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Imagem, memria e poder

Visualidade e Representa0 (sc. xii-xv) N. 7 2009


Instituto de Histria da Arte Faculdade de Cincias Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa

Edio
Instituto de Histria da Arte

abreviaturas
A N T T Arquivo Nacional da Torre do Tombo B G U C Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra B N F Biblioteca Nacional de Frana B N P Biblioteca Nacional de Portugal C N R S Centre national de la recherche scientique D G A R Q -T T Direco-Geral de Arquivos

Torre do Tombo I E M Instituto de Estudos Medievais I P PA R Instituto Portugus do Patrimnio Arquitectnico E H E S S cole des Hautes tudes, Sorbonne F C T Fundao para a Cincia e a Tecnologia F C S H - U N L Faculdade de Cincias Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa F L- U L Faculdade de Letras Universidade de Lisboa G A H O M Grupo de Antropologia Histrica sobre o Ocidente Medieval

Editorial Entrevista com Jos Mattoso


conduzida por Jos Custdio Vieira da Silva, Maria Adelaide Miranda e Bernardo Vasconcelos e Sousa

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O poder da imagem: encantos, ambiguidades e valorizaes


Aires A. Nascimento

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Representao dos judeus nas bblias historiadas


Adelaide Miranda, Lus Correia de Sousa

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Owner portraits and heraldry in the Lamoignon Hours


Ragnhild Marthine B

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O Livro de Horas de D. Duarte e o ms. Lat. 10538 (BNF, Paris): as ligaes com o ateli do Mestre de Mazarine
Ana Lemos

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Sculpto immagine episcopali jacentes episcopais em Portugal (sc. XIII-XIV)


Jos Custdio Vieira da Silva, Joana Rama

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Des histoires de famille La dvotion aux Trois Maries en France du XIVe au XVe sicle
Claudia Rabel

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Les Trs Riches Heures et les Heures Bedford


Patricia Stirnemann

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Imagem e Tempo Representaes do poder na Crnica Geral de Espanha


Horcio A. Peixeiro

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Imagens de santos na S de Coimbra no episcopado de Miguel Salomo (sc. XII)


Mrio de Gouveia

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Recenses Varia Notcias

193 213 282

ndice

nmero 7 da Revista de Histria da Arte, que ora se apresenta ao pblico, integralmente dedicado Arte Medieval. D-se, desta forma, continuidade opo por nmeros dedicados s pocas histricas consagradas na cronologia da Arte Ocidental, decidida pela Direco e Comisso Cientca da Revista de Histria da Arte, e que foi iniciada com o nmero anterior, dedicado ao mundo romano mais especicamente, ao Mosaico na Antiguidade Tardia. Esta continuidade cronolgica/epocal que se verica no presente nmero, apesar de no ter sido conscientemente procurada resultou, antes, de meros acasos e de circunstncias fortuitas no deixa, no entanto, de se oferecer como mais valia da percepo e fundamentao da evoluo artstica, sem que tal signique a adeso a quaisquer historicismos serdios e ultrapassados. A temtica que d consistncia ao presente nmero, e que constitui o cerne dos principais artigos de investigao, diz respeito Imagem, entendida, para alm de outros considerandos, sobretudo como discurso de armao do Poder e como forma privilegiada de manuteno da Memria, entre os sculos XII e XV. A razo primeira que justica o porqu desta temtica, prende-se com o desenvolvimento de um projecto de investigao o Projecto Imago, aprovado e nanciado pela Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT), destinado criao de uma base de dados de iconograa medieval portuguesa. Os pormenores relativos a esse projecto, que se desenvolveu entre os anos de 2005 e 2008, poder o leitor encontr-los em notcia alargada na parte nal deste nmero da Revista de Histria da Arte, assinada pelos seus principais responsveis. O que neste intrito da Revista importa sublinhar que esse Projecto reuniu, de forma absolutamente original, dois campos artsticos e iconogrcos bem diferenciados: a iluminura e a escultura tumular. A unio destes dois mundos da representao medieval numa nica base de dados, permitindo a sua interligao e potenciando de forma inesperada os resultados das pesquisas, revelou-se, desta forma, como a maior originalidade do Projecto Imago no s no contexto portugus como tambm no contexto europeu. Assim, investigadores e simples interessados passaram a ter, entre mos, uma til e acessvel ferramenta que em muito lhes facilitar a prossecuo e o aprofundamento dos trabalhos nesta rea especca da arte medieval. O Projecto Imago no se resumia, naturalmente, apenas criao de uma base de dados. Entre outros itens, fazia parte do seu programa de intenes a realizao de um Seminrio internacional que permitisse, por um lado, a troca directa de experincias com outros investigadores envolvidos em projectos semelhantes (particularmente com Patrcia Stirnemann, investigadora do CNRS (Paris) e responsvel pela base de dados Enluminures, cuja gentil disponibilidade para seguir e aconselhar o projecto portugus nos deixa devedores de um profundo agradecimento) e que servisse, por outro lado, de motivo para a apresentao pblica do Projecto e do estado da investigao sobre uma temtica de grande actualidade, tendo em vista, inclusivamente,

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o seu impacto no mundo actual: a funo, a importncia, o alcance da Imagem, avaliada seja pelo seu poder intrnseco seja pela sua apropriao pelo Poder. Problemas, anal, de visualidade e de representao, assumidos a uma escala europeia (embora com maior incidncia em Portugal) entre os sculos XII e XV: da importncia destes temas d conta tambm Jos Mattoso, gura tutelar da medievalidade portuguesa, em entrevista de enorme signicado na abertura deste nmero da Revista de Histria da Arte. Foi, pois, desse Seminrio, organizado pelos Instituto de Estudos Medievais (IEM-UNL) e Instituto de Histria da Arte (IHA-UNL) e realizado na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas-UNL, que resultaram os artigos principais que do consistncia, como dissemos, temtica desta Revista de Histria da Arte. Investigadores com crditos j rmados apresentam reexes de sntese, de grande densidade intelectual, como o caso do artigo subscrito por Aires do Nascimento, ou anlises de incidncia mais restrita, com igual profundidade e originalidade, como o caso do artigo de Patrcia Stirnemann, que prope um novo olhar sobre o Livro de Horas dito de Bedford. Falta, neste contexto, a reexo de Fernando Galvn sobre La imagen del poder: iconografa del soberano en el reino de Len (1126-1230). Especialista reputado em iconograa hispnica medieval e consultor do Projecto Imago, a sua morte inesperada impediu a escrita nal do seu artigo que assim no pde, como desejaramos, dar mais consistncia a este nmero da Revista. Fica a homenagem singela e amiga dos que com ele conviveram. Os responsveis principais do Projecto Imago Jos Custdio Vieira da Silva e Maria Adelaide Miranda assinam com dois jovens investigadores, Joana Rama e Lus Sousa, respectivamente, artigos que sintetizam, de alguma forma, as linhas de investigao fundamentais inerentes a esse projecto, propondo, a partir de inovadoras anlises iconogrcas possibilitadas quer pelos jacentes medievais quer pela iluminura, novas reexes sobre a sociedade e as mentalidades dessa poca. Ao mesmo tempo, do o mote para os outros artigos que compem o corpo da Revista, seja nos temas abordados seja no espao dado a jovens investigadores, em que se incluem tambm os responsveis pelos artigos originais da seco Varia. de salientar, neste contexto, a presena assinalvel de vrios investigadores estrangeiros, situao que nos deixa particularmente satisfeitos pelo que representa de adeso a um projecto editorial pensado e concretizado no espao abrangente do Instituto de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas-UNL. A abertura das pginas da Revista de Histria da Arte a jovens investigadores, tanto nacionais como estrangeiros, com provas j dadas de capacidade de investigao e de reexo, tem que ser entendida como um sinal positivo e muito promissor de que o futuro da Histria da Arte (e, neste caso mais especco, da Arte Medieval) se encontra assegurado.

Jos Custdio Vieira da Silva (IHA/FCSH/UNL) Maria Adelaide Miranda (IEM/FCSH/UNL)

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Editorial
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jos mattoso

os Joo da Conceio Gonalves Mattoso (Leiria, 1933), Professor Catedrtico Aposentado da Universidade Nova de Lisboa, foi tambm docente na Faculdade de Letras (U.L.) (1971-1978); regeu diversos cursos na Un. Coimbra, no Inst. Sup. Tcnico e na Un. Cat. Portuguesa; leccionou e orientou seminrios nas Un. de Paris (Sorbonne), Bordus, Poitiers, Santander, Santiago de Compostela, Sevilha, Oviedo, Roma e Dli, entre outras. Integra o Instituto de Estudos Medievais (UNL), de cuja revista Medievalista OnLine - director. Foi membro da Comisso Instaladora da FCSH (UNL) (1977-1982), a cujo Conselho Cientco presidiu (1984); Director da FCSH (1986-1987); Vice-Reitor da UNL (1991-1995); Coordenador da Comisso para a Reforma e Reestruturao do A.N. T. Tombo (1986-1988); Presidente do Inst. Port. Arquivos (19881990); Director do Inst. Arq. Nac. / T.

Tombo (1996-1998); Vice-Presidente do Cons. Sup. de Arquivos (1999); vogal do Cons. Ed. da Impr. Nac. Casa da Moeda (1986-1999). A Histria de Portugal (Crculo de Leitores, 1992-1993) que dirigiu e da qual escreveu partes substanciais do 1. e do 2. vol.s, constitui uma referncia entre a recente historiograa portuguesa: para alm da histria social, poltica e cultural, o processo de construo da identidade nacional que analisa e interpreta. Em Ricos-Homens, Infanes e Cavaleiros (1. ed., Guimares Ed., 1982) e Identicao de um Pas (1 ed., Ed. Estampa, 1985), estuda os factores que diferenciam Portugal dos reinos cristos peninsulares da poca, bem como as razes que viabilizaram e compuseram um pas marcado por fortes contrastes regionais, histricos e culturais. A inovao e a originalidade da sua extensa obra, explorando campos in-

ditos, bem como as suas sugestivas interpretaes, resultam duma abertura interdisciplinar e no apenas duma abordagem ensastica. Por trs das snteses est um minucioso e paciente trabalho de altssima erudio, de que exemplo a edio crtica de fontes histricas, como os livros de linhagens medievais portugueses (Nova Srie dos Portugaliae Monumenta Historica, Acad. das Cincias de Lisboa, 1980). Recebeu, entre outros, o Prmio Augusto Botelho da Costa Veiga, Acad. Port. Histria (1982); Prmio de Histria Medieval Alfredo Pimenta, Fund. Cal. Gulbenkian (1985); Prmio de Ensaio do Pen Clube (1986); Prmio Pessoa, Expresso/Unisys (1987); Prix Bhus-Szgyny, Confd. Internat. de Gnalogie et dHraldique (1991); Trofu Latino, Unio Latina (2007); doutoramento Honoris Causa da Univ. Lisboa (1998).

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com

jos e mattoso
conduzida por J O S C U S T D I O V I E I R A D A S I LVA B E R N A R D O VA S CO N C E LO S E S O U S A MARIA ADELAIDE MIRANDA

1. Uma das suas obras maiores, que constitui um marco insuspeito no entendimento do nascimento, formao e consolidao de Portugal, A Identicao de um Pas. A se encontram exemplicados todos os dotes excepcionais do investigador e pensador que Jos Mattoso, sobretudo os que tm a ver com a elevadssima capacidade de intuir e demonstrar, de forma nova, factos e documentos tantos vezes j conhecidos mas que assumem, de repente, uma novidade absoluta e sedutora. Como se foi construindo esta obra?
Quando redigi a minha tese de doutoramento acerca dos mosteiros beneditinos da diocese do Porto, veriquei que, apesar de serem vrias dezenas, se situavam todos numa rea muito reduzida do Entre Douro e Minho e no vale do Douro. Algum tempo depois, quando dirigi na Faculdade de Letras de Lisboa, um seminrio sobre direitos senhoriais a partir dos forais dos sculos XII e XIII, veriquei, por outro lado, que os chamados concelhos urbanos ou perfeitos se situavam numa rea diferente, isto , no Centro e Sul do pas e em Trs-os-Montes, mas no apareciam no Entre Douro e Minho e na regio do Vouga. Parecia haver uma verdadeira incompatibilidade entre a vida monstica e a organizao municipal. A Identicao de um pas constitui uma interpretao daquele fenmeno histrico que consiste na implantao de estruturas scio-econmicas diferenciadas em reas geogrcas especcas. Ao

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Entrevista
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tentar compreender o comportamento histrico de cada uma dessas regies, veriquei que coincidiam aproximadamente com reas diferenciadas em termos de geograa humana, de lingustica, de estruturas de parentesco, de tecnologia agrcola, de opes polticas, de estrutura social e econmica, etc. Ao processo histrico do qual resulta este fenmeno chamou alguns anos depois Garca de Cortzar, numa frmula feliz, construo social do espao.

2. verdade que pesou, na hora de escolher um ttulo, a inuncia do lme Identicao de uma mulher, de Michelangelo Antonioni?
Sim, verdade. Ao tentar compreender esse objecto de observao exterior a mim prprio, a que os historiadores, os gegrafos, os polticos, os socilogos chamam Portugal, percebi que a denio da diversidade estrutural do seu espao representava um comeo de resposta. Assim como no lme de Antonioni, o personagem masculino procura compreender a mulher que ama e vai observando alguns dos traos que pensa caracterizarem-na, sem todavia conseguir atingir plenamente o mistrio que anal a dene, assim tambm me pareceu que a diversidade dos espaos do nosso pas constitua um dado essencial para a compreenso do seu comportamento histrico. Mas percebi tambm, ao mesmo tempo, que seria demasiado pretensioso julgar assim ter descoberto o segredo completo da sua identidade. Tinha dado apenas um passo nesse sentido. Nem sequer podia estar seguro de a minha descoberta ter atingido o essencial. De resto, o ttulo do lme sugeria tambm que o conhecimento do outro nunca denitivo. Tem de se recomear indenidamente porque o outro se vai tambm transformando, como a prpria vida.

3. Esta ltima questo tem a ver, alm do mais, com a aproximao de Jos Mattoso ao mundo da Histria da Arte, a que dedicou, alis, uma das suas primeiras reexes: Pode-se dizer que a Histria da Arte foi uma sua primeira paixo? Porque no enveredou totalmente por ela?
Nunca tinha pensado que a escolha de uma metfora inspirada pelo ttulo de um lme tivesse que ver com o meu interesse pela Histria da Arte. Talvez haja de facto uma certa relao. Aqui no caso, pretendia mais exprimir a sempre inacabada compreenso, tanto racional como intuitiva, da realidade, do que o meu apreo (que tambm me marcou) pela obra artstica de Antonioni. Mas a relao com a Histria da Arte no deixa de estar presente, como ateno s manifestaes artsticas da vida humana, pelo facto de que s a sensibilidade a elas pode abrir a porta compreenso de uma grande quantidade de fenmenos histricos sem dvida essenciais. Por outro lado, no me ocupei expressamente da Arte na Identicao de um pas. verdade que os meus primeiros trabalhos escritos tiveram como objecto as igrejas romnicas dos mosteiros beneditinos. Nessa altura o que me interessava era a histria monstica. Pretendia saber se se podia falar num romnico beneditino

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com caractersticas prprias, diferentes das de outros templos romnicos diocesanos ou pertencentes a outras ordens religiosas. Foi um pequeno conjunto de artigos de principiante. Tinha nessa altura 18 anos. A Histria da Arte efectivamente uma via insubstituvel da compreenso do passado porque se ocupa de aspectos da vida humana que a racionalidade e aproximao discursiva no podem atingir.

4. Como entende a dimenso avassaladora que a imagem tem hoje em quase todas as chamadas Cincias Sociais?
, de facto, uma das manifestaes mais signicativas e mais profundas da cultura actual. O fenmeno pode-se estudar do ponto de vista terico, em termos loscos e scio-culturais. No tenho nenhuma competncia nesses termos. Mas tambm no preciso nenhuma formao especial para perceber a imensa virtualidade da imagem como expresso da multiplicidade de sentidos decorrentes da percepo intuitiva da realidade e que a percepo racional e discursiva no alcana. Trata-se, at certo ponto, de uma forma de representao da realidade pouco cultivada pelo iluminismo, o positivismo e o idealismo. Tambm est presente mas, de certa forma oculta, na poca moderna pela representao realista. Mas na poca medieval mais do que evidente. Foi recuperada, de forma cada vez mais variada e complexa, desde o comeo do sculo XX. Lembro-me, por exemplo, que os primeiros compndios de Histria no tinham gravuras. A edio original de Alexandre Herculano, e os textos clssicos de Rebelo da Silva, Costa Lobo ou Gama Barros, tambm no. As gravuras de Pinheiro Chagas e da Histria de Barcelos eram puras ilustraes ou elementos decorativos das suas Histrias de Portugal; no propriamente documentao grca. Hoje a documentao grca faz parte essencial de qualquer obra histrica e constitui um complemento indispensvel do texto, ou um recurso que o texto no pode dispensar, quer como sntese de indicadores histricos (como na cartograa ou nos grcos) quer como representao sinttica e concreta de cdigos mentais da poca em que foi produzida. Ao observar uma imagem de um cavaleiro do sculo XIII ou de um corteso do sculo XVIII, compreendem-se aspectos da sociedade que nenhuma descrio, mesmo pormenorizada, pode substituir. Noutro sentido, a presena de elementos decorativos, como as iluminuras, traduz, s por si, aspectos da mentalidade medieval que a explicao discursiva tambm no consegue atingir.

5. A sociedade actual muitas vezes apresentada como a sociedade do triunfo da imagem. Mas no seria a sociedade do Ocidente medieval tambm uma sociedade da imagem, talvez at de um modo mais agrante do que a actual?
Sim, mas num sentido diferente, acho eu. Diria no sei se com suciente rigor , que a imagem medieval adopta um processo de expresso simblica global, ao passo que a imagem triunfante na actualidade disseca, selecciona, analisa, acentua pormenores considerados especialmente expressivos. At certo ponto, diria que a imagem

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moderna (fotograa, pintura, desenho, retrato, etc,) tende a interpretar aspectos parciais da realidade mas no a totalidade. Ou ento, como no impressionismo, no expressionismo e at no cubismo, a imagem traduz a apreenso subjectiva e transitria, mais do que uma concepo do mundo ou da existncia; no exprime as coisas, mas o efeito que tm sobre o sujeito. A imagem torna-se, portanto, fragmentria, transitria, parcial. Deste ponto de vista, o inverso da imagem medieval, que em vez de dividir, une. o que acontece com todo o processo simblico, que reduz o mltiplo, o contraditrio e o passageiro, ao nico e ao permanente. O rei sempre representado com uma coroa; o cavaleiro sempre com o cavalo e a espada; o bispo, sempre com uma mitra. Representa-se, portanto, o modelo, como concretizao do ideal, e no a sua incarnao concreta.

6. Alm das imagens patentes na pintura, na escultura, na iluminura, nos vitrais e em outros variados suportes e modalidades de expresso das artes visuais, a cultura letrada medieval era tambm prdiga em imagens literrias (descries realistas ou efabuladas, recurso a metforas e alegorias, utilizao recorrente de hiprboles...). Signica isso que mesmo o pensamento erudito (e no s a cultura popular) na Idade Mdia assenta e se estrutura mais numa base imagtica do que conceptual, ou, se preferir, com o imaginrio a pesar mais do que a experincia sensvel?
Exactamente. Esse processo que consiste em conceber a existncia como um caminho para a perfeio, supe que o valor da histria, da existncia humana no tempo e no espao, tanto maior quanto mais perto se chega desse ideal. o que certos tratados designam como espelhos: deste ponto de vista, os espelhos dos prncipes so o gnero de obras mais tpico; mas h tambm os espelhos da boa morte. As referncias a guras reais ou imaginrias de carcter exemplar, como Carlos Magno, modelo do imperador, Rolando e Galaaz como modelos do cavaleiro, S. Martinho de Tours como modelo do bispo, e assim sucessivamente, tm uma funo anloga. A fora simblica destes modelos retarda ou condiciona as manifestaes progressivamente mais frequentes e mais variadas, mas ainda ambguas at ao m do sculo XV, das representaes da individualidade ou da autonomia do sujeito face instituio e sociedade.

7. A sociedade actual constri e divulga representaes fortes das sociedades medievais. As mais impressivas so do mbito do senso comum: a maioritria, muito vulgar no discurso poltico e no seu subproduto, o discurso jornalstico, a de uma Idade Mdia retrgrada e obscura, uma Idade Mdia de feios, porcos e maus; uma outra imagem actual sobre a medievalidade a imagem tributria do romantismo, de uma poca medieval de serenidade e harmonia (da espcie humana com a natureza, da espcie humana consigo prpria,

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da espcie humana com a divindade...). Por que razo so estas representaes, to redutoras, as que triunfaram, em termos gerais, no nosso tempo, sobre a Idade Mdia?
Penso que as representaes redutoras, sumrias e, ao mesmo tempo, mais acessveis ao grande pblico do que a representao autenticamente simblica, resultam, em ltima anlise, do complexo de superioridade renascentista para com a Idade Mdia. Os humanistas contrapunham a escultura grega e romana, com os seus corpos divinamente jovens, escultura medieval, que tanto representava o triunfo escatolgico de Cristo pantocrator, nos tmpanos das igrejas, como os demnios e obscenidades, nas grgulas das mesmas igrejas. A Idade Mdia no esquecia nem ocultava a fealdade do mundo concreto, pelo facto de a contrapor ao ideal que propunha como meta da existncia, ao passo que o humanismo renascentista a considerava como indigna de representao. A esta excluso do feio, juntava-se desde meados do sculo XIV, a representao obsessiva da morte e do macabro, que o humanismo abandonava em favor da representao da vida, da juventude e da fora. A esta oposio renascentista que identica a Idade Mdia como tempo das trevas, sucedeu, na poca romntica, a concepo da Idade Mdia como tempo dos mistrios, da magia, do esprito nacional e dos herosmos sentimentais, que era, anal, uma interpretao distorcida dos aspectos menos racionais da medievalidade. A representao da Idade Mdia como tempo de feios, porcos e maus, como a que prevalece, por exemplo, na verso cinematogrca de O nome da rosa, tem alguma coisa que ver, creio eu, com a corrente cinematogrca americana que procura uma reconstituio exacta, documentada, arqueolgica, do passado como a que preside ao Quo vadis ou Clepatra. Pretende-se uma representao realista, que, ao m e ao cabo, desmascara, por assim dizer, a representao medieval prevalentemente idealista. Mas esta opo , anal, um logro, porque o sentido simblico da representao medieval do mundo no pretende retratar o que existia a no ser enquanto campo de luta entre o bem e o mal, ou conito dos vcios e das virtudes mas o sentido que atribua a essa mesma luta.

8. Uma das questes fundamentais que se coloca nos estudos na rea da Histria o da autonomia da Histria da Arte. O facto da imagem conter a historicidade comum a todo o documento mas tambm possuir uma tradio visual e mistrio inerente a toda a arte que no se esgota na sua leitura, justica, para si, essa autonomia?
A este respeito queria fazer uma distino. De um ponto de vista metodolgico, a autonomia de Histria da Arte como disciplina por si mesma, permite alargar e aprofundar conhecimentos especcos. Deve-se, portanto, valorizar sem qualquer problema. Este valor no depende do seu uso como serva da Histria em geral, mas do aprofundamento de todos os aspectos que permitem compreender a arte como expresso do autor na sua relao com o mundo, tal como a lingustica,

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a antropologia ou a sociologia o que supe a considerao de conceitos tericos e a reexo sobre a linguagem artstica a partir de observaes de tipo comparativo (quer das artes plsticas entre si, quer destas com a msica ou a literatura). Mas esta autonomia no deve excluir, antes pelo contrrio, o uso da Histria da Arte como via de aproximao de tipo documental para melhor conhecimento e compreenso de uma poca ou de uma sociedade. O que disse mais acima acerca do carcter ideal da representao medieval vai neste segundo sentido. Sem a histria da arte a histria tout court ca muito pobre; mas a histria da arte sem a histria ca, creio eu, incompreensvel.

9. Os historiadores, muitas vezes, utilizam a imagem apenas como ilustrao do texto histrico. Esta atitude, que Jos Mattoso tem sempre evitado, identicando e comentando, nas suas obras, as imagens, no ser empobrecedora para a prpria Histria, que desta forma se priva de um testemunho que foi to valorizado, sobretudo a partir da Nova Histria, e que poder estabelecer um dilogo enriquecedor entre o homem medieval e o contemporneo?
Para alm daquilo a que j me referi sobre a obra de arte como documento histrico, queria acrescentar que esse dilogo entre o homem medieval e o homem contemporneo se entende por vezes como uma espcie de suplemento de sentido que o homem contemporneo deveria ir buscar arte medieval. Assim aconteceu na poca romntica e nos movimentos restauracionistas em geral. As reaces deste gnero parecem-me resultar de uma certa recusa do mundo actual. Recusa intil, claro, porque a nossa poca completamente diferente da medieval. Assim, por exemplo, do ponto de vista da prevalncia do pensamento e da doutrina religiosa sobre a vida social, tpica da Idade Mdia, as diferenas com a nossa poca so demasiado evidentes para se poderem esquecer ou ignorar. Se, por dilogo, se entende, por exemplo, a busca de uma sensibilidade maior dimenso simblica da representao artstica, a estou cem por cento de acordo. Neste caso, porm, o dilogo s pode ser frutuoso se no se contentar com formas e contedos e procurar sobretudo sentidos. Por representao simblica entendo, neste caso, a linguagem potica na sua acepo mais vasta e mais profunda. Diria que se trata de, no velho debate entre losoa e poesia, que Plato e Aristteles resolviam em favor da losoa, tomar o partido da poesia. Foi por isso que, em tempos, tentei dizer o que entendia acerca da Histria como contemplao.

10. A iconograa o lugar privilegiado para a construo da interdisciplinaridade, sobretudo para um perodo como o medieval, em que os seus autores, frequentemente, armam a relao entre o texto e a imagem. A preocupao da historiograa actual de retorno critico s fontes escritas, com um sentido de reescrever a Histria, no tornar o recurso imagem indispensvel?

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Sem dvida alguma. Mas h um problema prtico. Na Idade Mdia e em muitas obras da poca Moderna, o recurso ao texto como complemento da imagem requer uma preparao especializada que se tornou rara entre ns. So cada vez mais raros os alunos de Histria que sabem quem era e o que representava Abrao ou Melquisedec, ou porque razo se pintava o Esprito Santo sob a forma de uma pomba; e mais raros ainda os que conseguem identicar uma citao de Santo Agostinho, ou que conhecem a diferena entre um hino, um responsrio e uma antfona. Mas evidente que estes conhecimentos so de uma enorme utilidade quando se estuda a iconograa medieval. A observao recente de uma arbor consanguinitatis alcobacense que ao mesmo tempo uma representao rgia; ou de uma rvore de Jess com quatro reis intermedirios entre o antecessor de David e a Virgem Maria, so dois exemplos muito concretos da fecundidade do recurso ao texto para a interpretao da iluminura.

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Resumo
1. O estatuto da imagem na cultura ocidental no uniforme em todos os tempos: til regressar a interpretaes antigas, rev-las em novas aquisies de signicao, integr-las no seu contexto (que os textos revelam ou escondem), no ceder perante a relutncia de algumas em se dar a conhecer, reconhecer as variantes que se formam num percurso largo e diferenciado. 2. A tradio da imagem na cultura ocidental, ao menos em momentos mais marcantes, soube valoriz-la como recurso didctico e pedaggico, em tenso que potencia leituras e dando-lhe dimenso de signicado. A mecanizao moderna pe em risco o valor da imagem como expresso humana. explorao de efeitos secundrios que insinuam e nada dizem, que projectam fantasmas e negam, na prtica, a sua capacidade de representar o Invisvel como dimenso real do Homem e como relao com o Transcendente (pessoal ou utpico) h que opor atitude diferente. 3. Novidades de literatura que abre sobre os efeitos icnicos do texto desa am hoje a redescobrir as potencialidades da imagem e as suas funes, reabrindo a sua relao com o texto e levando a uma nova valorizao da leitura contra um intelectualismo abstracto.

palavras-chave
imagem impregnao de sentido relao entre imagem e texto

Abstract
1. The status of images in Western culture has not remained the same throughout time. It is useful, therefore, to revisit older interpretations and consider new meanings they have acquired, integrating them in their context (which texts reveal or conceal), without giving up on those that resist disclosing their sense, and recognising the variants that result from a long and complex journey. 2. Western visual culture, at least in its more momentous periods, has understood the value of images as a didactic or pedagogical resource, taking advantage of the tensions that enhance their meaning, fully realizing their sense. Modern mechanization jeopardises the value of images as a means of human expression. A new attitude is now called for in order to counter the exploitation of secondary effects that insinuate meaning without actually saying anything, projecting ghosts but denying, in fact, the capacity of an image to represent the Invisible as a real dimension of man, and as a link with the Transcendent (personal or utopian). 3. Today, literatures new insights into the iconic effects of text challenge us to rediscover the power and function of images, re-opening their relationship with the text and adding new value to reading, against abstract intellectualism.

key-words
image meaningfulness relationship between image and text

Agradecimentos por ajuda na congurao do texto e sugestes de Ana Catarina Sousa, Pedro Fialho de Sousa, Justino Maciel, Felix Teichner e Heidi.

o poder da imagem: encantos, ambiguidades e valorizaes


a ires a . n a sc i m e n to
CEC FL-UL

1. Sejam, para exemplificao: A Imagem no texto: esplendor do livro e marcao de leitura no manuscrito medieval, in Arte, Histria e Arqueologia: Pretrito (sempre) presente Homenagem a J. Pais da Silva, coord. Pedro Gomes Barbosa, Lisboa, squilo, 2006, pp. 79-113; Pictura tacitum poema: Texto e imagem no livro medieval, in Maurilio Prez Gonzlez (ed.), Actas del III Congreso Hispnico de Latn Medieval (Len, 26-29 de Septiembre de 2001), Len, Universidad, 2002, vol. I, pp. 31-52. 2. Beneciando para tanto de dilogo privilegiado (de aprendizagem e intercmbio) com personalidades cimeiras no estudo da iluminura medieval, o projecto de descrio da coleco, com reorganizao dos cdices atingidos pelas inundaes de 1967, tem contado com a colaborao de um conjunto de especialistas internacionais, que temos o privilgio de coordenar juntamente com Franois Avril.

1. Por vrias vezes nos ocupmos da imagem na sua relao com o texto no enquadramento da medievalidade ocidental1. Razes no haveria para voltar a esse tema, se no precisssemos de reectir mais longamente naquilo que se nos apresentou nos manuscritos de uma coleco particularmente marcada pelos recursos icnicos, como a dos manuscritos da Coleco Gulbenkian2. Ao procurarmos descrever e reinterpretar os dados, no foram poucas as vezes em que tivemos de afugentar fantasmas que se nos haviam colado na retina, para atendermos s variantes de algumas iluminuras menos habituais; em outros momentos, tivemos necessidade de indagar (em textos menos acessveis ou nunca desvendados) a base de uma histria representada e assim entender a sucesso de imagens mesmo sem atinar com todas as escolhas feitas em caso de uma histria; por outras vezes, foi-nos dado perceber a pertinncia de certos traos para identicar elementos que resistiam interpretao dos melhores exegetas. Apenas para exemplicao: a tradio da cruz de Santo Andr revelou-se na sua idiossincrasia varivel (no teve sempre a forma de aspa, crux decussata, como corrente dizer e alguma hagiograa fez admitir)3; uma gura em ascenso ao cu teve de ser reportada a outro que no a Virgem Maria (no caso, era S. Pancrcio identicado pelos elementos litrgicos, mas tambm pela integrao iconogrca); num Livro de Horas, bastas vezes objecto de anlise (e depois de poradas buscas nossas e de outros), julgamos ter identica-

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do nalmente a histria de Teodeberta que est entre os milagres de Nossa Senhora de Soissons, cantados por Gautier de Coincy, por exemplo; admitimos tambm ter recuperado a reine de la fve que, noutro elenco, cara esquecida nos rituais do incio do ano; a gura de Zaqueu imps-se-nos contra outras interpretaes anteriores no contexto indiscutvel de liturgia da dedicao de igrejas; a cena principal de um flio iluminado deixava a claro a sequncia dos cenas complementares: assim, a cena da Visitao prolonga-se nos quadros da vida de Joo Baptista do nascimento ao baptismo de Cristo. Enm, apreendemos legendas iconogrcas menos habituais (como a da infanda mulher do ferreiro que preparou os cravos para pregar Cristo na cruz); familiarizmo-nos com ciclos bblicos; mergulhmos no mundo do imaginrio feito de burlescos, de monstros e hbridos e tivemos que nos interrogar sobre as dimenses especcas de uma piedade que fazia conviver o satrico com o religioso, que retirava da morte lies para a vida, que ultrapassava o que via no imediato e descrevia o que no estava ao alcance do olhar. Tivemos tambm que interpretar iconograas menos tradicionais, a m de no lhes perdermos o sentido da gura proposta no livro4. Algumas vezes tivemos que saber situar o processo artstico, porque, de facto, os livros tm agentes e tm destinatrios... Ficmos deslumbrados nalguns casos, perplexos noutros, obrigados a reectir, muitas vezes. Houve que alargar horizontes a espaos e a tempos habitados por pessoas diferentes de ns, mas com problemas similares aos nossos alguns deles, comanditrios directos de um exemplar bem planeado; outros, compradores de produtos em que a repetio deixou marcas de mercado. Recupermos, num ou noutro caso, as indicaes de programas de base (postos vista pela degradao de algumas imagens); pelo menos uma vez tivemos de nos deter a considerar a programao de espaos aferidos pelos clculos perfeitos das propores tradicionais5. Precisaramos de tempo para aprender o modo de narrar por imagens6. Foram pequenos ganhos, mas tudo isso diz bem da distncia a que muitas vezes nos cam imagens que encontramos no percurso concreto da cultura ocidental7. Por uma razo ou por outra, nestas circunstncias, foi aumentando a nossa biblioteca em recursos bibliogrcos que nunca pensramos manusear directamente ou adquirir. Fizemo-lo por exigncia de anlise, mas tambm motivados pela urgncia em nos inserir culturalmente no nosso momento histrico, intensamente marcado pela presena da imagem e necessitado de voltar claricao de percursos anteriores para no soobrar perante a invaso massiva do visual que os novos meios virtuais tornaram hoje inevitvel e a rondar o apocalptico. 2. Somos efectivamente levados a interrogar-nos sobre o estatuto da imagem. A sua presena intensicou-se de tal modo que quase se torna penosa por razes bvias: perda de sentido por acumulao excessiva, fastio de superabundncia, criao de dependncias estreis... urgente devolver imagem o sortilgio de antes, entender a sua funo de abrir espaos e de criar interioridade como a poesia que liberta pelo que sugere, que prende pelo que fascina, que atrai pela plenitude do dizer.

3. Charlotte Denol, Saint Andr: culte et iconographie en France, V-XVe sicles, Paris, cole des Chartes, 2004. 4. Uma delas a das Quatro Mulheres junto ao sepulcro vazio na manh da Ressurreio; segundo o Evangelho de Marcos, as mulheres so: Maria Madalena, Maria, me de Tiago, e [Maria] Salom (Mc. 16, 1); para Lucas as mulheres so: Maria Madalena, Joana e Maria, me de Tiago (Luc. 24, 9); em Mateus, apenas duas so mencionadas: Maria Madalena e outra Maria (admitindo-se que seja a me de Tiago). Quatro Mulheres so as que Joo menciona como sendo as que acompanham Jesus na Cruz: Maria, me de Jesus, Maria Salom (casada com Zebedeu, me de Tiago e Joo), Maria de Clofas, e Maria Madalena. Salvo melhor opinio, na iconograa do manuscrito da Gulbenkian, LA 141, . 217v, julgamos que haver transposio da cena da Crucixo para a da Visita ao Sepulcro, na manh da Ressurreio: Maria, me de Jesus, no ostenta frasco de perfume para a uno e Cristo, embora com o lbaro de ressuscitado, mantm os traos do Ecce Homo. Note-se que, no contexto da Ressurreio, nunca mencionada Maria, me de Jesus pela boa razo de que os parentes no podiam testemunhar em favor de algum e os Evangelhos tm essa perspectiva em vista. No sabemos, porm, em que momento possa ter sido associada Maria a esse episdio de forma a entrar na iconograa. Sob outra perspectiva h que colocar a Histoire des trois Maries, poema de ca. 40.000 versos onde se relatam episdios da vida de Maria Me de Deus, Maria de Tiago, e Maria de Salom, por Jean Fillon de Venette (tambm conhecido por Jean Drouin); falta no elenco Maria Madalena. (Cf. estudo de Claudia Rabel nesta mesma Revista). 5. Aires A. Nascimento, Manuscrito quatrocentista de Petrarca na coleco Calouste Gulbenkian, em Lisboa: Canzoniere e Trion, Cultura Neolatina, 64, 2004, fasc. 3-4, 325-410. 6. O LA 143, com a traduo francesa do De claris mulieribus de G. Boccaccio, pediria esse exerccio, para o qual no faltavam incentivos em Vittore Bianca (coord.), Boccaccio visualizzato: Narrare per parole e per immagini fra Medioevo e Rinascimento, Turim, Einaudi, 1999.

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7. A seu tempo, ser publicado o catlogo em que os resultados da anlise caro a manifesto (ainda que, por razes compreensveis, no sejam declarados todos os passos do percurso). 8. Cf. Monique Sicard, Les paradoxes de limage, in Sciences et Mdias. Cognition, Communication, Politique. Hermes 21, Paris, CNRS ditions, 1997, p. 48. 9. Claude Collard, Isabelle Giannattasio, Michel Mellot, Les images dans les bibliothques, ditions du cercle, coll. Bibliothque, Paris. 1995, p. 12. 10. Apoio-me, sem subordinao, em Elizabeth Gardre, Lespace visuel dans lnonciation ditoriale: les sciences en images:http://laseldi. univ-fcomte.fr/archives/colloque/sciences_ecriture/documents/preactes/Gardere.pdf 11. Em depoimento recente, Stanislas Dehane, autor de estudo atento actividade de leitura, Les Neurones de la lecture, Paris, Odile Jacob, 2007, demonstra as razes do incitamento leitura, das vantagens de ler textos poticos; critica Plato por considerar que a escrita era nociva, pois a leitura dopava as capacidades mentais. 12. Cf. Iluminura, um trao distintivo, in A Torre do Tombo na viragem do sculo Catlogo de Exposio, Lisboa, ANTT, 2000, pp. 29-33.

Monique Sicard sugere seis caractersticas da imagem que so outras tantas hipteses para compreender a imagem: 1) a percepo da imagem global, imediata e irredutvel na sua identidade; 2) a imagem mutvel na longa durao; 3) a imagem no produz enunciado por si mesma, mas fora a que ele se construa, ao exigir que seja compreendida com coerncia e consistncia na equivalncia simblica; 4) uma mesma imagem pode ser recebida de modo contraditrio, porque plurivalente; 5) por isso a imagem tem mltiplas legitimaes; 6) por isso tambm cada imagem tem uma parte (sempre indeterminada) de inesperado e de casual8. Nesta pluralidade de leitura se revela a diferena da imagem relativamente ao texto narrativo. J a seu tempo, o lsofo alemo Lessing, no ensaio a que deu sintomaticamente o ttulo de Lacoonte (1766), opunha literatura narrativa a pintura descritiva: o texto, uma vez estabelecida a codicao num quadro de arbitrariedade, no pode ser alterado, sob pena de ser destrudo; a imagem, pelo contrrio, no sendo consubstancial ao respectivo suporte, no codicada e pode ser acolhida em formas diferentes9. Os textos tm uma morfologia e uma sintaxe interna que no podem ser alteradas; as imagens criam uma sintaxe que lhes permite funcionar como linguagem e pem em cena dispositivos de comparao, de condensao, de emergncia e imergncia do visvel e do invisvel, do real e do imaginrio, do eidtico e do ccional10. Colocando a imagem em relao com o texto, h quem opine que ele leva vantagem: o exerccio de explorao do texto mais estimulante; julga-se saber hoje que, at do ponto de vista siolgico (por recurso ressonncia magntica), possvel distinguir o crebro de um letrado por confronto com o de um iletrado, pois a aprendizagem da leitura acarreta transformaes cerebrais indelveis; por outra parte, no se conhece vector de transmisso mais ecaz que a escrita11. Quanto imagem, importa-nos apurar se ela distrai ou concentra; se a pausa que eventualmente prope fuga em dissipao ou se tempo de aprofundamento de sentido. Tomando-a parte melhor, haveramos de dizer que to estreita foi, ao longo dos tempos, a sua associao com o texto que h boas razes para admitir (baseando-nos nesse convvio) que a imagem assume funes dirigidas a secundar e potenciar virtualidades que o exerccio de leitura pressupe. J em tempos assinalmos que, relativamente ao texto, a imagem aduz um trao distintivo, marca uma situao (de texto e, por alargamento, do leitor), distende o horizonte de referncia, sugere e integra um mundo de signicao. Como tal, a associao aparenta ser motivada e por isso impregnada de valor signicativo12.

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No livro, a imagem tem certamente um estatuto de complementaridade, mas h que reconhecer-lhe tambm estatuto de autonomia, embora sem emancipao: mantendo autonomia, vive da associao com o texto; estando associada, no se esgota na subordinao ao texto, pois no tautolgica relativamente a ele; mesmo no tendo vida inteiramente parte, ganha funcionalidades que no so directamente previ-

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sveis e por isso tm de ser explicitadas, sem perder de vista o enquadramento que lhe dado; tendo, por si, uma identidade especca, no se reduz ao seu valor na representao facial; tendo autonomia, deve ser entendida na continuidade de uma linguagem em que a sintagmtica to importante como a paradigmtica e esta claricada em grande parte pela tradio que assegura o sentido mais adequado e contraria a deriva ou se impe ao arbitrrio. A ilustrao de um Livro de Horas porventura um dos casos mais sintomticos da autonomia da imagem na sua relao com o texto: marca um gnero de livros, mas apenas em reduzida escala se subordina ao texto13. Nem por isso, todavia, ela revela de imediato a sua funcionalidade integrada h que deduzi-la da devotio e no da relao com os textos maioritariamente bblicos que convivem com a imagem. De facto, h uma dinmica prpria da imagem que se declara no sentido da sua incluso no todo de que faz parte, que integra a relao dialctica entre representao e apresentao e tem por base uma recongurao especular no interior de um enunciado complexo em que o leitor parte do efeito e ca obrigado a remontar tradio sem deixar de atender linguagem a que convocado num movimento de aco e reaco em que o centro, que o leitor, se desloca para a imagem e esta, por tal interveno, se converte em universo de nova compreenso14. Ao abrir o comentrio ao Apocalipse de Beato de Libana, dou-me conta que, na gurao do exemplar da Torre do Tombo, o tetramorfo da Adorao do Cordeiro no segue a ordem dada pelo texto de base: No meio do trono e ao redor do trono, quatro Viventes (...); o primeiro tem a gura de leo, o segundo a de touro, o terceiro tem o rosto de homem, e o quarto tem a gura de guia a esvoaar. A imagem organiza os elementos de modo diferente: em cima, a guia; em baixo, a gura humana; esquerda o leo; direita o touro; no centro, o Cordeiro. Signica isso que o iluminador no se subordinou letra, mas sobreps-lhe uma organizao, em que o espiritual (guia) se ope e associa ao racional (homem), mas um e outro integram o animal (leo e touro a representarem o selvagem e o domstico) num mesmo acto de adorao ao Cordeiro imolado e ressuscitado. A categoria de image abyme porventura uma forma de resolver essa dialctica da presena-ausncia, por reexo do que se v e por prolongamento do que se tornou pessoal. Em retrica clssica, conhecida a gura da metalepse, palavra grega que etimologicamente quer dizer transposio. Grard Genette dedicou-lhe um livro inteiro e explica que se trata de passagem de um plano narrativo para outro, de uma imbricao do leitor na narrativa por reexibilidade do processo de leitura: Podemos considerar por metalptico qualquer enunciado sobre si, e portanto qualquer discurso, e por incluso qualquer relato, primeiro ou segundo, real ou ccional, que comporte ou desenvolva um tal tipo de enunciado15. Quando num romance o leitor interrompe a leitura para advertir no efeito criado em si pela narrativa est a participar nela; opera-se a transposio do narratrio (do leitor, se quisermos) para dentro da cena representada na narrativa e para junto do narrador que o suposto autor. Genette passa do campo literrio para o campo das diversas artes representativas, como a pintura, o teatro, o cinema, a televiso ; explica como as guras de

13. Cf. Christopher de Hamel, Books of Hours: imaging the word, in The Bible as Book The Manuscript Tradition, ed. John L. Sharpe III & Kimberly von Kampen, Londres, British Library, 1998, pp. 137-143. 14. Cf. Christine Dubois, Limage abyme, Images Re-vues, n. 2, 2006, http://imagesrevues. org/Article_Archive.php?id_article= n.14. Retenho da que foi Andr Gide (Journal de 1889-1938, Paris, Gallimard, 1948) o primeiro a utilizar literariamente, em 1893, a expresso mise en abyme que em herldica serve para exprimir que o centro do escudo considerado uma espcie de miniatura do conjunto do braso. No encontramos expresso que em portugus tenha correspondente, embora os dicionrios nos digam que en abme signica ver de alto a baixo. Implica o elemento no conjunto e d-lhe uma reexibilidade de incluso do efeito de leitura que est para alm da mera transposio especular. 15. Grard Genette, Mtalepse: De la gure la ction, Paris, Seuil, 2004, p. 110.

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16. Na Histria do cerco de Lisboa de Jos Saramago, Lisboa, Caminho, 1989, p. 119, por uma mudana hbil de plano narrativo, o autor pode ser o corrector Raimundo Benvindo Soares. 17. Encontramos esta frase em www.legalbiznext.com/droit/IMG/pdf/th h se Zaina AZZABI. pdf, onde se colocam problemas do mximo interesse para denir questes jurdicas relativas a imagem e direito de mercado, mas circula em outros textos. Cf. L. Gervereau, Voir, comprendre et analyser les images, Paris, Guides Repres, La Dcouverte, 4.e d, 2004; M. Joly, Introduction lanalyse de limage, Paris, Armand Colin, 2005. 18. Philippe Hamon et Denis Roger-Vasselin (dir.), Le Robert des grands crivains de langue franaise, Paris, Les Dictionnaires Le Robert, 2000. 19. A relao com o real e com a criatividade obrigam a examinar como a fotograa operou uma revoluo esttica. No obstante os limites da obra coordenada por Andr Gunthert e Michel Poivert, ed., Lart de la photographie des origines nos jours, Paris, Citadelles & Mazenod, 2007, os problemas so de colocar quanto integrao de fotograa como captao e proposta da imagem captada sobre o real. 20. bvio que os recursos tcnicos condicionaram o uso da imagem na imprensa, no obstante a qualidade artstica excepcional de alguns resultados. Cf. Ernesto Soares, A ilustrao do livro (sculos XV a XIX), Lisboa, Edies Excelsior, [s.d.]. 21. Cf. Franois Bplug, Caricaturer Dieu? Pouvoirs et dangers de limage, Paris, Bayard, 2006 ; Michel Feuillet, Reprsenter Dieu, Paris, Descle de Brouwer, 2007.

um escudo homrico podem animar-se e tomar a palavra, como uma personagem pode sair da cena ou como um romancista entra em animao com as suas guras ou algum que interfere na marcha do seu livro entra no processo de criao16. 3. A imagem torna-se assim elemento reflexivo de leitura, mesmo que o texto continue a ser elemento de partida. Essa possibilidade assume hoje tanta maior importncia quanto a imagem se soltou e, mais liberta que noutros tempos, se tornou invasiva; pela insistncia tornou-se molesta (como o rudo ambiente), pela banalizao deixou de ter efeito marcado e assumido. Andr Breton prognosticara: um dia vir em que as imagens substituiro o homem e este no ter j necessidade de olhar; no seremos j seres que vivem mas que vem17. Para o papa do surrealismo, tratava-se de superar um estado anterior da cultura a m de descobrir aquele ponto do esprito em que a vida e a morte, o real e o imaginrio, o passado e o futuro, o comunicvel e o incomunicvel, o alto e o baixo deixam de ser percebidos contraditoriamente18. Para quem gosta de guardar distncias e manter lucidez para perceber como o racional pode ser conciliado com o esttico e o afectivo, tais palavras so um alerta. Queremos entrar no processo da construo da imagem para apreci-la na sua novidade criativa, mesmo que tenhamos de corrigir erros de formao e que davam por suposto que a fotograa um espelho e no um modo de trazer a realidade ao nosso convvio19. Certamente o progresso da fotograa e as capacidades tcnicas de a transpor para o texto impresso ou para o cinema e para a televiso deram imagem novas oportunidades e trouxeram-na a p de igualdade com o texto, a tal ponto que se atribui a Picasso a armao de que dessa maneira o pintor cou livre da condenao que pesava sobre ele de ter de viver do retrato20. Todavia, por ter invadido domnios reservados ao sagrado (e por t-lo feito descomedidamente e irreverentemente, sem respeitar as distncias do numinoso) a imagem provocou nos nossos dias reaces que obrigam a examinar como ela arrasta afectos que os adoradores de esprito e de verdade sabem entender e dosear (como risco de tocar o sagrado e o innito), mas outros procuram manipular21. Vindo a terrenos mais chegados, para servidores dos textos que somos (llogos por prosso), havemos de confessar que nos impressiona o facto de a tenso gerada entre iconograa e escrita nem sempre se ter resolvido por integrao activa dos dois elementos, apesar de conviverem. Provavelmente, porque tambm relativamente ao texto se aceitou uma atitude passiva que levou a colher nele apenas aquilo que fazia falta ao leitor, em vez de conduzir este a entender apenas aquilo que lhe faltava para tornar autnomo e criativo o prprio leitor ( maneira socrtica) privilegiando a memria do texto no se assumia a leitura como indutora de expresso pessoal; por incria e por incapacidade de ensinar a ler a imagem deixmos que fosse apenas recurso menor ou tolerado. Em acto crtico, teremos de convir em que, apesar de todos os favores e da sua multiplicao, a imagem foi, ao longo dos tempos, na cultura ocidental, conside-

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rada como recurso menor ou inferior numa sociedade que, em boa parte, via a escrita como processo de formao objectivamente marcada pelo exerccio do poder e olhava para a imagem como adorno que, em certas circunstncias, era a imagem desse mesmo poder. Talvez tenhamos de nos aperceber que s por regresso ao processo construtivo nos damos conta de como a imagem foi ganhando lugar prprio em paralelo com a racionalizao do discurso e com o registo da escrita. Remontando s origens de uma cultura que matriz (porque no houve rupturas signicativas ou, se alguma vez aconteceram, no saram da memria operativa os dados de continuidade e houve recuperaes), momento houve em que objectos quotidianos passaram a ser marcados por representaes de signicado permanente e reversvel e integrados por isso noutro plano de signicao de contedo esttico, talvez, mas fundamentalmente associados a um mundo de representao adicional. A representao iconogrca xa um contedo mais do que uma gura. A par de um discurso verbal constri-se um mundo de representao que vive da imagem e transporta consigo um universo simblico. So disso exemplo os elementos mitolgicos que guram nos vasos da antiguidade grega22. Quando o pintor Cltias representa jax a carregar o corpo de Aquiles (Vaso Franois: cratera de volutas com guras negras 570 a.C.) no est a servir-se de um texto (pelo menos nosso conhecido), mas certamente emula uma cena de regurao do heri, conhecida de tradio oral; o heri humaniza-se: no traz o escudo no brao nem est sob proteco manifesta de Atena nem tem to pouco o acompanhamento de Hermes como o pintou Antmenes, c. 510 mas os traos retm um guerreiro que no tem tempo de retirar o elmo e estuga o passo com o corpo inanimado de Aquiles que carrega ao ombro. Poderia parecer que o tempo corre em favor da gurao do mito. No, de forma exclusiva. O quotidiano imps-se na gurao do pintor Exkias (c. 530 a.C.), quando representa jax e Aquiles entretidos a jogarem os dados (cena no tida em conta nos poemas hericos). Num e noutro caso, h uma histria de base, mas h opes e traos que marcam so eles resultado de integrao num meio especco em que a cultura se alarga a posturas no uniformes; h que entender que a narrativa homrica xada nos tempos de Pisstrato no esgota a fbula troiana. No seria difcil transpor este exerccio para outros modos literrios; a aco dramtica que os trgicos nos apresentam obviamente menos dectica que agonstica, num enquadramento de personagens que valem pelo conito que sustentam do que pela fbula que servem ou trazem boca da cena teatral. Por muito que a imagem parea servir a fbula, h traos que lhe restituem identidade prpria e exprimem novas leituras. A iconograa da Eneida no Vergilius Vaticanus no se limita a transpor o texto, mas apresenta conformidade com os comentrios dos gramticos e revela leituras aprendidas (Suicdio de Dido, Vergilius Vaticanus: Vaticano, BA, Vat. Lat. 3225. .41)23. No aqui momento para entrar pelo tema do aproveitamento da imagem como estratgia do poder poltico, de interaces que gera de comunicao tal como

22. Na poca arcaica, os motivos so formados de desenhos geomtricos ; na poca clssica, a pintura acode aos motivos mitolgicos ou quotidianos: os mais antigos servem-se do verniz negro sobre fundo de terracota, mas, por 525, aparece em Atenas uma nova tcnica de pintura e os dados invertem-se a gura sobressai em recorte de fundo a negro. O requinte do desenho ia a par de domnio da tcnica de tratar as vrias fases do trabalho. 23. Cf. Paolo Fedeli, Limmagine come interpretazione nei manoscritti latini, Euphrosyne, 30, 2002, 297-316.

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24. Paul Zanker, Augusto y el poder de las imgenes, Madrid, Alianza, 1987 ; Franois Queyrel, Lautel de Pergame: images et pouvoir en Grce dAsie, Paris, Picard, 2005. Franoise-Hlne Massa-Pairault, Iconologia e politica nellItalia antica: Roma, Lazio, Etruria dal VII al I secolo A.C., Milo, Longanesi, 1992; Franoise-Hlne Massa-Pairault, Limage antique et son interprtation, cole franaise de Rome, 2006. 25. As pinturas nas casas romanas so por vezes interpretadas como modo de alargar horizontes para espaos reduzidos ou como formas de criar elementos apotropaicos de afastar foras negativas. 26. Cf. Yolanta Za uska, Lenluminure cistercienne au XII.e sicle, in Bernard de Clairvaux: histoire, mentalits, spiritualit, Paris, Cerf, 1992 (Colloque de Lyon-Cteaux-Dijon), pp. 271-285. No nal do seu texto, a investigadora sublinha que no nal do sc. XII (escrito XX), quer-se a imagem a todo o preo, uma imagem que ra a imaginao, tanto mais quanto ela se torna um factor importante da vida socio-econmica e poltica do mundo; os prprios cistercienses preferem os monstros a combater e os hbridos, abandonam a austeridade iconoclasta do estilo bernardino que tendia para a unio com Deus por ascese que evita qualquer satisfao sensvel e se esconde nos matizes monocolores que se lanam sobre o pergaminho.

esto manifestas num tempo to emblemtico como foi o Saeculum Augustum; com extrema pertinncia j foi demonstrado que nele a imagem serviu para apoiar um sistema ou processo cultural (nunca houve um programa identicado como tal) que favorecia e gloricava um poder unipessoal, criava a iluso da grandeza do Estado (publica magnicentia) e interagia pelo modo como se apresentava sob enunciados de reintegrao do antigo e do novo pelo regresso tradio (pietas et mores)24. Da anlise que Paul Zanker dedicou ao sculo de Augusto retenhamos que a imagem (que vinha ganhando estatuto de armao por parte dos aristocratas em nais da repblica) exprime, por si, o estado de uma sociedade e os seus valores, tanto nos momentos de crise como de euforia e solicita pela interaco que desencadeia ou pelos efeitos que se alargam at conduzir a conformaes de identicao e a transformaes denitivas. A imagem no serve apenas para ilustrar; acompanha e exprime uma realidade a que se associa, mas de que no apresenta modo directo de leitura. Menos explcita que o texto, sintetiza uma mensagem e satura com ela o contexto em que projeco e reexo potenciador, de tal modo que contribui para acelerar a mudana: delimita uma mensagem e insinua-a como linguagem, amplicando-a. Desempenha, efectivamente, funes integradoras, como meio de marcar situaes e ambientes, ritualizar momentos, promover leituras, dilatar espaos e tempos25. 4. No enquadramento do livro, queremos pressupor que h uma tenso entre texto e imagem e que essa tenso no pendeu maioritariamente em favor da imagem. Hesitamos por vezes em classicar a sua presena, mas os prprios contemporneos nos esclarecem que, para eles prprios, o juzo nem sempre era unnime o que diz bem tanto da ambiguidade de signicao como da necessidade de proceder a uma iniciao que permita induzir a sua funo, mas deixa prever que a explicitao do seu contributo para a linguagem cultural obriga a conjugar factores de vria ordem. Houve quem ousasse propor-lhe limitaes. Entre os adversrios colocado Bernardo de Claraval; em atitude indagativa, apetece perguntar se as reaces do doctor meliuus imagem eram devidas a resqucios de intelectualismo ou resultado de um ascetismo que, sendo moderado, ponderava os efeitos do seu uso e procurava, apesar de tudo, reagir contra excessos, por racionalizao de meios, ateno aos efeitos, compensao entre a vida contemplativa e vida de trabalho (como era a dos cistercienses)26.

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A questo posta por Bernardo relativamente pertinncia de gastar tempo e despender dinheiro em colorir manuscritos ou em colocar monstros nos claustros continua a ser problemtica. Casualmente dou com uma explicao coerente: algum visitava um antigo mosteiro em Saint-Vulfrain dAbbeville e interrogava-se sobre a razo da existncia de monstros nas fachadas das igrejas e nas msulas dos arcos: a explicao mais corrente que se trata de espantalhos para fazer fugir os demnios que vm ao encontro dos devotos que se renem no interior do edifcio; mas um canteiro que talhava a pedra acabou por dar uma outra resposta que teve o efeito de uma revelao, to evidente ela era: as grgulas e outros monstros so uma materializao na pedra dos demnios que se aprestam a fugir da igreja, afugentados pelas oraes que ali se fazem27. Bernardo, que contestava os exageros de algumas formas de culto e de arte de monges de Cluni, no estava disposto a fazer tais concesses... Abertura imagem est bem patente no prlogo do Livro das Aves, atribudo a Hugo de Folieto, e que havemos de situar na procura da natureza como imagem de um mundo superior. Recorde-se que, dirigindo-se ao converso Ranrio, diz-lhe o autor:
Desejando dar satisfao aos teus insistentes pedidos e desejos, decidi pintar uma pomba com asas prateadas e tons de ouro na cauda, para assim, atravs da pintura, edicar a mente de gente simples, por tal modo que a quanto o esprito dessa gente simples mal pode apreender pelo olhar da inteligncia o possa perceber pelo olhar do corpo e por tal modo tambm que quilo que o ouvido mal pode entender o consiga perceber o olhar.

27. Encontro esse episdio no Blogue de Ariane: givernews.com/images/photo2/culdelampe.jpg

Vista e ouvido completam-se na ordem de conhecimento, mas supem esclarecimento e fazem parte de uma pedagogia de iniciao aos mistrios escondidos (ao tempo designada por moralidade), iniciao essa dada em forma escrita para beneciar da estruturao que produz o aprofundamento do sentido das coisas:
no quis apenas gurar e pintar uma pomba, mas tambm descrever o que nela entendo, a m de que, por escrito, deixe perceber o que pinto e assim mesmo aquele a quem no agradar a simpleza da pintura que, ao menos, agradado com a lio moral do que escrevo.

A explicitao do elemento icnico apresenta-o como instrumento de revelao do homem a si mesmo, na leitura que faz da natureza:
A ti foram-te dadas asas de pomba e afastaste-te para longe a m de cares a residir na solido e a repousar; porque a no procuras adiamentos, como prope a voz do corvo que crocita cras, cras (amanh, amanh), mas a contrio nos gemidos da pomba, para ti pintarei aqui no apenas uma pomba, mas tambm um falco.

Mais do que oposio entre letrado e iletrado, est em causa a complementaridade na diferena representada por dois smbolos (um de vida contemplativa e outro de vida activa), que se prolongam na complementaridade entre mundo fsico e mundo intelectivo numa compenetrao de valores de signicao: a partir de uma imagem, que assumida em contemplao, pode o monge ver-se recreado na sua meditao, como elemento simtrico que de uma aco.

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5. No foi fcil admitir a imagem como recurso didctico e pedaggico nem reconhecer-lhe capacidade instrumental; muito menos para exprimir o espiritual e o transcendente. Porm, antes mesmo da questo iconoclasta chegar ao Ocidente, a legitimidade do seu uso estava sancionada por autoridade. Disso do testemunho duas cartas, bastas vezes comentadas, dirigidas pelo papa Gregrio Magno, em 599 e 600, ao bispo Sereno de Marselha. Havia este mandado apagar as guras que tinham sido pintadas nas paredes dos lugares de culto, por temer que o povo mais humilde fosse tentado a prestar-lhes venerao e voltar idolatria. Gregrio contrape que as imagens devem ser colocadas nas igrejas para que todos aqueles que no conhecem as letras consigam aprender olhando para elas e retendo o que no conseguem ler nos livros. Se interpretamos bem, a imagem tem nisso um estatuto paralelo ao da escrita; mas no se emancipa dela, pois continua dependente do texto e a ele devia reverter: especicamente, no caso de Gregrio, est em causa o texto bblico, relativamente ao qual se espera que a pintura reproduza, em modo visual, a sua historia. Na realidade, a imagem inteiramente pensada como modo de leitura de um texto escrito28 e deveria ser lida como se fosse um texto, sem que os elementos formais interessassem directamente por eles prprios. Tal foi tambm a interpretao feita do uso da imagem por bons historiadores da arte medieval, como mile Mle, que nas fachadas das catedrais e noutras representaes procuraram a transposio de textos mais do que criaes autnomas. Diculdade em ler o texto? Quem no a tinha para ler as imagens? A lio no uniforme neste aspecto. Valafrido Estrabo diz, em forma lapidar, que a pintura uma espcie de texto para o analfabeto: Pictura est quaedam litteratura illiterato. Embora a prioridade v para o texto, como depe Jean-Claude Schmidt, havemos de advertir que o enunciado do monge carolino pressupe que a imagem no limita a sua funo ilustrao de um texto ou de uma histria, pois, tanto como servir representao de uma histria (fosse ela bblica ou no), ela era um mecanismo que interpretava e dava a conhecer formas de vivncias que situam a prpria histria. Colocada frente ao texto, a relao, mesmo que fosse especular, no teria que ser necessariamente tautolgica. H certamente na imagem uma redundncia29, mas ela no vazia de sentido nem resulta de exerccio intil, pelo que no excrescncia a eliminar. fundamentalmente lugar de praesentia numinis symbolica, na terminologia de E. Cassirer, e complementa o texto, sendo persuasivo o seu efeito ltimo de um universo de representaes que ajuda a congurar. H sobretudo situaes mais marcadas, em que a imagem reconhecidamente tabernculo, atravs do qual se abre a porta de signicao. Nesse reconhecimento ela considera-se habitada e converte-se em objecto de relao pessoal. cone, mas, mais que detentor de uma representao de semelhana (que apenas remetesse para o objecto que reecte), torna-o presente e d acesso a ele, como porta que se abre30. Ganha consistncia no tanto pelos traos de estrutura formal (gura) quanto pela adeso que provoca e pelos afectos

28. Jean-Claude Schmitt, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen ge, Paris, Gallimard, Collection Le temps des images, 2002. 29. Categoria que Levi-Strauss admitia para o sermo mythicus em contraste com o sermo dialecticus fundado sobre o binarismo do sim / no (em que necessariamente se verica um tertium exclusum). 30. A obra de Gilbert Dragon, Dcrire et peindre sur le portrait iconique, Paris, Gallimard, 2007, salienta a sublimidade do cone: designa o que gura, porta de entrada para a sua contemplao; proposta para chegar a ele e no imitao de uma realidade. Como assinala, o cone deve ser plano, repetitivo, sem sombra nem profundidade, a um tempo relacional e substancial ao seu modelo, abstracto como um nome e concreto como uma relquia, condenado ao sublime. Comenta Patrick Boucheron, Licne, forcment sublime, LHistoire, 326, 2007 (Dezembro), 78: Esta imaginao criativa que recusa ao pintor o cone cona-o ao espectador; este, ao olhar para ele, deve aprender a reconhecer o santo que lhe aparecer em sonhos ou o prprio Cristo que voltar no momento da segunda parsia (vinda gloriosa). O cone xa alguns traos somticos, mas desaa o devoto a perscrutar a realidade escondida para a qual os enunciados teolgicos servem apenas de orientao.

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31. Cf. J. M. Daz de Bustamante, Imago, gura, idea: evolucin del concepto de mundo y universo hasta el Renacimiento, in A imagem do Mundo na Idade Mdia, ed. Helder Godinho, Lisboa, 1992, pp. 113-122. 32. A formulao aparece na Rhetorica ad Herennium, 4, 28, 39, e remonta a Simnides de Ceos, segundo revelou Plutarco, glor. Ath. 3. Cf. Cornifcio, Rhetorica ad Herennium, cur. G. Calboli, Bolonha, 1969, p. 367, n. 168. Interpretamos como equivalncia aquilo que dado em paralelo proposto por Horcio, Ars poet. 361-365: Vt pictura poesis: erit quae, si propius stes, / te capiat magis, et quaedam, si longius abstes; / haec amat obscurum, uolet haec sub luce uideri, / iudicis argutum quae non formidat acumen: / haec placuit semel, haec repetita placebit, ou seja, em traduo: Como a pintura assim a poesia: haver uma que se estiveres mais perto te cativa mais, e outra que o faz se estiveres mais longe; uma gosta da obscuridade, outra querer ser vista a toda claridade, por no recear o olhar arguto do crtico, a esta bastaria olh-la uma vez, quela ser grato faz-lo vezes repetidas. A formulao da Rhetorica ad Herennium, 4, 28, 39, apoia-se em Simnides, segundo revelou Plutarco, glor. Ath. 3. Cf. Cornifcio, Rhetorica ad Herennium, cur. G. Calboli, Bolonha, 1969, p. 367, n. 168. 33. Cf. Plnio, NH, 25, 4.

que gera; alimenta a contemplao e xa ou relana o desejo; representando o invisvel, ganha adeso pela visibilidade que provoca do invisvel e desencadeia emoes ainda que no aumente o conhecimento, goza do efeito do impacto luminoso que antecipa o objecto distante e desencadeia o afecto (de aceitao ou rejeio) por ele. Reencontro-me assim com os contemplativos da Devotio moderna que se atm imagem para viverem a profundidade do afecto que consagram humanidade de Cristo e aos santos, com quem comungam atitudes teolgicas de adorao a Deus. primeira vista, o valor de imago pode parecer esttico ou inerte; no entanto, se tivermos em conta que na origem est um radical *im- (o mesmo que se encontra em imitatio), associado a um segundo elemento -ago (determinvel em palavras como uirago, termo que no texto bblico latino serve para caracterizar a primeira mulher companheira do primeiro homem / uir, e como ele o prottipo feminino por excelncia), teremos de reconhecer que o sentido de base dinmico. Por isso h razo para estabelecer contraste com gura: enquanto esta no mais que uma esquematizao de uma realidade, a imago mantm uma relao directa com esse original por similitudo, de tal forma que assegura ao signo a forma eidtica e as qualidades do que imitado. O enunciado bblico da criao que associa imago a similitudo diz bem deste contedo positivo: o homem feito imagem e semelhana de Deus (Gen. 1, 26)31. No dado este valor naturalmente (physei, segundo a terminologia grega); -lhe concedido por funcionalidade (nomoi, segundo a mesma terminologia). Na singularidade da sua autonomia, a imagem apenas se torna falante para quantos sejam iniciados e capazes de reconhecer as suas referncias e integr-la num mundo de signicado. Com razo, Simnides de Ceos, no longnquo sc. V a.C., postulou para a imagem um estatuto similar ao do texto: poema loquens pictura, pictura tacitum poema debet esse um poema deve ser uma pintura que fala, a pintura um poema sem palavras32. Por esse tempo, a proclamao do valor da imagem fazia paralelo com a discusso da palavra como representao da realidade segundo os parmetros da physis ou do nomos, em interpretaes mais ou menos antitticas. A divergncia vinha dos prprios pintores e assentava nos padres invocados para apreciar a mimesis. conhecida a historieta dos dois pintores gregos Zuxis e Parrsio (na evocao de Plnio, o Velho)33: num concurso de pintura, Zuxis, conhecido pelo tratamento dado s cores e ao contraste de luz e sombra, teria pintado um cacho de uvas com tal realismo que as prprias aves teriam descido a debicar os bagos; por sua vez, Parrsio teria pintado um vu com tal perfeio que Zuxis teria pedido que o seu rival retirasse a cortina para apreciar a pintura; advertindo que anal a pintura era o prprio vu, Zuxis saudou o seu rival pela vitria, pois ele tinha enganado s as aves, mas o outro tinha-o enganado a ele. Prmio para a capacidade de criar maior iluso? Seria frustrante que tal acontecesse. A co desaa e vence a prpria realidade. Ou, por outra parte, a imagem aduz o que a realidade no contm. Tal como o discurso das palavras prope juzos e induz novidades (e estas so tanto maiores quanto mais se aproximam da pintura), tambm a imagem vale tanto mais quanto a ela se vinculam signicaes novas.

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Em seminrio de 1964, Jacques Lacan interpretou a fbula dos pintores gregos como reveladora de um aspecto signicativo do conhecimento humano: enquanto os animais (as aves da anedota) se atm apenas s aparncias e chocam contra a tela, h humanos que entendem o que est escondido no interior e por isso se mede a sua inteligncia (no era o caso, para voltar mesma tradio, de Apeles que deprecia o modo como apertada a vela da sandlia, mas, ao passar a outros pormenores, repreendido pelo pintor, que se escondera, e aconselhado a deter-se na sua limitao da chinela que era a sua especialidade34). Algum (que discutia o trabalho dos reprteres fotogrcos das Agncias de hoje e sensvel s superaes com que tentam escapar ao simples mecanismo da imagem) escrevia recentemente que, se em 1808, Goya tivesse nas mos uma mquina fotogrca, certamente no existiria sequer o esboo do quadro dos Fuzilamentos de 3 de Maio. Em contrapartida, havemos de concordar que nada pode substituir a emoo de colocar a realidade onde se sente que deve estar para exprimir no o que se v, mas justamente o que se sobrepe ao que se v. A sermos cordatos, o verdadeiro pintor sente-se mais livre para inventar a realidade desde que a mquina fotogr ca apareceu como possibilidade de retratar; no entanto, qualquer bom

34. Cf. Plnio, o Velho, XXXV, 10, 36.

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35. Conhecida a frmula de Agostinho da Dcia, discpulo de Toms de Aquino, no seu Rotulus pugilaris: Littera gesta docet, quid credas allegoria, / Moralitas quid agas, quo tendas anagogia. O quadro mais ou menos largo segundo os autores: Alain de Lille, no prlogo do Anticlaudianus explora trs modalidades de leitura: sentido literal para os principiantes; sentido moral para os espritos formados; sentido alegrico para espritos intelectualmente bem dotados. 36. O nome foi-lhes dado pela escola alem, por 1930, baseando-se no pressuposto de que eram destinados a iletrados; no essa a posio da crtica: as Bblias com tal congurao eram demasiado caras para serem acessveis ao povo simples; o esquema de compreenso implicava uma cultura demasiado complexa para ser entendida por analfabetos. Cf. M. Camille, Visual Signs of the Sacred Page: Books in the Bible moralise, Word & image, 1989, vol. 5, n.o 1, pp. 111-130. Dada a oposio entre Antigo e Novo Testamento tentador ver nas representaes um assomo de anti-semitismo; assim o faz Sara Lipton, Images of Intolerance: The Representation of Jews and Judaism in the Bible moralise, Berkeley, 1999; seria diminuir o prprio esquema (que de base tipolgica e assenta no efeito especular por isso invertido das imagens). 37. Cf. Andr Grabar, Les voies de la cration en iconographie chrtienne, Paris, Flammarion, 1979, pp. 117-132.

fotgrafo no se contenta com transpor o que todos vem, pois procura xar o que s ele pode descobrir e xar. No foi por lhe faltarem imagens captadas pela mquina que Picasso se lanou a criar Guernica... O homem medieval explora a imagem no pelo valor facial (pelo que aparenta), mas pelo que a habita ou a faz habitar (pela signicao de que est investida ou a que d acesso). Dionsio, o Areopagita (quem quer que ele seja), no incio do sc. VI, no tratado da Hierarquia celestial, prope um percurso gradativo que d s imagens sensveis, atravessadas pela luz, uma funo mediadora que leva a objectivar o divino e torn-lo presente. O seu texto, oferecido pelo imperador Miguel de Constantinopla, no tempo de Lus, o Pio, em 827, traduzido, para latim, por Joo Escoto Erigena, em 862, marca um tempo da aceitao das imagens e sua defesa contra os iconoclastas situa-se na mesma plataforma. Para Dionsio, as imagens materiais fazem-nos passar do corpo ao esprito e dos smbolos piedosos sublimidade das essncias puras. Sculos mais tarde, Bernardo distancia-se do uso da decorao carregada para no impedir a pureza da luz divina enviada ao homem; prefere a interioridade que depois se dilata em palavras, embora apercebendo-se que, perante o inefvel, nada mais pode haver que gemidos de corao. Outros, como Suger, abade de S. Denis, apostam nessa mesma decorao para tornar mais evidente a manifestao de Deus, que luz, e exprimir, complementarmente, o que a linguagem no permite enunciar. Os smbolos so plurivalentes... Quanto ao uso do texto, sabemos que o homem medieval preferiu uma leitura intensiva a uma leitura extensiva; o seu acto de leitura era lento e como que siolgico no tinha pejo em design-lo expressivamente por ruminatio; no claustro escolar (e no no claustro monstico) que se desenvolve o esquema intelectual da exposio marcada secundum causas; o contemplativo no ter outras regras de associao que no seja a de uma acumulao de vivncias interiores, mas os pregadores, como Antnio de Lisboa / Pdua, valem-se da clebre quadriga que os ajuda a percorrer os vrios sentidos: transportados da historia / letra para a anagogia / realidade celestial, atravs da moralitas, percebida pela allegoria (o antigo pregura o novo, o natural reenvia para o sobrenatural35). A tipologia do livro bblico percorre toda essa escala: a Biblia Historialis apresenta o texto com explicaes, como as de Pedro Comestor; a Biblia moralizata (tambm conhecida como Biblia allegorizata ou Emblemata biblica), composta no sc. XIII, formada por passos especcos tomados da Bblia e interpretados segundo o sentido moral e alegrico, sendo este basicamente de concordncia entre o Antigo e o Novo Testamento, para o que se constitui um aparato de elementos iconogrco. Por seu lado, as Bibliae Pauperum desenvolvem o paralelismo tipolgico entre o Antigo e o Novo Testamento36. Atendendo ao mecanismo patente que desde muito cedo a pedagogia crist se serve de uma linguagem imagstica em que se articulam representaes por justaposio associando temas vetero e neo-testamentrias: serve para provar a unidade da histria sagrada que se desenrola num nico movimento; o tempo antigo a imagem do tempo novo, a profecia o anncio do que se concretiza num tempo novo37.

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Ressurreio de Cristo (anunciada pelas auctoritates: David, Sofonias, Jacob, Oseias); esquerda, figura de Sanso que rebenta as portas de Gaza, e, direita, figura de Jonas que expelido do ventre da baleia onde tinha ficado encerrado durante trs dias. Biblia Pauperum. Holanda, incio do sc. XV, Kings 5, fl. 20; cf. Janet Backhouse, The Illuminated Manuscript , Oxford, Phaidon, 1979, pl. 50.

Pgina da Anunciao numa Bblia Pauperum j em livro impresso. A cena da visita do Anjo a Maria ocupa o centro: os filactrios registam as palavras que o texto evanglico lhes atribui; ao lado esquerdo est a tentao de Eva; ao lado direito, a escolha de Gedeo para tomar o comando das operaes na libertao do domnio estrangeiro e a demonstrao pedida por ele de que seria bem sucedido: a l de uma pele de ovelha colocada ao relento s ela ficaria orvalhada quando tudo o mais ficaria enxuta e, inversamente, na noite seguinte, o fenmeno seria o inverso. Em jogo est o sentido tropolgico da interpretao bblica desenvolvida na pregao. A imagem fixa o que a doutrina expressa discursivamente prope. A completar a representao os profetas Isaas, David, Ezequiel, Jeremias. Os textos que acompanham a imagem interpretam a imagem.

6. A superabundncia de imagens nos nossos dias representa uma alterao signicativa no convvio com elas e sua integrao como modo de expresso. A invaso, tumultuosa e agressiva, suscita problemas de ordem antropolgica, pedaggica e social, de seleco e de integrao, a tal ponto que no podemos ignorar que ela se ergue como marca de cultura e de civilizao. Colocando o problema da imagem como dado permanente, ainda que no uniforme, de uma cultura, que a nossa, e como elemento estruturante de uma relao com o mundo e com os outros, teremos de aprofundar o seu estatuto no interior dessa

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cultura que, desde as origens, incidiu de forma mais directa na anlise da palavra e do discurso, mas nunca recusou a imagem como recurso de representao e de complementaridade relativamente palavra, embora esta fosse o modo mais imediatamente disponvel para comunicar j que a imagem necessitava de um intermedirio para o fazer. H banalizao dela no nosso quotidiano evidente. No entanto, no pouco salutar advertir que, tanto ou mais do que o texto, a imagem recorta um mundo prprio que se coloca parte e resiste interferncia de profanos, pois exige uma iniciao e que esta nem a todos concedida pelo menos exige esforo (ascese). Para ler um texto poder parecer (por iluso ou perverso) que basta juntar as letras..., sem buscar o sentido da expresso. Para olhar uma imagem no basta ter olhos... Por boas razes, sempre a imagem da divindade cava antigamente colocada no templo, espao destacado do quotidiano e ela prpria era considerada como habitada por aquilo que representava; mesmo dos incrdulos, exigia-se distncia e respeito, pois os adoradores mantinham-se a distncia. Nos espaos pblicos ou privados, a imagem tinha motivaes e encantos ou reenviava para uma presena. Por muito que se confundissem por vezes garatujas com imagens, ao cone (pelo menos a este, e em razo da identidade que pressupunha) reconhecia-se um carcter reservado e, de facto, nos materiais ou nas cores, na conteno do desenho e no afecto que nele se lanava, tudo predispunha para evitar qualquer profanao.

*
No sei se coincido na delimitao dessa sacralidade com outros, mas sou levado a reconhecer na imagem um recorte de espao que tambm o de signicao que obriga busca da sua identidade. Um dia com Albert DHaenens, em Lovaina, fui levado a perceber que o ritual da escrita pressupe que o texto um mundo parte e que o instrumento que o copista habitualmente sustenta juntamente com o clamo tem metaforicamente uma funo quase sacrical. Nunca tive oportunidade de abordar com A. DHaenens a transferncia dessa perspectiva para a imagem, mas encontrei-a casualmente em Philippe Meirieu quando insiste em que toda a imagem (mesmo que profana) se constri como imagem piedosa, pois subjacente tem um exerccio de edicao espiritual que pode evoluir para edicao moral38; chegar porventura at sacralizao, j que a imagem tende a ser interpretada como presenticao ou smbolo com uma relao de presena e contacto. No ter sido por acaso que, no decurso da histria da cultura ocidental, se desenrolou a questo iconoclasta em que opunham duas teologias distintas: uma que tendia a reabilitar a teoria das ideias como matriz de conhecimento (e apostava na ausncia), outra que, por fora de um facto de ndole teolgica, entendia convictamente que haviam de ser tiradas as consequncias de o Logos / a Palavra ter tomado corpo para que o Indizvel fosse dito e, concomitantemente, o Invsivel se tornar no s presente, mas visvel e tangvel pelo que o somtico ganhava paridade com o pneumtico.

38. Philippe Meirieu declara peremptoriamente que toute image se construit comme une image pieuse; cest, dans lhistoire, un exercice ddication spirituelle, puis morale: http://savoirscdi.cndp.fr/rencontrelyon/meirieu/meirieu. htm (consulta: 2007-11-06).

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O vidente do Apocalipse o mesmo que escreve o Evangelho de Joo? No tenho argumentos que possam contradizer a tradio e apraz-nos assumir que o contemplativo do Logos seja o mesmo que se compraz em recordar que as suas reexes saram da possibilidade que teve em tocar materialmente no Verbo da Vida (veja-se o incio da 1 Ioan. 1, 1-3). Hildegarda de Bingen precisa do secretrio para transmitir as suas vises, mas algumas vezes se entregou composio das imagens que, por serem tomadas sob o efeito da viso, so mais directas. Na ordem do conhecimento, a abstraco ganha com apoiar-se na materializao, mas o signicante toma legitimao de signicado quando abrange a diversidade humana. 7. A multiplicao de imagens corre o risco da banalizao. Problemtica se tornou ela desde que cou merc de um mecanismo multiplicador, como foi a mquina fotogrca, a cmara cinematogrca, a cmara de televiso ou outros processos tcnicos. No valer a pena chamar de novo Plato a juzo para termos de nos convencer de que a realidade subsistente e substantiva no acessvel seno por imagem e de que esta no possvel seno de costas voltadas para a luz que dimana dessa realidade. Anal, no a luz que provoca a imagem? A mensagem est no livro X da Repblica platnica. Fatalidade da condio humana ver de costas? Talvez possamos inverter a questo para assinalar que, anal, o homem o inventor do seu prprio mundo e no ca eternamente dependente da revelao dos deuses ou na expectativa que ela h-de chegar na Parsia (sendo de Apocalipse, no tem necessariamente de ser nal). Porventura houve momentos em que predominou a iluso de pensar que havia adequao entre a imagem e o mundo por ela representado: Magritte ironizou quando representou um cachimbo e escreveu ceci nest pas une pipe; as imagens, mesmo as mais realistas, so resultado de uma abstraco; as mais abstractas, como as da geometria, so fruto de um exerccio intelectual, mas vivem das projeces exteriores, sendo as mais emotivas as que no dispensam sinestesias que falam ao homem todo atravs da palavra. Vale a pena voltar a ler o Mnon de Plato, mas no esquecer tambm que a plurivalncia da linguagem um incentivo vigilncia intelectual. Prevalecendo-se do lsofo da Academia ou assustando-se com as restries, alguns esqueceram o carcter instrumental da imagem; porventura se insistiu demasiado no esvaziamento dela ou se deu de somenos denir o seu estatuto, embora sabendo que no h ideias sem imagens, que o conhecimento se inicia pela sensao tornada imagem ou que no h linguagem verbal sem um processo de transferncia e identicao entre uma imagem acstica e uma imagem psquica. H pelo menos duas correntes que caminham em paralelo e s por vezes se cruzam. No incio do terceiro livro da Repblica, Ccero assenta a sociabilidade humana em dois recursos que so a palavra e o nmero. Agostinho, ao reectir sobre os sinais, no De doctrina christiana, no chega a desenvolver qualquer teoria da imagem, mas h elementos nas Consses (X, 8, 14) que a deixam pressupor. No comentrio

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39. Aug., In Ioh. Evang. tract., 24, 2 (PL 35, 1593): Nec tamen sufcit haec intueri in miraculis Christi. Interrogemus ipsa miracula, quid nobis loquantur de Christo: habent enim si intellegantur, linguam suam. Nam quia ipse Christus Verbum Dei est, etiam factum Verbi, verbum nobis est. Hoc ergo miraculum, sicut audivimus quam magnum sit, quaeramus etiam quam profundum sit: non tantum eius supercie delectemur, sed etiam altitudinem perscrutemur. Habet enim aliquid intus, hoc quod miramur foris. Vidimus, spectavimus magnum quiddam, praeclarum quiddam, et omnino divinum, quod eri nisi a Deo non possit: laudavimus de facto factorem. Sed quemadmodum si litteras pulchras alicubi inspiceremus, non nobis sufceret laudare scriptoris articulum, quoniam eas pariles, aequales decorasque fecit, nisi etiam legeremus quid nobis per illas indicaverit: ita factum hoc qui tantum inspicit, delectatur pulchritudine facti ut admiretur articem; qui autem intellegit, quasi legit. Aliter enim videtur pictura, aliter videntur litterae. Picturam cum videris, hoc est totum vidisse, laudasse: litteras cum videris, non hoc est totum; quoniam commoneris et legere. Etenim dicis, cum videris litteras, si forte non eas nosti legere: Quid putamus esse quod hic scriptum est? Interrogas quid sit, cum iam videas aliquid. Aliud tibi demonstraturus est, a quo quaeris agnoscere quod vidisti. Alios ille oculos habet, alios tu. Nonne similiter apices videtis? Sed non similiter signa cognoscitis. Tu ergo vides et laudas: ille videt, laudat, legit et intellegit. Quia ergo vidimus, quia laudavimus, legamus et intellegamus. 40. Cf. Goulven Madec, Savoir cest voir: Les trois sortes des vues selon Augustin, em Voir les dieux voir Dieu, ed. Franoise Dunand e Franois Bsplug, Estrasburgo, 2002, pp. 123-139. 41. Loc. cit.

ao Evangelho de S. Joo, h um passo que merece ateno pelo que implica de ateno aos milagres entendidos como signum de uma realidade que deve merecer leitura; o paralelismo pictura e littera: reconhecendo que h entre elas diferenas (aliter uidetur pictura, aliter uidentur litterae), sublinha que a imagem fornece um conhecimento global (picturam cum uideris, hoc est totum uidisse), mas pressupe uma indagao que a torna til e operativa 39. H que ultrapassar a superfcie e penetrar na profundeza do acontecimento (se este da classe do milagre, chama a ateno; todavia, de pouco serve car admirado se a admirao inconsequente e no percebe a dinmica que ele desencadeia, ou seja, se no se atina com o seu signicado vivencial)40; tudo isso leva a supor que o conhecimento no existe se houver uma percepo exterior: importa no car de fora, mas entrar (tem algo no interior aquilo que vemos do exterior). O milagre tem uma linguagem especca o Verbo de Deus palavra para o homem. Para ler um texto no basta simplesmente olhar para as letras que formam as palavras ou identicar a materialidade destas, comenta Agostinho; nem basta identicar a gramtica sem atinar com as estruturas signicantes. Tambm para perceber uma imagem no chega ver-lhe o desenho, h que procurar-lhe o seu sentido no interior. 8. Tem a imagem reexibilidade criativa? Obviamente que sim, para que nela se abra uma janela sobre o mundo e ela seja uma superfcie reexiva para me servir de expresses que encontro em Christine Dubois, quando comenta a expresso image abyme e apresenta o auto-retrato do pintor no interior do quadro que lhe pertence (como o de Las Meninas de Velsquez)41. Valho-me de um caso muito concreto que, por ser recente e por me ser de pessoa de famlia me faculta uma resposta. Dou-a em primeira pessoa, sem lhe introduzir qualquer elemento estranho ao que ela me transmitiu e me permite utilizar. Chama-se Sara. Foi-lhe proposto que integrasse uma imagem de um pintor num fundo recriado. Assim fez. Foi-lhe, depois, solicitado que constitusse uma memria descritiva / relatrio do trabalho. Passo-lhe a palavra, sem alterar seja o que for. A imagem que escolhi para integrar num fundo recriado faz parte da pintura A Famlia de Paula Rego que usou acrlico sobre papel montado em tela e cuja obra data de 1998. Quando escolhi esta imagem pensei em fazer um projecto diferente, elaborando a continuidade da pintura a partir da janela aberta que se encontra atrs da criana, ilustrando o signicado do Natal no ponto de vista das crianas. No entanto, como esse projecto no correspondeu muito bem ao que pretendia realmente ilustrar, imaginei um novo projecto que deu origem ao trabalho nal. Neste ltimo projecto interpretei a imagem como uma fotograa, a partir da qual quis representar a saudade tal como a vejo. Para isso, elaborei uma lista de palavras / sentimentos, objectos e cores que, na minha opinio, simbolizam, de certo modo, a saudade. No incio da execuo deste segundo projecto, representei vrios objectos que podem simbolizar a saudade. Mas num terceiro projecto melhorei a representao de ideias

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Saudade . Sara Saraiva. 2007. (trabalho integrao de uma imagem de um pintor num fundo recriado)

em relao ao projecto anterior e decidi fazer algumas modicaes. Considerei a tesoura como o objecto marcante da ilustrao e pretendi que tivesse um tamanho sucientemente grande para que chamasse ateno. A tesoura surge como uma adaptao da sua funo real representao daquilo que considero ser o signicado fundamental da saudade: a separao. Deste modo, a tesoura simboliza o elemento da separao, estabelecendo o corte entre a ligao espacial e temporal que acontece entre os que partem e os que cam e vem partir. Porm, apesar de ser um objecto que corta completamente e separa irreversivelmente duas partes, no representa de todo a separao emocional. ento por isso que a fotograa acaba por se sobrepor tesoura, mostrando que apesar da rotura entre espaos fsicos, continuam a existir laos de afecto, os quais desencadeiam a saudade, precisamente por serem mais fortes que a prpria distncia. A saudade sempre um sentimento que proporciona vrios estados de esprito prprios de quem se sente vazio, tal como a solido, o abandono e a perda. Ilustrei estes estados de esprito atravs do vazio, da melancolia e do abandono bem visveis num canto duma casa, talvez mais concretamente no quarto de quem cou e viu partir: cartas e envelopes que exprimem recordao em vez de esquecimento e pressupem distncia; um cigarro apagado num cinzeiro, mas cuja chama ainda deixara fumo, o que quer dizer que embora tenha sofrido uma dura separao, ainda existe uma relao a preservar; um copo transparente, vazio e cado, traduzindo abandono e o sentimento genuno que a prpria saudade; o parapeito sbrio e desocupado e a

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42. A palavra vem do latim seducere, onde o prexo se marca de afastamento, separao e privao e o verbo duco pressupe comando; por si, o termo deixa entender que pela seduo algum afastado daquilo que ele prprio.

janela que mostra um cu muito azul, demonstrando no s o vazio e a melancolia (o parapeito), mas tambm uma certa esperana no m da separao e naquilo que nos espera l fora, no exterior, para l daquela dimenso fsica (a janela); e nalmente o elemento central da pintura, a moldura que enquadra a fotograa e que constitui a recordao / memria dos momentos que antecederam a separao, bem como a esperana num regresso breve. Ao escolher as cores, procurei igualmente caracterizar a saudade, preferindo cores escuras e sbrias. Pretendi que esta pintura representasse separao e solido (preto), melancolia (cinzento), abandono (castanho) e quietao / paz (azul e branco), mas tambm amor / ternura (cor-de-rosa) e alguma esperana (verde e azul). Portanto, no seu conjunto, esta pintura no muito colorida, antes pelo contrrio, tem falta de cores fortes e alegres / vivas, propositadamente. E a pintura foi executada com guaches pouco diludos, na maioria das cores. Concluindo, esta ilustrao mostra o meu olhar debruado na saudade e, consequentemente, a transformao da sua realidade naquilo que considero a verdadeira representao da saudade. No pretendi ilustrar a realidade tal e qual como , embora tenha utilizado smbolos concretos, mas sim conferir-lhe um carcter diferente e nico, invocando reexo acerca do tema que ilustrei e proporcionando interpretaes diferenciadas por parte de quem v esta ilustrao. 9. Talvez porque me era muito chegada a autora deste trabalho senti nela a emoo primria de quem est por dentro en abyme e assim capaz de construir o seu mundo, fazendo coincidir representao e apresentao e tambm formar os contrastes pela justaposio do que est dentro e o que est fora. A construo um mundo novo porque de quem o construiu e o v como seu. Senti-me compensado de tanta repetio e monotonia do j visto e do enfado que pesa na multiplicidade do que nada tem de novo para oferecer. Compensado me senti sobretudo das contradies que envolvem a usura das palavras e das imagens. Atribui-se imagem o poder de seduzir, mas teme-se esse poder, porque incontrolvel na verdade, seduzir levar para fora do mbito conhecido e habitual do exerccio da actividade prpria42. Tecem-se louvores ao encanto da imagem, mas camos receosos de que o encanto degenere em encantamento paralisante que o mesmo dizer em enfeitiamento que deixe inactivas as faculdades analticas. Admite-se que a imagem pode conter em si uma plenitude de signicao (ou at potenci-la, como est bem patente na abundncia de guras no texto literrio), mas coloca-se em dvida a sua capacidade de gerar conhecimentos que colocamos do lado de um discurso analtico que conamos palavra. Apesar de todas as reservas, alargou-se tanto o seu domnio que quase no h texto que no procure a imagem como ilustrao: houve tempos, no muito distantes, em que os jornais mais graves evitavam recorrer a fotograas para no distrair os seus leitores, ou por considerarem que mais que dados importava julgar de uma realidade transposta para a imagem sem um enunciado de ponderao; afectados pela concorrncia da televiso, no conseguiram resistir ao sortilgio da imagem e tiveram

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que demarcar-se para acentuarem quanto ela era tomada como complementar e no como bsica. Facto que, por ironia, depois de terem aberto as suas pginas imagem, eles prprios acabaram por ser vtimas de manipulaes internas como aconteceu com o circunspecto Le Monde, em data recente43. imagem so apontados malefcios. til reectir sobre a dependncia criada (por crianas, adolescentes e adultos) relativamente televiso. Muitos se tm ocupado do tema e tm chamado a ateno para o esmorecimento da capacidade crtica e a reduo do discurso sobre o qual se constri a relao humana que assume e integra a experincia quotidiana... No tenho competncia particular para me pronunciar sobre tal questo, pois me seria necessrio perceber e desmontar o mecanismo da informao que se tornou preponderantemente imagem. Assustam-me, porm, as reexes que colho num texto de Ignacio Ramonet (director de Le Monde diplomatique e professor de teoria da comunicao na universidade de Denis-Diderot, Paris-VII)44. Sem pretender resumi-las, mas, fazendo-me eco delas, terei de me perguntar se no tempo de exorcizar esses poderes que andam solta. Facto que, numa sociedade dirigida pela guerra de audincias, a visualizao tornou-se um expediente de mercantilismo, a informao foi considerada mercadoria e perdeu a sua misso fundamental de antes que era a de fornecer dados para reectir sobre a vida em sociedade e enriquecer o debate democrtico; a derrocada consumou-se desde que os rgos de comunicao social se deram conta de que o fenmeno emotivo desencadeia adeses e tanto mais marcadas quanto a informao torrencial e a visualizao pode criar a iluso de se assistir ao desenrolar dos acontecimentos (ao transmitirem a queda do Muro de Berlim, em 1989, os comentadores declararam nada mais nada menos que se estava a assistir ao fazer da Histria; a partir da Guerra do Golfo, em 1991, a notcia tornou-se espectculo directo manobrado pela parte que comandava as imagens). Tomou-se como critrio orientador a hiperemoo e apagaram-se todos os outros que hierarquizavam a importncia dos acontecimentos e sugeriam formas de lhes fazer frente; o dbito torrencial das imagens tornou-se recurso comum, gerou-se um mimetismo em que as variantes so apenas de ngulo de objectiva e no de leituras que integram os acontecimentos. Mais grave ainda, ao que referem os analistas: enquanto a imprensa escrita predominou, a TV operava a partir dos enquadramentos criados por aquela; desde que se vericou o predomnio da imagem, a entidade reguladora passou a ser a TV a ditar o ritmo e a hierarquizao dos temas noticiosos e a subordinar a ela os modos de referncia. Assim, a imagem tornou-se invasiva, o conhecimento disponibilizado deixou de ter estrutura e, no caos assim criado, soltaram-se demnios omnipresentes com efeitos perigosos, pois as consequncias nada auguram de bom: saturao (todos falam no mesmo tom e das mesmas coisas), intoxicao (os produtos so todos iguais), de deformao (todos vem o mesmo, sem contraditrio), de alienao (projectando as atenes sobre acontecimentos distantes, defrauda-se a vida colectiva), de histerismo colectivo (provocado pela emoo generalizada). Ser possvel reverter o processo, sem ser vtima dele?

