao campo inapta para a indstria.
Este choque os coloca margem da sociedade, junto grande parcela da populao
citadina j excluda desse processo. Somados, do incio formao dos bolses de pobreza.
Os pequenos conjuntos habitacionais se transformam em favelas; o crescimento demogrfico e
a criminalidade aos poucos configuram uma outra sociedade na periferia da oficial.
Parte desse contingente de excludos protagoniza a montagem de uma nova estrutura
social nessa sociedade paralela. O trfico de drogas ganha espao, fora e status de economia
79
formal. Em pouco tempo, os traficantes passam a ser vistos como autoridades capazes de
garantir e preservar a harmonia na convivncia entre a rede do trfico e os demais moradores
da favela.
Entretanto, o isolamento no atinge a todos. Uma parcela da populao consegue
lentamente alcanar o mercado de trabalho, ainda com alguma expectativa de ascenso social.
Pelo menos at o fim da dcada de 70, h casos em que setores da indstria e o prprio Estado
conseguem acomodar aqueles com alguma ou, em alguns casos, com nenhuma instruo.
Estas so algumas das idias defendidas no artigo A frustrao possvel (2003), de
Csar Benjamin, para quem o perodo compreendido entre 1930 e 1980 corresponde a uma
fase em que o Brasil vive uma condio de economia dinmica. Aps esse perodo, segundo
o autor, a indstria reduz a oferta de emprego, a escola pblica mergulha em crise e o Estado
pra de demandar mo-de-obra, represando a mobilidade social. Ao mesmo tempo, o processo
migratrio nos ltimos dois decnios do sculo passado resulta na aglomerao de 40% da
populao brasileira em nove regies metropolitanas, segundo o censo do IBGE realizado em
2000.
Isso nos transfere para a condio de economia de baixo crescimento, em que,
conforme Benjamin, ocorre

uma inverso no movimento anterior de alocao da fora de trabalho, que
no est mais vindo das regies de setores atrasados para dentro do plo
dinmico e moderno da economia, mas, ao contrrio, tem sido expulsa deste em
direo a outras formas de insero, socialmente mais atrasadas e de mais baixa
produtividade. (Benjamin, 2003: 40)

Isto , ao mesmo tempo em que ocorre o crescimento da oferta de fora de trabalho vinda da
periferia, o plo moderno da economia escoa desempregados no chamado mercado informal,
no subemprego, em atividades sazonais, incertas ou ilegais.
Com isso, forma-se um outro estrato social de excludos. Em ltima anlise, um
contingente humano de que o capitalismo no necessita. Este fenmeno no exclusivo da
realidade brasileira, como atesta Robert Kurz, em O colapso da modernizao (1992).
80
Segundo o autor, a ausncia da explorao capitalista do trabalho produtivo um dos sinais da
crise inexorvel do regime econmico. Entre as conseqncias dessa crise, Kurz aponta a
formao desta outra casta:

Ningum precisa da grande maioria dessas massas desarraigadas, levando
esta parte uma vida miservel e improdutiva fora de qualquer estrutura de
reproduo coerente. (...) A maioria da populao mundial j consiste hoje,
portanto, em sujeitos-dinheiro sem dinheiro, em pessoas que no se encaixam
em nenhuma forma de organizao social, nem na pr-capitalista nem na
capitalista, e muito menos na ps-capitalista, sendo foradas a viver num
leprosrio social que j compreende a maior parte do planeta. (Kurz, 1992:
194-195)

Para Benjamin, no contexto brasileiro, essas multides concentradas em grandes
cidades, com acesso informao e sem alternativas dentro do sistema atual so em tamanha
escala um fenmeno novo em nossa histria. (Benjamin, 2003: 41)
Para esta nova fase da histria social e econmica do pas, Francisco de Oliveira
aponta um ngulo paralelo de observao, sobretudo no que diz respeito aos fatores
determinantes desse processo. Em O ornitorrinco (2003), o autor contraria a tese de que o
inchao das cidades uma conseqncia imprevista pelos setores dominantes. Seguindo as
observaes de Marx, o autor afirma que tais setores promovem o xodo rural como parte do
expediente de rebaixamento do custo de reproduo da fora de trabalho urbana.
Dessa forma, aos desempregados dos centros urbanos se somam os trabalhadores
rurais, o que forma um conjunto que o autor denomina como exrcito da ativa e da reserva,
que so obrigados a adequarem-se s regras da indstria. Tais regras no se restringem aos
direitos trabalhistas, ao trato salarial, etc: na nova ordem estabelecida pelo que o autor chama
de Terceira Revoluo Industrial, ou molecular-digital, inclui-se essa massa dos inaptos, que,
segundo o autor, alm de baratearem a mo-de-obra, sustentam a produtividade da indstria
atravs do trabalho abstrato virtual.
81
A noo de trabalho abstrato virtual o contraponto do autor ao que correntemente
chamado trabalho informal. Segundo ele, a mudana de nome se deve ao fato de que os
conceitos de formal e informal perderam a fora explicativa diante desta outra revoluo
industrial. O trabalho abstrato virtual seria aquele em que se suprime a jornada de trabalho e
com ela o direito dos trabalhadores para igualar o tempo de trabalho ao tempo de produo.
Assim, utiliza-se o trabalho abstrato dos trabalhadores informais como fonte de produo, o
que, segundo o autor, caracteriza o lado contemporneo no-dualista da acumulao de
capital na periferia (137).
Como exemplos, o autor cita desde o sujeito que acessa a sua conta bancria de casa,
pela internet, fazendo o trabalho que antes cabia a um bancrio, at o vendedor de
refrigerantes na porta de um estdio. Sobre o segundo caso, o autor observa que nele
combinam-se a acumulao molecular-digital (pelo lado dos fabricantes e distribuidores de
bebidas) e a utilizao primitiva da fora de trabalho.

4.2 A cidade-favela

Qualquer uma dessas vises servem para pensar Cidade de Deus. Na narrativa de Paulo
Lins, esse processo est retratado, como vimos, pelo lado perdedor no contexto de um grande
centro urbano. O tensionamento constante entre as esferas do ficcional e do documental
permitem observar vrios pontos de contato entre a descrio das conseqncias da
modernizao excludente, vistas acima, e algumas passagens significativas do livro.
A trecho em que o narrador relata os primeiros momentos da formao da favela serve
de exemplo. Cidade de Deus j existe como conjunto habitacional antes da enchente de 1966
no Rio de J aneiro, mas comea a se tornar favela quando o governo resolve alojar as famlias
desabrigadas no local. A aglomerao suscita a integrao dos moradores e, em pouco tempo,
o conjunto habitacional comea a dar sinais de ter vida prpria:

Por conta de brigas, jogos de futebol, bailes, viagens dirias de nibus, da
freqncia aos cultos religiosos e s escolas, uma nova comunidade surgiu
efusivamente. Os grupos vindos de cada favela integraram-se em uma nova
82
rede social forosamente estabelecida. princpio, alguns grupos
remanescentes tentaram o isolamento, porm em pouco tempo a fora dos fatos
deu novo rumo ao dia-a-dia: nasceram os times de futebol, a escola de samba
do conjunto, os blocos carnavalescos...Tudo concorria para a integrao dos
habitantes de Cidade de Deus, o que possibilitou a formao de amizades, rixas
e romances entre as pessoas reunidas pelo destino. (...) Quanto maior a
periculosidade da favela de origem, melhor era pra impor respeito, mas logo,
logo, sabia-se quem eram os otrios, malandros, vagabundos, trabalhadores,
bandidos, viciados e considerados. (Lins: 2002: 31)

Com esse ltimo trecho, o narrador demonstra as castas que iro formar esta outra
sociedade na periferia da oficial. O retrato desse fenmeno uma das foras do livro. a
representao de uma sociedade que se estrutura na passagem do predomnio do roubo ao
predomnio do trfico de drogas. Vimos que esta transio pode ser demarcada pela histria de
vida de cada personagem: a poca de Inferninho corresponde ao universo do roubo e do
assalto dentro e fora da favela; a de Pardalzinho e a de Mido, a asceno, a profissionalizao
do trfico e a construo da figura do traficante, primeiro como uma espcie de protetor dos
moradores da favela, em seguida, com a guerra do trfico, como protagonista do caos no lugar.
Entre malandros, vagabundos, bandidos, viciados e considerados esto os
trabalhadores. Estes representam a parcela da populao que consegue se inserir no mercado
de trabalho formal. Alguns so cobradores de nibus, outros trabalham na construo civil,
mas em nenhum momento se percebe sinais de mobilidade na estrutura social, pelo menos
dentro das regras impostas pela sociedade oficial. Assim, mesmo inseridos no mercado de
trabalho formal, esta casta da populao da favela continua sendo composta por sujeitos
monetrios sem dinheiro, no apenas pelo baixo rendimento de suas atividades profissionais,
mas pelo engessamento das possibilidades de asceno social e, principalmente, pelo fato de o
emprego formal no garantir cidadania a nenhum deles. Portanto, so sujeitos monetrios sem
dinheiro desempenhando trabalho abstrato virtual, ou seja, pertencem ao setor de servios, um
mero suporte dos setores dominantes no capitalismo contemporneo de periferia.
83
Nessa linha, o estrato dos trabalhadores, na estrutura social dessa sociedade paralela,
pouco difere dos demais. O mercado do trfico de drogas no se afasta tanto daquelas
definies aplicveis estrutura da sociedade capitalista organizada vistas at aqui. Alis, no
esqueamos de que tal mercado integrado a esta sociedade. Tanto atravs do dinheiro vindo
das classes mais abastadas, quanto pelo fornecimento de armas e, claro, pela possibilidade de
corrupo na polcia e nos trs poderes. Em algumas passagens do livro, o narrador se refere
prtica de suborno entre traficantes e policiais e no interesse de empresrios do setor
imobilirio ligados ao poder pblico em manter a guerra na favela. Considerando isso, at os
envolvidos na cadeia do trfico, sobretudo nos setores de manufatura, venda e distribuio,
podem ser vistos como sujeitos monetrios sem dinheiro desempenhando trabalho abstrato
virtual. No tm jornada de trabalho nem direitos trabalhistas, mas esto intimamente ligados
ao sistema capitalista que aplicado realidade brasileira. dessa forma que os operrios do
trfico se aproximam dos trabalhadores assalariados. Todos, em ltima anlise, servem ao
projeto no-dualista de acumulao de capital.
Ao estabelecermos essa paridade, queremos dar um passo adiante na anlise para
mencionar outro ponto interessante: a viso de trabalho expressa na obra. Deixando um pouco
de lado o aspecto scio-econmico, podemos agora ver como esto representados alguns dos
valores da rede social da favela, um universo em que a autoridade maior desdenha o poder da
sociedade organizada. Vale lembrar que os otrios referidos acima so trabalhadores. A
narrativa mostra aquilo que o leitor mdio sabe: o envolvimento com o trfico a nica
alternativa para ascender socialmente no contexto da favela. claro que essa asceno se d
em outros termos, como, por exemplo, o respeito (pelo medo) dos demais moradores e algum
dinheiro pra gastar. Esta uma idia que perpassa toda a narrativa; na poca de Mido, mais
contempornea, podemos ver as crianas da caixa baixa j na fila para assumir o comando
do negcio do trfico. Porm, no perodo de Inferninho, entre os anos 60 e 70, que se
percebe a representao do incio da cultura do desdm e da negao ao trabalho formal.
Inferninho nunca abandona por completo os pequenos roubos, mas trabalha durante algum
tempo, por insistncia da av. No entanto,

84
Depois que a av morreu, Inferninho resolveu que no andaria mais duro.
Trabalhar que nem escravo, jamais; sem essa de ficar comendo de marmita,
receber ordens dos branquelos, ficar sempre com o servio pesado sem chance
de subir na vida, acordar cedo para pegar no batente e ganhar merreca. Na
verdade, a morte da av serviu somente de atenuante para seguir o caminho no
qual seus ps j tinham dado os primeiros passos, porque, mesmo se a av no
morresse assassinada, seguiria o caminho que para ele significava no se
submeter escravido. No, no seria otrio de obra deixava essa atividade,
de bom grado, para os parabas que chegavam aqui morrendo de sede. No
terceiro assalto teve de trocar tiro com a polcia, mas deu sorte de sair ileso;
sentiu vontade de se arrebentar na obra com os sedentos, mas que nada,
bandido que bom d sorte. Um dia, ganharia a boa. (idem, ibidem: 43)

Parece ser assim que o processo de modernizao excludente pelo qual passa o pas
afeta a esfera cultural dos menos favorecidos. Desde aquele tempo, a idia de que um pobre de
carteira assinada ser para sempre um pobre de carteira assinada, e o pobre que adere
criminalidade est fadado vida breve margem da sociedade organizada parte do
imaginrio de quem vive esta realidade.
Conforme Benjamin, esse processo tambm atinge desde a forma de socializao das
pessoas, que no passa mais pela escola, famlia ou comunidade, mas pelos meios de
comunicao (cuja principal funo estimular o consumo), at os padres de consumo,
expectativas e valores. Dessa maneira, forma-se uma sociedade que, mesmo sendo de baixo
crescimento e sem mobilidade social, acaba estimulando o consumo compulsivo.
Alm de estimular o consumo, os meios de comunicao, especialmente a tv, parecem
ser decisivos tanto na representao da vida da favela, quanto para a narrativa em si. Vimos na
seo de anlise interna da narrativa que o tempo ficcional marcado por referncias ao
mundo pop, especialmente aos seriados e filmes da tv das dcadas de 60 e 70. Em Literatura
e sudesenvolvimento (1973), ao falar sobre os escritores latino-americanos e as condies de
produo e recepo de suas obras, Antonio Candido afirma que a alfabetizao no aproxima
os iletrados da literatura, pois estes so expostos e imediatamente incorporados cultura de
85
massa. Nesse sentido, Cidade de Deus parece ser o pesadelo de Candido: a cultura de massa
est presente desde cedo na vida das crianas. No exagero afirmar que pelo enfoque
oferecido pela tv que a grande maioria dos moradores da favela (ou da populao brasileira)
enxerga e assimila o mundo exterior (e a sua prpria realidade). Os seriados e filmes da tv,
embora muito menos violentos do que o cotidiano dos espectadores, subvertem a forma de
socializao das crianas e adolescentes, na medida em que incita, no mnimo, a familiaridade
com a oposio entre bandidos e heris: Os mais novos gostavam daquela sensao de
guerra, encarnavam os heris da televiso (p. 352). Esta relao expressa ainda em outras
passagens do livro, como na transcrita abaixo, que narra os momentos que antecedem um dos
embates entre as quadrilhas de Mido e Bonito:

Mido ia frente da quadrilha silenciosa. Os mais velhos eram Cabelo Calmo
e Madrugado. Os dois com vinte anos. Mido apenas com dezenove, como
Biscoitinho, Camundongo Russo e Tim. O restante da quadrilha no passava
dos quinze anos, alguns tinham doze, como Mocotozinho, Toco Preto e
Marcelinho Baio, outros em torno de dez e nove anos. Eram participantes de
um filme de guerra. Eles eram os americanos, e os inimigos, alemes. Todos
eram filhos de pais desconhecidos ou mortos, alguns sustentavam a casa,
nenhum havia terminado o primrio. Iam tentar matar Z Bonito. (idem,
ibidem: 322-323)

dessa seduo exercida pela tv nos moradores da favela que deriva o entusiasmo dos
traficantes ao ouvirem seus nomes nos telejornais. No artigo Cidade de Deus, Roberto
Schwarz sugere que a mdia influencia a barbrie, na medida em que insufla o ego dos
bandidos. O autor afirma que assim se forma um

mecanismo de integrao perversa: as piores desumanidades adquirem sinal
positivo uma vez que alcancem sair na mdia, uma espcie de aliada para
romper a barreira da excluso social. (Schwarz: 1999: 165)

86
No plano da narrativa, vimos, na seo de anlise interna, que a possibilidade de
desdobramento das seqncias de aes colabora para o crescendo da tenso, e que a
demarcao precisa do espao influencia o ritmo. Este modo de composio outro dos
pontos fortes na representao, j que suporte para interseco entre forma e contedo. o
intervalo de contato entre aquele imaginrio forjado pelos filmes na mente das crianas e
jovens da favela e a mo do escritor. atravs de recursos como esses que a narrao das
fugas, perseguies, tiroteios so apresentadas com

visibilidade realada, maneira do filme de ao, (...) (o que) faz pensar que
no s a arte decanta a vida como tambm a vida se inspira nos seriados de
televiso a que os bandidos e policiais assistem (idem, ibidem: 164)

O mrito da escolha deste narrador vai alm da aproximao entre a forma de narrar e
o imaginrio de suas personagens. A histria desses sujeitos sem dinheiro e de poucas letras,
presas fceis da sociedade de consumo, narrada, como vimos, de um ponto de vista interno e
centrado nas aes. Interpretados como uma grande massa de excludos submetida condio
de passivos frente s imposies do capital corporativo, chega a ser natural que esses
elementos sobrevivam conforme suas prprias leis.
Na esfera econmica, o desdm pelo trabalho assalariado e a oferta de vagas no crime
organizado, e na esfera cultural, a naturalizao da barbrie e a projeo dos heris da tv na
figura dos traficantes, entre outros fatores em ambas as dimenses, contribuem para a leitura
engajada que a sociedade faz da narrativa. Alis, uma leitura que traz em si um paradoxo. O
teor de revolta diante desta realidade, representada seja na literatura ou em qualquer outra
forma da arte, parece no ultrapassar a experincia esttica. Vale relembrar o excerto j citado
de J os Paulo Paes: Magnanimamente abdicamos, por um momento, do nosso conforto de
no-sofredores para, sem risco pessoal, partilhar do sofrimento de algum menos afortunado e
por conseguinte inferior a ns. A familiaridade dos moradores da favela com a barbrie e a
nossa com as injustias sociais entre elas a prpria realidade da favela esto juntas quando
admitimos haver lgica em um cotidiano em que um recm-nascido esquartejado e uma
criana de oito anos anda pelas ruas com uma metralhadora. A possibilidade de encontrarmos
87
essa via de interpretao, que envolve ao mesmo tempo revolta e autocrtica da parte do leitor,
ala a narrativa ao patamar do seleto grupo das bem resolvidas na representao da pobreza na
Literatura Brasileira. Falaremos mais sobre a possibilidade de dilogo entre essas obras na
seo seguinte.

4.3 A cidade morta

Como indicamos no incio, o outro lado de tudo isso tambm nos interessa. Como
conseqncia da formao dos grandes centros econmicos, em torno dos quais quase a
metade da populao brasileira hoje em dia gravita, pequenas cidades do interior fenecem. A
narrativa de Vitrola dos Ausentes, sob esse ponto de vista, intepretada como a representao
do lado perdedor no processo de incorporao de uma pequena cidade do interior esfera de
influncia da economia capitalista.
Tal como fizemos em outras sees at agora, aqui tambm pegaremos por emprstimo
algumas categorias de anlise que, originalmente, serviram para estudo de realidades e objetos
diversos. Este exerccio de abstrao envolve, neste caso, alguns mecanismos utilizados por
Antonio Candido em Parceiros do Rio Bonito e, pelo lado inverso, os transcritos at agora
nessa seo. Na resenha breve que fizemos, vimos que Candido observa que, no municpio de
Bofete, a passagem da economia auto-suficiente para a economia capitalista gera sintomas de
crise social e cultural. O autor analisa o impacto desse fenmeno na dinmica do equilbrio
social do local atravs de duas categorias de fatos: os persistncia e os de alterao.
Retomando:

os primeiros constituem aquela parte do equipamento cultural e das formas
sociais que, oriundas de perodo anterior, perduram no presente, estabelecendo
continuidade entre as sucessivas etapas dum processo total de transformao.
Os segundos so formaes novas, geradas no seio do grupo, ou nele
incorporadas por difuso, para reajuste de seu funcionamento. (Candido, 1982:
163)