43. Serge Tisseron, autor de Lintimit surexpose, Paris, Ramsay 2002, em entrevista mais recente observou a alterao de comportamentos relativamente aceitao da imagem: durante algum tempo pensou-se que bastaria reduzir-lhe o nmero de ocorrncias ou cercear-lhes o acesso; algum ter dito que no compraria um aparelho de televiso, outro ter opinado que haveria que excluir as imagens dos manuais escolares; jornalistas de Le Monde declaravam-se contra as imagens porque elas eram manipulao emocional; o problema hoje gerir o universo de imagens que no cessam de aumentar e fazer com que crianas e adultos olhem para as imagens de maneira diferente, o que se deveria fazer atravs de imagens que lhes ensinassem a ler as imagens. 44. http://www.unesco.org/webworld/points_ of_views/fr_200202_ramonet.shtml Consulta: 2007-11-04.

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45. Serge Tisseron, Enfants sous inuence, Paris, 10/18 Fait et Cause, 2003. 46. Entrevista de S. Tisseron a Janique Laudouar, Parler de limage, in http://innovalo.scola.acparis.fr/Innovatio/innovatio4/parler.htm Consulta em 2007-11-04. 47. Remeto para dois livros de Rgis Debray, Vie et mort de limage, une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992; Un mythe contemporain: le dialogue des civilisations, Paris, CNRS, 2007.

No vale a pena chorarmos sobre o inevitvel, pois a marcha da histria irreversvel e o retrocesso s poderia ser devido a uma catstrofe. A educao para a imagem, que deveria corresponder a uma sensibilizao crtica aos seus embustes, ser certamente uma soluo. S que, como lembra Serge Tisseron, o problema aparece logo que perguntamos s pessoas que que entendem por educao para a imagem; se todos esto acordo em que se torna necessria uma educao para os media, mas apenas raramente algum a dene; percebe-se que h muitas maneiras diferentes de a encarar: uma delas que eu proporia a de procurar conhecer melhor as estratgias espontneas que as crianas e os adolescentes utilizam para gerir o impacto emocional das imagens sobre eles. O mesmo psiclogo, remetendo para uma obra sua45, em que se ocupa de problemas de violncia juvenil, explica que h uma trplice estratgia: algumas crianas sentem-se vontade para falar do que vem, outras precisam de passar pelas imagens, e felizmente h educadores que tomam isso em conta estas crianas conseguem discorrer sobre imagens desde que possam tocar-lhes, recort-las, manipul-las, desconstru-las e reconstru-las materialmente, com tesouras ou mediante um programa de tratamento de imagens; depois, h crianas que so os grandes esquecidos: tm necessidade de passar pelo corpo, pela sensorimotricidade so crianas que no se dominam quando lhes mostram as imagens e para as quais haveria que prever actividades de jogos em grupo para lhes permitir comearem a gerir desse modo o impacto emocional das imagens sobre eles, a m de lhes permitir posteriormente que falem delas. As crianas devem realizar tudo isto nas melhores condies possveis, isto , acompanhadas por um adulto porque entre eles, inevitavelmente algum deles vai ter tendncia a perturbar a dinmica de grupo e a presena do adulto indispensvel para gerir esta dinmica46. Sugere-se assim uma teraputica. Por outra parte adianta S. Tisseron que h situaes favorveis para ela: Com o desenvolvimento da internet, com o acesso ao porttil, a reivindicao da intimidade [como argumento para recusar a imagem] opera mudanas: no se trata j de se fazer reconhecer por um pequeno nmero de pessoas, mas de ter o reconhecimento de um nmero largo e eventualmente de desconhecidos; como a nova gerao cresceu muitas vezes no meio de lmagens que os pais zeram, ela cresceu de ambos os lados da barreira; para os jovens, a televiso prolonga, naturalmente, a sua intimidade; eles querem expor-se: mais ainda, para se tornar clebre, h que dar-se a conhecer no que podem ter de mais especco; no se trata de imitar algum para ser clebre, mas trata-se de se tornar clebre pela sua originalidade, sem renunciar a si prprio; o que se pode chamar desejo de extimidade (deixo a palavra no seu barbarismo, mas que se entende na contraposio a intimidade). 10. Lidar com a imagem tem, todavia, outras incidncias. Mais recentemente estalou um caso tpico das aporias sentidas relativamente integrao da imagem e aos efeitos que ela provoca. Em causa esto aspectos imanentes a culturas diversas e os avatares do dilogo das civilizaes, com o embate do sentido primrio das representaes47.

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A publicao de caricaturas de Maom num jornal dinamarqus, no obstante a sua ingenuidade e pobreza esttica, desencadeou reaces inesperadas48. Fomos obrigados a dar-nos conta de que no temos esquemas e categorias amadurecidas para desatendermos daquilo que menor, para percebermos a funo maior da imagem. No caso concreto, a conceder-se importncia ao acontecimento, deveramos concentrar-nos em recuperar em proveito prprio a puricao de atitudes que de h muito andavam solta: o descrdito recaiu sobre a verdadeira imagem religiosa. que, uma das questes reais de qualquer religio (e particularmente do Cristianismo, pelo que tem de iconolia) lutar contra as caricaturas que continuamente vamos construindo de uma divindade (por natureza, transcendente, inefvel e irrepresentvel), sabendo, por outra parte, que, mesmo nas religies profticas, particularmente nas que so crsticas, a imagem no mais do que instrumental na aproximao dessa divindade que se d a conhecer ao homem e com ele convive na fronteira do humano. No Antigo Testamento, est proibida a representao da divindade? catequtico o Deuteronmio: Uma vez que nenhuma forma vistes no dia em que Iahweh vos falou no Horeb, do meio do fogo, no vos faais de insensatos para irdes fazer uma imagem esculpida em forma de dolo gura de homem ou de mulher, gura de algum animal terrestre, de pssaro que esvoaa pelo cu, de rptil que rasteja pelo solo, ou de peixe que se move nas guas abaixo da terra (Deut. 4, 13-18); mais sinttico outro enunciado do mesmo livro bblico, quando se proclama a aliana do Povo com Deus: Maldito seja o homem que faz um dolo na pedra ou no metal (Deut. 27, 15); no menos incisivo outro passo do Levtico: No fareis dolos, no levantareis imagem ou estela e no colocareis na vossa terra pedras esculpidas com o objectivo de vos inclinardes diante delas, pois eu sou Iahweh vosso Deus (Lev. 26,1). Entenda-se, porm, o que est em causa: reivindicao de transcendncia divina e preservao do monotesmo. A razo invocada pressupe que o dolo a congurao de outra divindade. O monotesmo exige exclusivismo. Se estes so os preceitos, compreensvel a revolta de Moiss quando desce da Montanha sagrada (onde recebera das mos de Deus as Tbuas da Lei) e encontra o Povo danando em torno do bezerro de ouro. Esta sacralizao da imagem tanto mais marcada e surpreendente quanto fora fabricada com o ouro que as mulheres haviam trazido do Egipto e signicava por isso servido ... Para quem pretendia ser livre, o gesto era de hipocrisia e por isso entendemos que sob uma iluminura medieval se tenha escrito: comment hypocrite[s] adurent le veel. Pode, todavia, a imagem ser eliminada na relao do homem com o transcendente? Algumas consses crists foram radicais em eliminar a imagem. Anal a que correspondem essas imagens? Se atendermos revelao, ser til reconhecer que Cristo, segundo registo do evangelho de So Joo, declarou que a Deus ningum jamais O viu, mas o Filho de Deus revelou-O por palavras e acentuou tambm (a Filipe) que quem o viu a Ele viu o Pai (Ioan. 1,18; 14, 9)... H dois aspectos a considerar: Deus invisvel; porm, em Cristo, ele tornou-se visvel: a Pessoa de Cristo Deus e Homem; a divindade habita a humanidade; o invisvel torna-se visvel. De facto,

48. Reflexo lcida e serena pode ver-se em Franois Bplug, Caricaturer Dieu? Pouvoirs et dangers de limage, Paris, Bayard, 2006.

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49. Karl Rahner / Herbert Vorgrimler, Petit dictionnaire de thologie catholique, Paris, Seuil, 1970, s. u. Image.

como possvel representar a Deus sem O ver? Ou ser que, justamente, por nunca O termos visto, precisamos de O ver nas imagens que dEle construmos, para no nos esquecermos de que Ele ? Os msticos consideraram-se incapazes de ter certezas a respeito de Deus e at a Madre Teresa de Calcut declarou sofrer pela ausncia dEle, admitindo que s o podia ver na imagem reectida nos pobres a quem servia. Em plano de revelao crist, h que reconhecer o paradoxo que a manifestao em Jesus Cristo da imagem do Invisvel (Col. 1, 15) e o facto do no-reconhecimento dessa situao por parte dos que com Ele conviveram para apenas se tornar perceptvel a partir do momento em que a Ressurreio o tornava presente na sua realidade divina (aos olhos de Madalena, das Santas Mulheres, dos Discpulos: Noli me tangere Duccio de Buoninsegna). Os telogos admitem que atravs da mediao pela imagem (pelos sentidos), o homem (em paralelo com a meditao centrada sobre a palavra) pode tentar contemplar a verdade para alm das formulaes conceptuais, advertindo que a forma e os limites dessa representao visual dependem tanto da imagem que representa como da faculdade imaginativa de cada um49. Este processo que assumimos culturalmente s nos envergonha se no entendermos quanto pe em causa a imagem de ns mesmos na sobranceria de reduzirmos o Transcendente ao imanente e na incultura de no advertirmos que cada momento da histria tem de assegurar a continuidade do convvio que implica com as imagens acumuladas. Importa saber que formamos continuamente imagens mentais que precedem qualquer forma de conhecimento e sua expresso: o processo lingustico baseia-se nesse suporte, pois no h relao directa de som e palavra; em termos saussurianos, a forma lingustica (sequncia de signos fonticos antes de ser de signos grcos) resulta da associao entre uma imagem acstica e uma imagem do real, de tal modo que dessa associao nasce um signicante cujo valor provm de saber distinguir a diversidade dos gneros de imagens, para no confundir o que pode ser graa brejeira e o que imagem respeitosa habitada por afecto, na cumulao de presena. Que se pretende com a sublimao da imagem e que efeito negativo nela existe que d razo aos seus detractores? Ser que o brilho da cor e o fulgor da luminosidade confundem em vez de esclarecerem? Por outro lado, o sincretismo da imagem no deveria permitir uma presena que se prolongasse em anlise? O dinamismo que ela desencadeia no parecia destinado a descobrir a novidade que ela apresenta? O encanto que globalmente provoca no seria de esperar que fosse estmulo para uma adeso das diversas faculdades de conhecimento? Anal, porque que h medo da imagem? Talvez porque sugere, mas no informa analiticamente. Mas no ser essa a sua grande vantagem? Ou ser que a sua decomposio que conduz ao conhecimento? Nessa possibilidade, aproxima-se da imagem a poesia. Foi recentemente apontado o caso da poesia chinesa que Franois Cheng (nascido na China, mas naturalizado francs em 1977 e membro da Academia Francesa desde 2002) tem procurado trazer ao conhecimento do mundo ocidental. Tomando um dos poemas de Bo Ju-yi que

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aquele acadmico inclui em antologia recentemente traduzida para castelhano, mas publicada em Frana em 197750, Chantal Maillard51 comentava, com algum enlevo, mas com demasiada ligeireza e escassez de conhecimentos que em nenhum lugar como na China e no Japo tm andado to relacionadas a pintura e a poesia e em tom retrico perguntava: Se Aristteles entendia que a palavra potica pinta devido utilizao que faz da metfora, que no teria ele dito se tivesse visto algumas representaes signicativas estilizadas em papel ou em seda? Traduzo o poema que sugestivo: (...) / Noite passada cidade em cima / um p neve / Alba conduz ir carvo carrinho / rodar gelado carril / (...). Explicava a comentarista que a lngua chinesa permite exprimir-se s com palavras plenas (substantivos e verbos), sem recurso a palavras gramaticais (pretensamente vazias) e pretendeu dar-lhe um equivalente explicitando as correlaes, transpondo para uma outra forma discursiva: Esta noite nevou na cidade / e desde a alba vai com o seu carrinho pelo caminho gelado. Revertendo o processo, lamento o empobrecimento provocado, ainda que a comentarista pretendesse garantir que a primitiva funo do poema era espicaar / activar a imaginao do leitor para a intuio de um signicado muito mais complexo. Esqueceu tambm essa mesma comentarista que a doutrina que pretende fazer passar como mrito de Aristteles pertence a Simnides de Ceos e foi transmitida ao Ocidente por nomes to ilustres como Ccero e Horcio... Apelando para um mundo distante, quis ela chamar a ateno para o efeito da imagem sugerida por palavras plenas e seus referentes, sem que lhes seja imposta uma sintaxe que condicione uma semntica. No precisava de ir to longe. Porventura desconhecia a comentarista prolas como a que constitui o poema de Safo recentemente descoberto na coulage da mmia que foi parar a Colnia e tem encantado os leitores. Impossvel resistir sucesso de imagens que enlevam s de as ouvir enunciadas52. H o perigo de car fascinado pela iluso e por isso Plato considerou necessrio reportar-se ao mundo das ideias e considerar que a imagem mais no era que plido reexo do real, em nvel inferior de conhecimento (sombra de uma sombra). O que o lsofo rejeita a imitao anmica... Entre o grego edos e o seu correlato eidlon vai, de facto, um abismo, j que o primeiro termo remete para um mundo autntico (o mundo das ideias) e o segundo apenas deixa entrever um vislumbre que tanto desvirtuamento como pode ser aproveitado para disfarce e desvios de xao indevida (a idolatria na sua expresso etimolgica). Quando o empirismo aristotlico inverte o processo para reconhecer que o percurso do conhecimento vai da sensao ao conceito e por este se chega ao conhecimento, reconhece-se o poder da mimese que arrasta pelo que contm de verdade. O mstico vale-se das representaes para atingir a unio com o Transcendente que desce at ele. Todos se deixam atrair pela novidade que a imagem, mais que a escrita, capaz de criar. Normalmente reconhecemos o futuro virados para o passado, como Marco Plo que talo Calvino gurou no seu pequeno / grande livro Le citt invisibili. As palavras guardam imagens e estas retm mistrios. No prlogo ao comentrio do

50. Lcriture potique chinoise , Paris, Seuil, 1977 e 1996. 51. O comentrio apresentado em El Pas, Sbado, 20 de Outubro de 2007 (Suplemento Bablia), traz o ttulo Pintar el poema. 52. Demo-lo em traduo portuguesa em A construo do feminino: olhares cruzados (com leitura de novo poema de Safo, Euphrosyne, 34, 2006, 9-17: Vs, companheiras das Musas de colo violeta, belas oferendas, donzelas, sede aplicadas e canto amigo de som claro lira! Quanto a mim, o corpo, que antes delicado fora, j a velhice dele tomou conta e brancos se tornaram os cabelos de negros que eram. Pesado o corao descaiu, os joelhos soobram, eles que noutro tempo foram geis para danar como gazelas. Tudo isto choro em delongada; mas que fazer anal? se esta a inevitvel condio humana, nada mais ca para fazer. facto que outrora a Titono, dizem, Aurora de rseos braos por Amor embevecida em marcha at aos conns da terra o levou. Era ele belo e jovem, mas no seu momento a ele o atingiu o tempo da velhice encanecida, a ele que estava de posse de esposa imortal.

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53. Hier., Ep. 53 (Ad Paulinum). 54. Claude Collard, op. cit., p. 18.

Apocalipse de S. Joo, Jernimo escreveu que nele h tantos mistrios quantas as palavras e que em cada palavra esto escondidas muitas signicaes: tot habet sacramenta quot uerba [...]; in verbis singulis multiplices latent intelligentiae53. Se a imagem fosse um produto natural, no haveria seno que descrev-la e dizer onde se coloca. Como construo que , deve analisar-se para reconhecer nela um signicado que no abstracto, mas congura uma presena e uma linguagem de autor. Na sua singularidade de expresso que revela um narrador que a prope, deixa o encanto que a torna nica como o texto potico. Os fenomenlogos dizem que a imagem , antes de mais, uma inteno e no um estado de facto entre dois objectos. Ou seja, a imagem criada pela vontade de atingir um objecto atravs de um outro que se lhe assemelha e o pode representar, graas a esta semelhana. No h imagem sem objecto: toda a imagem imagem de alguma coisa e a inteno que cria a imagem. Ela no redutvel cpia ou reproduo: , antes, uma relao entre o modelo e o objecto que ocupa o lugar dele. (...) H que dar imagem um sentido largo, denido pela sua projeco, um ecr sobre o qual tudo se pode produzir, como prolongamento do real ou como surgimento de uma segunda realidade54. Ao longo da histria do livro, houve um convvio permanente de texto e imagem; o prprio Renascimento que privilegiou o predomnio do texto no esqueceu que, por vezes, ele no diz mais que a imagem, pois, se um condensa, a outra sugere: os emblemas de Alciato procuram um convvio em que nem um explicao do outro nem o outro pressuposto para o primeiro nem so postos em concorrncia, mas em articulao, que, postulando o princpio da harmonia, vivem da complementaridade. Um no metafrico porque o outro gurado.

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Resumo
Este estudo teve como base um corpus de imagens provenientes de bblias historiadas do sc. XIII, existentes em Portugal. Centrados na concepo dos programas iconogrcos, telogos e iluminadores, provavelmente seculares, criaram mecanismos de construo de memria, de modo a veicularem, atravs das iniciais historiadas, mensagens que actualizavam o tempo primordial bblico e, ao mesmo tempo, revelam intenes moralizadoras do seu prprio tempo, nas quais as relaes entre cristos e judeus estiveram presentes. O estudo passa por uma abordagem iconogrca mas, como historiadores de arte, essa aproximao leva-nos a formular questes e a estabelecer pressupostos epistemolgicos Histria da Arte Medieval que ultrapassam aquele mtodo. A historiograa de arte no se detm apenas no estudo das formas, da decifrao dos contedos e funes; consideramos que a histria da arte, especialmente a arte crist medieval, se institui num momento de abertura onde se intuem e interpretam os sintomas e se penetram os mistrios. O tema escolhido levou-nos exactamente para uma reexo sobre o modo como se exerceu o poder dos cristos sobre os judeus, num sculo em que o cristianismo se impe no Ocidente atravs de uma nova atitude teolgica, apoiada pelo poder real, papal e ordens mendicantes. Do ponto de vista do historiador a questo complexa e est longe de ser unnime. Foi nosso propsito indagar como transmitiram os iluminadores os cdigos, em dilogo com os telogos, atravs de uma expresso artstica que cumpre uma funo religiosa e propagandstica.

palavras-chave
idade mdia bblias universitrias judeus iconografia

Abstract
This study is based on a corpus of images taken from 13th Century historiated bibles extant in Portugal. In the design of iconographic programmes, theologians and illuminators, probably secular, created memory-building mechanisms within historiated initials. These acted as a vehicle for messages that updated the primordial biblical time, simultaneously revealing the moralising intentions of their time, including the part played by the relationship between Christians and Jews. While the study follows an iconographic approach, as art historians we must go beyond this method, asking questions and establishing epistemological premises that are relevant to Medieval Art History. Art historiography does not stop at the study of form and the deciphering of contents and function. The study of art, and in particular of Christian Medieval art, goes through a period of openness in which symptoms must be sensed and interpreted, and mysteries penetrated. Thus, the subject chosen for this analysis takes us to reect on the way Christian power was exercised over Jews at a time in which Christianity gained hold of the West by means of a new theological attitude, backed by royal and papal power, with the support of the Mendicant Orders. From the point of view of historians this is a complex issue with no unanimous interpretation. Our purpose, therefore, has been to explore the way in which illuminators, in conjunction with theologians, transmitted codes a means of artistic Agradecimentos por ajuda na congurao do texto these e sugestes de through Ana Catarina Sousa, Pedro Fialho expression with religious and propagandistic intentions. de Sousa, Justino Maciel, Felix Teichner e Heidi.

key-words
middle ages university bibles jews iconography

representao dos judeus nas bblias historiadas


1
a d el a id e m i r a n da lu s co rrei a d e sou sa
Instituto de Estudos Medievais FCSH-UNL

Antes da obra de arte visvel, houve a exigncia de uma abertura do mundo visvel, que no mostrava apenas as formas, mas tambm os furores visuais, realizados, escritos ou tambm cantados; no somente chaves iconogrcas, mas tambm os sintomas ou os traos de um mistrio. Georges Didi-Huberman

fig.1 drolerie . inicial s do prlogo do livro do profeta ams, lisboa, bnp, alc. 458, fl. 261v

Judeus e Cristos da Europa Medieval


O tema do seminrio: Imagem, memria e poder, assim como o desenvolvimento dos estudos iconogrcos, motivaram-nos para a reexo sobre as relaes entre judeus e cristos e a consequente expresso na iluminura medieval, nomeadamente nas bblias universitrias franceses. nosso propsito contribuir para o conhecimento e divulgao dos programas iconogrcos destes manuscritos e repensar as posies e atitudes assumidas relativamente cultura judaica no seio da medievalidade crist europeia. A questo da alteridade tem vindo a merecer cada vez mais ateno por parte dos historiadores, por vezes revisitando temas j abordados, a m de incluir esta varivel, considerada imprescindvel na historiograa actual. Desde o incio da era crist, que a problemtica das relaes entre cristos e judeus se tem colocado e muito se tem escrito sobre ela. Ainda assim, no nos

1. O presente estudo teve na sua origem a investigao efectuada para a preparao de uma comunicao realizada no Seminrio Internacional Imagem, memria e poder Visualidade e representao (scs. XII-XV), organizado no mbito do projecto Imago (POCTI /EAT/45922/2002), do Instituto de Estudos Medievais, da FCSH UNL, nos dias 15 e 16 de Novembro de 2007.

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pareceu inoportuno fazer a sua abordagem, partindo das representaes guradas que revelaram sintomas ausentes na documentao escrita. No s na sociedade actual o sentimento de poder se procura perpetuar e projectar para as geraes futuras. Mecanismos de construo de memria, tanto na esfera privada como no domnio da esfera pblica, foram sendo construdos e legados com os mais diversos propsitos, constituindo-se como indcios de primordial valia para o conhecimento e abordagem ao pensamento de determinada poca, comunidade ou indivduo. Diversas podem ser tambm as fontes que veiculam essa memria do poder, partindo da literatura oral legislao, passando pelas marcas fsicas, atravs do legado de objectos ou obras de arte. Sem dvida que um dos indicadores de maior relevo nesta problemtica o lugar na hierarquia social que pode ser explicitado atravs da indicao dos cargos que ocupam, por mera demarcao de origem familiar ou atravs de sinais exteriores utilizados de forma deliberada. Esta temtica leva-nos a uma reexo sobre as relaes de poder entre os cristos dominantes e as minorias judaicas nos sculos XII e XIII. Estas desenvolveram, em torno da sua cultura, fortemente imbuda de religiosidade, preceitos e formas de comportamento social prprios, embora as suas actividades econmicas e sociais as levassem, tambm, at nais do sculo XII (Dahan 2007, 22), a viver um grau aprecivel de convivialidade com as outras comunidades. Apesar do poder econmico que detinham e dos altos cargos conferidos pelos monarcas, a ausncia de um territrio especco e autnomo levou-os, como povo, a uma situao decitria de poder. Relativamente presena de judeus na Europa, ela con rmada, em Roma, na segunda metade do sculo I a.C (Fa 2005, 7). No territrio ibrico, em particular, assinala-se a presena dos judeus antes da cristianizao do Velho Continente, mas certamente um pouco mais tarde que na pennsula itlica. Como assinala Peter Klein, a destruio do segundo templo de Jerusalm, em 70 d.C. por Tito Flvio, futuro imperador de Roma, e as convulses que levaram quele desfecho, tero provocado um acentuado xodo do povo judaico, sendo a pennsula ibrica um dos destinos (Klein 2007, 341). No territrio que viria a ser Portugal, as fontes disponveis atestam a presena de judeus a partir do sculo V. Antes da fundao da nacionalidade, vericaram-se momentos de maior ou menor tenso entre estas duas culturas no seio dos reinos peninsulares, sendo que, em traos largos, a convivncia foi consideravelmente pacca. Aquando do tratado de Zamora (5 de Outubro de 1143), entre Afonso Henriques e Afonso VII de Castela e Leo, que reconhece este territrio como um reino autnomo, os judeus encontravam-se j bastante disseminados por diferentes localidades, onde se organizavam em comunidades com assinalvel importncia como Coimbra, Santarm, Lisboa ou vora (Ferro 1979, 10). No quadro da Reconquista, os judeus foram utilizados pelos monarcas na sua poltica de povoamento, tendo sido uma oportunidade para que as suas comunidades se estendessem a zonas rurais, em pequenos centros urbanos. No reinado de D. Dinis, so identicadas comunidades judaicas em Bragana, Chaves, Mogadouro, Rio Livre, Castelo Rodrigo, Monforte, Guarda, para alm das anteriormente referidas. Na se-

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gunda metade do sculo XIV, existiam cerca de trinta comunidades que se distribuam praticamente por todo o territrio, indo at ao limite sul, sendo referenciados em Silves, Loul e Tavira (Tavares 1992, 15-16). A documentao mais antiga que confere direitos aos judeus corresponde s Cartas de Privilgio do reinado de D. Pedro I (1320-1367). Mas atendendo disseminao das comunidades por todo o reino e ao papel que tiveram no povoamento, certamente que teria existido legislao nesse domnio j desde Afonso Henriques. As cartas de conrmao, que foram sendo renovadas de reinado em reinado, so indcio suciente para se poder concluir que, apesar de serem consideradas estrangeiras (seno no se justicaria a referida legislao) estas comunidades encontraram aqui as condies sociais que lhe permitiram instalar-se e viver de acordo com os seus princpios, religio e leis prprias (Tavares 1992, 17-18). Apesar de alguns tratamentos discriminatrios, como a segregao fsica e espacial, em determinados momentos, a situao ter-se- mantido regular at 1496, aquando da deciso de D. Manuel I de expulsar os judeus do reino, tomada de posio a que no foi alheia, certamente, a iniciativa anterior dos Reis Catlicos, em 1492, e que provocou um signicativo aumento na populao judia em Portugal. Como se vericar, at nal do sculo XV, os judeus portugueses viveram em condies de excepo, se comparadas com as comunidades congneres dos restantes reinos peninsulares, em Frana e noutras regies da Europa. As relaes entre judeus e cristos conhecem, pois, na Idade Mdia, uma longa evoluo, ainda longe de estar totalmente claricada, revelando situaes muito diferenciadas segundo as regies que lhe servem de palco. Questes teolgicas de fundo separam estes dois povos cujas religies se baseiam no Livro e na palavra revelada. Com uma raiz comum no Antigo Testamento, cristos e judeus separam-se face ao dogma da Encarnao, central a toda a religiosidade medieval e que informa toda a originalidade do cristianismo. A partir do momento em que este aceita a origem divina de Cristo, abre-se uma ruptura fundamental entre a nova religio e o judasmo. Nos perodos da Histria em que se vericaram maiores tenses, as relaes entre judeus e cristos so ainda abaladas pelo facto de o mundo cristo aceitar a verso bblica de que foram aqueles os responsveis pela morte de Cristo, tema que assume especial relevncia em determinados momentos na Idade Mdia. Durante praticamente todo o primeiro milnio da nossa era, foi possvel que estas culturas convivessem e, se no podemos dizer que se aceitavam mutuamente, pelo menos toleravam-se. Embora com vrios episdios de violncia, humilhao e excluso, vericaram-se longos perodos de convivncia pacca. Esta situao vai sofrer alteraes signicativas no quadro, se assim o podemos dizer, das repercusses da primeira e segunda cruzadas (1095 e 1147-49). Apesar de um dos motivos comummente invocados ser a libertao dos lugares santos do domnio muulmano, a problemtica ou discusso acerca da responsabilidade judaica pela morte de Cristo volta a colocar-se, advindo da consequncias nefastas para algumas comunidades que foram hostilizadas. Esta reaco ainda mais clara no decurso da segunda cruzada (1147-1149) e, aps esta, no ano de 1182, em que ocorreu a expulso dos judeus,

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e conscao dos seus bens por Filipe Augusto (Cambres 2007, 14-15). Tambm o reinado de S. Lus (1226-1270) marcou uma poca, relativamente s hostilidades sobre os hebreus. A atitude de cruzada, assumida por Lus IX, invocando a libertao de Jerusalm, alcana um sentido mais lato na luta contra o hereticus. A Disputatio sobre o Talmud, que teve lugar em Paris, em 1240, pretendendo ser um novo mtodo de debate e reexo, promovido no mbito do designado movimento escolstico, transformou-se mais num tribunal sobre a aceitao ou recusa do Talmud, terminando com numerosos exemplares a serem destrudos pelo fogo. Verica-se assim que, aps os referidos movimentos de cruzada, a situao dos judeus na Europa se vai deteriorando, tendo conhecido um dos momentos mais difceis na sua expulso de Espanha, em 1492. A questo no se limitou ao confronto entre cristos e judeus no domnio da discusso bblica, mas estendeu-se polmica anti-hertica, por via de obras como Liber concordiae, de Joaquim de Fiore (1135-1202), ou o Liber antihaeresis, de Evrard de Bthune ( c. 1212) que juntaram hereges, nomeadamente ctaros e valdenses, com judeus, lanando sobre eles a desconana e o antema, (Miranda Garcia 1994, 263-265). Apesar do quadro apresentado, no Ocidente os judeus viram nos reis, at ao sculo XII, os seus principais protectores. Esta atitude, certamente ao sabor de interesses econmicos, surge atravs de decretos, cartas e ordenanas, sendo este povo considerado como um bem prprio do monarca. Eram designados por os meus judeus, pelos reis portugueses. Tambm a atitude do poder eclesistico oscilou entre a proteco e a condenao, expressa atravs de legislao e obras doutrinrias. Vericam-se, portanto, distintas posturas, conforme se trata do vulgo ou das elites sociais, dependendo tambm do momento social e poltico. No que concerne s relaes com o papado, estas parecem ter sido bastante ambguas. Se, por um lado, a violncia contra os judeus e os baptismos forados foram rejeitados por Roma, pelo menos desde 1120, por outro, vericou-se um assinalvel nmero de decises, emanadas de vrios conclios, em que claramente se discriminavam pela negativa, sendo de salientar a mais conhecida, sada do IV Conclio de Latro, de 1215, que lhes impunha o uso de uma rodela de tecido no vesturio, como sinal de identicao (Cambres 2007, 16). Gregrio Magno (c. 540-604), considerado um dos fundadores do Ocidente, nas suas obras mostra que adere totalmente s doutrinas que vem o Judasmo como uma religio caduca com o aparecimento de Cristo, mas reconhece o seu papel na doutrina da salvao. Alexandre II (papa de 1061-1073) tambm defende os judeus atravs de documentao escrita e felicita os bispos de Espanha pela sua defesa. Calisto II, por meio da bula pontical Sicut Judaeis (c. de 1120), concretizava a nova situao dos judeus aps a primeira cruzada. A aco dos papas neste domnio traduziu-se pela inteno de proteger pessoas e bens, pela interdio dos baptismos forados e proibio de perturbar o culto religioso. Alexandre III (papa de 1159 a 1181) acrescenta a interdio de forar os judeus a participar nos jogos pblicos. Neste assunto, no poderemos deixar de fazer referncia ainda s decises tomadas no IV Conclio de Latro, convocado pelo Papa Inocncio III (papa entre 1198 e

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2. Talmud (em hebreu estudo). Trata-se de uma compilao de textos bastante diversicados, que incluem o Direito Civil e Religioso judaico, baseado nos comentrios e interpretaes da Torah. Existem duas verses: o Talmud de Jerusalm ou da Palestina e o Talmud da Babilnia.

1216) em Abril de 1213, atravs da bula Vineam Domini Sabaoth, e iniciado no ano seguinte, no primeiro dia de Novembro. Desta reunio magna da Igreja, concretamente do seu canon 68, saiu a primeira prescrio legal relativamente obrigao dos Judeus ostentarem sinais distintivos. Anteriormente a esta data, esta prtica j se vericava em alguns locais, embora no se possa conrmar se por imposio ou por vontade prpria dos mesmos. Este facto no surpreendente, uma vez que parece haver uma clara vontade de se auto armarem e se distinguirem dos cristos, adoptando, por exemplo, o uso da caracterstica barba e peot (papilotes), de acordo com o texto do Livro do Levtico (Lv. 19, 27). Esta atitude de marcar a diferena vericou-se desde o sculo XI, depois da recepo do Talmud2, no Ocidente, e com a difuso da Cabala (Blumenkranz 1966, 20). A sua rme vontade de manter a sua cultura prpria, impede que se diluam na sociedade crist. Os diferentes aspectos do seu quotidiano, sempre ligado aos preceitos da religio, so o motivo das diferenas relativamente maioria da populao. O facto de possurem leis e tribunais prprios, de terem rituais associados ao fabrico do po ou preparao das carnes para consumo, conferia-lhes uma certa autonomia no seio da prpria sociedade, motivando, certamente, algumas desconanas. Foram prescritos alguns sinais identicadores, assim como foi proibido o uso de algum vesturio para que se no confundissem com outros elementos da sociedade. No Conclio de Albi, a ttulo de exemplo, realizado em 1254, foi interdito o uso da chape (um manto redondo), pois poderia confundir-se com as vestes do clero (Metzger 1982, 141). No entanto, a imposio de sinais discriminatrios como a rouelle (rodela), um pequeno crculo de tecido, geralmente amarelo, que deveria ser colocado nas vestes, parece ter sido a medida de maior afronta e a que gerou mais controvrsia sendo, talvez, a mais humilhante, em nosso entender. Esta iniciativa ter surgido em Frana em incios do sculo XIII, antes mesmo das decises do Conclio de Latro e seguido posteriormente na maior parte dos outros reinos. Deveria ser usada por todos, homens, mulheres e mesmo crianas a partir de determinada idade (Metzger 1982, 148). A ideia parece retomar uma iniciativa muulmana implementada pelo califa de Bagdad, Muttawakkil, por volta do ano de 850, que ordenou a todos os no crentes (neste caso cristos, judeus e outros), que deveriam usar uma insgnia que os distinguisse dos crentes de Al (Miranda Garcia 1994, 258). Na iconograa dos judeus, este sinal , todavia, muito raramente representado. A colocao da rodela de tecido no vesturio pretendia assinalar a presena de outrem que no bem aceite. A cor amarela no escolhida por acaso; sabemos que o amarelo uma cor que atrai o olhar, visvel ao longe e, assim, adverte o perigo. A forma deste distintivo, e provavelmente tambm a cor, tinha um signicado preciso: deveria lembrar as moedas recebidas por Judas por ter atraioado Jesus. Em Portugal, em virtude de envergarem o referido distintivo, eram designados por Judeus de sinal. A aplicao de tal medida no obteve o efeito esperado, pelo que a deliberao proferida cerca de uma vintena de vezes, s em Frana, entre conclios e ordenaes rgias, at meados do sculo seguinte (Miranda Garcia 1994, 260).

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O Conclio de Viena de 1267, volta a tratar do assunto da identicao pblica dos judeus e, em vez da j conhecida rodela colorida xada no vesturio, impe que estes devero usar um chapu pontiagudo, com o formato do referido funil invertido, ou um penteado com a mesma congurao. A determinao parece no ter sido muito contestada pelos judeus, j que o seu uso era habitual. Este , de facto, o mais frequente sinal identicativo, sendo o mais representado na iconograa medieval. Em muitas representaes, mesmo em manuscritos hebraicos, o chapu pontiagudo, semelhante a um funil invertido, o nico sinal distintivo que encontramos. Esta distino teve especial impacto na Alemanha, onde a rodela teve uma menor aplicao at ao sculo XV. Mas, ao contrrio da rodela, que procuraram recusar, parece que o chapu foi acolhido e transformado numa das suas marcas de identidade. Na arte crist, o uso de chapus ou barretes de diferentes formas, mas quase sempre pontiagudos, associados gura dos judeus, atestado pelas vrias representaes, desde o sculo XII (Metzger 1982, 148). Importa frisar que durante o perodo romnico, a gura do judeu estava j presente em variados temas da arte crist, em cenas do Antigo e do Novo Testamento, sem assumir qualquer trao pejorativo ou anti-semita, sendo identicado na maioria das vezes, precisamente, pelo chapu pontiagudo.

A imagem do judeu nas bblias universitrias historiadas


Como vimos, o assunto assaz complexo e importa desde j tornar claro que as relaes com aquela cultura minoritria, no seio do Ocidente cristo, foram bastante diferenciadas, conforme o momento histrico, poltico e social. Este um ponto de crucial importncia na abordagem da questo e que importa reter. Restringimos as observaes a fontes existentes no nosso pas, embora algumas provenientes de outros centros europeus, como Paris, e que integravam as bibliotecas monsticas portuguesas, o que no deixa de constituir um indicador de gosto e preferncia por estes manuscritos, nomeadamente dos seus programas iconogrcos. Temos assim dois universos distintos: o local de produo e o de recepo dos mesmos. As acesas disputas e debates entre judeus e cristos que se iniciam em Paris no incio do sculo XIII, assim como as variadas decises polticas e consequentes implicaes sociais, no deixaram de ter reexos nas formas artsticas, nomeadamente nas iluminuras dos manuscritos que se produziam nos ateliers parisienses ou da sua inuncia, aos quais as nossas Bblias pertencem. O presente estudo teve como base um corpus de imagens provenientes de Bblias universitrias historiadas do sculo XIII existentes em Portugal, cujo trabalho de catalogao se efectuou no mbito do projecto Imago. Foi o levantamento fotogrco e a elaborao do thesaurus para a descrio das imagens que nos chamaram a aten-

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3. As Bblias aqui referidas, Alc. 455 e Alc. 458, actualmente na Biblioteca Nacional de Portugal.

o para a representao de judeus em algumas das iluminuras constantes nos referidos manuscritos. Os atributos que os identicavam, as cenas onde eram representados, a sua expresso, mas sobretudo a relao de poder que se estabelece, ou no, na representao entre estes e os cristos, levou-nos a abordar o tema. Centrmo-nos, particularmente, sobre duas Bblias provenientes do fundo de Alcobaa manuscritos Alc. 455 e Alc. 4583, que tomamos como um indicador das preferncias dos monges brancos e confrontamo-los com outros manuscritos do mesmo perodo, produzidas em contextos semelhantes; referimo-nos aos manuscritos bblicos Lisboa, BNP, IL 34, IL 51, IL 63 e IL 93, provenientes de coleces particulares e integrados mais tardiamente no fundo da Biblioteca Nacional e a Bblia, BGUC, cofre 5, de Coimbra. Centrados na concepo dos programas iconogrcos destes manuscritos, telogos e iluminadores criaram mecanismos de construo de memria, de modo a veicularem, atravs das iniciais historiadas, mensagens que actualizassem o tempo primordial bblico e, ao mesmo tempo, revelassem as intenes moralizadoras ou ideolgicas do seu prprio tempo, nas quais as relaes entre cristos e judeus estiveram presentes. O tema escolhido levou-nos exactamente para uma reexo no mago desta questo: como se exerceu, atravs da imagem, o poder dos cristos sobre os judeus neste sculo XIII em que o cristianismo procura impor-se no Ocidente atravs de uma nova atitude teolgica do poder real e papal e das novas ordens religiosas franciscanos e dominicanos? Se do ponto de vista do historiador esta questo complexa e est longe de ser unnime, como vo os iluminadores, sem dvida em dilogo com os telogos, transmitir os cdigos atravs de uma expresso artstica que cumpre uma funo religiosa? Estes artistas provavelmente seculares, na maior parte no contexto da produo universitria parisiense, utilizaram um vocabulrio gtico, conheceram os textos, estiveram porventura em dilogo com as comunidades judaicas, mas que sensibilidades nos transmitiram? A diversidade de situaes que vamos encontrar, apesar de ser um dos momentos aparentemente mais repetitivos de modelos da histria dos manuscritos iluminados, notvel. Cada ocina/artista escolhe uma determinada cena para transmitir a mensagem de um livro bblico. Estamos perante um espao de abertura. Os que escolhem a mesma cena expressam-na de diferentes formas, as personagens transmitem expresses, gestos, ritmos, organizam-se nas iniciais de modo diverso e manifestam perante o mesmo texto bblico que lhes serviu de base, a diversidade de abordagens. Ter-se-o assumido os artistas como servidores dos poderes institudos ou tiveram liberdade de tratar o tema em pequenas imagens que oscilam entre 10 e 300 milmetros? Estas imagens, para alm de uma funo de orientao e claricao no texto, constituram-se como furores visuais, no dizer de Didi-Huberman, abrindo o cdice a uma dimenso esttica. O lugar que elas ocupam , pois, estrutural ao texto j que fazem parte de algo que inerente histria da arte ocidental Contar atravs de imagens as narrativas histricas, adornar a palavra e sobretudo ritualizar, tornar presente uma realidade ausente, exprimindo emoo (Gregrio Magno em carta a Serenus, Bispo de Marselha). Aqui se abre um vasto campo de interrogaes. Consideramos, com Didi Hubermann (1990, 64) que a Histria da Arte, especialmente a arte crist medieval, se institui num momento

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de abertura onde se intuem e interpretam os sintomas e se penetram os mistrios. Este autor coloca uma questo fundamental na abordagem arte crist medieval: o da tirania do visvel que age sobre as imagens do passado como um ecr, que leva a construo do iconotecas ou laboratrios ou hipermercados de imagens. No por acaso que, mesmo em manuscritos de to pequenas dimenses, os clrigos estiveram conscientes do poder destas imagens. Os cistercienses de Alcobaa, ao inclurem estes manuscritos na sua biblioteca, mostraram no ser alheios a este movimento artstico e intelectual do Ocidente cristo, aceitando as novas propostas estticas. Se o nosso projecto de estudo dos manuscritos iluminados passa por uma abordagem iconogrca, como historiadores de arte essa abordagem leva-nos a formular questes e a estabelecer pressupostos epistemolgicos Histria da Arte Medieval que ultrapassam este mtodo. Como resolveram os iluminadores das Bblias universitrias historiadas do sc. XIII, a contradio entre a representao de um povo eleito, cuja aco no Antigo Testamento fundamento do cristianismo e o anuncia, e a reprovao e descriminao crescente das comunidades judaicas, minoritrias? O cristianismo, ao criar os mecanismos para o controle da ortodoxia, vai servir-se da imagem que, de forma mais clara que o texto, exprime as contradies da prpria sociedade e, no caso presente, das relaes entre cristos e judeus. Debra Strickland (2003, 96) defende que o retrato que os cristos apresentam dos judeus um retrato mtico, uma imagem mental elaborada a partir do desconhecimento dos seus costumes, lanando sobre eles o antema da rejeio. Da que alguns autores defendam que o seu lugar de eleio sejam as margens. Contudo, verica-se que, sobretudo a partir do sculo XII, a representao dos judeus no tem um lugar prprio, podendo assumir conotaes positivas ou negativas, central ou marginal, dependendo dos contextos de representao. O corpus utilizado para este estudo, como referido anteriormente, constituiu-se partindo do levantamento das Bblias historiadas do sculo XIII, existentes no fundo da Biblioteca Nacional de Portugal. Fomos especialmente sensveis s Bblias que zeram parte do fundo primitivo do Mosteiro de Alcobaa (Alc.455 e Alc.458), de onde retirmos o maior nmero de imagens. Se as Bblias historiadas do sculo XIII foram o ponto de partida para o estudo, imediatamente surgiu a curiosidade e a necessidade de pesquisar esta mesma temtica nos manuscritos produzidos em Portugal. Contudo, a sua ausncia levou-nos a apresentar como exemplo, apenas, o Apocalipse do Lorvo, manuscrito datado de 1189, anterior, portanto, aos manuscritos que abordaremos. Apesar do Beato de Libana, na introduo aos Livros I e II, desenvolver uma teoria acerca da Igreja e da Sinagoga , em que esta ltima aparece como metfora de todos os males do mundo (heresias, falsos profetas, anticristo), est ausente qualquer referncia concreta a prticas ou rituais judaicos (Beato de Libana 2004, 145). No comentrio ao Apocalipse do Lorvo, a heresia parece ter encontrado na representao dos judeus um meio de gurar o mal, ligado intimamente gura da Besta, na sua dupla gurao: besta do mar e da terra. Nesta representao (g. 2), estabelece-se uma estreita relao entre o animal apocalptico (a serpente)

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e os judeus que o veneram. A aproximao parece ser sublinhada pela utilizao da cor vermelha, que aparece nos chapus dos judeus (pileum cornutum) e no corpo da serpente marinha, smbolo do mal. O manuscrito, produzido no mosteiro do Lorvo pelo monge Egeias, surge ligado resposta do mundo monstico laurbanense face ao avano dos almorvidas e como armao de uma ideologia morabe. Estes, considerados os inis que adoram as foras do mal, todavia, eram representados no como muulmanos mas como judeus, mostrando assim, de certo modo, uma atitude antijudaica.

Imagens dos judeus e exegese bblica


Lieu de dbats, la bible est aussi lieu par excelence de lencontre entre Chrtiens et Juifs aux XII-XIVme sicle, plus encore, sans doute qu lpoque patristique ou dans le Haut Moyen Age (Dahan, 2007: 271)
fig.2 a vitria do cordeiro . apocalipse do lorvo , lisboa, antt, lorvo 43, cf160, fl.191

Voltando aos manuscritos do sculo XIII, as imagens de personagens judaicas revelam formas de sociabilidade, de hostilidade ou de humor entre as duas realidades culturais. Cada imagem pode ser vista como um ponto de partida, como elemento motivador, para a elaborao de um discurso sobre o texto bblico. Em regra, o programa iconogrco est limitado a iniciais historiadas que abrem cada um dos livros, geralmente apenas uma cena ou referncia a um episdio por cada letra. So poucas as excepes em que tal no se verica. Uma delas, a mais comum, a letra I (In principio), que abre o Livro do Gnesis que, com frequncia, apresenta um conjunto de cenas ou episdios relacionados com o texto da Criao. A identicao dos elementos iconogrcos normalmente no levanta problemas, uma vez que, em regra, esto relacionados com o prprio texto. Ainda assim, no podemos ler as imagens como simples cenas narrativas; h um outro sentido para cada uma delas, carregam em si uma mensagem, mais ou menos velada, que ultrapassa a leitura mais imediata, por vezes conduzindo a uma nova reexo.

A figura do Judeu no Antigo Testamento


Num primeiro olhar, nestes programas iconogrcos verica-se uma dualidade de atitudes face aos judeus. Referidos como o povo eleito inauguram, podemos dizer, a Histria da Salvao. Figuras como Moiss, Abrao, Jonas, David, ou Jess so repre-sentados na generalidade das Bblias, no se reconhecendo, como era de esperar, qualquer marca de hostilizao na sua gurao. Na maioria das vezes, surgem sem qualquer atributo que os identique como hebreus. Neste caso, de salientar Moiss, gura reverenciada por cristos e judeus, frequentemente representado nas iniciais historiadas nos livros do xodo, Nmeros e Deuteronmio, nunca apresentando

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qualquer sinal que o discrimine. A sua imagem est sempre, tal como S. Jernimo a deniu, Videbant faciem Moysi esse cornutam (Duchet-Suchaux e Pastoureau 1994 250-251) e ocupa o primeiro lugar na hierarquia das personagens bblicas do Antigo Testamento (g. 3 e 4). Nos manuscritos bblicos estudados, os levitas (sacerdotes responsveis pelos servios no Templo) so gurados frequentemente com chapu cnico que os identica como hebreus, no assumindo, no nosso entender, qualquer sentido pejorativo. A iconograa remete para a Antiga Lei em que a prtica sacricial era vulgar e um dos preceitos do rito judaico. O tema recorrente nos programas iconogrcos das Bblias da poca, nesta mesma localizao, a abrir o Livro do Levtico. Registmo-lo nos manuscritos: Alc. 455, .31; IL 51, .25v e IL 93, .41v. Na inicial V do Livro do Levtico, Alc. 455, .31 (g. 6), dois sacerdotes, um deles ajoelhado solenemente, oferecem dois animais para o sacrifcio, de acordo com a tradio judaica. Apresentam a cabea coberta pelo pileum cornutum, atributo que os identica, no tendo, como referimos, qualquer conotao negativa. A mesma

fig.3 moiss recebe de deus as tbuas da lei . inicial h do livro do xodo, bblia (1220-30), lisboa, bnp, alc. 455, fl.18v fig.4 deus e moiss : o senhor falou a moiss no deserto do sinai. inicial l do livro dos nmeros , bblia, lisboa, bnp, alc. 458, fl.37v

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cena est presente no IL 51, .25v e remete para rituais que se realizavam em tempos passados, numa aluso ao Antigo Testamento, sendo o povo judeu reconhecido como precursor do Cristianismo. Esta atitude conrmada pela existncia de alfabeto hebraico no Livro das Lamentaes, Alc. 248, entre os flios, 230v 232. No manuscrito Alc. 455, o episdio do roubo da Arca da Aliana pelos listeus (1. Sam. 4), sintetizado numa representao em que guram dois soldados listeus e um judeu, um dos lhos de Heli, identicado pelo pileum cornutum (g. 5). Esta personagem, representando o Povo Hebreu, surge aqui, naturalmente, como vtima, assim como no IL 93 (.104v). O iluminador recorre novamente quele atributo para identicar Esdras no acto de puricao do altar (g. 7). No entanto, na Bblia IL 63 (.213v), o mesmo sacerdote gurado sem este elemento identicador. Entre os profetas menores, muitos so representados, naturalmente, com atributos judaicos, veja-se por exemplo o pileum cornutum nas iluminuras do Livro de Sofonias nos Ms. IL 51, .275v, Alc. 458, . 264; Livro do profeta Ams, nos manuscritos

fig.5 o roubo da arca da aliana aos judeus. livro dos reis . lisboa, bnp, alc.455, fl.81v

fig.6 sacrifcio . inicial v do livro do levtico , bblia (1220-30), lisboa, bnp, alc. 455, fl.31

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4. Sto Agostinho, Sermo contra Judeos e Altercatione Ecclesiae et Sinagogae, in Migne, Patrol. Lat., XVII, 1181.

IL 34, .273v, Alc. 458, . 262; Livro de Joel IL 34, .272v ou Malaquias, Alc. 458, .267v. O facto no pode ser considerado como um propsito discriminatrio, mas como a identicao de guras do Antigo Testamento. Estas personagens so, em regra, apresentadas com muita dignidade como este exemplo do profeta Ams com chapu pontiagudo, face a face ao prprio Deus (g. 8). Curioso que a aurola de Cristo tal como o barrete de Ams verde, sendo igualmente utilizadas as mesmas cores no vesturio, embora de forma alternada. Ambos esto descalos e apresentam as mesmas dimenses, o que confere ao profeta maior dignidade.

A figura do judeu no Novo Testamento


Se nas polmicas Adversus Judaeos, numa atitude que remonta a Santo Agostinho4, os judeus so considerados como os responsveis pela morte de Cristo, nas representaes bblicas em anlise, aquele povo representado numa atitude de polmica intelectual, de encontro com os cristos ou numa referncia ao Antigo Testamento.

fig.7 asperso do altar . inicial e do livro ii de esdras , lisboa, bnp, alc.455, fl.152 fig.8 deus e ams . inicial v do livro de ams , bblia, lisboa, bnp, alc.458, fl.262

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No manuscrito Alc.458, .284v (g. 9), Jess representado adormecido, com chapu pontiagudo vermelho; do seu corpo sai um tronco de rvore que se ramica, denindo e delimitando superfcies onde so representados David, Salomo, a Virgem e Cristo. Este tema iconogrco, denominado rvore de Jess, vulgarmente representado no incio do Evangelho de S. Mateus, onde o texto refere a genealogia de Cristo (Mt. 1, 1-18). Jess surge aqui como gura histrica que inicia uma linhagem e h-de assegurar a descendncia at ao nascimento do Salvador. Aqui se juntam os dois Testamentos, numa abordagem judaico-crist em que prevalece a atitude histrica de construo das imagens. Em termos iconogrcos, na Bblia IL 51 (.268), Jess surge de cabea coberta com o pileum cornutum, atributo que o identica como personagem do Antigo Testamento, no tendo qualquer signicado negativo, ideia que reforada pela presena de duas lmpadas acesas, sinal de uma especial dignicao da personagem, uma vez que a associa ao simbolismo da luz (g.10). Importa referir que, na tradio judaica, junto da Arca da Aliana (a Lei), deveriam estar em permanncia lmpadas acesas (ner tamid) simbolizando a perptua luz divina dispensada pela Lei (Metzger 1982, 68). J no manuscrito IL 63 (. 446v) a representao de Jess e das restantes guras bblicas surgem sem qualquer atributo que remeta para a ascendncia judaica do cristianismo. Todas as guras se apresentam de longas tnicas, cabeas descobertas e sem aurola. Neste

fig.9 rvore de jess . inicial l do evangelho segundo s. mateus , bblia, lisboa, bnp, alc. 458, fl. 284v

fig.10 rvore de jess . inicial l do evangelho de s. mateus , bblia, lisboa, bnp, il 51, fl.268

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manuscrito h uma nica imagem, a inicial A do Livro de Paralipmenos, em que os judeus e curiosamente o prprio Moiss recebem o chapu que os identica como tal (IL 63 .170).

Os judeus na aco evangelizadora de S. Paulo


Alguma da controvrsia entre a Nova e a Antiga Lei est bem patente no livro dos Actos dos Apstolos (Act. 15), atribudo a S. Lucas, nomeadamente as dvidas e insegurana dos primeiros cristos sobre a necessidade de observncia da lei mosaica. Nas cartas de S. Paulo, esse debate persiste e assume, na iconograa das iniciais, um verdadeiro lugar de confronto ideolgico, como se pode observar nas iniciais P da Carta de S. Paulo aos Romanos, Alc. 455 . 361, da Carta de S. Paulo aos Hebreus, . 380 e Alc. 458 342, da Carta de S. Paulo aos Colossenses .365 e da Carta aos Corntios . 331v deste mesmo manuscrito. Nas iniciais que abrem as Carta aos Romanos (g. 11) e aos Colossenses, S. Paulo, indubitavelmente uma personagem maior do Novo Testamento, ergue signicativamente a cruz, smbolo cristolgico por

fig.11 s. paulo e dois judeus . inicial p da carta de s. paulo aos romanos , bblia, lisboa, bnp, alc.455, fl.361

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excelncia face a dois judeus; o iluminador identica-os atravs do pileum cornutum mas no lhe confere qualquer sinal pejorativo. O que se encontra em primeiro plano levanta a mo, virada para a frente, num gesto que indicia uma atitude de oposio, de dvida ou de contraponto nova mensagem. Esta iconograa repete-se no IL 34 .336 e no IL 51, .334v (g. 13). Na carta aos Romanos, S. Paulo dirige-se aos cristos de Roma referindo que a salvao est ao alcance de todos e, frisa, em primeiro lugar dos judeus (Rom, 2, 16); parece transparecer a ideia de criticar o formalismo da lei mosaica que, embora lhe reconhea a sua importncia e validade, algo de rido e sem sentido se no implicar mudana interior. Na inicial historiada do incio da Carta aos Filipenses Alc. 455 374 (g. 12), a interaco parece menos cordata. A cena representada mostra uma atitude de violncia sobre um judeu que se encontra com um joelho por terra, dominado por outra gura que, segurando um basto, exerce sobre ele violncia fsica; tratar-se-, de acordo com as ambiguidades do texto, de uma atitude de conforto, por parte de S. Paulo,

fig.12 s. paulo junto a indivduo com basto e um judeu . inicial p da carta de s. paulo aos filipenses , bblia, lisboa, bnp, alc.455, fl.374 fig.13 s. paulo e dois judeus . inicial p da carta de s. paulo aos romanos , bblia, lisboa, bnp, il 51, fl.334v

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face ao sofrimento inigido queles que, seguindo Cristo, seriam violentados ou, pelo contrrio, uma atitude de violncia sobre os no cristos, que se traduz por um castigo que lhes ser inigido. A Epstola aos Hebreus, cuja autoria atribuda a S. Paulo, pela tradio das Igrejas Orientais, ter sido dirigida a uma comunidade de cristos que no explicitada. A inicial que abre esta carta nos manuscritos Alc.455, Alc.458 e no IL 34, apresenta sempre a mesma iconograa: S. Paulo dialogando com judeus (g. 14 e 15). A sua

fig.14 s. paulo e dois judeus . inicial m da carta aos hebreus , bblia, lisboa, bnp, alc.455, fl.380 fig.15 cristo, s. paulo e um judeu . inicial m da carta de s. paulo aos hebreus , bblia, lisboa, bnp, alc. 458, fl. 342

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identicao , em todos os casos, conferida pelo barrete pontiagudo, mas que, tambm aqui no representado como sinal de inferioridade. A postura que aquelas personagens assumem de absoluta dignidade, apresentando dimenses semelhantes s de S. Paulo. Relativamente ao vesturio, no existe diferenciao signicativa que caracterize os judeus, alm do j referido pileum cornutum. No programa iconogrco associado s cartas de S. Paulo, parece car claro que os judeus, porque associados histria do Antigo Testamento, constituam o alvo principal da aco evangelizadora do apstolo. Em termos iconogrcos, o outro mais uma vez representado como judeu sem, contudo, haver qualquer indcio de tratamento humilhante para com aquele povo.

Igreja vs Sinagoga
No podemos deixar de referir o tema da Igreja/Sinagoga, uma das iconograas mais frequentes no Gtico sobre a oposio entre cristianismo e judasmo. No entanto, do nosso ponto de vista, ela pe em relevo o confronto entre duas religies e no entre dois povos. A questo bastante distinta daquela em que temos reectido at agora. Aqui, na dialctica do poder, clara a procura de armao de domnio do cristianismo sobre o judasmo. Esta atitude traduz-se visualmente atravs de alegorias tais como a gurao da Igreja ou a Nova Aliana, em contraponto com a Sinagoga. Neste domnio, assumem particular importncia textos como Altercatio Ecclesiae contra Synagogam , de autor annimo do sculo X ou Altercatio Synagogae et Ecclesie atribudo a Conrad de Hirsau, autor do sculo XII, que veicula a polmica entre Igreja e Sinagoga (Fa 2005, 30). A origem desta temtica remonta a S. Agostinho e vai tornar-se, como referimos, a fonte de inspirao dos artistas gticos que a exprimem visualmente nos vitrais de Chartres ou na escultura do portal sul da catedral de Estrasburgo. A atitude repressiva que se fez sentir a partir da primeira cruzada e rearmada no IV Conclio de Latro, visualizada, de algum modo, atravs de representaes do tema acima referido. Estas imagens, embora frequentes e utilizadas anteriormente pelos artistas, so particularmente depreciativas para a representao da Sinagoga, nas Bblias Moralizadas, manuscritos de aparato que tinham os monarcas como destinatrios e a partir dos quais se construiu um discurso anti-judaico. Escritos em vernculo, este tipo de manuscritos tinha uma funo pedaggica e moralizante, articulando um texto facilmente perceptvel com um programa iconogrco muito eloquente. Estas imagens e este discurso no tiveram o mesmo eco nas bblias historiadas universitrias em que a iconograa da Igreja/Sinagoga aparece apenas como imagem alegrica, com um carcter doutrinrio e teolgico. Nestes manuscritos, a representao geralmente inserida na inicial I (In principio), que abre o Livro do Gnesis, nos manuscritos em que o estabelecimento da relao entre o Antigo e o Novo Testamento se traduz pela imagem do Calvrio a terminar os Sete dias da Criao. Embora este tema no esteja representado nos manuscritos acima referen-

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5. Neste manuscrito as imagens so apresentadas duas a duas, lidas de cima para baixo e da esquerda para a direita; so acompanhadas de dois pequenos textos, o primeiro retirado da Bblia, o segundo explicitando o sentido moralizante.

ciados para este estudo, encontramo-lo num manuscrito de Coimbra, BGUC, cofre 5, . 4 (g. 16). A Igreja representada por uma gura feminina, coroada, portadora de uma lana com estandarte e clice; a Sinagoga, tambm gura feminina, segura igualmente uma lana, mas quebrada, e volta as costas a Cristo, num signicativo gesto de recusa; a seus ps, lanadas no cho, esto as Tbuas da Lei. O tema procura demonstrar a cegueira do judasmo em no ver concretizado no Novo Testamento as profecias reveladas no Antigo. Por isso, em frequentes representaes, a Sinagoga surge com os olhos vendados. interessante comparar esta imagem (g. 16) com a da bblia moralizada de Viena, Osterreichische Nationalbibliothek, Cod. Vindobonensis, 2554, . 31v e 36v (g. 17 e 18). Neste manuscrito, partindo de uma passagem do Livro I de Samuel (I Sam. 6, 10-12), a Igreja surge triunfante, coroada, aureolada e transportada em carro conduzido por dois dignitrios da Igreja, circundada pelos smbolos dos evangelistas, erguendo o estandarte e elevando o clice (g. 18). H, pois, a inteno de condenar o judasmo, do ponto de vista teolgico. Entre os dois manuscritos, produzidos num perodo prximo, verica-se uma forma diversa de abordar o tema da Sinagoga: o manuscrito universitrio, embora nele a Sinagoga vire as costas a Cristo crucicado, no o reconhecendo como divindade, aproxima-se das representaes do tema, tal como este aparece tratado na poca carolngia, em que aquela surge sem qualquer sinal de inferioridade; na bblia moralizada5 transmite-se uma mensagem de vitria de Cristo/Igreja sobre a Sinagoga, em que esta representada derrotada e humilhada.

fig.16 calvrio com representao da igreja e sinagoga , coimbra, bguc, cofre 5, fl. 4

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Neste exemplo (g. 17 medalhes da esquerda), claro o contedo antijudaico na interpretao de uma passagem do Livro dos Nmeros6. O iluminador recorre imagem alegrica da Sinagoga vs Maria, imagem tipicada na iconograa da poca, reforando o sentido do texto moralizador que se encontra ao lado. Ambos os discursos concorrem no sentido de inferiorizar o judasmo, sublinhando a superioridade da Igreja de Cristo que o deita por terra. A Sinagoga aparece representada curvada, com os olhos vendados, a lana quebrada e a lactera cada. No par de imagens que se segue (g. 17 imagens da direita), partindo do texto do mesmo Livro7, o discurso iconogrco repete visualmente o sentido do texto moralizador, reforando a mensagem contra os judeus, na medida em que os representa, identicando-os com o pileum cornutum, num momento de humilhao, ao serem expulsos pelo Papa. Num outro flio (g. 18 medalhes da esquerda), tendo como base passagens do Livro I de Samuel, de novo se alinha um discurso imagtico de confronto entre o

6. A clera do Senhor manifestou-se assim contra eles e retirou-Se. E desaparecendo a nuvem de cima da tenda, Maria encontrou-se coberta de uma lepra branca como a neve (Nm. 12, 9-10) A moralizao diz-nos que: Deus ao castigar Maria e torn-la leprosa signica que Jesus Cristo castigou a Sinagoga e a derrubou. 7. Maria foi excluda do acampamento, durante sete dias, e o povo no partiu enquanto Maria no entrou novamente ali (Nm. 12, 15) A moralizao refere: A expulso de Maria do acampamento, signica o papa que expulsa da Igreja os Judeus e os infames

fig.17 igreja de cristo e a sinagoga e a expulso dos judeus do tabernculo, bblia moralizada , viena, sterreichische nationalbibliothek, codex vindobonensis 2554, fl. 31v

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cristianismo e o judasmo. A imagem que se contrape ao grupo de judeus transportando a Arca (Judasmo) a de uma gura feminina, personicao da Igreja, numa atitude vitoriosa. Se o texto bblico refere que Tomaram duas vacas que aleitavam os seus vitelos e atrelaram-nas ao carro, pondo os seus bezerros no curral. Puseram sobre o carro a arca do Senhor (...) ora as vacas tomaram directamente o caminho que vai para Bet-Semes e seguiram sempre o mesmo caminho sem se desviarem nem para a esquerda nem para a direita (I Sam. 6, 10-12). A moralizao explicita que: o carro que transporta a arca signica que os quatro Evangelistas carregam a Igreja. As vacas que puxam o carro signicam os bons prelados que tm a funo e o esforo de puxar a Igreja. No h assim, no texto, referncia clara Igreja triunfante representada pelo iluminador. No ltimo exemplo que seleccionmos (g. 18 medalhes da direita), de acordo com o sentido do texto, os Judeus simbolizam os mpios e os que pem em causa a Igreja, sendo lanados no inferno, aqui gurado na boca de um animal mons-

fig.18 igreja triunfante e condenao dos mpios, sendo abocanhados por leviathan, bblia moralizada , viena, sterreichische nationalbibliothek, codex vindobonensis 2554, fl. 36v

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truoso. A referncia textual aos sarracenos substituda pela figura do judeu. mais uma passagem do Livro I de Samuel que refere: O Senhor feriu os habitantes de Bet-Semes porque tinham olhado para a sua arca, e feriu setenta homens (I Sam. 6, 13-19). O sentido moralizante explicita que: Os sarracenos querendo apoderar-se da arca foram punidos e mortos por Deus, signica que os povos mpios que so maus e ignorantes, que no tm bom senso e sentido da descrio em si, que discutem acerca da guarda da Santa Igreja, provocam a ira de Deus e sero lanados ao inferno.

guisa de concluso
Tendo em conta que o nosso universo de estudo muito restrito, sendo os temas iconogrcos limitados ao texto bblico, as reexes tm forosamente tambm que se limitar a este domnio. Atravs da anlise das imagens e guiados por uma bibliograa temtica, chegamos a reexes que nos remetem para os pressupostos iniciais. Na maioria dos casos de referncia a judeus no encontramos atitudes de hostilidade evidente, nem um discurso visual nico; pelo contrrio, os iluminadores revelaram pertencer a grupos de opinio diversicados, reectindo as contradies existentes no seio dos poderes institudos. No entanto, no raro, encontramos a representao deste povo associada a textos cujo contedo no os menciona o que, quanto a ns, um sinal de determinado tipo de relacionamento em que o judeu encarna o outro. Estas contradies, ou formas de expresso diversas, porque destinadas a pblicos diferentes, levou-nos a estruturar o nosso discurso tendo como elemento de comparao as Bblias moralizadas, nomeadamente as de Viena, sterreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis 2554 e sterreichische Nationalbibliothek, Cod.1179. Destinados a um pblico aristocrtico muito restrito, estes manuscritos evidenciam, nas suas imagens e textos, um discurso de poder enquanto as bblias historiadas de produo universitria, produzidas sobretudo para os intelectuais, visam uma atitude de reexo e disputa intelectual. A riqueza das ilustraes das bblias moralizadas assim como o seu reduzidssimo nmero, leva-nos a armar que os mesmos se destinariam a uma elite culta muito restrita; talvez alguns prelados ou para uso privado no seio das famlias reais. Atravs da leitura comentada do texto bblico, acompanhada por um eloquente discurso iconogrco, no deixariam de ter inuncia na formao das mentalidades das classes dirigentes, aspecto que assume singular relevncia para o tema que estamos a abordar, na medida em que, nestes manuscritos, a imagem que se procura incutir sobre os judeus est, em regra, associada aos inimigos de Cristo, portanto da Igreja. Neles so includas representaes que sublinham aspectos negativos e a oposio face ao cristianismo. Ali parece impor-se a conjugao entre o poder real e o poder eclesistico numa clara atitude antijudaica, indcio visvel de uma mentalidade e contexto social que se viveu na Europa de 1200. um momento privilegiado para uma aproximao mentalidade

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8. Confrontar Bblia, Troyes, Ms. 101, s. 47, 79, 384v, 450, 464.

da poca, pelo menos neste domnio, e que, neste estudo em particular, lana claramente uma luz sobre o modo como os judeus eram vistos pelos cristos, pelo menos em alguns meios intelectuais ligados Universidade e/ou ordens religiosas, como os dominicanos, ou junto da elite social que ocupava a cpula do poder poltico. No deixamos de assinalar que, sendo o sculo XIII o momento-charneira nesta problemtica, ser mais no seu nal e durante os sculos seguintes que se vericaro os maiores momentos de tenso, nomeadamente com as expulses de judeus de alguns territrios (Inglaterra, em 1290, Norte de Frana, em 1306, regio de Saxe, 1342, ustria, em 1420 e Espanha em 1492), sendo os manuscritos aqui abordados datados de perodos anteriores. Se a diferenciao iconogrca, sobretudo relativa ao vesturio, existia j desde o sculo V, para identicao de determinadas personagens, a partir do sculo XIII surgem alguns atributos com um intuito assumidamente discriminatrio para com os judeus (Fa 2005,14). Embora respeitando esta ideia, o conjunto de imagens aqui analisadas, provenientes dos manuscritos da Biblioteca Nacional, no conrmam aquela concluso. Tal facto no deixa de ser interessante no sentido em que demonstra, precisamente, a no existncia de um discurso nico. A identicao de determinadas personagens com os judeus, procura situar o episdio no Antigo Testamento e no afrontar o judasmo. Assinale-se a representao de profetas menores ou a dos povos a quem a evangelizao se dirige, conforme S. Paulo refere nas suas Epstolas. Na inicial antropo-zoomrca que abre o texto do profeta Ams (g. 1), o iluminador representou excepcionalmente o judeu numa atitude transgressora. Identicado pelo pileum cornutum, o judeu surge sob a forma de um ser hbrido o que, sem dvida, nos remete para um universo do fantstico8. Estamos, como j referimos, perante um momento de abertura a vrios signicados o rosto humano do judeu num corpo de rptil (?), leva-nos a mltiplas interpretaes inviabilizando uma nica leitura iconogrca, remetendo-nos para o nvel dos sintomas ou os traos de um mistrio, em que o poder se exerce, no de uma forma directa mas de um modo subtil, igualmente opressor.

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Abstract
Because of the distance in time and the lack of testifying documents, one should be extremely careful when labelling portraits in medieval books of hours as donor portraits or owner portraits. There are, however, manuscripts that reveal their rst owner within their decorative programme, and the Lamoignon Hours (Lisbon, Gulbenkian, ms LA 237) is one of these. This article aims to discuss the iconography of the three portraits found on f.165v, f.202v and f.286v, as well as the relevance of portraiture and heraldic insignia in books of hours and the signicance of such content to the original owner and to those who possessed the book afterwards.

key-words
french art fifteenth century illumination books of hours heraldry

Resumo
A distncia no tempo e a ausncia de documentao testemunhal obrigam a agir com cautela quando se pretende conrmar a representao dos donos ou dos doadores nos retratos dos Livros de Horas medievais. Existem, porm, alguns manuscritos que revelam no seu programa decorativo a identidade do seu primeiro proprietrio, como acontece nas Horas de Lamoignon (Lisboa, Museu da Fundao Calouste Gulbenkian, ms LA 237). O presente artigo explora a iconograa dos trs retratos que aparecem em f.165v, f.202v e f.286v, e analisa a relevncia do retrato e dos emblemas herldicos nos Livros de Horas, bem como a importncia deste tipo de contedo para o dono original e para os possuidores posteriores do livro.

palavras-chave
arte francesa sculo xv iluminura livro de horas herldica

Agradecimentos por ajuda na congurao do texto e sugestes de Ana Catarina Sousa, Pedro Fialho de Sousa, Justino Maciel, Felix Teichner e Heidi.

owner portraits and heraldry in the lamoignon hours


rag nh il d m a rt hi n e b
Instituto de Estudos Medievais UNL-FCSH

The Lamoignon Hours was illuminated by the Bedford Master and his assistants in Paris sometime around 1415. The manuscript is also known as the Book of Hours of Isabelle of Brittany, and it is now kept as ms LA 237 in the Gulbenkian Collection in Lisbon. The name Lamoignon comes from an 18th century owner. The manuscript is richly decorated, and it includes 32 full page miniatures. In style and iconography it is strongly connected to two other books of hours from the same master, namely the Bedford Hours (London, British Library, ms Add 18850) and the Vienna Hours (Vienna, sterreichische Nationalbiblitohek, ms 1855). Three of the full page miniatures can be classied as portraits, and there are three folios with coats of arms. The aim of this paper is to discuss the iconography of the portraits, the relevance of portraiture and heraldic insignia in books of hours, and the signicance of such content to the original owner and to those who possessed the book afterwards. I have entitled this paper Owner Portraits and Heraldry in the Lamoignon Hours, well aware of the traps connected both to the word owner and portrait used in discussions on medieval manuscripts. For the Lamoignon Hours, however, it is possible to talk about the manuscripts owner because the portraits are enriched with coats of arms. Still, I would not use the term donor portrait, as I follow an advice given by Madeline Caviness: We would do well to refrain from using the standard term donor gure, let alone donor portrait, for owners until we are sure that they controlled the means of production (Caviness 1996, 113). Only further research can tell who controlled the means of production when the Lamoignon Hours was

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fig.1 celebration of the mass , bedford master, lamoignon hours , lisbon, gulbenkian, ms la 237, f. 165v

being commissioned. Portraits in illuminated manuscripts are often idealised portraits without a persons actual features. That said, Eberhard Knig has noted that the Bedford Master distinguished clearly between the concepts of an image of an owner in prayer and an actual portrait, taking the age and facial features of the persons depicted in the Masters Grand Heures of the Duc de Berry as the most prominent example (Knig 2007, 78). The three portraits in the Lamoignon Hours appear on f. 165v, in front of text extracts from the Mass (g. 1), on 202v, facing the Marian prayer O Intemerata (g. 2) here we see the Bedford Master differing between a owner at prayer and an actual portrait , and on 286v, facing the Athanasian Creed (g. 3). In the two latter, the portraits are accompanied by heraldry as well, embroidered on cloths covering the altars in front of the praying owner: the coat of arms of Brittany, i.e. Ermine, and Guy de Laval, i.e. Gold, ve escallops Argent on a cross Gules between sixteen eaglets Azure on its antependium. The co-existence of the Brittany and Laval coat of arms and the lady at prayer has led art historians to believe that the book of

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fig.2 jeanne of france at prayer o intemerata , bedford master, lamoignon hours . lisbon, gulbenkian, ms la 237, f. 202v

hours was made for Isabelle of Brittany (1411-1442), daughter of Jeanne of France and John IV of Brittany. She married Guy XIV, count of Laval in October 1430, and the book was for a long time thought of having been made as a present for that occasion. That is why the manuscript is referred to as the Book of Hours of Isabelle of Brittany in many publications. There is a discrepancy, however, between the dress worn by the protagonist and the coat arms: the blue dress with ermine wore by the lady in the miniature suggest she is a member of the royal family which Isabelle was not. And a close examination of the miniatures demonstrates that the coat of arms has been repainted, as Franois Avril noted in an entry on the manuscript written in 2004, suggesting the Lamoignon Hours was commissioned for Isabelles mother, Jeanne of France (1391-1433), the only daughter of the French King Charles VI and Queen Isabeau of Bavaria to survive childhood (Avril 2004, 354). Avril is probably aware of, although it is not mentioned in this entry, that the coats of arms on the pall which is included in the miniature that is facing the Monday Hours of the Dead on f. 216v, is covered with the arms of

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Brittany impaling those of France, i.e. the coat of arms of Jeanne of France (g. 4). This miniature must be considered the key to the identication of the rst owner of the manuscript, Jeanne of France, apart from being a very early example of a miniature where the owners coats of arms are present on a pall. The rst portrait appears on f.165v (g. 1), at the opening of text extracts from the Mass. These extracts are accompanied by pedagogical guidelines written in French, beginning Quant tu te coucheras tu diras se qui sensuit, i.e. the antiphon from Sunday Compline1. The following text gives instructions for what to say when leaving home, passing by the cemetery, and what to say throughout the celebration of the Mass. The main scene is a Celebration of the Mass, set within a church: a priest, wearing a blue gown, reads from the Bible, while two clergymen, also in blue gowns, hold a candle and a torch, respectively. Four adjutants are singing, gathered around an open book placed on a stall. Eight persons populate the oor in front of the altar; Jeanne of France, wearing a red dress with ermine, folds her hands; three ladies in waiting, two are reading, seated, one is praying; four men, dressed in cloths for the nobility, three of them fold their hands, the last one carry an open book in his hands. The latter might be Jeannes husband, the others the husbands attendants. In the surrounding roundels, the same princess is depicted in her daily routines: being dressed by her attendants, going to church, at confession, at her private devotions, when receiving communion, and when retiring. Portraits in manuscripts are most frequently found at the Matins of the Hours of the Virgin, or prefacing the Obsecro te or the O Intemerata. The donor or the owner, then, is seen at prayer in front of or next to an Annunciation (Matins), a Virgin and Child (Obsecro te) or a Piet (O Intemerata). The Lamoignon Hours has a portrait prefacing the O Intemerata on f.202v (Fig. 2). Jeanne of France is shown at prayer, standing in front of an altar, upon which there is an open book. She is dressed in a blue dress with a white collar, and her hair is nicely ornamented with owers. She is accompanied by two reading women; one is dressed in a green dress and with the hair ornamented like Jeanne a daughter? The other wears a pink dress of a more modest look and her hair is covered by a white headgear a lady in waiting? The surrounding architecture is that of a church or a (private) chapel, limited by an arcade and a drapery to the left of the women, and an ambulatorium to the right. There are ve border medallions spread among the ower garlands and birds in the margins, all of them with scenes from story XVIII of the Miracles de Notre Dame, written by Jean le Conte at the end of the XIV century, entitled De lenfant juif que son pere mist en une fornaise, que la Virge Marie saulva2. In the medallion in the upper right corner of the folio, three children are kneeling around a communion table inside a church, and a priest is about to celebrate the communion with them. In the medallion below, a Jewish (indicated as such because of his headgear) man the father puts one of the children from the scene above the one dressed in red in an oven. To the left in the bas-de-page, in the third medallion, three adults save the child from the re. To the right, the father is being caught by the Christians, and in the upper left corner of the page, in the last medallion, the Jewish father is put inside the oven.

1. Salva nos Domine vigilantes, custodi nos dormientes ut vigilemus cum Christo, et requiescamus in pace. 2. Cf. http://www.ottawa.ca/academic/arts/lfa/ activites/textes/leconte/lec20htm.htm (accessed 23.01.2007). The text is preserved in ms Franais 1806, Bibliothque nationale, Paris.

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fig.3 jeanne of france at prayer quicumque vult , bedford master, lamoignon hours , lisbon, gulbenkian, ms la 237, f. 286v

3. Be, at every hour and every moment of my life, inside and outside me, my steadfast guardians and pious intercessors before God.

The reading and possession of books, probably Books of Hours, among the three women on f. 202v testify to a wish among the nobility to be associated with a certain knowledge of the written word, and as such also with the word incarnate, the divine. Jeanne is the only one who gazes upwards, to a representation of the Virgin and Child, surrounded by St Paul and St Peter and other male saints on their right side and St Catherine and other female saints on their left, and can be understood as a visualization of the intercessors of the prayer(s) Jeanne is about to say. This owner portrait visualizes both the practice of devout prayer and its goal: direct communication with the divine (Smith 2006, 91). The story of the Jewish boy, with its opposites between good (the child, the Christians) and bad (the Jewish father), surely opens up for anti-Jewish sentiments. Prefacing the Marian prayer O Intemerata (O, Immaculate Virgin), a prayer that is addressing the Virgin and St John the Evangelist directly in especially urgent tones 3, it could also be understood as a celebration of the Virgins omnipresence that so miraculously saved this child from being burned alive. As the story of the Jewish

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fig.4 office of the dead , bedford master, lamoignon hours , lisbon, gulbenkian, ms la 237, f. 286v

boy is, to the best of my knowledge, not included in any other book of hours, I allow me to compare the roundels with two altar frontals depicting the scene, namely the so called rdal II-frontal (Oslo, Historisk Museum) and the frontal from Vallbona de los Monges (Barcelona, Museu national dart de Catalunya). In the rdal II-frontal, the story has been interpreted as a Marian miracle, and Mary saving the boy has been seen as a parallel to the way Christ is saving the souls in Limbo (Wickstrm 2000, 46). In the Spanish frontal, the story is interpreted as an expression of the antiJewish sentiments found in region around in the middle of the fourteenth century (Carbonell and Sureda 1997, 389-392). However the interpretation, the inclusion of the story together with an owner portrait is rather unique, since, as Roger Wieck has noted, the main theme of the O Intemerata is the faithfulness of the Virgin and John the Evangelist at the Crucixion, a Lamentation often illustrates this prayer (Wieck 2001, 498). Being a miracle invoking the Virgin Mary, it is strange that the Virgin herself is not represented in any of the roundels. Even more so since the story is included in a book of hours and that they are placed in front of a Marian prayer.

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4. Cf. the line Fides autem catholica haec est: ut Deum in Trinitate, et Trinitatem in unitate veneremur. 5. For further discussions of images/ coats of arms revealing the identity of the patron, see Nash 1999, 73ff. and Sandgren 2002, 101-103.