88
Conforme o autor, ocorre mudana na configurao da sociedade quando os fatos de alterao
se sobrepem aos de persistncia a ponto de motivarem uma recomposio da estrutura social.
Como estamos diante de uma cidade que sofre as conseqncias da evoluo do sistema
capitalista nos grandes centros, os fatos de alterao so tomados aqui com o sinal inverso,
isto , a alterao sentida pela degenerao, pelos sintomas de atraso no contexto em anlise.
Assim como em Bofete, em So J os dos Ausentes esta recomposio tambm ocorre,
mas, como dissemos, no pela presena evidente e decisiva de elementos da cultura urbana.
Em Bofete, segundo Candido, o estado inicial de economia fechada, marcada pelo uso de
tcnicas agrcolas rudimentares, pelo sistema de parceria e pelos agrupamentos de vizinhana
afrontado pelos avanos tecnolgicos na forma de produo das fazendas, pelo trabalho
assalariado, pelo colonato e pela comercializao da solidariedade vicinal. Na cidade
decalcada por Paulo Ribeiro, os sinais da presena de economia formal so parcos e parecem
no representar avanos em direo ao patamar da cultura urbana. As poucas atividades
econmicas que podem ser atribudas esfera dos grandes centros giram em torno de uma
hidrulica, de uma pedreira e de alguns bazares e armazns. A diferena merece ser
sublinhada: enquanto a economia fechada do caipira dos anos 50 sacudida por novas formas
de produo e de relaes de trabalho, a economia da cidade atemporal de Vitrola dos
Ausentes arrastada pela extrao de pedras, gua e pelo comrcio barato. Sabemos que
existem cidades como essa ainda hoje no pas. Em So J os dos Ausentes, as evidncias do
atraso na economia, na cultura e nas relaes sociais so to significativas, que a cidade pode
ser situada em qualquer ano desde, digamos, a segunda metade do sculo passado.
No entanto, as modificaes na estrutura social so promovidas tanto pelos fatos de
persistncia, como veremos a seguir, como por fatos de alterao, que, como vimos, no
correspondem presena significativa de elementos da cultura urbana capitalista, como no
contexto analisado por Candido. Pelo contrrio, como se a economia capitalista conseguisse
subverter a ordem social e econmica distncia, e os fatos de alterao estivessem presentes
como conseqncia do que acontece nos grandes centros. Entre eles, o esvaziamento da
cidade, o esgotamento dos meios de subsistncia, a estagnao do comrcio, a baixa circulao
de capital. Tais fatos geram, como vimos no estudo de Candido, novos papis. Se a estrutura
social tradicional em Bofete transformada pelos avanos nas tcnicas agrcolas e as novas
89
formas de relao de trabalho, e assim proporcionam o surgimento da figura do grande
fazendeiro e, logo em seguida, a do pequeno proprietrio e do posseiro, em So J os dos
Ausentes, alguns dos fatos de alterao geram, no seio do grupo, o agiota.
Vazulmiro Gago, homem de algumas posses que vez ou outra socorre as finanas dos
outros, O Seu Bonatto, O Abdon Bulahud, O Ataliba, se encontram com o Vazulmiro, um e
outro, e so todos agradecidos: o Vazulmiro que lhes empresta dinheiro (p. 36) , tem uma
funo interessante para a representao. Alm de desempenhar um papel importante na
estrutura social e econmica da cidade, o responsvel pela idia de abrir um banco:

O Vazulmiro Gago uma vez mandou chamar o Seu Diamantino Moreira pra
iniciarem um negcio de criar um banco nos Ausentes. Pra ganhar mais
dinheiro. (...) O Seu Diamantino Moreira no queria l saber de banco onde o
perigo de engano na contagem de dinheiro na hora de receber ou pagar era
sempre maior. (Ribeiro, 1993: 29-30)

A proposta de Vazulmiro tem um objetivo claro, ganhar mais dinheiro para ele e
para os outros. No entanto, a desconfiana de Seu Diamantino partilhada ainda por outros
moradores:

Um dinheiro do Seu Gildo Manco ficava guardado numa gaveta de madeira
pra depois dele enriquecer. (...) O Cidca no queria saber de venda de terra pra
negcio de banco (idem, ibidem: 34- 37)

Mas Vazulmiro argumenta:

Por pequenos que seja, o banco sempre d juros. (...) Os bancos O Gago
dizia ia servir pra verificao da autenticidade das cdulas de papel-moeda
(...) O Gago dizia que o banco ia ter camioneta pro transporte de dinheiro
(idem, ibidem: 36 - 37).

90
Mas ele parece mesmo ser o nico interessado no assunto. A maioria dos moradores nem sabe
para qu serve um banco. O desconhecimento e o descaso para com a idia de Vazulmiro
representado pela repulsa dos moradores e, claro, pelo modo como as intervenes e
argumentaes da personagem so colocadas no texto:

Muito vento no cemitrio. Foi a Marisa Rola que teve um troo e amanheceu
morta. Por que no trouxeram o barbeiro aqui? O Vazulmiro Gago explicava
no velrio para que servia o tal de banco; os cofres. Com assoalho por dentro, o
cemitrio. O banco servia pra depositar o dinheiro. A buceta da Marisa Rola
sendo examinada. A Clair, a Sargenta, tambm j tiveram doena venrea.
Passaram gua limpa. A Marisa Rola se mijou antes de morrer. Derrame. O
banco evitava notas falsas. (idem, ibidem: 35)

Como todos os outros temas e toda a histria de vida de cada personagem do livro,
tambm pela narrativa cclica, com frases intercaladas e perodos, na grande maioria, sem
subordinao, que o narrador representa o que poderamos chamar de alienao desses pobres-
diabos. Nenhum assunto aprofundado; todos se perdem em meio vida mida que levam.
Nada parece ser relevante; ningum demonstra expectativa ou disposio para mudar de vida.
O agiota representa uma espcie de posto avanado do capitalismo tardio em So J os dos
Ausentes. Entretanto, parece ser s o que a populao admite. A postura refratria ao
progresso, no caso particular do banco, pode representar um fato de persistncia. Em Bofete, a
preservao do sistema de parceira vantajosa, as relaes comerciais tm prazo esticado e os
parceiros podem pagar com o produto da colheita. Em So J os dos Ausentes, a repulsa idea
de abertura do banco representa a manuteno da cultura do atraso e entrega, cada vez mais, os
devedores nas mos do agiota Gago.
Mas nem tudo tragdia. H um lado importante subversivo e irnico na
representao do atraso e da pobreza. Alm da figura do agiota, quem mais se beneficia dessa
condio o milenar setor da prostituio. O cabar no apenas um ponto de encontro,
uma opo de lazer, ou, para a anlise interna, um dos cenrios importantes para compor o
espao no mundo narrado. De um lado, ele funciona como ponto de encontro das diversas
91
castas da cidade e, nesse sentido, como um sintoma de recomposio da estrutura social. Num
plano que, falta de nome melhor, chamamos de simblico, o cabar parece ser uma espcie
de centro gerador de fora, uma espcie de casa das mquinas que dita o modo de narrar.
No captulo Mundo Pequeno e Cabar, o narrador apresenta uma enorme galeria de
tipos que vo sendo compostos aos poucos. Na seqncia da descrio do ambiente das
prostitutas, o narrador intercala aes de personagens de diversas esferas da sociedade do
lugar:

A barriga do Ataliba bastante peluda. Alosia olha na vidraa vendo se no
a camioneta do Dr. Bejo. (...) Bem de tardezinho, no Cabar do Ataliba, a luz
de fora j foi acendida. (...) O Ataliba entra na sala e abre bem as pernas. O
Irmo Florizeu est evangelizando. A Marisa Rola, no banho, ensaboa a parte
de trs do corpo. Pra frente e para trs. A leitura dos versculos. (...) A
camioneta do Dr. Bejo passou com um piano em cima. (...) A D. Ema queria ter
gua encanada primeiro que o Ataliba. (...) Os olhos do Ataliba comem junto
com o Abdon Bulahud os peixes. (...) O Barroso s genro do Vazulmiro
Gago.(...) Comprou at uma camioneta igual a do Dr. Bejo (idem, ibidem: 15-
16)