The last full page miniature in the manuscript, is found on f.286v, in front of the Athanasian Creed, also known as Quicumque vult, one of the four authoritative creeds of the Catholic Church, recited at the ofce of Prime on Sundays (g. 3). Two women are seen praying; Jeanne, dressed in a red dress with ermine, is kneeling on a prie dieu with an open book before an altar, directing her prayers to the Trinity, depicted above her. In this miniature, however, her hair is covered with a white veil, not arranged with owers. To the left, a seated lady in waiting, dressed in green, is reading, to the right, a white dog. Female gures are representing the four Cardinal Virtues, Prudence, Temperance, Justice and Fortitude, and the Theological Virtues Hope, Charity and Faith, thus comprising a complete pantheon of the virtues essential for all aspects of secular and religious life. Depicting the owner of the manuscript praying to the Trinity is - as in the O Intemerata a direct visual translation of the creed.4 Because Books of hours were private artefacts, made for silent or low speaking recitation of prayers in privacy, the existence of owner portraits might be surprising. The lack of public display made them somewhat redundant. On the other hand, having a prescribed content, the adding of owner portraits, coats of arms and certain iconographical programmes in books of hours seem to have been the best way to personalise them5. In her book Art, Identity and Devotion in Fourteenth Century England. Three Women and their Books of Hours, Kathryn A. Smith analysed three books of hours made for women discovering that Through the inclusion of donor and owner portraits, and carefully chosen or edited narrative or devotional imagery, sacred history could be reconstituted to reect the book owners point of view. In their unique pictorial and textual programmes the three books give evidence of the capacity of the illustrated devotional book to personalize sacred time for its user, by integrating family history and notions of individual and familial identity into the Christian salvation history that unfolded on its pages (Smith 2003, 57-58). Margaret Manion has also carried out research on books of hours and women. In her essay Women, Art and Devotion, Three French Fourteenth Century Royal Prayer Books, she found that the iconography of these three horae indicate that the women for whom they were made were trained in a number of different kinds of prayer; and were expected to devote considerable time to its practice (Manion 1998, 39). She linked the iconography to the three principles for a successful vocal prayer put forward by Durand de Champagne in his Speculum dominarum, written at the end of the XIII century, i.e. to pay attention to the words so that they are recited correctly, to pay attention to the sense of what one is saying, and to think on the object of ones prayer. The latter is simultaneously the easiest and the most meritorious of these principles, and present in the three horae in their frequent depiction of the donors shown consistently attentive before the objects of their devotion (Manion 1998, 40).

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Although the research of Manion and Smith is carried out on 14th century books of hours, their ndings are still valid for books of hours made a century later, as the Lamoignon Hours. The three portraits of Jeanne of France/ Isabelle of Brittany praying are not frequent there are manuscripts, like the Savoy Hours made in the 1330s for Blanche of Burgundy, which may have had as many as eighty owner portraits but they are depicted consistently attentive before the objects of their devotion. Besides, they are all accompanied by border programmes that are quite insisting in guiding the female reader to lead a righteous life: the faithful woman who submits herself to God throughout the day, a miracle of the best female model of them all, the Virgin Mary, and personi cations of the seven cardinal virtues. Besides, in all the portraits, the princess is accompanied by a small dog, a Fido, symbol of faithfulness. Being portrayed without her husband, the coats of arms add a commemoration of the female owners family all the same, since a coat of arms of a married woman always points outside the woman herself. Unless she was an heiress, the married medieval woman would not have any proper coat of arms, but quartering the ones from her father and her husband, e.g. the Duke John IV of Brittany and Count Guy XIV Laval. We can only guess what happened to the manuscript when Isabelle died in 1444. Did she want it to pass to one of her own daughters? She had three: Yolande, Jeanne and Louise6. But then, why would not the new owner modify the coat of arms? If her oldest daughter Yolande was the one who inherited the book, the question can be answered by heraldry custom. Yolande is not recorded to have married, and as an unmarried woman she would normally bear upon a lozenge the paternal arms or here, her maternal arms. But why were the coats of arms not altered again? Was the manuscript hidden for some time? Or forgotten? Or did it simply go out of fashion? Unfortunately, the manuscripts itself does not give any answers or clues apart from Lamoignons L on f.3. It should be added as an important nal note that the three portraits discussed here are not an extraordinary feature of the Lamoignon Hours. Similar pictures of women at prayer are frequently shown in books of hours. In the oeuvre of the Bedford Master, they appear both in the Sobieski Hours and the Bedford Hours, although not in the Vienna Hours. In the Lamoignon Hours they personalize the manuscript together with the adding of coat of arms and the curious inclusion of the miracle in Bourges. Documentary evidence of most medieval womens lives is scarce. This fact has led Kathryn Smith to observe that books of hours do more than supplement and enrich the sparse information available of their [female] owners: they are the most tangible and substantial evidence of their owners very existence (Smith 2003, 11). Whoever the future owners of the manuscript were, they would, as we, practically never have any notion of neither Jeanne of France nor Isabelle of Brittany, where it not for the portraits in their book of hours, and for the fact that the coat of arms was only altered once.

6. The ve children of Isabelle of Brittany and Guy of Laval: Yolande (1431-1487), Jeanne (1433-1498), Franois (1435-1500), Jean de Laval (1437-1476) and Louise (1441-1480).

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Resumo
A constituio de bibliotecas privadas a partir de D. Joo I ir, depois, relacionar-se com a importncia da corte da Borgonha, como centro artstico de Filipe o Bom e de Isabel de Portugal. Neste contexto, assume alguma relevncia o caso de dois manuscritos, que, embora atribudos a atelis diferentes, possuem relaes intrnsecas entre si: o Livro de Horas de D. Duarte (DGARQ/Torre do Tombo, C.F.140), atribudo ao ateli do Mestre aux rinceaux dor, a operar na regio de Bruges e datado de incios do sculo XV e o Livro de Horas dito de Joseph Bonaparte (BNF, Paris, manuscrito lat. 10538), atribudo por Gabrielle Bartz ao ateli do Mestre de Mazarine, situado na regio de Paris e datado de ca. de 1415. A sua procedncia conrmada, designadamente, pelos calendrios neles contidos. No entanto, a anlise de certas imagens, entre as quais as do Ofcio dos Mortos e de Pentecostes, revestiu-se de uma importncia decisiva, pois permitiu-nos evidenciar este conjunto, assim denido pelas semelhanas que apresentam, constituindo o seu estudo o cerne deste artigo.

palavras-chave
arte francesa sculo xv iluminura livros de horas

Abstract
The creation of private libraries from the time of King Joo I of Portugal would be later related to the importance of the Burgundy court as an artistic centre of Philippe le Bon and Isabel of Portugal. In the referred context it would seem essential to discuss the particular case of two manuscripts which, despite their attribution to different workshops, are intrinsically linked: the Book of Hours of King Duarte I of Portugal (DGARQ/Torre do Tombo, C.F.140), dated between 1401 and 1433 and attributed to the workshop of the Matre aux rinceaux dor, active in the Bruges area, and the so-called Joseph Bonaparte Book of Hours (BnF Paris, manuscript lat. 10538), attributed by Gabrielle Bartz to the Matre de Mazarine workshop, in the Paris region, and dated c. 1415. While the different origins of these manuscripts are conrmed by their respective calendars, the study of their Ofce for the Dead and Pentecost illuminations is of particular interest as it reveals a connection between them by bringing to light the similarities which constitute the basis of this article.

key-words
french art fifteenth century illumination books of hours

A autora agradece ao Arquivo Nacional da Torre do Tombo, nas pessoas do Director-Geral, Dr. Silvestre Lacerda, e das Dr.as Catarina Teixeira de Figueiredo e Maria Teresa Arajo, bem como Biblioteca Nacional de Frana todo o apoio no estudo destes manuscritos. Agradecimentos que so extensveis aos professores da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Doutores Adelaide Miranda, Jos Custdio Vieira da Silva e Carlos Moura, e s especialistas do estudo da iluminura, as investigadoras Patricia Stirnemann e Claudia Rabel do Institut de Recherche et dHistoire des Textes / Centre National de la Recherche Scientique e Marie-Thrse Gousset da Biblioteca Nacional de Frana. E ainda FCT-MCTES pela bolsa de doutoramento (SFRH/BD/63965/2009), graas qual tem sido possvel o desenvolvimento da sua investigao.

o livro de horas de d. duarte e o ms. lat. 10538 (bnf, paris)


as ligaes com o ateli do mestre de mazarine
a na l emo s
Instituto de Estudos Medievais FCSH-UNL

1. No que respeita atribuio da autoria do Livro de Horas de D. Duarte ao ateli do Mestre aux rinceaux dor, detectmos recentemente novos elementos comprovativos das ligaes entre este manuscrito e os do referido ateli. So relevantes, a tal propsito, as vericadas com um manuscrito da Biblioteca da Universidade de Aberdeen (cota: AUL MS 25) e com o Harley 2846, da British Library (Londres). Relativamente s semelhanas existentes entre algumas iluminuras do Livro de Horas de D. Duarte e as composies atribudas ao Mestre de Boucicaut, o trabalho levado a cabo por Gabrielle Bartz na identicao do Mestre de Mazarine, bem como os novos dados que tivemos oportunidade de reunir, permitem lanar um novo olhar sobre aquele Livro de Horas. Os resultados desse estudo foram apresentados na nossa tese de Mestrado defendida na FCSH-UNL em 2009, trabalho que tencionamos publicar muito em breve. 2. Sobre as circunstncias que a envolveram, existe uma controvrsia historiogrca, de al-

Tendo em conta as ligaes at agora averiguadas pela historiografia artstica sobre o Livro de Horas de D. Duarte (Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Lisboa, Portugal, C.F. 140) e o ms. lat. 10538 (Biblioteca Nacional de Frana, Paris), impunha-se proceder ao seu estudo na tentativa de fixar as vias de circulao dos modelos inerentes aos dois livros de horas tratados neste artigo. Isto, tendo em conta as novidades resultantes da investigao que temos vindo a desenvolver sobre a matria1. Num trabalho publicado h j bastantes anos sobre o ms. lat. 10538, dito das Horas de Jos Bonaparte ou, mais adequadamente, das Horas do Duque da Borgonha, Filipe o Bom, dizia Paul Durrieu (1914, 42) ter o mesmo pertencido a este prncipe, o mais tardar no 1. quartel do sc. XV. Atestam-no as suas armas, como ainda um complemento de oraes e algumas iluminuras. Todos os autores subsequentes so unnimes quanto presena do manuscrito na biblioteca de Filipe o Bom, em 1419, sua passagem por Espanha e ao regres so a Frana, no sc. XIX, por interveno de Jos Bonaparte, irmo do imperador e rei daquele pas entre 1808 e 1813. Quanto encomenda 2, considerada por alguns da iniciativa do prprio Filipe o Bom enquanto que, para outros, ele foi apenas o proprietrio da obra. O mesmo Filipe que, em 1419, nela mandara colocar o seu emblema e acrescentar doze iluminuras, no estilo do

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grupo aux rinceaux dor3, ilustrando, depois, cerca de 1430-40, os sufrgios e a narrativa da Criao (.221v, 234v-3034) com as suas armas nas margens. J em nais do sc. XV, o manuscrito viria a ser completado por uma Missa de So Gregrio (.304)5. No tocante s iluminuras, Victor Leroquais admite revelarem as da parte mais antiga (do .3 ao 231v6) um certo parentesco com as das horas do marechal Boucicaut e as do manuscrito latino 1141. Parentesco, segundo o autor, denunciado por certos pormenores tpicos do ateli, como os fundos de cus semeados de estrelas, mais do que propriamente do conjunto das composies, acentuando, assim, o facto de as poucas semelhanas entre os dois manuscritos no permitirem inferir uma origem comum; quando muito, as pinturas seriam originrias do mesmo ateli (Leroquais 1927, tomo I, 338-342). Maurits Smeyers (1998, 236), para quem as iluminuras da parte original do manuscrito exerceram uma grande inuncia sobre a iluminura amenga, atribui igualmente a execuo a um artista do ateli do Mestre de Boucicaut7, datando-a de incios de 1415. Posteriormente, Gabrielle Bartz, na continuao da sua excelente anlise, iria individualizar duas personalidades neste ateli com base no estudo do ms. 469 (Biblioteca Mazarine, Paris), retirando parte do corpus de manuscritos atribudos a este artista e organizando um novo corpus, relativo a outra autoria, a do agora denominado Mestre de Mazarine8. Christine Geisler Andrews9 d-nos a saber que G. Bartz sugeriu que este mestre poderia inicialmente ter trabalhado com Boucicaut, desenvolvendo depois a sua prpria forma de expresso. Mais do que procurar denir os aspectos estilsticos que o distinguem, considera a mesma C. Andrews haver maior utilidade na anlise do resultado dos seus esforos de colaborao, uma vez que as evidncias apontam para que tenham trabalhado juntos. Em sentido oposto, Franois Avril reala o facto de praticamente nunca se vericar, num mesmo manuscrito, a interveno simultnea dos dois artistas, Boucicaut e Mazarine; ou de membros dos respectivos atelis e, destes, inclusive, raramente recorrerem aos mesmos colaboradores, apontando para a existncia de dois atelis distintos um do outro, no obstante as relaes de estilo e composio constatadas entre ambos (F. Avril 1996, 316). Chamando ainda a ateno para a clientela dos dois artistas, conclui ter sido a do ateli do Mestre de Mazarine predominantemente borgonhesa, dando como exemplo desse lao privilegiado as iluminuras do Livre des Merveilles (BNF, Paris, ms. franc. 2810), reconhecidas como do estilo do Mestre de Boucicaut mas onde considera prevalecente a corrente Mazarine (F. AVRIL 1996, 316). Por outro lado, Millard Meiss10 havia j estabelecido uma ligao entre o ms. lat. 10538 e um Livro de Horas, conservado na Galeria Walters, em Baltimore (ms.260)11, que faz parte da lista de manuscritos (G. Bartz 1999, 119-123) actualmente atribudos ao Mestre de Mazarine. Com o catlogo da Exposio Paris.1400. Les arts sous Charles VI12 acrescentaram-se, depois, algumas informaes adicionais13 sobre as Horas ditas de Jos Bonaparte, datadas de 141514, mencionando as construes complexas desenvolvidas pelo Mestre Mazarine, mesmo nas cenas de escala mais reduzida e a adopo, por parte deste, de um elemento estrutural da moldura que delimita a composio, onde deparamos

gumas dcadas, que se estendeu at aos nossos dias. O estado actual da questo e as informaes sobre ela obtidas podem ser recapituladas do modo seguinte: em 1927, Victor Leroquais (Leroquais 1927, tomo I, 338) ao elaborar a cha do ms. lat. 10538 aludia indiferentemente s duas denominaes Heures de Philippe le Bon ou dites Heures de Joseph Bonaparte, relativas ao primeiro e ltimo proprietrio conhecidos. Sistematizando a cronologia dos seus detentores, sabemos que, em 1419, o manuscrito fazia parte da biblioteca do duque de Borgonha, Filipe o Bom, tendo, mais tarde, passado para as coleces da coroa espanhola, por via desconhecida (Sterling 1987, vol. I, 395). A marca de posse de Filipe V encontra-se, depois, nas armas gravadas na encadernao. Segundo uma nota do .3, o volume teria ainda sido inteiramente revisto por um representante do Santo Ofcio, antes de se transferir para as mos de uma proprietria cujo nome se perdeu (Leroquais, ob. cit., 340). At que, nalmente, no incio do sc. XIX, Jos Bonaparte o leva consigo, para Frana. De acordo, ainda, com o mesmo Leroquais, o manuscrito foi executado, na totalidade, ou pelo menos concludo, para Filipe o Bom (ob. cit, 340). A presena do emblema ducal, o denominado briquet de Bourgogne, parecia conrmar tal assero, segundo os dados do catlogo da exposio de Bruxelas de 1959 (Le sicle dor de la miniature amande, Le mcnat de Philippe le Bon. Bruxelas 1959, 29). Millard Meiss acrescenta, por seu turno, que ele estava na posse do duque de Borgonha ou, antes de 1419, quando Joo Sem Medo ainda vivia, ou logo a seguir, quando o seu lho, Filipe o Bom, tomou o poder, data em que, muito provavelmente, as armas da Borgonha ali teriam sido colocadas (Meiss 1968, 127-128). Em 1977, Sterling recorda o facto do duque apreciar os artistas formados no ateli de Boucicaut, a quem encomendara o Livre des Merveilles du Monde (BNF, Paris, ms. franc. 2810) e muito possivelmente as Horas ditas de Jos Bonaparte (Sterling 1977, 426). No entanto, em 1987 o mesmo autor regressa ao assunto armando desconhecer o destinatrio do manuscrito, o que invalidaria a denominao de Heures de Philippe le Bon, j que o duque de Borgonha acedera ao poder em 1419 (ob. cit., 1987,

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vol.I, 395). Franois Avril, Marie-Thrse Gousset e outros (1996, 316), referem que as Horas de Bonaparte passaram para as mos de Filipe o Bom desde muito cedo, provavelmente por herana. Em 2004, a cha no catlogo da exposio de Paris informa que a encomenda era sem dvida borgonhesa, embora a leitura do .200, com uma bannire ostentando as armas de Frana, venha sugerir a ligao entre o destinatrio do manuscrito e Carlos VI. Reconhecendo, embora, a impossibilidade da conrmao do facto, interroga-se, o respectivo autor, se o rei seria o ministre para o qual o texto apela misericrdia divina (.134-135v) ou se nele teremos de ver, sobretudo, um eclesistico (Paris.1400. Les arts sous Charles VI. Paris. 2004, 286). 3. Ponto aceite por praticamente todos os historiadores que se debruaram sobre o estudo deste manuscrito. excepo de M. Meiss (ob. cit, 127), para quem as iluminuras mais tardias foram executadas por um artista amengo, trabalhando para Filipe o Bom, sem nos propor qualquer nome. 4. Leroquais (1927, tomo I, 342), considera que as iluminuras dos flios, mandados acrescentar para Filipe o Bom, so de qualidade inferior, tal como Sterling (ob. cit., 1987, vol.I, 395), que tambm as avalia como de qualidade medocre. Isto em oposio ao catlogo de 1959, onde se defende serem elas as mais requintadas de todas as que se conservaram, no obstante as suas modestas dimenses (ob. cit., 29). Dominique Vanwijnsberghe (2007, 97, n.363) esclarece ainda que o programa iconogrfico do manuscrito foi completado por um iluminador amengo do grupo aux rinceaux dor, a pedido de Filipe o Bom, ca. de 1420-1430. 5. Paris.1400. Les arts sous Charles VI. Paris, Museu do Louvre, Fayard, 2004, 286. 6. M. Meiss (ob. cit., 128) indica igualmente o .231v como sendo o ltimo do manuscrito original, ao qual foram acrescentados outros flios no tempo de Filipe o Bom sometimes, especially in the borders, imitating the earlier designs. Durrieu (ob. cit., 42) havia j mencionado a existncia de iluminuras mandadas juntar pelo duque de Borgonha sem, no entanto, especicar concretamente os flios que constituam o manuscrito

com um esquema anlogo serliana (s. 110v, 137v e 186). Dado relevante, que muito nos interessa, na anlise estilstica comparativa com o Livro de Horas de D. Duarte, como veremos adiante15. A questo da circulao e disseminao dos modelos, abordada por F. Avril (226, 127-139), revela-se fundamental na importncia do papel atribudo ao ms. lat. 1053816. Segundo o autor, o livro ter viajado muito cedo de Paris para a Flandres, tendo servido como modelo nos Pases-Baixos meridionais onde um grande nmero de iluminuras deste manuscrito foram visivelmente transpostas por meio de um trao profundo, executado a ponta seca, ao longo do contorno das personagens bem como de outros elementos das iluminuras (F. Avril 2006, 128). Na anlise de uma das suas composies, a de So Lucas (.17)17, chama a ateno para a cpia que considera ser a mais el, ou seja, a atribuda ao Mestre de Guillebert de Metz18, a nica que respeita a forma arquitectnica do modelo e mantm o formato quadrado da iluminura, delimitada por uma moldura interrompida por um arco, no seu lado superior. Para F. Avril, esta forma especca de enquadramento era bastante apreciada pelo Mestre de Mazarine que ter, muito provavelmente, contribudo para a sua disseminao na regio parisiense, nos anos de 1410 (F. Avril 2006, 128). No manuscrito de D. Duarte, embora o formato de todas as iluminuras seja rectangular, a moldura que delimita a composio , igualmente, interrompida por um arco, no seu lado superior, elemento este que no se repete nos outros exemplos de cpias de composies do ms. lat. 10538, apontados pelo autor19. No entanto, o tipo de enquadramento das iluminuras do nosso manuscrito assemelha-se mais, quanto ao formato, ao de algumas iluminuras atribudas ao grupo aux rinceaux dor. O percurso de uma composio de um livro de horas pode, assim, efectuar-se por contacto directo entre dois manuscritos, como o caso, apontado por F. Avril, entre as Horas Beck e o ms. lat. 10538, em que o artista do primeiro copiou literalmente algumas das composies do segundo, mas tambm resultar de contacto indirecto, por via de uma compilao reunida pelo Mestre de Mazarine ou de um livro de modelos derivado dessa mesma compilao (F. Avril 2006, 128). Dominique Vanwijnsberghe (2007, 244) avana que o conhecimento das composies do ms. lat. 10538, retomadas nas Horas de Beck, poder ter ocorrido atravs da corte da Borgonha que, ocasionalmente, empregava elementos do grupo de Metz. Novas ligaes estilsticas e iconogrcas entre algumas iluminuras do ms. lat. 10538 e do Livro de Horas de D. Duarte podem agora ser consideradas, como de seguida trataremos. A anlise das iluminuras que representam o Pentecostes (Livro de Horas de D. Duarte, .77v; ms. lat. 10538, .110v) e as do Ofcio dos Defuntos (Livro de Horas de D. Duarte, .323v; ms. lat. 10538, .137v) , neste caso, especialmente importante ao destacar as semelhanas presentes nos dois manuscritos. Designadamente no que respeita aos calendrios, colocando-os, no entanto, em duas regies diferentes: o de D. Duarte com um calendrio da regio da Flandres e o ms. lat. 10538 com um calendrio parisiense. Como, ainda, o facto das iluminuras do ms. lat. 10538 se encontrarem inseridas no espao do flio sobre um texto de quatro ou cinco linhas, contrariamente s do manuscrito de D. Duarte, executadas no verso de um flio deixado em branco, com

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emolduramento de pgina inteira. Interrompidos, superiormente, por um arco que abarca parte da rea gurativa, ampliando o respectivo campo, desenham estes emolduramentos o conhecido esquema, mais tarde denominado motivo serliano, um elemento associado ao Mestre de Mazarine (Paris 1400, 286). Boucicaut havia sido considerado, por E. Panofsky, como o autor das longas perspectivas oblquas, aprofundadas com a multiplicao dos tramos, embora o exemplo da aplicao do novo processo, como sugerido pelo mesmo Panofsky, seja a representao do Ofcio dos Defuntos do ms. lat. 10538, agora atribudo ao Mestre de Mazarine. Ora, D. Vanwijnsberghe (2007, 35) considera ser extremamente raro encontrar uma cpia exacta de uma mesma composio, ainda que em artistas trabalhando em cadeia como o grupo aux rinceaux dor , sendo mais comum a representao de motivos individualizados. No entanto, o ms. lat. 10538, recorde-se, apontado como um livro de modelos, indiciando as mencionadas iluminuras do Pentecostes e Ofcio dos Defuntos ter havido um contacto directo do iluminador do Livro de Horas de D. Duarte com o prprio manuscrito. A similitude entre as duas cenas agrante, desde a concepo espacial da composio arquitectura e forma como os iluminadores vo dispor as respectivas guras, embora subsistam pequenas variantes. Algumas delas so, no entanto, decorrentes da rea geomtrica em que cada uma das composies se desenvolve: no manuscrito de D. Duarte, de formato rectangular e no ms. lat. 10538 de formato quadrangular, sendo o arco que interrompe a moldura superior, neste ltimo, mais largo. Na representao do Pentecostes (fig. 1 e 2), o iluminador desenha a mesma estrutura arquitectnica mas, enquanto no manuscrito de D. Duarte um espao

primitivo. Este autor limita-se, apenas, a referir que o calendrio iluminado por 24 pequenas imagens ao estilo do Mestre de Boucicaut e que, entre as restantes iluminuras do livro de horas, 45 sont de notre matre, dont 24 pour les Suffrages des saints. 7. A atribuio a Boucicaut resulta de uma notcia dando conta de pesquisas em curso, realizadas por Gabrielle Bartz (Franois Avril, Nicole Reynaud 1993, 18), que tendem a distinguir duas personalidades diferentes no ateli deste Mestre. O que implicou retirar do corpus de manuscritos que lhe so atribudos as Horas da Biblioteca de Mazarine (ms. 469) e, por conseguinte, um conjunto de outros manuscritos pertencentes ao mesmo grupo, entre os quais as Horas da coleco Corsini (Florena) e as Horas dites de Jrme Bonaparte (BNF, Paris, ms. lat. 10538) que pem em causa a atribuio ao Mestre de Boucicaut. 8. Bartz 1999, 119-123. O Mestre de Mazarine, assim designado por ter iluminado as Horas de Mazarine (ms. 469), inclui-se na nova gerao de artistas que em Paris, em princpios do sculo XV, contribuiu para um perodo de mudanas, visvel na concepo das obras produzidas. 9. The Boucicaut Masters. In Gesta, vol.41, n.1, s.l. (2002), 29. 10. Este autor atribuiu a um assistente do Mestre de Boucicaut most of the original illumination do ms. Lat. 10538 (ob. cit., 127). O catlogo de 1959 (Le sicle dor de la miniature amande, Le mcnat de Philippe le Bon. Buxelas, Palcio de Belas Artes, 1959, 29) havia j referido que as iluminuras da parte primitiva do manuscrito so de estilo parisiense, segundo a maneira do Mestre de Boucicaut. Em 1953, Erwin Panofsky, no seu livro sobre a pintura nos Pases Baixos (2003, 118) ao analisar uma das iluminuras do ms. Lat. 10538, mais precisamente a composio do Ofcio dos Defuntos (.137v), atribui tambm a sua execuo ao Mestre de Boucicaut; como, ainda, Sterling (1987, vol.I, 395) que considera ter este artista contribudo com a maior parte das composies, datando o manuscrito de 1417-18. 11. M. Meiss (ob. cit., 127-128) informa ter sido Dorothy Miner a primeira a vislumbrar, em 1949,

fig.1 pentecostes, paris, biblioteca nacional de frana, ms. lat. 10538, fl.110v.

fig.2 pentecostes , lisboa, dgarq torre do tombo, c.f.140, fl.77v

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as relaes do ms. lat. 10538 com o livro de Horas (ms. 260) da Galeria Walters, em Baltimore. Para Meiss, o ms. lat. 10538 data de ca. de 1416. 12. Paris, Museu do Louvre, Fayard, 2004, 286. 13. So identicados dois artistas, trabalhando em parceria, na qual um deles se distingue pelas suas carnaes verdes, guras delgadas e paisagens pobres (Paris.1400. ob. cit. 286). 14. Data que M. Smeyers havia j apontado (ob. cit., 236). 15. Fl.77v (Pentecostes) e .323v (O Ofcio dos Defuntos). 16. O autor (ob. cit., 2006, 127) estabelece a distino entre a simples utilizao ocasional de modelos no interior de um ateli, ou no seio de um determinado meio artstico, e a circulao prolongada de modelos, cujas cpias testemunham o sucesso prolongado de determinada composio, tanto no espao como no tempo, neste ltimo caso, menos frequente. 17. F. Avril 2006, 127-128. O autor considera o So Lucas (ms. lat. 10538, 17), uma das iluminuras que ter servido de modelo a uma srie de cpias, visveis em diversos livros de horas executados em regies diferentes e alguns de datas mais tardias. 18. Antiga coleco privada Helmut Beck (Avril 2006, 127, nota 4); manuscrito actualmente denominado Heures Beck, Tournai, ca. de 14251435, Olim Londres, Sothebys, venda de 16 de Junho de 1997, lote 23 (sobre o manuscrito ver Vanwijnsberghe, ob. cit., 240-245 e 267-269). Avril arma que o ms. lat. 10538 serviu directamente de modelo a um grande nmero de composies do livro de horas da antiga coleco Helmut Beck, dele literalmente copiadas (Ibidem, 128). 19. Bruges, ms. Rasn. O.v I, n. 6, .7, datado de ca. de 1430-1440 (So Petersburgo, Biblioteca Nacional da Rssia, So Marcos no seu estdio); Angers, crculo de Jouvenel, ms.155 (1007bis), .17, datado de ca. de 1450 (Grenoble, Biblioteca Municipal, So Marcos no seu estdio). Ambas as iluminuras so delimitadas por uma moldura rematada superiormente em arco.

verdejante separa a moldura da arquitectura, o iluminador do ms. lat. 10538 coloca as bases das colunas junto moldura inferior, criando um acesso directo ao interior do edifcio. Tambm neste ltimo manuscrito o iluminador alarga o campo visual elevando os trs arcos e abrindo o espao entre os arcos laterais, ocupado por um muro baixo, no de D. Duarte. Aqui, o arco central encontra-se mesma altura do telhado, rasgado por guas-furtadas em diagonal nos dois manuscritos; e, sob o arco que interrompe a moldura superior, um cu azul com o sol no topo, de onde partem raios, transportando a Pomba, na direco da Virgem. O Mestre de Mazarine vai representar a cobertura dos arcos laterais, bem como o arco central, sobreelevado, no espao do arco que interrompe a moldura superior; sobre o cu destaca-se igualmente o sol, mas os raios, que partem em todas as direces, fazem lembrar as paisagens dos irmos Limbourg e do Mestre de Boucicaut. O formato quadrangular da cena do Pentecostes no ms. lat. 10538 possibilitou tambm ao artista mostrar o apoio exterior dos arcos, com colunas adossadas ao pano de muro ainda visvel, o que deixou de ser vivel no de D. Duarte, em resultado do traado rectangular da moldura. Tanto a cobertura interior do edifcio, como as janelas que rasgam os muros laterais e a abertura em arco, no eixo central da composio, muito semelhante nos dois flios. Entre os principais intervenientes da histria sagrada, a Virgem ocupa, naturalmente, uma posio de destaque. Vemo-la, assim, sentada em ambas as composies, sobre o eixo central, de tnica e manto azuis, cruzando as mos sobre o peito. Com a particularidade de, no manuscrito de D. Duarte, virar as palmas das mos para o espectador, o que no deixa de constituir um gesto relativamente pouco frequente. J os Apstolos se encontram dispostos lateralmente, seis de cada lado. Os do primeiro plano, sentados em faldistrios, de formato e cor idnticos, assumem uma postura muito semelhante, de mos postas e cabea erguida, embora as cores dos panejamentos sejam diferentes. Enquanto o da esquerda apresenta algumas semelhanas no tratamento da barba e do cabelo e o da direita no perl aquilino do nariz, cam por aqui as anidades entre estas guras, uma vez que cada artista vai desenhar o rosto dos Apstolos de forma particular. No manuscrito de D. Duarte, as guras dispem-se em planos escalonados, o que permitiu ao iluminador individualizar o rosto de cada um deles pelo traado e a cor do cabelo e da barba. Pelo contrrio, o Mestre de Mazarine, ao colocar as guras praticamente ao mesmo nvel, desenha apenas o rosto de sete dos Apstolos (trs esquerda e quatro direita), sendo a presena dos restantes visvel pela aurola e parte da testa ou do cabelo. O artista do manuscrito de D. Duarte demonstra maior apuro nos rostos, tanto dos Apstolos como da Virgem, assim como nas mos, com dedos mais longos e nos, bem como na forma dos panejamentos, com um toque pessoal no desenho das jias que prendem alguns dos mantos. Note-se igualmente o esforo do iluminador deste manuscrito para individualizar e caracterizar a Pomba, ao esmiuar as penas das asas e traar o olho, o bico e as patas.

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De salientar, no entanto, a diferena da paleta de cores de cada um dos artistas, visvel igualmente nas restantes iluminuras analisadas, com excepo de uma, como diremos. Enquanto no Livro de Horas de D. Duarte as estruturas arquitectnicas destas duas iluminuras so pintadas a rosa, uma das cores predominantes no manuscrito, no do Mestre de Mazarine apenas a do Ofcio dos Defuntos pintada com essa cor, sendo a outra a verde. A estreita relao entre os dois manuscritos , ainda, acentuada pela representao do Ofcio dos Defuntos (g. 3 e 4). Novamente o iluminador do manuscrito de D. Duarte cria um espao entre a moldura e a abertura para a cena, preenchido aqui por um pavimento de pequenos mosaicos. Nos dois manuscritos, as colunas onde os arcos se apoiam assentam nos muros laterais mas, mais uma vez, o formato quadrangular da moldura do ms. lat. 10538 vai possibilitar ao artista uma composio mais alargada, desenhando por inteiro as aberturas laterais em arco, bem como parte do muro. O formato da moldura condiciona, por outro lado, o traado do cadeiral do coro, mais largo e mais baixo no ms. lat. 10538, sendo visveis os capitis e o segmento da coluna onde repousam as nervuras da abbada. Na composio do de D. Duarte, mais estreito e de espaldar mais elevado, at altura dos capitis, reduzindo, consequentemente, a visibilidade das colunas aos tramos mais distantes. O desenho da cobertura abobadada difere igualmente, resultado do espao onde as duas composies se desenvolvem. Douradas no manuscrito de D. Duarte, as nervuras demarcam-se com clareza, no ms. lat. 10538, de moldura saliente, embora com o mesmo tom de rosa no fragmento observvel da cobertura; composto apenas por uma chave e, no segundo, por parte de outra. Ao invs, no nosso manuscrito, o iluminador

fig.3 ofcio dos defuntos , paris, biblioteca nacional de frana, ms. lat. 10538, fl.137v

fig.4 ofcio dos defuntos , lisboa, dgarq torre do tombo, c.f.140, fl.323v

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20. No identicados. 21. Livro de Horas de Corsini, Florena (Bartz, ob. cit., 150, n. 30); ms. 469, Biblioteca Mazarine, .150.

tem campo suciente para desenhar trs das chaves, mostrando uma poro mais ampla da abbada. As aberturas em arco so protegidas por vitrais em ambas as composies, do mesmo tipo dos patentes no Pentecostes do manuscrito de D. Duarte. Em ambos os manuscritos, o catafalco, a preto, colocado obliquamente no eixo central da composio, encimado por crios acesos, acompanhados de brases no ms. lat. 10538. Neste ltimo, o fretro encontra-se ainda coberto por um tecido azul com duas faixas a vermelho, uma vertical e outra horizontal. No de D. Duarte ele surge a preto, com motivos ornamentais20 a vermelho no topo. Em nmero de quatro, os candelabros dispem-se com as velas acesas, no primeiro plano das duas composies embora, no do Mestre de Mazarine, apenas trs se mostrem alinhados e o quarto recuado relativamente aos primeiros. Um pormenor interessante o facto de, nestes dois manuscritos, o altar se deslocar para a direita, ocupando nos atribudos ao Mestre de Mazarine21 o eixo central da composio, lugar privilegiado da convergncia visual. A disposio das guras muito semelhante, ainda que em menor nmero no manuscrito da Biblioteca Nacional de Frana. As personagens enlutadas, vestidas de negro e encapuzadas, distribuem-se em ambos os manuscritos direita e esquerda, no primeiro plano da composio; igualmente esquerda, face a um atril com um livro aberto, temos um grupo de monges cantores, tonsurados. Subsistem, no entanto, diferenas notrias, distinguindo-se o artista do de D. Duarte pela expressividade das formas e o dinamismo das atitudes das suas guras, nomeadamente os monges, que o desenho da boca capta no momento do canto, enquanto o iluminador do ms. lat. 10538 se alheia da individualizao dos rostos dos participantes do Ofcio dos Defuntos. Neste manuscrito, extremamente curiosa a gura do monge tonsurado diante do atril, de rosto liso sem marcao dos olhos e da boca, igual do de D. Duarte, inacabado, talvez, neste ltimo, tendo em conta a qualidade do desenho dos rostos das restantes guras. A semelhana entre composies do ms. lat. 10538 e o livro de Horas de D. Duarte no , de modo algum, circunstancial. Duas outras, em posio invertida, levam-nos a crer na utilizao de um modelo a partir do qual o artista liberta a sua criatividade: So Tiago (Livro de Horas de D. Duarte, .22v; ms. lat. 10538, .206v) e So Jorge (Livro de Horas de D. Duarte, .36v; ms. lat. 10538, .299). Virada para a esquerda no ms. lat. 10538 (fig. 6) e na direco oposta no de D. Duarte (fig. 5), a figura de So Tiago encontra-se ladeada de rochedos e rvores, com uma minscula folhagem amarela. O fundo sobre o qual se recorta encaminha-nos para a identicao do ateli a que cada manuscrito atribudo: o de D. Duarte, ornado de nos rinceaux dor, para o do grupo com o mesmo nome; o do ms. lat. 10538, com os enrolamentos de folhagens a dourado, para o ateli de Mazarine, onde estes motivos esto tambm presentes. No topo da iluminura, sobre um cu azul, vemos um Deus Pai, de olhar dirigido para baixo, gura tambm invertida, com a aurola cruciforme e as mos erguidas, rodeado de serans, mais numerosos que no manuscrito do Mestre de Mazarine. Nesta ltima verso, o artista omite os raios dourados, includos no de D. Duarte.

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fig.7 so jorge , lisboa, dgarq torre do tombo, c.f.140, fl.36v

22. Ms.2, Livro de Horas do Marechal de Boucicaut, .18v (Museu Jacquemart-Andr, Paris). 23. A representao de oliveiras, tais como as que podemos observar na iluminura alusiva a So Joo Baptista, no manuscrito de D. Duarte, revela-se um motivo iconogrco raro, na medida em que no encontramos mais nenhum exemplo no conjunto de iluminuras a que tivemos acesso. No entanto, temos ramos de oliveira no bico da pomba que anuncia a No o m do Dilvio e na Entrada triunfal de Cristo em Jerusalm; e a rvore, na representao do Jardim do Horto e na Ascenso de Cristo, que teve lugar no Monte das Oliveiras. Mencionada em diversas passagens do Antigo e do Novo Testamento, o iluminador poder ter querido reforar a ligao entre os dois Testamentos transmitida pela cena em questo. Na iluminura representando So Tiago, no livro de horas do Marechal de Boucicaut (Museu Jacquemart-Andr, Paris, Ms.2, .18) podemos observar a representao de duas rvores a ladear a gura do santo, muito semelhantes s que surgem no nosso manuscrito, embora apresentem uma folhagem mais densa. 24. Na representao do santo (.26v) o iluminador coloca, direita, um coelho a sair da toca. 25. Aberdeen, Biblioteca da Universidade, Burnet Psalter, AUL MS 25. 26. Ob. cit., 1927, tomo I, 338. V. Leroquais considera como sendo de uma outra mo os seguintes flios: So Jorge (.299), So Sebastio (.300), Santa Brbara (.301), Santa Apolnia (fl.302), Santa Avia (fl.303) e a Missa de So Gregrio (.304). Nas diligncias que efectumos na Biblioteca Nacional de Frana tivemos a oportunidade de consultar o original, constatando que o .304, o ltimo do manuscrito, representa uma Deposio de Cristo no tmulo, iluminura de feitura mais tardia, j renascentista, delimitada por uma moldura rectangular, de pgina inteira, ocupando toda a largura do flio e com as margens superior e inferior deixadas em branco. No encontramos explicao para a ocorrncia.

fig.5 so tiago , lisboa, dgarq torre do tombo, c.f.140, fl.22v

fig.6 so tiago , paris, biblioteca nacional de frana, ms. lat. 10538, fl.206v

A gura do santo, sempre na condio de peregrino nos dois manuscritos, lendo um livro, com o manto, o chapu, o bordo e a sacola, apresenta algumas diferenas, em particular na paleta de cores. Note-se que algumas dessas diferenas relacionam ambas as guras com uma outra, tambm de So Tiago, de um livro de horas atribudo ao Mestre de Boucicaut22. No manuscrito de D. Duarte, o santo segura o livro aberto com as mos, apoiando-se no bordo de peregrino, enquanto no ms. lat. 10538 o livro est na mo esquerda e o basto na direita. O basto do So Tiago do nosso manuscrito assemelha-se mais ao do Mestre de Boucicaut, embora com mais anis. Saliente-se igualmente, na composio deste ltimo, a existncia de dois pormenores iconogrcos que nos sugerem a possibilidade de o iluminador do Livro de Horas de D. Duarte ter estado em contacto com modelos deste ateli: a presena de oliveiras23, bem como um pequeno coelho, repetido tambm na representao de So Francisco do nosso manuscrito (.26v) 24. Ao contrrio, porm, do So Tiago do manuscrito de D. Duarte, o do ms. lat. 10538 est descalo (como o do ms.2), apesar de colocar o p direito numa posio muito semelhante, havendo, independentemente disso, um pormenor curioso a aproxim-los: o acessrio que pende por baixo do manto do santo no ms.2 e que surge na continuidade da barba no do Mestre de Mazarine. A representao de So Jorge (g. 7 e 8) insinua novamente o recurso a um modelo, o que nos obriga a considerar tambm a relao com o mesmo santo do manuscrito de Aberdeen25. No caso do ms. lat. 10538, Leroquais identi ca este flio como sendo de uma outra mo, inserindo-o num conjunto de seis iluminuras26. Curiosamente, cinco dessas iluminuras (dois santos e trs santas), colocam-se

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fig.8 so jorge , paris, biblioteca nacional de frana, ms. lat. 10538, fl.299

sequencialmente entre os flios 299 e 303, inseridas em molduras coroadas por arco abatido e, excepo da que representa So Jorge, os restantes aparecem sobre um fundo vermelho ornado a rinceaux dor, bastante anlogo ao do Livro de Horas de D. Duarte. Para M. Meiss (1968, 128) o manuscrito original termina no .231v, pertencendo os restantes, nomeadamente o do So Jorge, ao perodo de Filipe o Bom27.

27. No podemos esquecer que o ms. lat. 10538 se encontrava, em 1419, na posse do duque.

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28. No manuscrito de Aberdeen, o conjunto das dezasseis iluminuras a que tivemos acesso apenas em consulta on-line (http://www.abdn.ac.uk/ diss/heritage/collects/bps/), inserem-se, sem excepo, no texto, podendo surgir representadas tanto no verso como no recto do flio. No de D. Duarte, no ms. lat. 10538 e no Harley 2846 (British Library), as iluminuras so de pgina inteira.

Nas duas composies a paisagem estilizada, havendo as mesmas folhagens a amarelo pontuando os espaos verdejantes e as rvores. O santo, de armadura completa (com um turbante no lugar do elmo no ms. lat. 10538; montado a cavalo, sem escudo, no de D. Duarte) empunha a lana com que trespassa a garganta do drago; o cavalo, apoiado nas patas traseiras empina as dianteiras, numa posio de ataque. Cavaleiro e cavalo adoptam pois, nos dois flios, uma atitude muito semelhante, distinta da vericada no manuscrito de Aberdeen, onde o iluminador coloca o animal em posio de passo e focinho virado para o lado contrrio ao do drago. O artista do manuscrito de D. Duarte, mais uma vez, denota grande qualidade artstica na execuo do quadrpede, de anatomia excelente, onde sobressai o realismo dos cascos, mais intenso do que os do cavalo do ms. lat. 10538. Os dois cavaleiros, sobre a sela de aro elevado e ps apoiados nos estribos, tm as mos livres para rmar a lana e carregar sobre o drago, no obstante a diculdade do iluminador do manuscrito do Mestre de Mazarine em desenhar a insero do p no estribo, reproduzindo-a numa posio anatomicamente impossvel. Problema habilmente resolvido pelo de D. Duarte, mais convincente graas implantao das esporas de estrelas. J a gura do drago difere de modo substancial, em resultado da inventiva de cada um dos iluminadores. No de D. Duarte ele de maior porte e o olho demarcado a vermelho transmite uma certa ferocidade. No entanto, no tem as asas que lhe so caractersticas nas mitologias e lendas, como o do ms. lat. 10538. Por seu turno, a princesa assemelha-se bastante nos trs manuscritos mencionados, vestida como ditava a moda da poca, deslocada para a esquerda nos de D. Duarte e de Aberdeen, e para a direita no do Mestre de Mazarine, sobre a colina, levando um pequeno co pela trela. Os seus gestos diferem em cada um deles, mas os iluminadores do manuscrito de Aberdeen e do ms. lat. 10538 recorreram mesma paleta de cores para o seu vesturio: tnica verde e sobreveste vermelha, presa por um cinto abaixo do peito, com mangas partidas, forradas a arminho. Mais uma vez constatamos a qualidade do desenho no manuscrito de D. Duarte, no tratamento do rosto, das mos e na prpria silhueta em S, da princesa, sendo notria a diferena em relao ao ms. lat. 10538, onde deparamos com uma cabea bastante alongada, de propores exageradas relativamente ao tronco. Destas trs composies apenas a do Livro de Horas de D. Duarte e a do Mestre de Mazarine incluem o castelo com as guras do rei e da rainha, pois o iluminador do manuscrito de Aberdeen, tendo em conta o campo gurativo das representaes, no tem possibilidade de desenvolver os planos mais recuados28. A construo do castelo reveste algumas particularidades: no de D. Duarte, o iluminador desenha as ameias com um merlo bem recortado nos ngulos, enquanto no ms. lat. 10538 o parapeito das muralhas corrido e o merlo substitudo por uma pequena salincia. Neste ltimo, os muros so perfurados por duas aberturas rectas, a do primeiro nvel em capialo e uma gua-furtada rasgando a cobertura da torre. Tambm as guras do rei e da rainha, indiferentes, na composio deste manuscrito, mostram-se, no de D. Duarte, ostensivamente debruados sobre as ameias, atentos aos acontecimentos. Outro elemento a atestar a qualidade da nossa composio o cu atmosfrico, pin-

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tado em gradaes sucessivas pelo iluminador do manuscrito de D. Duarte. Num tom mais claro junto linha do horizonte, em sucesso de nuvens e neblinas, escurecendo progressivamente para o alto; o que se distingue da uniformidade cromtica, em tom azul, praticada pelos iluminadores do ms. lat. 10530 e do de Aberdeen. No menos signicativa, a harmonia da paleta de cores utilizada pelos iluminadores do Livro de Horas de D. Duarte e do ms. lat. 10538. Desde as manchas vermelhas aplicadas no vestido da princesa e no elemento esvoaante do lambrequin, ao vermelho da lngua e do sangue jorrando do drago, como ainda na cruz da tnica do santo e no escudo (do ms. lat. 10538). O rosa (Livro de Horas de D. Duarte) e o violeta (ms. lat. 10538) so aplicados na sela e, no manuscrito de Mazarine, tambm na manta que cobre parte do dorso do cavalo, enquanto os tons de castanho servem no drago e na lana. O azul, para alm do cu, encontra-se na armadura do So Jorge, reservando-se o branco para o cozinho que a princesa conduz pela trela e a tnica sobre a armadura do santo. O castelo apresenta o mesmo tom cinza violetado, convertido em negro na cobertura (com excepo de uma das coberturas no manuscrito de D. Duarte, que usa o dourado), sendo os equipamentos do cavalo e cavaleiro prpura e dourado no manuscrito de D. Duarte e violeta e dourado no ms. lat. 10538. Aplicando, por ltimo, o iluminador do nosso manuscrito um tom cinzento no cavalo, em lugar do branco escolhido pelo do ms. lat. 10538. Outro aspecto a considerar o recurso a determinados pormenores, bem concretos, muito semelhantes nos dois manuscritos, em que se incluem a coroa da Virgem no Livro de Horas de D. Duarte29 e no ms. lat. 1053830, rematada por folha trilobada, e a representao de uma gura feminina, o corpo em S, gurando a Virgem Grvida no nosso manuscrito31 (g. 10) e Santa Maria Madalena no da Biblioteca Nacional de Frana32 (g. 9). Ambas erguendo a ponta do manto na mo esquerda, mas enquanto a Virgem transporta o livro aberto, Maria Madalena segura o frasco dos unguentos; um cinto cinge por igual o ventre das duas mulheres e, no fora os atributos iconogrcos de cada uma delas e a identicao pelo texto que acompanham, poderiam muito facilmente substituir-se uma outra. Conclui-se, de tudo isto, em balano necessariamente breve, como as ligaes do nosso manuscrito o Livro de Horas de D. Duarte, com a iluminura do primeiro quartel do sculo XV revestiram um carcter complexo, que a anlise das obras, mais do que qualquer outra coisa, permite entender. O que vai, por conseguinte, ao encontro do conhecimento mais aprofundado da sua ligao com estes trs atelis, reconhecidamente dos maiores existentes na poca: Boucicaut, Mazarine e rinceaux dor.

29. Fls. 32v e 43v. 30. Fls. 22v e 27. 31. Fl.144v. 32. Fl.227v.

fig.9 santa maria madalena , paris, biblioteca nacional de frana, ms. lat. 10538, fl.227v

fig.10 a virgem grvida , lisboa, dgarq torre do tombo, c.f.140, fl.144v

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Resumo
Na Idade Mdia portuguesa, a preocupao pela salvaguarda da memria individual e da imagem social, manifestada atravs dos jacentes, dispostos sobre as arcas tumulares, teve nos bispos os primeiros cultores. So ainda do sculo XIII as primeiras representaes de prelados que constituem, no conjunto, um grupo muito homogneo, denotando uma clarividncia exemplar nas propostas iconogrcas. Destacam-se, pelo nmero de exemplares conservados, dois ncleos, o de Coimbra e o de vora, signicando de algum modo a importncia das respectivas dioceses nesta poca. Ao nvel artstico, propriamente dito, a obra fundamental a do monumento encomendado pelo arcebispo de Braga, Dom Gonalo Pereira: nica obra de que se conhece o contrato de encomenda e os escultores seleccionados Mestres Pro e Telo Garcia , reveladora tambm de originalidades iconogrcas e possuidora de uma qualidade de execuo que a colocam como um marco das virtualidades que a escultura do sculo XIV vinha conhecendo em Portugal. No sculo XV, a representao de jacentes episcopais desaparece quase por completo, marcando, de forma signicativa e algo desconcertante, o m de um ciclo iconogrco fundamental no contexto da tumulria medieval portuguesa e do papel activo (e pioneiro) que aquela classe social havia desempenhado no referido campo artstico.

palavras-chave
escultura tumular bispo jacente sculos xiii-xiv retrato

Abstract
In the Portuguese Middle Ages, the concern for the preservation of individual memory and social image, expressed in the placing of efgies over tomb chests, had its rst followers among bishops. The earliest representations of prelates, dating as far back as the 13th century, form a very homogeneous group which manifests an exemplary clarity of purpose from an iconographic point of view. Two main centres of production, Coimbra and Evora, stand out because of the number of existing specimens, reecting to a certain extent the importance of their respective dioceses at the time. From a purely artistic viewpoint, the most important work is the monument commissioned by the archbishop of Braga, Dom Gonalo Pereira. Aside from being the only case for which there is a known commission contract - detailing the chosen sculptors, Masters Pro and Telo Garcia - this tomb also reveals iconographic originalities while presenting a high quality of execution which places it as a reference point of the level of prociency that sculpture was achieving in 14th century Portugal. The virtual disappearance of episcopal efgies in the 15th century signals a signicant and somewhat puzzling end to a fundamental iconographic cycle of medieval funerary monuments in Portugal, as well as to the active (and pioneering) role that this social group had played in the referred artistic domain.

key-words
funerary sculpture bishop effigy 13th to 14th centuries portrait

Agradecimentos por ajuda na congurao do texto e sugestes de Ana Catarina Sousa, Pedro Fialho de Sousa, Justino Maciel, Felix Teichner e Heidi.

sculpto immagine episcopali


jacentes episcopais em portugal (sc. xiii-xiv)
j o s cu st d i o v i e i r a da si lva j oa na ra ma
Instituto de Histria da Arte FCSH-UNL

1. Sobre os objectivos, realizao e alcance do Projecto Imago (POCTI/EAT/45922/2002), nanciado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia, veja-se Rama 2007, 324-326.

O tema da representao episcopal em jacentes medievais dos sculos XIII e XIV, em Portugal, por ns apresentado no decurso da 1. sesso do Seminrio Internacional Imagem, Memria e Poder Visualidade e Representao (scs. XII-XV), organizado pelo Projecto Imago nos dias 15 e 16 de Novembro de 2007, foi escolhido tendo em conta duas razes principais. A primeira razo, que poderemos considerar de fundo, justica-se com uma das duas reas temticas em que est estruturado o referido Projecto Imago1, ou seja, aquela que se ocupa do levantamento, anlise e catalogao, que se pretendem sistemticas, da escultura tumular medieval com jacentes, existente em Portugal. Neste contexto, as representaes de bispos, tanto pelo nmero quanto pela sua precocidade e exemplaridade iconogrcas constituindo-se, inclusivamente, como um dos grupos mais signicativos e importantes daquela manifestao artstica de assumida importncia esttica e maior relevo social , ofereciam-se como um tema de eleio, autntico caso de estudo de toda uma problemtica de mais vasto alcance. Pode-se armar que, at ao momento, a maior parte dos estudos e investigaes realizados, no domnio da Histria da Arte, em torno da escultura tumular medieval portuguesa, tem privilegiado a anlise esttico-formal. Atravs dela tm-se estruturado, com maior ou menor profundidade, linhagens e derivaes diversas, assentes quer na cronologia dos exemplares conservados, quando conhecida (o que sucede na maioria dos casos), quer nas aproximaes formais (particularmente quando as referncias cronolgicas so incertas), por similitude de recursos tcnicos e de identidades estticas.

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A outro nvel, pode-se tambm armar que o discurso mais vezes utilizado para servir de fundo a essas anlises, se tem restringido quase s ao da caracterizao do fenmeno da morte na Idade Mdia, tratado com uma abrangncia, porventura demasiado generalista nas suas vertentes antropolgica e de histria das mentalidades, circunstncia que, temos de convir, naturalmente potenciada e plenamente justicada pelo facto desse discurso se desenvolver, objectivamente, em torno de monumentos funerrios. No pondo em questo a oportunidade e, em muitos casos, a qualidade destas ltimas anlises e os prprios resultados obtidos, pensamos, no entanto, que tero cado por abordar vrias outras interpretaes e por questionar outros signicados que, tanto a um nvel social quanto mental, o aparecimento dos jacentes medievais trouxe consigo, uma vez que este fenmeno se constitui indiscutivelmente como uma das manifestaes de maior complexidade e dinamismo do mundo da arte gtica2. Por consequncia, a necessidade de ultrapassar esta espcie de n grdio da investigao passava, em nosso entender, por (entre outros aspectos metodolgicos) organizar as diversas representaes segundo o grupo social e o gnero respectivos, de forma a acentuar ou fazer ressaltar, a par dos aspectos esttico-formais propriamente ditos, as implicaes sociais e culturais profundas inerentes representao do jacente medieval, concretizao por excelncia do retrato escultrico no mundo gtico. Assim, e atendo-nos ainda aos objectivos inerentes ao referido Projecto Imago, organizmos, em re exo conjunta, um primeiro estudo dos jacentes medievais portugueses3 por grupo e por gnero, compondo, para tal, uma trilogia de anlise: o grupo da nobreza, no gnero masculino, nele se incluindo, naturalmente, as (poucas) representaes de reis4; o grupo da nobreza, no gnero feminino, em que se incluem tambm representaes de rainhas e princesas5; o grupo do clero, restringido aos bispos. Dentro desta trilogia assim formulada, este terceiro grupo que nos propomos agora analisar. As razes para esta anlise car restrita ao modelo episcopal, deixando de lado outras representaes de clrigos (sobretudo abades), so devidas tanto a uma estratgia cientca quanto a problemas de limitao temporal. A segunda razo desta escolha temtica que suporta e justi ca o discurso que agora desenvolvemos, embora de carcter mais circunstancial, tem ainda a ver com o Projecto Imago: comportando o enunciado dos seus objectivos a organizao de um Seminrio Internacional onde fosse possvel aprofundar a reexo sobre estas temticas em vrios pases (aproveitando-se para se fazer, em simultneo, o ponto da situao na evoluo do Projecto), pareceu-nos que o conjunto portugus de jacentes episcopais, pela sua homogeneidade e individualidade, se revelava o mais adequado para ser trazido reexo no referido Seminrio. possvel, com efeito, identicar, desde logo, dois grupos bem denidos de jacentes episcopais, pertencentes, o primeiro e mais antigo, S de Coimbra, o segundo S de vora, cada um deles reunindo quatro exemplares. A par destes dois grupos, assim geo-

2. Algumas propostas de entendimento mais abrangente desta problemtica foram j ensaiadas por Jos Custdio Vieira da Silva (Silva 2005, 47-81). 3. Convm mais uma vez realar o facto de o principal objecto desta nossa reexo ser constitudo pela anlise dos jacentes de bispos e no pela totalidade dos respectivos monumentos funerrios. Por isso, s muito esporadicamente quando tal se revele adequado compreenso de algum aspecto mais particular nos deteremos sobre algum aspecto da iconograa das arcas tumulares. 4. O grupo da nobreza, no gnero masculino, foi j objecto de uma comunicao intitulada A construo de uma imagem. Jacentes de nobres portugueses do sculo XIV, apresentada por Jos Custdio Vieira da Silva num Simpsio Internacional, organizado pela Universidade de Len, de 27 a 29 de Setembro de 2007 (Silva 2009, 407-429). 5. Este grupo, sem dvida o menos estudado de todos, constitui o tema da tese de Doutoramento de Joana Rama, a apresentar na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e que se desenvolve sob o ttulo O gnero feminino. A representao da mulher na escultura medieval de Portugal e dos reinos peninsulares de Leo, Castela e Arago (sculos XII-XV). O relacionamento do mundo portugus com o mundo castelhano-leons, entre outros reinos peninsulares, ir permitir alargar extraordinariamente o alcance desta reexo doutoral, sendo previsvel o aparecimento de novidades consistentes que exponham, sob nova luz, o contributo fundamental do mundo feminino analisado sob este prisma especco da manuteno da memria individual e da imagem social.

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6. O bispo de Viseu a que nos referimos Dom Joo Vicente, que governou a sua diocese entre 1444-1463. Trata-se do nico jacente episcopal do sculo XV, pelo que no o integramos na anlise que vimos fazendo. De qualquer modo, no deixa de ser assinalvel o desaparecimento praticamente total de jacentes episcopais no sculo XV, sem que aparentemente se possam descortinar quaisquer razes justicativas desse fenmeno. Fica, como dissemos, a excepo protagonizada pelo bispo de Viseu, a quem se deve tambm a construo da respectiva capela funerria, de grande originalidade arquitectnica. 7. Anterior aos jacentes episcopais de Coimbra apenas se conhece, no contexto geral da tumularia medieval portuguesa e se tivermos em conta que a arca com jacente que se guarda no panteo rgio do Mosteiro de Alcobaa pertence a Dona Beatriz (e no a Dona Urraca), o jacente de D. Rodrigo Sanches (1245), lho bastardo de Dom Sancho I e de Maria Pais Ribeira, conhecida por Ribeirinha, cujo tmulo se guarda no claustro da igreja do antigo mosteiro de Grij, prximo da cidade do Porto. Neste contexto, o jacente do bispo Dom Tibrcio ser mesmo o segundo em Portugal.

gracamente denidos, existem outros exemplares de monumentos funerrios isolados nas Ss de Braga, de Lisboa e do Porto, na igreja de Balsemo (Lamego) e na S de Viseu6 circunstncia que, no entanto, no impeditiva de, em alguns casos, o respectivo formulrio esttico os permitir incluir num daqueles dois grupos mais consistentes. Se o grupo de Coimbra, como se acaba de armar, decididamente aquele que conserva as representaes mais antigas de jacentes episcopais em Portugal (o primeiro, o do bispo Dom Tibrcio, de c. 1253)7, todos eles modelados em calcrio brando e gozando a sua proposta iconogrca de uma grande similitude, o grupo de vora, apesar de mais tardio (o primeiro jacente, correspondente ao do bispo D. Durando, ser de 1283), no deixa, no entanto, de apresentar tambm as suas especicidades, seja pelo material utilizado o mrmore branco alentejano , seja pelo contraste acentuado que os dois primeiros jacentes apresentam em relao aos segundos. De qualquer modo, tambm no deixa de ser uma coincidncia assinalvel o facto de ser idntico o nmero de jacentes episcopais conservados nos dois grupos, demonstrativo, em ltima anlise, da importncia que a diocese de vora mantinha, a par da de Coimbra, no contexto da organizao diocesana portuguesa. No que respeita ao grupo escultrico de Coimbra, temos como primeiro jacente, porque mais antigo, aquele que encima a arca de Dom Tibrcio, bispo daquela diocese entre 1234 e 1248, diplomata e apoiante do Conde de Bolonha, futuro Dom Afonso III, na luta sucessria que este travou contra o irmo, Dom Sancho II. Tal apoio valeu mesmo a Dom Tibrcio a proibio de entrar na cidade do Mondego, ainda activa aquando da morte do prelado (1248), mas que Dom Afonso III trataria de subverter, impondo o regresso dos restos mortais de Dom Tibrcio sede do seu governo episcopal. Por isso, na S Velha de Coimbra que encontramos, ainda hoje,

fig.1 tmulo com jacente do bispo dom tibrcio . coimbra. s velha. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

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o monumento funerrio deste 11. bispo de Coimbra, concretamente num arcosslio sito na nave lateral direita, para onde foi deslocado da capela-mor no sculo XIX monumento cuja realizao, em virtude das vicissitudes sumariamente citadas, acrescidas do facto de, no nico facial decorado, se representar o escudo de Portugal j com a bordadura de castelos, no dever ser anterior a 12538. Esta ligao profunda de Dom Tibrcio a Dom Afonso III encontra, assim, reexos nalguns dos aspectos denidores da existncia deste monumento funerrio: desde logo, na localizao primitiva do tmulo no espao da capela-mor, numa poca em que o enterramento no interior das igrejas, reservado a guras da mais alta hierarquia social, se concretizava ainda em lugares menos nobres do edifcio (Silva 1997, 45-59; Silva 2003, 15-27) privilgio que poder estar relacionado com uma vontade do rei de homenagear aquele que tinha sido um dos seus grandes apoiantes; depois, na representao do escudo rgio, a par da herldica do bispo, no facial disponvel da arca9, marcando o que poder ter sido uma interveno directa do monarca na encomenda deste monumento; nalmente, na prpria incluso de uma gura jacente no conjunto funerrio, cuja notria precocidade no contexto da tumulria nacional Francisco Pato de Macedo associou, de certa forma, igualmente a este carcter simblico que em larga medida o tmulo de Dom Tibrcio parece assumir no quadro de armao do quinto rei de Portugal (Macedo 1995, 435-437). Quanto a ns, parece-nos sobretudo fundamental o facto deste pioneirismo da composio de um jacente, tal como concretizado pelo tmulo de Dom Tibrcio, no se ter esgotado num programa determinado por condies eventualmente excepcionais e de grande carga simblica, mas ter dado o mote a um conjunto de jacentes episcopais, de enorme signicado no domnio da tumulria medieval portuguesa, que marca o grupo social do clero com o cunho de uma precocidade admirvel. Desta forma, o jacente de Dom Tibrcio deve ser entendido como protagonista de um papel verdadeiramente fundador, papel que desempenha inclusivamente de um ponto de vista esttico e formal, na medida em que, olhando para a representao deste primeiro jacente de Coimbra, observamos um conjunto de caractersticas formais que d corpo a um verdadeiro modelo iconogrco, repetido em todo o grupo da S Velha a que aqui nos referimos. Deitado de costas, o jacente de Dom Tibrcio enverga as vestes episcopais, representadas sem pormenores de decorao, mas caindo (a casula) em dobras bem modeladas que, embora um pouco rgidas, tendem a ganhar a forma prpria de um tecido denso e nobre, como convm a uma gura desta posio no quadro hierrquico social. A estola e a prpria alba, de tratamento sumrio e movimento vertical bem denido, contrastam, de certo modo, com aquela agitao da casula que o prelado segura com os braos e que condiciona largamente, com as suas pregas bem vincadas, a leitura do corpo da gura jacente. A mitra, na cabea, e o anel, na mo direita, completam o retrato social da condio episcopal, a que falta somente o bculo, que certamente se colocaria sob o brao esquerdo do jacente mas que entretanto se perdeu, no corte substancial que a imagem sofreu, provavelmente aquando da referida deslocao a que foi sujeita no interior da igreja coimbr.

8. Segundo os heraldistas, esta iconograa do braso rgio com bordadura de castelos posterior ao casamento de Dom Afonso III com Dona Beatriz de Castela, ocorrido em 1253. A razo principal tem a ver com o facto de D. Afonso III que substituiu seu irmo, o rei D. Sancho II, no trono no ser o primognito e, como tal, deverem as suas armas trazer uma diferena, que foi dada com a bordadura formada custa das armas maternas, as de Castela (Langhans 1966, 22-23). 9. Uma vez que se encontra inserida num arcosslio, a arca tumular do bispo Dom Tibrcio tem apenas um facial disponvel para a decorao (neste caso, o facial maior da direita), que se encontra preenchido com trs brases, o escudo rgio de Portugal, ao centro, e a lade-lo, dois brases representativos da linhagem do inumado.

fig.2 tmulo com jacente do bispo dom tibrcio . jacente-pormenor. coimbra. s velha. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

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fig.3 tmulo com jacente do bispo dom tibrcio . jacente-pormenor. coimbra. s velha. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

Nesta escultura representativa de Dom Tibrcio, a cabea revela ser, no que respeita quela aco fundadora que o jacente desempenha do ponto de vista esttico e iconogrco, uma das partes mais signicativas, concretizando caracteres tornados, a partir deste, identicadores dos jacentes episcopais de Coimbra: a almofada nica (sem borlas nem decorao), o rosto oblquo, a barba de uma ondulao cerrada, a boca inexpressiva, o cabelo curto, acompanhando os limites da mitra, e, sobretudo, os olhos fechados, formam, em grande medida, a homogeneidade deste grupo coimbro, ao mesmo tempo que o distinguem com bastante clareza dos restantes jacentes medievais portugueses, mesmo no seio mais restrito da ordem social do clero. Da mesma forma, o gesto cumprido pelas mos, cruzadas sobre o peito, aparece como uma marca comum, embora no exclusiva, neste grupo dos bispos de Coimbra, reforando a sua condio de adormecidos na morte, que o fechamento dos olhos parece sugerir. Dom Tibrcio assenta os ps sobre uma gura de animal, provavelmente um leo, que se deita sobre as quatro patas e mostra os dentes numa inteno ameaadora, que a desconcertante ingenuidade geral da gura no deixa, contudo, cumprir-se em plenitude. No que respeita especicamente ao suporte dos ps, os quatro jacentes de Coimbra apresentam, de resto, solues variadas, embora a inteno geral que subjaz s respectivas escolhas iconogrcas aparente ser muito semelhante. A Dom Tibrcio sucedeu, na ctedra conimbricense, o bispo Dom Egas Fafes de Lanhoso, que governou a diocese entre os anos de 1248 e 1267. As qualidades governativas do prelado ter-lhe-o valido a transferncia para Santiago de Compostela, onde contudo no chegou a entrar, por ter falecido em Montpellier, no regresso da viagem a Roma onde havia tido conhecimento da dita nomeao. poca, no

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entanto, j dispunha de uma capela, erguida, por sua expressa vontade, na S de Coimbra, para onde foi levado, permanecendo a tumulado num monumento funerrio que se dota de uma gura jacente muito prxima da do tmulo do bispo seu antecessor, ainda que concretizadora de alguns sinais de evoluo. Encimando uma arca hoje sem decorao e inserida num arcosslio aberto no brao esquerdo do transepto, o jacente de Dom Egas Fafes de Lanhoso arma-se, desde logo, pelo enorme volume do tronco por contraste at com uma cabea bastante bem proporcionada. O bispo veste o hbito pontical, tratado com grande simplicidade e de que se destaca, no quadro de uma evidente conteno decorativa, a estola, com o ondulado das franjas de uma das pontas a marcar a composio no lado esquerdo do jacente e servindo como nico elemento de subverso de uma absoluta simetria que parece orientar a elaborao desta gura. As mos cruzam--se sobre o peito e, sob o brao esquerdo, est colocado o bculo que, apesar de muito danicado na parte nal, parece ser composto seguindo o mesmo princpio de simplicidade que serve composio geral do jacente. A cabea, mitrada, de barba curta e olhos rasgados10, repousa sobre uma grande almofada, nica e sem decorao. Os ps, a descoberto, assentam sobre dois animais hbridos, com garras de leo e bicos de ave, colocados de costas voltadas um para o outro, mas interagindo por meio de algo que ambos parecem segurar com os bicos e sobre o que o bispo faz assentar o bculo.

10. O grau de destruio em que o rosto desta gura jacente se encontra impede-nos de armar com segurana se os olhos se encontram fechados ( semelhana do que parece acontecer na representao do tmulo de Dom Tibrcio) ou simplesmente semicerrados.

fig.4 tmulo com jacente do bispo dom egas fafes de lanhoso . jacente-pormenor. coimbra. s velha. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

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11. Esta a data conhecida da morte do prelado, logo tambm a data aproximada de que dispomos para a feitura do respectivo tmulo.

Neste conjunto de caracteres assim denidos, observamos que, se a composio deste jacente de bispo se revela, no domnio iconogrco, em tudo semelhante proposta (que j considermos modelar) da gura de Dom Tibrcio o decbito dorsal, as vestes ponticais sem decorao, a mitra na cabea, o anel prelatcio na mo direita, o bculo (que no jacente de Dom Tibrcio se perdeu) sob o brao esquerdo, as mos cruzadas sobre o peito, a almofada nica , no que respeita aos aspectos propriamente ditos da modelao podemos falar de uma evoluo subtil, nomeadamente na maior exibilidade com que as pregas da casula se desprendem, jogando-se aqui, de forma mais evidente, com os movimentos contrastantes gerados pela horizontalidade de uns pregueados e a verticalidade de outros. O mesmo jogo de pregas anima as vestes ponticais de que se dota o jacente de Dom Pedro Martins, bispo de Coimbra entre 1296 e 130111, com tmulo num arcosslio aberto no brao direito do transepto da mesma S e que constitui o terceiro momento deste grupo que agora analisamos. Do monumento original resta apenas o jacente, que cumpre, no geral, com os mesmos caracteres iconogrcos dos dois anteriormente descritos. Assim, observamos uma gura colocada em decbito dorsal e envergando as vestes ponticais (sem decorao), com que se articula exactamente do mesmo modo que os anteriores jacentes. A gura do tmulo de Dom Pedro Martins cruza igualmente as mos sobre o peito, semelhana do que vimos nos bis-

fig.5 tmulo com jacente do bispo dom pedro martins . coimbra. s velha. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

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pos anteriores, dispondo, sobre o brao esquerdo, de um manpulo cujas pontas se desenham com nitidez. Se as dobras da casula e da alba parecem dar sinais de uma muito subtil evoluo relativamente ao tratamento das vestes nos jacentes de Dom Tibrcio e de Dom Egas Fafes de Lanhoso estas de pregas mais rgidas e geometrizantes , o geral da composio revela-se um tanto desolador, no achatamento e na desproporo que, apesar de tudo, ainda dominam a gura. Dos elementos distintivos, por excelncia, da condio episcopal, Dom Pedro Martins apresenta apenas a mitra, colocada na cabea, e parte do bculo, de que restam somente vestgios, no que seria a parte inferior do mesmo. De entre os caracteres discordantes nesta gura em relao aos dois bispos anteriores o que poder estar relacionado com o hiato (ainda que de poucos anos) que separa o tmulo de Dom Egas Fafes de Lanhoso do de Dom Pedro Martins12 destacam-se o rosto, que apesar de muito danicado parece denunciar a ausncia de barba e um cabelo mais comprido na nuca, e o suporte dos ps que, como j referimos, corresponde ao elemento mais varivel neste grupo episcopal da S de Coimbra. No caso concreto de Dom Pedro Martins, a sua gura jacente tem os ps, calados, assentes sobre uma base paralelepipdica, enquanto o bculo, colocado, em conformidade com a norma, do lado esquerdo, se apoia sobre o que parece tratar-se de uma mscara antropomrca. Depois de uma governao de apenas um ano do bispo Dom Fernando na ctedra episcopal de Coimbra (1302-1303), Dom Estvo Anes Brochado logrou permanecer nela durante 14 anos, entre 1304 e 1318. deste bispo o ltimo tmulo desta srie de monumentos com jacentes episcopais da S Velha de Coimbra que temos vindo a observar. Quer na sua colocao original na capela-mor, de onde foi deslocado no sculo XIX, quer na actual localizao

12. Dois bispos medeiam as governaes de Dom Egas Fafes de Lanhoso e de Dom Pedro Martins na ctedra de Coimbra: Dom Mateus (12681275) e Dom Amrico Ebrard (1279-1295). No dispomos, na S de Coimbra, de tmulos respeitantes a qualquer um desses dois prelados.

fig.6 tmulo com jacente do bispo dom estvo anes brochado . coimbra. s velha. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

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fig.7 tmulo com jacente do bispo dom estvo anes brochado . jacente-pormenor. coimbra. s velha. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

num arcosslio da nave lateral direita da igreja, este monumento aproxima-se, desde logo, largamente do primeiro, o de Dom Tibrcio. Mesmo em termos iconogrcos, o jacente de Dom Estvo Anes Brochado no s prolonga os dados fundamentais que vimos repetirem-se em todos os anteriores, como recupera os caracteres de que o de Dom Pedro Martins se parecia comear a afastar, para concretizar o melhor exemplar do modelo fundado pela gura jacente de Dom Tibrcio. Vemos, assim, sobre uma arca de feitura posterior, um jacente deitado de costas, ostentando as vestes episcopais, tambm isentas de decorao (como as dos anteriores jacentes, o que permite a suposio de que seriam pintadas), mas de pregas bem denidas, marcando com clareza os limites de cada uma das suas componentes da casula, presa pelos braos, e da alba, caindo na vertical e o incio de um tratamento mais naturalista, que, por m, equilibra satisfatoriamente o movimento das vestes e os volumes dos pregueados. Neste contexto de predomnio dos ondulados, evidencia-se a lisura do manpulo, colocado sobre o brao esquerdo, e da estola, cujas franjas se sobrepem s pregas da alba, junto aos ps do prelado. O bculo, agora inteiro, dispe-se ao longo do corpo, passando por debaixo do brao esquerdo e apresentando uma terminao bem conservada, com decorao tomrca. A cabea, mitrada e assente sobre uma nica almofada, ostenta o mesmo tipo de cabelo geometrizante e de barba cerrada dos dois primeiros jacentes desta srie de Coimbra, que formam, no entanto, parte de um rosto dotado de um naturalismo e de uma qualidade apreciveis para a poca naturalismo e qualidade igualmente patenteadas no tratamento das luvas que lhe cobrem as mos, tambm cruzadas sobre o peito. Sobre a luva da mo direita est colocado, no dedo anelar, o anel episcopal. Os ps, calados, assentam sobre um drago, numa proposta muito original no quadro da tumulria medieval portuguesa, mas que, de qualquer modo, parece prolongar o tal sentido que considermos prprio e comum s escolhas iconogrcas dos suportes destes jacentes episcopais da S Velha de Coimbra. Representado agora, como dissemos, sob a forma de um drago o animal considerado o guardio por excelncia dos lugares infernais , parece ser novamente um sentido apotropaico e de luta contra as foras do Mal aquele que aqui se enforma no suporte inferior deste jacente e que o prelado, por nelas assentar (os ps e o bculo), domina. Aos sinais visveis do elevado poder episcopal (a mitra, o bculo, o anel), acrescenta-se, deste modo, a ostentao daquela que anal a vocao maior do bispo enquanto representante de Deus na terra e do seu papel na difuso, consolidao e viglia prudente da f crist. Com efeito, se o leo que serve de apoio gura do tmulo de Dom Tibrcio se conforma, mais facilmente, ao modelo iconogrco dominante nestes suportes tumulares (normalmente assumindo a forma de lees, de ces ou de simples msulas), os restantes trs casos deste grupo de bispos de Coimbra (os animais hbridos do jacente de Dom Egas Fafes de Lanhoso, a mscara antropomr ca do de Dom Pedro Martins e, nalmente, o drago do de Dom Estvo Anes Brochado) parecem apontar para uma lgica interpretativa prpria que reconhece estas bases de apoio, mais do que como protagonistas de um papel de suporte, de acompanhamento ou de proteco, como o lugar privilegiado de

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expresso desse mundo obscuro (do pecado e da heresia) que compete s foras da Igreja controlar num prolongamento de modelos iconogrcos conhecidos da gurao da dinmica entre vencedores as Virtudes , e vencidos os Vcios. Finalmente, o fechamento evidente dos olhos do jacente de Dom Estvo Anes Brochado completa o modelo iconogrco tal como parece sugerido pelo primeiro jacente deste grupo coimbro, e serve de nota nal a um entendimento deste jacente como representante de um prelado de meritria governao e feliz na sua condio clara de justo (perceptvel no leve sorrido que os seus lbios esboam) e defensor da f em Deus. O segundo grupo de jacentes episcopais de que nos vimos ocupando, o de vora, , como j armmos, cronologicamente mais tardio do que o grupo de Coimbra13, dado que o jacente mais antigo, de entre os que se conservaram, dever ser o do bispo Dom Durando Pais, falecido em 1283. Iniciador da obra da grande catedral gtica, fez-se sepultar na respectiva capela-mor, nisso imitando (talvez com legitimidade acrescida, por dele ser a responsabilidade da construo da nova S) o bispo Dom Tibrcio, de Coimbra. Em 1718, aquando da remoo para o claustro do monumento de D. Durando Pais (por motivo da reconstruo da capela-mor da catedral eborense), perdeu-se infelizmente a arca, tendo restado apenas a tampa com o respectivo jacente, identicado por uma inscrio que o individualiza14.

13. Com excepo do monumento funerrio do bispo D. Pedro II, que se conserva no local original (a sua capela funerria, sita no claustro da S de vora, ambos os espaos mandados por ele construir), os outros trs jacentes foram deslocados para o Museu Regional de vora, onde se mantm em exposio. 14. A inscrio a seguinte: HIC=QUIESCIT=BONE=MEMORIE=DOmNus=D URAnDus=EPiscoPus=ELBOReNsis=Q(U)I=DEDI T=INICIUm=HUIC=OPerI=Cuius=AnImA=REQ(u) IESCAT=IN=PACE=AMen=. (Barroca 2000, 1030).

fig.8 tmulo com jacente do bispo dom durando pais . vora. museu regional. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva fig.9 tmulo com jacente do bispo dom durando pais . jacente-pormenor. vora. museu regional. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

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15. Pedro Dias adianta que deve tratar-se do mesmo artista, atribuio que nos parece um pouco mais difcil de sustentar (Dias 1980, 121-122).

Dom Durando Pais segue, a nvel iconogrco, o modelo proposto pelos bispos de Coimbra: vestido com os paramentos episcopais e ostentando os correspondentes smbolos de poder mitra na cabea, anel prelatcio no dedo anelar e bculo sujeito sob o brao esquerdo , apresenta-se com as mos cruzadas sobre o ventre (no que representa uma ligeira variante em relao ao modelo conimbricense) e os olhos cerrados, enquanto os ps, colocados verticalmente na continuidade do prprio corpo, repousam sobre um bloco de pedra que ostenta, no lado virado ao observador, a cabea e as asas de um anjo. Apesar de uma cuidada e claramente ostentosa decorao na casula, bifurcada na ponta e ornada com uma bordadura de ores de lis, na estola e no manpulo com rosetas e estrelas de oito pontas, na mitra e no lado esquerdo das duas almofadas com elementos geometrizantes , a escultura de difcil execuo, revelando artce local, sem contactos com centros mais evoludos na produo escultrica: o modelado grosseiro e muito rgido, os volumes difceis, o rosto inexpressivo. Ressalva-se, de qualquer modo, a relativa originalidade de uma proposta iconogrca que, como vimos dizendo, s tem paralelo na que os bispos de Coimbra primeiro idealizaram. A esttua jacente de Dom Durando Pais tem uma rplica quase perfeita na representao de um outro bispo eborense, no identicado. Pensamos que, ao contrrio de uma certa interpretao que o d como sendo Dom Soeiro II (1206-1229), dever ser, como refere Virglio Correia (Correia 1953, 30), a esttua de um bispo posterior ao prprio Dom Durando Pais. As semelhanas so to evidentes que, para alm de se deverem eventualmente a artista da mesma ocina15, permitem avanar a hiptese de se tratar do jacente de Dom Martinho Pires (1237/1246-1266), antecessor de D. Durando Pais, ou de D. Domingos Anes Jardo (1284-1289), seu sucessor na ctedra episcopal de vora (Jorge 2000). Esteticamente, a esttua de Dom Martinho Pires/Dom Domingos Anes Jardo (?) apresenta algumas contradies na comparao com a de Dom Durando Pais: se, no cmputo geral, apresenta maior rudeza no tratamento do rosto, das mos, das vestes episcopais e num certo non nito visvel na almofada onde repousa a cabea e em todo o lado esquerdo (certamente por estar, originalmente, encostado ao muro, por esse lado), consegue, no entanto, apresentar um tratamento volumtrico do corpo mais conseguido. De assinalar que aos ps, em lugar do anjo do jacente de Dom Durando Pais, representa-se o que parece ser um drago. De resto, hieratismo e rigidez muito acentuados sero as caractersticas que melhor podero caracterizar estas duas primeiras representaes eborenses, to prximas esttica e cronologicamente uma da outra. O terceiro jacente de vora, o do bispo Dom Fernando Martins (1297-1313/14), apresenta, em relao aos dos dois bispos anteriormente considerados, diferenas absolutamente notveis, to mais salientes quanto o espao de tempo de realizao que os separa no ultrapassa as duas dcadas. Este tambm, desde logo, um outro aspecto que, para alm dos j analisados nas duas primeiras representaes de bispos eborenses, contribui para autonomizar este conjunto em relao ao de Coimbra, atendendo maior unidade que, apesar de uma visvel evoluo, os exemplares conservados na S Velha desta ltima cidade apresentam.

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fig.10 tmulo com jacente do bispo dom fernando martins . vora. museu regional. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

Tal como o seu antecessor Dom Durando Pais, tambm Dom Fernando Martins se fez sepultar em arcosslio disposto na cabeceira da sua catedral, que ele consagrou, em 130816. O tratamento plstico do seu jacente, no entanto, revela um salto qualitativo notvel. Em lugar da rigidez de atitude e de composio das vestes que Dom Durando Pais e Dom Martinho Pires/Dom Domingos Anes Jardo (?) exibem, o jacente de D. Fernando Martins alcana uma modelao muito mais uida e quase naturalista, particularmente visvel na ampla casula, disposta em drapeados e enrolamentos laterais sabiamente esculpidos e de uma delicadeza quase tctil, que lhe chega at aos ps e oculta, inclusivamente, tanto o manpulo quanto a estola, e ainda no modo como a alba, mais na, lhe recobre parte dos sapatos e descansa harmoniosamente sobre o suporte ptreo, de que est ausente qualquer representao iconogrca. Do mesmo modo, o requinte do lavor dos cabelos e dos ornatos do amito e da mitra revelam um excelente domnio da matria ptrea (Carvalho 2000, 237). A par da evoluo plstica, h outra originalidade neste retrato de Dom Fernando Martins que importa ressaltar: o primeiro que, em vez de se apresentar com as mos cruzadas uma sobre a outra, como acontece nas outras representaes episcopais seja nas de Coimbra, em que as mos se cruzam sobre o peito, seja nas de vora, cruzadas sobre o ventre , tem as mos, sem luvas, afastadas, a esquerda sobre o peito, a direita, com o respectivo anel pontical, sobre o ventre. Juntamente com o naturalismo das vestes, esta , segundo pensamos, manifestao de uma pressentida tentativa de individualizao da personagem, mesmo que, paradoxalmente, o seu rosto continue a revelar um certo esteretipo apelativo de uma intemporalidade solene (Carvalho 2000, 237).

16. interessante anotar uma outra aproximao que relaciona entre si estes dois bispos, ou seja, se D. Durando Pais foi o iniciador da obra magnca da catedral eborense, coube a D. Fernando Martins o privilgio de a consagrar.

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fig.11 tmulo com jacente do bispo dom fernando martins . jacente-pormenor. vora. museu regional. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

17. Esta dever ter sido a razo principal por que se conservou todo o monumento funerrio do bispo D. Pedro II.

A par desta originalidade, o jacente de D. Fernando Martins apresenta uma anomalia iconogrca, ou seja, o bculo, em lugar de estar seguro, como usual, sob o brao esquerdo, encontra-se disposto sob o brao direito. A justicao para tal tem a ver, certamente, com a disposio do tmulo no lado esquerdo da cabeceira, cando o bculo encostado parede, de modo a no perturbar a visibilidade do rosto do bispo. No deixa, no entanto, de constituir um exemplo da falta de rigidez dos modelos iconogrcos que, sempre que necessrio, se adaptam (nem que seja de forma mnima e em elementos relativamente secundrios) s condies concretas do lugar para onde so pensados. A evoluo detectada no jacente de Dom Fernando Martins conrma-se no quarto monumento subsistente dos bispos de vora, o mais evoludo de todos tanto a nvel esttico quanto iconogrco e tambm, por coincidncia, o nico de que se conservou a totalidade da arca funerria. Trata-se do bispo Dom Pedro II (1322-1340), a quem se devem obras de signicativo engrandecimento da sua catedral, como o caso, quer da colocao do Apostolado na porta principal (naquilo que representa a primeira tentativa de adopo de um programa iconogrco de grande envergadura no contexto da arquitectura gtica portuguesa), quer da construo do claustro, com a capela funerria onde se fez sepultar17. A par do Apostolado, este claustro tambm, pela sua qualidade objectiva, uma obra arquitectnica de grande signicado na arquitectura portuguesa do sculo XIV, podendo mesmo armar-se que a sua realizao ltima, em termos de um programa de armao pessoal, se cumpre, sem reservas, tanto na capela quanto no monumento funerrio de Dom Pedro II. Com efeito, a arca tumular deste bispo eborense, assente em dois imponentes lees

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fig.12 tmulo com jacente do bispo dom pedro ii . vora. jacente. s-claustro. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

e decorada com um programa iconogrco de carcter sagrado nas faces menores, o Calvrio e Cristo em Majestade; nas faces maiores o Apostolado, com seis Apstolos de cada lado , ganha a sua completa realizao no jacente, com as feies do rosto indiciando, de forma perceptvel, alguma preocupao de individualismo e o corpo amparado, altura dos ombros, por dois anjos18, cujo virtuosismo plstico acentua a qualidade j enunciada na esttua do seu predecessor, Dom Fernando Martins. Alis, Dom Pedro II tambm apresenta, como este, as mos colocadas uma sobre o peito, a outra sobre o ventre, embora em posio inversa (ou seja, a direita sobre o peito e a esquerda sobre o ventre), dado que Dom Pedro II segura o bculo sob o brao esquerdo, respeitando-se assim o cnone iconogrco episcopal. Os ps assentam directamente sobre um suporte liso, de forma prismtica, ornado, no reverso, com o braso de armas do bispo. A delicadeza no tratamento dos panejamentos, o naturalismo das dobras da casula, a visibilidade do manpulo, a faixa decorada com desenho delicadamente inciso que forma uma cruz na casula, o amaneiramento dos dois anjos, encontra paralelo na modelao, em relevo pouco pronunciado, das personagens sagradas que se dispem nos quatro lados da arca funerria, ganhando particular destaque o doce humanismo

18. Os anjos assim colocados cabeceira do jacente de Dom Pedro II, so os segundos a aparecer nestes monumentos funerrios, depois dos que amparam o jacente do arcebispo de Braga, Dom Gonalo Pereira.

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fig.13 tmulo com jacente do bispo dom pedro ii . vora. s-claustro. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva fig.14 tmulo com jacente do bispo dom pedro ii . facial da cabeceira. vora. s-claustro. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

19. A capela, com a designao de Senhora da Glria, foi instituda a 27 de Abril de 1334, de acordo com documento guardado no Arquivo Distrital de Braga (Col. Cronol., cx 12) e publicado por Maria Helena da Cruz Coelho (Coelho 1990, 445-461).

da gura de Cristo na cruz ou ainda a identicao individualizada (pouco usual) de quase todos os Apstolos pelos respectivos atributos. A mesma representao de Cristo na cruz, ladeado pela Virgem e por So Joo, e a mesma iconograa do Apostolado, preenchem o facial da cabeceira e o facial maior da esquerda, respectivamente, da arca tumular de Dom Gonalo Pereira, um dos mais eloquentes (seno o mais eloquente de todos) exemplares da estaturia jacente episcopal da Idade Mdia portuguesa. Esta coincidncia iconogrca serve-nos de pretexto para, depois de analisados os dois grupos episcopais de Coimbra e de vora, passarmos anlise e caracterizao dos monumentos funerrios isolados, comeando precisamente pelo do arcebispo bracarense, anterior de cerca de 6 anos ao do bispo de vora Dom Pedro II. Dcimo-sexto arcebispo da diocese de Braga (1326-1348), embaixador de Dom Dinis em Avinho, auxiliar da rainha Dona Isabel na procura de uma soluo de paz entre o rei e o lho desavindos, Dom Gonalo Pereira foi bispo de Lisboa, em 1322, antes de ocupar a sede bracarense, em 1326. O seu tmulo, encomendado em 1334, foi colocado em capela anexa S primaz. Fundada ainda em vida pelo prelado, comeou a ser construda em Maro de 1332, tendo as obras cado concludas dois anos depois19.

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fig.16 tmulo com jacente do arcebispo dom gonalo pereira . facial da esquerda-pormenor. braga. s-capela da glria. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva fig.15 tmulo com jacente do arcebispo dom gonalo pereira . braga. s-capela da glria. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

No deixa de ser, de alguma forma, surpreendente que apenas um monumento funerrio com jacente dos arcebispos de Braga tenha chegado at ns. A importncia da sede metropolita bracarense, o alcance social e simblico da ereco destas arcas tumulares, impositivas da memria dos que nelas repousavam, permitiria supor que, a exemplo das Ss de Coimbra e de vora, tambm a de Braga conservasse um conjunto signicativo de jacentes episcopais. Tal, porm, no acontece. E, no entanto, o sarcfago do arcebispo Dom Gonalo Pereira constitui-se em verdadeira excepo, to mais surpreendente quanto representa um momento verdadeiramente nico pelo conhecimento do documento de ereco da correspondente capela funerria, pelo conhecimento do contrato estabelecido com os escultores, pela qualidade esttica global e pela iconograa original da escultura portuguesa do sculo XIV. O sarcfago onde foram depositados os restos mortais de Dom Gonalo Pereira, exento, esculpido em pedra calcria de An e seguindo a composio tradicional dos mais ricos tmulos medievais portugueses arca paralelepipdica decorada nos quatro faciais, assente sobre seis lees e com jacente sobre a tampa , resultou, inclusivamente do ponto de vista das opes iconogrcas que o decoram, de um programa bem denido pelo prprio arcebispo, expresso no documento de registo ocial da encomenda que celebrou em Lisboa, a 11 de Junho de 1334, com os dois mestres das imagens, mestre Pro, morador em Coimbra, e mestre Telo Garcia, habitante da cidade de Lisboa20 interferncia que ter reforado a exclusividade dada neste tmulo s temticas de ordem religiosa, sem nenhuma cedncia ao profano (como acontece noutros casos, nomeadamente com a incluso ou mesmo a dedicao exclusiva da arca decorao herldica)21.

20. Para consulta deste contrato, to mais original quanto o nico que at agora se conhece sobre uma encomenda deste tipo, vejam-se Manuel Monteiro (Monteiro 1980, 304). Carla Varela Fernandes (Fernandes 1997, doc. I) e Jos Custdio Vieira da Silva (Silva 2005, 74-75). 21. Para alm do Calvrio e do Apostolado, de que j falmos, a arca tumular de Dom Gonalo Pereira, decora-se ainda com um originalssimo coral de clrigos, que lhe ocupa o frontal da direita, e com o tema da Virgem com o Menino, representado no facial dos ps, para alm dos animais apocalpticos, o Boi, o Leo, a guia e o Anjo tetramorfos, que acompanham, aos pares, as guraes centrais (j identicadas) dos lados menores da arca.

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22. Este gesto dos pulsos cruzados com as mos em suspenso concretiza um sinal da impotncia, da incapacidade e da passividade de uma personagem totalmente isenta j de foras (Pasquinelli 2005) gesto que parece acentuar a verdadeira condio de cadver que este jacente de Dom Gonalo Pereira corporiza, no que se distancia de forma subtil dos bispos de Coimbra e do seu tranquilo adormecimento eterno.

A qualidade revelada nestas representaes da arca, nalguns momentos manifestamente superior nomeadamente no Apostolado s das guraes do tmulo da rainha Santa Isabel que se supe ter-lhe servido de modelo, enforma de igual modo um jacente de grande dignidade, que, como j a rmmos, , indubitavelmente, o ponto culminante da modelao de jacentes episcopais na tumulria medieval portuguesa. O jacente de Dom Gonalo Pereira, em decbito dorsal, enverga vestes ponticais de grande aparato, inerentes correspondente categoria arquiepiscopal, completadas por um bculo namente lavrado, colocado sob o brao esquerdo. As mos enluvadas do jacente, ostentando enormes jias e anis de pedrarias, cruzam-se pelos pulsos sobre o ventre, num gesto que, em comunho com o fechamento dos olhos, corresponde a uma verdadeira representao de defunto22. A mitra, ricamente decorada com pedras preciosas (algumas formando composies semelhantes s dos anis), orna a cabea do arcebispo a qual, sem cabelo visvel e apoiada sobre duas grandes almofadas com borlas nos cantos, amparada delicadamente pelas mos de dois anjos que, deitados sobre o ventre e com o olhar voltado para o alto, se alongam, com notria elegncia, sobre a tampa, dos dois lados da almofada (onde pousam a mo disponvel). No lado oposto, os ps do arcebispo descansam sobre as costas de um outro anjo, representado a meio corpo e de asas abertas, voltado para o exterior.

fig.17 tmulo com jacente do arcebispo dom gonalo pereira . jacente. braga. s-capela da glria. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

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fig.18 tmulo com jacente do arcebispo dom gonalo pereira . jacente-pormenor. braga. s-capela da glria. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

A qualidade deste jacente, quer ao nvel da denio do rosto, ostensivamente marcado por vincos profundos prprios da meia idade, quer no que respeita ao naturalismo (quase verismo) com que se desdobram as pregas das vestes, nos dois sentidos, vertical e horizontal, manifestamente superior do bispo de vora Dom Pedro II, a que j havamos reconhecido um apurado nvel tcnico e esttico. Esta armada diferena ainda mais notria quando comparados os anjos que se dispem cabeceira de ambos os jacentes: os de Dom Gonalo Pereira so, na verdade, dotados de um rosto notvel, embora os de Dom Pedro II, pela posio e pelo olhar que adoptam, tomem, na sua condio actual, parte mais activa na leitura global da tampa. Em Lisboa, cuja diocese Dom Gonalo Pereira, antes da sua nomeao para a arquidiocese bracarense, governou entre 1322 e 1326, tambm se conserva, na respectiva S, apenas um monumento funerrio com jacente de um seu bispo. Embora hierarquicamente a diocese de Lisboa ocupasse um lugar inferior s de Braga, vora e Coimbra, a armao da importncia da cidade, ao longo do sculo XIV, faria pressupor um interesse maior dos seus bispos na execuo de monumentos funerrios

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23. Afirmao de A. Vieira da Silva, citado in Sousa 1951, 8.

fig.19 tmulo com jacente de bispo. lisboa . s-casa do captulo. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

adequados importncia do seu papel social e religioso. Prova da importncia que Lisboa havia adquirido ao longo do sculo XIV o facto de o rei Dom Afonso IV (1291-1357) ter mandado colocar o seu monumento funerrio e o de sua esposa, de arcas decoradas e com jacente nas tampas, na capela-mor da S catedral de Lisboa, de que ordenara a reconstruo. Maior realce adquire, por isso, a no existncia de monumentos funerrios de outros bispos lisboetas, mesmo tendo em ateno a magnitude da destruio causada pelo sismo de 1755 na cidade e tambm na catedral. A arca do bispo de Lisboa guarda-se hoje na casa do captulo do claustro da S, tendo sido para a deslocada da capela de Santa Ana ou de Santo Amaro, situada no topo do brao norte do transepto23. De dimenses relativamente reduzidas, no apresenta qualquer decorao em nenhum dos quatro faciais. Assim, a importncia do respectivo jacente, cuja escultura preenche todo o campo disponvel da tampa, ganha ainda maior projeco. A identidade deste bispo continua desconhecida. O primeiro a propor uma identicao ter sido A. Vieira da Silva que, baseado na lpide encontrada sobre a arca aquando das escavaes do altar de Santa Ana ou Santo Amaro, entendeu tratar-se do bispo Dom Soeiro II (1211-1233) (Sousa 1951, 8-9). No entanto, bastar a simples observao do jacente para de imediato se perceber que, dada a relevncia da sua proposta esttica, nunca poder ser obra da primeira metade do sculo XIII. A escultura deste bispo ignoto , alm do mais, completamente original no panorama dos jacentes homnimos que temos vindo a analisar: desde logo pelo seu enquadramento arquitectnico a cabea protegida por um arco trilobado, cuja moldura dene o espao da insero da esttua at ao supedneo semicircular em que os ps se apoiam que o integra na linhagem das esculturas das fachadas ou gigantes de uma qualquer catedral de inspirao francesa, de onde parece ter sido arrancada. Original tambm a modelao das vestes episcopais: no s os pregueados so muito mais complexos, acentuados pelo contraste da mancha lisa das duas faixas do manpulo, como tambm o ondeado das vestes litrgicas, sob a casula, goza de uma movimentao notvel que se no verica em nenhum dos jacentes congneres at agora analisados. A maneira como as vestes caem, a forma como as dobras se desenvolvem e contrastam entre si, produz um efeito naturalstico de grande impacto. Este naturalismo ganha dimenses denitivas nos dois outros elementos que contribuem para esta originalidade de que vimos falando: a posio das mos e o talhe do rosto. Em relao s mos, enluvadas e, para alm do anel episcopal, ornadas com grandes jias de formato circular, como sucede com o bispo de Braga Dom Gonalo Pereira, surgem-nos pela primeira vez numa posio activa: a mo direita, encostada ao peito, erguida em gesto de bno; a esquerda, a meio do corpo, segurando com rmeza o bculo. O rosto largo mas de propores condizentes com o corpo, apresenta, no seu talhe sbrio, um naturalismo convincente, realado de modo particular pelos dois traos enrgicos que, descendo do nariz, acentuam os lbios modelados num sorriso sereno. Os olhos, que se apresentam fechados, ganham, neste contexto, uma ambiguidade total, atendendo a que este o primeiro jacente que, pela posio das suas mos, adopta, como j dissemos, uma posio activa: o gesto de bno da

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fig.20 tmulo com jacente de bispo . lisboa. jacente-pormenor. s-casa do captulo. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

mo direita, o bculo seguro pela mo esquerda contrariam a sua imagem de adormecido na morte ambiguidades e contradies aparentes, j que o naturalismo da representao medieval no passava, nesta altura, por uma adequao total ao verismo de atitudes ou representaes, antes pela adequao imagem/mensagem que se pretendia transmitir. Trata-se, anal, de mais uma das razes que contribuem para a grande originalidade deste jacente. Todas estas caractersticas apontam para uma cronologia de meados do sculo XIV, altura em que a ctedra lisboeta foi ocupada por trs bispos de origem francesa: Dom Estvo de La Garde (1344-1348), Dom Teobaldo de Castillon (1348-1356) e Dom Reginaldo de Maubernard (1356-1358). O segundo destes pontces, Dom Teobaldo de Castillon, legou em testamento quantias valiosas para a realizao de obras na catedral, aps o terramoto de Agosto de 135624, circunstncia que, em nosso entender, parece perfeitamente plausvel (ou ao menos suciente) para que se lhe possa atribuir este sarcfago guardado na casa do captulo do claustro da S de Lisboa. Na verdade, o aspecto geral do seu jacente, conforme se depreende da

24. Esta importante informao avanada por Carla Varela Fernandes (Fernandes 2001, 95). No entanto, esta investigadora no levou at ao m a identicao provvel do bispo como sendo Dom Teobaldo de Castillon.

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fig.21 tmulo com jacente do bispo dom afonso pires . balsemo. igreja de so pedro. projecto imago. fotografia de joana rama

anlise que dele zemos, no se integra propriamente nos modelos iconogrcos que, desde o bispo Dom Tibrcio de Coimbra, caracterizam este grupo social. Pensamos, pelo contrrio, que as suas caractersticas formais o integram numa corrente internacional, possivelmente francesa, como parece comprovar a terminao, em elegante cabea de drago, da crossa do seu bculo, imitando formas semelhantes difundidas pela ourivesaria esmaltada de Limoges. A ltima representao de um jacente episcopal portugus dos sculos XIII e XIV pertence ao tmulo de Dom Afonso Pires, vigsimo bispo do Porto (1359-1372). A exemplo dos seus congneres de Braga e de Lisboa, tambm a nica arca tumular decorada e com jacente de bispos da diocese do Porto que chegou at ns. Encontra-se Dom Afonso Pires tumulado na Igreja de So Pedro de Balsemo (Lamego), num sarcfago exento, de granito, composto de uma arca paralelepipdica, decorada em trs faciais (um deles apenas num tero da sua superfcie), assente sobre cinco lees e com gura jacente sobre a tampa. Na arca, as representaes restringem-se temtica religiosa, corporizada na iconograa da ltima Ceia, que ocupa todo o facial maior da direita; na do Calvrio, restringida a um tero da superfcie do facial maior da esquerda, e na da Coroao da Virgem, no facial da cabeceira. Para l da considervel excepcionalidade da representao da ltima Ceia (apenas repetida, no contexto funerrio medieval portugus, no tmulo de Joo Gordo, na S do Porto e, integrada no ciclo da Paixo, no de Dona Ins de Castro, na igreja do Mosteiro de Alcobaa), aqui a iconograa do Calvrio aquela que maior originalidade revela, assumindo um lugar singular no quadro da tumulria nacional. Desde logo, pela deslocao da mesma de um dos faciais menores da arca (onde aparecera at ento) para um dos faciais maiores,

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de que ocupa apenas parte, nele se inscrevendo como um selo. Depois, e este o aspecto mais signicativo, pelo modo como, na multiplicao do nmero de guras presentes na cena da Crucixo (acrescentando, s trs tradicionais Cristo, a Virgem e So Joo , a gurao dos dois ladres que com Cristo foram crucicados e, a coroar a composio, a do sol e da lua), o Calvrio do tmulo do bispo Dom Afonso Pires se afasta do modelo iconogrco at ento repetido, sem excepo, nos tmulos que o incorporam, anunciando, de certa forma, aquela que a gurao culminante do sculo XIV no que aos Calvrios diz respeito, a do tmulo da j citada Ins de Castro25. O jacente, em decbito dorsal, enverga as vestes ponticais, sem qualquer decorao incisa, dotando-se, assim, de uma simplicidade, ao nvel do trabalho da pedra, que lembra os bispos de Coimbra embora nunca possamos esquecer o contributo nal que era, em muitos casos, dado pela pintura. A casula cai em largas pregas horizontais que jogam, junto aos ps, com a verticalidade da alba que lhe est por debaixo e que nesta zona se revela. A cabea, com mitra decorada com pedrarias, de onde sobressaem as orelhas muito desenvolvidas e um fcies bem denido a que o rasgamento dos olhos, bem abertos, confere um certo sentido orientalizante, repousa sobre duas almofadas, sem decorao nem borlas uma de grande dimenso, na base, e outra mais pequena e em forma de losango, acompanhando, num pormenor de grande originalidade, o vrtice da mitra. A mo esquerda do jacente agarra o bculo (bastante destrudo), a direita (muito danicada) cumpriria o gesto da bno. Assim, se por um lado este jacente de Dom Afonso Pires revela mos pouco geis na modelao e diculdades acrescidas pelo material escolhido um granito de gro muito grosseiro a que s a cor (de que restam ntidos vestgios na cena da Coroao da Virgem) poderia dar, com outra clareza, a leitura dos temas enunciados , por outro apresenta claramente uma atitude mais dinmica do que a maioria dos restantes jacentes que temos vindo a analisar. Com efeito, semelhana do que observmos no jacente de Lisboa, de que, por esse modo, se aproxima, o bispo do Porto faz-se representar verdadeiramente no exerccio das suas funes e, nesta pose, sublinha ainda mais a passividade de todos os outros jacentes, particularmente dos de Coimbra e de Braga. De cada lado do jacente de Dom Afonso Pires, ao nvel dos seus antebraos, encontra-se, como vimos nos jacentes de Dom Pedro II de vora e de Dom Gonalo Pereira de Braga, um anjo. Aqui, no tmulo de Balsemo, apresentam-se tambm em nmero de dois e sentam-se sobre a tampa, de costas voltadas para o exterior, numa posio surpreendente, com uma perna disposta para cada lado. Um pouco maneira dos anjos do bispo eborense, de que relembramos o tom desaante, estes que acompanham Dom Afonso Pires dirigem igualmente o olhar para o alto (estabelecendo, uma vez mais, a ligao entre o mundo terreno e o mundo sagrado) e colocam as mos de modo a amparar, uma o ombro, a outra as vestes. Os rostos anglicos so de difcil leitura, dado o estado de deteriorao da pedra e a diculdade gerada naturalmente pela j referida grossura do gro do granito em que o tmulo se encontra esculpido. De qualquer modo, e apesar da certa desproporo que os dene e do trabalho no geral limitado do ponto de vista tcnico que revelam, estes

25. Este estudo dirigido iconograa do Calvrio na tumulria medieval portuguesa foi j realizado por Joana Rama, em dissertao de Mestrado A Iconograa do Calvrio na Escultura Tumular Medieval Portuguesa. (Rama 2008).

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fig.22 tmulo com jacente do bispo dom afonso pires . jacente-pormenor balsemo. igreja de so pedro. projecto imago. fotografia de joana rama

anjos no deixam de surpreender, por um lado, pela originalidade (j sublinhada) da posio que assumem e que lhes confere um tratamento interessante das costas, por outro, pela relativa delicadeza de que, apesar de tudo, parecem dotar-se os rostos no quadro geral de um trabalho bastante tosco. Num afastamento iconogrco relativamente aos dois jacentes episcopais que atrs referimos, o bispo assenta os ps, calados e visveis por entre as vestes, sobre dois ces pequenos, com coleira e sentados nas patas traseiras, de costas voltadas um para o outro elemento igualmente de grande originalidade, quer porque, como pudemos observar, enforma uma situao singular no contexto da tumulria episcopal (sendo que nenhum outro bispo se faz acompanhar de ces, mais representativos do mundo senhorial laico), quer porque, concretamente estes animais que encimam a arca do bispo do Porto, se dotam das formas prprias dos ces que, no geral, acompanham os jacentes femininos, mais do que os masculinos, que tendem a rodear-se de candeos de maior dimenso. A anlise que acabmos de realizar dos onze jacentes episcopais dos sculos XIII e XIV existentes em Portugal, permite-nos, para concluir, alinhar algumas consideraes. A primeira a precocidade destas representaes. Na verdade, e como j referimos, depois da arca tumular de Dom Rodrigo Sanches (1245) a primeira, em termos cronolgicos, que se conserva no nosso pas , a segunda a do bispo Dom Tibrcio de Coimbra (c. 1253) e, logo aps, as outras desta mesma catedral e tambm as de vora. Conrma-se, assim, o sentido pioneiro que os membros do episcopado revelam no assumir da sua representao em arcas funerrias dotadas de jacente, nisto se aproximando do que acontecia, por norma, um pouco por toda a Europa26. A segunda considerao diz respeito homogeneidade que, no essencial, todos estes jacentes revelam na sua representao, oferecendo-se como um verdadeiro modelo iconogrco. verdade que h algumas variaes, sobretudo nos gestos, mas esta circunstncia, segundo pensamos, s acrescenta valor densidade do sentido social que impregna todas estas representaes episcopais. Alis, interessante fazer notar que as diferenas maiores dizem respeito aos jacentes isolados dos bispos de Braga, Lisboa e Porto, ganhando assim maior destaque a sua no incluso num grupo como os que denem os bispos de Coimbra e de vora. Procurou-se, conscientemente ou no, uma individualizao que culmina na proposta, entre todas a mais original, do bispo do Porto Dom Afonso Pires, um exemplo interessante de como a novidade e originalidade iconogrcas no andam necessariamente de mos com a qualidade escultrica e esttica. Pode-se, deste modo (e ser a terceira considerao), falar de uma conscincia assumida de pertena a um grupo. Todos estes jacentes ( excepo, uma vez mais, de Dom Afonso Pires) tm os olhos fechados, acompanhando, neste pormenor, o que sucedia em Inglaterra e em Itlia (Recht 1999, 347-348)27. Trata-se, por conseguinte, do assumir da representao da morte crist, proposta como exemplo aos cristos, como se fora um ltimo ensinamento catequtico daquilo que apangio da funo episcopal. Este pormenor ganha ainda maior consistncia se pensarmos que os jacen-

26. Neste contexto, este mais um argumento a considerar em relao ao problema da identicao da arca tumular da rainha Dona Beatriz, conservada no Mosteiro de Alcobaa, e que, como j referimos, tem vindo a ser ultimamente identicada como sendo da rainha Dona Urraca (1220), hiptese com a qual no concordamos. A precocidade das representaes episcopais portuguesas no deixa grande margem de manobra (pese embora a possibilidade de haver sempre casos de excepo) para o aparecimento, nos princpios do sculo XIII, de uma arca com a monumentalidade, as representaes iconogrcas e um jacente de rainha como aquele de Alcobaa. Este , de qualquer modo, um dos temas a ser desenvolvido por Joana Rama na investigao que se encontra a realizar no mbito do Doutoramento. 27. Acrescenta este autor que em Frana s na primeira metade do sculo XIV os jacentes comeam a ser representados com os olhos fechados, ao contrrio de outras regies como as j citadas de Inglaterra e Itlia.

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tes da nobreza em Portugal, tanto masculinos como femininos, se apresentam, por norma, de olhos abertos. Assim, os bispos assumem a representao do momento da morte, da passagem para o Alm, como a imagem por excelncia a deixar na memria dos vivos, numa verdadeira catequese da bem aventurana crist que ser dada em recompensa aos justos. O sorriso sereno que parece colorir o rosto de todos eles o indcio dessa felicidade eterna que, como bons pastores, deixam em exemplo aos seus is. O drago e o leo ou os anjos sobre que os seus ps repousam (e que no se repetem em jacentes de leigos), acentuam e esclarecem esta via de doutrinao a vitria do Bem sobre o Mal, o triunfo da virtude sobre o pecado. No Livro das Kalendas da S de Coimbra resume-se, de forma feliz e indita, o sentido ltimo destas representaes escultricas. Ao referir-se a capela de Santa Clara, mandada construir por Dom Egas Fafes de Lanhoso (1268) na sua catedral para a se sepultar, diz-se expressamente que este bispo iacet honorice intus in capella sancte Clare quam construi fecit in prprio monumento sculpto immagine episcopali28. A representao, j aqui analisada, de Dom Egas Fafes, cuja imagem, esculpida no seu monumento, o representa nas suas funes episcopais, desvela a proposta fundamental contida nesta iconograa. O que se procura o retrato social e no ainda individual; o que se esculpe, em monumentos de cada vez maior grandiosidade, a imagem do estatuto gozado em vida e denvel pelos respectivos atributos: no caso dos bispos, e para alm dos paramentos ponticais, o anel, a mitra, o bculo, como estando no exerccio das suas funes. A par, naturalmente, dos merecimentos estticos e artsticos que estes monumentos atingem, esta, talvez, a mensagem mais profunda destes corpos que, ambiguamente, jazem deitados mas se representam como de p uma, apenas, das muitas ambiguidades com que a imagem medieval se coloca perante os nossos olhos, num desao constante sua interpretao e compreenso.

28. LK, I, 138, p. 24. Cit. in Ventura 1998 151, nota 46. Cfr. tambm Silva 2005, 56-57.

fig.23 tmulo com jacente do bispo dom egas fafes de lanhoso . coimbra. s velha. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva

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Resume
La lgende des Trois Maries, les demi-surs nes du trinubium de sainte Anne, fut largement diffuse partir du XIIIe sicle par la Lgende dore de Jacques de Voragine. Lmergence prcoce du culte et de liconographie des Trois Maries Paris, partir du milieux du XIVe sicle, a t favorise par la rencontre entre un miracle de gurison, en ordre religieux: les Carmes, en qute de lgitimation et une reine de France: Jeanne dEvreux, dont la descendance fut exclue de la succession au trne. Liconographie des Trois Maries, dont Jean Venette, auteur carme, raconta lhistoire dans un long rcit versi, est atteste dans les manuscrits et sur dautres supports.

mots-cls
iconographie de marie xivme et xvme sicle trois maries ordre des carmes joana de vreux

Resumo
A lenda das Trs Marias, as meias-irms nascidas do trinubium de Santa Ana, foi amplamente difundida a partir do sculo XIII pela Legenda urea de Jacques de Voragine. O surgimento precoce do culto e da iconograa das Trs Marias em Paris, a partir de meados do sculo XIV, foi favorecido pela conuncia de um milagre de cura, uma ordem religiosa procura de legitimao a Ordem do Carmo e uma rainha de Frana Joana de vreux cuja descendncia fora excluda da sucesso ao trono. A iconograa das Trs Marias, cuja histria narrada por Jean Venette, autor carmelita, num longo relato em verso, aparece em manuscritos e em outros suportes.

palavras-chave
iconografia mariana sculos xiv e xv trs marias ordem do carmo joana de vreux

Agradecimentos por ajuda na congurao do texto e sugestes de Ana Catarina Sousa, Pedro Fialho de Sousa, Justino Maciel, Felix Teichner e Heidi.

des histories de famille


la dvotion aux trois maries en france du xiv e au xv e sicle
textes et images
cl au dia ra b e l
Institut de recherche et dhistoire des textes (CNRS) Paris Orlans

1. Cette recherche a t une premire fois prsente le 12 juillet 2007 au International Medieval Congress Leeds. Elle prolonge lenqute, dont elle reprend des lments, mene avec Hlne Millet: Dvotion carme et premiers jubils: la Vierge de misricorde du Puy-en-Velay (dbut du XVe sicle), actes du colloque Jubil, jubils, Le Puy-en-Velay, 2005, sous presse. 2. Matthieu 12, 46 et 13, 55; Marc 3, 31-32; Jean 7, 3 et 5. 3. La lgende est dj atteste au IXe sicle dans les Historiae sacrae epitome autrefois attribues Haymon de Halberstadt (PL 118, 824). Jacques de Voragine la rappelle loccasion de la fte de la Nativit de la Vierge (chap. 127). Beda KLEINSCHMIDT, Die heilige Anna. Ihre Verehrung in Geschichte, Kunst und Volkstum, Dsseldorf, Schwann, 1930, en particulier p. 252-262 (lgende du trinubium).

Jsus avait des frres: les vanglistes le disent plusieurs reprises2. Pour expliquer ces tmoignages de lEcriture sainte, inconciliables avec la virginit de Marie, la lgende sen empara et cra autour du Christ une famille charnelle largie avec des cousins, partir du trinubium de sainte Anne, la mre apocryphe de la Vierge. Aprs la mort de Joachim, Anne aurait eu deux autres filles, elles aussi appeles Marie, nes de ses unions avec Clophas puis Salom (voir tableau 1). La tradition de ses trois mariages fut largement diffuse partir du XIIIe sicle par la Lgende dore de Jacques de Voragine3. De ce fait, le Christ apparat la fin du Moyen ge issu dun lignage matrilinaire. Sur le modle de lancien arbre de Jess, domin par les hommes, les artistes crent larbre de la parent de sainte Anne, qui souligne le rle des femmes dans lhistoire du salut4. A cette poque, la crise dmographique contribue revaloriser le mariage et la maternit; cest dans ce contexte que se dveloppe liconographie bien connue de la Sainte Parent largie, qui se dploie, surtout partir de la fin du XVe sicle, dans des tableaux aux personnages toujours plus nombreux5. On sait beaucoup moins que le culte des Trois Maries, filles de sainte Anne, se dveloppa ds avant le milieu du XIVe sicle Paris, favoris par la rencontre entre un miracle de gurison, un ordre religieux en qute de lgitimation et une reine de France dont la descendance fut exclue de la succession au trne.

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4. Un des premiers exemples est peint dans un manuscrit allemand de 1417: Heidelberg, Universittsbibliothek, Cod. Pal. Lat. 411, f. 36v (Amberg ou Heidelberg?), Bibliotheca Palatina, cat. exp. d. Elmar MITTLER, Heidelberg, Braus, 1986, vol. 1, p. 190-191 (n. E 1.2), vol.2, p.139 (g. coul.). 5. Sur la Sainte Parent: Martin LECHNER, Sippe, Heilige, dans Lexikon der christlichen Ikonographie, dir. Engelbert KIRSCHBAUM et Wolfgang BRAUNFELS, vol. 4, Rome, Fribourg, Ble, Vienne, Herder, 1972, col. 163-168; pour une mise au point rcente: Pamela SHEINGORN, Appropriating the Holy Kinship. Gender and Family History, dans Interpreting Cultural Symbols. Saint Anne in Late Medieval Society, d. Kathleen ASHLEY et Pamela SHEINGORN, Athens, Londres, The University of Georgia Press, 1990, p. 169-198. 6. Stockholm, Muse national, B 1211, f. 207v, livre dheures sans doute enlumin Paris; Carl NORDENFALK, Bokmlningar fran medeltid och renssans i Nationalmusei samlingar, Stockholm, Rabn & Sjgren, n. 29 p. 108-109 et pl. XIII. Le culte des Trois Maries est introduit Chartres la n du XIVe sicle la suite de la fondation de Charles V, cf. infra. 7. Marie, mre de Jacques le Mineur (Marc 15, 40) est traditionnellement identifie Marie Clophas, sur de la Vierge selon Jean 19, 25. Des sept enfants, seul Joseph le Juste ne fait pas partie des aptres. 8. Seul Marc 16,1 nomme explicitement les trois saintes Femmes qui se rendent au Tombeau du Christ: Maria Magdalene et Maria Iacobi et [Maria] Salome. 9. Victor LEROQUAIS, Les brviaires manuscrits des bibliothques publiques de France, Paris, s. n., 1934, vol. 1, p. CXI.

La naissance du culte des Trois Maries Paris


La miniature des Trois Maries avec leurs sept ls, dans un livre dheures du troisime quart du XVe sicle lusage de Chartres, rappelle lorigine de ce culte6 (g. 1). La Vierge lEnfant trne entoure de ses demi-surs avec leurs ls: Marie Salom avec Jean lvangliste et Jacques le Majeur, et Marie Jacob avec Jacques le Mineur, Joseph le Juste, Jude Thadde et Simon7. La miniature prcde la prire O nobile collegium sanctarum sororum trium, compose par Pierre Bernard, dit de Nantes. De 1328 1335 au plus tard celui-ci fut vque de Saint-Pol-de-Lon en Bretagne. Trs malade, il stait retir au Sud de Paris, Chailly (aujourdhui Chilly-Mazarin) prs de Longjumeau o il y avait un prieur des chanoines du Val-des-Ecoliers. Par cette prire il sadressa aux saintes Marie Jacob et Marie Salom, sans doute aprs avoir appris les rcents miracles oprs sur leur tombeau en Provence, aux Saintes-Maries-de-la-Mer prs dArles. Les saintes lui apparaissent en son sommeil, le soignent donguents et lui promettent la gurison. La miniature du livre dheures les montre comme des mres daptres et des surs de la Vierge, mais les gure simultanment comme deux des Saintes Femmes qui, le dimanche de Pques, staient rendues en compagnie de Marie-Madeleine au tombeau vide du Christ8. Elles sont munies ici de vritables pots de mdecine qui rappellent leur pouvoir thaumaturge, tout comme leurs habits blancs semblent rappeler lvnement pascal de la Rsurrection, lorsquelles furent accueillies par lange (ou deux anges) dun blanc blouissant. A son rveil, Pierre de Nantes est guri et accomplit le plerinage promis sur leur tombeau. Il compose galement un ofce et fonde trois autels en lhonneur des Trois Maries, dans la cathdrale de Nantes, sa ville dorigine, Longjumeau, et Paris au couvent des carmes. Il est possible que sa gurison et lieu vers 1342, date laquelle la fte des Trois Maries, le 25 mai, devient fte double dans lordre des carmes9. En effet, nous connaissons lhistoire de Pierre de Nantes uniquement par Jean Fillons dit de Venette, frre carme au couvent de Paris. Il la raconte la n de son Histoire des Trois Maries, un long rcit en vers achev en 1357 et crit linstigation dun ami qui est peut-tre Pierre de Nantes lui-mme10. Cette promotion prcoce du culte des Trois Maries sinsre dans la lgende de fondation de lordre carme, labore Paris partir des annes 128011. Il fut fond comme ordre rmitique vers le milieu du XIIe sicle au Mont Carmel en Terre sainte, avant dtre assimil en Occident aux ordres mendiants, partir de 127412. Souffrant de labsence dun illustre fondateur historique, linstar des franciscains et des dominicains, les carmes faisaient remonter leurs origines beaucoup plus loin, jusquau prophte Elie de lAncien Testament. Lordre, en la personne de saints ermites vivant au Mont Carmel, y aurait exist sans interruption depuis lpoque du prophte. Bien avant la naissance du Christ, ces ermites auraient vou un culte la Vierge qui allait enfanter le Fils de Dieu. Leur vie au Mont Carmel est enrichie de dtails pittoresques, rapportant entre autres que sainte Anne leur rendait visite avec ses lles et ses petits-ls. Les

fig.1 les trois maries et leurs enfants . heures lusage de chartres , paris (?), 3 e quart xv e s, stockholm, muse national, b 1211, f. 207v

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carmes, qui devaient rgulirement dfendre leur droit de sappeler Frres de Notre Dame du Mont Carmel, pouvaient donc revendiquer une familiarit toute particulire avec les trois saintes Maries et avec la compagnie des frres aptres, leurs enfants. Il est possible que la gurison de son ami Pierre de Nantes ait donn lide Jean de Venette de rcuprer les Trois Maries au prot de son ordre et de son enracinement lgendaire en Terre sainte. Pour ce faire, il lui fallut oprer un subtil glissement. En Provence, Marie Jacob et Marie Salom taient lies Marie-Madeleine, formant avec elle le groupe des Saintes Femmes qui staient rendues au tombeau du Christ. Selon la lgende locale, pas antrieure la n du XIIe sicle, elles seraient venues de Terre sainte et auraient dbarqu en Camargue en accompagnant lillustre pcheresse repentie, sa sur Marthe, son frre Lazare et Maximin13. De gures secondaires, Jean de Venette fait les protagonistes vedettes, auprs desquelles il remplace Marie-Madeleine par la Vierge, leur demi-sur: ainsi, les deux Maries au pouvoir thaumaturge pouvaient tre associes la mre du Christ, patronne de lordre des carmes, et la nouvelle triade tre promue et vnre comme les lles de sainte Anne. An de valoriser les deux surs, il afrme pour larrive de leurs corps en Camargue une lgende indpendante de celle de Marie-Madeleine, en contradiction avec la tradition provenale. Lauteur de lHistoire des Trois Maries leur cre une histoire propre, dautant plus prestigieuse quelle passe par le sige de saint Pierre. A la recherche de son ls Jean lvangliste, Marie Salom accompagne de Marie Jacob, quitte en effet la Terre sainte pour Rome. Ne ly ayant pas trouv, elles continuent leur voyage vers le Sud, puis meurent lune aprs lautre Veroli o elles sont rapidement vnres comme saintes14. Leurs reliques sont cdes un chevalier provenal qui avait sauv la ville attaque par des Sarrasins. Il les translate en Camargue et les enterre solennellement dans la crypte de lglise qui deviendra celle des Saintes-Maries-de-la-Mer. Lauteur carme insiste sur le pouvoir des deux surs, qui se rvle plus grand que la volont du prince: Robert dAnjou, roi de Sicile et comte de Provence, ne put sparer les deux corps miraculeusement fusionns et dut renoncer translater lun deux Marseille. La promotion des Trois Maries, lles de sainte Anne, russit car, aux dires de Jean de Venette, Pierre de Nantes leur fonda un bel autel, orn dun tableau peint, dans la sacristie de lglise parisienne des carmes: Un bel autel aussi fonda A Paris, ou revestiaire Des Carmelistres le st faire Et de ses mains le dedya Ou nom des suers ou se fya ; Belle painture et delittable Mist sur lautel en une table15. La rputation des saintes dut vite se rpandre car en 1347, leur fte est solennise dans le diocse de Paris et grati e dindulgences, accordes tous ceux

10. LHistoire des Trois Maries est un long rcit de 35 40 000 octosyllabes, divis en deux livres; lafrmation de lauteur de lavoir traduite du latin relve sans doute, au moins en partie, du topos littraire. Le premier livre raconte lhistoire biblique et apocryphe jusqu la mort de la Vierge; le second relate la vie ultrieure de ses deux surs jusqu leur mort en Italie du Sud, la translation de leurs reliques en Provence, le miracle de Pierre de Nantes et le mcnat de Jeanne dEvreux. Luvre est indite, mais les passages se rfrant lhistoire rcente ont t publis par plusieurs auteurs: Etienne-Michel FAILLON, Monuments indits sur lapostolat de sainte MarieMadeleine en Provence, Petit-Montrouge, Aux ateliers catholiques, 1848, t. I, col. 1316 et t. II, col. 945-950; Jean BONNARD, Les traductions de la Bible en vers franais au Moyen ge, Paris, Imprimerie nationale, 1884, p. 196-206; Alfred COVILLE, Jean de Venette, auteur de LHistoire des Trois Maries, dans Histoire littraire de la France, t. 38, Suite du XIVe sicle, Paris, Imprimerie nationale, 1949, p. 355-404. La mise en prose par Jean Drouyn, date de 1505 et plusieurs fois dite au XVIe sicle, peut tre consulte sur le site Gallica de la Bibliothque nationale de France (http://gallica.bnf.fr/). Il est difcile de suivre les spcialistes selon lesquels lauteur de lHistoire des Trois Maries aurait eu un homonyme contemporain, carme Paris et originaire de Venette prs de Compigne comme lui, auquel il faudrait attribuer la chronique latine de 1340 1368 (cf. Dictionnaire des lettres franaises. Le Moyen ge, nouv. d. dir. Genevive HASENOHR et Michel ZINK, Paris, Fayard, 1992, p. 290-291 et 1452-1453). Coville, p. 358 identie lauteur des Trois Maries au Jean de Venette qui fut prieur du couvent de Paris, ds 1339 provincial de France puis provincial de Provence. 11. Rudolf HENDRIKS, La succession hrditaire (1280-1451), dans Elie le prophte, II, Au Carmel, dans le judasme et lIslam, Paris, Descle de Brouwer, 1956 (Etudes carmlitaines, t. 35, 2), p. 34-81. 12. Melchior de SAINTE-MARIE, Carmel (Ordre de Notre-Dame du Mont-Carmel), dans Dictionnaire dhistoire et de gographie ecclsiastique, t. 11, Paris, Letouzey et An, 1949, col. 1070-1104.

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13. Henri LECLERCQ, Maries-de-la-Mer (Les Saintes-), dans Dictionnaire dhistoire et de gographie ecclsiastique, t. 10, Paris, Letouzey et An, 1931, col. 2119-2128. 14. Jean de Venette se sert ici, partir de sources quil reste dterminer, de la lgende de Marie Salom, vnre Veroli depuis la dcouverte de ses reliques en 1209; A. COVILLE (cit n. 10), p. 392-395. 15. Paris, Bibl. nat. de France, fr. 1531, f. 221. 16. Paris, Bibl. nat. de France, fr. 1531, f. 222v223; E.-M. FAILLON (cit n. 10), t. II, n. 148 col. 949-952. 17. Voir ltude, non exempte derreurs, de Marie-Laure LEMONNIER, Jeanne dEvreux, reine de France (1310-1371), bienfaitrice des carmes, dans Connaissances de lEure, n. 127, janvier 2003, p. 13-30; n. 128-129, avril et juillet 2003, p. 65-75. 18. Il en fut de mme pour les autres prtendants au trne, petits-ls de rois captiens par leur mre: Edouard III dAngleterre et Charles II de Navarre dit le Mauvais; cette dcision fut lorigine de la guerre de Cent ans et du conit des Valois avec les Evreux-Navarre. 19. Franoise AUTRAND, Jean de Berry. Lart et le pouvoir, Paris, Fayard, 2000, p. 69-72. 20. Comme le montre un bois grav des Heures lusage carme imprimes Lyon (?) en 1516: Angers, Bibl. de lUniversit catholique, imprim non cot; bois utilis plusieurs fois ds le f. 1. Les anciens historiens de Paris ont tous relev les faveurs accordes par la maison royale au couvent des carmes depuis sa fondation; voir notamment Michel FELIBIEN, Histoire de la ville de Paris... Justifie par des preuves authentiques... , d. Guy-Alexis LOBINEAU, Paris, Desprez et Desessartz, 1725, t. I, p. 353-358 et t. II, p. 215-228 (preuves). 21. M. FELIBIEN (cit n. 20), t. II, p. 223 : charte de 1361 conrmant les dons faits lors de la ddicace de lglise des carmes en 1354; parmi eux gurait une statue dargent de la Vierge lEnfant, contenant des reliques de son lait et des cheveux du Christ, qui dut ressembler celle que

qui festeront, o listoire delles prescheront, liront ou escouteront attentilment et devotement16.

Le rle de Jeanne dEvreux


Cette nouvelle promotion des saintes est peut-tre directement lie lentre en scne de la reine Jeanne dEvreux qui va devenir la vritable bienfaitrice des carmes parisiens17. De mme, ce nest sans doute pas un hasard si lessor de la sainte parent dAnne eut lieu en France, au moment mme o les descendants par les femmes taient exclus de la succession au trne. En 1325, en effet, Jeanne dEvreux, arrire-petite-lle de saint Louis, devint la troisime femme de Charles IV qui esprait enn obtenir delle un ls hritier (voir tableau 2). Mais comme sainte Anne, la reine neut que trois lles. A la mort de Charles IV en 1328, Jeanne tant enceinte, le cousin du roi, ls de son oncle paternel, est nomm rgent. Lorsquelle accouche dune lle Blanche, la future duchesse dOrlans il monte sur le trne et devient Philippe VI, premier roi Valois. Contrairement la grand-mre du Christ et des aptres, le lignage royal fminin fut donc refus Jeanne dEvreux18. Mais pendant plus de quarante ans, jusqu sa mort en 1371, la dernire reine captienne sera la doyenne, estime et respecte, de toutes les femmes de caractre qui gravitent la cour de France au XIVe sicle, artisane de la paix dans le conit entre les Valois et les Evreux-Navarre. Ces reines et princesses, souvent devenues veuves jeunes, sont cites en exemple de bon gouvernement aux princes qui se querellent et se combattent19. Dans ce contexte, Jean de Venette ne dut gure avoir de mal gagner le soutien de Jeanne dEvreux pour promouvoir le culte des Trois Maries, surs de noble lignage, modle de conduite pour des vies exemplaires dpouses, de mres ou de veuves, et modle de pit, de sagesse et de bonne entente. Par son engagement auprs des carmes, Jeanne suit lexemple de son arrire-grand-pre saint Louis et perptue ainsi la mmoire de la ligne des Captiens. Car leur couvent parisien peut se vanter davoir t fond par le saint roi lui-mme qui, en 1254, rentra de Terre sainte avec six frres du Mont Carmel20. Depuis cette poque, le couvent fut combl de dons et de faveurs par les rois, reines et princesses. Grce Philippe V, les carmes sinstallent en 1318 place Maubert, sur la rive gauche prs de luniversit. Aprs une premire chapelle, une glise plus vaste est construite partir de 1345 environ, largement nance par le don de joyaux et dargent fait en 1349 par Jeanne dEvreux. En 1354, elle se rend place Maubert pour assister la ddicace de la nouvelle glise, en compagnie de trois autres reines, ses nices Blanche de Navarre, veuve de Philippe VI, Jeanne de Boulogne, femme de Jean II le Bon, et Jeanne, reine de Navarre21. Ce cortge de femmes nest pas sans voquer les visites que sainte Anne et ses lles auraient rendues aux frres ermites du Mont Carmel, telle quon le voit sur un des panneaux du grand retable des carmes de Francfort, peint par un matre amand en 149322.

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Lautel des Trois Maries fond par Pierre de Nantes se trouvait dans la sacristie dtruite lors de la construction de la nouvelle glise. Jean de Venette nous apprend que Jeanne dEvreux le t transfrer un endroit plus prestigieux, derrire le matre-autel dans le chur des religieux. Il cite mme le nom de lartiste du nouveau tableau dautel, un certain Matre Thierry, malheureusement inconnu par ailleurs, auteur de belles peintures des Trois Maries, reprsentes avec leurs ls et leurs poux: Dedens le cuer sont leur auteulz. Vous ne verrez jamaiz auteulz Telz ymages ne telz gures, Qui sont toutes les pourtraitures. Ny a celle ne gette un ris: Telles les st maistre Thierris. Et ce st faire la royne Jehenne dEvreux qui tant fu ne [] Derrier le grant autel querez Au long du cuer la trouvez Lautel moult bel et les paintures Des Maries et les gures De leur maris et de leurs lx Tout y est mis, je vous afs Ne verrez maiz plus biaux ymages Si bien pourtraiz ne telz visages. Tout ce st faire une grant dame23.

Jeanne offrit en 1339 Saint-Denis et qui est aujourdhui conserve au Louvre. 22. Retable de la chapelle Sainte-Anne, aujourdhui conserv au Muse historique de Francfort sur le Main; reproduit dans K. ASHLEY et P. SHEINGORN (cit n. 5), Introduction, fig. 9-24. 23. Paris, Bibl. nat. de France, fr. 1531, ff. 115115v et 221. 24. Eva Lindquist SANDGREN, The Book of Hours of Johannete Ravenelle and the Parisian Book Illumination, Uppsala, Uppsala University Library, 2002, p. 86-87 et g. 66. 25. Les manuscrits possdent, en plus de lillustration frontispice au f. 1, des miniatures de la Crucixion et de la Dormition de la Vierge (fr. 1531, ff. 73 et 131v ; fr. 1532, ff. 79 et 144).

Liconographie des Trois Maries


Bien que le rcit de Jean de Venette ne lui ft pas explicitement ddi, Jeanne dEvreux dut certainement en recevoir un exemplaire. Mais parmi les manuscrits conservs, les plus anciens datent seulement des annes 1380-1395. Ce sont trois copies parisiennes conserves la Bibliothque nationale de France qui permettent toutefois dimaginer un luxueux manuscrit de ddicace, car ils possdent tous lespace rserv pour des miniatures non excutes en tte de trs nombreux chapitres. Lunique illustration du franais 12468 prsente les Trois Maries seules, debout cte cte (f. 1); en transcrivant les rubriques, le copiste a conserv la mention des ymages ou hystoires de son modle24. Dans les manuscrits franais 1531 et 1532, liconographie de la miniature frontispice diffre elle aussi de la description de lautel fond par Jeanne dEvreux (g. 2 et 3). La Sainte Parent sy organise autour de la gure matriarcale, fondatrice de la ligne; Anne porte sur ses genoux la Vierge avec lEnfant, ce qui ajoute le thme de sainte Anne trinitaire25. Ces deux

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fig.2 la sainte parent, portrait dauteur et destinatrice . jean de venette, histoire des trois maries , paris, fin du xiv e s. paris, bibl. nat. de france, ms. fr. 1531, f. 1

fig.3 la sainte parent, portrait dauteur et destinataires . jean de venette, histoire des trois maries , paris, fin du xiv e s. paris, bibl. nat. de france, ms. fr. 1532, f. 1

26. Les deux manuscrits appartenaient Jacques dArmagnac, duc de Nemours ; aprs la conscation de ses biens ils passrent dans la bibliothque des Bourbons o leurs armoiries dorigine furent surpeintes. La fondation de la confrrie des Trois Maries au couvent parisien des carmes est mentionne par Jacques DU BREUL, Le thtre des Antiquitez de Paris, Paris, 1639, p. 431.

exemplaires jumeaux apparaissent troitement lis au couvent parisien des carmes: par linclusion, la n, des indulgences dj mentionnes, avec la prcision que leur copie scelle sy trouve, et par lajout dun portrait dauteur en tte du livre. Ils se ressemblent encore par la guration des destinataires, une femme (fr. 1531) et un couple (fr. 1532), en marge du premier feuillet: faisaient-ils partie des lacs dvots des Trois Maries qui, en 1401, obtiendront de Charles VI lautorisation de fonder en lglise des carmes une confrrie en lhonneur des saintes surs26? Lintrt port aux Trois Maries par plusieurs membres de la famille royale est attest dans la seconde moiti du XIVe et au dbut du XVe sicle. La manifestation la plus clatante en revient Charles V. La dvotion du roi a pu tre stimule par celle quil voua la Trinit et dont les saintes surs forment, en quelque sorte, un pendant fminin, auroles par leurs ls dont le nombre sept, hautement symbolique, voque la perfection. En 1367 Charles V se rendit avec la reine Jeanne de Bourbon

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fig.4 clercs chantant loffice devant lautel des trois maries . guillaume durand, rational des divins offices (trad. jean golein), paris, 1374. paris, bibl. nat. de france, fr. 437, f. 180

Chartres, pour prier la Vierge de leur accorder la naissance dun ls. A cette occasion, il fonda dans la cathdrale une chapelle ddie aux Trois Maries, situe sous le jub, gauche de lentre du chur. Son autel tait orn dun groupe sculpt des saintes surs, et on y transfra la prcieuse relique de leur mre, le chef de sainte Anne. Le missel destin cette chapelle rappelle la fondation royale et prcise quun an aprs, en 1368, le premier ls du roi, le futur Charles VI, est n grce lintercession des Trois Maries27. Lide de cet acte de dvotion royal pouvait seulement provenir du milieu des carmes parisiens, dont les bons conseils auraient alors t lorigine de la naissance du dauphin...! Un des intermdiaires a sans doute t Jean Golein, prieur du couvent parisien, confesseur de la reine et, surtout, un des plus proliques traducteurs au service de Charles V. En 1372 Golein acheva pour le roi la traduction franaise du Rationale divinorum ofciorum de Guillaume Durand. Son inuence expliquerait limage insolite qui illustre le livre 5 dans lexemplaire de ddicace de cette encyclopdie liturgique (g. 4). Le livre 5 tant consacr lofce, la miniature

27. Chartres, Bibl. mun., ms. 591, f. 84v (ms. dtruit); Yves DELAPORTE, Une fondation du roi Charles V. Notes sur le culte de sainte Anne et des Trois-Maries, La voix de Notre-Dame de Chartres, 1914, p. 124-129.

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28. Paris, Bibl. nat. de France, fr. 437, f. 180 (Paris, 1374). Claudia RABEL, Lillustration du Rational des divins ofces de Guillaume Durand, Guillaume Durand, vque de Mende (v. 12301296), canoniste, liturgiste et homme politique, actes de la Table ronde, Mende, 24-26 mai 1990, d. Pierre-Marie GY, Paris, CNRS, 1992 (p. 171181), p. 178. 29. Paris, Bibl. nat. de France, fr. 2813, f. 446v (Paris, vers 1375-1377). 30. Une fondation de messes de 1431 (n.st.) le qualie de grant autel des trois Maries; AubinLouis MILLIN, Antiquits nationales ou Recueil de monumens, t. IV, Paris, Drouhin, 1792, p. 24. 31. 1,46 m de haut sur 1,93 m de large. Sur cette uvre, voir ltude dH. MILLET et C. RABEL cite n. 1 et dans louvrage toujours fondamental de Paul PERDRIZET, La Vierge de misricorde. tude dun thme iconographique, Paris, 1908 (Bibliothque des coles franaises dAthnes et de Rome, 101), p. 154-158 et 175-178 n. 67, pl. XXI, g. 2. 32. Nos conclusions vont ainsi lencontre de celles de Roger GOUNOT, Observations et hypothses concernant la Vierge protectrice du Muse du Puy (nov.-dc. 1417 ?) clbrant la n du grand schisme, dans Gazette des BeauxArts, 83, fvrier 1974, p. 75-88.

montre des clercs chantant devant un autel. Or cet autel est orn du groupe sculpt des Trois Maries avec leurs enfants, qui voque certainement lautel du roi Charles fond dans la cathdrale de Chartres. La Vierge y allaite son Fils, peut-tre par allusion la maternit royale dsire28. Dans son manuscrit des Grandes Chroniques de France, Charles V a tenu inclure, parmi les vnements de son rgne, une miniature de la procession de baptme de son ls29. Lenfant est port par sa marraine, Jeanne dEvreux. Ce choix et cette mise en scne ont t interprts comme la volont de souligner la continuit dynastique entre Captiens et Valois. Ils rvlent peut-tre aussi le rle inuent jou par la reine veuve, mcne des carmes et plaidant aux cts de Golein pour la dvotion envers les lles de sainte Anne. Dans lglise des carmes de Paris, le grant autel des trois Maries30 fond par Jeanne dEvreux et dcrit par Jean de Venette, devait tre inaccessible aux membres de la confrrie fonde en 1401, car il se situait dans le chur des religieux. Pour les clbrations en lhonneur des saintes surs, les confrres devaient donc disposer dun autre autel dans lglise. Nous en ignorons tout, lexception de quelques tmoignages artistiques indirects.

La Vierge au manteau du Puy-en-Velay


Le premier de ces tmoignages est une grande toile peinte, peut-tre la plus ancienne en France, que possde le Muse Crozatier du Puy-en-Velay, en Auvergne31 (g. 5). Il sagit dune Vierge de misricorde du type Mater omnium, qui protge sous son manteau la chrtient entire : le clerg sa droite, du pape la moniale, et les lacs sa gauche, de lempereur la femme du peuple. Cette Vierge au manteau, reprsente ici avec son Enfant, est lunique exemple connu o ce thme est associ celui des Trois Maries: ce sont Marie Salom et Marie Jacob qui tiennent ouvert son manteau derrire lequel apparaissent leurs enfants, exceptionnellement reprsents comme adultes. Liconographie complexe de cette uvre sinscrit dans lhistoire religieuse et politique contemporaine. A lpoque du Grand Schisme, de la guerre de Cent Ans et des rivalits grandissantes entre les princes de la maison de France, cette Vierge de misricorde propose une vision irnique de lEglise et invite la famille humaine suivre lexemple dharmonie fraternelle de la famille de Jsus selon la chair. Le vaste manteau inscrit un trait dunion rassurant entre lEglise triomphante, la cour cleste des saintes surs avec leurs ls, et lEglise militante des vivants, priant aux pieds de Marie. Des lments historiques, iconographiques et stylistiques indiquent que cette toile tait destine lglise des carmes du Puy-en-Velay, haut lieu de plerinage marial; mais quelle a t peinte, dans la premire dcennie du XVe sicle, sans doute par un des nombreux artistes actifs Paris dans la sphre des princes des eurs de lis32. Le lien entre Paris et Le Puy a pu tre tabli par Nicolas Coq. Ce frre carme avait fait ses tudes de thologie Paris et devint vers 1406 le prieur du couvent du Puy. Ctait

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fig.5 vierge au manteau , paris, vers 1400-1410, le puy-en-velay, muse crozatier

un intellectuel qui avait le prol pour passer commande dune uvre aussi rchie. Pour la nancer, il sest sans doute adress au puissant seigneur local, le vicomte de Polignac, Randon-Armand X. A ce bienfaiteur des carmes du Puy il manquait un hritier. Est-ce que Nicolas Coq lui avait racont comment le roi Charles V eut un ls grce aux Trois Maries? Le vicomte de Polignac fut-il incit par cet exemple faire un acte de dvotion semblable envers les saintes surs? Cette hypothse ainsi que des dtails vestimentaires permettent de reconnatre le prieur Nicolas Coq et le vicomte de Polignac dans le frre carme et le seigneur en blanc, placs en bonne position et exactement en vis--vis sous le manteau de la Vierge33.

33. Le seigneur en blanc, singularis par sa reprsentation de prol, porte une lgante houppelande orne de dcoupures alternativement blanches et rouges qui reprennent les couleurs des armoiries des Polignac, fasc: dargent et de gueules.

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34. Londres, Brit. Lib., ms. Add. 18850, f. 150v; reprod. dans Eberhard KNIG, The Bedford Hours. The Making of a Medieval Masterpiece, Londres, The British Library, 2007, p. 108. Lisbonne, Muse Calouste-Gulbenkian, ms. LA 237, f. 258v (dit aussi Heures dIsabelle de Bretagne, lle de Jeanne de France pour laquelle le manuscrit a t adapt ; Paris 1400. Les arts sous Charles VI, cat. exp. Paris, dir. Elisabeth TABURET-DELAHAYE, Paris, Runion des muses nationaux, Fayard, 2004, p. 353-354 n. 220 o le ms. est cit sous la fausse cote de LA 143). Vienne, sterreichische Nationalbibliothek, Cod. 1855, f. 145v ; reprod. dans Hermann J. HERMANN, Die westeuropischen Handschriften und Inkunabeln der Gotik und der Renaissance mit Ausnahme der niederlndischen Handschriften, 3. Franzsische und iberische Handschriften der ersten Hlfte des XV. Jahrhunderts, Leipzig, Hiersemann, 1938 (Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in sterreich, VIII. Band : Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Nationalbibliothek in Wien, Teil 3), p. 173-174, pl. LI. Je cite les manuscrits dans lordre chronologique propos par Patricia STIRNEMANN (avec la collaboration de C. RABEL), The Trs Riches Heures and two artists associated with the Bedford workshop , dans The Burlington Magazine, 147, 2005 (August), p. 534-538, en particulier p. 538. Les trois livres dheures sont sortis de latelier du Matre de Bedford quon propose didentier au peintre Haincelin de Haguenau, attest au service de Louis de Guyenne (voir en dernier lieu, E. Knig, op. cit., 2007).

La Vierge au manteau dans des livres dheures royaux


Non seulement les Trois Maries tablissent un lien entre la Vierge du Puy, Paris et la famille royale, mais le thme de la Vierge de misricorde en constitue un autre. En effet, trois livres dheures parisiens troitement apparents, sans doute tous destins la famille royale et confectionns une date trs proche, contiennent une miniature de la Vierge de misricorde, sujet pourtant rare dans ce type de livres. Il sagit des clbres Heures du duc de Bedford Londres, dont Patricia Stirnemann a montr quil faut y reconnatre un manuscrit commenc vers 1414-1415 pour un membre de la famille royale, trs probablement le dauphin Louis de Guyenne (g. 6); des Heures Lamoignon de Lisbonne, sans doute enlumines pour Jeanne de France, lle de Charles VI, et dun manuscrit aujourdhui Vienne suppos avoir appartenu Charles VII34.

fig.6 vierge au manteau , heures de bedford , paris, vers 1414-1415. londres, brit. lib., ms. add. 18850, f. 150v

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A cause du format allong des miniatures, le clerg gauche et les lacs droite se blottissent davantage en profondeur sous le manteau marial que sur la toile peinte. La Vierge, couronne et sans voile comme au Puy, porte sur son bras droit lEnfant nu drap dans un linge, le globe quil tient le dsigne comme roi cleste. Dans ces trois livres dheures, elle est tout dabord la protectrice des lacs vers lesquels elle se penche en soulevant dlicatement un pan de son manteau. Contrairement la Vierge au manteau du Puy, une rfrence explicite la maison royale franaise existe dans les Heures de Bedford. Il est tentant didentier au premier plan le roi vtu du manteau eurdelis des souverains de France, Charles VI; lempereur ses cts est la fois archtypal et historique: son manteau hraldique parti dEmpire et de France permet de reconnatre Charlemagne, anctre homonyme prestigieux du roi rgnant. Derrire celui-ci saligneraient alors la reine Isabeau, leurs trois ls Louis (au col dhermine), Jean et Charles, suivis de deux princesses. La miniature atteste une date trs prcoce la superposition de la Vierge de misricorde la Vierge au croissant de lune, sur lequel elle se tient ici debout. Ce dernier thme, connotation immaculiste, est n de lidentication avec Marie de la Femme de lApocalypse, enveloppe du soleil et couronne dtoiles35, la lune sous ses pieds, qui est sauve du Dragon aprs avoir enfant un ls. La famille royale se con e ici la protection dune Vierge, reine cleste victorieuse qui triomphe de lEnnemi: une image dune puissante signication un moment particulirement noir de lhistoire du royaume de France. Malgr toutes leurs diffrences, la Vierge au manteau des Heures de Bedford partage avec celle du Puy un air de famille certain. Cette parent desprit repose surtout sur un dtail troublant: comme sur la toile peinte, lenlumineur a bris la symtrie que le sujet impose pour adopter un point de vue dcal qui favorise le portrait de groupe des lacs, davantage montrs de face que le clerg. On peut mme se demander si le mouvement ascendant des deux groupes dans la peinture du Puy, qui soppose lhorizontalit stricte du manteau, ne traduit pas un modle o la Vierge se tenait sur un croissant de lune comme dans les Heures de Bedford. Ne pourrait-on imaginer lexistence dun modle commun, aujourdhui perdu? La confrrie des Trois Maries tablie partir de 1401 dans lglise des carmes Paris naurait-elle pas command une uvre qui aurait pu servir de modle la toile du Puy et inspirer, un peu plus tard, liconographie des livres dheures royaux? Lcho lointain en est peut-tre perceptible dans le seul tmoignage matriel conserv de cette confrrie. Il sagit dune paix de cuivre dor quun certain Jehan le Barbier orfvre offrit en 1468; sur la face antrieure, lintrieur dun cadre orfvr, les saintes surs avec leurs enfants se dtachent en bas-relief sur un fond bleu maill36 (g. 7). La Vierge Marie porte lEnfant vtu dune tunique assis sur son bras gauche, comme sur la toile du Puy; elle est debout sur un croissant de lune comme dans les Heures de Bedford. Comme les saintes surs assistant la Vierge de misricorde, Marie Salom est voile dun tissu lger dont lextrmit plisse retombe sur son paule gauche; ce dernier dtail, ainsi que la guration des deux groupes denfants avec Jacques le Majeur en plerin rapprochent le baiser de paix de la miniature des Trois Maries dans le manuscrit franais 1532.

35. Seulement dans les Heures Lamoignon de Lisbonne. 36. Paris, Muse national du Moyen ge Thermes de Cluny, Cl. 9188 (14 cm de haut sur 12 cm de large). Adrien de LONGPERIER, dans Journal des savants, 1874 (septembre), p. 599-600 transcrit la mention gurant au dos de lobjet: Lan mil CCCC LX VIII donna ceste / paix Iehan le Barbier orfevre a la / confrarie des trois Maries dont / sa lle tenoit le baston / en ceste esglise des carmes de Paris. Thomas RICHTER, Paxtafeln und Pacicalia. Studien zu Form, Ikonographie und liturgischem Gebrauch, Weimar, VDG, 2003, p. 41 et n. 87 ignorait quil tait toujours conserv; sa gure 19 reproduit une autre paix qui peut en tre rapproche stylistiquement.

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fig.7 les trois maries et leurs enfants. paix de la confrrie des trois maries dans lglise des carmes de paris, 1468. paris, muse national du moyen ge, thermes de cluny

La parent de sainte Anne dans les Heures de Bedford


Les Heures de Bedford tiennent leur nom du couple de possesseurs qui lacquit au plus tt en 1423. En cette anne, Jean, duc de Bedford, rgent du royaume de France et dAngleterre, pouse Anne, lle du duc de Bourgogne Jean sans Peur. Parmi les remaniements du manuscrit, il y eut laddition de leurs portraits. La miniature qui montre Anne de Bourgogne est une composition particulirement labore, o lico-

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fig.8 anne de bourgogne en prire devant sainte anne trinitaire . heures de bedford , paris, vers 1423, londres, brit. lib., ms. add. 18850, f. 257v

nographie de sa sainte patronne a t largie celle de toute sa parent (g. 8). La duchesse est agenouille en prire devant une sainte Anne trinitaire, dont les maris sont assis dans des cabinets dtude superposs qui bordent la miniature gauche: Joachim, Clophas et Salom. On peut suivre linterprtation de Paul Payan qui identie lhomme relgu derrire le fauteuil de la duchesse saint Joseph. Lauteur montre quen insistant ainsi sur la ligne maternelle du Christ, liconographie afrme la lgitimit dun hritage par les femmes, ce qui justiait les prtentions anglaises sur le trne du royaume de France37. En bas de page, deux couples encadrent les armoiries et les emblmes de la duchesse, Marie Jacob avec Alphe et Marie Salom avec Zbde. Leurs enfants occupent les mdaillons marginaux des deux pages suivantes o se lit la prire sainte Anne, aeule dune famille nombreuse. Mais malgr ses prires, la jeune pouse du duc de Bedford ne saura suivre son exemple puisquelle mourra en 1432 sans descendance, aprs avoir offert Nol 1430 son livre dheures son neveu, le jeune roi Henri VI.

37. Londres, Brit. Lib., ms. Add. 18850, f. 257v; reprod. dans E. KNIG (n. 34), p. 6. Paul PAYAN, Joseph. Une image de la paternit dans lOccident mdival, Paris, Aubier, 2006, p. 201-203.

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38. Les vitraux de Haute-Normandie, Paris, CNRS Editions, Monum, ditions du patrimoine, 2001 (Corpus vitrearum. Recensement des vitraux anciens de la France, 6), Maria CALLIAS BEY, Vronique CHAUSSE, Franoise GATOUILLAT et Michel HEROLD, p. 36, 144; chapelle axiale, verrires des Deux Maries (baie 3) et de la Vierge au manteau (baie 4): p. 147 et 148 g. 94; verrire historique (baie 213): p. 158-159, g. 103. Un sicle aprs le mcnat de Jeanne dEvreux, au couvent parisien des carmes, tait-on encore conscient de son rle dans la promotion du culte des Trois Maries dans la ville normande dont le nom est associ au sien?

Anthroponymie et iconographie tmoignent de lessor du culte de sainte Anne depuis le milieu du XIVe sicle. Encore absente du tableau dautel des Trois Maries offert par Jeanne dEvreux, elle est reprsente dans les miniatures frontispices de lHistoire des Trois Maries la n du XIVe sicle. Ne en 1404, Anne de Bourgogne est la premire des nombreuses princesses franaises du XVe sicle que leurs parents baptiseront du nom de la mre de la Vierge. Etait-ce une manire danticiper lventuelle absence dhritier mle et de pouvoir, dans ce cas, revendiquer la succession au prot de leur lle, en rappelant lhistoire de son homonyme illustre, la mre de la Vierge?

Les verrires de la cathdrale dEvreux


Aprs Charles V et Charles VI, leurs successeurs continuent tre associs la dvotion aux Trois Maries, protectrices des rois Valois, cette fois-ci publiquement, dans des verrires de la cathdrale dEvreux en Normandie38. Lambigut de lidentit des Trois Maries: lles de sainte Anne ou Saintes Femmes des Evangiles, est rsolue dans les quatre lancettes de la verrire historique, qui se situe du ct nord dans la trave reliant le transept au chur de la cathdrale (g. 9). Elle a t offerte par les

fig. 9 les quatre maries . verrire historique, cathdrale devreux, 1450

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vainqueurs de la bataille de Formigny en 1450, Pierre de Brze et Robert de Floques. La verrire commmorait cette victoire, qui marqua la n de la guerre de Cent Ans, et honorait lentre au trsor de la cathdrale des reliques des saintes Marie Jacob et Marie Salom. Ces reliques avaient t donnes en 1449 lvque dEvreux, Guillaume de Floques, par Ren Ier duc dAnjou. Ce prince galement comte de Provence vnrait les deux Maries, dont il venait de retrouver les corps, comme il vnrait aussi leur compagne Marie-Madeleine et sainte Marthe, dans le cadre de sa politique mene dans le Midi de la France39. A larrive de leurs reliques Evreux, les deux Maries sont de nouveau rinterprtes comme demi-surs de la Vierge et mres des aptres. En mme temps, les donateurs de la verrire prservent leur identication aux Saintes Femmes au Tombeau, en choisissant Madeleine pour la premire des quatre lancettes40. En dessous des saintes, les places dhonneur aux pieds de la Vierge et de Marie Salom, reviennent au pape Nicolas V41 et au roi de France Charles VII, alors que le dauphin et les deux donateurs sont agenouills derrire le pontife. Comme un sicle plus tt aprs la gurison miraculeuse de Pierre de Nantes, les saintes Maries provenales sont dsinvesties de leur rle de premiers tmoins de la Rsurrection du Christ, trop proches du mystre insaisissable de Pques. Suivant une volution gnrale de la pit la n du Moyen ge, elles sont descendues sur terre, pour devenir des saintes plus proches des dles. Ces derniers invoquaient en elles des mres la tte de familles modles, bnies de nombreux ls illustres. Tout lac en dsirait, le roi de France en tte comme les deux donateurs, dont les familles se dploient dans le registre infrieur de la verrire. Il en allait de mme pour le ls et successeur de Charles VII. Devenu roi, Louis XI voua une dvotion particulire Notre-Dame dEvreux. Peu aprs 1465 il t magniquement rebtir la chapelle axiale ddie la Vierge et la t orner dun ensemble de verrires ralises vers 1467-1469. Parmi elles, nous retrouvons encore une fois les Trois Maries, mais disposes sur deux verrires qui se font face. Au Nord, au sein du vitrail consacr lhistoire de sainte Anne, une lancette est occupe par ses deuxime et troisime lles accompagnes de leurs ls. Linsistance sur sainte Anne et sa descendance sexplique un moment o Louis XI, avant la naissance de son ls Charles en 1470, se souciait de sa succession et avait cherch en vain lassurer sa lle ane Anne. En face, ct Sud, dans une des lancettes du vitrail du Triomphe de la Vierge, une Mater omnium protge sous son manteau un petit groupe dhommes o Louis XI est empereur en son royaume, agenouill directement face au pape Paul II suivi du cardinal Jean Balue, vque dEvreux42. Ici encore, iconographie et politique, dmographie et parent se trouvent troitement lies.

39. Christian de MERINDOL, Le roi Ren et la seconde maison dAnjou. Emblmatique, art et histoire, Paris, Le Lopard dor, 1987, p. 99, 131, 202, 207. 40. La mme solution a t adopte dans un livre dheures parisien enlumin dans lentourage du Matre de Bedford, o lange de la Rsurrection apparat au tombeau vide du Christ quatre Saintes Femmes: Lisbonne, Muse Calouste-Gulbenkian, LA 141, f. 217v. 41. Lidentication du pape Eugne IV, avance par le Les vitraux de Haute-Normandie (n. 38), semble impossible, ce pape tant mort en 1447, avant les vnements conduisant la ralisation de la verrire. 42. Gary BLUMENSHINE, Le vitrail du triomphe de la Vierge dEvreux et Louis XI. Le patronage artistique des Valois dans la Normandie du XVe sicle, dans Annales de Normandie, 40, nos 3-4, 1990, p. 177-214.

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Tableau 1: Gnalogie des Trois Maries

Tableau 2: Gnalogie simplifie des Captiens et Valois


En gras : principaux personnages mentionns dans lhistoire du culte des Trois Maries Rois de France et de Navarre : date de dbut de rgne souligne

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Abstract
The article presents new stylistic material in support of the discovery (in 2005) that the Bedford Hours were designed in the years 1414-1415, at the same time as the Trs Riches Heures du duc de Berry. The Bedford Hours would appear to have been made for the dauphin, Louis de Guyenne, in light of the occurrence of several of his emblems under the principle miniatures, as well as the calendar programme, which is inspired by Ovids Fasti. The identication of the heraldry in the miniature of the history of the eur de lis (f. 288v) by Michel Pastoureau demonstrates that the miniature also represents the coronation of Henry V in 1429 in the presence of Philippe le Bon, Anne de Bourgogne and John de Mowbray, duke of Norfolk and earl marshall.

key-words
bedford hours louis de guyenne (emblems) prague ovids fasti john de mowbray (arms)

Resumo
Este artigo apresenta novos indcios estilsticos que conrmam a descoberta (em 2005) de que as Horas de Bedford foram produzidas nos anos 1414-1515, ao mesmo tempo que as Trs Riches Heures do Duque de Berry. As Horas de Bedford parecem ter sido realizadas para o delm, Lus de Guyenne, como evidencia a presena de vrios dos seus emblemas nas principais iluminuras, bem como o programa do calendrio, inspirado nos Fasti de Ovdio. A identicao da herldica na iluminura da histria da or de lis (f. 288v), por parte de Michel Pastoreau, demonstra que esta representa igualmente a coroao de Henrique V em 1429 na presena de Filipe o Bom, Ana de Borgonha e John Mowbray, duque de Norfolk e earl marshall.

palavras-chave
horas de bedford lus de guyenne (emblemas) praga fasti de ovdio john mowbray (armas)

Agradecimentos por ajuda na congurao do texto e sugestes de Ana Catarina Sousa, Pedro Fialho de Sousa, Justino Maciel, Felix Teichner e Heidi.

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patricia sti r n e m a n n
Institut de recherche et dhistoire des textes (CNRS) Paris Orlans

1. An dallger le texte, les principaux personnages et manuscrits mentionns au cours de larticle sont cit ensemble dans cette note. Les personnes Le dauphin, Louis de Guyenne, meurt le 18 dcembre 1415 Jean duc de Berry meurt en le 15 juin 1416 Les trois frres Limbourg meurent lun aprs lautre en 1416, avant le duc de Berry Jean de Lancaster, duc de Bedford, pouse Anne de Bourgogne en 1423 Jean de Mowbray (1392-1432), second duc de Norfolk, earl marshall (1412-1432) Les manuscrits Les Trs Riches Heures (Chantilly, Muse Cond, ms. 65) Les Heures Bedford (Londres, British Library, Additional 18550) Les Heures Lamoignon (Lisbonne, Muse Gulbenkian, ms. LA 237) Les Heures de Vienne (Vienna, NB, cod. 1855) Le missel de Louis de Guyenne (Paris, Bibl. Mazarine, ms. 406 ; laiss inachev en 1415) Le brviaire de Louis de Guyenne (Chteauroux, BM, ms. 2 ; achev vers 1413) New York, Pierpont Morgan Library, M453 (1415-1418 ?)

En 2005 Claudia Rabel et moi-mme avons publi un article dans le Burlington Magazine o nous identiions la main du Matre de Bedford dans les Trs Riches Heures1. Nous avions plac ses interventions dans le manuscrit avant la mort du duc de Berry, soit avant 1416. Simultanment avec Catherine Reynolds, nous avions not que le Matre de Bedford avait rutilis dans les Heures Bedford plusieurs compositions provenant des Trs Riches Heures. Pour des raisons stylistiques et emblmatiques, nous avions argument que le destinataire dorigine des Heures Bedford tait le dauphin Louis de Guyenne, qui mourut en dcembre 1415. Or, la datation et le destinataire des Heures Bedford ont toujours pos problme. Plusieurs historiens avaient dj not que les portraits et armoiries de Jean et Anne de Bedford taient des ajouts et que les lgendes sous chaque feuillet semblaient avoir ajouts lors du don du manuscrit au roi Henri IV dAngleterre en 1430, par Anne de Bedford. On a donc propos une datation autour de 1420-1423 pour le manuscrit; on a situ lajout des portraits Bedford autour de la date de leur mariage le 17 avril 1423; et enn, on a considr que lajout des images de lArche de No et de la Tour de Babel a eu lieu autour de 1430. Notre proposition de remonter la datation de tout le manuscrit en 1415 sauf pour les parties spciquement en rapport au couple Bedford ou au jeune roi Henry IV ne passait pas sans controverse, voire mme quelques ractions violentes. Dans son commentaire pour le fac-simil des Heures Bedford et dans son livre grand public, Eberhard Koenig a cherch dmonter largument plusieurs reprises. En juillet de cette anne, Londres, lors dune journe dtudes sur les Heures Bedford, nous avons formul une rponse, appuy par les arguments supplmentaires.

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Cet article a deux objectifs: prsenter aussi clairement que possible le chemin de nos dcouvertes et expliquer la logique visuelle et contextuelle de nos arguments. Tout a commenc en 2003. Jtais en train de lire un nouveau livre sur le Brviaire de Chteauroux par Ins Villela-Petit, un manuscrit command par le dauphin Louis de Guyenne, lorsque je me suis arrte sur une image de comparaison, un dessin inachev dans un missel (Paris, Bibl. Mazarine, ms. 406). Ce missel tait galement destin au dauphin, comme entmoigne le dessin des armoiries. Franois Avril avait attribu le feuillet au Matre de Bedford. On a alors conclu que le matre avait laiss le livre inachev la mort du dauphin, en dcembre 1415, ce qui permettait de dater le feuillet vers 1415. Je me suis arrte sur limage parce que je reconnaissais ce dessin comme limage en miroir dune miniature de la Messe de Nol (f. 158), dans les Trs Riches Heures, que les frres Limbourg avaient laiss inacheve, ltat de dessin, la mort du duc de Berry, en juin 1416 (la peinture du dessin a t achev par Jean Colombe vers 1485). Les deux images reprsentent la Sainte-Chapelle, comme le prouve le reliquaire gant anqu descaliers dans les deux images. Celle des Trs Riches Heures reprsente le duc de Berry assistant lapparition miraculeuse des anges apportant les sacrements lors de la messe de Nol dans la Sainte-Chapelle; celle du missel reprsente le dauphin assistant une messe dans la Sainte-Chapelle. ce stade se sont poss deux problmes: qui a dessin la miniature dans les Trs Riches Heures, et lequel des deux dessins est le premier? Qui copie qui? Qui a eu lide? Le dbut dune rponse se retrouvait non pas dans les miniatures mais dans quatre bordures ajoutes aux images des frres Limbourg (f. 86v, Raymond Diocrs; 152v, Crucixion; f. 158, Messe de Nol; f. 182, Rsurrection). Cest lil qui cherche qui voit. Jai regard attentivement la seule bordure peinte, celle qui entoure la miniature de lhistoire de Raymond Diocrs (f. 86v). Elle est, en fait, peinte par deux artistes: un artiste du dbut du XVe sicle sest occup des tiges, de la ore et des oiseaux; et Jean Colombe la n du sicle a peint les scnes. Spontanment jai eu lintuition de comparer cette bordure avec celles des Heures Bedford reproduites dans le livre de Janet Backhouse. Deux oiseaux dans la bordure entourant la miniature de Raymond Diocrs, un paon et un faisan, se retrouvent successivement dans la bordure de la Trinit et de la Crucixion des Heures Bedford. Javais la preuve que ctait le Matre de Bedford lui-mme qui avait dessin quatre bordures dans les Trs Riches Heures, et avait partiellement peint celle de Raymond Diocrs. Notre trouvaille a t prsente le 8 juin 2004 au colloque organis par Eberhard Knig, Berlin, en lhonneur de Franois Avril. Lors de ce mme colloque, Catherine Reynolds a dmontr que le Matre de Bedford avait emprunt quatre compositions des Trs Riches Heures pour ses miniatures des Heures de Bedford, et pour ma part, jen ai trouv encore une. Mais les deux questions subsistaient: qui a dessin la Sainte-Chapelle dans les Trs Riches Heures, et lequel des deux dessins celui des Trs Riches Heures ou celui du missel de la Mazarine est le premier?

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2. Les petits dragons, placs prs des arcs en haut de la miniature, sont une signature des frres Limbourg.

Aprs le colloque en 2004, une longue joute logique sensuivait entre Claudia et moi ainsi que Catherine Reynolds et Nicole Reynaud. Nicole a bien remarqu que nulle part ailleurs Paris au dbut du XVe sicle il existait une conception aussi large, aussi novatrice. On a bris laxe de la Sainte-Chapelle au milieu an de montrer les deux extrmits en mme temps. Millard Meiss avait dj repr les petites copies de la Messe de Nol, adaptes pour illustrer lofce des morts, dans toute une suite de manuscrits peintes vers 1420 par le Matre du Hannibal de Harvard, un artiste dans lentourage du Matre de Bedford. L, dj, se trouvait, indirectement, la rponse, mais je ne lavait pas encore compris: les copies secondaires de ce petit matre reprenaient toujours les dtails de la version des Limbourg (orientation, toit au-dessus de la sculpture, clercs en train de chanter dont un observe les anges), jamais ceux du Matre de Bedford. Comme je men apercevrai plus tard, la conception spatiale novatrice appartenait bien aux Limbourg2. Bedford avait d faire une copie dle, trace ligne par ligne, quil avait gard dans son atelier. Dans sa version de la Mazarine, il a eu le gnie de renverser la scne, pour adapter limage un feuillet recto, mais cette version na eu aucune postrit. Lorsque Bedford peint une image de la Sainte-Chapelle, durant les annes 1420 pour les Bedford dans un pontical, il la prsente de manire frontale. Le manuscrit, qui prit dans une incendie au XIXe sicle, est connu par un

1. pontifical bedford (fac-simil du xix e s.). paris, vers 1430

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fac-simil. On voit que le banc nigmatique dans les Trs Riches Heures sy trouve de nouveau, comme une sorte de coffre livres devant le lutrin. Le Matre de Hannibal la converti en cercueil.

La relation entre les Trs Riches Heures et les Heures Bedford


Comme je lai dj dit, Catherine Reynolds avait identi quatre compositions dans les Heures Bedford empruntes aux Trs Riches Heures, reprises avec une grande exactitude; tous ces emprunts provenaient des quatre cahiers o le Matre de Bedford avait dessin les bordures. La prcision des emprunts militait pour une copie directe sur les Trs Riches Heures, bien que les reprises ultrieures dans dautres manuscrits indiquaient que le matre avait effectivement enrichi son carnet avec au moins une douzaine de dessins. Le paon dans la bordure de Raymond Diocrs a la particularit dengager son cou dans le feuillage. Selon mes recherches actuelles, ce paon, pris au cou, ne se trouve que dans les Trs Riches Heures et les Heures Bedford. Cest un motif avec une trs courte vie et illustre de nouveau la proximit entre lintervention du Matre de Bedford dans les Trs Riches Heures et la ralisation des Heures Bedford. Or, la question se posait: quand le Matre de Bedford a-t-il eu les cahiers inachevs des Trs Riches Heures entre ses mains? Avant la mort du duc de Berry ou longtemps aprs, vers 1420 par exemple? Pour rpondre cette question, je voulais savoir si on pouvait dterminer plus prcisment lordre des interventions artistiques dans les Trs Riches Heures. Utilisant le CD-rom des Trs Riches Heures et les travaux de Millard Meiss, jai fait une tude globale de tous les artistes qui ont particip llaboration de lenluminure, depuis les miniatures jusquaux bouts-de-ligne. Jai distingu trois campagnes successives pendant le premier quart du XVe sicle et, dans chaque campagne, jai remarqu que les artistes des initiales travaillaient en quipe avec les enlumineurs qui excutaient les bouts-de-ligne. Dans lquipe du Matre de Bedford se trouve un enlumineur qui a ralis les bouts-de-ligne et un autre qui a peint les initiales. Ce dernier a galement peint plusieurs bordures dans les Heures Bedford. Or dans les initiales peintes par cet artiste dans les Trs Riches Heures, on observe trois fois les armoiries et emblmes du duc de Berry (ff. 168v, 182v, 189). Ceci est une preuve irrfutable que lquipe du Matre de Bedford a bien particip la ralisation des Trs Riches Heures du le vivant du duc. Si le duc tait dj dcd, le peintre aurait simplement rempli linitiale avec des eurs ou de lornement, linstar de Jean Colombe la n du sicle. Mon raisonnement est donc le suivant: vu la proximit des motifs des paons et celle des emprunts iconographiques entre les Trs Riches Heures et les Heures Bedford, ainsi que la prsence dans les Trs Riches Heures des armoiries et des emblmes du

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3. Cest la date propose par F. Avril dans le catalogue Paris 1400, p.353, n. 220. 4. Voir Paris 1400, cat. n. 182, pour une reproduction de la Crucixion au f. 213A verso. 5. Hermann Julius Hermann, Die westeuropischen Handschriften..., 1938, p. 172. 6. S. Nash a dj propos une datation aux environs de 1415-1420 pour les Heures Lamoignon en raison du traitement des marges (S. Nash, Lhistoire du Livre dheures de Jacques II de Chastillon, Art de lenluminure, 2, 2002, n. 21, p. 104. Je remercie Franois Avril pour cette rfrence.

duc de Berry peintes par lquipe du Matre de Bedford, les Heures dites Bedford ont t, en ralit, enlumines non pas en 1420 1424 mais dans les annes 1414-1415. Reculer une datation de six dix ans nest pas normalement une affaire dtat. Mais dans le cas des Heures Bedford, une telle proposition remet en question la chronologie de plusieurs autres manuscrits, notamment les Heures Lamoignon et les Heures de Vienne quon a toujours considres comme des uvres ralises vers 14203, antrieures aux Heures Bedford, et prparatoires aux solutions des annes 1420. Cela remet galement en question la datation des uvres de toute la suite de latelier Bedford, notamment lartiste de Morgan 453. Si nous replaons les Heures Bedford aux annes 1414-1415, elles doivent reter en plusieurs points ce moment fort dans lhistoire de lenluminure franaise. Je souhaiterais ajouter trois arguments supplmentaires pour tayer une re-datation des Heures Bedford et de toute la chane qui sensuit. Notons, tout dabord, quil existe de trs fortes similitudes entre les Heures Bedford et luvre du Matre de Bedford, lui-mme, autour de 1413-1414, ce qui est, mon sens, le point le plus probant. La parent de style du Matre de Bedford dans les Heures Bedford avec dautres uvres quil a peintes vers 1414-1415 sillustre pleinement par une comparaison avec la Crucixion du Missel de Saint-Magloire (Paris, Bibl. de lArsenal, ms. 623, datable peu aprs 1412)4. Cette mme observation a dj t faite en 1938 par Hermann, au sujet des Heures de Vienne5, et sapplique galement aux Heures Lamoignon. Le style et liconographie des trois livres dheures sont trs proches et tous les trois ont t certainement mis en chantier la mme poque6. Un second argument est dordre vestimentaire. Le dbut du XVe sicle a connu un faste extraordinaire et ses excs de mode notoires me semblent trs prsents dans plusieurs miniatures des Heures Bedford. Celle au feuillet 96, reprsentant la femme adultre

2. livre dheures . prague, fin xiv e s. prague, muse narodni, knm v h 36, f. 2

3. brviaire de chteauroux , f. 48v paris, vers 1413

4a et b. trs riches heures , f. 60 et 36. paris et bourges, 1411-1416

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5. heures bedford , f. 221v. paris, 1414-1415

Bethsabe, rentrant rapidement chez elle, pieds nus, son corsage dfait, jouant avec ses doigts pour viter le regard de son mari, me semble emblmatique. Le collier pendants, par exemple, et le chapeau rouge extravagant que portent Uri sont les attributs des quinze premires annes du sicle et ne trouvent pas dquivalent dans les annes 1420. Des parallles trs proches se trouvent dans le calendrier des Trs Riches Heures. Un troisime argument concerne les initiales ornes. Les initiales elles-mmes sont assez banales, au feuillage strotyp en bleu, blanc et rouge sur fond dor. Mais lorsque la terminaison dune lettre se prolonge vers la gauche, le Matre de Bedford a ajout une terminaison orale qui nat dune petite corolle. Or, ce genre de prolongement oral est inconnu Paris avant 1410. On le trouve pour la premire fois dans le Brviaire de Louis de Guyenne Chteauroux (sans la corolle) et dans les Trs Riches Heures, o ces extensions contemporaines sont toujours ajoutes aprs-coup, aprs que linitiale ait t peinte, comme on le voit dans les Trs Riches Heures lorsque linitiale est arrondie gauche et lextension otte dans la marge. Linspiration de ces extensions provient trs vraisemblablement dun artiste pragois ou des manuscrits enlumins Prague qui se trouvaient Paris vers 1411 ou 14127. Par la suite, ces extensions semblent avoir t favorises par un petit cercle dartistes, le cercle du Matre de Bedford. Le quatrime argument concerne nouveau Prague, et indirectement lItalie. A la n du XIVe sicle dans quelques manuscrits des rgions de Padoue et de Venise, les artistes samusent faire mtamorphoser les feuilles dacanthe en dragon. Presque aussitt, on trouve des acanthes transformes en dragon dans les manuscrits pragois. Et sous lune des miniatures les plus anciennes des Trs Riches Heures, excute sans doute aux alentours de 1412, une feuille dacanthe se change en un dragon dor attrapant un serpent. La mme astuce se retrouve dans les Heures Bedford. Un dernier motif pragois adopt uniquement par le Matre de Bedford est un oiseau long cou hriss quon trouve dans les manuscrits pragois de la premire dcennie du XVe sicle. Il se retrouve dans le Brviaire de Chteauroux, dans les Heures Lamoignon et maintes reprises dans les Heures Bedford, o, terme, le Matre combine les motifs, qui avaient auparavant un aspect hraldique, dans une sorte de commentaire sur la violente mutation de la trahison dans limage de lArrestation: la tige vgtale se transforme en dragon, puis en cou hriss et tte danimal. Loiseau au cou hriss est un motif nouveau conn au cercle de Bedford, notamment dans Morgan 453.