Parece ocorrer aqui um fenmeno semelhante ao que ocorre em Bofete. L, segundo
Candido,

(...) a parte mais caracterstica a massa de pequenos proprietrios e parceiros,
quase sempre nivelados pelo tipo de atividade, os recursos econmicos e o
gnero de vida. Note-se porm que, ressalvada a diferena econmica, muito
menor do que noutras partes a distncia entre eles e a maioria dos fazendeiros,
no que se refere ao teor geral da vida. freqente v-los em p de quase
igualdade nas festas, nos passeios, nas conversas da vila, na faina da lavoura.
(Candido, 1982: 109)

92
E tambm, como referimos anteriormente, em Acci-Trezza:

As presses nivelam as personagens. certo que, dentro e fora da
famlia Malavoglia, eles so demarcados e manifestam comportamentos
definidos. Mas, acima deles, o que impressiona o leitor a
homogeneidade essencial da sua vida: poucas atividades para quase
todos, mesmas recreaes, mesmas preocupaes, mesmas conversas. De
tal modo, que os prprios aproveitadores no se distinguem muito, porque
participam da mesma rotina e dependem do gnero de atividade dos
explorados (Candido in Verga, 2002: 340)

H bem mais do que ironia no fato de pobres e ricos, exploradores e explorados,
estarem nivelados em um ambiente no qual se pratica a mais antiga forma de comrcio
da civilizao, numa cidade sabotada ao mesmo tempo pelo avano do capitalismo
industrial e pelos seus prprios habitantes. E neste mesmo cabar que est a vitrola, o
aparelho-smbolo desse atraso, que d ttulo ao livro.
Como centro de fora da narrativa, esta vitrola toca discos arranhados: Uma
viradinha contra a luz e Simes verifica quase intactas as faixas 4 e 5 do Lado B. (...)
Pelo menos no so os tangos preferidos do Abdon Bulahud que esto riscados (p.13).
O som abafado, distorcido e repetitivo desses discos riscados parece ser a trilha
adequada para a vida destas personagens. Mais: parece ser equivalente narrativa
fragmentada e cclica.
A passagem mais significativa dessa analogia entre o andamento truncado da
narrativa e a imagem da vitrola em funcionamento a cena final, em que Zoinho, a
personagem pela qual passa a perspectiva narrativa, agredido com uma paulada na
cabea e, completamente zonzo, enxerga:

O Canteiro pedindo dinheiro emprestado ao escrivo Abdon Bulahud. O
escrivo Abdon Bulahud pede dinheiro emprestado D. Selma do
Barroso filha do Gago , que desenhava as roupas do Papai Noel. A D.
93
Selma do Barroso filha do Gago que desenhava as roupas do Papai
Noel pede dinheiro emprestado ao Seu Antoninho Lima da Camponesa.
O Seu Antoninho Lima da Camponesa pede dinheiro emprestado ao
Cartola do Bazar Periquito. O Cartola do Bazar periquito pede dinheiro
emprestado ao Trabuco. (...) O Seu Bonatto ao candidato a prefeito e
Delegado Gentil Machado de Godoy (vaidoso; preferia passar fome)
acaba emprestando do bizarro bacharel Dr. Epaminondas. (...) A
professora Glorinha ao Nego da Zulmira, que deve pro Pecurra. O Nego
da Zulmira (desesperado) pede dinheiro emprestado esttua de cera do
Seu Gladisto Biazolli. A esttua de cera do Seu Gladisto Biazolli pede
dinheiro emprestado esttua de cera de Manuela Silveira de Azevedo. A
esttua de cera de Manuel Silveira de Azevedo pede dinheiro emprestado
esttua de cera do Diamantino Moreira. (...) A esttua de cera da Marisa
Rola pede dinheiro emprestado Saletinha da Hidrulica. A Saletinha da
Hidrulica pede dinheiro emprestado ao Vazulmiro Gago. O Vazulmiro
Gago olha para a Saletinha da Hidrulica. A Saletinha da Hidrulica pede
dinheiro emprestado ao Irmo Florizeu. O Irmo Florizeu olha para a
Saletinha da Hidrulica. A Saletinha da Hidrulica pede dinheiro
emprestado Luclia Bonatto. A Luclia Bonato olha para a Saletinha da
Hidrulica. A Saletinha da Hidrulica pede dinheiro emprestado Isolda
Lange, mais conhecida como Isoldinha. A Isoldinha olha para a Saletinha
da Hidrulica. A Saletinha da Hidrulica pede dinheiro emprestado
Marlene da Tia B. A Marlene da Tia B olha para a Saletinha da
Hidrulica. (Ribeiro, 1992: 95-98)

Ainda podemos ir alm: nesse excerto, o ngulo de viso do narrador passa pela
agulha da vitrola, que toca um disco arranhado. No plano da narrativa, o andamento
circular do disco faz com que as aes se repitam, assim como ao longo de todo o livro.
No do significado, por essa agulha que passam vrias personagens, pobres e ricos,
todos nivelados pela penria econmica, todos compondo a cadeia da agiotagem.
94
Apenas uma exceo: Saletinha da Hidrulica, uma das prostitutas que mais faturam, em
ltima anlise, com o atraso da cidade.
Esta passagem tambm faz pensar no valor do dinheiro nesse contexto. Pelo ensaio
de Candido, vemos que, no livro de Verga,

em lugar do dinheiro-valor parece-nos ver dinheiro-pano, dinheiro-
pedra, dinheiro-minhoca, (isto , ocorre) a materializao do dinheiro,
como se ele se transformasse mediante uma espcie de regresso ao gesto
e coisa que serviram de origem sua aquisio (...) (Candido in Verga:
343)

Em relao ao excerto anterior, o carnaval da agiotagem, no qual at esttuas de
cera pedem e emprestam dinheiro, e s quem no recebe quem o obtm vendendo
prazer, uma razo para pensarmos que em Vitrola dos Ausentes o dinheiro fetiche.
Mas existem outras. Excetuando o agiota, quem o tem, no o coloca em circulao,
prefere guardar para si. A recusa ao banco refora a idia de que as personagens
assumem uma postura conformada, passiva e sem expectativas diante da realidade em
que vivem, na medida em que nem a possibilidade de lucro sobre o capital lhes atrai.
Para dar seqncia srie de variantes de significado das expresses de Antonio
Candido: a conscincia amena do atraso transforma o dinheiro-valor em dinheiro-
objeto.









95
5 A POBREZA NO SISTEMA

Esta seo abre a concluso do trabalho. Nela pretendemos analisar em que medida
Vitrola dos Ausentes eCidade de Deus so consistentes com algumas obras que versam sobre
a pobreza na Literatura Brasileira. Um sistema, como sabemos, supe a existncia de

um conjunto de produtores literrios, mais ou menos conscientes do seu papel;
um conjunto de receptores, formando os diferentes tipos de pblico, sem os
quais a obra no vive; um mecanismo transmissor, (de modo geral, uma
linguagem, traduzida em estilos), que liga uns aos outros. (Candido, 1997: 23).

Estes trs elementos estaro abordados nos trs ltimos tpicos do trabalho. O primeiro
tpico tratar da anlise da possibilidade de dilogo entre estas duas obras com outras da
tradio literria brasileira sobre o tema. No segundo, pretendemos estabelecer uma relao
entre alguns aspectos da vida dos dois escritores e o ngulo de narrao empregado por ambos.
No terceiro tpico, veremos como estas duas obras representam um novo momento no quadro
geral do romance como forma na Literatura Brasileira.

5.1 O dilogo

Aqui partimos do pressuposto de que na representao da pobreza na Literatura
Brasileira possvel verificar a capacidade de produzir obras de primeira ordem,
influenciadas, no por modelos estrangeiros imediatos, mas por exemplos nacionais
anteriores (Candido, 2000: 153). Estabelecer uma linhagem sempre um processo excludente
e contestvel. No entanto, considerando o ngulo de anlise e de interpretao expresso nas
sees anteriores, natural que estabeleamos como ponto de partida O cortio (1890), de
Alusio de Azevedo, uma das primeiras obras significativas sobre o tema. Uma segunda obra
dessa tradio Contos Gauchescos (1912), de Simes Lopes Neto, que foi referida no
trabalho de Paulo Ribeiro, mas que aqui tambm est aproximada da narrativa de Lins. A
terceira Vidas Secas (1938) que, como vimos, parente direta de Vitrola dos Ausentes.
96
No apenas pelo fato de um cortio ser uma espcie de embrio de uma favela que
podemos aproximar o livro de Alusio ao de Lins. Em De cortio a cortio, Candido aponta
que a originalidade de O cortio est na coexistncia ntima entre explorado e explorador,
tornada logicamente possvel pela prpria natureza elementar da acumulao de capital num
pas que ainda era semicolonial (idem, 1993: 126). Em boa medida, o Brasil ainda uma
colnia, e talvez seja por a o elo principal entre as duas obras. Vimos que, s na segunda
metade do sculo passado, a sociedade brasileira sofreu mutaes significativas em sua
estrutura. Apesar disso, e mesmo com o intervalo de mais de um sculo entre a publicao
dessas duas obras, possvel flagrar uma realidade semelhante, e que tambm tornada
logicamente possvel pela prpria natureza elementar da acumulao de capital. Se o
avarento locatrio J oo Romo vizinho de seus inquilinos, na Cidade de Deus, o bandido
vizinho do trabalhador. Se no Rio de J aneiro do sculo do XIX, uma das conseqncias do
processo de acumulao de capital a lgica que envolve uma relao de ordem econmica,
no do sculo XX, o lado contemporneo no-dualista de acumulao de capital gera tambm
um paradoxo de cunho social: a convivncia naturalizada entre o honesto e o criminoso e,
num plano mais aberto, entre a favela e a sociedade organizada.
Mas sabemos que a explorao econmica tambm prevalece. E a vemos com clareza
em Vitrola dos Ausentes. O enriquecimento de J oo Romo resultado da explorao do
trabalho servil, da renda obtida pelos aluguis e at pelo roubo, como aponta Candido, no
mesmo ensaio. Ainda que de outra forma, o primitivismo econmico tambm ocorre em So
J os dos Ausentes. O enriquecimento de Vazulmiro Gago resultado da manuteno da
cultura do atraso (refratria idia do banco, por exemplo) e conseqncia dos fatos de
alterao (esvaziamento da cidade, estagnao do comrcio, baixa circulao de capital)
promovidos pelo mesmo processo de acumulao de capital visto acima.
No plano da tcnica, possvel estabelecer uma relao de descendncia entre as
narrativas de Alusio e Lins pelo modo como, cada um em sua poca, constri o cenrio de
acordo com a sua realidade. Enquanto Alusio trata o cortio como uma realidade orgnica,
por meio de imagens orgnicas que o animam e fazem dele uma espcie de continuao do
mundo natural, o que, para Candido, tem a ver com o fato de que a natureza da poca ainda
era presena a ser domada (p. 134), Paulo Lins descreve indiretamente a favela, atravs de
97
pontos de referncia que servem como pano de fundo no enredo, maneira dos filmes de ao,
isto , atravs de um recurso que busca dar conta de um cotidiano violento. Ainda sobre o
espao, outro ponto revelador nas duas narrativas que, segundo Candido, J oo Romo em
certo momento decide planejar a disposio das casas do cortio, como se a iniciativa do
capitalista estrangeiro fosse enformando e orientando o jogo natural das condies locais (p.
135). Em Cidade de Deus, podemos ver que a influncia do capitalismo nesse sentido se d de
forma diversa, isto , promove o empilhamento de migrantes, desempregados e trabalhadores
na periferia dos grandes centros.
Nas sees anteriores, vimos que um dos recursos importantes para a representao nos
dois objetos em estudo neste trabalho o nivelamento entre meio e personagens. Nesse ponto,
Vidas Secas exemplar. A transposio do ritmo seco, bruto e primitivo do espao do serto
para a linguagem da narrativa d expresso a personagens com as mesmas caratersticas do
ambiente. Mas, alm dessa funo, podemos pensar em uma outra: a fuso entre meio e
personagem como modo de composio da personagem rstica que entra em choque com a
cultura urbana.
Por a Vitrola dos Ausentes tambm se aproxima. No livro de Ribeiro, a realidade a
da cidade morta por conseqncias que envolvem o mesmo processo que promove a migrao
dos anos 30. S que neste outro momento, a representao do pobre se d tambm pelo grande
nmero de personagens que comparecem a alguns poucos cenrios. Vimos que o espao
restrito ao cabar, ao baile de carnaval, aos jogos de futebol contribui para a homogeneidade
no gnero de vida das personagens. O nivelamento entre meio e personagem, portanto, aqui
tem outra motivao, outra funo: representar o engessamento na estrutura social causado
pelo avano do capitalismo industrial.
No caso de Cidade de Deus, o mesmo recurso tem outra funo. Na representao da
favela, vimos que os elementos do espao so nivelados entre si, e que algumas das
personagens tambm aparecem sem qualquer apresentao preliminar. Estas personagens-
satlite, em conjunto com os elementos do cenrio, compem, como vimos, a figurao para
as aes principais da trama e a paisagem no retrato estereotipado da favela.
Estas so algumas das evidncias que permitem alinhar as duas narrativas em estudo
neste trabalho com duas das obras da tradio sobre o tema na Literatura Brasileira. Na
98
prxima seo, veremos como o dado biogrfico e sociolgico dos autores pode contribuir
para esta anlise.