6. giovanni di andrea , padoue, 1396. padova, b.c., ms. a.5

7. Citons titre dexemple lartiste pragois qui a peint Paris un manuscrit des Grandes Chroniques de France pour Charles VI, Paris, BNF, fr. 2608 (Paris 1400, cat. n. 168) ou celui qui a peint la Vie et lofce de saint Eligius, Paris, Bibliothque historique de la Ville de Paris, ms. rserve 104 (Prague, p. 79, g. 6.6). Rciproquement, pendant la premire dcennie du XVe sicle, quelques enlumineurs Prague dmontrent une connaissance directe des styles parisiens.

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8. trs riches heures , f. 38v. paris et bourges, 1411-1416

7. martyrologe de girona , prague, vers 1410. muse diocsan de girona, md 273, f. 36v

9. heures bedford , f. 249v. paris, 1414-1415

10. bible de konrad de vechta , prague, 1402-1403. anvers, muse plantin-moretus, cod. ms. 15-1, f. 1

11. bellifortis, avec devises de wenceslas iv, prague, 1405. gttingen, u.l., 2. cod. ms. philos. 63 cim., f. 85

12. heures bedford , f. 199v paris, 1414-1415

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Il existe donc un milieu trs restreint Paris o, pendant quelques mois, un petit nombre dartistes a eu accs des manuscrits provenant de Prague. part le Matre de Morgan 453, lintrt de ces artistes pour les nouveauts pragoises na pas t trs long et dnit un point prcis dans le temps, entre 1412 et 1415.

Les emblmes
Les bordures de la plupart des feuillets dans les Heures Bedford comportent des mdaillons historis accompagns dun abondant assortiment de eurs, danimaux et doiseaux. Certains de ces motifs apparemment ornementaux nous semblent imbus dune valeur emblmatique ou symbolique, soit en raison de leur nombre rpt, soit en raison de leur placement sur le feuillet au centre, sous la miniature. Lusage des emblmes ou devises par les membres des familles royales en Europe commence en Angleterre aux environs de 1330. En France la pratique atteint son apoge sous le rgne de Charles VI. Certaines devises sont bien connues, comme lours et le cygne navr de Jean de Berry, le rabot de Jean sans Peur, le cerf blanc de Charles VI. Dautres restent deviner ou dvoiler grce la rptition dun motif sur les objets ou dans les livres, o grce leur mention dans les comptes ou les inventaires. Lexposition Paris 1400 en 2004 a stimul un renouveau dintrt pour les devises royales et cest ainsi que nous avons suggr dans larticle de 2005 que certains motifs dans les bordures des Heures Bedford pouvaient tre identis aux emblmes de la famille royale de France, et plus particulirement aux devises du dauphin Louis de Guyenne. Par la suite, nous avons consult la thse de Laurent Hablot, soutenu en 2001 luniversit de Poitiers: La devise, mise en signe du prince, mise en scne du pouvoir. Les devises et lemblmatique des Princes en France et en Europe la n du Moyen Age. Hablot a trouv comme devises de Louis les gures suivantes: le gent, le paon, lpervier, lglantine et laubpine, branches de mai, un soleil rayonnant. Son mot tait: de bien en mieux, son chiffre la lettre L ou les lettres LM (Louis et Marguerite) et ses couleurs taient vert et blanc ou rouge noir et blanc. LEPERVIER Louis est le seul membre de la famille royale avoir comme devise lpervier, quil adopte en 1409. Cet oiseau revient dans les bordures des Heures Bedford vingt-quatre fois, bien plus frquemment que tout autre oiseau. Il est toujours petit, de la taille des autres oiseaux, mais il est partout. Cest son nombre qui frappe, ainsi que sa place privilgie sur certains feuillets. On retrouve lpervier dans le brviaire de Louis Chteauroux, dans son livre de Trence, dans le missel la Mazarine, et enn dans un manuscrit de Gaston Phbus (Paris, BNF, fr. 616) quaurait pu lui appartenir, comme la not F. Avril rcemment8. LE PAON Le paon ne revient que cinq fois, mais toujours dans un lieu fort. Un mle et une femelle imitent les poses de saint Jean et la Vierge dans le mdaillon de la Crucixion au f. 19 et un magnique paon accompagne les perviers et le coq la Visitation au f. 54v. LE GENET Le gent est lemblme de lordre du Gent, fond daprs la lgende en 1234 par saint Louis. La devise est employe par plusieurs membres de la famille

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8. F. Avril et W. Voelkle, Gaston Phoebus: Le Livre de Chasse, MS M. 1044, The Pierpont Morgan Library, New York, Commentaire du fac-simil, vol. 2, Lucerne, 2006, p. 156-157. 9. I. Villela-Petit a attir lattention sur le coq et lcrit de Christine dans son livre sur le brviaire de Chteauroux.

royale au dbut du XVe sicle. Charles VI a remit le collier de lordre son ls Louis en 1399 lorsque lenfant navait que deux ans. On trouve la devise la Nativit (f. 65) et la Fuite en Egypte (f. 83). Le motif ne revient pas dans les autres manuscrits du Matre de Bedford et nest pas un motif strotyp de son rpertoire. LE COQ Le coq sobserve deux fois dans les lieux prestigieux, sous la Visitation et la Vierge de misricorde (f. 150). Le coq nest pas un oiseau hors du commun dans le grand assortiment de volatiles qui peuplent les bordures au dbut du XVe sicle, mais en 1413 Christine de Pizan a crit pour le dauphin un ouvrage politique, aujourdhui perdu, intitul lAvision du coq9. Le coq revient trois fois dans les marges du missel de Louis de Guyenne et dans son brviaire. L IRIS Liris est une eur du rpertoire du Matre de Bedford, mais elle se trouve deux fois dans un lieu signicatif. Un grand pied diris spanouit sous la miniature des vpres de lOfce des morts au f. 120. Liris est lquivalent hraldique du lys et ici elle fait cho aux eurs de lys sur le catafalque du cercueil. La seconde occurrence est plus ludique. Sous la miniature de la Pentecte (f. 132) dans les heures du Saint Esprit, deux putti chevauchent les balais et joutent autour dun arbre de mai do est suspendu un cu avec une branche de mai. Les iris qui environ nent leurs ttes ressemblent des ailes. Nous avons ici trs probablement une allusion ludique lducation des jeunes princes de la eur-de-lis. La eur de lis a t glos depuis le XIII e sicle, et selon Guillaume de Nangis et

13. heures bedford , f. 132, paris, 1414-1415.

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lauteur anonyme de la Vie de saint Denis, les trois ptales du lys signient foi, sapience et chevalerie (des, sapientia, militia). Deux perviers senvolent au-dessus. Loccurrence des emblmes associs avec Louis de Guyenne est particulirement bien organise dans les Heures de la Vierge: Lheure de Matines na pas de bordure, et ainsi aucune devise. A Laudes, reviennent lpervier, le paon, le coq et lglantine. A Prime, le gent et lpervier. A Tierce, se trouve de genettes, probablement un jeu de mots avec gent. A Sexte, deux ailes bleues pousant un vase sont environnes de perroquets. Les ailes sont un rbus pour la lettre L, un jeu dhraldique parlant, comme le soulignent les perroquets qui ont le don de la parole. A None, la violette peut faire rfrence lemblme de sa belle mre, Marguerite de Bavire, mais le motif est trop rpandu dans le rpertoire du peintre pour en tre certain. A Vpres, reviennent le gent et lpervier. A Complies, on trouve lpervier seul.

10. Pour lexemplaire de Chantilly, voir Les Trs Riches Heures du duc de Berry et lenluminure en France au dbut du XVe sicle, exposition: Chantilly, Muse Cond, 2004, p. 18-20. Voir aussi lexemplaire Vienne, NB, cod. 2657 dans LArt la cour de Bourgogne, le mcnat de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur, 1364-1419, les prince des eurs de lys, exposition: Dijon, Muse des Beaux Arts, 2004, n. 7, p. 39-40.

Liconographie
Dautres observations encore renforcent lattribution du manuscrit au dauphin. Au feuillet 238, le mdaillon dans la marge droite reprsente saint Jean et lange de lApocalypse. Lange explique le sens des ttes et des cornes de la bte, selon le titre au bas du feuillet: Comment langle [ange] desclaire a saint jehan la vision et ly dist la beste qu (i tu) as veue est malice qui monte de labisme sept testes sont vii montaignes. Le rouleau de lange fournit lexplication suivante: La beste qui tu as veue est malice/vii testes sont vii montaignez, x cornesz ce sont x roys. Dans la marge infrieure, le mdaillon reprsente un noble et cinq rois, dont un tient une bannire. Le titre en dessous explique: Ce signie la puissance de lanticrist qui a en les armes paintes la femme avec la beste et x roys qui le servent. Les armoiries sur la bannire sont celles de Flandre ancienne, une allusion trs claire Jean sans Peur, duc de Bourgogne, celui qui t assassin le prince Louis dOrlans en 1407 et qui en 1413 tait trs certainement considr comme le servant de lAntichrist par Louis de Guyenne. Lallusion devait rester peu visible, presque voile, car la femme de Louis de Guyenne, Marguerite, tait la lle ane de Jean. Cest sous la forme dun lion (lion de Flandre) que Jean sans Peur apparat dans le frontispice hautement politis des exemplaires de la Justication de Jean Petit (par exemple, Chantilly, muse Cond, ms. 878, f. 2), un sermon long de quatre heures dans lequel Jean Petit justie lassassinat de Louis dOrlans, symbolis par le loup10. Il est donc intressant dobserver le rle jou par les lions dans les Heures Bedford. Lors de la Cne (f. 138), moment o le Christ prsage la trahison de Judas, un lvrier sattaque un lion peureux. la Pentecte (f. 132), un putto disons un jeune homme force la gueule dun lion, alors que deux iris couronne la composition. nouveau les allusions sont voiles, vu les relations familiales.

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La reprsentation de la Vierge de misricorde dans les heures de la Semaine introduit la dvotion la Vierge le samedi, au f. 150v. Cette image prsente un des arguments les plus puissants pour lattribution la famille royale de France, et plus prcisment Louis de Guyenne, en raison notamment de la reprsentation de Charlemagne ct du roi de France, que nous identions avec Charles VI, son prt-nom, et de la prsence du coq dans la marge infrieure au-dessus lempereur et du roi anonyme, futur. La miniature de la sainte famille avec la duchesse de Bedford (f. 257v), Anne de Bourgogne, contient encore un emprunt aux Trs Riches Heures. Il sagit de la petite architecture qui couronne la scne. Elle appartient un cahier qui ne contient que deux bi-feuillets. Au XVIIIe sicle le cahier fut reli au dbut du manuscrit. Je crois que primitivement Louis de Guyenne se trouvait, ou devait se trouver, agenouill devant sainte Anne, et que ce sont ses armoiries qui furent destines remplir lespace sous limage. Si lon compare limage de sainte Anne et celle gurant le duc de Bedford et saint Georges, dans le mme cahier, on observe que le traitement de larchitecture est beaucoup moins sophistiqu dans ce dernier. En effet, dans les manuscrits de la main de Bedford datable dans les annes 1423-1430 tel le pontical de Bedford ou mme le brviaire de Salisbury les espaces architecturaux sont simplis ou gs par rapport aux chappes, moulures et balustrades ouvrages quon trouve dans les manuscrits autour de 1410-1415. Il me semble que limage de sainte Anne, qui devait sans doute se trouver en tte du manuscrit, a t mise de ct la mort du dauphin et reprise plus tard. Pourquoi sainte Anne serait-elle une sainte patronne de Louis? Anne est la sainte patronne de lducation des enfants. Dans la miniature elle est en train de lire un livre la Vierge et lEnfant. Louis tait entour dintellectuels de haut rang. Son prcepteur, Jean dArsonval, tait un matre estim, et cet minent humaniste a procur Louis les livres de Jean de Montaigu aprs que ce dernier fut excut par Jean sans Peur en 1409. Le grand savant Jean Gerson a compos pour Louis une liste de lectures essentielles et la conseill sur la formation dune bibliothque car, selon ses mots, celle-ci puisse tre portative, comme une nouvelle arche du Testament. Par ailleurs, dans les litanies des Heures Bedford, saint Nicolas gure en tte des confesseurs. Nicolas protgeait les marchands et marins, mais aussi les tudiants, et un autel dans la grande salle du Palais de Justice protgeait les enfants, coliers et tudiants. Le programme du calendrier soriente dans le mme sens. Aux travaux des mois et signes du zodiaque est associ un programme de mdaillons trs rudit, truff dallusions antiques qui sinspirent des Fasti dOvide. Dans ce long pome inachev, Ovide raconte, pour les six premiers mois de lanne, les origines du nom des mois et les rites clbrs chaque jour. Cest une sorte de miroir antique du calendrier chrtien, un prcurseur qui recle une foule de renseignements historiques et mythologiques. Le pome tait un des textes de base de lenseignement mdival; plus de 200 copies manuscrites sont parvenues jusqu nous. Lespace ici ne permet pas une prsentation dtaill des rapports entre le calendrier des Heures Bedford et les Fasti. Prenons, toutefois, comme exemple le mois de mai. Le mdaillon au recto illustre Maya et les Pliades. Le texte, en bas du feuillet, raconte: Comment le moys

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de may fut nomm dune des plyades apelee maye mere de mercure; pour ce que le dit mercure est dit dieu de eloquence et seigneur et maistre de rethorique et de marchandise. Au verso, les mdaillons illustrent, dune part, le mariage dHonneur et Rvrence et, dautre part, la gouvernance des vieux et les jeunes qui portent les armes pour dfendre le pays: Comment honneur fust marie a reverence; et leur st len deux temples; Comment les nobles anciens gouernoient le peuple, et les ioynes se armorent. Or, dans les vers ovidiens qui introduit le mois de Mai, trois muses offre trois origines diffrentes pour le nom du mois. Dabord, Polymnie explique que le nom est tir du nom de la lle dHonneur et Rvrence, Majest. Ensuite Uranie montre quil drive de maiores, cest dire des vieux nobles qui gouvernent alors que les jeunes prennent les armes; par consquent, le mois de juin tire son nom de ces derniers, les iuvenes. Enn, selon Calliope, le mois tient son nom de celui de Maia, la plus belle des Pliades et mre de Mercure. Il est trs probable que lauteur de ce programme soit le prcepteur du prince, Jean dArsonval.

Le mythe de la fleur de lis et les Bedford


La dernire image dans le manuscrit, au feuillet 288, prsente la translation cleste de la eur de lis comme emblme du royaume de France lors de la conversion de Clovis en 493. Dans la version de lhistoire prsent dans les Heures Bedford, cest par lintermdiaire dun ermite que le drap eurdelis est transmis Clothilde, princesse bourguignonne et femme de Clovis. Clothilde prsente lcu son mari dans le palais lors de son sacre. Mais la scne a un double sens qui peut dsormais tre dchiffr grce aux observations de Michel Pastoureau. Le manuscrit, rappelons-le, a t prsent au jeune roi Henri V dAngleterre en 1430, lanne aprs son couronnement, par sa tante Anne de Bourgogne. Ainsi, la princesse Clothilde doit certainement voquer au jeune roi sa tante, qui tait galement princesse bourguignonne, le roi Clovis doit voquer le jeune roi dAngleterre qui, en raison de la Trait de Troyes, devient roi de France. Lhomme qui soutient lcu par une corde rouge porte les couleurs vert-blanc-noir sur son chapeau; ce sont les couleurs de Bourgogne, celles de Philippe le Bon et de la maison qui soutient la rclamation anglaise pour la couronne franaise. Enn, au premier plan sagenouille un homme portant un surcot armori. Son identication a jusquici rsist tout dchiffrement. Il sagit sans doute de Jean de Mowbray, duc de Norfolk et earl marshall, dont la charge tait de mettre les perons du roi lors du sacre. Les armoiries quil porte ne sont pas les siennes mais celles de sa fonction dearl marshall. Il nexiste aucun tmoin avec les couleurs, les maux; notre seul autre tmoin est un sceau abm qui reprend les meubles: une fasce trois perons ranges une en chef et deux en abme. La superposition dun meuble au-dessus de deux est inhabituelle et signale peut-tre quil sagit des armoiries de fonction. Les Heures Bedford nous fournissent ainsi un tmoin unique et hautement politis, car la scne mythique de Clovis dcrit en ralit les vnements et personnages prsents lors du couronnement en 1429.

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La bibliographie
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Resumo
A Crnica Geral de Espanha, cdice pertencente Academia das Cincias de Lisboa, desde 1879, uma cpia quatrocentista da Crnica de 1344 de D. Pedro Afonso, conde de Barcelos. A sua abundante iluminura vestgio maior duma produo laica ligada corte de Avis, em que o cultivo das letras, a par da constituio de livrarias, desde D. Joo I, mostram um apreo pelo livro que ir continuar no perodo manuelino. Este interesse revela-nos uma imagem da realeza que se encontra bem exemplicada nas representaes deste cdice; nela que esta reexo se vai centrar. Partiremos duma breve e possvel anlise material do cdice, da sua construo, para tentarmos perceber como a imagem do rei se integra no discurso cronstico, gerando um discurso com intenes diversas daquelas que presidiram elaborao do texto. Ter-se- em conta que a imagem participa mais ou menos estreitamente dum contexto e da funo do objecto, o livro, em que se integra. A intervm no apenas como marcador narrativo do texto, mas como potenciador e gerador de sentido a que no so alheios o brilho, a cor, a forma, o enquadramento espacial, a profuso dos ornatos.

palavras-chave
imagem poder crnica cor d. duarte

Abstract
The General Chronicle of Spain, a codex belonging to the Academia das Cincias de Lisboa since 1879, is a 15th century copy of the 1344 Chronicle of D. Pedro Afonso, count of Barcelos. Its abundant illumination is signicant evidence of the secular production linked to the Avis court, a court in which the cultivation of the arts and letters, as well as the creation of libraries from the time of King D. Joo I, show an appreciation for the arts of the book that will continue in the manueline period. This interest in books reveals an image of royalty clearly exemplied in this codexs miniatures, an image that will form the basis for discussion in this article. Building on a brief material analysis of the codex and its construction, the aim of the author is to understand the way in which the kings image is incorporated into the chronistic discourse giving rise to a new message with different intentions from those that underpinned the writing of the text. The article will consider the greater or lesser interaction of the image with the context and purpose of the object, in this case the book, of which it forms an integral part. Far from limiting themselves to the function of narrative markers for the text, images act by enhancing and generating meanings and, to this end, they make full use of shine, colour, form, special framing devices and profuse ornamentation.

key-words
image power chronicle colour d. duarte

Agradecimentos por ajuda na congurao do texto e sugestes de Ana Catarina Sousa, Pedro Fialho de Sousa, Justino Maciel, Felix Teichner e Heidi.

imagem e tempo representaes do poder na crnica geral de espanha


h o rcio aug u sto pe i x e i ro
Instituto Politcnico de Tomar

1. Para entender a imagem, fundamental partir da anlise material do cdice em que se integra. Na verdade, a arquitectura da pgina dene no apenas uma estrutura facilitadora da leitura mas gera, tambm, um conjunto de relaes significativas, uma razo grca, interferindo no sentido, induzindo uma lgica no discurso. Na iluminura medieval cada motivo figurativo tinha uma dupla funo, como parte da organizao ornamental da pgina e como elemento de representao, PACHT, Otto, Buchmalerei des Mittelalters. Eine Einfhrung. (Trad. ital. consultada: La miniature medievale Una introduzione, Torino, Bollati Boringhieri editorie, 1987, p. 189.) interferindo ambos no signicado. Nesse sentido, a imagem fala, isto , provoca um discurso, induz no leitor graus de expanso de conhecimento NASCIMENTO, A. do, Texto e imagem: autonomia e interdependncia em processo de leitura, in BRANCO, Antnio (dir. de), Figura. Fac. de Cincias Humanas e Sociais Univ. Algarve, Faro, 2001, p. 14. 2. A Crnica Geral de Espanha, um dos mais importantes cdices iluminados portugueses do

1. Os dados materiais1
O cdice da Academia das Cincias de Lisboa, M.S.A. 1, Crnica Geral de Espanha, uma cpia quatrocentista da Crnica de 1344 de D. Pedro Afonso, conde de Barcelos. Pelo que se pode adivinhar da observao indirecta,2 apresenta um projecto com alguma regularidade no que toca construo da pgina. Lindley Cintra anota a mesma regularidade na sequncia e na constituio dos cadernos, apenas com duas excepes, que no pude conferir, e na empaginao de 42 ou 43 linhas. Do ponto de vista do texto, faltam poucos ttulos dos captulos e escrito com letra regular anotando a grande semelhana com o ms. nico do Leal Conselheiro e do Livro da Ensinana de Bem Cavalgar, (B. N. Paris, ms. portugais 5), semelhanas que identica, tambm, na construo da pgina e na iluminura das iniciais, que mais frente designarei de segundo estilo. Est dividido em captulos, separados por ttulos e iniciados por letras ornadas, que, por vezes, evidenciam uma certa hierarquia, mais quanto s unidades de regramento ocupadas que quanto tipologia do ornato. Assim, as iniciais de nove ou dez U.R. dizem respeito ao incio dos reinados; as restantes, ocupam, em regra, quatro U.R.. O ornato, que se estende, por vezes, pelas margens e o intercolnio, apresenta uma tipologia muito variada. Numa primeira observao, vericamos que existem sequncias alternadas de famlias de motivos ao longo do cdice cuja separao coincide, por regra, com o nal de caderno. Simpli-

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cando, parece que podero ser identicados pelo menos dois estilos, com variantes, podendo estas, numa mais atenta observao, congurar estilos autnomos. O primeiro estilo caracteriza-se pelas arquitecturas ngidas, as molduras arquitecturais e as ores em grinaldas, principalmente no intercolnio. A variante o sub-estilo das lactrias, tas enroladas que servem para construir iniciais e para a decorao marginal; podem aparecer em sequncias homogneas ou integrando outros motivos. As variaes notam-se, tambm, ao nvel da intensidade decorativa, da simplicao dos motivos ou da qualidade plstica do seu tratamento. dentro deste estilo que existe gurao quer nas iniciais historiadas, antropomrcas, zoomrcas quer nas zonas perimetrais, organizada em cenas ou como elementos decorativos. O segundo estilo caracteriza-se pelas folhagens e ramagens. Mais simples e contido, este programa privilegia as iniciais, por vezes com extenses pelas margens, excluindo qualquer tipo de gurao. este modelo que nos aparece, tambm, noutros cdices sados da mesma ocina rgia. A ligrana, o ornato geralmente mais utilizado nos manuscritos do nal da Idade Mdia, porque oferece solues mais simples para hierarquizar a pgina, mais rpido, mais econmico, est ausente deste cdice. Parece-nos, pois, que, embora haja uma unidade quanto denio da construo da pgina, no h um programa decorativo unitrio o que poder subentender a interveno de mais do que um artista e a utilizao de mais do que um modelo decorativo. Este facto leva-nos a por a hiptese de a iluminura ter sido feita aps a escrita, em tempo mais ou menos afastado e em momentos descontnuos, distribuindo-se os diferentes cadernos por vrios artistas, o que no um processo comum. A sobreposio do ornato a letras do texto corrobora a hiptese de momentos diferentes para a escrita e para a iluminura. A descontinuidade do programa pode envolver, tambm, a cpia ou, o que o mesmo, a organizao do volume, j que existem, pelo menos, duas ou trs pausas, zonas em branco, em m de caderno, que no esto cabalmente explicadas. A utilizao das margens uma estratgia decorativa e narrativa especialmente no primeiro estilo. A ornamentao marginal, iniciada no sc. XIII, desenvolveu-se, sobretudo, a partir do sculo XV, comeando pelas iniciais, estendendo-se pelas margens, adquirindo, depois, um carcter mais complexo de acordo com uma hierarquizao dos textos e a importncia da pgina. Comearam por ser apenas decoradas com tarjas, simples letes dourados, grinaldas guarnecidas de ouro, vinhetas, transformando-se, depois, em suporte de iconograa, umas vezes fruto da fantasia do artista, outras vezes ligadas ao texto ou ao signicado do assunto tratado, e ainda ramagens estilizadas em campos oridos, paisagens, animais, aves, insectos, etc. Por vezes transmitem indicaes sobre o possuidor do manuscrito pela incluso de referncias herldicas, como acontece na Crnica de Espanha da Biblioteca Nacional de Paris, outras vezes funcionam como o desdobramento da imagem principal e uma espcie de comentrio ao texto, como se evidencia na iluminura da Crnica da Academia das Cincias. Se, at ao perodo gtico, a inicial tinha sido o lugar privilegiado para o ornato, agora esse papel vai caber cercadura. No manuscrito da Crnica

sculo XV, tem estado inacessvel h j algum tempo. A conservao em geral e, particularmente de espcies como esta, pressupe atitudes e prticas variadas e complexas, que devero incluir, tambm, o seu estudo. Os meios indirectos, como sabemos, no nos fornecem todos os dados, nomeadamente os que se referem ao estudo do objecto, sua construo, ao processo do seu fabrico, etc. Esta reexo padece, tambm, deste facto, sendo necessariamente muito incompleta, e ainda mais provisria do que deveria ser.

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3. Ver PACHT, O., o.c. p.62. 4. Esta estratgia de tratamento da letra, como objecto autnomo passvel de estudo, vai adquirir um relevo maior no Renascimento, onde calgrafos, gemetras e artistas desenvolvem uma tratadstica que visa primeiramente a sua beleza formal, sujeita s leis da proporo e do equilbrio, e depois uma boa impresso tendo em conta a legibilidade e a adequada atintagem no prelo. Caso curioso, bem observado por Odete Almeida, em dissertao de Mestrado a apresentar Universidade Nova de Lisboa, a utilizao do ms. da Crnica da Academia, cerca de cem anos depois, como modelo das iniciais da Crnica de D. Joo I de Madrid, o que vem por em causa a posse do exemplar, como Cintra conjectura, at meados do sculo XVI (CINTRA, L. F. Lindley, Crnoca Geral de Espanha de 1344 Edio crtica do texto em portugus. Lisboa, Academia Portuguesa de Histria, 1951, vol. I, p. CDXCIX). 5. CINTRA, L. F. Lindley, Crnoca..., vol. I, p. CDXCCIV-CDXCVIII. 6. Vida de Jlio Csar 1446-85, Ordinrios do Ofcio divino Alc. 62 (1475) e 63 (1483), Missal Cisterciense alc. 459, Livro da Virtuosa Benfeitoria cd. 9, Real Ac. de Hist. de Madrid pertenceu ao lho de D. Pedro, o condestvel ca. 1430, Vida de Cristo de Ludolfo de Saxnia Alc. 451-453. No Alc. 451 v-se no . 56v. Ata aqui fez o scripvam del Rey e no . 57r a indicao de que acabou de escrev-lo e o encadernou Fr. Bernardo de Alcobaa, 1445-1446. Ver .7r. 7. CEPEDA, I. V., Manuscritos iluminados da Corte portuguesa no sculo XV. In NASCIMENTO, Aires [et al.]; coord. MIRANDA, M. Adelaide, A Iluminura em Portugal Identidade e inuncias. Lisboa, Biblioteca Nacional, 1999, p. 356.

ainda o espao desordenado, sem o rigor construtivo que vemos surgir no nal do sculo XV; mas , tambm, desordenado no sentido de no haver uma lgica evidente de hierarquizao das pginas povoadas por decorao marginal. Se exceptuarmos o caso da pgina de abertura que, como veremos, assume caractersticas de portada, a valorizao decorativa parece sujeitar-se a uma vontade que no tem a ver com a lgica da empaginao. Quanto letra inicial, em particular no primeiro estilo, assume formas que reeditam a inicial gurativa fantasista romnica, tornando-se um objecto artstico, m em si mesmo,3 pretexto para fantasias, objecto privilegiado de estudo por parte de calgrafos, artistas, tratadistas e at matemticos, prtica que o sculo XV instaurou, primeiro olhando mais fantasia e depois mais regra. No cdice da Academia das Cincias, podemos observar autnticos alfabetos gurativos, utilizando gurao humana ou animal, mas tambm elementos arquitectnicos e geomtricos, com tratamento tridimensional, autonomizando-se da leitura.4 Quanto origem, Cintra situa este cdice no ambiente da corte de Avis, prximo de D. Duarte, enquanto prncipe e rei. Ao argumento formal da escrita, acrescenta a riqueza ornamental, a provvel referncia a este cdice na lista de livros de D. Duarte, que poderia ter sido copiado aquando da separao da Crnica de Portugal, que ele ordenou. E conclui que o cdice foi copiado pelos escribas da cmara de D. Duarte e decorado pelos seus iluminadores, nas primeiras dcadas do sculo XV. 5 De facto parece haver um grupo que continua chamemos-lhe os escribas da cmara do rei, visvel no ar de famlia dos trabalhos executados pela ocina rgia mesmo em perodos posteriores6. Mas j no poderemos dizer o mesmo para a iluminura, se atendermos aos diferentes programas referenciveis na Crnica e sua excepcional variedade e riqueza. O estilo das letras tomrcas e das ramagens de hastes com folhas de acanto e lanceoladas, prolongando-se nas zonas perimetrais, que identicamos como um estilo ou programa coerente, vai ser possvel referenci-lo vrias vezes ao longo do sculo XV. Os iluminadores de D. Duarte, como lhe chama Cintra, poderiam ter o contributo de artista estrangeiro, que transportasse consigo um programa, hipotticos modelos e um corpo de imagens que iriam, depois, fornecer abundante material iconogrco ao desenho da iluminura da Crnica, pois demonstra habilidades que no parecem derivar de imitaes ocasionais. A inuncia italiana, algumas vezes pressentida7, poder ter acontecido de forma indirecta atravs de modelos iconogrcos que circulavam, principalmente por via aragonesa. Lembremos, a propsito, que D. Duarte casou com Leonor de Arago (1428), que seu irmo, o infante D. Pedro se uniu em matrimnio com D. Isabel, lha do conde de Urgel (1429) e que o lho destes, o Condestvel D. Pedro, autor ou promotor da recompilao e da cpia do manuscrito da Biblioteca Nacional de Paris, (Portugais 9), seria, mais tarde, rei de Arago (1464). A proximidade da letra da escrita, dos motivos decorativos e at da empaginao que L. Cintra encontra entre o manuscrito da Crnica e o Leal Conselheiro de D. Duarte, faz com que se instaure a dvida sobre a execuo da obra nas primeiras duas dcadas do sculo XV, como conclui. A sua argumentao no parece assim to decisiva.

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A Crnica que andava em cadernos na livraria de D. Duarte pode ser muito bem o exemplar da Academia de Lisboa, que no foi executado no sistema da pcia. Seria mais lgica a aproximao no tempo dos dois cdices, j que tanto se aparentam no aspecto. O programa ornamental parece apontar para isso. Um dado interessante a ter em conta, o regramento da Crnica, feito a tinta azul violeta, talvez resultante duma receita de turnesol, que vemos utilizada em Portugal em perodo mais prximo de meados do sculo. Uma mera hiptese.

8. MATTOSO, Jos, Identificao de um pas Ensaio sobre as origens de Portugal 1096 -1325. Lisboa, Ed. Estampa, 1985, vol. II, p. 85. 9. Todo o poder tende a encontrar um reportrio de signos que tenham como funo dar a conhecer ao menos a identidade, e, por vezes, at mesmo a natureza, as aspiraes ou as justicaes do ou dos poderes que o Estado representa. Estes signos so geralmente imagens. PASTOUREAU, M., Figures et couleurs tudes sur la symbolique et la sensibilit mdivales. Paris, Le lopard dOr, p. 61. 10. Haec est vera dignae ac venerabilis memoriae Domini Ioannis defuncti quondam Portugaliae nobilissimi et ilustrissimi regis imago.... Esta ideia vai ser desenvolvida no sculo seguinte, como escreve Francisco de Holanda: Digo que estimo somente os claros prncipes e reis ou imperadores merecerem ser pintados e carem suas imagens e guras e sua boa memria aos futuros tempos e idades HOLANDA, Francisco, Do tirar polo natural. (Santarm, 1549) Intr. e notas de J. F. ALVES. Lisboa, Livros Horizonte, 1984, p.14. 11. Ver REPRESA RODRGUEZ, Armando (coord.), Las Edades del Hombre Libros y documentos den la Iglesia d Castilla y Leon. Burgos, 1990, p. 108. 12. O autor dirige-se frequentemente a ouvintes e no a leitores com expresses como esta: J ouvistes como a rainha... (Fl. 294r.).

2. Imagem e memria
Antes de olharmos para algumas imagens da Crnica, permito-me lembrar algumas ideias que nos ajudam a entend-las melhor. Sabemos que a Idade Mdia descobriu o sentido poltico do tempo, que se discutem os fundamentos do poder, que a Histria utilizada como sua propaganda. Por isso o rei deve preservar o passado, ao mesmo tempo que lhe compete prevenir o futuro. Desde cedo que existe a conscincia de que os actos rgios devem ser escritos, para servirem de exemplo a todos e no se apagarem da memria dos homens8. A imagem, como ouvimos ontem de forma brilhante ao professor Fernando Galvn, tem, tambm, essa funo que atribuda ao relato escrito9. Lembro, a propsito, a legenda do retrato pstumo de D. Joo I, do Museu Nacional de Arte Antiga, identicando-o como a sua verdadeira imagem destinada a conservar a sua memria10. Uma das frmulas utilizadas para iniciar os captulos, ANDADOS..., que aparece j nas crnicas a partir de Afonso X11, antecedendo uma lista de referncias cronolgicas, evidencia a necessidade de assinalar, com rigor, os factos e de relacion-los com a marcha da Histria. Este particular incio faz com que se repita muitas vezes a inicial A, tornando evidente e solenizando esse momento atravs das variadssimas formas de tratar essa letra, o que acentua a importncia da imagem no relato cronstico, escrito para ouvintes12. Esta linguagem das imagens, incorporadas na Crnica em tempo diferente do da escrita, como se viu, introduz um discurso novo, em que o rei se torna presente e dominante, desempenhando o papel principal. Nele assenta a legitimidade, procurando inverter, desta forma, o pendor senhorial subjacente ao texto da Crnica. No nal do sculo XV, D. Manuel ainda se esforar por armar essa legitimidade de variadssimas formas, como sabemos, entre as quais o uso propagandstico dos seus signos e da sua imagem e a promoo da memria do passado da monarquia. J aqui se falou do carcter civil da imagem do rei que tambm transparece nas representaes da Crnica. De facto, escassa a temtica religiosa: dois funerais e um milagre, o do bispo de Santiago e o touro. No h santos, mistrios, imagens de pendor moralizante, atitudes devocionais ou simblica marcadamente religiosa. a gura do rei e do seu poder, a vida, a morte, o amor, os jogos e divertimentos, a msica, motivos naturais ou fantsticos, que esto presentes, acentuando a memria profana que a Crnica nos transmite.

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A imagem do rei enquadrada por elementos distintivos e prestigiantes: arquitecturas, baldaquinos, msicos, simbologia rgia do poder, da fora, das virtudes que o rei dever possuir ou dos vcios que so atribudos ao mau soberano. Vamos, ento, observar algumas dessas imagens segundo um percurso que se inicia na portada, que nos mostra a imagem fundadora ligada ao passado mtico (Hrcules), e continua depois, evidenciando um discurso original, pela gurao da construo do poder em contraposio aos outros poderes, da simblica rgia, em que o retrato assume um papel maior, enquanto imagem da majestade, da entronizao como momento inaugural e legitimador do poder, passando por temticas relativas s vivncias, como a festa, o amor e a morte. Mas, a ausncia duma razo grca evidente na distribuio destas imagens ao longo do texto, necessita duma interpretao que considere e valorize o conjunto.

3. As imagens
3.1 A imagem do mito fundador Hrcules
A Crnica abre com uma espcie de frontispcio, a nica pgina cujas margens se dispem em forma de cercadura ordenada. Os elementos da composio so a inicial inscrita num quadrado, ao alto, alinhada com a coluna de texto da esquerda, e a cercadura que preenche totalmente as margens e o intercolnio. A inicial est inscrita num duplo quadrado, de moldura vermelha, com quatro crculos nos ngulos. A letra capitular O construda por quatro guras nuas acorrentadas pelos ps, a serem estranguladas pela cauda de dois drages enlaados que preenchem o interior, primitivamente dourado sobre um blus vermelho. Com as cabeas muito desgastadas s possvel reconhecer, numa delas, um homem de barba, um pouco calvo. As guras alternam nas cores rosa claro e esverdeado, tal como os drages. Num dos crculos podem, ainda, distinguir-se vestgios de desenho e o furo do compasso. No interior do quadrado vemos seis pequenos crculos. As margens regulares, muito danicadas pela gua e pela guilhotina do encadernador, que aparou cerca de dois centmetros na cabea, na goteira e no p, so de difcil leitura a olho nu e luz normal. Pelo que se pode observar, a e no intercolnio desenvolve-se uma composio unitria que parte da margem de p, onde se v um edifcio acastelado, rodeado de casario, uma igreja, esquerda, trs guras, direita, sobre uma paisagem que continua pela margem de goteira, onde se adivinha, mais ao alto, uma cena onde intervm alguns cavaleiros, pees e ces ou outros animais no meio do arvoredo. Na margem de festo, dois ramos entranados, com folhas e ores, e na margem de cabea, quatro aves afrontadas, sobre a continuao da mesma paisagem. Na zona inferior do intercolnio, sobre um monte onde se situa um castelo ou cidade forticada labirntica, sobressai uma gura seminua, um homem, de p, com

fig.1 hrcules no frontispcio, crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 1r

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13. L. Cintra diz o seguinte: Segundo o autor do Catlogo dos preciosos Manuscritos da Bibliotheca da Casa dos Marquezes de Castello Melhor, pg. 4, esta iluminura seria ilustrao ao texto do cap. VI (,4). No creio. Seria o nico caso em que a ilustrao apareceria trs flios antes do trecho a que se refere. O desenho um homem de p sobre um castelo, ladeado de edifcios e guras humanas no se liga ao mencionado captulo com a evidncia que seria necessria para, apesar das circunstncias, nos fazer estabelecer a relao. Ver L. CINTRA, Crnica...v. I, p. CDXCVIII, nota 21.

fig.2 hrcules no frontispcio, crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 1r

um manto e uma clava, dele nascendo um motivo vegetal que se alonga para cima. Esta gura pode ser a imagem de Hracles ou Hrcules, munido com a sua clava e envolto na pele do leo de Nemeia. L. Cintra encontrou uma vaga referncia a esta identicao mas, apesar das circunstncias, no concordou com ela13. No diz o autor essas circunstncias, mas podemos imaginar que se queira referir ao texto dos s. 4-6, em que contada a histria de Hrcules e os seus feitos em Espanha. O texto da Crnica abre praticamente com esta histria, depois do prlogo, que enuncia a tarefa de preservar a memria dos feitos dos mui nobre bares e de

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14. MARTINS, Mrio, Alegorias, smbolos e exemplos morais da literatura medieval portuguesa. Lisboa, Ed. Brotria, 1980, p. 250.

grande entendimento, entre os quais inclui o grande Hrcules de Grcia (.2 r.), e depois de fazer a ligao da histria hispnica aos tempos bblicos. Hrcules o bathalhador honrado e acabado em fora e em lide, o modelo de todo o nobre guerreiro. Estende-se a sua histria por cinco captulos, onde para l do enunciado dos seus trabalhos, se descreve como entrou em Espanha e das obras que em ella fez (f. 4v.). Construiu torres, a primeira, mui grande e pos encima hua imagem de cobre (. 4v), levantou-a em Cdis; depois, ergueu outra imagem em Sevilha; em seguida esteve em Lisboa, povoada depois que Tria foi destruda a segunda vez (. 5v); e da foi Galiza combater Gedeon, que venceu e mandou logo em aquele lugar fazer uma grande torre pondo nos alicerces a cabea do inimigo, na cidade de Corunha, que nos aparece no mapa-mundi do beato do Burgo de Osma, como a torre de Hrcules o farol romano. Depois foi at ao rio Guadiana Augua de Diana terra para caar, criar gado e muito frtil e aprazvel, a Lusitnia jogos de Diana (. 6v.). Na Crnica, Hrcules o heri construtor de torres, fundador das cidades hispnicas, mas tambm da linhagem dos seus reis e senhores que, assim, encontra uma justicao no tempo imemorial, mtico, como a histria bblica e a dos heris lendrios; isto , o seu incio garantia de que se perpetuar na imortalidade como o heri fundador, modelo a seguir: Hrcules era da linhagem dos gigantes e mui forte, pro non era cruel nem de mau senhorio; ante era mui piedoso aos bons e forte aos maus (6v). Funciona, pois, como um emblema, uma imagem herldica que no se encontra expressamente na Crnica, a no ser, numa inicial gurada, as cinco quinas sem qualquer uma das formas convencionais (. 26r.). A imagem de Hrcules a introduzir a Crnica, segue o texto, inserindo a histria peninsular num contexto universal. A leitura da restante iluminura muito dicultada pelo estado de conservao, como se disse. Parece, contudo, que, mais que a aluso aos doze trabalhos, talvez se possa imaginar aqui a epopeia de Hrcules pela Espanha, como descrita na Crnica: a cidade ou castelo pode signicar uma das torres que ergueu, ou a cidade de Lisboa cuja equivalncia a Tria o cronista anotou; a paisagem verdejante e aprazvel, propcia para a caada, pode ser a Lusitnia nas margens do Guadiana, o jardim das Hesprides guardado por um drago, cujos pomos dourados podem estar simbolizados nos bezantes inscritos na inicial; mas o heri fundador, que venceu todos os perigos e todos os seus inimigos e, atravs do fogo puricador, a prpria morte, sobrepujando a torre ou a elevao, funciona como o farol que ilumina a histria peninsular. Ao longo do cdice, especialmente nas letras guradas, h motivos que podem ser, tambm, identicados com Hrcules ou os seus trabalhos, como, por exemplo, um drago vomitando fogo contra uma gura nua armada de basto (.190r.); um homem lutando com um leo; outro dominando um porco (232 r.) (.201r), o caranguejo; etc. Mas uma das guras equivalentes a Hrcules a do heri por excelncia, o Cid, guerreiro feroz e destemido, tambm ele invencvel e com uma histria repleta de trabalhos e sofrimentos. A adaptabilidade dos mitos antigos cultura medieval foi bem vista por Mrio Martins em relao General Histria de Afonso X, ideias absorvidas pela a Crnica de 1344 14.

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3.2 O tempo da festa A lenda do bispo e touro


O . 155r o incio do reinado de Vermudo II (ou Bermudo) (982-999). Abre com a inicial C, que faz parte do conjunto que ocupa 9 UR, inscrita num quadrado, em fundo de ouro picotado aplicado sobre blus vermelho. A letra, isolada da restante decorao, gurada com dois homens nus azuis e recobertos de pelos, dispostos simetricamente e atados por uma corda. Nas margens e no intercolnio desenvolve-se a cena, descrita no texto, relativa ao milagre do chamado arcebispo de Santiago

fig.3 milagre do bispo e do touro , crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 155r

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15. Uma rasura corrige a data do incio do reinado para 962. Mesmo assim, o bispo Atalfo ou Adulfo, a que se refere a narrativa, seria bispo de Iria entre 847 e 855 (Adulfo I) ou 855 e 877 (Adulfo II). No reinado de Bermudo II foram bispos de Iria-Santiago D. Pellaio Rodriguez (977-985) e S. Pedro de Mezonzo (985-1003). O primeiro arcebispo metropolita de Santiago foi Diego Gelmirez (1120-1140). 16. Ver CINTRA, v. III, p. 178, nota 4.

Atalfo ou Adulfo. Na margem de p, em fundo de ouro picotado e enxaquetado, no centro duma praa em frente dum edifcio, de que vemos apenas a torre depois do aparo do encadernador, est a gura do arcebispo, revestido com as vestes litrgicas a casula, a mitra e o plio segurando os chifres dum touro que levanta a cabea. Atrs de si, esquerda, trs pees lanam farpas, outro aa a sua com um canivete e outro ainda faz soar o holifante. direita, num palanque, dois espectadores nobres lanam, tambm, uma chuva de dardos sobre o animal, o mesmo fazendo um peo mais abaixo. Um terceiro personagem, vestido de vermelho e cabelos compridos ruivos e encaracolados, olha para o rei e gesticula. Mais acima, numa varanda do edifcio, coroado e com um basto na mo direita (ceptro?), o rei tem uma expresso de espanto, enquanto o bobo olha para ele sorrindo e apontando para o touro. O edifcio, de que s percebemos a torre, tem uma arquitectura classicizante, rematando com coruchus gticos. A margem de goteira completa-se com duas pequenas ilhas, uma com roseira de rosas oridas e a outra com uma rvore, um veado, um co e papoilas. Na margem de festo desenvolve-se, em contnuo, um conjunto de cenas campestres. No intercolnio, trs oreiras e uma rvore com frutos vermelhos (macieira?). Bermudo II foi o rei da Galiza e de Leo no nal do milnio, um ambiente conturbado. A Reconquista no s no avanava como estava em retrocesso, com arremetidas contnuas dos muulmanos: Almanor arrasou Santiago (997) levando consigo os sinos da catedral para a mesquita de Crdova. A Crnica legitima a sua sucesso ao trono de Leo, mas, de facto, foi considerado usurpador pela nobreza que tem de enfrentar vrias vezes. As lutas externas e internas so, pois, uma constante para a armao do seu poder. neste contexto que se enquadra o episdio do milagre que apresenta algumas discrepncias de cronologia e relativas identicao do bispo que no corresponde ao reinado de Bermudo II15. Chama arcebispo a Atalfo e a imagem respeita essa identicao, o plio sobre a casula , ainda que o primeiro arcebispo metropolita de Santiago fosse Diego Gelmirez mais de cem anos depois (1120-1140). A Crnica comea por apresentar o rei de forma positiva, entendido e bo. Porm o seu perl moral e at de guerreiro no o mais adequado porque: ouve os prazenteiros e maldizentes que difamaram o arcebispo, e tenta mat-lo traioeiramente, sendo amaldioado; foi derrotado por Almanor, derrota permitida por Deus por causa dos seus pecados, ao abandonar a sua esposa D. Vellasquida, embora aqui se justique este acto ca se n avya della entregue, e no ms. de Paris diz-se que foi por n se contentar della16; prendeu o bispo de Oviedo, enviando Deus uma grande seca como castigo. O rei arrepender-se- de todollos malles e tortos que fezera contra Deus empreendendo a reconstruo da igreja de Santiago e de outros lugares devastados por Almanor, dando esmolas e fazendo obras de piedade, obtendo, assim, o perdo dos seus pecados antes de morrer. O episdio da crnica descreve pormenorizadamente o episdio do bispo. O rei convoca-o para Oviedo, mas, antes de ir presena do soberano, numa sexta-feira

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santa, passa pela igreja de S. Salvador porque, diz ele aos que o apressam, ante e primeiramente queria hyir veer o rei dos reis que era S. Salvador que salvava os reis e os outros homeens, que aquelle seu senhor. Depois da missa, revestido ainda dos paramentos, caminhou ao encontro do rei que, entretanto, havia mandado trazer um touro bravo das montanhas, e foysse muy sem medo pra o paao delrey onde j estava o touro muy bem prestes ante os paaos delrei e quantos ricos homeens avya nas Esturias, que veheram aas cortes. A festa estava montada. A imagem selecciona o momento em que o arcebispo enfrenta o touro: o rei manda assanhar o animal, o que fazem os presentes lanando farpas; mas, ao contrrio do esperado, a fera no investe mas levanta a cabea deixando os chifres nas mos do arcebispo. Entretanto, a assistncia, gentes nscias, riiansse e escarneciam do arcebispo por vir vestido daquele jeito. A imagem no conta o que aconteceu aos que se riam, mortos muitos deles pelo touro antes de seguir o seu caminho, mas mostra-nos o espanto do rei, ao ver o milagre. Acabada a festa, tentou desculpar-se, sem xito, junto do arcebispo. A iluminura segue, pois, de perto, o relato evidenciando o aspecto festivo do acontecimento, que a decorao marginal ajuda a compor, contrastando com as intenes do rei. O rei e a aristocracia dedicam-se frequentemente a diverses de cariz militar que servem de exercitao guerreira e constituem a armao das virtudes do cavaleiro, de carcter moral mas marcadas pela violncia: os torneios (um deles descrito e representado no 189r.), as caadas e outros jogos com animais, entre os quais as touradas que nos aparecem desde a Antiguidade17. O touro bravo, nas Cantigas de Santa Maria de Afonso X18, aparece ligado s Maias, s festas da Primavera, mas tambm o disfarce do demnio perseguindo um monge meio bbado que a Virgem Maria salva in extremis. O mesmo auxlio recebe, tambm, um seu devoto. A interveno milagrosa da Virgem fez com que um touro enraivecido casse de joelhos e casse amansado para sempre. Na iluminura que acompanha esta cantiga, os espectadores da festa brava, ao longo da rua, lanam sobre o touro uma espcie de bandarilhas. O touro investe de cabea baixa com os cornos merjudos bem como o touro faz; depois de amansado, levanta a cabea, deixando-se tocar, como na iluminura da Crnica. O touro a fora bruta, tambm o smbolo da fora indomvel e dos instintos primitivos simbolizados no motivo do homem silvestre, que gura na inicial, e que aparece vrias vezes ao longo da Crnica, nas iniciais e nas margens. O tema da festa anda associado violncia. A violncia m, a instintiva, simbolizada no touro e no homem silvestre, tem como contrapartida a guerra conduzida pelo rei e pelos senhores, e os jogos de cariz militar. na luta que se defende a honra que a superioridade da gura do rei e da sua famlia, uma espcie de virtus materializada nos smbolos familiares transmissveis19. Na literatura do tempo, em especial nos escritos de carcter moralizante e asctico, a ideia de combate, com guras alegricas tiradas da vida guerreira e militar, est sempre presente: cavaleiros, soldados, batalhas, escudos, espadas, fortalezas, couraas. Mas os feitos e as desventuras militares, abundantemente presentes no relato cronstico, no tm equivalncia nas imagens do cdice da Academia das Cincias de Lisboa. A imagem do combate aparece sobretudo nas iniciais e na gurao marginal. Pode estabelecer-se a relao entre esta particu-

17. Por ex., nos frescos minicos do palcio de Cnossos. 18. MARTINS, M. Os touros nas cantigas de Sta. Maria de Afonso X. Estudos de Cultura Medieval. Lisboa, Ed. Brotria, v. III, p. 22 e sg., (Cantigas 47 e 144). 19. MATTOSO, J., o.c., p. 129.

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20. MATTOSO, J., o.c., p. 130-132.

lar ausncia e a observao do Prof. Jos Mattoso de que no enquanto guerreiro que o senhor peninsular se dene, mas enquanto detentor do poder. A sociedade no considera a fora das armas como a verdadeira ou a mais importante origem do poder. Isto antes do sc. XIII. O poder anda associado posse e administrao de bens e riquezas. O senhor o proprietrio e cabea de linhagem20. Mas o poder do rei arma-se, tambm, submetendo os outros poderes no militares. O arcebispo simboliza o poder eclesistico, vrias vezes afrontado por Bermudo. Este o rei que umas vezes bom, outras vezes tem condutas indignas da sua funo; um rei desprovido de fora militar para vencer o inimigo, um rei sem honra, que se deixa conduzir pelos seus instintos, mas que, no m da vida, recupera a sua dignidade, redimindo-se dos seus pecados. Por isso o vemos aqui, com todos os seus smbolos: a coroa real, o ceptro, o palcio, ainda que encostado a um dos ngulos da pgina, no extremo da diagonal da imagem do selvagem.

3.3 A imagem do rei


Mas olhemos outras imagens do rei que a Crnica nos apresenta: uma srie de trs reis de Arago e Afonso X de Castela. Penso que elas nos mostram os principais elementos que compem a imagem que o rei projecta de si. Nela se centram as representaes do cdice da Academia das Cincias, onde a imagem do senhor, quando aparece, se encontra associada ao rei ou rainha.

Rei sentado no trono e msicos


A pgina o incio do reinado de Pedro III de Arago (1276-1285). A inicial historiada O, est inscrita num quadrado de fundo de ouro sobre blus vermelho. A letra enquadra uma cena, compartimentada por motivos arquitectnicos, representando, ao centro, o rei sentado no trono, vestido com armadura, de espada na mo, ladeado por dois msicos, um homem e uma mulher tocando alade e harpa. Outros dois, acompanhando duas bailadeiras, surgem na margem de p, numa cena de ar livre, por esse motivo tocando instrumentos de maior sonoridade: a charamela e a auta e tambor. Estes ltimos so tocados por um s executante a auta de trs furos, com a mo direita, e o tambor, sustentado no pescoo, com a esquerda sendo a soluo mais frequente para acompanhar danas nos sculos XV e XVI. O espao das margens e do intercolnio preenchido por videiras carregadas de cachos de uvas estando penduradas nas gavinhas das margens de p e de goteira oito gaiolas com pssaros. O reinado de Pedro III de Arago no foi pacco, tendo de enfrentar revoltas dos nobres da Catalunha, por cercear os seus privilgios, e o rei francs por ser um obstculo sua expanso no Mediterrneo. Os episdios relatados na Crnica mostram que a superioridade se evidencia especialmente graas sua astcia. Se a armadura com que representado evoca as suas virtudes militares, a msica, a dana e a videira com uvas e as gaiolas, provavelmente aluso teoria dos oito modos ou

fig.4 pedro iii de arago no trono e msico , crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 183r

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fig.5 pedro iii de arago no trono e msicos , crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 183r

regras relativos ao ritmo e consonncia, mostram-nos o lado festivo de protector das artes e das letras, nomeadamente da poesia trovadoresca de que foi cultor. Ser por isso que Dante, na Divina Comdia, coloca Pedro e o seu rival Carlos I de Frana a cantar em coro, s portas do Purgatrio. Os msicos eram presena constante na corte, mas tambm os prncipes eram iniciados na arte da msica e aprendiam a tocar algum instrumento. A tradio da cultura musical na corte de Arago podemos conferi-la, mais tarde, pelo facto de Dona Leonor de Arago, mulher de D. Duarte, tocar clavicrdio.

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Retrato do rei
A esta imagem podemos associar a do seu sucessor, Afonso III de Arago (1285-1291). O rei est de p, a coroa real na cabea e o ceptro na mo direita, no centro da cidadela que desenha a inicial d. Teve um curto reinado, sem grande histria. Apesar de dbil e de ceder perante a nobreza, elogiado na Crnica: foi homem mui mesurado e justioso e muito franco e de grande corao. O castelo, dentro do qual parece refugiar-se, motivo repetido mais seis vezes nesta pgina, sendo o da margem de p constitudo por quatro basties e a torre de menagem. A imagem do castelo, fortaleza bem edicada e inexpugnvel onde vive o rei, que repetidamente nos aparece na iluminura da Crnica desde a primeira pgina, smbolo herldico do poder. Na cpia alcobacense (Alc. 199) do Castelo Perigoso, obra de carcter moral e asctico, aparece-nos um desenho simples cujas torres se assemelham s que aqui vemos. A, como em outros textos do gnero, o castelo , entre outras, alegoria das virtudes morais. Portanto, smbolo do poder mas, tambm, das virtudes que devem compor a imagem do rei.

fig.6 reis de arago, afonso iii e jaime i , crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 185v

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No mesmo flio, outra imagem representa o rei Jaime II de Arago (1291-1329), irmo do Afonso III e seu sucessor. A gura, um busto, est inscrita na inicial D, de 10 U.R., construda com motivos arquitectnicos, em fundo de ouro picotado. O rei, em posio frontal, tem cabelo curto, moda mais frequente na gurao da Crnica21, barbas compridas, encaracoladas e bipartidas; veste de vermelho e tem rica coroa na cabea. O texto da Crnica diz que foi mui bom rei e mui entendido, mas foi escaso, deixa, porm, entender que consolidou o reino de Arago, submetendo a nobreza, enfrentando Castela e a Frana, e alargando o seu poderio no Mediterrneo. A poltica de casamentos ajudou a fazer a paz: casa primeiro com a lha do rei Castelhano mas no albergou com ella, remetendo-a para casa da sua me, depois da morte do rei, para casar com a lha de Carlos de Frana. A paz com Castela, diz-se na Crnica, foi intermediada por D. Dinis, a instncias da sua mulher, Isabel de Arago, a rainha santa, irm de Jaime II. A imagem do rei, com a fora do retrato, a mais elaborada gura da Crnica, o que releva da importncia que a iconograa dos reis de Arago tem neste cdice. Bem proporcionada e de aspecto solene, evoca a alegoria da Corte Imperial (S. XIV), livro existente na livraria de D. Duarte, em que se descreve a gura do imperador, que Cristo, rosto venervel, incutindo amor e temor, a barba abundante dividindo-se, no queixo, em duas partes iguais, olhos formosos, simples e claros, cingindo-lhe a cabea uma coroa de pedras preciosas. Via-se, na verdade, que ele era o mais perfeito dos homens22. O particular tratamento da cabea do rei, a parte mais nobre do corpo, mostra que o rei a cabea do reino tal como Cristo o da Igreja23. Estas imagens revelam-nos alguns dos atributos fundamentais da imagem do rei. Desde logo, a sua majestade, semelhante Majestas Domini, evidenciada pela entronizao e pela posio frontal24. Depois a presena de elementos simblicos das funes volta das quais essa imagem construda a coroa, o ceptro, a espada, a armadura, o vesturio e o seu colorido, a msica, o castelo ou o palcio: a manuteno da paz e da justia atravs da boa ordem social, o dever de fazer a guerra contra o inel e de manter ntegro o territrio25. Por isso, o rei, pelo seu especial carisma uma espcie de dualidade, semelhana de Cristo, conferida pela graa divina26 traz consigo um conjunto de virtudes especiais que tem obrigao de cultivar27. Deve ser forte, poderoso nas armas, sbio, prudente, devoto e defensor da f, dotado de engenho e at de semblante agradvel28. Zurara, na Crnica de D. Joo I, conta que, antes de falecer, D. Joo I repara que tem a barba crescida e manda que lha zessem pois no era decoroso o rei depois de morto ser espantoso e disforme29. importante que o rei parea rei pelos seus atributos mas tambm pelo seu aspecto. O Poder nasce do rei e da sua proximidade, visvel na dignidade do lugar, no fausto e na beleza da sua corte, na msica, no cultivo das letras, na preocupao em preservar a memria. esta a imagem moderna do poder do rei que as representaes da Crnica pretendem apresentar, que , tambm, a da dinastia que D. Joo I inicia, um rei aclamado, escolhido, que arma uma nova legitimidade face aos outros poderes. D. Duarte mostra que a superioridade moral e intelectual do monarca se evidencia quando disserta sobre a moral, os bons costumes e at sobre teologia. Ele

21. A moda do cabelo curto, rapado na nuca e sobre as orelhas, caindo em franja na fronte, parece que se iniciou em Frana roda de 1420. Ver QUICHERAT, J., Histoire du costume en France depuis les temps les plus reculs jusqua la n du XVIIIe sicle. 1875-77, p. 256. interessante observar que vrias guras dos painis da Venerao de S. Vicente tm o cabelo cortado deste modo, nomeadamente aquela que tradicionalmente identicada com o Infante D. Henrique, mas que, provavelmente, o seu irmo, o rei D. Duarte. A moda do vesturio tambm tem elementos comuns. 22. Ver texto de MARTINS, Mrio, A corte Imperial. Alegorias e smbolos..., p. 208. 23. Na Idade Mdia, o retrato andava associado ao conceito de imago, que, por meio de elementos geralmente identicveis, estabelece correspondncia com a pessoa que se quer representar. No era tanto a semelhana que se procurava mas o sentido que se pretendia evocar. A funo mais elementar da imagem criar um substituto que representa uma determinada realidade na sua ausncia, ainda que apenas o faa parcialmente. Ver, NASCIMENTO, Aires do. Texto e imagem: autonomia e interdependncia em processo de leitura, in BRANCO, Antnio (dir. de), Figura. Fac. de Cincias Humanas e Sociais Univ. Algarve, Faro, 2001, p. 47. 24. Sobre o tema da representao em posio frontal e de perl, veja-se PASTOUREAU, M., Couleurs, images et symboles. Paris, Le Lopard dOr, s. d., p. 160. O autor, depois de referir que os primeiros retratos do s. XIV no representam um progresso artstico em relao s imagines convencionais e s efgies da gurao medieval, chama a ateno para a natureza herldica, emblemtica do rosto de perl, diferente da vista frontal que reenvia para o smbolo, representao duma ideia atravs da imagem sensvel. 25. MATTOSO, J., Identicao... II, p. 81. No . 118r. da Crnica, o conde de Castela, Ferno Gonalves, faz a seguinte orao: Senhor, dador de toda a graa, peote por mercee que esta terra que me deste a mandar, que me ds graa que eu sempre taaes obras em ella faa que sejam a teu servio. Em honra do senhorio de Castella e

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dos seus naturaaes e destroimento dos enmiigos da tua sancta fe catholica. 26. WIRTH, Jean, Limage mdievale. Naissance et dveloppements (Vie- XVe sicle). Paris, Meridiens Klincksieck, 1989, p. 211. 27. MATTOSO, J., Idententicao...II, 81-82. 28. Ibidem, p.82. 29. ZURARA, Gomes E. de, Crnica de D. Joo I, Lisboa, 1902, t. 2 129-130. Cit. em Mrio Martins O Tempo e a Morte, vol. I, p. 53 e sg. 30. D. DUARTE, Livro da Ensinana de bem cavalgar toda a sela. Prlogo.

entende que o poder nasce, tambm, do saber, construdo na leitura e na escrita e no enriquecimento dos seus conhecimentos, ouvindo pessoas de estados e saberes desvairados30. A Corte de Avis uma corte culta, letrada, amante dos livros e da histria. Da, tambm, o destaque dado ao rei Afonso X, o sbio.

O rei no trono e msicos Afonso X, o Sbio


A cena est inscrita na inicial M construda com motivos arquitectnicos, com um desenho menos elaborado que as anteriores. Comea a parte correspondente Crnica de Afonso X, colocada no nal do cdice. No existem extenses marginais e o facto duma parte do desenho ter sido abandonado ou deixado inacabado, pode sugerir alguma imperfeio. O rei est sentado no trono, ao centro, tendo a trs de si a rainha que apoia a mo sobre o seu ombro. O corpo do rei roda e coloca o rosto de perl, parecendo que olha e gesticula na direco dos msicos que ladeiam o baldaquino, dois tocando charamela e um cantando e marcando o ritmo com as mos ou com castanholas. No tem outro distintivo a no ser o trono real e a msica: mas a Crnica descreve, entre as suas obras, a compilao das leis, que acabou o livro das partidas, que mandou tornar en linguagem todalas historias da Bibria e os livros das artes, das naturezas e das astronomias e muitos outros livros de desvairadas sciencias e saberes (. 321v.). por isso, penso, que o av del-rei D. Dinis tem este tratamento especial.

fig.7 afonso x, o sbio, com a rainha e msicos , crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 318r

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31. Falta no exemplar da Academia a palavra (D)epois.

fig.8 afonso x, o sbio, com a rainha e msicos , crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 318r

A aclamao do rei
A inicial historiada D 31, desenhada com motivos arquitectnicos, tem inscrita, adaptada forma da letra, a cena relatada no texto: Alaron por rey dom Anrique, que tinha apenas doze anos de idade. O rei menino, Henrique I de Castela, que teria um casamento falhado com a fermosa Mafalda, lha de D. Sancho I, vestindo tnica azul, de ceptro na mo e vestgios

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de coroa na cabea, est de p diante dum reposteiro, sobre um estrado elevado recoberto por tecido vermelho e aclamado pela corte, como se v pela aco de ser levantado com ambas as mo por alguns personagens, olhando um deles para a rainha, sua me, sob cujo poder cou o rei durante a sua menoridade, e que est sentada parte, em trono com dossel, vestindo um manto de cor verde que lhe cobre a cabea, aluso ao seu estado de viuvez. Os nobres olham para ela que levanta a mo direita, gesto que pode signicar que o poder est no rei ou ainda os conselhos e as recomendaes que lhe fez, e que o texto regista. A imagem mostra-nos uma cerimnia em ambiente civil, o interior do palcio, sem qualquer simbologia religiosa; porm, a aclamao podia realizar-se em qualquer lugar, como aconteceu com D. Fernando, lho de Dona Beringuella ou Berengria e do rei de Leo, que foi aclamado rei de Castela no stio onde se encontrava: Tomaram logo voz com o infante e alaromno por rei sob u olmo. Sobre a polmica da existncia ou no duma cerimnia religiosa de coroao ou sagrao dos reis portugueses e peninsulares, Jos Mattoso defende que o acto civil da aclamao, o que aparece geralmente descrito nas fontes narrativas, no exclui a possibilidade da realizao do acto litrgico, atestado pelo Ordo benedicendi regis existente em Rituais de Braga e de Santa Cruz de Coimbra. A coroao litrgica era uma espcie de sancionamento da aclamao, cujo termo alar, de origem guerreira, se refere funo militar da realeza, o que pode explicar o

fig.9 aclamao do rei henrique i de castela , crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 285r

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32. MATTOSO, J., Fragmentos duma composio medieval. Lisboa, E. Estampa, 1987, p. 221-223. 33. Ver CINTRA, vol. IV, p. 544, parte relativa Crnica dos reis de Portugal.

fig.10 aclamao do rei henrique i de castela , crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 285r

carcter civilista da aclamao.32 Mas nem a espada nem o escudo esto presentes nesta representao da primeira metade do sculo XV, mas to s o ceptro e a coroa real, o que poder congurar a prtica seguida na dinastia de Avis. Na verdade, a construo desta imagem, a presena dum rei menino e da rainha viva, sua me, permite pensar noutra cena semelhante, contempornea deste exemplar da Crnica, que poderia muito bem ter inspirado o iluminador: a aclamao de D. Afonso V, ainda menino, tambm, feita pelo regente D. Pedro desta forma simples: com grande lealdade e virtude tomouo ele com suas maos e assentouo na cadeyra e alevtouo por rey 33.

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34. Quem sabe se no ter sido o prottipo da moderna imagem do rei espanhol que ontem o Prof. Fernando Galvn nos mostrou.

3.4 O tempo do amor


Permitam-me que nos alonguemos um pouco mais a olhar para duas outras facetas da imagem do rei que a Crnica nos desenha, mostrando-o acima de qualquer humano, no tempo do amor e no tempo de morrer. O casamento resulta dum contrato. Tem objectivos polticos, num quadro de alianas e de interesses, e de perpetuao do poder atravs da gerao de prole numerosa. A rainha deve dar muitos lhos e, quando isso no acontece, o rei pode encontrar nova consorte. Parece at natural que o rei multiplique a sua descendncia com outras damas, aparecendo os lhos na linhagem rgia designados por lhos de outras mulheres. Eis alguns problemas mais frequentes, relativos ao casamento, que transparecem na Crnica. O parentesco Os impedimentos cannicos aparecem com alguma frequncia. O episdio de D. Mafalda, lha de D.Sancho I, cujo casamento com Henrique I de Castela foi declarado nulo pelo papa, um exemplo. A infertilidade Afonso X, por no ter lhos, cuja culpa atribuda rainha, decide arranjar nova esposa, uma princesa norueguesa. Mas quando a menina casadoura chegou, a sua mulher estava grvida. A soluo foi cas-la com seu irmo, o infante D. Filipe, que, para o efeito, teve de abandonar a vida eclesistica. A rainha D. Violante de Arago acabaria por ter nove lhos. Apesar da inteno do rei em repudiar a sua legtima esposa, atitude de que se viria a envergonhar, e da numerosa prole extraconjugal, a imagem, atrs descrita, que a Crnica nos apresenta do casal, evidencia manifestao de afecto, com alguma solenidade mas com um evidente sentido familiar (. 318r)34. O amor desregrado O rei, quando se apaixona perdidamente pela sua amante, por artes mgicas da mulher, como no caso do rei Afonso VIII de Castela que, sendo casado com a lha do rei Ricardo de Inglaterra, caiu de amores, em Toledo, com uma jovem judia e pegousse tanto della que leixou a rainha sua mulher esquecendo-se de si e do reino. E este tam grande amor que elle avia a esta judia que non era senon por feitio que lhe ella sabya fazer (. 272v). Os nobres, para defender o reino, no encontraram melhor soluo seno degol-la. O rei pesaroso, s deixa de pensar na maldita judia por interveno divina que lhe envia um mensageiro a anunciar-lhe o castigo do seu pecado: no car de ti lho que reine. O casamento forado A donzela deve sujeitar-se vontade poltica, com excepes, como o caso do casamento da irm de D. Afonso com o rei de Toledo . 160 r. A Crnica descreve o rei Afonso como prudente, seguindo os conselhos dos sabedores. Nota, porm, que no incio no era assim porque deu com pouco ssiso sua irma por molher a Aabella rey de Tolledo a m de estalecer aliana com ele contra Crdova. O rei mouro, alis, fazia semelhana que era cristo pero encubertamenre ( 160). O casamento no foi, contudo, do aprazimento de dona Tereyia e lhe pesou muyto por que se fezera. A cena representada serve para construir a letra A de forma muito elegante. A rainha, de longo vestido azul, inclinada, aponta com a mo direita para o alto onde est o seu anjo protector empunhando uma espada.

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fig.11 o rei mouro de toledo aabela e d. teresa , crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 160r

O rei, com ambas as mos, de coroa na cabea, manto vermelho e tnica branca bordada, arrasta-a para si, puxando-lhe o brao esquerdo. A alcova est representada por um reposteiro dourado com decorao em picotado, e um cho de ladrilhos enxaquetados. A imagem e o texto esto de acordo: descreve-se a recusa da mulher em consumar o matrimnio por ser crist: digote que me n tangas ca eu quero aver tal ajuntamento com homem doutra ley; a ameaa que ela faz ao rei de que se lhe tocar o seu anjo o matar; a violentao do rei, no se importando com as ameaas, travou della per fora e jouve com ella. O texto diz-nos o nal da histria: ferido, mas no morto, envia-a para casa de seu pai. As razes do amor devem respeitar as razes sociais Os amores de D. Urraca e D. Pedro de Lara. A cena passa-se num espao fechado, o jardim verdejante do amor onde todos os galanteios so possveis. Os conceitos de vergel ou virgel, horto, boosco referem-se a estes recantos da vida ntima destinados ao deleite, que, tal como o jardim do den, ou o hortus conclusus do Cntico dos Cnticos, um lugar protegido, rodeado por alto muro. No centro, trocando recatados afectos, o conde D. Pedro de Lara e a rainha Dona Urraca. Conta a Crnica que D. Urraca dera o seu amor ao conde D. Gomez de Castela de quem teve um lho. Mas tambm o conde

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fig.12 dona urraca e d. pedro de lara , crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 266r

D. Pedro de Lara ouve o amor della, en tal guisa que fez della o que lhe aprouge. Os bares de Castela vendo o que o conde fazia sua senhora, que cava desonrada por querer casar com um seu vassalo, foron todos contra elle e nn quiseron consentir que se zesse tal casamento. A rainha no ca bem na histria, mas a sua desonra deriva no tanto da m fama mas das pretenses dum sbdito a poder mandar por rei, que acaba morrendo na batalha, mas repentinamente, como um rprobo. O amor corts nem sempre puro. Os amores de D. Urraca e o Cid. Quando se fala nesta rainha o relato da Crnica parece deixar transparecer que o amor anda no ar. No incio da Histria do Cid vemo-lo educado na corte do rei D. Fernando, em Zamora, onde foi muito bem recebido. O amor intenso que dedicava a D. Urraca era a forma de corresponder a tantos desvelos. O cronista apressa-se a esclarecer que no o que as pessoas pensam: E dona Orraca... lhe fazia muyta honra. E esta foy raz por que a elle amou mais que nem huum dos seus irmaos. E non entendades que este amor que lhe assy avya fosse por algua vylania. No cerco de Zamora, estando do lado contrrio ao da princesa, manda-o el-rei D. Sancho negociar com a irm. E a voltamos a pressentir a intensidade da relao, no contentamento do reencontro, na conversa a ss, nas lgrimas, no tempo que demora a

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35. Uma das invocaes das Litaniae precisamente: A subitanea et improvisa morte, libera nos Domine.

fig.13 encontro amoroso de dona urraca e o cid , crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 205r

negociar. Tudo negociaes e pactos por encomenda do irmo, segundo o cronista. O texto mostra-nos um amor sem mcula; porm, o iluminador decidiu ir mais longe nesta intensa relao humana, para l do simples assentar-se ambos a fallar em seu estrado, construindo, uma letra inicial antropomrca, onde se revela a sua frtil fantasia precisamente na cena em que se relata o encontro. Ela, pudicamente coberta apenas com o vu sobre a cabea, envolve-se num terno amplexo com um cavaleiro fogoso. Ela reconhece-se, tambm, pelos belos lbios vermelhos; ele, pelos bem proporcionados atributos. Mais uma vez a imagem reinterpreta o texto, introduzindo-lhe novos sentidos.

3.5 A morte do rei Afonso VI


A morte do rei, no uma morte qualquer; sempre anunciada. S os maus tm uma morte sbita; o bom cristo pede a Deus, nas Ladainhas, que o livre da morte repentina e imprevista35. H sempre um tempo, h sempre a possibilidade de arrepender-se in articulo mortis, de regularizar as suas contas com os inimigos com quem se contendeu, nem sempre com justia, de fazer os ltimos benefcios, de ditar as ltimas vontades, de receber o perdo sacramental da Igreja que, por vezes, lanou antemas sobre a conduta rebelde como a do rei de Arago D. Jaime que foi excomungado pelo papa mesmo quando se ferido em combate, ou se morre em viagem, debaixo duma azinheira. O rei Sancho, no cerco de Zamora, cercando dona Urraca, ferido

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fig.14 a morte de afonso vi , crnica geral de espanha , lisboa, academia das cincias, ms. srie azul 1, fl. 269r

de morte, por um traidor, quando, apeado do seu cavalo, faz aquilo que os homens no podem deixar de fazer, como se diz eufemisticamente na Crnica. Mas isso no representvel. O rei deve ser visto sempre envolto na dignidade e na majestade. A imagem segue o relato. A cena parte da inicial, em que se representa a morte do rei, continuando pelas margens com o funeral. O rei morto, sob uma azinheira, com todos os seus atributos, que lhe conferem a dignidade de rei mesmo na morte, rodeado pelos seus dois lhos, lembra-nos um jacente tumular. Na margem de p, vemos os funerais, onde a imagem do pranto pelo rei no se faz por intermdio das carpideiras, proibidas em Lisboa nos nais do sculo XIV, mas pelo silncio dos panos negros que envolvem o fretro e os acompanhantes.

4. Nota final com breve observao sobre a cor do rei


As imagens da Crnica, desenhadas e coloridas, como se disse, no sc. XV, revelam-nos um dado interessante relativamente s cores utilizadas nas representaes do rei. Em primeiro lugar, o ouro est presente, como fundo, em todas as pginas. Este facto tanto mais signicativo se nos recordarmos que na iluminura portuguesa da poca, em que pre-

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valece a econmica ligrana, rara a sua utilizao. Esta , verdadeiramente, uma obra de aparato em que a ligrana desapareceu por completo. Depois, ao contrrio daquilo que acontece na Europa, a cor dominante das vestes reais o vermelho36, com duas excepes em que prevalece o azul: o rei morto Afonso VI e o rei menino Henrique de Castela. No fl. 15r. vem uma interessante nota, quando fala do termo do cho de Bellotas, sobre o pigmento utilizado para fazer o vermelho, o mais frequente na iluminura portuguesa, desde os manuscritos mais antigos como o Apocalipse de Lorvo : E em seu termho he o monte que h o vyeiro de que sacam o azougue e dally o levam para todallas partes dEspanha e dally sacam muyto vermelhon e muy bo que n sabem outro t bo se n aquelle que tragem da terra dultramar. A existncia de matria-prima to boa e abundante, pode ser uma justificao para que o vermelho continue a ser, nas Espanhas, a cor principal, no acompanhando o triunfo do azul na Europa medieval, a partir dos incios do sculo XIII37. Este cdice justamente considerado o expoente da iluminura em Portugal, pela abundncia e riqueza dos seus ornatos. A presena do ouro, cuidadosamente brunido e picotado, criando brilho e textura, utilizado com evidente liberalidade, mas tambm da cor variada na paleta e nos matizes, a que se deve juntar o desenho executado com mestria, em especial no primeiro estilo, tornam este livro um objecto faustoso, uma obra prpria de reis. A sua escrita e as suas imagens j no constituem, como no passado, uma graa dirigida aos olhos do esprito, mas sensibilidade, ao prazer dos sentidos, pelo brilho, pela cor, pela forma e pela volumetria que a aproxima do real. nesse sentido, que as imagens da Crnica, herdeiras da tradio medieval, anunciam j um tempo novo, no apenas pela sua utilizao enquanto promotoras da gura e do poder do rei, mas, tambm, na forma de abordar a cor e as tcnicas da sua aplicao, distantes dos velhos receiturios, e no tratamento da gurao, participando das inovaes da pintura, ento arte maior. Habituado a bons e belos livros, como o seu Livro de Horas, que veio de Flandres, D. Duarte, o possuidor inicial deste livro da Crnica, poderia ser, tambm, o encomendador da sua iluminura. As semelhanas decorativas com a cpia do Leal Conselheiro podero ir um pouco mais longe e devero ser aprofundadas noutras direces: a moda, o vesturio e at o retrato. O facto de alguma gurao evidenciar caractersticas fsicas particulares, leva-nos a no descartar a suspeita de que o iluminador retratista possa ter utilizado intencionalmente, como modelos, as personagens que o rodeavam. A galeria de retratos, iniciada com o de D. Joo I, teve continuidade na pintura nos Painis da Venerao de S. Vicente , mas tambm na iluminura, na Crnica da Guin onde se v representado D. Duarte ou como, tradicionalmente se diz, D. Henrique e, provavelmente, tambm na cpia da Crnica da Academia das Cincias. Estou convencido que h algumas semelhanas que podem ser mais um indcio a colocar esta obra na rota da corte de D. Duarte e no tempo da regncia do Infante D. Pedro38.

36. Ex.s .155r. (cena do touro) rei com manto vermelho; . 160r o rei mouro de Toledo com manto vermelho; . 182 r o rei Pedro III de Arago com manto escarlate e verde; .185v. Afonso III de Arago, veste de vermelho e azul; Jaime II de Arago, veste de vermelho; . 266r A rainha veste de vermelho e o conde de Lara, o amante, de escarlate; 287 v, fundo de medalho vermelho; .318r. Afonso X, de escarlate. 37. Ver PASTOUREAU, M., Figures et couleur..., p. 16. 38. O desenvolvimento deste estudo ser feito na dissertao de doutoramento sobre a iluminura em Portugal nos sculos XIV e XV a apresentar na UNL FCSH.

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Resumo
O presente artigo constitui uma abordagem s manifestaes da cultura visual na S de Coimbra, em contexto litrgico, durante o episcopado de Miguel Salomo (1162-1176). A problemtica em epgrafe analisada numa perspectiva de caso, relacionada com um diploma conservado, sob a forma de cpia, no Livro preto, em que se procede noticao da existncia de bens pertencentes catedral, extraviados ou indevidamente alienados, a pedido do prelado coimbro, especicando-se as etapas de construo do templo, tal como as caractersticas do altar principal, na sua relao com imagens de santos.

palavras-chave
s de coimbra livro preto liturgia iconografia santos

Abstract
This article focuses on the manifestations of visual culture in the Coimbra Cathedral, within a liturgical context, during the episcopacy of Miguel Salomo (1162-1176). The subject matter of the title is analysed from the perspective of a specic case, that of a copy of a diploma kept in the Livro preto (Black Book). Upon a request by the coimbran prelate, this document reports the existence of assets belonging to the cathedral that had been misappropriated or unduly alienated. It also species the construction phases of the temple, as well as the characteristics of the high altar with regard to the images of saints.

key-words
coimbra cathedral livro preto (black book) liturgy iconography saints

imagens de santos na s de coimbra no episcopado de miguel salomo (sc. xii)


m rio d e g o u v e i a
Instituto de Estudos Medievais FCSH-UNL

1. LP 3 (s.d.). O diploma foi tambm parcialmente transcrito e comentado em Pierre David, A S Velha de Coimbra das origens ao sculo XV, Porto, Portucalense Editora, 1943, pp. 106-107; e Armando Alberto Martins, Dois bispos portugueses da segunda metade do sculo XII, in Carlos Alberto Ferreira de Almeida. In memoriam (Coordenador: Mrio Jorge Barroca), vol. II, Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1999, pp. 34-35 (apndice A). 2. Para uma sumria descrio do cdice diplomtico, leia-se Armando Alberto Martins, O mosteiro de Santa Cruz de Coimbra na Idade Mdia, Lisboa, Centro de Histria da Universidade de Lisboa, 2003, pp. 67-68, no mais alargado contexto da armao de Coimbra como ncleo de atraco e produo de cdices analisado em Avelino de Jesus da Costa, Coimbra centro de atraco e de irradiao de cdices e de documentos, dentro da Pennsula, nos scs. XI e XII, in Actas das II jornadas luso-espanholas de histria medieval, vol. IV, Porto, Instituto Nacional de Investigao Cientca, 1990, pp. 1309-1334. Tenha-se ain-

O objectivo desta comunicao estudar o conjunto das imagens de santos presentes no mobilirio litrgico da S de Coimbra durante o episcopado de Miguel Salomo. A anlise da problemtica aqui proposta decorre da leitura de um diploma em particular1, conservado sob forma de cpia no-datada no cartulrio diocesano conhecido pela designao de Livro preto, produzido, como memria de arquivo, com o objectivo de recolher os instrumentos jurdicos probatrios dos direitos, garantias e privilgios que a S de Coimbra e a cannica de St. Maria tero adquirido ao longo dos anos, em particular a partir dos nais do sculo IX2. O diploma ocupa trs flios do cartulrio (. 2 v.-4 v.), sendo a sua pouco comum extenso, por comparao de outras cartas igualmente copiadas e reunidas nesta colectnea documental, resultado do facto de nele se proceder ao inventrio dos bens que conguram o patrimnio do cabido catedralcio na segunda metade do sculo XII. A reexo que aqui propomos corresponde, portanto, a uma anlise de caso. O seu objecto a relao do patrimnio da S Velha elaborada a pedido do bispo Miguel Salomo (1162-1176), com o objectivo de se proceder noticao, numa apologia de provas a contrario visando refutar as acusaes de que o prelado se sentia vtima, sobretudo depois da concesso da polmica Carta libertatis ao mosteiro de cnegos regrantes de St. Cruz, em 1162, da existncia de bens pertencentes igreja catedralcia extraviados ou indevidamente alienados, complementada

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da em conta, tal como refere o primeiro autor, que a leitura dos seus diplomas deve fazer-se de forma cautelosa e crtica pois, como os j citados historiadores Grard Pradali e Pierre David apuraram, vrios dos documentos foram, em pocas de animosidade e disputa de poderes, intencionalmente falsicados. (p. 68, referindo-se aos trabalhos de Pierre David, Regula sancti Augustini. A propos dune fausse charte de fondation du chapitre de Coimbre, Revista portuguesa de histria, t. III, 1947, pp. 27-39; e Grard Pradali, Les faux de la cathdrale et la crise Combre au dbut du XIIe sicle, Mlanges de la Casa de Velzquez, 10, 1974, pp. 77-98). 3. Para uma anlise do contexto histrico de pontificado de Miguel Salomo, veja-se, em particular, Jos Mattoso, D. Afonso Henriques, Lisboa, Crculo de Leitores, 2006; com o complemento de Leontina Ventura, Coimbra medieval, in Economia, sociedade e poderes. Estudos em homenagem a Salvador Dias Arnaut, Coimbra, Editora Ausncia, 2004, pp. 23-40. 4. Analise-se, desde logo, o instrumento luz do que escreveu Maria do Rosrio Barbosa Morujo, A S de Coimbra, centro de produo documental no tempo de D. Afonso Henriques, in Maria Helena da Cruz Coelho, Maria Jos Azevedo Santos, Saul Antnio Gomes e Maria do Rosrio Morujo, Estudos de diplomtica portuguesa, Lisboa, Edies Colibri Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 2001, pp. 141-166. Da mesma autora, A S de Coimbra. A instituio e a chancelaria (1080-1318), Coimbra, 2005 (Edio policopiada da Tese de Doutoramento apresentada Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra). 5. Trata-se de uma problemtica relativamente qual as fontes disponveis nos do apenas escassos testemunhos, conforme se depreende da leitura de Mary Charles Murray, Preaching, Scripture and visual imagery in Antiquity, Cristianesimo nella storia. Ricerche storiche, esegetiche, teologiche, vol. XIV/3, Outubro de 1993, pp. 481-503. Tal como nos apontou Giles Constable, The language of preaching in the twelfth century, Viator. Medieval and Renaissance studies, vol. 25, 1994, pp. 131-152, esta questo no pode deixar de ser analisada luz dos instrumentos de pregao ao servio dos clrigos, uma vez que neles que encontramos os modelos narrativos, na maioria dos casos identicados com episdios das Sagradas Escrituras, e, em particular,

fig.1 coimbra. s velha. fachada ocidental fotografia de jos custdio vieira da silva

por uma anlise sobre os gestos de benemerncia episcopal a favor das igrejas de St. Maria, S. Joo e St. Cruz3. O laconismo do diploma caracterstica que transversal a grande parte da documentao da poca4 no nos permite tecer consideraes pormenorizadas sobre as imagens presentes na catedral luz de leituras iconolgicas, talvez efectuadas pelos membros da hierarquia eclesistica ou pelos is que acorriam igreja em cumprimento das suas prticas de religiosidade pessoal5. , pelo contrrio, possvel analis-las numa perspectiva atenta ao carcter das representaes iconogrcas sobre suporte existentes no interior do templo, enquanto expresso de um contexto religioso em que a narratividade do sagrado se exprime tambm ao nvel da cultura visual6. A anlise passvel de ser feita com base neste diploma centra-se no espao interior da

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do Novo Testamento, transpostos para os registos pictrico e escultrico nas igrejas medievais. 6. As caractersticas gerais dos processos de representao pictrica em que se atesta a dimenso narrativa do sagrado foram analisadas por Barbara Abou-El-Haj, The medieval cult of saints. Formations and transformations , Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp. 33-60. 7. Numerosos testemunhos documentais permitem-nos armar que as relquias conservadas na S de Coimbra nos nais do sculo XI se identicam ainda com as que supostamente tero existido na igreja desde as suas primeiras referncias diplomticas. Nos finais do sculo IX, e, mais concretamente, durante o episcopado de Nausto, entre 867 e 912 personagem que inaugura a sucesso de prelados coeva da presria da cidade por Hermenegildo Guterres, em 878 , surgem j referncias titularidade celeste de St. Maria, que se arma desde o primeiro momento como orago primrio da sede diocesana, ento designada como ecclesia, sedis, canonica sedis, episcopalis sedis ou ponticalis sedis. Por ordem cronolgica de referncia documental, cf., para St. Maria: LP 360 ([867-912]); LP 456 (1083.08.08); LP 312 (1083.12.17); LP 101 (1086.03.25, falso); LP 16 (1086.04.13, falso ou interpolado); LP 170 (1086.04.19); LP 87 (1086.07.12); LP 20 (1086.11.24); LP 558 ([1086-1091]); LP 349 (1087.01); LP 19 e 78 (1087.03.15); LP 373 (1087.03.29); LP 251 (1087.04.26, falso ou interpolado); LP 578 (1087.05, falso); LP 256 (1087.12.22); LP 398 (1088.01.03); LP 286 (1088.01.16); LP 21 (1088.03.01, falso); LP 275 (1088.04.14); LP 390 e 552 (1088.09, falso ou interpolado); LP 384 (1089.02.19); LP 447 (1089.10); LP 388 (1090.05.26); LP 452 (1091.06.08); LP 343 (1091.07.26); LP 423 (ant. [1092]); DC 775 (1092.04.13); DC 791 (1092); LP 272 e 323 ([1092-1098]); LP 394 ([1092-1098]); LP 415 ([1092-1098]); LP 32 e 173 (1094.02.24); LP 175 (1094.03.23); LP 385 (1094.04.30); LP 280 (1094.08.01); LP 82 (1094.11.13); LP 302 (1095.02.26); LP 418 (1095.07.18); LP 49 (1095.12.24); LP 45 (1096.02.15); LP 246 (1096.04.18); LP 420 (1096.10.03); LP 290 (1097.04.29); LP 289 (1097.04.30); DC 869 (1098.01.10); LP 427 (1098.12.03); LP 317 (1099.01.04); LP 47 (1099.03.19); LP 48 (1099.03.20); LP 43 (1100.12.19); EMP, vol. II, t. 1, n. 42 ([nais do sc. XI]); para S. Pedro: LP 170 (1086.04.19); para S. Martinho: LP 170 (1086.04.19); LP 390 e

igreja, e pode, por esse motivo, relacionar-se com um conjunto de prticas litrgicas e paralitrgicas associadas existncia de relquias, a conservadas pelo menos desde a restaurao da diocese, em 1080, na sequncia do provimento de Paterno, ento bispo de Tortosa, na ctedra episcopal, poucos anos depois da conquista denitiva de Coimbra pelos cristos, ocorrida no reinado de Fernando I de Leo, em 10647. O contedo do diploma bastante variado, pelo que dele podem extrair-se informaes que nos permitem caracterizar vrios aspectos da vida dos clrigos coimbros na segunda metade do sculo XII, ou seja, num perodo crucial da armao de Coimbra como capital do reino de Portugal, pouco depois da fundao do mosteiro de St. Cruz por iniciativa de Afonso I, em 11318. No se trata de um registo de inventrio semelhante aos que foram at ento produzidos por vrias comunidades monsticas do territrio de fronteira9, geralmente com o objectivo de salvaguardar os respectivos direitos em aces de litgio movidas por terceiros ou, inclusive, no quadro de instabilidade poltica provocado pelo avano das hostes de Fernando I no sector ocidental do reino, entre 1057 e 1064, mas de um diploma que procura especicar a natureza dos bens reivindicados pela sede diocesana, na sua maioria parcelas de terra dispersas em ambas as margens do rio Mondego, com os respectivos prdios rsticos, para alm do respectivo regime jurdico de posse e propriedade, ou inclusive a sua funo no quadro das actividades econmicas prprias de um contexto rural medieval. O primeiro elemento a ter-se em conta nesta anlise , naturalmente, a tipologia do registo. A expresso que nos permite integr-lo na categoria de inventrio Minnotatjo testam en torum siue he reditatu m sedis s an c t Marie col im bi en sis . qu distract fuerunt . et dilapidat . et uendit . et a sede alienat . per quosd *antecessores* presumptores eiusdem sedis episcopos identica-o como uma relao das propriedades da igreja de St. Maria da S de Coimbra alienadas do domnio eclesistico pelos prprios representantes da hierarquia diocesana, sem o consentimento dos membros da cannica, embora recuperadas e restitudas igreja, magno labore et sudore, pelo bispo Miguel Salomo, tendo como seu coadjuvante o monarca Afonso I. Esta ideia serve-nos para sublinhar, desde j, um aspecto: no estamos a falar apenas de uma relao de bens subtrados catedral, mas de um instrumento jurdico que traduz uma poltica de benemerncia concertada entre o bispo e o rei a favor da diocese, ou que, pelo menos, procura dar uma imagem de proximidade entre as duas instituies susceptvel, dadas as circunstncias em que o diploma foi elaborado, de enaltecer a gura do prelado coimbro e a natureza privilegiada dos crculos de relacionamento da hierarquia diocesana pelos nais do sculo XII. O diploma prossegue com a enumerao dos nomes de todos aqueles que, ctra ius . et contra rectum, devem ser apontados como responsveis pelo extravio dos bens eclesisticos. Os predecessores de Miguel na ctedra episcopal so vistos, per__curi et negligentj, como parte implicada no procedimento de alienao de bens. A lista, contudo, no se esgota nestes casos: os visados so sobretudo os leigos, detentores das propriedades cujos direitos de posse e usufruto deveriam pertencer sede catedralcia. A condenao do autor material do diploma cujo nome

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nunca chega sequer a ser mencionado, facto relativamente comum na Alta Idade Mdia quando se trata de ttulos jurdicos com o carcter de inventrios patrimoniais recai sobre quem, por inerncia de funes, deveria proteger e salvaguardar o patrimnio eclesistico de alienaes indevidas. Mas faz sentir-se tambm sobre os is que retinham para si esses direitos, expoliando a igreja dos bens que haviam sido legitimamente adquiridos ao longo dos anos, e fazendo a sua prpria alma precipitar-se sobre o abismo da danao, para recuperar a expresso consignada no texto. Trata-se, em termos gerais, de nomes de cristos e de judeus estabelecidos no vale do rio Mondego, em referncias isoladas, ou, por vezes, associadas entre si de forma a sublinhar a existncia de vnculos de consanguinidade e parentesco, por vezes identicados tambm com base nos locais onde eram proprietrios. Se grande parte dos nomes identica personagens obscuras, cujo percurso biogrco hoje difcil de se reconstituir com preciso, no pode deixar de apontar-se, entre os nomes citados, o de um alcaide, um besteiro e um pescador. Esto, portanto, representados indivduos de condies sociais diversas, na sua maioria pequenos ou mdios proprietrios de bens situados em meio rural e urbano, chegando o nmero de leigos mencionados nesta percope a expresso et alij quamplures indica-nos que no se trata de uma lista completa a ascender a quarenta indivduos. Os lugares contemplados S. Martinho do Bispo, Marrondos, Areias, Fontoura, Antanhol e Mouriscas so identicados de forma muito sumria, mas, no seu conjunto, permitem-nos obter uma primeira imagem da cartograa do patrimnio alienado: as margens do rio Mondego. Segue-se no diploma a caracterizao dos bens propriamente ditos. O documento adopta aqui uma dupla estratgia: enumera primeiro os bens situados em meio rural, e s depois passa para os bens implantados em meio urbano. Num caso como noutro, a tipologia das propriedades muito variada. Estamos perante uma relao de propriedades constituda por parcelas de terra situadas em ambas as margens do rio Mondego, cujos limites e confrontaes so denidos no texto e caracterizados com base nos seus elementos constituintes unidades de explorao agrcola de tipo vila ou casal, alegadamente compradas por quantias variveis de moeda ou doadas aos cnegos, dotadas de infra-estruturas rsticas, como moinhos, para alm de algumas mais escassas igrejas10 e inclusive nos direitos que tambm outros colectivos religiosos, como os cnegos de S. Jorge, St. Justa e St. Cruz de Coimbra, ou ainda os monges de St. Maria de Alcobaa, auferiam, legtima ou ilegitimamente, da posse destas parcelas de terra. Com base neste diploma, a cannica arma-se como detentora de um signicativo nmero de casas, igualmente compradas ou doadas pelos seus proprietrios, ou at em trnsito de litgio com outros indivduos e instituies, situadas tanto no interior como no exterior do permetro de muralhas da cidade. Ao enumerar as propriedades situadas em meio urbano, o inventrio volta a referir como o bispo se ter dedicado pessoalmente, com o auxlio de Deus e de St. Maria, tarefa de reconstituio do patrimnio perdido, contando para isso com o apoio do monarca. Neste passo, coloca a tnica sobre o percurso biogrco do prelado11, referindo como, na sequncia de

552 (1088.09, falso ou interpolado); para a St. Cruz ou St. Lenho: LP 19 e 78 (1087.03.15); LP 47 (1099.03.19); LP 48 (1099.03.20); para S. Salvador: LP 390 e 552 (1088.09, falso ou interpolado); e, para os Doze Apstolos: LP 390 e 552 (1088.09, falso ou interpolado). Numerosos outros diplomas, com diacronia entre [906] (LP 354, de [906.01.11]; cf. LP 355 e LP 356) e 1099 (DC 916, de 1099.09.03), omitem os respectivos oragos. 8. Sobre o assunto, vejam-se Armando Alberto Martins, O mosteiro, pp. 28-71 e 73-347 (sobretudo as pp. 199-202); e Saul Antnio Gomes, In limine conscriptionis. Documentos, chancelaria e cultura no mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (sculos XII a XIV), Viseu, Centro de Histria da Sociedade e da Cultura Palimage Editores, 2007, pp. 105-178, em especial, as pp. 153-158 e 601-615, com informaes sobre o impulso dado pelo monarca portugus fundao do mosteiro, na sua relao com o desenvolvimento da chancelaria coimbr. Ainda Jos Mattoso, D. Afonso , pp. 112-124. 9. A lista relativamente extensa, pelo que nos limitamos a citar os documentos elaborados na segunda metade do sculo XI: DC 378 (1050), DC 420 (1059), LP 73 (1064), DC 450 (1065), DC 459 (1067), DC 549 (1077) e DC 952 (s.d.). 10. A ttulo geral, leiam-se Robert Durand, Les campagnes portugaises entre Douro et Tage aux XIIe et XIIIe sicles, Paris, Fundao Calouste Gulbenkian/Centro Cultural Portugus, 1982; Deniz de Ramos, Subsdios para a histria da vinha na Bairrada (sculos X ao XII), Anadia, Associao de Jornalistas e Escritores da Bairrada, 1991 (compare-se com Robert Durand, La vigne et le vin dans le bassin du Mondego au Moyen ge (XIIe-XIIIe sicles), Arquivos do Centro Cultural Portugus, 5, 1972, pp. 13-37); e Jorge de Alarco, In territorio Colimbrie: lugares velhos (e alguns deles, deslembrados) do Mondego, Lisboa, Instituto Portugus de Arqueologia, 2004. 11. Leia-se Armando Alberto Martins, O mosteiro, pp. 284-292, com ampla bibliograa sobre Miguel Salomo e o desempenho do seu munus episcopal, na relao com a S e o mosteiro de St. Cruz de Coimbra; e, do mesmo autor, Dois bispos, pp. 28-30.