5.2 O ponto de vista

pela relao entre o contexto histrico de produo e o ngulo de narrao escolhido
pelos autores que J oo Simes Lopes Neto entra neste estudo. O autor nasce em Pelotas, Rio
Grande do Sul. descendente de estancieiros e tem contato com a vida do campo ainda
criana. Adulto e sem terras, tenta salvar para a memria coletiva os resqucios da vida
pastoril, buscando em fazendas do interior o agricultor sedentrio de Walter Benjamin.
Contos Gauchescos publicado em 1912, numa poca em que no so poucas as
tentativas de atenuar a distncia entre o homem culto e o iletrado na representao literria.
Ainda no sculo XIX, Coelho Neto ratifica a distncia entre os dois, utilizando um narrador
culto em terceira pessoa e delegando aos estratos mais baixos a linguagem popular. Em Os
sertes (1902) de Euclides da Cunha h certa discrepncia entre os recursos utilizados, como o
aparato ideolgico, cientfico e lingstico prprio da realidade urbana e o tema da Revolta de
Canudos. O Lima Barreto de Triste fim de Policarpo Quaresma (1915) utiliza o ngulo da
classe baixa no marginalizada, e o registro oscila entre o padro culto e o popular.
Patrcio, escuta-o: assim o leitor introduzido a Blau Nunes, o vaqueano-narrador-
personagem dos contos de Simes Lopes Neto. Esta a ltima frase da introduo, em que o
autor conta um pouco da histria de Blau para, em seguida, lhe passar a palavra. Para as
nossas intenes, vale anotar: o homem culto passa a palavra a um peo, e assim ajusta um
ngulo de narrao que assegura identificao com a matria narrada.
Ainda no mesmo sculo, mas num outro Brasil (e depois da tal enchente de 1966), o
carioca Paulo Lins, ainda criana, vai morar na Cidade de Deus. Da janela de casa, o autor
acompanha a asceno do crime organizado durante os anos 60 e 70. Mas no apenas essa a
fonte de que ele se serve para escrever seu livro: Lins participa, durante oito anos, de um
projeto de pesquisa na rea da antropologia sobre a criminalidade no Rio de J aneiro. A
condio de nativo lhe favorece o acesso aos bandidos e demais moradores da favela. O
99
resultado um farto acervo documental, que o autor incentivado a ficcionalizar, isto ,
salvar para a memria coletiva.
O narrador de Lins se manifesta na pgina 20, Mas meu assunto aqui o crime, eu
vim aqui por isso... , logo depois de um trecho em que descreve momentos da infncia de
algumas personagens e um pouco da paisagem do lugar, como se estivesse recuperando a
conscincia depois de fantasiar uma realidade que no mais existe, ou seja, como se esta voz
em primeira pessoa fosse a do pesquisador Paulo Lins. No entanto, aquele trecho inicial da
narrativa denota que na ficcionalizao dos resultados da experincia cientfica, est presente
tambm a memria do autor, morador da favela. Do jogo entre essas duas dimenses, a
memria do morador e o mtodo do pesquisador, resulta a fuso dos pontos de vista da
personagem rstica e do narrador culto e, claro, a narrativa que mistura o conhecimento
profundo do assunto e o relato documental.
Cerca de 42 km de estrada de cho batido separam So J os dos Ausentes de Bom
J esus, onde nasce Paulo Ribeiro em 1960. E nessa regio que o autor passa boa parte da
infncia e adolescncia, como testemunha dos meandros daquele processo de degenerao que
mata as pequenas cidades do interior. Em seguida, estuda em Caxias do Sul e em Porto
Alegre, onde cursa J ornalismo e faz mestrado e doutorado em Literatura.
No relato da cidade morta o narrador no se manifesta. A pesquisa de Paulo Ribeiro
sobre os modos possveis de representao literria daquela gente com quem ele convive boa
parte da vida. Do estudo de obras importantes que compem a tradio sobre o tema, Ribeiro
extrai a tcnica, isto , a poro culta do narrador. A sntese dos dois ngulos de narrao
envolve, portanto, o domnio da linguagem da representao e a memria do autor. Disso
resulta o predomnio da linguagem rstica na narrativa.
Assim, os trs autores (e as trs obras) esto aproximadas pela atitude narrativa, isto ,
pelo ngulo de abordagem da matria narrada. Na poca de Simes Lopes, sua estratgia
representa um grande avano na representao literria da pobreza. Embora o autor fique de
fora da narrativa, j que manifesta-se apenas na introduo, o homem culto est dissolvido em
Blau Nunes.
Esta demarcao tem seus motivos. Este um tempo em que o fato de saber ler e
escrever privilgio de poucos. Por isso, tanto o escritor como a literatura ainda tem alguma
100
funo social e poltica, o que desperta o interesse das classes mais abastadas pelo fazer
literrio. No entanto, em boa medida, o mesmo processo que responsvel pela formao dos
contextos representados nas duas obras em estudo neste trabalho o responsvel pelo declnio
do prestgio da literatura ao longo do sculo XX.
No ensaio Era uma vez a literatura... (1994), J os Hildebrando Dacanal aponta
alguns fatores que contribuem para a queda da importncia da literatura nesse perodo.
Segundo o autor, at a dcada de 60 a literatura ainda conserva o papel de ser o espelho e a
imagem da nao, pois fica restrita elite proprietria e/ou letrada. Mas o surgimento das
grandes redes de televiso e a popularizao das telenovelas liquidam a funo poltica da
literatura, j que grandes castas de iletrados so incorporados imediatamente cultura de
massa. O diagnstico de Dacanal semelhante ao de Candido: a queima de etapas expe uma
sociedade ainda agrria e iletrada era da globalizao dos mercados e das comunicaes
instantneas. Para o autor, isso determina tambm o declnio da funo social dos literatos, a
qual tem por base o domnio da informao difundida atravs da letra numa sociedade pr-
industrial. (Dacanal, 1995: 21)
Ribeiro e Lins so testemunhas desse processo. A leva de autores que hoje do voz aos
de baixo (que inclui ainda jornalista e escritor Luiz Ruffato, que foi pipoqueiro, balconista e
operrio enquanto morou em Cataguases, Minas Gerais), uma gerao que tira proveito de
alguns aspectos desse processo histrico, pelo menos no que tange democratizao do ensino
e, em seguida, da informao, com o fim do regime militar e o advento da internet. Se na
poca de Simes Lopes a literatura est em alta pelo analfabetismo da maioria da populao, o
que promove a adeso dos privilegiados e gera certas dificuldades no trato do tema, hoje, alm
do fato de haver pblico leitor (neste ponto, vale lembrar que depois da ressonncia em torno
da publicao de Cidade de Deus, o mercado editorial e at os meios de comunicao de
massa, em suas diversas modalidades, abre (m) espao para produes que abordam as
experincias urbanas contemporneas de violncia e de excluso social, principalmente
aquelas de carter testemunhal), podemos considerar que na literatura produzida em meio
sociedade de consumo, a representao da pobreza ganha fora, tambm, pela familiaridade
dos autores com a matria narrada.
101
E isso se confirma quando comparamos a produo desses autores a uma fase mais
recente. No ensaio A nova narrativa (1979), Candido localiza na produo brasileira dos
anos 70 o que ele chama de realismo feroz, de que so representantes, por exemplo, J oo
Antonio e Rubem Fonseca. Segundo o crtico, o fato de algumas destas narrativas
enquadrarem o ngulo de narrao na primeira pessoa faz com que a brutalidade do contexto
urbano seja transmitida pela brutalidade do seu agente (personagem). Apagar as distncias
sociais e identificar-se com a matria popular parece, para Candido, ser o projeto dos
escritores desse tempo. Mas o autor faz uma ressalva:

quando passam terceira pessoa ou descrevem situaes da sua classe social,
a fora parece cair. Isto leva a perguntar se eles no esto criando um novo
exotismo de tipo especial, que ficar mais evidente para leitores futuros; se no
esto sendo eficientes, em parte, pelo fato de apresentarem temas, situaes e
modos de falar do marginal, da prostituta, do inculto das cidades, que para o
leitor de classe mdia tm o atrativo de qualquer outro pitoresco. (Candido,
2000: 213)

Para Ribeiro e Lins, no necessrio suplantar o abismo social, nem muito esforo na
busca do vocabulrio do marginal, da prostituta ou do iletrado. O ngulo em terceira pessoa
e a fora no parece cair, pelo contrrio: tanto o relato da brutalidade da metrpole quanto da
pasmaceira da cidade-povoado so transmitidos pelo agente-autor, e o pitoresco transforma
o realismo feroz em cru.
Da gerao de Alusio e Simes Lopes, passando pela de Gracilano e a de Rubem
Fonseca chegamos a de autores-testemunhas. Assim, o dado biogrfico e sociolgico est
entre os mais importantes quando mapeamos os fatores que determinam o fenmeno da
causalidade interna entre esta srie de obras.




102
5.3 Um outro romance

A questo da situao do escritor no contexto de produo pode servir tambm para
pensar em que medida Cidade de Deus e Vitrola dos Ausentes podem ser chamados de
romance. Para esta discusso, esta relao ainda envolver Georg Lukcs e sua posio
histrica na poca da redao de A Teoria do Romance.
Em meio ao ambiente da primeira guerra mundial, Lukcs interpreta o romance como a
forma que expressa a separao entre o homem e o mundo que o cerca. O mundo que cerca o
autor tambm est dividido, e esta uma razo para que ele no o reconhea como seu, ou
melhor, no consiga adequar-se a sua realidade, como est indicado no prefcio escrito em
1962, em que o autor diz que sua teoria: surgiu (...) sob um estado de nimo de permanente
desespero com a situao mundial. Ainda no mesmo prefcio, o autor afirma a importncia
de se considerar o contexto histrico em que o livro foi escrito:

bvio que seria possvel considerar esse texto em si mesmo, segundo seu puro
contedo objetivo, sem referncia s condies intrnsecas de seu surgimento.
Mas creio que, numa retrospectiva histrica de mais de cinco dcadas, vale a
pena descrever o estado de nimo de sua gnese, pois isso facilitar sua correta
compreenso (Lukcs, 2000: 8)

Esta relao entre o contexto de produo e o correto entendimento do texto permite
pensar que o prprio autor funciona como uma espcie de protagonista de sua teoria. Nesse
sentido, o permanente desespero de Lukcs se aproxima da dualidade de seus heris, ou
seja, o autor parece ver apenas duas opes para se relacionar com seu universo: ou enfrentar
o mundo desagregado e com ele tentar conciliar seus ideais, ou sofrer por no se adequar ao
seu entorno e, aptico, apenas projetar outra realidade, mas no buscar realiz-la. Assim, a
posio histrica do autor incita a criao da figura dos heris do romance de formao e de
desiluso, personagens que refletem a condio do homem frente sociedade capitalista
moderna na poca. Vista desse ngulo, a forma romance representa os dois caminhos possveis
de adequao do homem ao mundo de ento.
103
Os pontos de contato entre Lukcs, seu entorno e sua teoria servem de mote para a
discusso sobre o gnero das duas obras em foco. Ribeiro e Lins vivem e escrevem na
periferia do capitalismo industrial, que ao longo do sculo passado provoca, como vimos,
mudanas profundas na estrutura do pas. O estgio atual de crise inexorvel do sistema
econmico, e as conseqncias so misria, violncia, barbrie, estagnao dos pases
subdesenvolvidos.
Um dos principais requisitos para a composio de um romance que d conta desta
realidade a conscincia histrica plena do escritor. A estreita relao entre a vida dos
escritores e o modo de abordagem da matria que narram confirma tal condio. Por isso as
duas obras compem sistema; por isso ratificam o fenmeno da causalidade interna. O passo
adiante dado por Ribeiro e Lins na representao da pobreza comea por essa conscincia, que
os leva a buscar um outro romance capaz de representar o conflito entre o homem e o todo
complexo da sociedade atual.
Paulo Lins d carter histrico ao seu relato quando retrata um universo em que se d a
formao de uma sociedade na periferia da oficial, na qual ocorre a formao de diversas sub-
castas, que so foradas a conviver em relao vicinal, com regras que podem ser
desconsideradas a qualquer momento. A desintegrao social promovida pela economia de
mercado isola o pobre em um mundo parte.
Esta segregao situa o conflito dos trs protagonistas de Cidade de Deus a este outro
mundo, no qual a noo de comunidade est degenerada, o que supervaloriza a
individualidade. Na lgica interna da cidade-favela, a curta trajetria desses indivduos
romanescos envolve apenas a busca pelo poder e a luta por mais um dia de vida. cada um
desses percursos corresponde uma fase da formao deste outro universo. Ao longo desse
processo, Lins relata os modos de integrao da favela com os setores dominantes, o que
projeta a representao para o todo complexo da sociedade brasileira. Visto como o relato das
conseqncias da crise do capitalismo industrial na periferia, o romance funciona como
representao do lado perdedor no processo de globalizao econmica. S um romance que
no compe conjunto, isto , que apresenta uma sucesso de particularidades ligadas dezenas
de personagens, poderia dar conta da desintegrao, tanto na esfera do indivduo, quanto na
relao deste com seu entorno, promovida nesta altura da histria.
104
O nmero de personagens tambm uma das formas que Ribeiro encontra para
representar o conflito do homem com o mundo. Na cidade morta, este conflito representado
de forma subversiva, pela relao ntima entre estrutura narrativa e representao. As dezenas
de personagens parecem no cumprir trajetria, ou melhor, ao invs de um nico heri, temos
um grupo de personagens que reaparece sucessivamente numa narrativa cclica em que o
tempo ficcional se arrasta.
O conflito das personagens com o mundo tambm representado pelo nivelamento
entre elas e com o meio, como se estivessem esmagadas pelas contradies do mundo que as
cerca. O lado irnico da representao que assim se forma uma coletividade forada, em que
o achatamento da pirmide social padroniza os valores do grupo de tal forma que nos faz
pensar na expresso epopia do atraso. Ao mesmo tempo, vimos que este atraso tambm
resultado da mesma crise que empilha seres humanos nas favelas. O alcance histrico do
romance de Ribeiro transcende o tempo, e assim nos faz lembrar de que ainda estamos
perdidos em algum ponto do sculo passado, para pensar perto.
Em meio catstrofe, Lukcs pensa em caminhos para integrar-se ao seu mundo. Em
meio barbrie e num mundo parte, as personagens de Lins lutam pelo poder e mais um dia
de vida. No atraso da cidade morta, as personagens que pensam pouco e no divagam
compem um quadro significativo da realidade brasileira. Romanceado desta forma, este
grande painel induz o leitor a uma reflexo incomum sobre a sua situao e a sua funo na
histria.










105
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