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fig.2 coimbra. s velha. cabeceira fotografia de jos custdio vieira da silva

uma grave enfermidade, Miguel, que desempenhara as funes de prior da S, teria sido acolhido pelos cnegos de St. Cruz, no sem antes deixar comunidade de St. Maria grandes quantidades de consumveis que garantiriam a subsistncia dos membros da cannica, entre moios de trigo, cevada e milho, quarteiros de chcharo e outras leguminosas, quinais de vinho e leo, e ainda gado vrio, como cento e sessenta vacas, cem ovelhas, duas guas e dois burros.

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fig.3 coimbra. s velha. nave central. tribuna fotografia de jos custdio vieira da silva

12. Vejam-se, de Antnio Garcia Ribeiro de Vasconcelos (Dr.), S-velha de Coimbra (apontamentos para a sua histria), Coimbra, Imprensa da Universidade, MDCCCCXXX-MDCCCCXXXV; e A catedral de Santa Maria colimbriense ao principiar o sculo XI. Mozarabismo desta regio em tempos posteriores, Revista portuguesa de histria, t. I, 1940, pp. 113-140; e Antnio Nogueira Gonalves, A S-Velha conimbricense e as inconsistentes armaes histrico-arqueolgicas de M. Pierre David, Porto, MCMXLII. A ttulo complementar, leiam-se A. C. Borges de Figueiredo, Coimbra antiga e moderna, Lisboa, Livraria Ferreira, MDCCCLXXXVI, pp. 123-144; Verglio Correia, A arquitectura em Coimbra, in Obras, vol. I: Coimbra, Coimbra, Por Ordem da Universidade, 1946, pp. 58-64; Carlos Alberto Ferreira de Almeida, Inuncias francesas na arte romnica portuguesa, in Histoire du Portugal. Histoire europenne. Actes du colloque (Paris, 22-23 mai 1986), Paris, Fondation Calouste Gulbenkian/ Centre Culturel Portugais, 1987, pp. 28-32; e Histria da arte em Portugal, 1: Carlos Alberto Ferreira de Almeida, O romnico, Lisboa, Editorial Presena, 2001, pp. 68 e 130-134.

fig.4 coimbra. s velha. claustro fotografia de jos custdio vieira da silva

A partir daqui, descreve-se com algum detalhe o contributo dado por Miguel s obras de construo da S Velha12, sublinhando-se no s os comportamentos de benemerncia por parte do prelado, mas tambm os que, diligenciados por outros is, tornaram possvel a dotao da catedral. Em honra de Deus e de St. Maria, e procurando a Sua intercesso junto do St.mo Salvador no dia do Juzo Final, o prelado ter retirado das suas prprias riquezas quinhentos morabitinos para subven-

fig.5 coimbra. s velha. nave central fotografia de jos custdio vieira da silva

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13. LK, t. I, pp. 70, 112, 205 e 305; e t. II, p. 122. Isaas da Rosa Pereira, Livros de Direito na Idade Mdia, Lusitania sacra. Revista do Centro de Estudos de Histria Eclesistica, t. VII, 19641966, pp. 22-23, anexo, doc. n. 9, alneas e e h; Avelino de Jesus da Costa (P.e), A biblioteca, pp. 58-60, apnd. I, n.os 2-3, 8, 12 e 14. 14. LK, t. I, p. 275. Avelino de Jesus da Costa (P.e), A biblioteca, p. 59, apnd. I, n. 7. 15. LK, t. II, pp. 229 e 293. Avelino de Jesus da Costa (P.e), A biblioteca, p. 60, apnd. I, n.os 9 e 15. 16. LK, t. I, p. 319. Avelino de Jesus da Costa (P.e), A biblioteca, p. 58, apnd. I, n. 1. 17. LK, t. I, pp. 73, 79, 83, 125 e 215; e t. II, pp. 132, 172, 217, 242, 249-250 e 288. Avelino de Jesus da Costa (P.e), A biblioteca, pp. 59-61, apnd. I, n.os 4-6, 10-11, 13 e 16-20. 18. Armando Alberto Martins, O mosteiro..., p. 286. Segundo testemunho de Miguel Ribeiro de Vasconcelos, notam-se quatro pocas na vida deste bispo: a primeira, quando foi prior da S; a segunda, quando largou o priorado para passar ao mosteiro de Santa Cruz; a terceira, quando foi bispo; a quarta, quando renunciou ao bispado e voltou para Santa Cruz (apud Armando Alberto Martins, O mosteiro, p. 286).

cionar a edicao do templo, e dado aos cnegos outros cinquenta, para alm de um jugo de bois, no valor de doze morabitinos, a ser usado nos trabalhos de construo. A dotao da igreja, sobretudo no que respeita composio do seu mobilirio, parece ter sido tambm largamente tributria da aco do bispo. Convm, neste passo, sublinhar mais uma vez que se trata de um instrumento elaborado a pedido do prelado, pelo que tambm daqui decorre a centralidade da gura episcopal enquanto agente interveniente no processo de edicao e dotao do templo. Contudo, os seus gestos correspondem a prticas paralelas s de vrios outros leigos e religiosos que tambm contactaram com as autoridades diocesanas, mesmo antes da ascenso de Miguel ctedra episcopal. O obiturio diocesano prolixo em informaes deste gnero, at para os sculos XI e XII. Nele se encontram, entre os nomes dos benfeitores da cannica de St. Maria, os dos bispos Paterno, Crescnio, Gonalo, Bernardo e Joo, que tero doado a esta instituio vrios livros litrgicos, cannicos e patrsticos, para alm de paramentos de seda e de linho, como estolas, manpulos e sandlias, bculos de marm, alfaias de prata, entre clices, urcolos, colheres, turbulos e candelabros, anis de ouro, um dos quais com uma sara incrustrada, e inclusive uma mbula de blsamo13; o do prior Martinho Simes, associado a um clice de prata e um livro14; os das rainhas Teresa e Mafalda, a indumentrias de seda e de linho, como capas e mantis, e novas alfaias litrgicas, entre acteres e pxides de marm15; o de Joo Gondesendes, cavaleiro de Coimbra, a uma cruz, tambm de prata, transportada habitualmente em procisses16; ou ainda o de vrios outros leigos e religiosos, na maioria dos casos acompanhados de livros com os mesmos contedos temticos e alfaias destinadas s celebraes do culto litrgico17. Se estas guras desempenham um papel fundamental no crescimento do patrimnio diocesano, sobretudo a partir da conquista da cidade, num momento em que os velhos mosteiros rurais ligados nobreza condal, como Lorvo e Vacaria, passam para segundo plano no quadro das prticas de benemerncia dos pequenos e mdios proprietrios rurais do Entre-Douro-e-Mondego, o mesmo deve dizer-se a respeito de Miguel, de origem morabe, prior da S Velha e cnego do mosteiro de St. Cruz, que, entre 1162 e 1176, desempenhou funes de bispo de Coimbra aps a destituio de Joo Anaia. Tendo recebido a sua formao cultural e intelectual no meio catedralcio, foi primeiramente dicono, desempenhando, nessa qualidade, funes como notrio ao servio do cabido, e, posteriormente, cnego regrante no mosteiro de fundao rgia, onde se encontrava quando foi eleito bispo, aps um longo perodo de sede vacante, depois da forada demisso de Joo, pontce entre 1147 e 1155, e para o qual voltou. Como stimo prelado da diocese restaurada de Coimbra, exerceu o seu munus episcopal durante cerca de catorze anos, at altura em que, aps resignao das funes episcopais, voltou a recolher-se ao mosteiro de origem, onde veio a morrer a 5 de Agosto de 1180. Ao longo do seu ponticado que, no dizer de Armando Alberto Martins, tinha como plano unir no mesmo esprito de fraternidade e colaborao as duas instituies canonicais da cidade18 , desenvolveu uma intensa actividade no sentido de favorecer a consolidao da autoridade episcopal numa das mais importantes cidades de um reino ainda em alargamento de

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fronteiras. disso exemplo a elaborao do Livro preto, enquanto repositrio dos direitos jurisdicionais e dominiais da diocese, e, naturalmente, enquanto suporte material do diploma que temos vindo a mencionar. Da sua actuao como prelado restam hoje, para alm de alguns documentos avulsos ou integrados na coleco diplomtica, duas importantes notcias: a memria funerria do obiturio da catedral, hoje conhecido pela designao de Livro das calendas19, que nos permite falar de Miguel como um dos principais benfeitores da cannica de St. Maria, e o supracitado instrumento de inventrio20. No seu conjunto, estes dois registos do-nos testemunho das obras de construo da S Velha, a se encontrando alguns elementos que nos remetem para os momentos de sufragao da catedral coimbr na segunda metade do sculo XII, tal como para os agentes implicados nos trabalhos de construo ou inclusive as quantias dispendidas pelas autoridades da diocese como forma de pagamento pela presena de mestres e serviais. Parecem-nos especialmente relevantes, at pelo pormenor com que so descritos nos registos, os dados que nos permitem reconstituir parcialmente o interior da estrutura eclesistica. H elementos que nos permitem caracterizar o mobilirio a presente por doao do bispo, e que por isso tambm sustentam um melhor entendimento da natureza das representaes visuais dominantes neste contexto litrgico e paralitrgico adaptado aos cnones da reforma romano-cluniacense. A anlise que se pode fazer, a partir do inventrio, de alguns dos bens mveis e imveis legados catedral por Miguel, que, pelo facto de conterem representaes pictricas, nos permitem falar da presena de determinados episdios escritursticos, associados a modelos especcos de santidade crist, como parte integrante do programa visual concebido pelas autoridades diocesanas, disso um claro exemplo. Estas imagens surgem descritas no inventrio, ainda que muito sumariamente, em ementas isoladas, onde cada objecto surge na sua individualidade prpria. Atendendo a que estas descries no so apenas simples enumeraes de bens, daqui decorre a possibilidade de se efectuar uma leitura mais pormenorizada das respectivas caractersticas tcnicas e estticas, e, consequentemente, do mbito temtico das imagens presentes no interior do templo. Contudo, pelo facto de pertencerem a um programa iconogrco concebido e desenvolvido numa mesma etapa de sufragao da S Velha, tambm necessrio integr-las numa perspectiva de anlise de conjunto, para que possamos compreend-las como elementos simbolicamente relacionados entre si num mesmo contexto litrgico e paralitrgico. Ao mestre Bernardo, que se ter dedicado s obras de construo da igreja durante cerca de dez anos, Miguel doa cento e vinte e quatro morabitinos, para alm de lhe conceder alimentao e vesturio; ao seu sucessor, Soeiro, destina uma veste, um moio de po e um quinal de vinho; e ao mestre Roberto, que se ter deslocado de Lisboa a Coimbra pelo menos em quatro ocasies, entre 1162 e 117621, com o objectivo de inspeccionar o andamento das obras e contribuir para a melhoria da porta principal da igreja, concede, de cada vez, sete morabitinos, e sustenta as respectivas despesas de alimentao base de po, carne e vinho, tanto para si, como para os seus quatro serviais e quatro burros22. Apesar de se encontrar implcito nesta passagem do

19. LK, t. II, pp. 73-74 (ementa de 5 de Agosto). Sobre a morte de Miguel, veja-se ainda EMP, vol. II, t. 1, n. 165 (1180.08.05). 20. LP 3 (s.d.). 21. Segundo Carlos Alberto Ferreira de Almeida (Histria, pp. 133-135), sabe-se que o Mestre Roberto, arquitecto da S de Lisboa, veio quatro vezes a Coimbra, entre 1162 e 1176, para resolver problemas da sua construo, mormente os da fachada. A este arquitecto, seguramente estrangeiro, se deve atribuir o projecto da obra. No admira pois que esta catedral tenha bastantes coisas em comum com a de Lisboa, mormente no uso de galerias de circulao que tanto animam os seus muros e a caracterizam. Trabalharam ainda na S conimbricense os mestres arquitectos Bernardo e depois Soeiro. A datao da S Velha de Coimbra no tem grandes problemas. Pensada a partir dos meados do sculo XII, as suas obras foram impulsionadas pelo bispo D. Miguel Salomo a partir de 1162. Na dcada de 80 abre-se ao culto, embora as obras de ultimao e da torre cruzeira continuem e cheguem aos incios do XIII (p. 133). 22. Veja-se, sobre estas duas guras, Antnio Garcia Ribeiro de Vasconcelos (Dr.), S-velha, vol. II, pp. 67-93. A construo da S de Lisboa foi iniciada pouco depois da conquista da cidade por Afonso I de Portugal, em 1147, tendo o primeiro bispo da recm-restaurada diocese sido Gilberto de Hastings, provvel fundador das parquias de S. Vicente de Fora, N. Sr. dos Mrtires e St. Justa, morto em 1164. Em 1149, o monarca portugus concede ao bispo trinta e duas mesquitas, com as respectivas herdades e rendimentos, para as obras de construo da catedral. construo da igreja ter-se-o seguido a denio dos respectivos limites jurisdicionais, a instalao do cabido e a fundao de uma escola catedralcia, destinada a garantir as prticas de administrao da diocese e instruo do clero. Sobre as circunstncias que tero envolvido a sagrao do primitivo edifcio afonsino e a sua evoluo institucional na poca medieval, leia-se Carlos Guardado da Silva, Lisboa medieval. A organizao e a estruturao do espao urbano, Lisboa, Edies Colibri, 2008, pp. 203 e 216-229 (com breve ref. aco de Roberto nas pp. 216-217).

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23. Leia-se Antnio Garcia Ribeiro de Vasconcelos (Dr.), S-velha., vol. II, pp. 9-66. O autor prope a identicao do altar mencionado no instrumento com um altar encontrado no cemitrio de St. Antnio dos Olivais (freg. de St. Antnio dos Olivais, conc. de Coimbra, dist. de Coimbra), em 1931, reintegrado na capela-mor da S, em 1932, juntamente com duas colunas romnicas vindas do acervo do Museu Nacional Machado de Castro. Trata-se, segundo Antnio de Vasconcelos, de um testemunho arquitectnico do acto de sagrao da igreja e sua abertura ao culto em Novembro ou Dezembro de 1184, no episcopado de Martim Gonalves (1183-1191) (identicao e proposta de datao aceite por Verglio Correia, Antnio Nogueira Gonalves e Jos Maria Cordeiro de Sousa, mas contestada por Pierre David, Costa Pimpo e Manuel Lus Real, conforme se depreende do comentrio de Mrio Jorge Barroca extensa bibliograa produzida sobre o tema em EMP, vol. II, t. 1, n. 150, de [1174.11.12-1175.06.23]). O altar, fabricado em calcrio, teria sido assente a meio da abside da igreja, apresentando uma epgrafe comemorativa da sagrao gravada na seco lateral superior do respectivo p, publicada mais recentemente, com anlise das respectivas variantes de leitura e proposta de xao do texto epigrco, por Mrio Jorge Barroca, que, na peugada de Pierre David, o atribui a uma data crtica situada entre [12 de Novembro de 1174] e [23 de Junho de 1175]. A sua reconstituio, sem abreviaturas, feita pelo epigrasta nos seguintes termos: Consacrato Fuit In Era M CC XX II Per Manus Domnus Michael Episcopus Colimbriensis Regnante Domno Alfonso Anno Regni sui XVI ET ETATIS FILII EIUS REGIS SANTII XXI. O paralelo portugus mais prximo do altar coimbro , ainda segundo Mrio Jorge Barroca, o p-de-altar da igreja de Vestiaria, em Alcobaa, hoje reaproveitado como pia de gua benta (sobre o signicado simblico do altar como ncleo da celebrao eucarstica na diplomtica conimbricense, veja-se ainda Mrio de Gouveia, As mos na cultura letrada das sociedades de fronteira da Alta Idade Mdia hispnica. Expresses diplomticas de funcionalidade e ritualidade, in O corpo e o gesto na civilizao medieval [Actas do encontro, 11-13 de Novembro de 2003; coordenao de Ana Isabel Buescu, Joo Silva de Sousa e Maria Adelaide Miranda], Lisboa, Edies Colibri Ncleo Cientco de Estudos Medievais/Instituto de Estudos Medievais da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2006, pp. 150-152).

diploma um especial cuidado com o acesso principal ao templo, nada nos avanado quanto natureza das representaes iconogrcas dominantes na porta da igreja. As imagens que de alguma forma se relacionam com memrias sagradas, e que so alvo da nossa mais cuidada ateno, restringem-se ao interior do templo, e tendem, naturalmente, a distribuir-se volta do centro simblico da estrutura eclesistica: o altar principal23. a que vamos encontrar o mobilirio litrgico, algum do qual com representaes iconogrcas, a que vrias das ltimas ementas do inventrio se referem. Quanto a esta questo, o primeiro elemento a destacar-se tem a ver com o facto de Miguel ter doado quarenta morabitinos para as obras de construo e decorao da mesa e das colunas do altar da Beatssima Me de Deus, tal como de pavimentao das absides da igreja com pedra quadrada de boa qualidade. Em honra de St. Maria e da St.ma Trindade, doou ao templo, para remisso de seus pecados e remdio de sua alma, sob intercesso de Deus Misericordioso, uma cruz de ouro puro no valor de setecentos morabitinos, destinada a permanecer in perpetuum no altar da Virgem, no interior da qual ordenou fossem guardadas relquias vrias. Embora sem particularizar a natureza das relquias a ementa remete-nos genericamente para a existncia de de sepulco di pars una maior, et aliae particulae *minores* , a sua associao Cruz de Cristo permite-nos pensar na hiptese de se tratar de relquias do St. Lenho, que, na verdade, existem na S de Coimbra pelo menos desde 1099, data em que so a mencionadas pela primeira vez24. A estas juntam-se ainda duas outras relquias que o inventrio descreve, com algum pormenor, como fazendo parte da morfologia do prprio objecto: duas pedras provenientes do Monte Calvrio, uma das quais ostentando, ao centro, a imagem esculpida do Senhor do Crucixo, trazendo junto aos Seus ps as relquias da St. Cruz. Na representao do crucixo encontrava-se, de um lado, a imagem de St. Maria, e, do outro, a de S. Joo. A outra pedra, extrada igualmente do Monte Calvrio, permanecia xa na base da cruz urea, presa ao suporte metlico, e ostentava, no seu interior, relquias do St. Lenho dispostas de forma a reproduzir a imagem do instrumento de suplcio de Cristo, o Salvador dos homens e Redentor do mundo. Para alm deste importante testemunho, que nos remete para o fenmeno de circulao de relquias da Terra Santa e a sua deposio na S Velha de Coimbra nos nais do sculo XII, num contexto associado a obras de construo da igreja, e, por conseguinte, de sagrao de um novo templo na cidade25 recorde-se que o bispo Gonalo Pais trouxera de Jerusalm relquias do St. Lenho e de St. Maria; de Constantinopla, relquias de mrtires e apstolos; e de Roma, relquias de S. Pedro e S. Paulo, para alm de vrios paramentos eclesisticos de seda, entre estolas, manpulos e sandlias, uma tbua de marm insculturada com a representao do Senhor do Crucixo e diversas alfaias litrgicas de prata26; e que, ainda antes dele, o cnsul Sesnando Davides solicitara ao prior Martinho Simes a trasladao de parte das relquias do St. Lenho conservadas na catedral, para que pudesse proceder-se sagrao da igreja de S. Miguel, por si fundada na cidade num contexto de revitalizao dos antigos espaos de culto cristo no quadro do estabelecimento das autoridades leonesas na fronteira do Mondego, por volta de 108727 , outras ementas

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24. LP 47 (1099.03.19) e LP 48 (1099.03.20). 25. As ligaes entre Portugal e a Terra Santa encontram-se atestadas desde pocas remotas, ajudando-nos, desta maneira, a explicar a presena na S de Coimbra, durante o sculo XII, de elementos prprios da cultura religiosa com origem oriental, entre relquias, alfaias e paramentos litrgicos. Estes testemunhos prendem-se, fundamentalmente, com o desenvolvimento das primeiras aces de Cruzada da Cristandade ocidental, sob impulso das monarquias europeias e da cria pontifcia romana, a partir do sculo XI (Armando de Sousa Pereira, Representaes da guerra no Portugal da Reconquista (sculos XI-XIII), Lisboa, Comisso Portuguesa de Histria Militar, 2003, pp. 143-169), tal como do incremento das prticas de peregrinao aos lugares santos (Jos Mattoso, D. Afonso, pp. 88-90). Apesar de bastante datados, vejam-se, em particular, Jos Barbosa Canaes de Figueiredo Castello, Apontamentos sobre as relaes de Portugal com a Syria no seculo 12., in Memorias da Academia Real das Sciencias de Lisboa. Classe de Sciencias Moraes, Politicas e Bellas Lettras, 2. srie, t. I, parte I, Lisboa, Typographia da Academia, 1854, pp. 49-97; e Lus G. de Azevedo, Idade Mdia. Notas de histria e de crtica, Brotria, vol. I, fasc. VIII, Julho de 1925, pp. 317-327. 26. LK, t. I, p. 205. Avelino de Jesus da Costa (P.e), A biblioteca, pp. 36 e 59, apnd. I, n. 8. 27. LP 19 e 78 (1087.03.15). Os contornos da aco poltica de Sesnando Davides como cnsul de Coimbra foram estudados por Emilio Garca Gmez e R. Menndez Pidal, El conde mozrabe Sisnando Davdiz y la poltica de Alfonso VI con los taifas, Al-Andalus. Revista de las escuelas de estudios rabes de Madrid y Granada, vol. XII, fasc. 1, 1947, pp. 27-41; Maria Helena da Cruz Coelho, Nos alvores da histria de Coimbra. D. Sesnando e a S Velha, in S Velha de Coimbra. Culto e cultura, Coimbra, Catedral de Santa Maria de Coimbra, 2005, pp. 11-39; e Leontina Ventura, As cortes ou a instalao em Coimbra dos deles de D. Sesnando, in Estudos de homenagem ao Professor Doutor Jos Marques (Organizao: Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio Departamento de Histria), vol. III, Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2006, pp. 37-52.

fig.6 coimbra. s velha. representaes zoomrficas fotografia de jos custdio vieira da silva

do inventrio permitem-nos reconstituir o espao interior da estrutura com base no seu mobilirio litrgico. frente do altar principal, uma tbua prateada, sem funo clara no registo, at por se tratar de uma referncia simples, sem mais pormenores, mas sucientemente valorosa sessenta e oito morabitinos a ponto de gurar no inventrio de bens; no mesmo local da igreja, uma outra tbua, desta vez dourada, mandada elaborar ao mestre Ptolomeu, que se ter dedicado tarefa durante cerca de um ano, valendo cento e cinquenta morabitinos; sobre o altar, uma terceira tbua, provavelmente de madeira dourada e de pequenas dimenses, contendo a representao da Anunciao, valendo dez morabitinos. Para uso nas diversas aces de culto, dois cantarinhos destinados infuso do vinho e da gua, no valor de nove morabitinos; um gomil com a sua bacia, tambm de servio do altar, elaborados pelo ourives Flix em troca de sete morabitinos; e um clice de ouro puro, mandado fazer pelo prelado, sob determinao de Afonso I, com base na fortuna entesourada da ctedra. Salientando outros pormenores relativos indumentria dos sacerdotes ociantes, o diploma termina com uma passagem alusiva doao episcopal de quatrocentos morabitinos para as obras de construo da igreja de S. Joo, qual

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28. Mafalda morre a 3 de Dezembro de 1157 (Jos Mattoso, D. Afonso , pp. 223-226). 29. A semntica da locuo verbal patente na orao Jbi etiam fecit dari un crucem argente, VIIJ . marcas appe n de n tem . pro anima illustrissim ae Regin ae domn ae . Mahald ae , parece remeter-nos para o cumprimento de uma deliberao de interposta pessoa, at por se omitir a a comum indicao de posse dada pela utilizao de pronomes pessoais ou de outras expresses alusivas propriedade jurdica sobre determinado bem mvel ou imvel, como de meo proprio ou de suo proprio, patentes ao longo do documento. No de excluir-se a hiptese de a cruz ter pertencido a Mafalda e, por sua morte, sido doada a S. Joo de Almedina por Miguel. Contudo, importa ter em conta que a passagem surge transcrita nas ementas diplomticas dedicadas enumerao dos bens do prelado que foram doados s duas igrejas coimbrs. 30. Leia-se Mrio de Gouveia, S. Miguel na religiosidade morabe (Portugal, sc. IX-XI), in Culto e santuari di san Michele nellEuropa medievale/Culte et sanctuaires de saint Michel dans lEurope mdivale (Atti del congresso internazionale di studi [Bari Monte SantAngelo, 5-8 aprile 2006]; a cura di Pierre Bouet, Giorgio Otranto, Andr Vauchez), Bari, Casa Editrice Edipuglia, 2007, pp. 81-112, em especial as pp. 87-88. 31. LP 390 e 552 (1088.09, falso ou interpolado). 32. LP 19 e 78 (1087.03.15), LP 47 (1099.03.19) e LP 48 (1099.03.20). 33. LP 170 (1086.04.19). 34. LP 170 (1086.04.19) e LP 390 e 552 (1088.09, falso ou interpolado). 35. Veja-se Pierre David, Regula, pp. 27-39. 36. Veja-se Grard Pradali, Les faux, pp. 77-98. 37. LP 73 (1064). Para outras referncias igreja, LP 372 (1086.08.11), LP 41 (1093.02.27), LP 175 (1094.03.23) e LP 174 (1095.03.03). 38. DC 129 (980.11.12). Para outras referncias igreja, LP 558 ([1086-1091]), DC 683 (1087.04.25), DC 791 (1092), DC 800 (1093.12.20) e DC 838 (1096.11.01).

o prelado teria tambm feito chegar uma cruz de prata, pesando oito marcos, por alma da rainha Mafalda, entretanto falecida28. Dada a falta de clareza da passagem, no nos fcil compreender se a cruz ter resultado de um gesto de benemerncia do prelado ou se, pelo contrrio, este se ter limitado a doar igreja, em cumprimento de eventuais disposies testamentrias da primeira, uma cruz anteriormente na posse da rainha29. Chegados a este ponto, o que nos parece interessante destacar a possibilidade de estas imagens serem analisadas tambm luz das relquias, reais ou representativas, que se conservariam no interior do templo desde a restaurao da diocese nos nais do sculo XI. Ao contrrio do que acontece com a S de Braga, em cujo colgio de santos padroeiros se integram as guras de S. Salvador, St. Maria, S. Pedro, S. Paulo, S. Joo Baptista e S. Miguel30 facto que nos permite falar desta igreja como um espao colocado sob a proteco de diversas entidades celestes , as relquias guardadas na S de Coimbra apontam para um conjunto muito mais restrito de santos padroeiros, em que se destaca apenas a gura de St. Maria, documentada desde [867-912] como tutelar da igreja. Alguns outros testemunhos permitem-nos, talvez, alargar a S. Salvador31 paralelamente St. Cruz ou ao St. Lenho32 , tal como a S. Pedro33 e S. Martinho34, o quadro de memrias sagradas afectas ao templo coimbro. Contudo, as informaes disponveis so no s menos abundantes para estas ltimas instncias um a trs registos para cada santo , como parecem estar associadas a actos da prtica reputados falsos ou interpolados pela crtica, na sequncia dos trabalhos desenvolvidos por autores como Pierre David35 e Grard Pradali36. Devem, portanto, ser analisados com cautela. Pese embora o facto de se tratar de documentos falsos, podem, todavia, esconder um fundo de verdade destinado a sublinhar a suposta veracidade das armaes histricas neles contidas. A imagem que prevalece quando analisamos as memrias fundadoras do sagrado catedralcio coimbro, das presrias de Afonso III das Astrias reforma implementada no quadro do conclio de Burgos, a de uma igreja dedicada, por excelncia, Me de Deus e de Nosso Senhor Jesus Cristo. , pelo menos, sob este ttulo celeste que a igreja comummente citada at ao surgimento dos primeiros indcios documentais que nos apontam para a recepo dos cnones da reforma litrgica romano-cluniacense na fronteira ocidental do reino de Leo. Entre os nais do sculo IX e os nais do sculo XI, adopta-se na sede diocesana o orago que se encontra representado num maior nmero de igrejas do territrio de Entre-Douro-e-Mondego. Esta disseminao do culto mariano pelas pequenas e mdias igrejas da regio, para a maioria das quais a documentao muito pobre em pormenores histricos, pode, talvez, reectir a implementao de um culto ocial da diocese tendo como modelo a memria litrgica associada igreja catedralcia. Se a sede diocesana dedicada a St. Maria, as restantes igrejas situadas no interior do permetro de muralhas da cidade colocam-se sob invocao de santos evanglicos e apostlicos: so os casos de S. Salvador e S. Miguel, tal como de S. Pedro e S. Joo, duas das quais S. Salvador e S. Pedro integrando, respectivamente, o padroado dos mosteiros de Vacaria e Lorvo pelo menos desde 106437 e 98038. Por sua vez, os

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templos situados no exterior das muralhas adoptam, em contraponto a estas entidades celestes, referenciais sagrados conotados com uma mensagem martirial: so os casos das igrejas do arrabalde ribeirinho, consagradas inicialmente a St. Cristina39 e a S. Cristvo40, e dedicadas, a partir da conquista da cidade, a S. Tiago e S. Bartolomeu, respectivamente, para alm do de St. Justa41. Nestes casos, a adopo de novos cultos apostlicos em detrimento de cultos martiriais poder, talvez, corresponder a uma de vrias manifestaes associadas difuso dos cnones religiosos denidos, com o apoio da monarquia leonesa, no quadro da reforma romano-cluniacense. A substituio dos mrtires pelos apstolos pode entender-se como sintoma da tendencial adopo de cultos universais que se verica a partir dos nais do sculo XI, mais consentneos com os modelos de religiosidade que se difundem um pouco por todo o territrio cristo hispnico. No podemos, falta de informaes seguras, pronunciar-nos aqui sobre a hiptese, avanada por vrios investigadores, de estas imagens terem tido um papel fundamental, em substituio dos livros, na instruo religiosa dos leigos, ou at dos clrigos, que acorriam igreja42. A hiptese pode pressupor, como natural, o entendimento de que estes eram capazes de proceder leitura das imagens com base nos textos que lhe conferem pendor narrativo. Sobre esta hiptese, os nossos diplomas so omissos. , portanto, possvel analisar-se a questo apenas numa perspectiva comparada, atenta documentao que ter sido produzida na diocese em pocas mais tardias, tal como que, sendo sua contempornea, tem, pelo contrrio, distinta provenincia. O que podemos armar que, pelos nais do sculo XII, so visveis no interior da S Velha de Coimbra, e, em especial, junto do altar de St. Maria, testemunhos de uma cultura visual atenta a alguns dos mais signicativos episdios das Sagradas Escrituras, em particular do Novo Testamento. Estes testemunhos correspondem a um mobilirio litrgico portador de imagens sagradas com um sentido narrativo, patente no carcter historiado das suas representaes pictricas e escultricas: so os casos dos episdios da Anunciao, numa tbua de madeira dourada colocada sobre o altar, ou da Crucixo, numa das relquias provenientes do Monte Calvrio, guardada no interior de uma cruz de altar. A estes casos, acrescentemos as imagens individualizveis do Cristo Crucicado, de St. Maria e de S. Joo, tal como a da prpria Cruz, representada quer sob a forma de alfaia, quer sob a forma de relquias, num inequvoco sintoma de devoo litrgica ao Salvador a que tambm o meio canonical crzio se mostrava receptivo, nomeadamente atravs da comemorao das festas da Inveno e Exaltao da Cruz, patentes nos seus calendrios, depois que nele passou a venerar-se a relquia do St. Lenho, doada por Sancho I, embora pertencente ao seu av, o conde Henrique de Borgonha, juntamente com um clice de ouro, em 1210. Em ambos os casos, podemos falar de registos iconogrcos que reproduzem ciclos litrgicos com formulrios e cerimnias prprias, e que esses ciclos so consentneos com a natureza predominantemente evanglica das relquias depositadas na catedral pelo menos desde os nais do sculo XI, enriquecidas com a chegada de novas relquias do Oriente, em particular de Jerusalm, Constantinopla

39. DC 15 (907.04.13) e DC 37 (933.03.04). 40. DC 74 (957.11.02). 41. LP 427 (1098.12.03). 42. Leia-se Danile Alexandre-Bidon, Une foi en deux ou trois dimensions? Images et objets du faire croire lusage des lacs, Annales HSS, n. 6, Novembro-Dezembro de 1998, pp. 1155-1190. 43. Armando Alberto Martins, O mosteiro, p. 707. A reconstruo manuelina da igreja continuar a fazer do altar-mor o altar da Cruz, embora mais ornamentado e associado a guras em representao dos mistrios da Inveno e Exaltao da St. Cruz. No se tratava apenas da Cruz exposta, mas de um Crucixo com o Corpo de Cristo Crucicado. 44. Rera-se que, para alm dos diplomas coligidos no Livro preto, que nos do abundantes exemplos da recepo de episdios da Bblia nos diplomas monsticos e eclesisticos da poca (Maria Teresa Nobre Veloso, A presena da Bblia nos documentos do Livro preto da S de Coimbra, in Estudos em homenagem ao Professor Doutor Jos Amadeu Coelho Dias [Organizao: Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio e Departamento de Histria], vol. 2, Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2006, pp. 233-245), tambm a produo letrada crzia integra, a partir dos nais do sculo XII, narrativas historiogrcas e hagiogrcas em que a recepo da cultura bblica um tpico constante (Armando de Sousa Pereira, Motivos bblicos na historiograa de Santa Cruz de Coimbra dos nais do sculo XII, Lusitania sacra. Revista do Centro de Estudos de Histria Religiosa da Universidade Catlica Portuguesa, 2. srie, t. XIII/XIV, 2001-2002, pp. 315-336). 45. Armando Alberto Martins (Dois bispos, p. 29) sintetiza o contedo deste documento nos seguintes termos: [A Carta libertatis] permitia a esta instituio [mosteiro de St. Cruz] eximir-se dos poderes do bispo, mais livremente edicar o seu patrimnio, alargar o mbito da sua inuncia local e regional (sobre esta questo, vejamse ainda A. G. da Rocha Madahil, O privilgio do isento de Santa Cruz de Coimbra, Coimbra, Biblioteca Municipal, 1940; e Armando Alberto Martins, O mosteiro, pp. 284-292). Aps a outorga do documento, o bispo ter dado conhecimento da carta ao papa Alexandre III, de forma a obter a sua conrmao. As reivindicaes do prelado viriam a ser alcanadas pela bula Ad hoc universalis ecclesiae, de 16 de Agosto de 1163 (LS, pp. 101102 e 103-106). Neste aspecto em particular, a aco enrgica de Miguel ter suscitado forte oposio na diocese, mormente entre os cnegos do seu cabido, para quem a concesso de regalias

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a favor do mosteiro crzio ter sido feita de forma constrangente e pouco clara. disso exemplo o facto de, aps o regresso de Miguel a St. Cruz, os clrigos locais terem escrito cartas difamatrias da sua pessoa e aco ao papa, acusando o bispo de ter ele prprio delapidado o patrimnio da S em benefcio da comunidade regrante de St. Agostinho (Carl Erdmann, Papsturkunden in Portugal, Berlim, Weidmannsche Buchhandlung, 1927, pp. 257-258, n. 84, de 1181.03.12). Domingos, cnego e mestre da S, em resposta ao inqurito mandado instaurar por Inocncio III, ainda antes de 1 de Novembro de 1200, ter mesmo referido que, caso as medidas propostas pelo prelado tivessem sido aplicadas em conformidade com o disposto, o gesto marcaria o initium destructionis Colimbriensis ecclesiae (Armando Alberto Martins, Dois bispos, pp. 29 e 38, notas 17 e 19). 46. Veja-se, in genere, Histria, pp. 168-175. Os trabalhos de referncia sobre o assunto so da autoria de Maria Adelaide Miranda. Entre os mais revelantes estudos desta autora sobre a iluminura romnica portuguesa, vrios dos quais apontando no sentido do predomnio das representaes iconogrcas de origem veterotestamentria na produo medieval de manuscritos iluminados, destaquem-se, entre outros, os seguintes ttulos: A iluminura de Santa Cruz no tempo de Santo Antnio, Lisboa, Edies Inapa, 1996; A iluminura de Santa Cruz no contexto da iluminura europeia medieval, Bibliotheca portucalensis, II. srie, n.os 15-16, 2000-2001, pp. 67-97; Do sagrado ao humano na iluminura romnica em Portugal, in Estudos medievais. Quotidiano medieval: imaginrio, representao e prticas (Coordenao de Amlia Aguiar Andrade e Jos Custdio Vieira da Silva), Lisboa, Livros Horizonte, 2004, pp. 67-94; e Iluminura romnica em Portugal, in La miniatura medieval en la Pennsula Ibrica (Joaqun Yarza Luaces, ed.), Mrcia, Nausca, 2007, pp. 375-418. As suas relaes com o ciclo memorialstico neotestamentrio, de temtica cristolgica, foram abordadas, pela mesma autora, em A iconograa de Cristo na iluminura romnica de Santa Cruz de Coimbra, in Carlos Alberto Ferreira de Almeida. In memoriam (Coordenador: Mrio Jorge Barroca), vol. II, Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1999, pp. 83-95.

e Roma, durante o episcopado de Gonalo Pais. Tal como salientmos h pouco, o modelo de adorao patente na S tambm seguido na igreja do vizinho mosteiro de St. Cruz, cujo altar-mor romnico, segundo as descries conhecidas, exibia uma grande Cruz, objecto de adorao e fonte de espiritualidade, ladeada pelas imagens da Virgem Maria e de S. Joo Evangelista43. semelhana do que tem sido apontado para outras igrejas, a abside principal do templo, com o seu prolongamento natural pela nave, poder ter proporcionado assembleia eclesistica condies de legibilidade de ciclos memorialsticos cristos44, facto que, como evidente, no pressuporia necessariamente a recepo ecaz dessa mensagem no seio da assembleia dos is. A falta de condies de luminosidade caracterstica dos espaos de culto medievais, sobretudo em contextos de arte romnica, como o caso da S Velha ainda na segunda metade do sculo XII, e tambm a grande riqueza de alfaias e paramentos litrgicos prpria destes espaos solenes, pode ter dicultado a sua leitura e interpretao pelo conjunto dos crentes, numa altura em que se tornava cada vez mais necessrio o desenvolvimento de novas formas discursivas, em larga medida apoiadas no incremento da cultura visual, visando a difuso dos ciclos memorialsticos ligados vida de Cristo e dos Seus santos. Contudo, num instrumento de inventrio como o que se produziu a pedido de Miguel cuja autenticidade importa averiguar mais detalhadamente num posterior estudo, at por se lhe estar subjacente um discurso de enaltecimento da imagem pblica do prelado indissocivel dos graves conitos institucionais entre a S e o mosteiro de St. Cruz durante o seu ponticado, na sequncia da concesso da denominada Carta libertatis ao mosteiro regrante, em 1162, no prprio ano da morte do seu primeiro prior, Teotnio45, e que, em certa medida, o diploma do Livro preto deixa transparecer no tom apologtico pessoal que caracteriza os seus flios , o acesso ao mobilirio ter proporcionado, pelo menos ao autor material do registo, a caracterizao dos elementos supostamente doados pelo bispo cannica de St. Maria e colocados junto ao altar da Virgem, razo pela qual ter sido possvel a identicao das guras de Cristo Crucicado e de St. Maria ou S. Joo no mobilirio eclesistico, a descrio pormenorizada de um dos Crucixos visvel junto ao altar da nave principal, ou, inclusive, a identicao dos respectivos suportes materiais, tal como de algumas tcnicas decorativas de excepo, merecedoras de destaque no momento em que se ter elaborado o instrumento. Este facto s se compreende se analisado sob a perspectiva de um agente capaz de proceder descodicao dos motivos pictricos ou escultricos e sua insero nos ciclos iconogrcos da Anunciao e da Paixo e Ressurreio de Cristo. No obstante, se o posicionamento relativo destas representaes na estrutura principal da igreja, e, em especial, no altar, ter sido pensado de forma a se valorizarem os ciclos iconogrcos do Novo Testamento em detrimento dos do Velho Testamento, correntes na produo de manuscritos iluminados coeva46, s uma mais detalhada anlise das fontes nos poder ajudar a esclarecer.

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va r i a p e t e r k l e i n - b e ato d e l i b a n a

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Jos Custdio Vieira da Silva e Pedro Redol Mosteiro da Batalha. Scala/IPPAR, 2008
Francisco Teixeira

Jrme Baschet: Liconographie mdivale. Paris: Gallimard, 2008


Joana Rama

Joana Rama Christus Patiens. Representaes do Calvrio na escultura tumular medieval portuguesa. Lisboa: Instituto de Histria da Arte Faculdade de Cincias Sociais e Humanas / UNL, 2008.
Lus Afonso

Dominique Machabert (dir.) Siza au Thoronet: le parcours et lOeuvre. Parenthses, 2007


Lusa Castro Caldas

C . Cosmen Alonso; M. V. Herrez Ortega; M. P. Gmez-Calcerrada (Coord.). 2009 El Intercambio Artstico entre los Reinos Hispanos y las Cortes Europeas en la Baja Edad Media. Lon: Universidad de Len, 2009
Joana Rama

Recenses

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jos custdio vieira da silva e pedro redol. 2008

mosteiro da batalha
scala / ippar
f ra n cis co tei x e i r a
Instituto de Histria da Arte FCSH/UNL

Como ponto prvio apresentao da importantssima obra de Jos Custdio Vieira da Silva, desta feita realizada conjuntamente com Pedro Redol especialista no estudo de vitrais convm aditar uma pequena nota sobre o relevante trabalho da editora Scala, em particular no que se refere coleco em que esta obra se insere e que j habitou os leitores a obras escritas por conceituados especialistas dos monumentos estudados, presena de uma sntese rigorosa, dando conta do estado actual dos conhecimentos e uma qualidade de imagens que permite facilmente ao leitor acompanhar as leituras elaboradas nos corpos dos textos. O que se diz em cima sobre esta coleco em geral resume, de facto, as qualidades mais impressivas do mais recente trabalho de Jos Custdio Vieira da Silva, sendo ainda de realar que esta obra pe disposio de todos os interessados por arquitectura medieval um estudo detalhado e inovador sobre o Mosteiro da Batalha, uma construo da maior relevncia no territrio portugus. Das inovaes de leitura que decorrem de uma pormenorizada anlise formal e estilstica do Mosteiro, deve realar-se a claricao, na continuao de trabalhos anteriores, da importncia do tardo-gtico na arquitectura e da sua complexidade esttica que decorrem de um trabalho exemplarmente apresentado ao longo de 11 captulos que detalharemos seguidamente. No primeiro captulo, Jos Custdio Vieira da Silva estuda os problemas relativos fundao desta casa religiosa, para o que legitimamente valoriza o testamento de D. Joo I, seu fundador, distanciando-se de outras anlises, nomeadamente de Elie Lambert em que a matriz da argumentao se baseava no muito citado plano Bernardino, existente em vrias igrejas dos mosteiros cistercienses. O segundo captulo O programa construtivo e os arquitectos permite ao leitor obter um conhecimento global sobre os responsveis pelo estaleiro do Mosteiro, desde Afonso Domingues at ao incio do sculo XVI, distinguindo os diferentes espaos que foram da responsabilidade edicatria de cada um. No captulo seguinte, so explicitados os precedentes arquitectnicos susceptveis de serem detectados numa

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anlise formal e estilstica do convento dominicano. A, as solues arquitectnicas de Afonso Domingues so associadas arquitectura medieval edicada especialmente em Lisboa e Santarm, sendo igualmente sublinhadas outras comparaes, por exemplo com o Mosteiro de Lea do Bailio. Jos Custdio Vieira da Silva, numa via j percorrida por Mrio Tavares Chic e Grard Pradali, associa algumas solues arquitectnicas do Mosteiro com o coro alto de S. Francisco de Santarm, mas colocando a hiptese inovadora do prprio Afonso Domingues ter a responsabilidade dessa invulgar soluo construda na igreja escalabitana. Os captulos seguintes oferecem uma anlise arquitectnica e da escultura monumental dos diferentes espaos, a comear pela igreja, o que encontra a sua justicao como o autor sublinha no s pela sua importncia simblica, como pelo prprio destaque que lhe foi concedido por D. Joo I, bem como pela sua importncia na arquitectura medieval portuguesa. Ao longo da obra, a reexo sobre os diferentes espaos funcionais desta casa religiosa permite a Jos Custdio Vieira da Silva pr em relevo dois aspectos fundamentais: por um lado, a existncia de caractersticas relevantes que integram a arquitectura do Mosteiro na corrente mediterrnica; por outro, a importncia do tardo-gtico para a compreenso de muitas solues arquitectnicas e escultricas. O destaque para a direco de mestre Huguet frente do estaleiro justamente evidenciado pela introduo de um conjunto de novidades no panorama da arquitectura portuguesa: a existncia de arcobotantes sobre as naves laterais; a capela-mor com dois andares ou a sala do captulo que este mestre cobriu com uma abbada nica. O estudo do trabalho escultrico, desenvolvido a par da na anlise arquitectnica, permitem ao autor levantar os principais aspectos presentes no conjunto edicado, em que se sublinha a importncia do estaleiro como ocina de escultura para o sculo XV. Vrios aspectos de ndole iconogrca e estilstica so destacados: a importncia da herldica; o importante programa iconogrco do portal principal, com caractersticas iconogrcas e de composio pouco comuns; a imagem do mestre pedreiro ou a gura arcaizante da Virgem. Deste modo, o autor debrua-se sobre um conjunto de solues iconogrcas que merecem a ateno de quem quer utilizar esta obra apenas como um guia seguro para a leitura das imagens existentes, embora as reexes expostas meream tambm a ateno do investigador pelas questes que sugerem e, em particular, pelo confronto que merecem com leituras anteriores, desde as mais antigas de Verglio Correia at s mais recentes de Paulo Pereira. O ltimo captulo dedicado aos vitrais e da autoria de Paulo Redol apresenta de um modo necessariamente sucinto as grandes questes que o conjunto de painis suscita. A cronologia do programa de vitrais, a extenso dos restauros efectuados no sculo XIX, os vitrais encomendados por D. Manuel I e a presena documentada de mestres estrangeiros e de pintores na sua realizao. Com esta obra o leitor dispe de um estudo rigoroso, aliado elegncia da escrita, que pode ser utilizado como um guia seguro para a visita do mosteiro de Batalha. O investigador encontrar anlise e perspectivas cuja novidade merece tambm uma cuidadosa reexo.

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jrme baschet. 2008

liconographie mdivale
paris: gallimard
j oa na ra ma
Instituto de Histria da Arte FCSH-UNL e bolseira da Fundao para a Cincia e a Tecnologia (FCT).

Fazer justia expansividade e exuberncia das guraes da Idade Mdia ocidental (ou dar justo aprofundamento ideia que j antes Jean Wirth encerrara na expresso a prodigiosa inventividade da arte religiosa medieval) eis aquela que avulta e assumida como premissa fundadora desta obra de Jrme Baschet, a mais recente do antroplogo historiador, professor na Universidade de Paris e de Chiapas, no Mxico, e um dos principais medievalistas franceses da actualidade. Publicada em meados do ano de 2008, esta obra gozou da reunio de um conjunto de anlises particulares (pequenos estudos centrados em objectos concretos da materialidade artstica do Ocidente medieval) j realizadas pelo autor, aqui apresentadas como aplicaes exemplares de uma metodologia e de uma forma de entender a imagem medieval cujos princpios denidores ocupam as pginas dos captulos de reexo terica que cimentam e se antepem aos referidos ensaios de iconograa medieval. O ttulo da obra sugestivo, consciente e, como percebemos desde a leitura dos primeiros pargrafos, provocatrio ou, pelo menos, provocadoramente remediado. Assim, constatamos que o recurso ao termo iconograa, que permite ao autor situar, com eccia, a sua investigao no domnio particular do estudo das imagens, e se baseia na recusa deliberada do binmio hierrquico que o mesmo tende a estabelecer com o conceito de iconologia1, , nesta obra, indissocivel de uma vontade de contribuir para a reviso denitiva do contedo de que o citado termo o de iconograa sistematicamente dotado, com consequncias notveis no prprio entendimento das imagens. A iconograa de Aby Warburg e, sobretudo, de Erwin Panofsky no est longe mas antes omnipresente, permanentemente ecoando na mente do leitor informado e mesmo avivando, a espaos, o prprio discurso do autor, numa demonstrao clara da fora e da resistncia (e, porventura, tambm da ausncia, em simultneo, de outra construo terica similar sucientemente slida) dos Estudos de Iconologia de E. Panofsky, com 70 anos de existncia. O debate permanece aceso; a metodologia por (re)denir.

1. E que, em ltima instncia, legitima a prtica por si s dessa etapa primria de classicao temtica das imagens a que, nesta perspectiva, corresponderia a iconograa parcela apenas de um estudo mais abrangente sobre a imagem, portanto iconolgico.

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2. Otto Pcht Questions de mthode en histoire de lart. Paris: Macula, 1994, p. 93. 3. Jrme Baschet Liconographie mdivale. Paris: Gallimard, 2008, p. 18.

Com efeito, urgncia de uma tal reviso (assim como diculdade da denio de um mtodo) revelam-se particularmente sensveis os novos olhares que se lanam sobre a realidade imagtica da Idade Mdia, de que Jrme Baschet representante, estando inerente iconologia panofskiana uma relao entre a imagem e o texto que, concebida para um contexto intelectual e artstico muito concreto (a Florena de Quatrocentos) serve abusivamente os interesses de uma interpretao to encantatria quanto esgotada da arte medieval como bblia dos iletrados. Esta sobrevalorizao da palavra, que tem efectivamente acarretado um certo entendimento da imagem como ilustrao, como forma de traduo visual do pensamento de poetas e profetas, de telogos e Padres da Igreja, constitui a pesada herana do olhar primeiro da iconograa sobre a arte crist, para cuja cristalizao acusa Baschet muito contribuiu a obra de mile Mle. Na realidade, ao papel lgico e convincente de traduo quase literal da palavra dos Evangelhos (no contexto de uma religio do livro em que mesmo aquela retira a sua credibilidade de uma procurada anunciao no Antigo Testamento), a imagem medieval tende a opor uma liberdade inventiva arriscando-se, por vezes, nos limites da ortodoxia que dicilmente se contm nos horizontes bem delimitados de tipos iconogrcos estanques. De facto, como diz Otto Pcht, dans la plupart de ces manifestations, il [lart chrtien] constitue un nonc sui generis sur le monde et lexistence humaine, la vie quotidienne comme les ns dernires, un nonc qui ne se substitue rien et auquel rien ne peut tre substitu (Pcht 1994, 93), mesmo que profunda e inquestionavelmente religioso. Se j em 1994, Otto Pcht procurava assim escapar s consequncias de uma historiograa da arte demasiado submissa ao imprio da linguagem verbal, este tambm e ainda, 14 anos depois, um dos vectores fundamentais do combate de Jrme Baschet por um justo e global entendimento da imagem medieval. Imagem e no arte para escapar ao uso anacrnico de um conceito forjado pela Esttica dos sculos XVIII e XIX; imagens mais do que imagem para debelar a convico da existncia de uma forma unvoca de as conceber; imago melhor que imagem por naquela se conterem aspectos existenciais prprios da imagem medieval, tais so a natural dualidade (no dualismo) entre o corpo e o esprito (e o paradoxo sobre o qual assenta a Igreja da possibilidade de materializar o espiritual), a profunda ligao da imagem ao divino e o seu papel frequentemente intermedirio na relao que com ele estabelece a humanidade. Para Jrme Baschet, o termo imago engage la dnition de lhumain et du divin; il implique aussi lhistoire de leur rapport, depuis son origine [o momento em que o homem criado imagem de Deus], jusqu sa n [no m dos tempos, quando os corpos gloriosos dos eleitos se unirem a Deus], en passant par cette charnire quest lIncarnation [o fenmeno da imagem de Deus] et qui, pour lhumanit, ouvre dun mme coup le chemin dun rapport dimage avec Dieu et la possibilit dun chemin vers Dieu par limage (Baschet 2008, 18). Entender a imagem medieval equivale, assim, na construo terica do autor, sobretudo a conceber um quadro de relaes relaes que so intrnsecas imagem (e que se tecem, nomeadamente, entre formas e contedos) e relaes que a mesma

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estabelece, desde logo, com o seu referente (numa dinmica que vai muito para l da mera signicao), mas tambm com todo um conjunto de realidades sociais e prticas (lugares, gestos, palavras, outros tipos de objectos...) que lhe esto associadas, que lhe determinam o(s) signicado(s) e sobre os quais ela mesma inui. Importa, por isso, mais do que perscrutar modalidades individuais de recepo das imagens (a que nos impeliria o seu entendimento numa perspectiva eminentemente doutrinal), procurar restabelecer o modo pelo qual a imagem organiza a sua prpria percepo, tendo em conta aspectos determinantes da sua existncia como sejam a localizao da imagem ou as suas condies de legibilidade sendo que, muitas vezes, a diculdade na leitura toma parte no funcionamento signicante da imagem, entrando em concordncia com o conceito medieval de conhecimento, que merece ser desvendado, descodicado lentamente. Jrme Baschet chama mesmo a ateno para os casos em que a visibilidade clara e absoluta no revela ser condio para o exerccio ecaz das funes da imagem. Assim, mais do que representar, ela simplesmente , o que no equivale, contudo, genericamente a uma qualquer confuso com o estatuto de superioridade e autnomo do referente que lhe serve de base. Basta, em certas ocasies, para que a sua eccia se exera, que haja um reconhecimento da presena efectiva da imagem, mesmo que a sua leitura (e, portanto, a percepo do seu signicado) seja difcil ou mesmo impossvel: le mode dtre de limage relve ici dune visibilit qui ne se manifeste que pour mieux se drober une complte rvlation. Nanmoins, des lments de sens sen dtachent, peu peu, sur fond dune surabondance smantique toujours inaccessible (Baschet 2008, 57). Corroborando a insustentabilidade de uma assimilao das funes da imagem medieval prtica pedaggica, esta mesma reexo introduz-nos noutro dos postulados maiores desta obra de Jrme Baschet, que corresponde ao sublinhar de uma inseparabilidade entre a imagem e a matria em que ela ganha forma, que passa assim, nos antpodas da teorizao anti-formalista de Panofsky, pelo reforo do papel da materialidade no desempenhar das funes da imagem, no modo como ela percepcionada e, portanto, na construo dos seus signicados. , por isso, num contnuo reenvio entre o ser-imagem e o ser-objecto (conceitos a que Jrme Baschet recorre, numa actualizao e reviso dos de contedo e forma, considerados demasiado estanques e individualistas) que a imagem medieval tece a sua rede de relaes, dotando-se de capacidade operatria: des images mdivales, on dira quelles sont dans lhistoire. Non parce quelles retent la ralit ou tmoignent des mentalits dune poque, mais parce quelles sont engages dans des actes sociaux et quelles contribuent nouer des interactions entre les hommes, comme entre la terre et le ciel, tout en crant des congurations signiantes singulires. Les images sont dans lhistoire, non tant parce quelles sont le produit du rel (et de lidel), mais parce quelles produisent du rel (et de lidel) (Baschet 2008, 9). desta teorizao que parte o conceito de imagem-objecto, com o qual Jrme Baschet procura denir o funcionamento e o estatuto das imagens medievais, nomeadamente atravs do sublinhar do que considera tratar-se de uma sua inescapvel ligao materialidade de um qualquer objecto, fazendo simultaneamente jus ati-

4. Jrme Baschet - Ob. Cit., p. 57. 5. Idem, p. 9.

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2. ...la notion dimage est au cur de lanthropologie chrtienne, puisquelle dnit le rapport entre Dieu et ltre humain, cr son image et sa ressemblance (Gense 1, 26) (Baschet 2008, 16). 3. Jean-Pierre Vernant De la prsentication de linvisible limitation de lapparence. Image et signication. Paris: La Documentation franaise, 1983, pp. 25-37.

tude esttica nelas presente e que a substituio pura e simples do termo arte pelo de imagem para a realidade medieval pode fazer negligenciar. Estamos, sem dvida, perante um conceito pertinente e desaador, ainda que profundamente ligado a um contexto absolutamente religioso e, particularmente, cultural. No se trata, de qualquer forma, de promover uma concepo unvoca da relao entre a imagem e a sua objectualidade; pelo contrrio, sublinha o autor que esta se pode estabelecer segundo diferentes modalidades, da decorrendo a existncia de diferentes tipos de imagens-objecto. No se trata igualmente de encerrar a imagem numa coisidade inerte donde a insistncia no referido conceito de ser-imagem (que se articula com o de ser-objecto na formulao da imagem-objecto), com que Jrme Baschet procura corroborar o carcter operante e activo da imagem, seguindo a ideia de imagem-corpo de Jean-Claude Schmitt - conceitos que revelam ser, simultaneamente, indissociveis do quadro disciplinar de ambos autores e de uma reclamao subtil mas consciente do estudo da imagem para o domnio antropolgico2. A prpria Idade Mdia manifesta estar consciente desta dupla existncia da imagem-objecto e , de resto, da sua explicitao que nascer parte das suas possibilidades de legitimao. Vemos, assim, por exemplo So Toms de Aquino reectir nesta dupla dimenso existencial da imagem, conferindo nalmente a exclusividade ao ser-imagem (nas palavras de Jrme Baschet) no uso legtimo em contexto devocional. Com efeito, manifesta ausncia de uma denio normativa da iconograa no contexto do Ocidente medieval e inexistncia de um controlo formal exercido pela autoridade eclesistica (condies de base para a proclamada liberdade inventiva da imagtica deste perodo) ope-se (talvez em parte justicando-as) o que parece tratar-se de uma noo clara das relaes que com o seu referente a imagem religiosa estabelece, portanto, da apreenso pacca do convvio entre matria e esprito que nela se verica. Com efeito, difundindo-se por um caminho que lhe em grande medida aberto pelo fenmeno encarnacional, a imagem medieval em contexto cristo ocidental dicilmente se confundir com a realidade ou entidade sobrenatural que ela representa (mesmo que para tal nela gure a inscrio que a dena como imagem de) e esse reconhecimento da sua condio de imagem (e apenas de imagem) revela ser uma primeira necessidade para que seja possvel chegar a Deus atravs dela. E, na verdade, o el medieval sabe-o: a imagem , para ele, no o prprio Deus ou o prprio santo que ela representa, mas um lugar privilegiado para a manifestao destes ltimos que lhe servem de referente. No ser legtimo, deste modo, falar, para a imagem-objecto denida por Jrme Baschet, de representao (pois corremos o risco de limitar os sentidos da imagem e de menosprezar a sua existncia prpria, que vai alm da simples mimesis), nem de presena (pois a fora sobrenatural que a vem habitar no permanente nem lhe inerente). Mais pertinente ser o conceito de presenticao, denido por Jean-Pierre Vernant3 signicando que a presena divina que pode ocorrer na imagem no garantida nem permanente, mas processa-se no espao de uma interaco social. Nesta, por norma, entram igualmente em jogo um conjunto de imagens mentais que a imagem-objecto induz (percepo) e de representaes preexistentes que ela mobiliza e recongura (pro-

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jeco), assim como uma srie de prticas e de outras formas de comunicao (a palavra, a msica, o gesto...) que com ela interagem e que participam activamente no estabelecimento das relaes inter-humanas e entre o humano e o divino que do sentido imagem, que ela estimula e que Jrme Baschet coloca no centro das preocupaes do icongrafo medievalista. No se trata, assim, de buscar todas as signicaes da imagem, per se, nem de perscrutar a totalidade dos modos de recepo de que a imagem objecto, tanto quanto de procurar rep-la na sua rede de relaes, descortinando os moldes e o grau de eccia da sua capacidade operatria. No se trata da leitura das formas nem do aprofundamento dos contedos, mas do entendimento de ambos enquanto dimenses inter-penetrantes de uma mesma entidade que intervm na construo do real e na activao de condutores para a sua articulao com o sagrado. Para esta metodologia de anlise, Jrme Baschet prope a designao de iconograa relacional pois ter por objectivo maior restabelecer o quadro relacional no seio do qual a imagem dene e pe em exerccio o(s) seu(s) sentido(s), colocando de parte, a priori, qualquer dicotomia redutora entre forma e contedo e buscando um entendimento verdadeiramente global e contextualizado da imagem e serial pois baseada na congurao de uma srie que rena todo o conjunto de imagens que, mesmo (algumas) na sua ausncia, estabeleam relaes com a imagem em estudo (e que podem ser de reverncia ou de liao reivindicada, de emulao e de amplicao, de radicalizao ou de eufemismo, sempre de deslocamento, seja explcito ou no). Esta srie assim reunida no corresponde ao conceito de ciclo iconogrco, embora possa englob-lo, e pode mesmo ser, quando o estudo assim o justicar, transtemtica - numa linha de investigao que se revela particularmente interessante quando as prprias imagens medievais, por localizao ou outros factores potenciadores de uma associao entre si, estabelecem relaes que naturalmente lhes alteram o sentido (seguindo o princpio de que a imagem no vive isolada nem funciona como entidade autnoma e estanque, fechada em si mesma), sentido que no pode ser, assim, resumido soma do estudos das duas temticas em questo. Sem lhe ser possvel escapar em absoluto componente de forte idealismo, a essa aspirao totalizadora dicilmente articulvel com as condicionantes de uma investigao contida nos limites do humano que desde Panofsky insua o trabalho de todo o icongrafo, cabe a Jrme Baschet o mrito de concretizar a proposta de um mtodo um dos terrenos mais sensveis no campo da Histria da Arte e de, para tal, reunir e desaar algumas ideias cristalizadas, dando voz ao debate que h muito anima o estudo das imagens medievais e esforando-se por sistematizar e dar novos fundamentos a propostas de entendimento que se pouco tm de verdadeiramente novas so, por isso mesmo, o testemunho claro da necessidade de continuar a consolid-las e a defend-las assim, em obra prpria e com a mesma veemncia de algo que dito pela primeira vez. Num universo onde a imagtica chega por vezes a sobrepor-se ao real, como o do homem contemporneo, a reexo sobre as imagens ganha pertinncia acrescida e novos contornos acrescem discusso. Se no este mundo da imagem-ecr, como

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o autor lhe chama, que Jrme Baschet pretende abordar, tambm por distanciao dele mesmo que dene o conceito central de imagem-objecto para a medievalidade, visando com ele conceber uma relao entre imagem e suporte, contedo e materialidade de caractersticas prprias e radicalmente diversa da actual. Concebidas no seio e como parte integrante de uma complexa rede de dinmicas relacionais (desde logo, entre o Homem e a divindade, entre os vrios elementos de uma ordem social que elas representam e de que participam, entre mltiplas conguraes de um sistema de comunicao em que o verbal e o gurativo, forma e contedo actuam conjuntamente e se denem mutuamente, sem nunca, contudo, se assimilarem em absoluto), as imagens medievais parecem, assim, continuar a negar-nos a captao absoluta e denitiva das mltiplas signicaes que pem em jogo e que esto longe de se esgotar na identicao de todas as suas componentes do mesmo modo que o sentido de uma frase no se procura somente na signicao e no conhecimento individual dos seus elementos constituintes. Continua a ser, assim, um conhecimento sempre parcial e desvelado de forma gradual aquele que de si elas nos propem e qualquer metodologia que se pretenda dignicadora da complexidade deste objecto de estudo permanecer, porventura, continuamente idealista ou resignadamente parcelar.

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r e c e n s e s c h r i s t u s pat i e n s

joana rama. 2008

christus patiens.
representaes do calvrio na escultura tumular medieval portuguesa (sculo xiv) lisboa: instituto de histria da arte faculdade de cincias sociais e humanas da universidade nova de lisboa
lu s u . a f o n so
Instituto de Histria da Arte, FL-UL

O livro em epgrafe corresponde, em grande parte, dissertao de mestrado em Histria da Arte Medieval apresentada por Joana Rama, em 2007, na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da UNL. Esta dissertao foi desenvolvida pela autora enquanto bolseira de investigao do projecto IMAGO, uma base de dados de iconograa medieval que se encontra em livre acesso atravs da internet1. Deste modo, at ao momento, o livro em apreo constitui um dos outputs cientcos mais relevantes do referido projecto2. A metodologia seguida na componente mais inovadora e profcua do livro de Joana Rama assenta na anlise formal e compositiva de uma srie iconogrca principal, no caso as representaes do Calvrio existentes na escultura funerria portuguesa do sculo XIV, complementada por uma srie iconogrca secundria, a Estigmatizao de S. Francisco esculpida em obras do mesmo tipo. Conforme destacou Jrme Baschet3, a anlise serial implica o recurso a sistemas informticos de armazenamento e indexao de imagens, de modo a tratar de forma sistemtica e exaustiva obras com a mesma iconograa. Este trabalho, facilitado pelos computadores, torna mais simples a identicao das mudanas, das constantes e dos pequenos detalhes que as imagens de uma srie apresentam, o que por vezes permite avanar com interessantes descobertas e interpretaes.

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1. Esta base de dados inclui, para j, apenas informaes referentes iluminura e escultura funerria gtica portuguesa. Ainda assim, constitui, sem sombra de dvidas, uma das mais importantes ferramentas de trabalho que o historiador da arte medieval portuguesa tem disposio na Web: http://imago.fcsh.unl.pt/. Realizada a partir de um projecto nanciado pela Fundao para a Cincia e Tecnologia (referncia POCTI/EAT/45922/2002), espera-se que esta base de dados venha a ter continuidade em termos de nanciamento por parte da mesma instituio e que alargue os gneros artsticos inventariados a curto prazo. 2. Entretanto, e resultantes do referido projecto, foram tambm j publicados os seguintes artigos na rea da escultura tumular medieval: Rama, Joana. 2008. Os Centros de Produo Escultrica Medieval de Coimbra e Santarm: um olhar dirigido iconograa do Calvrio na Escultura Tumular Medieval Portuguesa. Arte Teoria. 11: 109-123; Silva, Jos Custdio Vieira da e Rama, Joana. 2008. O Retrato de D. Joo I no Mosteiro de Santa Maria da Vitria. Um novo paradigma de representao. Revista de Histria da Arte. 5: 76-95; Silva, Jos Custdio Vieira da. 2009. A Construo de uma Imagem. Jacentes de Nobres Portugueses do sculo XIV. El Intercambio Artstico entre los Reinos Hispanos y las cortes europeas en la Baja Edad Media. Lon: Universidad de Len, 407-429. 3. Baschet, J. 1996. Inventivit et srialit des images mdivales. Pour une approche iconographique largie. Annales. Histoire, Sciences Sociales, 51: 93-133. Um assunto que o autor continua a rever e a alterar, tendo dado estampa vrias verses do mesmo trabalho, designadamente Porquoi laborer des bases de donnes dimage? Propositions pour une iconographie srielle. Bolvig, A. e Lindley, P. (eds). 2003. History and Images: Towards a New Iconology. Turnhout: Brepols, 59-105; Baschet , J. 2008. Pour une iconographie srielle. LIconographie Mdivale. Paris: Gallimard, 251-280. 4. Sem pretendermos ser exaustivos, gostaramos de sublinhar os estudos mais recentes desenvolvidos por Silva, Jos Custdio Vieira da. 2003. O Panteo Rgio do Mosteiro de Alcobaa. Lisboa: IPPAR, 2005. Memria e Imagem. Reexes sobre escultura tumular portuguesa. Sculos XIII e XIV. Revista de Histria da Arte, 1, 46-81. Fernandes, Carla Varela. 2001. Memrias

Independentemente da qualidade da organizao e indexao informtica dos dados recolhidos, nada poder resultar dos mesmos sem a participao criativa dos investigadores. No caso concreto deste livro, as vantagens e potencialidades da base de dados referida seriam perfeitamente estreis sem a perspiccia, a competncia e o profundo interesse pela arte medieval que Joana Rama revela. Embora os captulos iniciais sejam demasiado genricos, no temos dvidas em como este livro constitui uma mais-valia para os estudos de arte medieval portuguesa, em particular no domnio da escultura funerria gtica, uma rea onde se tm feito importantes progressos nos ltimos anos4, mas onde ainda h muito a pesquisar. Este livro pode ser dividido em duas partes distintas, tanto na temtica como na metodologia. A primeira parte (pp. 17-83), que corresponde aos captulos I e II, trata de aspectos introdutrios e de contextualizao. Incide, sobretudo, na evoluo iconogrca do tema do Calvrio (cap. I), desde o perodo paleocristo at ao nal do sculo XIV, e no esboo de um quadro histrico (cap. II) dedicado s grandes linhas da espiritualidade medieval e relao que a Igreja foi mantendo com a imagem durante o mesmo perodo. Metodologicamente, um trabalho que assenta na sintetizao de literatura crtica e no sobre fontes primrias. A segunda parte (pp. 85-146), constituda pelos captulos III a VII, dedicada representao do Calvrio e da Estigmatizao de S. Francisco na escultura funerria portuguesa do sculo XIV. Esta parte do livro, ao contrrio da anterior, resulta da anlise directa de dez monumentos funerrios gticos, a saber, os tmulos de Martim Afonso Chichorro (1314, Santarm), da rainha Isabel de Arago (c.1330, Coimbra), de Ferno Sanches (c.1335, Porto), de Joo Gordo (c.1330-40, Porto), do arcebispo Gonalo Pereira (1334, Braga), do bispo de vora Pedro II (1340, vora), do bispo do Porto Afonso Pires (1362, Balsemo - Lamego) e de Ins de Castro (1358-60, Alcobaa), todos eles com representaes do Calvrio, e ainda os tmulos de Leonor Afonso (c.1325, Santarm) e do rei Fernando I (c.1382, Santarm), estes dois com representaes da Estigmatizao de S. Francisco. Em relao primeira parte deste estudo, captulos I (pp. 23-50 ) e II (pp. 51-83), julgamos que o seu interesse menos signicativo, pelo que, em nossa opinio, os seus contedos poderiam ter sido abreviados sem que o livro perdesse a qualidade e a relevncia que possui no panorama da historiograa da arte medieval portuguesa. De facto, no obstante a rigorosa apresentao das metodologias a seguir e dos problemas a investigar (pp. 23-27), estes dois captulos iniciais encontram-se dependentes de fontes algo datadas. No captulo dedicado iconograa de Cristo em geral, e do Calvrio em particular, as obras mais utilizadas pela autora foram publicadas em 19285, 19396, 19407, 19458 e 19579. Consequentemente, a reexo apresentada no reecte uma outra problemtica que actualmente envolve a questo da gnese e evoluo da iconograa de Cristo e do Calvrio.10 Quanto ao captulo dedicado apresentao das grandes linhas da espiritualidade medieval e relao entre a imagem e a Igreja, desde o perodo paleocristo aos incios do sculo XV, parece-nos desviar-se um pouco dos objectivos centrais da obra. Teria sido talvez mais til para o leitor a limitao desta anlise contextual ao

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perodo que corresponde, de facto, ao objecto de estudo da autora, ou seja, a Baixa Idade Mdia e em especial o sculo XIV. O enorme valor deste livro reside, portanto, na segunda parte da obra, que corresponde aos captulos III a VII (pp. 85-146), onde a autora estuda directamente vrios monumentos funerrios gticos portugueses. A partir de um slido e apurado cotejo compositivo e formal das representaes do Calvrio na tumulria trecentista nacional, a autora prope a identicao de dois modelos artsticos para a representao deste tema. Atravs de uma anlise sustentada nas caractersticas plsticas das obras, a autora considera que estes modelos correspondem cultura artstica de dois ncleos escultricos distintos, um situado em Coimbra, outro situado em Santarm. Em termos compositivos, o Calvrio do grupo de Coimbra segue um modelo vertical, dispondo Cristo, a Virgem e S. Joo numa estrutura triangular, enquanto que o grupo de Santarm segue um modelo horizontal, com estas guras praticamente ao mesmo nvel, notando-se, por exemplo, o alargamento do brao da cruz e a presena do titulus (ausente no grupo coimbro). Por outro lado, Joana Rama destaca que as guras do primeiro modelo, de Coimbra, assumem uma maior desproporo entre a cabea e o corpo e que as suas guras possuem uma natureza mais ondulante. Em contrapartida, o segundo modelo, de Santarm, acentua formas mais angulosas e apresenta propores mais equilibradas nos corpos11. A importncia de Coimbra na produo escultrica portuguesa do sculo XIV bem conhecida. Porm, em relao a Santarm a situao bem diferente, pelo que as propostas de Joana Rama assumem a maior relevncia e merecem o mais elevado destaque. Talvez devido adulterao e destruio dos principais monumentos funerrios gticos de Santarm, bem como devido deslocao das suas principais obras remanescentes para outros locais designadamente para o Convento do Carmo em Lisboa , a excelncia e a identidade do ncleo escalabitano no recebeu ainda o estudo merecido. O trabalho desenvolvido na segunda parte deste livro por Joana Rama constitui, por isso, um valiosssimo contributo para o aprofundamento dos estudos dedicados escultura gtica portuguesa, ao contribuir para se delimitar com maior rigor as caractersticas do ncleo coimbro, ao nvel da arte tumular, e ao apresentar, com consistncia, notveis contributos referentes idiossincrasia do ncleo escalabitano. Por todos estes motivos, o livro de Joana Rama deve merecer toda a ateno dos historiadores da arte medieval portuguesa, revestindo-se de um carcter renovador que importa estimular e enaltecer.

de Pedra. Escultura tumular medieval da S de Lisboa. Lisboa: IPPAR, 2005. Poder e Representao. Iconologia da famlia real portuguesa primeira dinastia, sculos XII a XIV. Dissertao de Doutoramento em Histria da Arte apresentada Universidade de Lisboa. Barroca, Mrio. 2002. Escultura gtica. Histria da Arte em Portugal, Vol. II. Lisboa: Presena, 157-246, e por ns prprios, 2003. O Ser e o Tempo. As idades do homem no gtico portugus. Casal de Cambra: Caleidoscpio. 5. Brhier, L. LArt Chrtien. Son dveloppement iconographique des origines nos jours. Paris: Lib. Renouard-H. Laurens. 6. Doncoeur, P. 1939. Le Christ dans lart franais. Paris: Lib. Plon. 7. Kitzinger, E. e Senior, E. Portraits of Christ, Harmondsworth. Penguin Books. 8. Trens, M. El arte en la Pasion de Nuestro Seor (siglos XIII al XVIII). Barcelona: Amigos de los Museos. 9. Rau, L. 1957. Iconographie de lArt Chrtien, vol. III. Paris: PUF. 10. Por exemplo, a autora segue um modelo explicativo marcado pela mstica imperial, uma ideia formulada na dcada de 1930 e desenvolvida por autores como A. Grabar, E. Kitzinger ou E. Kantorowicz. Este modelo foi posteriormente refutado por autores como T. Mathews. 2003. The Clash of Gods. A reinterpretation of Early Christian Art, 6. ed. rev., Princeton e Oxford, Princeton University Press, que no s sublinharam a importncia do polimorsmo das primeiras imagens de Cristo, como destacaram a forte analogia entre essas imagens e a representao das divindades pags. 11. Seria interessante procurar perceber at que ponto estes modelos so conjugveis com outras representaes do Calvrio realizadas na mesma poca mas em suportes diferentes, designadamente na iluminura e nas estelas funerrias.

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dominique machabert (dir.). 2007

siza au thoronet: le parcours et loeuvre


parenthses
lu sa ca st ro cal da s
FCSH-UNL

Sans quaucune explication ne simpose, il semblait quen invitant lvaro Siza labbaye de Thoronet, on ne se trompait pas. Que ctait une bonne, une excellente ide, une vidence mme. O livro Siza au Thoronet: le parcours et loeuvre, editado em 2007, coordenado por Dominique Machabert, escritor e jornalista interveniente na Faculdade de Arquitectura de Clermont-Ferrand e conhecedor profundo da obra da Escola de Arquitectura do Porto. Repleto de imagens e desenhos, este livro compe-se de textos descritivos de um percurso criado para um monumento romnico francs, o mosteiro cisterciense do Thoronet1, e de percursos da obra de Siza Vieira. Esta publicao parte de um convite dirigido a lvaro Siza Vieira, arquitecto portugus, de reconhecido prestgio internacional, para visitar o Mosteiro do Thoronet, apresentar a as suas obras e pensar numa interveno original a expor neste espao, num perodo entre Junho e Outubro de 2007. Num tom coloquial e intimista, os dois personagens principais Dominique Machabert e lvaro Siza Vieira envolvem-se numa trama sobre o acto criativo e a sua conceptualidade, bem como reectem sobre intervenes em monumentos ou edifcios histricos. Se o arquitecto-autor relata momentos, sensaes, para alm das entrevistas em discurso directo transcritas por entre o texto compositivo, o arquitecto-interveniente ganha tambm um papel principal e activo nesta obra. O livro encontra-se dividido em duas partes relacionadas entre si. A primeira relativa a uma visita de lvaro Siza Vieira ao mosteiro, com o intuito de criar uma instalao/ interveno para este edifcio classicado, mostrando-se gracamente esta visita e esta interveno bem como um conjunto de raciocnios e dilogos sobre o projecto

1. O Thoronet, fundado em 1146 pelos monges cistercienses de Tourtour no vale desabitado de Var, uma das trs importantes abadias cistercienses da Provena (juntamente com Silvacane e Snanque), sendo considerada um marco do romnico desta regio francesa. Totalmente desprovido de elementos escultricos, este mosteiro destaca-se pelos seus elementos arquitectnicos e a simplicidade emanada das formas geomtricas de um edifcio que se desenrola volta do magnco claustro decorado por arcos de volta perfeita.

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pensado para o mosteiro. Esta parte incorpora tambm as inuncias e aspectos do momento criativo do arquitecto. A segunda parte constituda por sete obras de arquitectura do arquitecto portugus escolhidas por Dominique Machabert mas comentadas por outros intervenientes conhecedores desses projectos, todos encadeados num objecto comum ligado interveno de Siza Vieira no Thoronet. Termina com uma entrevista ao arquitecto sobre o percurso por ele criado para este mosteiro francs e ainda com uma anlise e reexo sobre uma srie de hipteses criadas pelo entrevistador em relao a obras projectadas por lvaro Siza, a sua relao com o espao bem como a utilizao e reabilitao de imveis com interesse histrico, abordando-se, a este nvel, casos concretos como os de Varsvia, do Porto, de obras de Fernando Tvora e do prprio Siza Vieira, como o Chiado, em Lisboa. O coordenador do livro inicia o seu discurso com a conrmao da certeza do convite endereado a quem considera um dos grandes mestres da arquitectura mundial2. Evidencia a forma como lvaro Siza se relaciona com o Espao, com o Lugar e como inicia o processo produtivo, atravs de um primeiro esquio, tomado como ponto de partida para um entendimento da implantao, da forma e das propores. Acentua o acto criativo como um acto conceptual que mais tarde se desenvolver em contextual. evidente, neste primeiro texto, a dedicao e homenagem que o autor pretende fazer a Siza Vieira. A forma como descreve as tcnicas criativas, o local de trabalho, a modstia que considera ser contraditria da complexidade das suas obras arquitectnicas mostram-nos a proximidade e o acompanhamento do trabalho por parte de Dominque Machabert. Por isso entende que a confrontao do pensamento, obra e trabalho de lvaro Siza com uma obra produzida por uma Regra imposta e restrita representaria um enorme desao, que ele ousou propor. O tom coloquial da obra desenvolve-se ao longo dos restantes captulos, iniciando-se com a descrio da viagem de carro at ao Thoronet e o primeiro contacto com o local. H um tom intimista no texto do autor, permitindo-nos, como num romance, vivenciar toda esta experincia. O ponto inicial da visita leva-nos ao momento em que Siza Vieira, chegado ao mosteiro, procura uma planta para uma orientao espacial. Dominique Machabert entrega-lhe ento um simples plano turstico com informaes bsicas, no lhe possibilitando o acesso a nenhum outro mais aprofundado. Siza Vieira perde algum tempo a rodar o seu mapa sem encontrar um ponto de partida e um trajecto. Este episdio primordial na actuao que o arquitecto vir a ter no local: ser esta diculdade, idntica de um mero turista ou um visitante vulgar do monumento, que o ir obrigar a denir uma estratgia de percurso considerada correcta para o verdadeiro entendimento do edifcio. sem dvida este o momento que marcar o percurso que o ir conduzir compreenso do espao e sua reexo. Siza Vieira considera que a necessidade de conduzir o visitante o far compreender verdadeiramente o espao e valoriz-lo. Para efectivar este objectivo projecta uma interveno muito tnue no espao monstico, marcada pela simplicidade dos materiais que escolhe, como a madeira, o mrmore e o ferro. Ao colocar estas peas temporais, slidas mas discretas, pretende

2. Dominique Machabert ter tido um contacto prximo com a comunidade portuguesa durante a sua infncia e adolescncia, levando-o a desenvolver um fascnio por Portugal, tornando-o seu objecto de estudo e a arquitectura produzida pela Escola do Porto o veculo para as suas anlises em tom intimista. Tradutor de textos publicados por lvaro Siza Vieira, torna-se assim um conhecedor do percurso deste arquitecto galardoado internacionalmente.

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uma interveno delineativa da concepo do espao. A pea em mrmore assume-se como uma marca de echa; o bloco em madeira dene-se pela sua verticalidade e proximidade s tcnicas construtivas originais; o ferro encontra-se orientado horizontalmente sobre um cabo delimitativo do trajecto. Esta escolha acompanhada de uma entrevista onde o tema da reabilitao e seu impacto no edifcio em runas alvo de comentrios por parte do arquitecto. Concretamente, Siza Vieira retrata dois tipos de interveno: a recuperao integral ou a transformao total ou parcial por parte dos arquitectos que a projectam. Considera que o importante, o que dene a arquitectura, a continuidade e no a ruptura, mostrando que o papel do arquitecto compreender e estudar um edifcio para com a sua aco evidenciar a sua histria, a sua existncia. Este princpio est explcito na interveno que desenvolve aqui no Thoronet, onde o arquitecto procura entender o espao e a sua histria e uso primitivo antes de projectar trata-se de um acto reexivo que tem em conta o pr-existente. que, se por um lado, o entendimento da arquitectura de hoje e a sua evoluo no possvel sem a compreenso da arquitectura produzida no passado, por outro lado, essa mesma arquitectura de hoje, quando aplicada estrutura de um edifcio pr-existente, dever sempre partir de uma reexo e investigao por parte do arquitecto antes da concepo do projecto. O respeito pelo uso, vivncias, memrias do imvel fulcral para uma valorizao e no alterao do edifcio aquando da sua reabilitao. A segunda parte do livro constituda por 7 projectos do arquitecto em Portugal e no estrangeiro. A escolha do autor no meramente uma escolha das obras que considera as melhores e reveladoras da arquitectura de Siza Vieira; , antes, marcada pela interveno no Thoronet. O autor pretende, atravs dessas 7 obras, focar aspectos que de alguma forma se interligam com o monumento cisterciense. H referncias ao contacto da arquitectura com a natureza e sua integrao na paisagem, como exemplo o projecto do Centro Galego de Arte Contempornea em Santiago de Com-

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postela ou a Piscina de Lea da Palmeira e o Restaurante Boa Nova em Matosinhos; a criao e relao com o objecto religioso e a sua mstica, como a igreja paroquial de Marco de Canaveses; ou ainda o entendimento e valorizao do pr-existente, como o Stio Arqueolgico de Cusa, na Siclia. Para simbolizar um projecto dotado de um percurso como ponto fulcral do entendimento do edifcio apresenta-se a casa Vieira de Castro em Famalico. As imagens dos edifcios so acompanhadas por textos encomendados a conhecedores ou actores destes projectos. O prprio Dominique Machabert insere outras vises pessoais e intimistas, permitindo uma abordagem diferente destes projectos, interligando-os num percurso da arquitectura e de estilo de Siza Vieira, sendo eles mesmos fundamentais para o entendimento do percurso proposto por este ltimo para o Thoronet. Este livro um projecto intimista do autor, mostrando de uma forma muito pessoal e visual um processo criativo. Todo ele se desenvolve ao redor do tema percurso ou percursos: h uma anlise da obra do arquitecto por parte de algum que conhece profundamente o seu trabalho, motivo mais que suciente para aliciar Siza Vieira a intervir neste monumento francs. O ttulo, Siza au Thoronet: le parcours et loeuvre, muito bem conseguido, pois resume todo o conceito a desenvolver na narrativa, ou seja, tanto incide sobre o momento especco da deslocao de Siza Vieira ao local, como o Percurso e a Obra acabam por reectir, nesta interveno no Thoronet, toda uma longa carreira de produo arquitectnica. um livro que aborda temas como a reabilitao, a arquitectura e a sua relao com a natureza e a luz ou a ambiguidade entre o projecto e o espao, tornando-se uma obra que espelha as preocupaes e as reexes de incios do sculo XXI.

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c. cosmen alonso; m. v. herrez ortega; m. p. gmez-calcerrada, (coord.). 2009

el intercambio artstico entre los reinos hispanos y las cortes europeas en la baja edad media
len: universidad de len
j oa na ra ma
Instituto de Histria da Arte FCSH-UNL e bolseira da Fundao para a Cincia e a Tecnologia (FCT).

O presente livro recolhe as comunicaes de 23 investigadores participantes no Simpsio Internacional El Intercambio Artstico entre los Reinos Hispanos y las Cortes Europeas en la Baja Edad Media, que decorreu na cidade de Len entre 27 e 29 de Setembro de 2007 e cuja organizao esteve a cargo do Instituto de Estudios Medievales e do Departamento de Patrimnio Artstico e Documental da Universidade de Len. Esta reunio cientca, de acordo com a opinio expressa por Maria Victoria Herrez Ortega nas pginas de apresentao do volume agora publicado, propunha-se questionar e aprofundar, como um dos seus objectivos fundamentais, a importncia do mecenato artstico na Baixa Idade Mdia. Partindo-se da vericao que a encomenda rgia foi, a par da iniciativa eclesistica, o principal motor da actividade criadora nessa poca, o desao colocado aos diversos investigadores foi o de aprofundar os estudos sobre o papel desempenhado por esses patronos na encomenda artstica, sabendo-se que a personalidade, a formao, a situao poltica e o poder econmico dos diferentes soberanos e grandes senhores

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foram alguns dos factores que condicionaram o resultado nal dessas criaes. Em simultneo, as relaes de diversa ndole estabelecidas entre as Cortes dos diferentes reinos europeus, potenciando as respectivas relaes culturais, suscitaram o intercmbio artstico e favoreceram a introduo de novas correntes em alguns lugares. O foco das atenes, decorrendo naturalmente da opo tomada por parte dos responsveis pela realizao do Simpsio, centrou-se, como se depreende tambm do prprio ttulo da publicao, na situao dos reinos hispnicos. So estas, por consequncia, as questes principais cujas respostas (ou a sua problematizao) emergem dos estudos reunidos neste volume de 429 pginas, em boa hora publicado pela Universidade de Len, sob a coordenao de Concepcin Cosmen Alonso, Mara Victoria Herrez Ortega e Mara Pelln Gmez-Calcerrada, docentes e investigadoras desta mesma Universidade. Como arma a principal responsvel por esta iniciativa, Mara Victoria Herrez Ortega, estes estudos resultam da investigao realizada propositadamente para este efeito, tanto por investigadores j consagrados e com um largo currculo na Histria, na Literatura e na Histria da Arte, quanto por jovens investigadores. Entre alguns dos nomes aqui reunidos, contam-se os de Jos Manuel Nieto Soria, da Universidade Complutense de Madrid, com um estudo sobre La dimensin cultural de la diplomacia castellano-leonesa en la poca trastmara; de Fernando Gmez Redondo, da Universidade de Alcal de Henares, com um estudo sobre Doa Mara de Molina y el primer modelo cultural castellano; de Rafael Lpez Guzmn, da Universidade de Granada, sobre Relaciones artsticas entre el sultanato nazar y el Reino de Castilla; de Didier Martens, da Universidade Livre de Bruxelas, sobre Isabelle la Catholique et la fondation dune esthtique hispano-amande: une approche typologique; de Francesca Espaol Beltrn, da Universidade de Barcelona, sobre Artistas y obras entre la Corona de Aragn y el reino de Francia; de Javier Martnez de Aguirre, da Universidade Complutense de Madrid, sobre La rueda de la Fortuna: Carlos III el Noble de Navarra (1387-1425) en Paris, de rehn a promotor de las artes; e de Jos Custdio Vieira da Silva, da Universidade Nova de Lisboa, sobre A construo de uma imagem. Jacentes de nobres portugueses do sculo XIV. A diversidade e riqueza dos estudos apresentados evidencia o acerto e a importncia da iniciativa levada a cabo pela Universidade de Len, que permitiu, mais do que abrir alguns novos campos temticos, aprofundar sobretudo outros j existentes, colocando em saudvel confronto perspectivas e abordagens diferenciadas. O complexo mosaico poltico e cultural da Pennsula Ibrica na Baixa Idade Mdia ganha, desta forma, novos contornos, aprofundando-se situaes cuja pluralidade de perspectivas permite enriquecer sobremaneira o conhecimento das suas originalidades culturais, que se manifestam mesmo quando se absorvem inuncias provenientes doutras partes da Europa.

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O Projecto IMAGO: a constituio de uma base de dados digital de iconograa medieval.


Jos Custdio Vieira da Silva, Adelaide Miranda, Joana Rama

Alle origini della memoria gurativa: S. Elisabetta DUngheria (1207-1231) e Isabella DAragona, Rainha Santa de Portugal (1272-1336) a confronto in uno studio iconograco comparativo
Giulia Rossi Vairo

Imagens de Azul. Evidncias do emprego do Azul Cobalto na cermica tardo medieval portuguesa
Rui Andr Alves Trindade

Do Jardim Mstico ao Jardim Profano: para uma leitura dos jardins medievais portugueses
Costanza Ronchetti

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A Escultura em Portugal. Da Idade Mdia ao incio da Idade Contempornea: histria e patrimnio


Pedro Flor, Teresa Vale

Apresentao do projecto IMAGO no Seminrio Livre Inter-Universitrio 2008/2009 do IEM/GAHOM


Joana Rama

Varia

va r i a o p ro j e c to i m ag o

o projecto imago
a constituio de uma base de dados digital de iconografia medieval
j o s cu st d io v. si lva ; a d e l a i d e m i r a n da ; joa n a rama

O projecto Imago (POCTI/EAT/45922/2002), nanciado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia (F.C.T.) e desenvolvido no mbito da investigao associada ao Instituto de Estudos Medievais da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, teve o seu incio a 1 de Setembro de 2005 e o encerramento ocial a 31 de Agosto de 2008, cumprindo, neste perodo aparentemente limitado de 3 anos, com o objectivo fundamental de constituio de uma base de dados iconogr ca digital a primeira realizada em Portugal , relativa Idade Mdia portuguesa e particularmente centrada nos campos artsticos da iluminura e da escultura tumular http://imago.fcsh.unl.pt. O entendimento completo da novidade de semelhante proposta, bem como do alcance, no domnio da investigao sobre a Idade Mdia, de um tal esforo de reunio e de racionalizao a que a constituio de uma base de dados desta natureza corresponde, concretiza-se em pleno no seio de uma conscincia da importncia dos estudos iconogrcos no desenvolvimento da historiograa artstica, e, em geral, no conhecimento das mentalidades medievais. Com efeito, nunca ser demais insistir na enorme carncia existente neste domnio especco da investigao em Portugal o da Iconograa , sem tradio no quadro dos estudos nacionais e de que se lanam agora, com passos slidos, apesar de iniciais, algumas bases fundamentais de sustentao do que se deseja que venha a ser um domnio cientco bem delineado, prspero e continuamente enriquecido por uma sria articulao interdisciplinar. Deste modo, foi objectivo verdadeiramente fundador do projecto Imago contribuir para o enraizamento seguro da Iconograa como rea de investigao de grande flego em Portugal (ultrapassando o domnio da simples curiosidade, animado, a espaos, por interesses ocasionais) e impulsionar os estudos sobre a Idade Mdia, de forma abrangente, atravs da construo de uma base de dados aspirando de futuro formao de um centro de iconograa medieval. A prpria integrao de um projecto desta natureza num Instituto de Estudos

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fig.1 pgina inicial da base de dados imago (http://imago.fcsh.unl.pt/)

Medievais justica-se e procura corroborar este mesmo entendimento profundo de que, revestindo-se as imagens de uma memria social, o seu estudo e percepo em plenitude s beneciaro com o dilogo, para o qual deste modo pretendemos contribuir, entre as diversas reas do saber sobre a medievalidade, nomeadamente a Histria e a Literatura, para alm, como evidente, da Histria da Arte, da qual partimos e fora da qual no entendemos, de resto, o nosso estudo nem o nosso pensamento. Assumindo-nos como devedores da longa tradio iconogrfica germnica e, sobretudo, francesa, coube-nos, como investigadores do projecto Imago, realizar o esforo indito da constituio de uma base de dados iconogrca digital que coloca, desde agora, a investigao portuguesa a par do que h alguns anos vem sendo feito naqueles e noutros pases (acrescente-se a Inglaterra, por exemplo), com a mais valia de catalogao dos livros iluminados (que tendem a constituir objecto exclusivo dessas outras bases estrangeiras) se acrescentarem representaes com suporte na

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va r i a o projecto imago

fig.2 campos de pesquisa avanada na rea da escultura

fig.3 ficha tcnica da escultura

pedra, nomeadamente em arcas tumulares tornando, deste modo, a iconograa o verdadeiro cerne e linha condutora de toda a base de dados Imago. Iniciado o trabalho de investigao, revelou-se indispensvel, num primeiro momento, a concepo de um tesauro descritivo das imagens, adequado a cada uma das reas nas quais se optou por concentrar o projecto iluminura e escultura tumular , instrumento de base fundamental para a descrio das representaes e garante da eccia e da facilidade da consulta no mbito da base de dados informatizada. Seguiu-se a elaborao de uma cha de catalogao para as peas (no caso da escultura tumular) e as iluminuras (no caso dos cdices), num processo feito de reelaboraes sucessivas, tendo em conta os interesses da investigao e a sua articulao com as propostas e a experincia nesta rea de trabalho dos programadores informticos. Para alm destes contributos, assim articulados, os consultores internacionais, seleccionados pela sua experincia e saber na rea da iconograa medieval, em geral, e da catalogao de imagens em bases de dados, em particular Patrcia Stirnemann (Centre National de la Recherche Scientique, Paris), Claudia Rabel (CNRS, Paris) e Fernando Galvn (Universidad de Len) revelaram-se auxiliares preciosos, pelas suas sugestes e crticas, neste mesmo processo de elaborao das chas de catalogao e de denio da estruturao temtica da base de dados. Denido, estudado e enquadrado o corpus de estudo a catalogar, estabelecido, nos seus termos essenciais, o tesauro descritivo e a rede hierrquica dos temas, bem como as chas de anlise

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das peas e das iluminuras, coube, num terceiro momento, a construo da base de dados informtica ao CITI Centro de Investigao para Tecnologias Interactivas , empresa sedeada na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (UNL), cuja capacidade e mritos, atestados, de resto, por vrios prmios recebidos nesta e noutras reas da programao, se revelaram indispensveis obteno, em tempo til, dos resultados esperados. Com a base de dados digital construda e consolidada -trabalho em que o dilogo permanente entre programadores e investigadores foi manifestamente frutfero e enriquecedor , tornou-se possvel a catalogao directa na base, para alm do seu carregamento com toda a informao entretanto recolhida e que vinha sendo tratada segundo uma metodologia de trabalho com duas vertentes fundamentais: a recolha de imagens das peas e a sua anlise e descrio completas, in situ, tanto da escultura como da iluminura; o trabalho de gabinete, feito da seleco e tratamento das imagens recolhidas, assim como da realizao da cha nal de catalogao, completada pelos dados obtidos com a investigao, a pesquisa e o levantamento de fontes histricas, literrias, loscas e religiosas, em bibliotecas e arquivos. Assim, e tendo em vista a integrao na base de dados Imago do maior nmero de peas possvel e, particularmente, daquelas que entendemos serem as mais representativas do panorama escultrico tumular medieval portugus, a nvel de todo o territrio nacional, foi realizado trabalho de campo e, consequentemente, catalogadas as arcas tumulares dos ncleos de escultura de: Lisboa (So Domingos de Benca; Museu Arqueolgico do Carmo; S; Igreja de So Domingos do Rossio), Odivelas(Antigo Convento de So Dinis e So Bernardo), Santarm (Igreja da Graa; Igreja de Santa Clara; Museu de So Joo de Alporo; Igreja de So Nicolau), Faro (S), Alcobaa (Mosteiro de Santa Maria), Batalha (Mosteiro de Santa Maria da Vitria), Lamego (Capela de So Pedro de Balsemo; Igreja de So Joo de Tarouca), Porto (S; Museu de Soares dos Reis), Viseu (S), Oliveira do Conde (Igreja Matriz), Oliveira do Hospital (Capela dos Ferreiros, Igreja Matriz), Coimbra (Mosteiro de Santa Clara-a-Nova; S Velha; Museu Machado de Castro), Tentgal (Mosteiro de So Marcos), vora (S; Museu Regional), Estremoz (Igreja de So Francisco), Reguengos de Monsaraz (Igreja de Nossa Senhora da Lagoa), Ourm (Igreja da Colegiada), Abrantes (Igreja de Santa Maria do Castelo), Grij (Mosteiro de So Salvador) e Braga (Capela da Glria, S) num total de 63 peas e 461 imagens catalogadas na base de dados. No que se refere ao campo artstico da iluminura, igual trabalho foi realizado, seguindo os mesmos pressupostos, embora neste caso as maiores diculdades com que o projecto se deparou no que respeita propriedade das imagens, assim como o nmero muito superior (quase inesgotvel) de cdices existentes em bibliotecas e instituies portuguesas, tenham exigido um esforo de inventariao que continua em curso e dever, desejadamente, continuar no futuro, acompanhando o avano signicativo que se vem manifestando nesta rea de estudos e gozando, nomeadamente, do interesse e dos conhecimentos dos novos investigadores. A superao das referidas diculdades implcitas a um processo como o do projecto Imago, de recolha e disponibilizao on line de imagens de peas artsticas, em ter-

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fig.4 campos de pesquisa avanada na rea da iluminura

fig.5 ficha tcnica da iluminura

mos de direitos de autor, passou pelo estabelecimento de uma srie de contactos, no sentido de se obterem ou simples autorizaes, ou, em casos mais complexos (sobretudo no que respeita iluminura), a assinatura de protocolos mais abrangentes com as instituies de cultura adequadas processo no qual, apesar da morosidade inerente, so merecedores de realce o acolhimento e a compreenso revelados por todos os responsveis e tcnicos que com o projecto Imago contactaram. Desta forma, e para alm de se evitar a repetio de trabalhos j realizados, todos os direitos de propriedade sobre as imagens caram salvaguardados, devendo os interessados na sua utilizao (fora do mbito de consulta na base) e reproduo adquiri-las nos sites das respectivas instituies, seus legtimos possuidores. De tal modo, obtiveram-se autorizaes e/ou assinaram-se protocolos com: o IGESPAR (Instituto de Gesto do Patrimnio Arquitectnico e Arqueolgico), a BNP (Biblioteca Nacional de Portugal), a Academia de Cincias de Lisboa, a BGUC (Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra), a BPMP (Biblioteca Pblica Municipal do Porto), a BPE (Biblioteca Pblica de vora), o Palcio Ducal de Vila Viosa, o MNAA (Museu Nacional de Arte Antiga), o Museu Calouste Gulbenkian, procos e entidades religiosas responsveis por alguns dos objectos artsticos inventariados. Estabelecidos estes acordos, tornou-se possvel a realizao da reportagem fotogrca e a catalogao das iluminuras de 127 manuscritos, dos quais 2 Missais, 98 Bblias, 23 Livros de Horas, 2 Speculum Historiale, 1 Homilirio, 1 Crnica Geral de Espanha, 1 Brevirio da Condessa de Bertiandos,

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fig.6 ficha tcnica com galeria de imagens

1 Missal de Estvo Gonalves e 1 Diadema Monachorum correspondendo, at ao momento, a 600 catalogaes na base de dados Imago. Para alm de levar a cabo a fotograa, anlise e catalogao das peas escultricas e dos manuscritos (verdadeiro cerne do trabalho a que nos propusemos), o projecto Imago teve na sua prpria divulgao, em revistas e eventos cientcos nacionais e internacionais, uma das vertentes de actuao fundamentais no quadro de um esforo de divulgao e de partilha de experincias e conhecimentos que julgamos ser hoje um dos principais desaos e deveres de todo o projecto de investigao (individual ou colectivo). Foi neste contexto e tendo em vista essa mesma partilha que, para alm dos 23 artigos publicados na sequncia da investigao desenvolvida, o projecto se empenhou directamente na organizao de um Seminrio Internacional, decorrido nos dias 15-16 de Novembro de 2007, e que teve por principal objectivo a apresentao pblica da base de dados Imago, ento ainda em fase de consolidao. Subordinado ao tema

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Imagem, Memria e Poder. Visualidade e Representao (scs. XII-XV), contou este encontro ainda com a participao de 16 especialistas, nacionais e estrangeiros, de Histria, Histria da Arte, Cincias Musicais e Codicologia formando, deste modo, um leque abrangente de comunicaes de grande interesse, cujo teor tema do presente nmero da Revista de Histria da Arte, editada pelo Instituto de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Podemos, deste modo, armar que, com a efectiva disponibilizao on line de uma base de dados plenamente arquitectada e consolidada, para alm de preenchida com alguns dos elementos iconogrcos que entendemos serem mais signicativos e representativos do panorama medieval portugus, vemos cumprido o propsito central do projecto que integrmos e com o qual, ou melhor, com esse seu fruto inovador e de longo alcance que a base de dados digital, pretendemos continuar a facilitar e estimular o trabalho dos investigadores que Idade Mdia se dediquem, contribuindo com esta centralizao e divulgao de uma informao at agora dispersa e muitas vezes difcil de obter. O projecto Imago, delineado, projectado e impulsionado, desde o incio, por Jos Custdio Vieira da Silva (coordenador do projecto e responsvel pela investigao na rea da escultura tumular) e Maria Adelaide Miranda (responsvel pela rea da iluminura), contou ainda, na sua equipa, com uma bolseira, Joana Rama, e outros trs investigadores, com trabalho e estudos desenvolvidos e em desenvolvimento na rea da iluminura, Ana Lemos, Lus Correia de Sousa e Ragnhild Marthine B estes ltimos integrados no projecto num processo de alargamento do grupo inicial que resultou em mais valias de grande signicado, tendo permitido, desde logo, ampliar a investigao, alargar o nmero de dados recolhidos e potenciar os resultados e o alcance do projecto, mormente no que se refere divulgao da investigao, levada a cabo nos termos a que atrs nos referimos.

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alle origine della memoria figurativa:


santelisabetta dungheria (1207-1231) e isabella daragona, rainha santa de portugal (1272-1336) a confronto in uno studio iconografico comparativo
g i ul i a ross i vai ro
Instituto de Histria da Arte FCSH-UNL

1. Rossi Vairo, Giulia. 2008. Sainte Elisabeth de Hongrie (1207-1231) et Isabel dAragon, Rainha Santa de Portugal (1272-1336): afnits et diffrences. In Sainte Elisabeth (1207-1231) huit sicles de rayonnement europen Colloque international. Paris, 16-17 novembre 2007: in corso di stampa. 2. Per evitare confusione ed equivoci, ma anche per rispetto delle origini, nel corso di questo articolo chiamer luna Elisabetta, laltra, Isabella, poich, sebbene per il mondo cattolico siano entrambe Sancta Helisabecta, con il nome di Santa Isabel, Isabella, quasi sempre accompagnato dallappellativo di Rainha Santa, che ricordata dalla storiograa e nelle fonti portoghesi.

Il 2007 stato lanno delle celebrazioni dedicate a santElisabetta dUngheria: in tutta Europa sono stati organizzati convegni, mostre, congressi per commemorare lottavo centenario della nascita di colei che stata denita la prima santa europea per la rapida diffusione ed internazionalizzazione del culto subito dopo la sua canonizzazione, avvenuta nel 1235, soltanto quattro anni dopo la sua scomparsa. In occasione del convegno conclusivo dellanno elisabettiano, tenutosi a Parigi nel mesi di novembre, stata presentata una comunicazione dedicata alla disamina delle afnit e differenze ravvisabili fra santElisabetta dUngheria e santElisabetta del Portogallo1. Lo studio che segue nasce come approfondimento di un aspetto specico affrontato nel corso dellintervento, ovvero la parziale sovrapposizione delliconograa delle due sante. In particolare, saranno prese in esame le prime testimonianze iconograche delle due Elisabette cui ancora oggi si deve far risalire la loro memoria gurativa: lElisabethschrein, per Elisabetta dUngheria, e la monumentale arca sepolcrale, per Isabella dAragona2. Elisabetta dUngheria nacque probabilmente a Pressburg, oggi Bratislava, nel 1207 dallunione del re Andrea il Gerosolimitano e Gertrude di Merania. Nel 1221, a quattordici anni, and in sposa a Ludwig IV, langravio di Turingia: dal matrimonio nacquero tre gli, Ermanno, Soa e Gertrude. Nel 1224, il consorte, in nome dei buoni rapporti con limperatore Federico II e sollecitato da papa Onorio III, part per la IV

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crociata afdando la moglie e i gli al frate premostratense Corrado di Marburgo, inquisitore e acceso sostenitore in Germania delle crociate. La principessa rimase vedova nel 1227, dopo la morte di Ludwig sopraggiunta per peste, ad Otranto, ancor prima che simbarcasse per la Terra Santa. In seguito, la langravia, allontanata dalla corte dai fratelli del marito, si trasfer a Marburg dove, assistita da fra Corrado, sua guida spirituale, condusse una vita poverissima, dedita alla carit e alla cura dei pi bisognosi e degli ammalati, distribuendo i propri beni e impiegando la sua dote in opere pie. Nel 1231, a soli ventiquattro anni, si spense a causa degli stenti e delle privazioni. Attorno alla sua sepoltura, divenuta, subito dopo la scomparsa, luogo di pellegrinaggio da parte della popolazione locale molto legata affettivamente alla giovane donna, iniziarono a vericarsi eventi prodigiosi tali da richiedere, nel 1233, listruzione del processo di canonizzazione. Il 27 maggio del 1235, a Perugia, Gregorio X proclamava la santit di Elisabetta, per la cui causa canonizationis si erano mobilitate le grandi potenze politiche del tempo: la famiglia dei langravi di Turingia, lOrdine Teutonico, nella persona del langravio Corrado, Gran Maestro dellOrdine, e soprattutto limperatore Federico II di Hohenstaufen, che, successivamente, si rec personalmente a rendere omaggio alla tomba della neo santa3. Esattamente quaranta anni dopo la morte di Elisabetta, a Saragozza nasceva Isabella dallunione di Pietro III dAragona e Costanza di Sicilia. Linfanta aragonese visse la

3. Dellampia bibliograa dedicata alla gura di santElisabetta dUngheria mi limiter a citare alcune delle opere pi recenti: Blume, Dieter (a cura di). 2007. Elisabeth von Thringen: eine europische Heilige, Petersberg: Imhof, 2 voll.; 1981. Sankt Elisabeth: Frstin, Dienerin, Heilige, Sigmaringen: Jan Thorbecke Verlag KG.

fig.1 elisabethschrein. marburg, chiesa di santelisabetta, sacristia. veduta dinsieme. bildarchiv foto marburg

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sua infanzia alla corte di Barcellona no a quando, nel 1282, appena dodicenne, and in sposa a Dinis, giovane re del Portogallo. Nel corso della sua esistenza, Isabella svolse unintensa attivit diplomatica, allestero, nellambito della politica peninsulare portata avanti dal marito, e nel suo regno, quando intervenne nello scontro fra il re e il glio ed erede al trono, Afonso, scontro degenerato nella guerra civile che, a pi riprese, si protrasse dal 1319 al 1324. A seguito della morte del consorte, la regina madre decise di ritirarsi a Coimbra nel palazzo fatto appositamente costruire in prossimit del Monastero di santa Clara e di santIsabel da lei fondato dove, dedita alla preghiera e allassistenza dei pi bisognosi, trascorse il resto della sua vita conclusasi nel 1336. Per la canonizzazione di Isabella, nota alla Cristianit come santElisabetta del Porto-

fig.2 tomba di isabella daragona, regina del portogallo. coimbra, monastero di santa clara a nova. veduta generale della tomba allinterno del coro basso della chiesa. foto dellautore fig.3 tomba di isabella daragona, regina del portogallo. coimbra, monastero di santa clara a nova. foto dellautore

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gallo, ma per la Chiesa portoghese semplicemente come la Rainha Santa, si dovette attendere quasi tre secoli: beaticata da Leone X nel 1516, su richiesta del re portoghese Manuel, fu elevata agli onori degli altari soltanto il 25 maggio del 1625 a seguito dellintervento risolutivo di Filippo III, allepoca re di Spagna e Portogallo4. Dal punto di vista storico biograco, sono ravvisabili alcune analogie fra la vita di Elisabetta e quella di Isabella; anche sul piano pi propriamente spirituale numerose sono le afnit fra le due donne: entrambe rappresentano un modello femminile di santit laica, entrambe sono ricordate per la loro religiosit nel contempo attiva e devota5. In realt, ad unirle fu innanzitutto un legame di parentela diretto: i nonni, da parte paterna, erano Jaime I el Conquistador e Jolanda dUngheria, sorella di Elisabetta di cui era dunque pronipote. Anzi, proprio per rendere omaggio alla sua illustre familiare, le fu dato il nome di Isabel, traduzione portoghese di Elisabetta. Nella scelta del nome, il suo destino: senza temere dincorrere in errore, si pu affermare che santElisabetta costitu un esempio da imitare e a cui ispirarsi per Isabella dAragona. Il ricordo di santElisabetta torna nel corso di tutta lesistenza di Isabella: a lei e alla madre del Secondo Ordine, santa Chiara, la regina decise di dedicare la chiesa del monastero clariano fondato a Coimbra durante la cerimonia di consacrazione dell8 luglio del 1330. Il tempo ha cancellato la duplice intitolazione, conservando solo quella di santa Clara, ma un vero peccato che ci sia avvenuto poich essa costituisce una possibile chiave di lettura per interpretare il monumento; daltra parte ritengo

4. Anche per santIsabella mi limiter a menzionare soltanto alcune opere, anche oggi di riferimento: Vasconcelos, Antnio de. 1893-1894. Evoluo do culto de Dona Isabel de Arago esposa do rei Lavrador Dom Dinis de Portugal (a Rainha Santa). Coimbra: Imprensa da Universidade, 2 voll.; 1999. Imagen de la Reina Santa: Santa Isabel, infanta de Aragn y reina de Portugal, Zaragoza, Real Capilla de Santa Isabel (San Cayetano), 13 de mayo-4 de julio. Zaragoza: Diputacin Provincial de Zaragoza, 2 voll. 5. Della copiosa bibliograa sul tema della santit nel Medioevo, si veda: Vauchez, Andr. 1989. I laici nel Medioevo: pratiche ed esperienze religiose, Milano: Mondadori; Idem. 1989. La santit nel Medioevo , Bologna: Il Mulino; Idem. 1990. Ordini mendicanti e societ italiana XIIIXV secolo, Milano: Mondadori; Idem. 1993. La spiritualit nellOccidente medievale, Milano: Mondadori; Idem. 2000. Santi, profeti e visionari. Il sopranaturale nel Medioevo, Bologna: Il Mulino; nello specico, sulla santit femminile nel Medioevo, si veda: Muoz Fernandez, Angela. 1988. Mujer y experiencia religiosa en el marco de la santidad medieval, Madrid; Klaniczay, Gabor. 1995. I modelli di santit femminile fra i secoli XIII e XIV in Europa centrale e in Italia. In Graciotti, Sante, Vasoli, Carlo (a cura di). 1995. Spiritualit e lettere nella cultura italiana e ungherese del Basso Medioevo, Firenze, 79-109.

fig.4 elisabethschrein. marburg, chiesa di santelisabetta, sacristia. particolare, cristo tra gli apostoli. bildarchiv foto marburg

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6. Si veda: Prata Figueira, Ana Paula Santos. 2000. A fundao do mosteiro de Santa Clara de Coimbra. Da instituio por D. Mor Dias interveno da rainha Santa Isabel. Dissertao de mestrado em Histria Medieval. Faculdade de Letras, Universidade de Coimbra: texto policopiado, 2 vol. Rossi Vairo, Giulia. 2001. Isabella dAragona, Rainha Santa de Portugal, e il Monastero di Santa Clara e Santa Isabel di Coimbra (1286-1336). Collectanea Franciscana, 71/1-2, pp.139-169. Macedo, Francisco Pato de. 2006. Santa Clara-a-Velha de Coimbra. Singular mosteiro mendicante. Dissertao de doutoramento em Histria da Arte Medieval. Faculdade de Letras. Universidade de Coimbra: Coimbra: texto policopiado. Idem 2009. Isabel de Arago em Santa Clara a Velha de Coimbra. Anais VII EIEM Encontro Internacional de Estudos Medievais. Idade Mdia: permanncia, atualizao, residualidade. Fortaleza Rio de Janeiro: Premius Editora, 304-328. 7. Fra il XIII e il XIV secolo in Portogallo sorsero nove monasteri tutti dedicati alla memoria di Santa Chiara: a Entre-os-Rios nel 1256-58, poi trasferito a Oporto nel 1416; a Lamego, nel 1258, poi trasferito a Santarm nel 1259; a Coimbra, nel 1286, rifondato nel 1314-17; a Lisbona nel 1288; a Vila do Conde nel 1317; ad Amarante, nel 1333; a Guarda, nel 1344; a Beja nel 1343-45; a Portalegre, nel 1370; si veda: Andrade, Maria Filomena de. 2005. O processo fundacional dos conventos de clarissas no Portugal medievo. Fundadores, fundaciones y espacios de vida conventual: nuevas aportaciones al monacato femenino, coord. Mara Isabel Viforcos, Maria Dolores Campos Snchez Bordona. Len: Universidad de Len, 79-102. 8. Per una descrizione dellElisabethschrein e della sua decorazione, si veda Kindler, Anette. 2007. Scheda 129. In Blume 2007, 2, 201-206. 9. Per una descrizione approfondita della tomba e del suo programma iconograco, si veda Macedo, Pato. 1999. O tmulo gtico de Santa Isabel. In Imagen de la Reina Santa: Santa Isabel, 1, 93-114.

sia altrettanto signicativa la sua perdita, dal momento che esso, dopo la morte della sovrana, diventer a tutti gli effetti il mausoleo della Rainha Santa6. Sempre nellintento di gloricare la memoria della prozia e, in continuit con la pietosa tradizione da lei avviata, nel 1327 Isabella fece costruire, nelle immediate vicinanze del monastero, un ospedale intitolato a santElisabetta per prestare soccorso poveri e ammalati, alla cui assistenza avrebbe provveduto la comunit del cenobio e, alloccasione, lei stessa. Alla luce di questi fatti, si pu dire che il culto della santa di Turingia sia stato, se non proprio introdotto ma non mi risultano in Portogallo chiese e monasteri a lei dedicati prima dellintervento in tal senso della regina 7, sicuramente alimentato e incoraggiato dalla pronipote, da sempre vicina alla spiritualit francescana. Anche dal punto di vista iconograco, interessante osservare alcune similitudini fra santElisabetta e santIsabella: esse infatti hanno in comune vari attributi che ne consentono una rapida identicazione: la corona, le rose, lessere rappresentate in abito da terziaria francescana, soprattutto in epoca moderna per la prima (sebbene nessuna delle due abbia mai professato nel Terzo Ordine) e addirittura scene ed episodi che le vedono protagoniste singolarmente, quando le si rappresenta dedite alla cura e allassistenza di malati, poveri, lebbrosi, intente a distribuire cibo ed elemosine. Tale la sovrapposizione fra liconograa delle due sante in alcune opere, in particolare di pittura, che talvolta bisogna ricorrere alla loro datazione per non incorrere in errore. Rimanendo su questo piano, desidero soffermarmi su quelle che sono da considerarsi le prime testimonianze iconograche relative alle due sante, le prime immagini cui far risalire la loro memoria, prima che la storia e gli uomini intervenissero a modicarne il ricordo, ovvero: lElisabethschrein, larca reliquiario conservata nella sacrestia della chiesa di santElisabetta a Marburg, opera di maestranze di area renana, eseguita fra il 1235/6 e il 12498, e la monumentale tomba di Isabella, frutto della collaborazione del maestro aragonese Pero e del maestro Telo di Lisbona, sicuramente pronta al momento della consacrazione della chiesa di santa Clara e santIsabel e oggi allinterno del coro della chiesa del monastero seicentesco di santa Clara a Nova, sempre a Coimbra9. In realt, assieme al reliquiario, per Elisabetta devono essere contemplate anche le splendide vetrate della cappella maggiore della chiesa di Marburgo, non solo perch la loro realizzazione praticamente coeva allo schrein, ma anche per la perfetta corrispondenza iconograca e concettuale riscontrabile fra i programmi decorativi delle due opere, entrambe eseguite per celebrare la vita della santa, sebbene con nalit lievemente distinte; e seppure il confronto verter principalmente fra lo schrein e la tomba, quando la circostanza lo richieder, si far esplicito riferimento anche alle vetrate. Prendendo in esame le prime opere realizzate per eternare il ricordo delle due donne, larca reliquiario e il monumento, possiamo osservare delle interessanti corrispondenze ed analogie, cos come delle signicative differenze: in entrambi i casi, esse furono destinate ad ospitare i loro resti mortali di cui costituiscono il primo deposito. Nel caso di Elisabetta, a seguito della canonizzazione, si procedette alla dissezione del corpo more teutonico, come era in uso presso alcune monarchie, ad esempio in

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Francia o in Inghilterra, per cui fu necessario creare pi reliquiari che accogliessero le diverse porzioni delle sante spoglie, per alimentare e allo stesso tempo controllare il culto della neo santa10. Lo schrein conserva la maggior parte delle ossa (la parte considerata pi pregiata del corpo del santo, perch pi duratura nel tempo) e inizialmente fu collocato nel coro orientale della chiesa, in corrispondenza dellaltare principale, nello spazio conventuale accessibile solo ai frati dellOrdine Teutonico11, seppure visibile anche dallesterno. Cos, il sepolcro, che no alla canonizzazione aveva custodito il cadavere, al momento della traslazione delle spoglie rimase completamente vuoto, eppure offerto alla devozione dei pellegrini nella navata settentrionale della chiesa. La morte colse Isabella il 4 luglio del 1336 ad Estremoz, dove si era recata per cercare di portare la pace fra il glio, Alfonso IV, e il nipote, Alfonso XI, re di Castiglia venuti ancora una volta a contesa. Subito si pens di trasportare il corpo a Coimbra, luogo eletto dalla regina madre per la propria sepoltura, nonostante la stagione calda e la notevole distanza fra le due citt scoraggiasse limpresa. Per meglio affrontare il viaggio, preservare lintegrit del cadavere ed evitarne la decomposizione, si procedette allimbalsamazione, pratica di origine orientale assai diffusa nei paesi dellEuropa meridionale. Per il trasferimento, il corpo fu posto in una semplice cassa di legno ricoperta di cuoio. Arrivata a Coimbra dopo sette giorni di viaggio, essa fu inizialmente vegliata allinterno del coro dalla comunit

10. Il reliquiario della testa di S. Elisabetta, identicato come tale su base indiziaria solo nel 1955, si trova allo Statens Historika Museum di Stoccolma. Si tratta di un cosiddetto reliquiario coronato: si dice infatti che Federico II giunto in pellegrinaggio sulla tomba di Elisabetta abbia voluto coronarne il capo. Di conseguenza, simpose durgenza la realizzazione di un reliquiario apposito (1235/6). Esso il risultato dellassemblaggio doggetti di diversa tipologia: un calice in oro con il bordo, i manici e il piede decorati da pietre preziose, ricostruzione di un antico calice forse della ne del X secolo. Nel XIII secolo venne posizionato su di un nodo di raccordo con un piede dargento e coperto da una calotta su cui inserita una corona. Il reliquiario del braccio di S. Elisabetta, manufatto di rafnata oreceria e pietre preziose, si trova nella Schlosskapelle di Bendorf-Sayn e si ritiene essere stato realizzato fra il 1240/50. Sui reliquari di S. Elisabetta, si veda: Reudenbach, Bruno. 2007. Kopf, Arm und leib. Reliquien und reliquiare Der heligen Elisabeth. In Blume 2007, 1, 193-202. 11. Fu proprio lOrdine Teutonico ad innalzare a proprie spese la prima chiesa dedicata a Elisabetta di Turingia, sancendo la nascita del culto liturgico dopo la traslazione in loco delle sue spoglie mortali nel 1249, la chiesa mausoleo di S. Elisabetta di Marburgo. La costruzione fu avviata nel 1236 ed il cantiere si protrasse nel tempo, venendo ad acquisire forme e dimensioni maestose: alla sua decorazione e ornamento concorsero maestri di diversa provenienza e, a tuttoggi, essa custodisce opere darte, manufatti e arredi straordinari. Sui rapporti fra Elisabetta e lOrdine teutonico, si veda il volume: Arnold, Udo e Liebing, Heinz (a cura di). 1983. Elisabeth, der Deutsche Orden und ihre Kirche: Festschrift zur 700 jhrigen Wiederkehr der Weihe der Elisabetkirche Marburg (Quellen und Studien zur Geschichte des Deutschen Ordens, 18), Marburg: Elwert Verlag e Boockmann, Hartmut. 1981. Die Anfnge des Deutschen Ordens in Marburg und die frhe Ordensgeschichte. In Sankt Elisabeth: Frstin, Dienerin, Heilige, 137-150.

fig.5 elisabethschrein. marburg, chiesa di santelisabetta, sacristia. particolare, la crocifissione. bildarchiv foto marburg

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fig.6 elisabethschrein. marburg, chiesa di santelisabetta, sacristia. particolare del rilievo di santelisabetta a figura intera. bildarchiv foto marburg

di clarisse, per poi essere inserita allinterno del monumento funerario collocato in una cappella fatta costruire di proposito ancora in vita Isabella, ovvero in uno spazio pubblico accessibile ai fedeli, sebbene la tomba sia stata quasi da subito circondata da alte grate di ferro per scongiurare eventuali profanazioni. Il sarcofago custod il corpo della regina no al 1677, quando, a causa delle frequenti e distruttive piene del Mondego che ciclicamente invadevano la chiesa e i locali del monastero, si decise la sua traslazione presso la chiesa del nuovo monastero di Santa Clara a Nova, costruito su di unaltura, lontano dalle acque del ume. In quest occasione, il cadavere della regina fu riposto allinterno di una nuova teca in argento e cristallo, collocata nella cappella maggiore, in posizione sopraelevata e dietro laltare. Anche lantico monumento fu trasferito nel nuovo monastero e sistemato nel coro delle clarisse, nel rispetto delle volont espresse dalla regina nel suo secondo testamento redatto nel 1327. Sia lo schrein di Elisabetta che la tomba di Isabella sono capolavori darte plastica, sebbene realizzati con limpiego di materie prime e tecniche diverse, straordinari per la loro fattura, caratterizzati da una materialit e una concretezza appositamente ricercate, afnch i visitatori potessero stabilire con essi un contatto visivo e tattile, se non fosse per gli espedienti messi in atto per scoraggiare il fanatismo dei devoti. Essi hanno la funzione di conferire consistenza allimmagine di colei i cui resti custodiscono. Sono opere preziose e pregiate anche per la qualit dei materiali utilizzati: se per lo schrein di Elisabetta ci risulta del tutto evidente, anche lopzione della pedra de Ana, tipica della regione di Coimbra, per la tomba di Isabella frutto di una scelta meditata e indicativa di unappartenenza. Ma gi soffermandosi su questi primi elementi emerge una signicativa differenza: lo schrein custodisce le spoglie proclamate sante della langravia Elisabetta ed proprio per questo motivo che viene commissionata unopera tanto preziosa e speciale. Cos non per la regina Isabella che, al momento della collocazione del cadavere allinterno del sarcofago, santa ancora non , seppure molto amata, gi appellata come benaventurada, ovvero beata, da coloro che lo scortano in corteo da Estremoz a Coimbra, e che, per altro, ha disposto personalmente lesecuzione del suo monumento, aspetto da non sottovalutare e sul quale torner opportunamente in seguito. In entrambi i casi, il corpo (o quel che restava di esso) oggetto, subito dopo la morte, di devozione pubblica e privata: pubblica, da parte dei fedeli e dei pellegrini accorsi sul luogo della sepoltura; privata, da parte della comunit conventuale che ne custodisce gelosamente il ricordo, ovvero i frati dellOrdine Teutonico per Elisabetta, le clarisse per Isabella. Ma mentre per Elisabetta viene studiato un espediente per tutelare lesclusivit dei frati, conservando in uno spazio loro riservato le spoglie allinterno del prezioso reliquario e offrendo ai pellegrini un locale apposito dove pregare, una cappella, costruita sul luogo della tomba originaria ormai vuota, nel tempo dotata di un altare, di un nuovo monumento con copertura a baldacchino, retabli, affreschi, statue, per Isabella non vengono rispettate le prerogative delle clarisse e il corpo della regina collocato in uno spazio s accessibile ai pellegrini, al di l della grata del coro, ma circondato da alte inferriate.

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Lo schrein fu commissionato per sostituire la semplice cassa di legno che aveva inizialmente ospitato il corpo di Elisabetta: rafnato manufatto di oreceria, realizzato con il concorso di diverse tecniche e lapplicazione di perle, gemme, pietre preziose e semipreziose, su di una base di rame dorato e argento, ha le forme, non casuali, di un edicio a sala con transetto, tanto che per esso si parlato di micro-architettura. Sotto gli archi trilobati e i frontoni ogivali dei lati lunghi si trovano: da una parte, al centro, Cristo assiso in trono benedicente fra sei apostoli, anchessi seduti; dallaltra, la scena della Crocissione oggi non pi integra poich manca il crocisso e sono visibili solo le gurine di san Giovanni e della Madonna fra i restanti sei apostoli; sui lati brevi, da una parte, la Vergine Maria, patrona dellOrdine Teutonico e prima dedicataria della chiesa di Marburg, con il Bambino in braccio, e, dallaltra, santElisabetta; sui lati spioventi dellarca sono scolpite in bassorilievo otto scene della vita della santa. Il programma iconograco dello schrein fu deciso da altri e deve essere sicuramente letto in relazione alle prime fonti agiograche, redatte immediatamente dopo la morte della donna: con esso si voluto non solo gloricare la santa, ma anche rac-

fig.7 elisabethschrein. marburg, chiesa di santelisabetta, sacristia. particolare dei rilievi di uno dei lati spioventi del reliquiario: primo piano del langravio ludwig, nellatto di congedarsi da elisabetta. bildarchiv foto marburg

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12. Caesarius von Heisterbach, Das Leben der Heiligen Elisabeth, ed. Knsgen, Ewald. 2007. Marburg: Verffentlichungen der Historischen Kommission fr Hessen; Theodoricus de Apolda, Das Leben der Heiligen Elisabeth, ed. Rener, Monika. 2007. Marburg: Verffentlichungen der Historischen Kommission fr Hessen. 13. Sulla relazione fra Elisabetta dUngheria e Corrado di Marburgo, si veda Werner, Matthias. 1981, Die heilige Elisabeth und Konrad von Marburg. In Sankt Elisabeth: Frstin, Dienerin, Heilige, 70-77.

contare il suo percorso spirituale verso la santit12. Disposti in ordine cronologico, gli otto rilievi devono essere letti da destra verso sinistra, a partire dal lato lungo dove rappresentata la Maest di Cristo: cinque sono biograci, i restanti tre indicativi dellattivit assistenziale della langravia. Le tre scene iniziali narrano la preistoria di Elisabetta: il langravio Ludwig IV, suo sposo, protagonista assoluto del primo rilievo assieme al vescovo Corrado di Hildesheim, ritratto nel momento in cui accetta di portare la croce, ovvero di aderire alla crociata; nel secondo laddio fra i due coniugi, avvinti in un tenero abbraccio, persi luno nello sguardo dellaltro; nel terzo la scena in cui due uomini abbigliati come pellegrini porgono alla giovane donna i resti del marito raccolti in una sacca e la fede nuziale. Da questo momento in poi Elisabetta smetter gli abiti regali per vivere pienamente la sua vedovanza e dedicarsi alla carit: cos ritratta nel quarto rilievo, intenta nellatto di donare i suoi beni e le sue vesti ai poveri. Nelle scena immediatamente successiva rappresentata mentre riceve labito dal suo confessore e guida spirituale, colui che per primo proclamer la sua santit, fra Corrado di Marburgo13. Di seguito, rafgurata mentre mette in atto

fig.8 elisabethschrein. marburg, chiesa di santelisabetta, sacristia. particolare dei rilievi di uno dei lati spioventi del reliquiario: santelisabetta dona i suoi abiti ai poveri e santelisabetta accoglie i pellegrini della terra santa che recano i resti dello sposo ludwig. bildarchiv foto marburg

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gli insegnamenti di Cristo: quando distribuisce elemosine ai poveri; quando nutre gli affamati; quando offre da bere agli assetati e mentre intenta nella lavanda dei piedi. La complessit del programma iconograco dello schrein evidenziata dai rimandi concettuali fra i rilievi dei due lati: ad esempio, alla prima scena con Ludwig protagonista che sposa la causa della Crociata, corrisponde quella in cui Elisabetta, a suo modo, accetta di portare la croce, quando riceve labito e con esso abbraccia una vita di penitenza, rinuncia e abnegazione. Questo passaggio sottolineato dalla scena della Crocissione che campeggia al centro del anco che presenta i rilievi dedicati allElisabetta soror in saeculo.

fig.9 elisabethschrein. marburg, chiesa di santelisabetta, sacristia. particolare del rilievo di uno dei lati spioventi del reliquiario: santelisabetta che riceve labito da fra corrado di marburg. bildarchiv foto marburg

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14. Kindler, Anette. 2007. Das Marburger Fenster. In Blume 2007, 2, 234-238.

Nelle vetrate della cappella maggiore della chiesa sono narrate le Storie della vita di santElisabetta, corrispondenti in tutto e per tutto a quelle rappresentate sul reliquairio, per la scelta degli episodi, liconograa dei personaggi, la composizione delle scene, tanto da far supporre che alcune maestranze impegnate nelluno furono attive anche nelle altre; di certo furono realizzate in contemporanea, dal momento che erano sicuramente pronte entro il 1249-5014. Le nestre che erano offerte allo sguardo diretto dei pellegrini per alimentare la loro devozione ed invitarli a seguire lesempio della santa, presentano dodici scene, ovvero quattro in pi rispetto allo schrein; sono disposte su due colonne e devono essere lette dal basso verso lalto. Senza voler sviluppare il tema delle analogie e delle differenze fra unopera e laltra, vorrei solo ricordare che fra le scene aggiunte nelle nestre lospitalit di Elisabetta a due pellegrini e il momento del trapasso di Elisabetta, ritratta sul letto di morte mentre un angelo porta in cielo la sua anima che ha le fattezze di un neonato. Complessivamente, limmagine di santElisabetta che ci restituiscono questi due capolavori di grande umanit, umilt e semplicit; eppure liconograa della santa subir nel giro di pochissimi anni una trasformazione sostanziale. La giovane donna sobriamente abbigliata, il volto incorniciato da bende, come era uso per le donne maritate allepoca, in testa una sorta di berretto che nasconde i capelli raccolti in un lezioso chignon e, una volta morto il marito, la vedova dalle chiome coperte dal velo, il pi delle volte scalza e priva di qualsiasi ornamento, con indosso una tunica stretta in vita dalla corda, in cui sono evidenti tre nodi allusivi ai voti di obbedienza, castit e povert, e un lungo manto anonimo, lascer presto posto allimmagine sosticata della bella principessa, elegantemente vestita, abbellita da qualche gioia e soprattutto dalla corona, saldamente ssata sul velo, spesso impreziosito da trame rafnate, che le copre il capo da cui il pi delle volte spuntano le bionde chiome sciolte o raccolte in graziose acconciature (cos appare anche nel monumento di Isabella dAragona). Inoltre, se prendiamo in considerazione il rilievo a gura intera, lievemente aggettante, presente su uno dei lati brevi del reliquario, ci risulta ancora pi evidente: qui la santa rappresentata priva di qualsiasi ornamento, essenziale nella sua semplicit, il volto e il collo fasciati, veste un pesante mantello dal tto panneggio che non lascia intravedere le forme; unico attributo distintivo, un libro con la copertina decorata da alcune pietre preziose, le Sacre Scritture, che stringe fra le mani e in cui risiede tutta la sua forza. In tutti i modi, sia nella prima che nella seconda versione, non fu certo Elisabetta a stabilire come avrebbe dovuto essere ricordata, ma sono altri che decidono come vogliono conservarne e tramandarne la memoria, aggiungendo o togliendo elementi identicativi della sua persona a seconda della loro percezione della sua santit. Lo stesso non si pu certo dire per il monumento funerario di Isabella dAragona: fu realizzato ancora in vita la regina, la sua collocazione fu disposta proprio da lei e fu lei stessa a dare indicazioni sulliconograa della tomba che riette limmagine con cui Isabella vuole essere ricordata dai posteri. Nel gennaio del 1325 la sovrana ha perso il consorte, il re Dinis; poco dopo, nel luglio del 1326, anche lamata nipotina Isabel che aveva tenuto a battesimo, muore: ormai vedova, medita sulla sorte comune a tutti i mortali che lattende e

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commissiona lesecuzione del suo sepolcro. Ma, come scrive Philippe Aris, nello specchio della propria morte, ogni uomo riscopriva il segreto della sua individualit (ARIES, 1975, 49)15: cos Isabella stabilisce che il suo monumento debba essere un unicum , che si distingua nettamente da quello del marito si servir di altri maestri e opter per un diverso programma decorativo , se non fosse per quelliniziale scelta di collocare la tomba di fronte allaltare della cappella maggiore, al centro della navata mediana della chiesa da lei fondata, come aveva gi fatto il reDinis per il suo sarcofago nella chiesa del Monastero di S. Dinis e S. Bernardo di Odivelas. Per la maggior parte della sua esistenza Isabella regina e da regina muore. Colpisce nella ricca decorazione scultorea dellarca, solo apparentemente di facile interpretazione, la sua statua giacente: rappresentata vestita con labito dellOrdine di santa Chiara, su cui indossa un lungo mantello, che per, negli orli ricamati e dorati della maniche e della veste, tradisce una certa preziosit; ai piedi dei calzari dalla punta molto accentuata, ostentazione del lusso di chi le indossa; il capo coperto dal velo, fermato dalla corona, ed protetto da un baldacchino che rievoca nelle forme certe strutture gotiche del tempo, riccamente decorato con rilievi al suo esterno; la vita cinta da una lunga corda che riporta ben sei nodi, pi un ornamento che un simbolo; le mani sono incrociate poco al di sotto del petto e la destra adagiata su di un piccolo libro dore chiuso. In evidenza sono gli oggetti allusivi al pellegrinaggio che la

15. Aris, Philippe. 1975. Storia della Morte in Occidente dal Medioevo ai giorni nostri, Milano: Rizzoli, 49.

fig.10 tomba di isabella daragona, regina del portogallo. coimbra, monastero di santa clara a nova. particolare dei calzari. foto dellautore

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16. Su Isabella dAragona pellegrina a Santiago de Compostela, si veda Baquero Moreno, Humberto. 2002, Santa Isabel, rainha de Portugal, peregrina a Santiago, in Portugal na memria dos peregrinos. Actas de las Jornadas sobre o Caminho de Santiago (Porto, 29-30 marzo 2001), Santiago de Compostela, 17-26.

sovrana comp a Santiago di Compostela nel 1325 dopo la morte del marito e, in senso lato, alla sua condizione di pellegrina sulla terra: sulla destra, il bastone, sulla sinistra, la borsa a tracolla, decorata da una conchiglia e ripiena di monete ben visibili16. Lungo il corpo, gli stemmi che ricordano, e ricorderanno per sempre, le origini e lattuale presente della giacente: in una sequenza che si ripete su entrambi i lati, secondo un ordine diverso, sono rappresentati lo scudo della Corona portoghese, lo scudo della Corona dAragona e lo scudo con laquila imperiale di Federico II Hohenstaufen; al di l delle ripitture dei secoli successivi, il volto appare ben delineato, non segnato dallet, anzi vigoroso e sereno, gli occhi spalancati sulleternit che lattende. Non si pu certo dire che nella rappresentazione della defunta domini lumilt, bens lumanit intesa come individualit: unimmagine di forza ricordiamo che quando lopera fu scolpita Isabella aveva fra i 54 e i 59 anni, ha fatto il suo percorso di vita e opera una scelta consapevole , di sontuosit, di prestigio, di orgoglio per le proprie origini quella che ci restituisce il monumento: esso non pi contrassegno del luogo dellinumazione, ma gi commemorazione del defunto, immortale fra i santi e celebre fra gli uomini (ARIES, 1975, 101).

fig.11 tomba di isabella daragona, regina del portogallo. coimbra, monastero di santa clara a nova. particolare, le sante chiara, caterina dalessandria ed elisabetta dungheria. foto dellautore

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Nella tomba di Isabella, a differenza del reliquiario di Elisabetta, non c narrazione, non c menzione della preistoria della futura santa, se non per quegli scudi che rimandano alle origini dinastiche della sovrana, c solo lhic et nunc. Il re Dinis non gura affatto, a differenza del caso della langravia dove il marito protagonista assoluto nella scena iniziale e assieme a lei nelle due successive, in corpore et in spiritu: si pu dire che lo schrein celebri la santit della coppia dei langravi, anche se, formalmente, soltanto Elisabetta elevata agli onori degli altari (il marito sar solo beaticato). Eppure anche Dinis, oltre ad essere il compagno di una vita, con alti e bassi, ha avuto un ruolo nellevoluzione del percorso spirituale di Isabella: insieme hanno incoraggiato la diffusione degli Ordini Mendicanti e di altri movimenti religiosi nel territorio del regno; insieme hanno sostenuto con dotazioni e donativi monasteri ed ospedali; insieme hanno intrapreso e condiviso attivit caritative per i pi bisognosi; ma il ruolo svolto dal re in tal senso non viene ricordato nel monumento. Nonostante ci, a ben vedere, esistono delle analogie fra larca reliquiario di Elisabetta e il sarcofago di Isabella, ravvisabili in alcuni temi iconograci che si ripetono nelluno come nellaltra: cos, come nel riquadro che illustra la morte della santa nelle vetrate di Marburg, anche al centro del lato esterno del baldacchino della tomba della regina compare il motivo dellelevazione in cielo dellanimula della defunta, secondo un modello iconograco dorigine bizantina assai diffuso nel Medioevo in tutta Europa. Allinterno di un medaglione quadrilobato, un angelo con le ali spiegate reca su di un panno lanima della regina, rappresentata come una bambina, nuda e con le mani giunte. In entrambe le opere torna il tema del pellegrinaggio: nel caso di Elisabetta, in un rilievo dello schrein gli uomini che le comunicano la morte del marito vestono da pellegrini, ma anche nelle vetrate, in uno degli episodi aggiunti, gura la langravia che accoglie due uomini chiaramente abbigliati come pellegrini, uno dei due con indosso il caratteristico cappello a falde larghe e a tracolla la bisaccia con tre conchiglie. Nel monumento Isabella che si presenta come pellegrina dellapostolo di Compostela: ancora una volta lei la protagonista, in qualche maniera racconta lesperienza realmente vissuta, quando, dopo la morte del marito, si rec sulla tomba dellApostolo per raccomandare al santo lanima dei sui cari defunti. Presenta alcuni attributi identicativi del pellegrino, il bastone, la borsa su cui campeggia la famosa conchiglia, per stride quella sacca piena di monete, allusiva alla generosit nel distribuire elemosine, ma anche alla ricchezza della sua proprietaria. Altra interessante analogia nella rafgurazione di Cristo fra gli apostoli, presente nel reliquiario. Per, nellarchetta reliquiario di Elisabetta, si tratta di un Cristo benedicente, assiso in trono fra gli apostoli distribuiti sui due lati lunghi e, inoltre, nel secondo fronte essi sono disposti attorno alla scena della Crocissione; nel sarcofago di Isabella, Cristo gura su uno dei lati lunghi dellarca, ritratto in piedi, coperto da un lungo manto mentre mostra i segni della Passione, in mezzo agli apostoli. In entrambi le opere rappresentata la professione di fede dei diretti seguaci di Cristo, nella cui morte e resurrezione risiede la salvezza degli uomini. Fra la realizzazione del reliquiario di santElisabetta e la tomba di Isabella dAragona trascorso quasi un secolo: in questo tempo, seppure molto lentamente, cambiata la

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percezione della santit laica, anche di quella femminile, laddove si passati dallexemplum estremo incarnato da santElisabetta che opera una scelta di vita radicale di rinuncia, di povert, di penitenza ed obbedienza, alla stregua di S. Francesco, suo punto di riferimento, alla proposizione di un modello comportamentale differente, pi facilmente imitabile, che, seppure ugualmente caratterizzato dalla preghiera e dalla dedizione verso laltro, in realt connotato dallesercizio costante delle virt rimanendo nel mondo: a questo modello sembra aderire anche Isabella per la sua forma vitae . cambiato anche latteggiamento degli uomini di fronte alla morte: quello che era solo un passaggio da un mondo allaltro, diventato un evento da celebrare afnch resti nel ricordo di coloro che sopravviveranno. In questo contesto, larte funeraria si evoluta in senso realistico e a favore di una maggiore personalizzazione. Questi cambiamenti, che investono il campo della spiritualit e della mentalit, si riettono anche nelle due opere che sono il prodotto di una temperie culturale e spirituale precisa. Ma, sebbene in entrambi i casi si tratti di manufatti che vogliono esaltare la defunta, bisogna sempre per rammentare che per Elisabetta ci avviene in maniera passiva, in quanto sono altri ad operare le scelte denitive, mentre per Isabella lei stessa che, se non proprio in maniera diretta, sicuramente consapevole, che lavora alla costruzione della sua memoria. Cos sar anche quando Isabella vorr ricordare, nella sua tomba, colei a cui nel corso della sua esistenza si ispirata: infatti tra i rilievi che ornano il lato breve ai piedi della gura giacente della sovrana, gura limmagine scolpita di santElisabetta accanto a santa Chiara e a santa Caterina dAlessandria. Vi rappresentata secondo liconograa tradizionale, o per meglio dire, degli inizi del XIV secolo: il velo sul capo fermato dalla corona, un lungo abito, stretto in vita da una cintura e sopra un mantello chiuso sul petto da una spilla, la mano sinistra adagiata sul vestito, mentre la destra solleva ben evidente un libro chiuso, il Libro delle Sacre Scritture.

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imagens de azul.
evidncias do emprego do azul cobalto na cermica tardo medieval portuguesa
ru i a n dr a lv e s t r i n da d e
Instituto de Histria da Arte FCSH-UNL

Agradeo ao Professor Doutor Jos Custdio Vieira da Silva, nosso orientador de Doutoramento, pela significativa orientao crtica que em muito contribuiu para a execuo deste texto.

Uma das problemticas em que temos reectido nos ltimos anos de investigao a questo do emprego do azul ou xido de cobalto com fundentes base de chumbo, na produo cermica medieval e tardo medieval. Simbolicamente, o azul, em vrias culturas, era tido como a cor do cu, da imensido da gua e observado pelos pensadores como cor transparente, pura, imaterial e cor do divino, da verdade e da delidade, no que diz respeito s trs religies monotestas, e ainda do apego verdade e ao rmamento celeste. Na arte pictrica da cristandade medieval, o azul a cor da santidade; cor do manto da Virgem, vestida de tnica vermelha, que no esquece o apego vida terrestre (Lexikon.1997.30). Da que o seu emprego na arte atingisse grande procura. A paleta medieval de xidos corantes para aplicao na cermica era constituda pelo xido de ferro para obteno dos amarelos; pelo xido de cobre para obteno dos verdes; pelo mangans, com vrios graus de diluio, para obteno dos roxos, prpuras, castanhos e negros; pelo xido de estanho para obteno dos brancos; pelo alcalino de cobre para obteno dos verdes turquesas e, nalmente, pelo xido de cobalto, que tanto era utilizado diludo para a obteno dos azuis como saturado para obteno dos negros e mesmo prpuras. Nos processos de impermeabilizao da chacota cermica atravs do uso do vidrado, estes corantes eram misturados com um fundente primeiramente base de galena1; posteriormente, j a partir, pelo menos, da transio do sculo XV para o XVI, a mistura dos xidos corantes fazia-se com um fundente base de xido de chumbo

1. (Carvalho 1922, 37). Taxas dos Ofcios Mecnicos da Cidade de Coimbra no ano de MDLVVIII. Coimbra, 1922. Cfr. O Regimento dos Oleiros de Coimbra do sculo XVI, onde so bem explcitos os dois procedimentos de impermeabilizao atravs da aplicao do vidrado, a utilizao de galena a qual se congurava com os procedimentos de mono-cozedura, a utilizao do xido de chumbo que implicava j um procedimento mais evoludo, prximo das tcnicas da proto-majlica em que a pea teria que sofrer por duas vezes a ida ao forno cermico, uma para cozer o barro transformando-o em chacota e, posteriormente, uma segunda cozedura para aplicao do vidrado.

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iro. fragmento de duas grandes placas relevadas (em cima, 43,5x34cm; na base, 38,5x59cm), vidradas a azul de cobalto e decoradas com inscries cornicas. cobalto aplicado directamente sobre marna, com fundente de chumbo. segunda metade do sculo xiii. museu britnico, londres. cfr. porter, vanetia, islamic tiles . ed. british museum. london,1995.

que, nos documentos medievais portugueses, aparece geralmente denominado de azougue. Este processo manteve-se at ao presente principalmente na loua rstica da Estremadura portuguesa e mais propriamente na zona saloia com a utilizao somente do fundente de chumbo sobre a pasta cermica ou sobre a chacota. Este processo de envernizamento dava s peas a cor vermelha acastanhada, original da pasta, com acabamento vtreo. Das seis cores base da paleta medieval, trs so j conhecidas e utilizadas nomeadamente na cermica europeia desde o Baixo-Imprio,

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isto , o cobre, o ferro e o mangans. O estanho, o azul e o azul turquesa, so de provenincia oriental, resultante do contacto da Europa com a civilizao rabe. Os trs primeiros corantes2, eram j empregues no vidrado cermico, conhecido e aplicado desde a Antiguidade. Encontram-se documentados, por via arqueolgica, em peas cermicas de relevo da Prsia e da Mesopotmia, datadas de cerca de VI a.C., nos conhecidos frisos dos archeiros e da caa aos lees no palcio de Drio e na porta de Ishtar, da cidade de Babilnia, conservada no Berlim Staaliches Museum, de cerca 575 a.C. No mundo romano, durante o perodo Imperial, o emprego do vidrado em cermicas de uso comum e aplicada na arquitectura encontrava-se sistematizado, na Europa Ocidental. Com o colapso do Imprio, durante algum tempo os investigadores duvidaram do emprego do vidrado aplicado na loua ainda datvel do perodo do Baixo-Imprio. Porm, esta opinio acabou por car invalidada pelo facto de que, na transio da Antiguidade Tardia para a Alta Idade Mdia, terem sido encontrados novos e seguros indcios do uso sistematizado de vidrados em peas cermicas Galo-Romanas do sculo V, pese embora que a terracota sigilata, material de barro cozido brunhido, foi usual na cermica comum e ao que parece continuou a s-lo aps as invases brbaras3. O emprego de uma camada vtrea tanto na cermica comum como naquela aplicada arquitectura, teve no s como nalidade um acabamento mais perfeito das peas, como tambm a obteno de uma impermeabilidade que aumentava a resistncia da pea cermica, protegendo a pasta cozida e impedindo que esta se deszesse em p pela aco dos sais, pelo seu uso e repetido aquecimento no lar, pela absoro das gorduras e, no que respeita aos revestimentos cermicos, pela aco corrosiva do guano cido das aves e dos elementos naturais. No caso das peas empregues na arquitectura, o vidrado permitia um acabamento brilhante e resistente, de alto efeito decorativo, o mesmo acontecendo loua de aparato utilizada como baixela de mesa, consolidando assim a etiqueta medieval. No sculo IX, a grande novidade tcnica empregue na cermica islmica foi o esmalte de estanho para a obteno de superfcies brancas e opacas que, juntamente com o fundente de chumbo transparente, garantia pea uma opacidade e brancura das superfcies vidradas. A divulgao do vidrado de estanho, desde a sua origem at chegar Europa, inicia-se provavelmente na China. No Mdio Oriente j conhecido no Egipto desde a poca Sayta, no sculo X (Cavir 1975, 60). Importado o procedimento do Oriente para a Pennsula Ibrica, so j conhecidos no sculo XI, em Medina Al-Zara, vidrados de estanho em peas de lustro metlico sobre vidrados estanfero as quais tero sido importadas possivelmente do Oriente. Em Mlaga e Almeria, nos comeos do sculo XI, fabricavam-se ainda peas de reexo metlico mas com base cromtica dada por engobes brancos, cobertos de branco de estanho, sob fundente de chumbo, ao contrrio das peas de Medina Al-Zara (Villalba 1983, 34). Na cermica ibrica, o emprego de xido de estanho parece remontar aos sculos X e XI, sendo deste perodo as primeiras notcias da importao deste metal, origi-

2. Por denio, podemos distinguir dois gneros de cores; aquelas que so derivadas de pigmentos naturais e inorgnicos, que se designam por pigmentos e as outras, derivadas de produtos orgnicos, vegetais, animais que se denominam de corantes. Neste texto, por convenincia da escrita, algumas vezes referir-nos-emos a corante como xido ou a pigmento. 3. Durante a monarquia Visigtica, despus da la caida del Imprio Romano, la qual fue destruida por la invasion de los rabes en la oitava centuria, el mismo estilo de la industria cermica, copiado de los romanos , continuaba en Espaa. Marti 1996, Vol.II, 66; Passelac 1996, 11-38; Trindade 2006, 177. Mais tarde, observase em Portugal que o hbito de brunir loua se prolongou at ao sculo XVI. Vasconcelos 1988, 45.

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espanha, valncia. prato de aparato decorado com motivos a azul sobre branco de estanho. transio do sculo xv para o xvi. museu nacional de cermica gonzalez marti, valncia. cfr. ferrer, maria paz soler. histria de la carmica valenciana . tomo ii . ed vicent garcia editores, valncia. 1988.

nrio de portos ingleses, para as olarias levantinas (Marti. 1996, 58). Com efeito, o emprego de estanho como material de cobertura, permitia uma manipulao mais fcil e resultados mais atractivos para conseguir a opacidade e limpeza da cor branca do que o emprego da tcnica de engobe branco sobre a pasta que, coberta com xido de chumbo, deixava sempre uma tez amarelada na pea, como vericamos nas produes crists da Europa Central. O vidrado estanfero composto por uma mistura de xido de chumbo e de xido de estanho, geralmente de trs partes de fundente chumbo para uma parte de estanho. Esta frmula era a empregue em vidrados hispano-mouriscos simples durante a Idade Mdia at ao presente. Outra mistura, cronologicamente situada a partir do incio do sculo XV, consistia em baixar para duas partes de chumbo para uma de estanho quando o objectivo fosse o de conseguir um vidrado de qualidade superior e por isso mais espesso e menos brilhante. A esta ltima frmula podia tambm ser adicionada a slica, que se mostrava fundamental para uma melhor cristalizao do esmalte, o sdio, sob a forma de sal marinho, usado nas peas de faiana e a alumina que aumentava a aderncia do esmalte ao barro, tornando mais difcil o seu desta-

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camento. O arsnico utilizado actualmente na constituio de vidrados estanferos mas provvel que a sua utilizao seja j ancestral, na melhoria das qualidades deste acabamento vidrado (Marti. Vol.I. 1996, 59). A frmula podia ser melhorada com a adio de outros componentes usados no fabrico do vidro como a cal, a potassa e a soda, em percentagens mnimas, no intuito de se conseguir um vidro mais encorpado. Estas ltimas frmulas tiveram o seu incio de aplicao a partir dos meados do sculo XVI e ainda se encontram correntes em algumas indstrias cermicas tradicionais at praticamente aos nossos dias. O desenvolvimento destas tcnicas fez com que gradualmente, a partir do sculo X, o vidrado de estanho comeasse a ser vulgarizado tornando-se, a partir do sculo seguinte, corrente nos processos de acabamento do material cermico, tanto na loua como em materiais de revestimento (Marti. Vol.I. 1996, 27). Na azulejaria, a partir do sculo XII que o emprego deste corante natural se sistematiza na Pennsula Ibrica nos meios laborais dos oleiros mouros. Dentro dos dados disponveis, parece ser do consenso geral que a introduo da tecnologia do vidrado de esmalte estanfero na Europa foi feito pelos pases do Sul, nomeadamente pela Pennsula Ibrica, onde h conhecimento do uso deste material pelo menos a partir do sculo X. Porm, outra teoria expressa a opinio de que a tecnologia do vidrado estanfero se introduziu na Europa igualmente por contacto com a civilizao islmica, mas por via da Itlia (Lemmen 1998, 38), sendo essa regio o ponto de partida para a execuo da azulejaria e cermica na tcnica da majlica. Por outro lado, cou demonstrado, em trabalho recente, que as primeiras evidncias conhecidas sobre a presena de xido de estanho em cermica de contexto cristo europeu so de facto provenientes de Portugal e encontram-se documentadas em peas dos pavimentos cistercienses, da segunda metade do sculo XIII, conservadas na Abadia de Santa Maria de Alcobaa, as quais, em tempo til, foram sujeitas a anlises fsico-qumicas (Trindade 2006, 193). As primeiras notcias do uso deste material para norte dos Pirinus so mais tardias e provem da regio de Toulouse e Narbone, datveis do sculo XIV, sendo secundadas por outras ainda mais tardias que referem o uso de esmalte de estanho na regio de Florena, no nal do mesmo sculo (Hennesy 1980, 34). Em Portugal, uma das fontes mais antigas sobre o fabrico de xidos corantes foi escrita pelo prprio D. Duarte, includa no Livro dos Conselhos ou Livro da Cartuxa (D. Duarte 1982). Nele est registado um nmero variado de informaes que vo desde a correspondncia at receitas e mezinhas para vrias enfermidades, alm de outra informao mais curiosa. A forma como vem escrito extremamente elucidativa do empenho e da ateno que D. Duarte punha nos assuntos que o rodeavam, tratando-se sem dvida de um precioso auxiliar de memria escrito pelo prprio rei, cujo estudo necessrio contribui gradualmente para devolver a este monarca a importncia que merece no contexto da dinastia de Avis. Cores das pedras que se aharo nos vieiros um texto de contedo bastante denso e com uma forma de escrita confusa, no ajudando muito ao seu entendimento; da que, segundo cremos, tenha vindo a passar despercebido ao longo dos anos.

portugal. palcio nacional de sintra. n. inv., pns 70. prato de aparato [brasero] em tcnica de lustro metlico decorao relevada com gomos radiais. cordas segmentadas com pontuaes de azul de cobalto aplicado espessamente. manises, valncia, espanha. meados ou segunda metade do sculo xv. cfr. trindade, rui andr alves trindade. cermica hispano mourisca de reflexo metlico nas coleces do palcio nacional de sintra. in, vria escrita. cadernos de estudos arquivsticos, histricos e documentais . n. 8, ed. da cmara municipal de sintra. sintra, 2001. fotografia de rui trindade

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4. Cfr. Apndice documental. Doc. 1. 5. A palavra alqumica, de Alquimia, utilizada aqui fora do contexto esotrico, geralmente atribudo ao termo. Trata-se do manuseamento de materiais qumicos por via emprica, forma que se afasta da Qumica, que opera com os mesmos elementos por via do mtodo cientco. 6. So de referir: Historia Naturalis de Plnio, o Velho, no seu 36. volume, onde so abordados no incio da produo de vidro e as composies dos seus elementos assim como as matrias corantes; os escritos de Isidoro de Sevilha, da transio do sculo VI para o sculo VII; o tratado De Universo, de Mauro de Mongcia, do sculo IX, onde vem descrita possivelmente a mais antiga descrio de fornos de fundio de vidro; em conformidade com o anterior, est o Codex Luccensis 490 ou I Trattati attorno le Arte gurative in Itlia e nella Pennsula Ibrica, de autor annimo, possivelmente grego a habitar em Itlia pela centria de 800 e conservado na biblioteca de Npoles; o tratado Mappae Clavcula, annimo do sculo X ou do sculo XI; o tratado De Coloribus et Artibus Romanorum, do sculo X, atribudo a Heraclio, datado da transio do sculo XIV para o sculo XV e o tratado Memoria del magistrio de fare fenestre de vetro et de colori, de Antnio de Pisa. (Jorge Cordeiro 1983, 7). 7. Cfr. Apndice documental. Doc. 2. 8, Idem ib..b. 9. Idem ib..c. 10. Idem ib..d.

O texto relata a forma de conseguir cores atravs de minerais que naquela poca eram simplesmente designados por pedras. No texto parecem ser identicados o fulminato de prata, a prata negra, a galena, o acetato cprico, o verde xido de cobre, o branco chumbo, o xido de ferro e o mangans. Curiosamente no existe qualquer referncia ao azul4. Neste texto, encontramos tambm alguns processos de manuseamento alqumico5 de minerais que importa referir e que, apesar de muito sucintos no documento, se encontram mais desenvolvidos no importante manuscrito De Diversis Artibus, de Theophilus (Jorge; Cordeiro. 1983. 5, 244) que constitui, alm de outros6, a mais importante e completa fonte medieval, em forma de tratado, sobre o fabrico de vitrais e ourivesaria, artes aparentemente sem ligao com a manufactura da cermica, mas que um olhar mais atento consegue estabelecer relaes. A importncia do De Diversis Artibus relaciona-se com o facto de estarmos perante um documento sobre a manufactura de determinados elementos e componentes que so comprovados pela prtica, isto , o De Diversis Artibus afasta-se da maioria dos tratados medievais pelo seu rigor nas discries, no enveredando pelo caminho da inveno. No documento de D. Duarte encontramos, entre outros elementos que no podemos identicar, o procedimento de separar o ouro da prata [Estas som as pedras que som ahadas nos vieiros das quaes sae prata fyna e som de inquo maneyras.(...)iiij he branca mizcrada com amarelo/], que no tratado de Telo corresponde complicada operao, descrita no capitulo LXX, do livro terceiro, como separar o ouro da prata7. Outro procedimento descrito por D. Duarte a forma de conseguir o verde de cobre [A pedra de Cobre he uermelha e tyra a verde e h sabor como fez de ujnagre], que no tratado de Telo corresponde ao captulo XXXVI, O Verde Hispnico, do livro primeiro8. O mesmo acontece com a preparao do mnio, derivado do branco de chumbo [A pedra do chumbo he poluorenta e muy de dentro he calor de cinza], que atravs do processo explicado por Telo se torna, ao m de algumas operaes, rubro que o fundente conhecido por mnio9. Embora no venha referido por D. Duarte a manufactura do verde turquesa, vale a pena escutar as palavras de Telo no fabrico desse corante10. Estranhamente, D. Duarte no se debrua sobre o fabrico do azul. No seu livro pessoal de apontamentos no existem praticamente referncias tanto tcnicas como especulativas sobre esta cor que sabemos ser tida na Idade Mdia como a principal de todas as cores e muito apreciada. No havendo explicao plausvel para esta omisso, importa por isso ter uma viso alargada dos vrios tipos de azul que ento se produziam. O pastel dos tintureiros uma cor azul, extrada por macerao das folhas da planta isatis tinctoria Lineu (Serro 1981, 12). Este vegetal nativo das regies do Mediterrneo, tendo a sua cultura sido desenvolvida durante a Idade Mdia primeiramente em Frana, a qual se tornou um grande centro exportador. Em Portugal, a isactis tinctoria Lineu crescia espontaneamente em todas as margens do Douro, no despertando interesse at meados do sculo XV, perodo a partir do qual o Infante D. Henrique viu o seu potencial econmico. Ter sido cerca de 1445 que o Infante iniciou o cultivo

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sistematizado da planta do pastel com a consequente produo de azul, tendo por isso o privilgio rgio do exclusivo do pastel e da construo de engenhos nos stios que julgasse apropriados. Em 1490 esse monoplio foi dado a Lus Domingues, nas comarcas da Beira, Trs-os-Montes e entre o Douro e o Minho. O pastel foi profusamente empregue na tinturaria de tecidos, dos quais os mais conhecidos tero sido os de Alcobaa, cuja produo se manteve durante vrios sculos, culminando nas recentemente quase desaparecidas chitas de Alcobaa11. Ainda no sculo XV, o pastel foi introduzido nas ilhas atlnticas. O seu cultivo em Cabo Verde no resultou como aconteceu com o ndigo, ento conhecido por anil, mas desenvolveu-se em especial nos Aores, onde constituiu fonte de riqueza at ao sculo XVIII. A tinturaria em Portugal durante a Idade Mdia teve alguma expresso e qualidade, embora no sejam conhecidos no pas os produtos de tais manufacturas ento existentes12, no entanto, sobre essa actividade, ento nas mos de tintureiros mouriscos, vale talvez a pena recordar dois casos de fabricantes de tapetes da primeira metade do sculo XV: Adela Sevilho, mouro tapeteiro e Mafomede Lparo, mestre de fazer tapetes, que estavam autorizados pelo rei a ir a Marrocos procura de tintas para o seu ofcio13. Proveniente de uma planta, o azul pastel no poderia de forma alguma ser utilizado tanto no fabrico cermico como na pintura, dado que facilmente seria calcinado logo nos primeiros patamares trmicos do forno, durante a cozedura da loua, assim como se, misturado com um emulsionante, facilmente perdia a cor por oxidao, no caso de ser aplicado pintura. No sculo XVI, Garcia da Orta, no seu Colquios dos Simples e Drogas da ndia, publicado em Goa em 1563, fala-nos tambm de azuis extrados de plantas com emprego diversicado na farmacopeia e na tinturaria de tecidos14. Orta refere-se ao anil com certo desprendimento, classicando-o uma matria mercantil mais prpria de contratadores do que de lsofos (Orta. 1987. 96). Orta indica que o seu nome indiano nil, o qual provem do snscrito nili, derivado da palavra nila que signica azul. A descrio do seu fabrico teria j sido feita por Marco Plo, no sculo XIII, e as maneiras de apreciar o anil eram bem conhecidas no Oriente pelos portugueses que, ao melhor e mais leve, davam o nome de anil de nadador que valia trinta fanes15 a farazola16, enquanto que o de menor qualidade, anil pesado, que tenha areia, valia apenas dezoito a vinte fanes a farazola17. Outro azul, de provenincia mineral, era o azul cerleo, conhecido na Antiguidade por azul Egpcio, que, ao que parece, no s era usado na pintura como tambm nas cermicas turquesas e azuis egpcias da Antiguidade, nas quais o pigmento corante no era aplicado directamente sobre a pasta cozida mas sim misturada com esta em estado cru e juntamente com serradura. A exposio ao calor do forno fazia com que a serradura se queimasse inteiramente e desaparecesse, deixando na pea minsculos orifcios pelos quais a aco do calor vitricava inteiramente a pea. Com a fuso do vidrado desapareciam igualmente as irregularidades e os orifcios deixados pela incinerao da serradura. O fabrico do azul cerleo vem descrito no captulo XI do livro VII do tratado de Vitrvio18.

11. Sobre o emprego do azul pastel em tecidos de Alcobaa fica ou ficar provavelmente por aferir qual a sua inuncia cromtica exercida na tradicional loua de Alcobaa, cuja decorao efectuada por belos matizes de azul ganhou fama, mesmo sabendo-se que esta loua s tenha iniciado a sua produo na segunda metade do sculo XIX. Sobre a loua de Alcobaa, Cfr. Cermica de Alcobaa. 1992. 12. No havendo em Portugal tal registo de tecidos e tapetes, vale a pena efectuar uma visita ao Instituto de Valncia de D. Juan, em Madrid. parte de possuir uma das maiores coleces de cermica medieval do mundo, com particular destaque para as louas de aparato em tcnica de reexo metlico, provenientes do Levante espanhol, o Instituto possui ainda uma invulgar coleco de tecidos e de rendas medievais. Tudo leva a crer que o panorama do uso de txteis deste gnero, altamente elaborados e ricos, tenha tambm sido uma realidade no nosso pas. So identicados padres cristos, persas, turcos, marroquinos e mouriscos (mudjares). 13. Carta de Privilgio de 7 de Janeiro de 1434 a Adela Sevilho. Mouro tapeteiro, morador em lisboa e que tem sua tenda em que lavra, bem como aos criados a quem ensina fazer tapetes. Os privilgios so os mesmos concedidos a outro mouro tapeteiro por carta de 27 de Dezembro de 1435. Chancelaria de D. Afonso V. L. 11, . 7. (Marques 1944, 488); Carta de Privilgio a 27 de Dezembro de 1435 a Caome, morador em Lisboa, lho de Mafomede Laparo, mestre de fazer tapetes e que tinha a sua tenda em que lavrava. Seria isento de pagar em peitas, ntas e talhas, servios e prstimos e bens assim de pagar os tributos que pagavam os mouros ao rei; Ningum poder pousar nas suas casas de morada, adega e cavalarias e tomar-lhe besta, po e vinho etc(...). Estas isenes seriam extensivas aos criados que com ele lavrassem nos tapetes e poderiam ir alm mar, pelas tintas e outras cousas necessrias ao seu ofcio e levar consigo um homem, mas daria adores de como ia e voltava ao reino em tempo devido.Chancelaria de D. Afonso V, L. 11, . 95. (Marques 1944, 492).

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14. Do nmero de plantas que fornecem o anil ou ndigo s duas eram importantes principalmente para a indstria, pela excelncia do seu produto. Uma originria das ndias orientais e a outra ou lhe atribuam a mesma procedncia ou a consideravam indgena da frica tropical e em muitos lugares mesmo brotavam espontneas. O anileiro um arbusto que orescia bianualmente mas ao cabo dum ano, estava esgotado devido s duas ou trs colheitas sucessivas que se faziam. O processo industrial para a preparao do anil no era complicado. Na poca da uorescncia, secavam-se as plantas, reduziam-se a fragmentos. Posteriormente, pouco a pouco, o lquido ia tomando uma cor verde amarelada. Este, agitava-se bem para que o lquido com as folhas pudesse fartamente absorver o oxignio do ar para pouco depois passar cor azul intensa. Pela adio de gua de cal, depositava-se e era ento que se tomava o precipitado, enxugando-o e premindo-o, estando pronto para ser comercializado. Peixoto 1895/1972, 355. 15. Unidade monetria utilizada na ndia no sculo XVI, que valia entre 20 a 27 reais. Orta 1987, 93. 16. Unidade de peso utilizada na ndia no sculo XVI que, conforme as localidades, variava entre o seu peso entre 8 e 11Kg. Orta 1987, 93. 17. Orta 1987, 86. Cfr. Apndice documental. Doc.3. 18. Vitrvio 2006, 281. Cfr. Apndice documental. Doc. 4.

Na paleta das cores, o azul ultramarino tem sido ao longo de sculos extremamente valorizado relativamente variedade dos pigmentos tradicionais, no s pelo seu valor cromtico como tambm pelos signicados a que est associado e pela sua durabilidade e pureza da cor. Fontes do sculo XVI designam a lazurite como o azur , nome derivado e associado ao lpis-lazli, mineral de cor azul do qual originalmente provm (Harley 1985, 43). O lpis-lazli existe na natureza em vrias partes do globo; porm, o mais antigo local conhecido da extraco deste mineral situa-se em Kokcha, regio que no presente pertence ao Afeganisto, de onde se cr que provm a maioria do lpis-lazli usado na Europa durante a Idade Mdia at ao incio da poca Moderna, tanto em pigmentos para pintura como tambm na ourivesaria. Os depsitos de lpis-lazli situavam-se em locais remotos e de pouca acessibilidade, dicultando aos europeus o conhecimento da sua extraco e preparao, sendo, por isso, quase nula durante a Idade Mdia a manufactura com vista obteno de um pigmento. O azul era exportado durante essa poca para a ndia e para a Europa que o recebia atravs da rota do Mediterrneo, onde era conhecido por Azul de Veneza, nome que era reexo do poder martimo e comercial daquela cidade do Adritico. A obteno deste pigmento mineral iniciava-se com a obteno do melhor lpis-lazli, que deveria apresentar uma cor escura livre de veios castanhos ou impurezas derivadas das pirites. A vericao da genuinidade do lpis-lazli e do pigmento dele derivado era obtido atravs do calor, que mantinha inaltervel a cor azul azurite depois de exposta a altas temperaturas nas fornalhas, ao contrrio de outros materiais provenientes de minerais que, aps esta operao, alteravam a sua cor. Aquecido o lpis-lazli genuno, o primeiro procedimento era mergulh-lo em lquido frio, iniciando-se com o choque trmico um processo de fractura que facilitava a sua pulverizao. Ao material azul resultante, aps a remoo das escrias, d-se o nome de lazurite. O pigmento podia ento ser extrado atravs do recurso ao vinagre forte, sendo a cor resultante da soluo neste lquido. A lazurite foi usada com vrios gneros de aglutinantes adicionados ao pigmento, como as solues de resina, ou pez de louro, para pintura simples em suporte de madeira; cera virgem para pintura em encustica, sobre suporte de madeira; leo de linhaa, leo de noz e mastique, para pintura a leo, tanto em suporte de madeira como em tela; gua para a obteno da aguarela, sobre suporte de papel; e gema de ovo para pintura a tmpera, sobre madeira, pergaminho ou papel. A pureza da cor da lazurite nestas solues era a que resultava do material em suspenso nos aglutinantes, cando em depsito a cor mais impura, geralmente apresentando um azul acastanhado. Como se depreende, a obteno da lazurite azul ultramarino era assim um processo caro, dispendioso, cuja manufactura requeria alta experincia do manipulador. Em consequncia disso, e enquanto no foi descoberta uma forma industrial de a produzir, a lazurite foi, durante os sculos XVI e XVII, um dos mais caros pigmentos existentes no mercado, conservando a sua reputao como o diamante de todas as cores.

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portugal. palcio nacional de sintra. quarto de d. sebastio. azulejo de padro vegetalista com o motivo da parra e da gavinha. o seu formalismo respeita os modelos gticos dos ladrilhos vidrados em tcnica de alto relevo. foram certamente as primeiras peas de relevo com vidrado policromado executadas em portugal. o azul de cobalto empregue nos remates de ligao produo portuguesa dos finais do sculo xv. cfr. trindade, rui andr alves. revestimentos cermicos portugueses. meados do sculo xiv a meados do sculo xvi . ed. colibri. faculdade de cincias sociais e humanas da universidade nova de lisboa. lisboa 2007. fotografia de rui trindade

A azurite, o nome moderno de um mineral azul, material do qual, por aco qumica, se consegue o carbonato de cobre. No estado natural, a azurite encontra-se em estreita ligao com depsitos de malaquite. No sculo XVII, azurite dava-se o nome de Lpis Armenius19, nome utilizado desde a Antiguidade. O pigmento preparado deste material era tambm chamado azul bice (que corresponde na moderna indstria das cores ao azul de cobalto e ao ultramar de cobalto) e noutras fontes coevas designado pelo azul montanha. Porm, o nome de Lpis Armenius foi durante algum tempo erradamente interpretado, reportando-o ao lpis-lazli. No estado natural, este material pode apresentar uma cor azul escura como o lpis-lazli, mas o pigmento extrado dele completamente diferente, no resultando

19. O Lpis Armenius, parece corresponder pedra armnia referida por Garcia de Orta nos seus Colquios dos Simples e Drogas da ndia, j que o autor o compara com o lpis-lazli. Orta 1987, 212. O mesmo Lpis Armenius referido por Vitrvio relativamente ao facto de ser um pigmento extremamente caro e difcil de conseguir e muitas vezes usado ao desbarato juntamente com crisocola malaquite, pigmento verde azeitona e com a ostrum prpura. Vitrvio 2006, 274 e 279.

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igualmente nele a aplicao dos processos de manufactura que se utilizavam para a obteno do puro lpis-lazli. Para a obteno da azurite, o mtodo mais usual era esmagar o mineral que posteriormente era sujeito a uma lavagem em soluo de vinagre forte, com o objectivo de remover as impurezas verdes para, posteriormente, ser lavado com gua corrente. Tradicionalmente, fazia parte do processo adicionar gua da ltima lavagem matrias aderentes ou colantes como o mel ou a cola de peixe, com o objectivo de o pigmento em partculas se separar das escrias minerais restantes. Mas outros azuis conhecidos podiam igualmente ser manufacturados a partir do cobre e usados no sculo XVI, mesmo antes da introduo do fabrico da azurite, como seja o caso do acetato de cobre, muito utilizado nas ligas metalrgicas de lato e cobre. O azul de cobre era tradicionalmente preparado em recipientes de lato; o resultado da cor dependia das quantidades de sal e amonaco (clorido de amonaco) para a obteno de um produto azul base de cobre. As circunstncias da descoberta do azul de cobre no caram documentadas, sendo por isso desconhecidas. O azul de cobalto ou esmalte misturado em silcio era um corante mineral utilizado para obteno de vidro colorido de azul e vidrados azuis aplicados cermica. Antes de avanarmos para as questes histricas, convm esclarecer que o cobalto no se encontra na natureza de forma pura. Pertencendo classe dos metais, o minrio de cobalto est sempre associado a outro metal que o arsnio e, na natureza, esta associao aparece das mais diversas formas, dando assim origem a outros minrios de cobalto. Passemos em breve revista os principais minrios de cobalto, os quais, pela ordem aqui apresentada, apontam para a sua crescente raridade na natureza. O minrio de que se extrai o xido de cobalto ou azul de cobalto para aplicao cermica a Cobaltite, integrada no grupo dos sulfuretos (CoAsS) e na qual se encontra associado, alm do arsnio, o enxofre. A Cobaltite est intimamente relacionada com os depsitos de cobre e, como sucedneo da sua extraco, encontra-se em quantidades mnimas. Como mineral, a cobaltite apresenta nos depsitos um aspecto de cristalizao cbica parecido com as pirites, mas, ao contrrio destas, que so douradas, a cobaltite prateada. O processo de obteno de tintas azuis para esmalte cermico j vem da Antiguidade e ainda hoje predomina na indstria (Medenbach 1983, 66; ODonoghueth 1976, 160). A Saorite, integrada no grupo dos sulfuretos (CoAs2), tem na sua composio a habitual associao ao arsnio. A sua aparncia como mineral, na natureza, apresenta cor verde com cristalizao microscpica prismtica hexagonal. A Saorite aplicada na indstria no fabrico de insecticidas, tmpera para endurecimento de metais e para ns mdicos (Medenbach 1983, 70; ODonoghueth 1976, 160). A Eritrite ou Flor de Cobalto, integrada no grupo dos fosfatos (Co3[AsO4]-8H2O), deve o seu nome ao facto de se apresentar na natureza como um cristal vermelho roxo parecido com uma or devido ao seu aspecto de eorescncias, com a sua cristalizao microscpica prismtica hexagonal. Mais uma vez aqui o cobalto aparece associado ao arsnio. A Eritrite foi identicada em 1754 por J. F. Henkel na sua obra Histria das Pirites, devendo o seu nome, Flor de Cobalto, a este cientista. Alguma

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confuso tem havido em publicaes relativas histria das tintas e das cores ao atriburem a descoberta da Cobaltite matria prima conhecida desde a Antiguidade para a produo de tintas azuis e de aplicao nos esmaltes, como j referimos a J. F. Henkel. Porm, este cientista descreveu somente a Eritrite. Esta deve o seu nome ao gelogo e mineralogista F. S. Beudant, que a baptizou com base na palavra grega erythros, que signica vermelho (Medenbach 1983, 184; ODonoghueth 1976, 160). A Skuterudite ou esmaltina est integrada no grupo dos sulfuretos (CoAs3) tendo na sua composio a habitual associao ao arsnio. Aparece na natureza em cristais cbicos, octadricos e dodecaedros rombos, sendo possvel aparecer em agregados granulados. um importante minrio de extraco de cobalto. Encontra-se em les hidrotermais de mdia e alta temperatura e est associada a depsitos de nquel e prata (Medenbach 1983, 74; ODonoghueth 1976, 160). Por volta de 3500 a 2800 a.C., j se produzia cermica em Uruk, no sul da Mesopotmia, perto de onde surgiu a cidade de Babilnia, desenvolvendo-se um estilo de cermica ricamente decorada na tcnica de engobe ou com motivos grcos incisos. Mas foi s a partir de 2000 a. C que comearam a aparecer as primeiras cermicas vidradas a azul de cobalto, cujo acabamento foi primeiramente aplicado a ladrilhos decorativos e mais tarde aplicado olaria. tambm nesta poca que se comeou a fabricar de forma sistemtica o vidro. A descoberta da mistura de areia, quartzo e fundentes alcalinos foi de facto importante para a histria da cermica vidrada antiga. A esta pasta vtrea, fundida em fornos, podia-se ento misturar os primeiros xidos corantes descobertos nessa poca, que eram: o de cobre, que em base alcalina dava o turquesa; o estanho, para obteno do branco e, j nesta poca, o de cobalto, para a obteno dos azuis, em aplicaes vidradas coloridas (Cooper 1993, 19). Tanto quanto possvel aferir, ter sido esta a primeira aplicao conhecida do cobalto em vidro e em cermica. Porm, houve necessidade de resolver um problema tcnico na cermica. O fundente primitivo de vidro junto com os xidos corantes aplicado ao barro durante a monocozedura, liquefazia-se com facilidade e pela aco gravtica, facilmente escorria para a base da pea; da que a sua aplicao inicial somente tenha sido em placas de barro ladrilhos decorativos. Porm, so poucas as peas de olaria conhecidas com o fundente primitivo, sendo nesta poca que os oleiros mesopotmicos descobrem as vantagens do fundente base de chumbo que, alm de permitir um brilho acentuado, fazia aderir a camada vtrea ao barro, com resultados apreciveis (Cooper 1993, 19). No sculo IX, os oleiros rabes do Mdio Oriente, ao aplicarem profusamente nas cermicas o acabamento vidrado adicionado com o branco de estanho, viram quase de imediato as possibilidades decorativas dadas por este material e cedo comearam a decorar as suas produes de pratos e outra loua branca com vrios corantes metlicos. O verde de cobre e o prpura, dado pela diluio acentuada do mangansio, foram bastante utilizados; no entanto, as manufacturas mais populares e apreciadas, foram aquelas decoradas a azul cobalto, que nesta poca era proveniente da pennsula da Arbia, onde se haviam encontrado extensos depsitos de cobaltite.

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portugal. lisboa, escavao do corpo santo, lisboa, 1996. fragmento de faiana. emprego do xido de cobalto bastante diludo sobre fundo branco de xido de estanho. decorao com motivos caligrficos muulmanos. cermica portuguesa, da transio do sculo xv para o xvi ou primeira metade do sculo xvi. cfr. trindade, rui andr alves. 0 . ed. colibri. faculdade de cincias sociais e humanas da universidade nova de lisboa. lisboa 2007. fotografia de rui trindade

O cobalto arbico, junto com aquele j produzido no Afeganisto, sustentou uma orescente industria cermica no Oriente Mdio, com centros de produo localizados em Kashan, perto de Teero, Rayy, a norte do Iro, Rakka a norte da Mesopotmia e Gargun, prximo do mar Cspio. A apurada tcnica cermica alcanada, marcada pela loua Seljcida de profundos tons de azul e azul turquesa, teve o seu apogeu no sculo XIII, extinguindo-se abruptamente no mesmo sculo pela invaso mongol (Cooper 1993, 68). Uma das cores que pode ser manufacturada com o cobalto o smalte esmalte. O nome esmalte provm do francs antigo esmal, cujo emprego est atestado desde o sculo XII. No Languedoque, desde o sculo IX conhece-se j o termo derivado do latim smaltum, que depois se transforma em esmaut. Na Alemanha, a palavra para este material schmelzen, derivada da raiz indo-europeia em uso no norte da Alemanha com o nome de smelzan (Cooper 1993, 68). O azul cobalto foi um pigmento conhecido desde a Antiguidade mas s no sculo XIX se isolou o seu elemento qumico. O xido cobalto, quando aquecido e misturado com slica, formava o conhecido saffer ou saffre, derivado do nome sara. Misturado em fuso com potassa obtinha-se um vidro azul ao qual se dava o nome de smalt. A cobaltite encontra-se no seu estado natural em vrias partes do mundo e foi sempre explorado, desde as pocas egpcia e sumria, para a colorao do vidro. A chegada do cobalto Europa obscura; porm, provvel que j desde a Antiguidade tenha sido conhecido em todo o imprio romano.

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Na Idade Mdia, era j conhecida na Saxnia a extraco do cobalto associado prata, ao arsnio e ao bismute. Durante sculos tornou-se a fonte do cobalto utilizado na Europa. O nome de cobalto era aplicado a um metal que estava associado a outro metal, o arsnio, pensando-se que este, pelo seu uso prejudicial sade, contaminava o cobalto, sem se suspeitar, contudo, que se estava na presena de dois metais extremamente txicos. Outra verso, mas de origem germnica, para explicar a origem do seu nome, d conta que a palavra cobalto deriva do nome de gnomos malignos os Kabolde (Medenbach 1983, 66) que viviam nas minas quando os mineiros encontravam o metal, pelo que tinham que o tapar rapidamente pelo mal que fazia sade. No sculo XVI, os mineiros trabalhavam em estreita aproximao com o cobalto e o arsnio, usando grandes proteces de couro com mscaras e luvas para proteger o corpo da corroso e intoxicao provocado pelo arsnio e a sua consequente absoro cutnea. A entrada do azul de cobalto na Europa ter-se- feito pelo sul da Espanha. Por volta de 1248, e com a reconquista de Sevilha, a Espanha muulmana cou connada sua parte sul. tambm por esta poca que chegam ao Al Andaluz refugiados do Iraque, recm invadido pelo imprio mongol. Nessa mole humana, fugida guerra e s depredaes, vinham oleiros iraquianos que pela primeira vez introduziram na pennsula o azul de cobalto (Cooper 1993, 86). Na transio do sculo XIV para o sculo XV, so descobertos em Chovar, provncia de Castelln, depsitos de minrio de cobalto, o que ter signicativa importncia para a expanso comercial e artstica da loua e azulejos levantinos nas cores azul e branca. Este azul de cobalto, considerado ao tempo magnco, misturado com areias siliciosas formava um azul muito vivo e fcil de aplicar no barro biscoitado. Apresentava tambm uma excelente solidez de cor aps a cozedura, como testemunham as peas cermicas levantinas daquele tempo. A descoberta dos depsitos de cobalto foi gratamente recebida pelos artistas cermicos, que j vinham trabalhando o cobalto importado desde o incio do sculo XIV, tanto em Espanha como noutros reinos europeus, resultando da uma enorme procura do produto (Marti 1996, Vol. I 100, 193). No entanto, apesar da facilidade do acesso ao azul cobalto, alguns centros cermicos ibricos optam por continuar a produzir loua vidrada, nos tons verde, branco e mangans, usuais no sculo XIII e XIV. o caso dos centros produtores de Teruel e de Toledo. Neste ltimo, o azul de cobalto introduzido tardiamente na produo de vidrados, j no sculo XVI (Tubino 1979, 30). Segundo os dados disponveis, o primeiro registo documental da manufactura do cobalto no norte da Europa de 1470 (Harley 1985, 54). Cinco anos depois, um fabricante, de origem francesa, instalado em Weidermhammer, comeou a produzir com regularidade saffre, mas ter sido s em 1540 que, na mesma localidade, se inicia a produo regular de vidro colorido de azul de xido de cobalto. Estes dados so conrmados documentalmente para o norte da Europa. O que parece no haver dvida que de facto a introduo do emprego do xido de cobalto na Europa do sul

portugal. igreja de s, loureno, azeito. nossa senhora do rosrio. terracota vidrada com policromia de azul de cobalto e branco de estanho ( os restos de policromia dourada foram aplicados posteriormente apresentando tcnicas do sculo xvii). emprego do xido de cobalto em camada bastante espessa, do que resulta um azul ultramarino saturado. a razo desta aplicao de vidrados deve-se ao fundente de chumbo existente dentro dos processos hispano mouriscos. primeira metade do sculo xvi. cfr. trindade, rui andr alves. revestimentos cermicos portugueses. meados do sculo xiv a meados do sculo xvi. ed. colibri. faculdade de cincias sociais e humanas da universidade nova de lisboa. lisboa 2007. fotografia de rui trindade

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20. Cfr. Apndice documental. Doc. 5. 21. Note-se que as relaes comerciais entre Portugal e a Alemanha (Prssia) se iniciaram ainda no reinado de D. Joo I, em 1430 (Duarte 2007, 174).

proveio do Mdio Oriente. Neste contexto, as investigaes documentais apontam para o emprego do xido de cobalto na Pennsula Ibrica, nomeadamente em Valncia e na Catalunha, pelo menos desde os nais do sculo XIV e o incio do sculo XV, sendo duvidoso que a sua chegada Europa se tenha feito por via italiana. Noutro quadrante geogrco, a famosa cermica azul e branca da dinastia Ming, cujo fabrico se compreende entre 1368 e 1644, a que pode reclamar mais ateno esttica e tcnica no nosso trabalho, pelo emprego sistemtico do azul de cobalto. O azul de cobalto nas suas diversas formas proveniente da Prsia e Afeganisto, era importado para a China desde o sculo XIV, justicado pela expanso do comrcio vericada no incio da dinastia Ming. Muito antes, era j utilizado na Prsia, na decorao da olaria vidrada. Estas produes persas, exportadas para a China, eram muito apreciadas, levando os chineses a tentarem fabricar a sua prpria loua azul. O cobalto importado da Prsia era caro; porm, o seu poder corante era extremamente rentvel o que justicava o investimento. Este era ainda mais elevado se o xido de cobalto fosse misturado puro, ou sujo, com mangans, com o qual se obtinha um azul carregado mais prximo da gama dos violetas. No sculo XIV j os chineses extraam o azul de cobalto; no entanto, de incio a cor era impura pela sua m preparao, produzindo na cermica cinzentos azulados. Esta mistura era melhorada com a adio do cobalto importado da Prsia, com a qual se obtinha na porcelana um vidrado de azuis intensos que muitas vezes tomava o nome apelativo de azul de Sumatra (Cooper 1993, 54). Em Portugal, no sculo XV, trabalhava-se j com o azul de cobalto, provavelmente na sua aplicao em vidro ou em ourivesaria com suporte em metal precioso, parecendo ser mais tardio o seu emprego na cermica. Sabe-se que, em 1424, vivia em vora Abrao, judeu esmaltador que aparece referido numa procurao feita por Jacob Abete (Pereira 1998, 133). A designao da prosso de esmaltador no levanta dvidas relativas actividade e ao emprego do smalt. Esta palavra era utilizada na Europa para designar o xido de cobalto, no fazendo por isso sentido que Abrao no trabalhasse com este material. Outra referncia, no menos interessante, ao azul de cobalto vem vinculada na carta de quitao de Joo Gonalves, passada em 1434, j em pleno reinado de D. Duarte, mas ainda passada em nome de D. Joo I20. Neste documento, o tesoureiro mor de D. Joo I recebe naquela data duas onas de azur de acre. Igualmente recebeu azur d Alemanha huu arratell e duas onas, poro que foi reforada com dois arrteis de azull d Alemanha. Parece no haver dvidas que da Alemanha para Portugal s poderia vir o azul cobalto, ainda no utilizado na cermica mas somente na ourivesaria e no vitral. importante sublinhar que a fonte portuguesa antecipa-se, em cerca de quarenta anos, primeira fonte alem sobre a produo de azul de cobalto naquele pas21. Quanto ao azul de Acre, parece tambm no haver dvidas que se trata do azul de cobalto proveniente do Mdio Oriente. Esta fonte documental, apresenta-se assim de crucial importncia no s para a historia da aplicao e uso do azul de cobalto

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j. kunckel. ars vitraria experimentalis, 1689. forno para a extraco de cobalto durante o sculo xvii. na imagem, o forno possui uma longa chamin para a sada de fumos e depsito do arsnio, permanecendo o cobalto calcinado na fornalha. cfr. herley, r.d.. artists pigments . ed. butterworths, 2. edition. london

em Portugal como tambm para a histria da ourivesaria e do vitral no sculo XV, no sendo porm, ao que parece, conhecidas ainda nesta poca a aplicao do corante azul na cermica portuguesa. Durante o sculo XVI, a aplicao do xido de cobalto tanto na cermica como na colorao do vidro tinha larga difuso, mas s no nal do sculo XVII a sua aplicao no vidro foi ilustrada por Kunchel com a edio, em 1689, da Ars Vitraria Experimentalis. De acordo com este autor, o cobalto era colocado num forno ou fornalha de revrbero ou de ambiente oxidante regulvel, de forma que o fogo fosse to intenso e

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forte que chegasse ao topo do forno. Neste processo, o arsnio contido ou associado ao cobalto era libertado pela aco de altos patamares trmicos, atravs de um fumo branco conduzido por uma longa chamin horizontal que chegava a atingir dezenas de metros. medida que o fumo arrefecia, o arsnio ia-se depositando por precipitao, devido condensao, nas paredes inferiores da chamin, para mais tarde ser recolhido pelos operadores em forma de p, separadamente, para a obteno do xido de cobalto. Esta era uma parte do processo para o fabrico do arsnio puro. No decorrer da operao de incinerao do cobalto, quando o fumo branco deixava de aparecer no escape da chamin, signicava, para o operador, que todo o arsnio contido no cobalto se tinha esgotado, sinal de que xido de cobalto se tinha retido na fornalha. Depois de retirado, o produto era passado pelo crivo onde era separado das pequenas escrias resultantes do processo de incinerao, sendo de seguida modo e acondicionado em frmas onde endurecia de tal forma que era vendido em barras, as quais, como veremos adiante, eram chamadas pes em Portugal. A dureza destes pes era de tal forma que, para o cobalto ser utilizado e desfeito, tinha que ser partido a martelo e depois esmagado em almofariz, at car em p. Na Ars Vitraria Experimentalis, Kunchel adverte que o esmalte pode ser feito adicionando areia e potssio ao saffre, resultando da um silicato de cobalto que vitrica por aquecimento. Para esta operao, os compostos devem ser misturados em partes iguais em cadinhos de barro refractrio que, indo fornalha, devem sofrer a aco de alta temperatura durante, pelo menos, doze horas sendo a massa vtrea dai resultante sempre mexida com frequncia at s primeiras seis horas. No nal deste processo, a massa vtrea removida e colocada em gua. O choque trmico da resultante, fazia com que a matria se pulverize em gros, os quais eram depois facilmente lavados e esmagados no almofariz. Neste processo, a massa vtrea em p era acondicionada em contentores de acordo com o seu grau de cor, sendo que o melhor pigmento apresentava um violeta azulado escuro, de grande grau de saturao e pureza, quase se confundindo com o negro. O pigmento de menor qualidade apresentava cor azul saturado. Seguindo as fontes anglo-saxnicas, o smalt foi manufacturado na Holanda durante o sculo XVI e o pigmento produzido adquiriu uma reputao de excelente qualidade, atestada pelas produes cermicas daquele pas. No sculo XVIII, iniciou-se o processo de fabrico em Inglaterra atravs de holandeses imigrados, embora, em 1573, o esmalte fosse j familiar e, ao que parece, fabricado localmente mas sem a qualidade indispensvel para o seu uso (Harley 1985, 54). Ser ingenuidade pensar que a falsicao de produtos industriais fruto dos tempos modernos. No sculo XVI, o elevado preo do azul de cobalto atingido nos mercados fez com que este pigmento fosse falsicado com o evidente objectivo do lucro, sendo assim misturado com a cal, o cr e o p de giz, com vista a fazer render o produto e sobretudo o elevado investimento (Harley 1985, 54). no reinado de D. Manuel, no entanto, que aparece entre ns a primeira referncia documental ao fabrico de azul, atravs da sntese mineral, assim como a primeira notcia do emprego do azul de cobalto em cermica.

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De tal trabalho de fazer o azul foi incumbido Jorge Afonso, pintor rgio que, para esse propsito se instalou em Aljustrel, no Alentejo, para a estabelecer uma fbrica de azul, em 1521. Uma referncia numa carta de quitao de 1552, leva a pensar que esta actividade se manteve, pelo menos, durante aquele intervalo de tempo22. Em abono da verdade, este documento e o nome de Jorge Afonso foram j referidos anteriormente por outros historiadores, no contexto do estudo da pintura portuguesa do sculo XVI. Da leitura ento efectuada pensou-se que o azul em causa seria a azurite, empregue profusamente como pigmento em trabalhos de pintura a leo desta poca; porm, pela anlise do documento, que agora voltamos a trazer discusso, cremos que podemos ir mais longe na sua leitura. No documento no vem referido, naturalmente, de que tipo de azul se trata23. Numa primeira leitura, subsiste assim a dvida sobre o tipo de azul que se est a descrever, se a azurite, com condies de formao natural nos depsitos minerais de pirites ferrosas e cobre, ou do azul de cobalto, tambm associado aos mesmos depsitos mas sempre associado ao arsnio e este, por inerncia, quase sempre associado aos depsitos de cobre e ferro. Em Aljustrel, a extraco do cobre e do ferro remonta Antiguidade, sendo por isso possvel de se tratar de um daqueles azuis, ambos com aplicao directa tanto na preparao de tintas para pintura como na preparao de corantes para a cermica, vidraria e ourivesaria esmaltada24. Seja como for, o azul produzido foi relativamente pouco, no espao de trinta e um anos, o que leva a pensar que se tratava de uma actividade qumica artesanal no s para responder a um consumo reduzido, como tambm pelo facto de que a produo de cobalto tanto em minas de ferro ou cobre, ser sempre, por regra, residual. Por outro lado, a pequena quantidade de azul fabricada no tem implicaes no seu alto rendimento, j que o seu poder corante enorme e a sua fuso no forno relativamente fcil, atingindo patamares de 750. Dito por outras palavras, um grama de azul puro pode produzir uma tinta saturada que se apresenta de cor negra que misturada com outras cores ou diluda, produz um rendimento assinalvel. Analisando mais em profundidade o documento, parece no haver dvidas de que se trata da produo de azul de cobalto, j que bem explicita a produo de dois produtos os quais esto, no texto, associados: o azul e as cinzas. Desde logo a pergunta legtima: de que cinzas se tratava? Escrias? Outra cor, ou outro produto associado ao azul? Quanto s escrias, parece no fazer sentido vend-las j que, como vimos, na produo do lpis-lazli as escrias dariam outro azul de menor qualidade, o que no acontece na preparao da azurite e do xido de cobalto. Por outro lado, tanto quanto se sabe, no so conhecidos depsitos minerais de lpis-lazli em Portugal. Quanto ao facto de se tratar de cor cinzenta, tal parece no fazer sentido pois que, na sntese subtractiva das cores, o cinzento obtm-se facilmente com vrias misturas de cores. Resta a terceira hiptese e, quanto a ns, a mais vivel. Este cinza referido no documento ter sido certamente o arsnio que, como vimos, aparece como sucedneo no fabrico do azul de cobalto ou xido de cobalto e com utilidade na farmacopeia medieval e na indstria, nomeadamente na cermica, sendo

22. Cfr. Apndice Documental. Doc. 6. 23. Convm sublinhar que nesta poca, como se encontra implcito na nossa demonstrao, no era ainda possvel distinguir, ao nvel etimolgico e do vocabulrio, os pigmentos e corantes que temos vindo a tratar. 24. Este potencial da existncia de cobalto conrmado por estudos laboratoriais e no terreno, efectuados recentemente nos arredores de Beja, principalmente no stio da Palmeira. O que parece car provado que a explorao foi possvel e talvez conrme as nossas razes relativas ao documento do pintor Jorge Afonso. (F. Tornos; C. M.C. Inverno; C. Casquet; A. Mateus; G. Ortiz; V. Oliveira. 2004, 143-181; Mateus. A. ; Figueiras J. ; Gonalves M.A.; Fonseca 1998, 7). 25. O arsnio era tambm utilizado na constituio do reexo metlico dourado misturado com cobalto e prata. Marti 1996, Vol.1, 327.

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portugal. museu municipal de silves. prato fundo. faiana portuguesa. segunda metade do sculo xvi. emprego do xido de cobalto, bastante diludo, sobre o branco de estanho a estrutura decorativa deste gnero de peas, anuncia a decorao exuberante dos pratos de aranhes de faiana portuguesa do sculo xvii

26. Estas cinzas no devem ser confundidas com o mazacoto cinza alcalina empregue para o fabrico do vidro o qual se obtm das cinzas da fornalha aps a combusto de determinados arbustos. Por outro lado, as cinzas referidas no documento so em reduzida quantidade e peso o que, para ser o mazacoto produzido em trinta anos, as quantidades deveriam ser mais elevadas. 27. As olarias rgias de Lisboa eram ocinas que possuam nas suas portas as armas reais. Viterbo Vol. V, 254-255; 163 -168. Cfr. Apndice Documental. Doc. 7.

possivelmente j utilizado em tempos medievais na melhoria do vidrado estanfero25. O arsnio de cor branco acinzentado ser ento o produto referido como as cimzas; doutro modo no haveria necessidade de o referir nem de o vender26. Parece assim demonstrado o fabrico em Portugal, no primeiro quarto do sculo XVI, de azul de cobalto, o qual foi essencial para a produo de loua azul e branca dentro da tcnica da proto-majlica e da majlica portuguesa. O destino deste azul seria certamente as olarias de Beja, Coimbra e as olarias rgias de Lisboa27. Quanto personagem de Jorge Afonso, pintor rgio, coaduna-se com o perl do pintor da Renascena, o qual reunia em si os trs pilares herdados dos sistemas artsticos medievais: o conhecimento da arte e a sua execuo; o conhecimento dos materiais e o seu manuseamento alqumico. Na cermica de construo produzida em Alcobaa nos sculos XIV e XV, a cor do azul escuro ou azul azeviche bem visvel numa enorme quantidade de peas que em tempos lajeavam vrias alas da abadia. Numa primeira anlise, tais peas suscitam no investigador uma ambiguidade tcnica, j que aplicar azul em materiais de construo no parece muito razovel. Porm, este azul dado pelo tipo de pastas argilosas recolhidas em depsitos de margas da era geolgica do Secundrio, as quais, aps a cozedura, ganhavam cor azulada que era mais avivada com o acabamento de fundente transparente. Digna de interesse sobre o uso do azul de cobalto na cermica, apresenta-se ainda a

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avaliao feita, no ano de 1523, em Coimbra, por Gonalo Madeira, dos trabalhos que Marcos Pires executou nos paos de el-rei. D. Manuel nomeou-o mestre das obras reais daquela cidade em 1517, atendendo ao prestgio de bom ocial no seu ofcio de pedreiro28. Neste ano, e includas nas obras de que foi encarregue, contavam-se as dos paos de el-rei, as quais no satisfez na totalidade, pelo que se teve de efectuar a medio das obras executadas at quela data e a inventariao e penhora dos seus bens e dos herdeiros, recorrendo-se inclusivamente aos bens dos adores para se liquidar o dbito devido coroa, num complicado processo, elucidativo do controle exercido pela fazenda real nestes casos. neste contexto que encontramos valiosas informaes sobre o pao de Coimbra, nomeadamente sobre os materiais cermicos usados em ladrilhamentos. De realar a referncia diferena de materiais como o tijolo , tijolo roado e as telhas de cobertura, e ainda de tijolo azul, o que, na nossa leitura, indica o ladrilho vidrado monocromo, coberto com xido de cobalto ou seus derivados29, cujo preo elevado, referido por milheiro, bem ilustrativo de material caro em relao aos demais30. Mais adiante, pela comparao de oramentos, constata-se serem os mesmos tijelos azuis referidos como tijelos mazajs, tijelos muzaal, tijelos mazuel. Deturpaes da palavra azul? Mais interessantes se tornam estas informaes de tijolos azuis quando a seguir, no inventrio feito dos bens de Marcos Pires, vericamos que este mestre pedreiro era detentor de imveis na zona das olarias, tudo indicando ter tambm possudo uma olaria de onde possivelmente provinham os tijolos para os cayamentos que aviam de ser ladrylhados de tijolo azul a sua custa, o que pode pressupor terem sido fabricados por ele. O interesse acrescido que suscita a enumerao destas peas no se ca s pela importante evidncia tcnica, como tambm por o seu registo neste documento de 1523 as relacionar com o termo utilizado j por Valemtim Fernandes, em 1508, denindo azulejos como tijolos, isto , exactamente o mesmo material cermico de que nos fala Gonalo Madeira, medidor das obras de Marcos Pires. A diferena que o primeiro os qualica de vidrados e o segundo de azuis, no levantando por isso dvidas de que ambos se referem ao ladrilho vidrado monocromo, hoje designado de azulejo e includo na terminologia dos azulejos arcaicos conjuntamente com o azulejo hispano mourisco. Sendo evidente a impossibilidade de trazer para discusso neste artigo todas as fontes dispersas sobre este assunto, aquelas que apresentmos, suscitam desde logo a nossa meditao. parte as consideraes sobre os vrios azuis minerais j referidos e aqueles apontados por Garcia da Horta, parece no haver dvidas de que os mesmos provm de matrias vegetais. Por outro lado, no corpus documental reunido no Arquivo Histrico Portugus, nomeadamente nas Cartas de Quitao de El Rey D. Manuel, encontramos bastantes apontamentos sobre o anil ou outros azuis que seriam usados tanto na tinturaria de tecidos como na pintura, possivelmente na cermica e outras actividades. Nesses documentos, a par de uma panplia variada de produtos e tintas, o azul ou o anil aparecem numa referncia muito vaga, levando a que no seja possvel esta-

28. Marcos Pires, que faleceria em 1522, depois de ter recebido avultadas quantias pelos encargos assumidos, era detentor de um patrimnio avultado composto por vrios bens mveis e de raiz, parte deles adquiridos, ao que tudo indica, com dinheiro das empreitadas da coroa. Viterbo, Sousa 1988. Dicionrio Histrico e Documental dos Arquitectos, Engenheiros e Construtores Portugueses. 2. ed. III Tomos. Imprensa Nacional Casa da Moeda. Lisboa, Vol.I, 309 e seg. 29. Em Alcobaa foram recentemente exumados alguns tijolos cujo miolo composto por um material argiloso de tons negros e azul azeviche cobertos por fina camada de argila vermelha. Algumas destas peas, j desgastadas pelo uso, apresentam na superfcie aquele material que, molhado, deixa transparecer tons de azul. Porm, conhecida em alguns depsitos Ibricos uma argila azul de elevada plasticidade tambm utilizada na olaria, a qual apresenta depois de cozida os habituais tons de avermelhados e ocres, (Lynggaard, Finn 1992. Tratado de Cermica. Omega: Barcelona, 14). por isso duvidoso que as telhas do tipo noticiado na medio dos paos de Coimbra fossem constitudas por aqueles materiais. Pelo contrrio, antes parecem ser tijoleiras ou telhas cobertas possivelmente com azul de cobalto com xido de chumbo. Outra possibilidade para conseguir o azul naquela poca, obtinha-se atravs do almagre em p, adicionado com ferrocinato de potssio em combinao submetida ao calor da fornalha de oleiro cujo p resultante era posteriormente aplicado na pea. Ribeiro, Margarida 1991. O Patrimnio Cermico Lingustico Portugus sob Inuncia Islmica, in Actas do Colquio Internacional de Cermica Medieval no Mediterrneo Ocidental 1987. Campo Arqueolgico de Mrtola. Lisboa, 491-496. 30. Cfr. Apndice Documental. Doc. 8

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portugal. museu municipal de silves. prato fundo. faiana portuguesa. segunda metade do sculo xvi. emprego do xido de cobalto, bastante diludo, sobre o branco de estanho

31. Cfr. Apndice Documental. Doc. 9.

belecer uma comparao e de que anil se trata. Nestes casos, ser perigoso arriscar tanto a origem como tambm a sua nalidade. Porm, a excepo que conrma esta regra, vem apontada num documento singular do Livro da tauxaso das mercadorias que vem e qustumo vir aos senhores portugueses da nasso de Portugal Regidentes nestas vastas partes de framdes E barbante. Trata-se de uma listagem de 1572 de produtos exportados de Portugal para Anturpia, sede nessa poca da feitoria portuguesa na Flandres, os quais, sados do pas para serem comercializados naquela cidade, eram alvo de taxa scal devida coroa portuguesa. O documento bastante interessante porque nele encontramos taxados cento e sessenta e sete produtos que ento eram exportados para aquela parte da Europa: acar, azeite, gua ardente, gua de canela (perfume), anis, amndoa, azebre, algodo, pau Brasil, de Pernambuco e bano, canela, canfor( lcool), cardamomo, cravo da ndia, canela diluda em gua; couros, cortia, salsaparrilha, marm, erva doce, enxofre, gos, gengibre, goma arbica, goma laca, graxa, lacre, malagueta, marmelada, noz moscada, panos da ndia, passas, pimenta, plumas, sabo, sedas, sumagre, vinhos, vinagre, entre outros. Neste outro item, esto trs qualidades de azul ou, se quisermos, de anil: o anil da ndia, o anil da Berbria e o pastel das ilhas31. Confrontando estes trs azuis, parece no haver dvidas de que o anil da ndia dever corresponder ao anil de nadador cuja cor hoje se chama de azul pavo, usado na tinturaria na de tecidos e j descrito por Garcia da Horta; o pastel das ilhas, tinta

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azul acinzentada, prxima do ndigo para tingir tecidos grosseiros; nalmente, o anil da Berbria que geogracamente correspondia a Marrocos, o qual, era vendido em vrias modalidades, nomeadamente em forma de po, isto , de acondicionamento idntico quele que j antes vimos para a comercializao do azul de cobalto. Parece no existir muitas dvidas em considerar este anil de Berberia como azul de cobalto, pois no faz sentido que das trs qualidades de azul apontadas todas se destinem ao mesmo m ou, em ltimo caso, pintura de iluminura. O anil de Berbria, ter sido certamente o azul de xido de cobalto, crucial para a pintura cermica em azul e branco e na tcnica da majlica que se consolidou sistematicamente em Portugal, a partir da segunda metade do sculo XVI, cujas produes obtiveram posteriormente tanta expanso comercial em vrias partes do mundo. Na histria da cermica portuguesa, foi ainda no primeiro tero do sculo XVI que o azul de cobalto ter tido as suas primeiras aplicaes sistemticas nos revestimentos cermicos e na loua de branco de estanho, com pequenos apontamentos de azul de cobalto e com decorao primeiramente com motivos hispano muulmanos e que mais tarde evolui para composies lineares e em espiral, que so de facto a raiz grca dos aranhes mais tardios. Este cenrio coloca, ao nvel histrico e artstico, a questo levantada da grande inuncia tcnica, esttica e artstica da cermica portuguesa na cermica dos pases baixos, nomeadamente na de Delft. um facto que a loua holandesa inuenciada pela porcelana da China, s comea a ser produzida a partir de dois momentos bem denidos. O primeiro, aps a fundao, em 1604, da primeira Sociedade Annima existente na Europa A Companhia das ndias Orientais e a segunda, cerca de 1624, quando comeam a existir seguramente os primeiros registos documentais dessas faianas holandesas (Baart 1988, 18-24). Com efeito, tem sido consensual, ao nvel da Historiograa da Arte, uma proposta que sempre pareceu paradoxal e contraditria. Como podemos aceitar, sem questionar, que sendo os portugueses os primeiros na Europa a importar macias quantidades de porcelana da China, azul e branca, desde o incio do sculo XVI, tenham sido os holandeses de Delft, praticamente um sculo depois, os primeiros a inspirar-se nas composies da loua chinesa e a inuenciar a produo portuguesa? Como podemos ento interpretar as posturas do Regimento dos oleiros de Lisboa, de 1572, quando uma das provas exigidas para obter a carta de ocio era a de executar a loua de feio de porcelana ou seja, contrafaco em faiana das porcelanas Ming, azuis e brancas? Por outro lado, questiona-se onde se encontra a loua portuguesa deste gnero, produzida no sculo XVI e certamente fabricada ainda antes da publicao do regimento de 1572. Neste campo da investigao histrica e artstica, muito cedo para avanar concluses precisas e muito caminho de pesquisa falta ainda percorrer. importante reectir no sentido de que comeam a estar reunidas as condies para que se possa aferir com mais apuro de que algumas peas cermicas portuguesas de aparato, atribudas ao reduto patritico da loua portuguesa do sculo XVII, tenham sido fabricadas no pas, ainda nos meados ou nais do sculo XVI.

imagem do pigmento do xido de cobalto para uso na cermica. os pigmentos modernos sintetizados, j no apresentam as caractersticas fsicas dos antigos e so muito menos txicos devido normalizao industrial. no passado, o pigmento era compactado em pequenos tijolos ou pes e apresentava igualmente a cor negra. a elevada toxidade deste pigmento associado de outros pigmentos base de metais como nquel, crmio, antimnio e o chumbo, talvez no seja alheia quantidade de oleiros que encontramos nos registos que vo dos finais do sculo xvi ao sculo xviii, nos hospitais de lisboa. cfr . chavarria, jaquim, esmaltes, aula de cermica . ed. estampa. lisboa,1999

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Apndice documental
Doc.1.
Cores das pedras que se aharo nos vieiros Estas so as cores das pedras que som ahadas nos vieiros as do ouro som de tres maneiras amarelas e uermelhas e pretas. A que for amarela de fora ser uermelha [1] de dentro e luzente com olhos luzentes. A uermelha de fora ser amarela de dentro e luzente Com pouca uermelhidom. A que for de prata [sic] de fora sera vermelha e dentro tyrando amarelo com veas brancas estas pedras deuem ser fendidas [sofrer fuso] em enrradas d osos com anacm e com sabom e com chumbo continuando fogo per .v. ou vj. oras. //Estas som as pedras que som ahadas nos vieiros das quaes sae prata fyna e som de inquo maneyras. A Prymeira he branca. A 2.. he preta[2] a .3. he uerde, a iiij he branca mizcrada[3] com amarelo[4]/ as prymeiras brancas som pesadas e esperas de fora e quando as quebrarem de dentro som uerdes com brancura[5]. A 2. pedra he pesada e luzente / quando a quebrarem de dentro ser mezcrada branca luzente de dentro, A verde.iij. he pesada e pouco branca com vermelho e olhos brancos luzentes. A 4. branca ser pesada e mizcrada de dentro com vermelho/. A 4. [sic] branca pesada com amarelo/ e quando a quebrarem far dentro olhos brancos luzentes/ estas pedras deuem ser fendidas com cerrada e sabom e dar lhe fogo bper .Vj. oras// A pedra de Cobre he uermelha e tyra a verde e h sabor como fez de ujnagre[6]. A pedra do chumbo he poluorenta e muy de dentro he calor de cinza[7]/ e outras tyro a Color d amarelo[8] e outras tyro a Color de negro[9]. D. Duarte. Livro dos Conselhos de El-Rei D. Duarte. Op. cit..pp.176 e seg.. [1] fulminato de prata; [2] psatenosa ou prata negra; [3] prata; [4] enxofre; [5] acetato coprico; [6] verde xido de cobre; [7] branco chumbo, ou minio, ou branco transparente; [8] xido de ferro; [9]mangans.

Doc.2.
LXX. Como Separar o Ouro da Prata. Quando tiveres raspado o ouro da prata colocas o p num pequeno vaso, onde se costuma derreter ouro ou prata, e tapa-o com um pequeno pano de linho para que nada saia pelo sopro do fole. Coloca-o frente ao forno e derrete-o. Acrescenta um pouco de enxofre em porpoo com a quantidade do p, e mexe cuidadosamente com uma vara na de carvo at que desaparea o fumo. Verte-o, ento, imediatamente, num molde de ferro. Em seguida, bate-o levemente sobre a bigorna para reduzir alguma parte preta quimada pelo enxofre, pois prata. Porque o enxofre no ataca o ouro, mas apenas a prata. Esta separa-se do ouro que conservars cuidadosamente. Torna a derreter esse ouro no mesmo vaso e acrescenta-lhe enxofre. Quanto tiver sido mexido e vertido, separa a parte negra e guarda-a; continua at que o ouro venha puro. Coloca ento todos os bocados pretos que conservaste cuidadosamente no vaso feito de osso e cinza , deita-lhe chumbo e aquece-o at recuperares a tua prata. Mas se quizeres

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conservar a prata negra para servir de nigela[?] Antes de a queimares, acrecenta-lhe cobre e chumbo consoante a medida mencionada acima, e mistura-os juntamente com o enxofre. (Jorge 1983, 5 244). b XXXVI. O Verde Hispnico. Se queres preparar verde hispnico toma placas de cobre, bem batidas, lima-as com cuidado dum lado e do outro, deita-lhes vinagre puro aquecido sem mel nem sal, e coloca-as numa pequena abertura de madeira escavada, pelo processo explicado atrs. Passadas duas semanas, verifica e lima-as at teres cor suficiente . Idem ib.. p. 48. c XXXVII. O Branco Cera e o Mnio. Para preparar o branco de cera tens que adelgaar placas de chumbo, coloc-las secas numa madeira escavada, tal como o cobre anterior e deitar-lhes algum vinagre ou cobrir de urina. Passado um ms, tira a tampa e recolhe todo o branco que houver e coloca tudo como antes. Quando j tiveres o suciente e quiseres fazer mnio, esfrega o branco de cera numa pedra sem gua e mete-o em dois ou trs vasinhos novos, que colocas sob carvo a arder. Ters um estreito ferro curvo com uma pega de madeira e largo no cimo, para que possas mexer e misturar essa mesma cera de vcz em quando. Faz isso muito tempo at que o mnio se torne completamente rubro. Idem ib.. p. 48. O Mnio, ou xido de chumbo utilizado na manufactura da cermica como fundente transparente ao qual se adicionam os xidos corantes, sendo igualmente o componente importante para o fabrico do cristal de chumbo. d XXXV. O Verde Mar. Se desejares preparar a cor verde, toma um pouco de madeira de carvalho, escava-a em forma de concha, com o comprimento e a largura que quiseres. Toma uma tacinha cheia de sal muito concentrado, pe-na ao lume e cobre-a com carves durante a noite. De Manh, esfrega-a cuidadosamente sobre uma pedra seca. Junta pauzinhos nos, coloca-os na tal madeira escavada, de forma a que dois teros da cavidade quem debaixo e um tero acima, cobre cada lado com folhas de cobres, deita-lhe mel puro em cima e espalha um pouco de sal modo, coloca tudo isso sobres pauzinhos e tapa com outra pea de madeira, prpria para isso, de modo a que no possa sair qualquer vapor. Faz ento uma abertura e escava-a num canto dessa mesma madeira deita vinagre aquecido ou urina quente at encher um tero e fecha logo a abertura. Deves colocar a madeira em tal stio que a possas cobrir de esterquilnio. Passadas quatro semanas, tira a tampa e retira e guarda tudo quanto encontrares sobre o cobre. Substitui o que tiraste sobre o cobre e coloca tudo como zeras anteriormente. Idem ib.. 47 e seg.

Doc. 3.
Anil nam he simple medecinal, senam mercadoria, e per isso nam h que falar nelle. E por vos tirar decuidados, sabei que o anil he chamado assi dos arbios e turcos e de todas as lingoas, e somente o Guzarate, que he onde se faz, o chama gali, e porm j agora o chama nil. He herva que se semea e parece com a quens chamamos mangiriquam; e assi a colhem e pem a sequar per tempo, e molhada a pisam com pos, e ds que he bem pisada a ajuntam e pem a enxugar per dias, e quando a enxugam ou est enxuta, parece de cor verde, e quando mais se vay enxugando parece de cor azul crara, e depois escura, at que venha ser o mais no escuro

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que pode ser; e quando he mais puro e limpo da terra he milhor, e a prova mais certa he quimado com uma candea, e no hade car com ara, seno com huma farinha muito delgada; e outros o lano em agoa, e, se nada, yemse por bom; de modo que h de ser leve e de boa cor. E porque he muito grave cousa hum lsofo estar mais nisto, ser bem que comamos, e lexemos o anil aos contratadores. Orta 1987, 86.

Doc. 4.
O Azul cerleo. O fabrico do azul cerleo foi institudo em Alexandria, e, posteriormente Vestrio iniciou a sua feitura em Putolos. A sua natureza e o modo como foi descoberto so dignos da mais admirao. Tritura-se, com efeito, areia com or de nitro, to subtilmente que que como farinha; salpica-se ento com limalha de cobres raspado com grosas e mistura-se tudo, de modo que que conglomerado, em seguida fazem-se bolas com a ajuda das mos e assim se comprimem para que sequem; uma vez secas, colocam-se num pote cermico de barro e levam-se ao forno; assim, medida que o cobres e a areia se reforam entre si aquecendo completamente sob veemncia do fogo, dando e recebendo os respectivos suores, abandonam as suas propriedades e destrudas as suas foras pela intensidade do fogo tomam uma cor azul-cerlea. Vitrvio 2006, 281.

Doc. 5.
Trelado da quitaom de Joham gonalluez thesoureiro moor d el Rey.Dom Johm Pela Graa de deus Rey de Portugal E do Algarue E ssenhor de upta A quantos Esta Nossa carta de quitaom escripta em este caderno Virem fazemos saber que nos recebemos conto e Recado de Jom gonalluez scudeiro nosso criado e thesoureiro moor de todo aquello que por nos ouue de amjnistrar E rreceber e despender no dicto ocio de tesouraria Seis annos que se comearom primeiro dia Janeiro que foy da Era do naimento de Nosso SenhorJesu christo de mjll e iiijc xxiiij annos que nos em ello comeou de serujr em pos Loureno martjnz d albergaria que em ello foy nosso thesoureiro moor E sse acabarom esse dia iiijc xxx annos., em quall tenpo sse mostrou que ell Reebeo de desuairados almoxarifes e Recebeores E ociais nossos E rrequeRedores moores de pedidos E ssacadores delles E tiradores de dizimas de crelizias E comunas de Judeus E mouros e de mesmo que lhe mandamos cunprir e fazer pera nosso serujo esto que se adiante seguem. Primeiramente em no primeiro anno., da dita Era iiijc xxiiij Reebeo., (...) Jtem de tigellos d aluanaria quinhentos peas [sic]. (...) Jtem D azur de acre duas onas. (...) Jtem de azur d Alemanha huu arratell e duas onas. Item em o segundo., anno de iiijc e ujnte inquo annos Reebeo., (...) Jtem de azull d alemanha dous arrates., Ao todo nos dictos quator[sic] anos Esto que sse logo ssegue., (...) Jtem de tegellos de barro de desuairadas fyes quatrocentas e dez peas. Publicado em Chancelarias Portuguesas. D. Duarte. Volume II, Tomo 2. documento 41, 62 e seg.

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Doc. 6.
Mandey tomar comta a Jorge Affonso, meu pintor que foy que teve carguo de receber o azul que se achou nas minas de Aljustrel o ano de 521 e pella recadao da dita conta se mostra carreguar sobre elle a recepta: de Dinheiro 21:680 reaes que recebeu per venda de azul; e de azul 2 quimtaes 22 arretes e 3 quartas e de cimzas 2 arrobas 17 arrates 3 quartas; e de jaspes de moer o dito azul, 1 e de balanas 3 com seus pesos. O qual dinheiro, azul e cousas que asy recebeo despendeo e entregou per meus mandados e do veedor de minhas obras, sem car devendo cousa algua como se vio pella recadao da dita conta, que foy tomada pello contador Custodio de Abreu com Mateus da Maya escrivo e vista per Duarte Abreu provedor de minhas contas e por tanto deu por quite e livre ao dito Jorge Affonso e a todos os seus herdeiros(...) e pera rmeza dello lhe mandey pasar esta minha carta de quitao per mym asynada e assellada do meu sello pendente. Mateus da Maya a fez em Lixboa ao primeiro de Dezembro de 1552. Entrando na dita contia acima 14:314 rs. De que lhe z quyta e merc. Chancelaria de D. Joo III. Livro 1. de Privilgios. . 111v.. Publicado in, Cartas de Quitao del Rei D. Manuel, doc. 783. Arquivo Histrico Portugus. Vol.X. Lisboa 1916, 15.

Doc. 7.
(...)Refa e adubem e aproueit as suas proprias custas e despesas em tall maneira que sempre sejam casas e temdas dolarias melhoradas e nam pejoradas e ponham logo na frontaria das ditas casas e temdas as armas delRey noso senhor em pedras bem abertas py(n)tadas de maneira que em todo o tempo se posa saber como as ditas temdas dolarjas sam do dito senhor e a elle pertem o foro dellas (...) anno do neimento de noso Senhor Jhsuu Christo de mjll e bc e x annos(...). Chancelaria de. D. Manuel, liv. 8. . 33v.

Doc. 8.
Mediam das obras dos paos delrey Noso Senhor que fez Guomalo Madeyra per mandado de Vasco Ribeyro das obras de Marcos Pirez mestre delas. (...) Aposentamentos dos jnfantes(...) Item diseram que nas casas que estavam ladrilhadas ahavam nouenta tres braas a iiijc Lx reaes a braa momta quoremta e dous mjl e seteemtos e oytenta reaes. item diseram que mediram todalas guarnyoes das paredes e que ahauam bijc Riij bvraas e dos vos xxxbj braas majs que sam per todas bijc Lxxix braas e b palmos a cento reaes a braa em que momta xxbij ixc reaes. Soma ijc Liiijijc Lxxxb {290.285$00} reaes. item diseram que mediram os telhados nos quaes acharam quynhemtas e trinta braas de que avia daver em mil reaes se chegasem a b.c braas e se majs fosem nom avia daver majs que os ditos em mjl {100.000$00} reaes e destes lhe foy descomtados quatro mjl telhas que ele gastou no ladrilhar dos cayamentos que aviam de ser ladrylhados de tijolo azul a sua custa e ele felos da dita telha que lhe ade ser descontada a mjl e oytoemtos reaes {1.800$00} por mjlheiro em que momtam bij ijc {7.200$00} reaes asy qye ha daver deles nouenta e dous mjl

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e oytoemtos reaes {92.800$00} e oluylho[sic] aviam de ser Lxxx braas e he xj braas e xxx iiij palmos que lhe descomtam a mjl reaes a braa em que momtam cymco mil e oytemta bij reaes e meo {5875$00} e asy adaver Lxxxbij bijc xij {87.712$00} rs. (...). Torre do Tombo Corpo cronolgico , parte 1., mao,27 . doc.117. (Viterbo 1988, Vol.II, 309 a 328).

Doc. 9.
Livro da tauxaso das mercadorias que vem e qustumo vir aos senhores portugueses da nasso de Portugal Regidentes nestas vastas partes de framdes E barbante para por ela se comtar ho direito do trebuto que devem a dita naso desde primeiro do mes de novembro do anno pasado de 571, ate houtro tal ms do prezemte anno de 572, feitas pelos senhores comsules e deputados deste dito anno. (...). anill[sic]da Imdia, hum quarto.................................................................46. anil da Imdia, hum barril posto em............................................................23. anil da Imdia, hum fardo posto e contado em..............................................20. anil de Berbria, hum fardete ou pao posto em............................................3. anil de Berbria, hum quarto posto em......................................................25. (...). canfor, hum caixo posto em...................................................................15. canfor, hum barril ou jara.....................................................................12. camfor[sic] refinada, hum barril posto em................................................15. (...). Goma arabiqua, hum quoarto................................................................10. Goma arbica, hua pipa posta em .........................................................20. Goma arbica, Goma alacar, posta em.........................................................................40. (...). Pastel das ilhas, o quintal a..................................................................13s. (...) assinaram todos od ditos senhores cnsules deputados aos vimte e dous dias do ms de mayo Joo Fernandez escrivo da dita naso o fez de mill e quynhentos e setemta e dous annos. Casa da feitoria portuguesa em Anturpia, liv. B , .56v. Maria Brandoa, a do Crisfal. A Feitoria de Flandres. In, Archivo Histrico Portuguez. Vol. VIII. [1. ed.], Lisboa, 1910. Archivo Histrico Portuguez. Vol. VIII. [2. ed.] anasttica do original. Ed. Cmara Municipal de Santarm. Santarm, 2001. pp.30 e seg.

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va r i a d o ja r d i m m st i co ao ja r d i m p ro fa n o

do jardim mstico ao jardim profano


para uma leitura dos jardins medievais portugueses
co sta n z a ro n c h e t t i
Departamento de Cincias Musicais FCSH-UNL

espelho da salvao humana , c a 1500, chantilly, muse cond, ms. 1363

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va r i a d o ja r d i m m st i co ao ja r d i m p ro fa n o

1. Neste trabalho optou-se por inserir as citaes em lngua original, com excepo dos textos extrados da Peregrinatio de Jernimo Mnzer, originariamente em latim.

Un giardino una costruzione delicata; una volta abbandonato, soggetto alle incursioni degli estranei e del tempo, si cancella facilmente; anche le strutture pi consistenti che lo caratterizzano - fontane, bacini, padiglioni, voliere sono destinate a lasciare tracce piuttosto labili. (Cardini e Miglio 2002; 5) 1 Para podermos descrever um jardim de que o tempo no guardou vestgios, devemos recorrer a outras fontes e aquilo que nos propomos fazer para tentar visualizar o espao que lhe era reservado, em Portugal, no permetro e na vivncia de um palcio medieval. O perodo para o qual queremos dirigir a ateno o da dinastia de Aviz, que se inicia com a subida ao trono de D. Joo I, em 1385, at aos primeiros anos de reinado de D. Manuel I, no nal do sculo XV. A razo da escolha deste perodo prende-se com dois aspectos fundamentais para a questo em apreo: primeiro, a viragem histrica, poltica e, o que mais nos interessa, social, produzida pela tomada de poder do Mestre de Aviz, aps a crise de 1383-1385; segundo, o facto de, para o perodo manuelino, j existirem aquelas fontes de informao de que a poca em estudo carece. falta de testemunhos concretos, teremos que tentar reproduzir o imaginrio do jardim medieval nas trs pticas fundamentais, isto : a viso mstica do jardim, enquanto horto do Senhor, lugar de orao e de meditao; a viso ldica do jardim, lugar privilegiado da poesia e dos amores cortesos; a viso que os documentos no literrios da poca nos permitem construir. necessrio ter presente que esta realidade no limitada ao territrio portugus, dado que, um pouco por toda a Europa, a falta de vestgios arquitectnicos do jardim medieval obriga a seguir este mesmo critrio de anlise por toda a bacia norte do Mediterrneo. Por esta razo as nossas observaes sero acompanhadas, como se fossem notas margem, de descries, situaes e documentos coevos, retirados de outros pases como a Alemanha, a Frana ou a Itlia. O nosso percurso, em vez de seguir a linha ascensional da terra em direo ao cu, de acordo com as regras da cosmologia medieval, seguir numa degradao plotiniana do divino e etreo para o humano e terrestre. Comearemos portanto pelo jardim mstico, descendo para o jardim de deleite, at poisar no jardim do pao medieval.

O jardim como espao catrtico: O Boosco deleytoso e O Orto do Esposo


Trata-se de dois textos em prosa, em lngua portuguesa, ambos annimos. Enquanto a datao do segundo, de nais do sculo XIV, incios do sculo XV, conrmada pelos dois manuscritos presentes na Biblioteca Nacional de Lisboa, do primeiro sabe-se apenas que o texto existente, impresso em Lisboa a 24 de Maio de 1515, da responsabilidade de Hermano de Campos, bombardeiro del-rei nosso Senhor; contudo, de acordo com Jos Leite de Vasconcelos, a sua estrutura lingustica coloca-o em poca anterior, permitindo assim considerar as duas obras contemporneas.

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chants royaux sur la conception , frana, 2. quart. sc. xvi, ms. francs 1537, pintura sobre pergaminho

A ordem em que foram colocados os dois ttulos no casual, pois pode usar-se o primeiro para chegar ao segundo, andando pelo boosco deleytoso at ao orto do Esposo. Sendo eu mezquinho pecador em tal estado hia muyto amyude andar e espaar per hu cpo muy fremoso coprido d muytas eruas e frolles de boo odor. Mais nun [...] sobre my parriam aquella treuas muy escuras [...] me ercauom em derredor e dtro em aminha concienia. (Boosco Deleytoso, II) Assim, a Alma comea o seu percurso nos limiares de um bosque onde encontra o seu anjo da guarda que, segurando-lhe na mo, leva o mezquinho pecador at realizao espiritual. o tema recorrente do percurso per aspera ad astra que, atravs dos

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a rvore da igreja crist , paris, biblioteca das artes decorativas

exerccios espirituais e dos colquios com preclaros exemplos de virtude, leva a alma at puricao. Embora a imagem faa lembrar a de Virglio que guia Dante desde a selva obscura e aspra e forte do pecado at selva spessa e viva que envolve o Paraso Terrestre, a obra foi justamente aproximada e comparada com o De vita solitaria de Petrarca, onde o poeta conversa com uma longa srie de clebres solitrios para que justiquem e autorizem a sua busca de uma solido pura, nunca ameaada pela anxietas e pelo tedium. Em Petrarca, o locus amoenus, lugar de deleite, retiro do mundo onde rezar, meditar e dedicar-se ao estudo dos clssicos em tranquila solido, um espao objectivo, real: Vaucluse. No boosco deleytoso os lugares so imaginrios, menos eruditos, mas talvez mais poticos. A Alma atravessa, de mo dada com o seu anjo guiador, relvados viosos que escondem pedras e espinhos cortantes, at chegar a clareiras, vergeis ou castelos onde se encontra uma fremosissima dama sempre diferente, carregada dos atributos simblicos de cada uma das Virtudes e a quem, cheio de espanto, o pecador, com os giolhos em terra roguey [...] me desse consolaom e remedyo em minhas tribullaoes (Boosco Deleytoso, IV). No tanto a descrio pormenorizada de um jardim como locus amoenus, que aqui temos; mais a imagem do jardim como negao do tempo e da morte, onde a alma se purica do pecado e volta integridade originria. O percurso entre uma clareira e outra feito por zonas confusas e ruidosas de guas turbulentas, enquanto o relvado sem movimento e sem vento, porque o movimento e o vento representam a inquietude e a instabilidade. Continuando o seu percurso, a Alma encontra ilustres guras e claros exemplos que podem lev-la a entender e desejar a vida solitria na qual se encontram os meios para alcanar o alto monte onde possvel contemplar e receber o Esposo: o seu Orto. Proveniente do Mosteiro de Santa Maria de Alcobaa, O Orto do Esposo uma obra de doutrinao moral que procede atravs de exempla, de histrias e contos tradicionais, utilizando a Bblia, bem como todos os autores mais abordados na Idade Mdia, num tecido repleto de alegorias. Comparando as Sagradas Escrituras com o jardim de den, o autor devolve-nos, ponto por ponto, uma descrio cuidadosa do espao e dos smbolos do jardim mstico. A Sancta Escriptura he tal como ho orto do parayso terreal deleitoso porque ella he muy fremosamente apostada c marauilhosos e[n]xertos e muy graciosamte afeytada com muy graciosas plantas e he aprouada muy compridamte c especias de muy b odor, e com ores muy resplandecentes he muy deleitosamente cheyrada, e c fructos muy dilicados he muy audosamte deleytosa, e c muy tenperados orualhos he muy blandamte regada, e he muy saudauelmte abalada c uentos muy mansos de grande temperana, e c muy deleitossos cantares daues he muy docemente resoada, e con muy linpos ryos he muy abastossamente circdada, e c muy fortes sebes he muy seguramte guardada, e c guardadores muy preuistos he con grande vigilya gouernada. E, porque no parayso terreal ha estas cousas, por he cparada e semelhante a Sancta Escriptura ao orto do parayso terreal. (Orto do Esposo 1956, 14)

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Alm da comparao pormenorizada que se segue a esta descrio introdutria e que ajuda na leitura dos smbolos da iconograa do den, o texto refere-se tambm a um elemento extremamente importante para o desenho do jardim medieval, a vedao ou cerca do Paraso terrestre cercado redor de muro de fogo [...] defensom de angios bs pera no leyxar hy chegar os maaos spiritus (Orto do Esposo, 1956, 15) que delimita o espao do hortus conclusus. Temos, portanto, nestas duas obras todos os elementos descritivos do jardim mstico que a iconograa paralelamente ilustra e que, como veremos, desenhar a natureza que emoldura a poesia cortes, revestindo assim com a mesma forma o contedo sagrado e o profano.

Do Hortus conclusus, do Hortus deliciarum, do Locus amoenus


Os jardins do Pentateuco e do Evangelho constituem o paradigma do jardim de toda a poca da alta Idade Mdia, aos quais sucessivamente se juntou o arqutipo do hortus conclusus sado do Cntico dos Cnticos, cuja escrita atribuda a Salomo e que a Vulgata difundiu entre os literatos e os artistas da poca. Dirigindo-se sua amada, o autor do Cntico dos Cnticos usa estas palavras: Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus (citado em Arajo 1962, 62), adjectivando a mulher de jardim fechado, fonte sigilada e provocando com estas duas imagens o fascnio e a sensualidade do espao ntimo ocultado, o desejo de descobrir aquilo que o espao fechado esconde e, ao mesmo tempo, o respeito pelo pudor que o sela. No seu comentrio ao Cntico dos Cnticos, Bernardo de Claraval (1090-1153) descreve o jardim de forma quadrada que reecte os quatro cantos do universo, cujo centro constitudo por uma rvore (rvore da vida) ou por uma fonte ou poo (fonte de sabedoria, smbolo de Cristo e dos quatro rios do Paraso), onde o amante e a amada, a criatura e o criador, se escondem para reencontrar-se. Na sua viso alegrica do jardim, aquele autor cisterciense refere duas tipologias que sero fonte de inspirao para a iconograa e a literatura seguinte, o hortus conclusus e o hortus deliciarum. O primeiro, um jardim secreto e fantstico, dentro do claustro, oferece proteco contra o mal. Aqui se encontram plantas cheias de signicados simblicos: a rosa, que representa a Virgem, mas tambm smbolo do sangue divino e, pelos seus espinhos, smbolo das penas de amor; o lrio, smbolo da pureza e da pobreza; as violetas, smbolo da modstia e da humildade; a rom, que representa a slida unio da igreja; a palmeira, smbolo da justia, da vitria e da fama; a gueira, metfora da doura, da fertilidade, do bem-estar, da salvao; a oliveira, smbolo da misericrdia e da paz; o trevo, que alude Trindade. O segundo, hortus deliciarum, o mais cantado pela literatura cortes. Os romances de Chrtien de Troyes descrevem-no como um espao vedado, cheio de frutos e o-

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vard de conty, livro moralizado dos insucessos de amor , frana, sc. xv, paris, bibliothque nationale, ms. francs 143

res eternas, envolto por uma atmosfera mstica. Jean de Meung, no clebre Roman de la Rose, refere as vrias espcies de rvores de fruto, as plantas ornamentais e o elemento refrescante da gua. Como metfora do amor corteso, o hortus deliciarum o percurso que o cavaleiro deve fazer para chegar felicidade. So, portanto, estes dois horti as duas metades da vagem que encerra o locus amoenus, a paisagem literria por excelncia, o tpico da descrio da natureza desta poca. Na descrio potica, o jardim , ento, um espao fechado em que se entra por uma porta, circundado por um muro que separa o que est dentro do que est fora,

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a realidade exterior e a interior: o espao do jardim um fresco alegrico de um lugar sem tempo, lugar da eterna primavera, sempre cheio de frutos e ores que no conhecem a caducidade. As iluminuras mostram cercas de canas entrelaadas com roseiras, mas tambm paredes de tijolo que tornam diferente e ntimo o espao que circunscrevem. Voltando agora s imagens do locus amoenus que as literaturas, de par em passo com o retrato dos livros iluminados e de algumas pinturas nos devolveram, Marie-Thrse Haudebourg escreve: Trs tt et naturellement, limage biblique du jardin du paradis, hrit de la Perse antique, les auteurs chrtiens avaient alli le topos du locus amoenus tel quil est exprim par Virgile et dautres potes antiques. Cest pourquoi du jardin dden, lieu de puret que ni le pch ni la concupiscence ne devaient souiller, on est revenu si facilement aux jardins des romans courtois qui semblent en dnitive comme des reets inverss du jardin dden. Avec la posie de cour, le jardin, vou par les moines la prire ou la gloire de Dieu, devient donc parage damour: locus amoenus, le lieu de dlices propice aux rencontres des amants. (Haudebourg 2001, 144) , com efeito, a descrio de uma estratgia para os encontros de Tristo com a rainha Isolda que nos permite visualizar o vergel do palcio real, situado por trs da cmara do rei e da das mulheres, em direco oresta: rodeado por uma cerca de tbuas pontiagudas cingida por um fosso; um grande pinheiro que estende as suas ramas at ao relvado; no centro do vergel, de uma fonte de pedra brota a gua que se escoa por dentro de um pequeno canal, tambm de pedra, e corre at cmara das mulheres, dividindo-a ao meio. pelo uxo da gua que Tristo faz chegar as mensagens sua amada e por baixo da ramagem do grande pinheiro que os amantes se encontram. E durante um destes encontros o fascnio do luxurioso vergel do rei por debaixo das estrelas leva Isolda a comentar: Nest-ce pas ici le verger merveilleux dont parlent les lais bretons? Une muraille dair infranchissable lenclt de toutes parts; parmi les arbres en eur le hros vit sans vieillir entre les bras de son amie et nulle force hostile ne peut briser la muraille dair. (Tristan et Iseult, XIV Le Coudrier et le chvrefeuille) Com igual poesia e ainda maior denio, no incio do terceiro dia do Decameron, Boccaccio oferece uma das mais belas descries de um jardim corteso: Appresso la qual cosa, fattosi aprire un giardino che di costa era al palagio, in quello, che tutto era dattorno murato, se nentrarono [...]. Esso avea dintorno da s e per lo mezzo in assai parti vie ampissime, tutte diritte come strale e coperte di pergolati di viti [...]. Le ltora delle quali vie tutte di rosaj bianchi e vermigli, e di gelsomini erano quasi chiuse [...]. Nel mezzo del quale [...], era un prato di minutissima erba, e verde tanto che quasi nera parea, dipinto tutto forse di mille

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variet di ori, chiuso dintorno di verdissimi e vivi aranci e di cedri [...]. Nel mezzo del qual prato era una fonte di marmo bianchissimo e con maravigliosi intagli. Iventro,[...] per una gura la quale sopra una colonna che nel mezzo di quella diritta era, gittava tanta acqua e s alta verso il cielo, che poi non senza dilettevol suono nella fonte chiarissima ricadea [...]. La qual poi per occulta via del pratello usciva, e per canaletti assai belli e articiosamente fatti, fuori di quello, divenuta palese, tutto lo ntorniava; e quindi per canaletti simili, quasi per ogni parte del giardin discorrea [...]. (Boccaccio, Decameron, Giornata III, Introduzione) Apesar da literatura portuguesa no oferecer descries to extensas e pormenorizadas, temos, no entanto, um belo exemplo, embora tardio, dado pela mo de Bernardim Ribeiro, na sua Menina e Moa, onde a ama, relembrando o encontro furtivo de Beliza com Lamentor, adormece a desinquieta Ania com a lengalenga da sua histria: Mal cuidava eu o que havia de acontecer senhora Belisa quando aquela noite, depois de dormirem todos, nos alevantmos ns ss, caladamente, e pelo laranjal do jardim, que com a espessura do arvoredo fazia ento maior escuro, p assmos cheias de medo. E vs pegada em mim toda tremendo, fomos sair pela portinha falsa que no mais escuro lugar dele estava, aonde achmos a Lamentor aguardando-nos j havia pedao, todo cheio de esperanas to longas, que enm haviam de vir ser assim esperanas e no mais. (Ribeiro, Menina e Moa, Bimarder e Ania)

boccaccio, decameron , ilustrao do sc. xv, frana (rouen), matre de lchevinage, xv sc., ms. francs 129, pintura sobre pergaminho

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Como refere Ildio Arajo, foi avanada a hiptese de esta cena poder ser enquadrada na Quinta da Sempre-Noiva, perto de Arraiolos, mandada construir por D. Afonso de Portugal, bispo de vora e que, na altura em que Bernardino Ribeiro l emoldurara os encontros dos amantes, j teria passado s mos da lha, D. Beatriz. Ora, bem possvel que para descrever este encontro, o autor tenha usado os elementos descritivos que tinha ao seu dispor e, portanto, achamos lcito pensar que, no momento em que o autor escreveu estas pginas, os jardins ainda pudessem ter esta congurao, herana de uma tradio passada e ainda no fruto da nova tendncia renascentista. Vimos assim variamente repetido este desenho de jardim fechado que a descrio luminosa de Boccaccio que citmos parece contradizer, derrubando as vedaes enclausurantes e abrindo os espaos do jardim italiano renascentista. Contudo, necessrio lembrar o valor cvico de que se reveste este jardim do Decameron: na sua fuga desatinada da epidemia, o jardim um lugar onde a brigada de jovens se recompe e volta a adquirir o controle sobre a vida. No entanto, os jardins das novelas que, vez, os jovens vo contando espera de voltar vida normal, correspondem perfeitamente descrio do hortus conclusus. Considerando, portanto, esta abertura boccaccesca como uma excepo, o jardim ntimo e isolado a conotao constante desta poca que nos transmitida pela literatura e que o prprio termo jardim, na sua etimologia gtica garda, fechadura, conrma. verdade que em Portugal o termo jardim comea a ser utilizado, em forma erudita, apenas com D. Joo III; porm a imagem que nos chega deste espao parece conformada sua etimologia.

Entrando nos jardins medievais


Baixando terra, por assim dizer, encontramos a Europa numa poca de grandes acontecimentos e mudanas: a Guerra dos 100 anos enfurece, fazendo de moldura ao cisma avinhonense; a peste de 1348 j passou, mas os seus resqucios ainda se fazem sentir; Granada, por sua vez, continua nas mos dos rabes. Esto presentes todos os elementos de insegurana e desequilbrio que levam busca da felicidade imediata e efmera. Se, por um lado, o momento em que os reis e os nobres encomendam livros de horas para poder segredar com o Divino, rezar e meditar, tambm verdade que os encomendam cada vez mais ricos e preciosos, como elemento de ostentao da sua opulncia. E esta atitude reecte-se ainda mais na arquitectura da poca. Se quisermos uma belssima juno destes dois aspectos, basta pensarmos nos sumptuosos palcios do Duque de Berry iluminados nas suas Trs Riches Heures. Nos paos da realeza e da nobreza portuguesas no iremos procura de tanto fausto e, por enquanto, ainda menos nos seus jardins: Estou convencido que nos primeiros sculos da monarquia a jardinagem tinha um caracter modesto e rudimentar. Os jardins reaes eram uma reproduo modesta dos de Alcino, com as suas hortas e pomares, no esquecendo os canteiros de plantas therapeuticas. (Sousa Viterbo 1906, 10)

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les trs riches heures du duc de berry , maro, ilustrao do sc. xv, frana, chantilly, museu de cond

esta a viso que Sousa Viterbo tem dos jardins dos paos reais, armando tambm que no haver obras de arte at ao sculo XVII, assim como a construo de jardins botnicos destinados ao estudo das plantas adiada at ao ltimo quartel do sculo XVI. Com efeito, as poucas referncias a hortas dos paos reais anteriores poca manuelina do-nos essencialmente conhecimento da sua existncia e tambm de um certo cuidado por parte dos reis para com eles, aparecendo em documentos que referem a compra de um imvel onde so nomeados os pomares, como o caso do documento que prova a compra do Pao de gua-de-Peixes por D. Dinis com pomar, vinha azenha e casas (citado em Carita 1987, 32).

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De um ponto de vista estrutural, a planta dos paos e das casas da nobreza, por aquilo que nos possvel deduzir dos seus vestgios, era o contrrio do modelo da precedente casa romana e dos palcios rabes, ambos edicados em volta de um espao central ajardinado, de um ptio habitualmente com uma fonte ao centro, mas que no dispensava uma horta exterior com diversa nalidade, enquanto, [...] o pao medieval se fecha ao exterior e se estrutura para dentro, numa concepo que tem tanto de intimidade quanto de necessidade mnima de defesa, numa poca em que a segurana era reduzida. (Silva 2002, 33). Fecha-se, sim, mas no em volta de um espao aberto, ao ar livre. O pao um bloco nico limitado na parte da frente por um ptio de entrada e, na parte de trs ou de um dos lados, por uma horta. Nem o Pao da Vila de Sintra escapa a este paradigma. Com efeito, a parte do palcio edicada por D. Joo I estrutura-se toda em volta de um ptio central, o ptio do Esguicho, com o grande tanque dos Cgados, existindo tambm outro, mais pequeno, o ptio de Diana, que obedece mesma disposio. Isto leva sem dvida a pensar que o seu permetro seja de construo rabe, assim como, provavelmente, o seu requintado sistema de canalizao das guas, para cuja manuteno sabe-se que chegou a existir uma inteira gerao de mestres-de-obras. No entanto, o pao joanino funcionava como uma unidade, sendo a sequncia das divises no seu interior em funil, desde a sala at trascmara, sem que o percurso tivesse como nalidade o debruar-se sobre o dito ptio. E mais, at s destrutivas remodelaes dos anos 30 do sculo transacto, o palcio tinha de facto um ptio de entrada em frente ao corpo central e nas traseiras encontravam-se, e estes ainda hoje se encontram, embora com outros nomes, os Pomares da Rainha e o Pomar do Sol. Mas voltando a D. Joo I, a grande reviravolta por ele operada deixa claras marcas na lgica e na qualidade de vida da corte. Constri o Mosteiro da Batalha e St. M. da Oliveira em Guimares e reestrutura e amplia palcios como o Pao da Vila de Sintra, como j vimos, o reduto castelar de Leiria ou os Paos da Alcova de Lisboa. Ao mesmo tempo cria as condies que incentivam tambm a nova nobreza a construir e, sem dvida, como se pode notar pelos alvars de obras e outros inventrios da poca, dedica uma maior ateno ao conforto e qualidade de vida dentro dos palcios, no esquecendo certamente os seus espaos ajardinados. Poderamos at ousar a hiptese que a estes cuidados acrescidos no seja alheia a presena de D. Filipa de Lencastre, pois notrio o interesse dos britnicos pela jardinagem j naquela altura. Na mesma linha, a escritura de aforamento do rei D. Afonso V dos Paos do Arcebispo na Alcova de Lisboa, alm de nos fornecer informaes sobre as plantas escolhidas (ciprestes, laranjeiras e limoeiros), tambm j testemunha o cuidado que este rei tinha para com os seus pomares, o que nos leva a pensar que na poca a sua fruio j no tivesse uma conotao meramente hortcula, mas tambm de deleite. tambm de notar que as plantas referidas neste e noutros documentos da poca so essencialmente plantas de alto porte, o que prova a inuncia dos jardins rabes para os quais, diversamente do modelo italiano e francs, as plantas usadas eram prevalentemente rvores, desenhando assim a parte frondosa do jardim num nvel mais alto e entregando a parte trrea pedra mrmore, gua e aos seus pequenos canais.

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2. O manuscrito original do Itinerarium sive peregrinatio excellentissimi viri, artium ac utriusque medicinae Doctoris Hieronimi Monetarii de Feltkirchen, civis Nurembergensis, encontra-se na Biblioteca de Munique. Para facilitar a compreenso, aqui ser usada a traduo portuguesa de Baslio Vasconcelos in Itinerrio do Dr. Jernimo Mnzer (excertos), Coimbra, Imp. da Universidade, 1931, e a espanhola de Jos Lpes Toro in Jernimo Mnzer, Viaje por Espaa y Portugal 1494-1495, Madrid, Talleres Alduc, 1951.

Voltando aos cuidados mostrados por D. Afonso V, tambm no de espantar que a sua irm, a Infanta D. Leonor, durante a navegao ao encontro do Imperador Frederico III, seu esposo, que a aguardava em Pisa, tendo parado em Ceuta, e hospedando-se no grande palcio real outrora residncia do rei de frica e de Anbal, segundo nos relata o bispo Nicolau Lankmann de Valckenstein seu acompanhante, a tenha plantado com as suas prprias mos, dentro do hortus pulcherrimus, ao lado de um esplendoroso balnerio, um ortulum, um jardinzinho para recordao e, como prova da dedicao de que tinha revestido este acto, ortulanu summe commendavit, cui pro arra unum ducatum tribuit. (Valckenstein, Desponsatio et Coronatio Serenissimi Domini Imperatoris Friderici III et eius Auguste Domine Leonore, 31, 1992, 58). E aproveitando esta deixa do nosso bispo, vamos ento demorar-nos um instante ao p desta gura que comea a entrar tambm na cena dos jardins portugueses: o ortolanus, ou seja, o jardineiro. Enquanto as ordens de D. Afonso V para os cultivos na Alcova de Lisboa so dirigidas ao vigrio, D. Joo II sente a necessidade de entregar estas tarefas a um verdadeiro prossional do ofcio e manda chamar Gomes ou James Fernandes, hortelo e guarda da famosa horta de Valncia, da qual voltaremos a falar mais adiante. E chama-o para trabalhar na horta dos paos de vora que, alm das plantas de uso domstico e dos pomares, seria semeada de hervas de virtude (Sousa Viterbo, 1906, 71), informando-nos assim da dupla funo do jardim do pao. O cargo de Gomes Fernandes comea em 1494 com um ordenado de 17.000 reais, pagos metade no princpio do ano e metade no S. Joo, mais o aproveitamento da horta e D. Manuel conrma-o, em 1496; suceder-lhe- Pasquim Velanes, de provvel origem italiana, a quem, por sua vez, segue Antnio Monteiro e, a partir da, uma srie de nomes, s vezes ligados uns aos outros por parentesco, cujas pegadas Sousa Viterbo segue atentamente de pao em pao, entre vora, Salvaterra, Almeirim, Alhos Vedros, por Portugal fora.

O lbum de fotografias de um turista pasmado


Este ltimo passeio pelos jardins medievais ser feito na companhia de Jernimo Mnzer, um abastado mdico alemo que, fugindo peste que naquela poca enfurecia em Nuremberga, a 2 de Agosto de 1494, com trs jovens, lhos de ricos mercadores, Antnio Herwart, Gaspar Fischer e Nicolas Wolkenstein, partiu rumo Pennsula Ibrica. O relato da viagem2 comea na fronteira entre Catalunha e Rossilho, na cidade de Perpinho, e uma galeria de verdadeiras fotograas tiradas por um viajante extremamente curioso e entusiasta que no podemos deixar de imaginar com uma expresso de surpresa e maravilha desenhada na cara. As descries sobre a arquitectura, a vegetao e a maneira de viver e de receber das pessoas com quem o viajante tem oportunidade de cruzar-se na sua estrada, riqussimas de pormenores, comeam a ser um pouco mais abreviadas at sair de Portugal, uma vez entrados na Galiza, com excepo

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do encontro com os Reis Catlicos, em Madrid, episdio fulcral desta peregrinao. Do ponto de vista que mais nos interessa, o percurso do Doutor Mnzer semeado de jardins, ptios, pomares e terrenos frteis dos quais elenca todos os tipos de cultivos com a mesma abundncia de pormenores e com o mesmo olhar maravilhado com que descreve os animais mais inslitos que, naquela poca, os reis e senhores costumavam mandar vir de terras longnquas para seu deleite. E logo no primeiro dia de viagem, chegados a Perpinho, Estbamos hospedados en las afueras de la ciudad, junto a la muralla, en casa de cierto caballero llamado Don Sigisberto, cuya casa era tan magnca, que la tomaras por algn castillo o palacio. Habia detrs de la casa, hacia el norte, dos extensos y muy alegres huertos, construdos como los claustros y cercas de los monasterios en Alemania. Todo el contorno estaba cubierto por diferentes clases de ubrrimos racimos, y sus costados, de rboles de la ms variadas especies. [...] Los huertecillos aquellos estaban sembrados de todas las especies de frutos [...], los granados, los naranjos, las vias, las higueras, los almendros, los nsperos, los melocotoneros [...]. Un acueducto sabiamente dirigido regaba con la mayor facilidad aquellos huertos [...]. No bastara una hora para enumerar aquellas delicias. Nunca vimos huertos semejantes. (Mnzer 1951, 1-2) Se bem que este comentrio nal seja repetido vrias vezes ao longo da peregrinao, estamos perante um exemplo de amplo hortus conclusus no espao de uma casa senhorial. Estamos a entrar na zona que viu a dominao rabe e no admira que o viajante alemo que to estupefacto quer com as obras de hidrulica quer com a enorme variedade de frutos e rvores que a ora mediterrnica oferece. Prosseguindo no seu percurso, os quatro companheiros chegam a Barcelona, onde encontram a lonja dos mercadores, uma construo arquitectnica imponente, pois o seu ptio conta dez leiras de laranjeiras e limoeiros, en medio una fuente saltarina, y a los lados asientos cuadrados de piedra. (Mnzer 1951, 5). curioso encontrar o elemento jardim numa construo destinada aos negcios e veremos outras estruturas do mesmo gnero ao longo da viagem. Extremamente interessantes so as notas relativas a Valncia que descrita como uma cidade pujante, frtil e rica em todos os recursos. Aqui encontra a Casa de Inocentes y de Locos, de que nos deixa uma vivssima, quase arrepiante descrio, mas, sobretudo, levado a visitar o horto da cidade que est excelentemente plantada de limoneros, naranjos, cidros y palmeras. Y todas sus cercas cubiertas con las ramas y hojas de los naranjos. Hay tambin mesas, altares, plpitos, naves, asientos, todo deliciosamente construdo con arrayn, que es mixto entre frutal y arbusto, de hojas siempre verdes, como el boj. Tiene ores blancas y muy olorosas, como el lirio de los vales. Siempre est verde como el boj. Con facilidad se inclina, se conduce, se alarga y se dobla para todas partes. As, con l se forman variadas guras. (Mnzer 1951, 18)

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planta de saint-gall segundo desenho sobre pergaminho do sc. ix, saint-gall, stiftsbibliothek

Herbolarius

Pomarius

Hortus

Temos aqui um verdadeiro exemplo de arte paisagista, talvez inesperado nesta altura, que no parece dever-se herana rabe e, por acrscimo, num espao social que no tem nada a ver com la Huerta del Rey que a alegre companhia ir visitar logo a seguir. E nalmente chegamos a cruzar um hortus muito particular que at aqui no tinha sido visto: o horto do mosteiro. Se, por um lado, numa primeira fase, a chegada dos povos invasores do norte de Europa no habituados s temperaturas e s vegetaes mediterrnicas e provavelmente com uma alimentao preferencialmente proteica e pouco atenta a certos requintes aromticos, tinha abafado a tradio romana dos topiarii, por outro, no tinha com certeza abrandado o crescimento das hortas no espao dos edifcios monsticos, que juntam o interesse de pr a bom fruto a terra para produzir alimentos e remdios vegetais necessrios aos monges, ao de possuir

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atributos inerentes simbologia crist. Os jardins dos edifcios da ordem beneditina tinham o seu espao ajardinado geometricamente dividido em las de alegretes articulados em xadrez segundo regras precisas e a abadia de Cluny destinara um espao considervel aos claustros e s zonas cultivadas com perfumes e aromas que pudessem ligar ao universo alegrico espiritual. Em seguida, o Doutor Mnzer visita o mosteiro da Ordem dos Pregadores, fora de Valncia, onde vivem seis frades, a quem o rei deu um excelente lugar donde tienen preciosos y extensssimos huertos, con muchas palmeras y dtiles que en otro tiempo pertenecieron a los ms ricos de los sarracenos de los cuales pueden vivir. Tienen mucha agua de manantial. [...] Oh, que bellos seran estos huertos cuando estaban en su esplendor los sarracenos, que son muy habilidosos en la exquisita disposicin de los huertos, del frutos y de las caeras, que si no lo ve uno dicilmente se cree. (Mnzer 1951, 32-33) No , sem dvida, o mais caracterstico horto monstico; no entanto, interessante esta juno entre as duas tradies, crist e muulmana. No fundo, a ideia de jardim-paraso oriental dene uma tipologia muito prxima da claustral. O jardim islmico ocupa o centro da casa assim como o claustro ocupa o centro da zona habitacional do mosteiro; um mesmo palcio pode ter vrios jardins que comunicam entre si atravs de pequenas portas laterais assim como o mesmo mosteiro pode ter mais do que um claustro, enquanto a horta virada para o espao exterior. A cartuxa de Santa Maria de las Cuevas, que o nosso viajante encontrar perto de Sevilha, um exemplo: Tiene excelentes celdas, y sobre ellas los dormitorios, hermos huertos y claustros preciosamente construdos delante de las celdas. En la parte central, un huerto tan ameno, con varios dibujos de mirto, arrayn y jazmn, que es casi increble. [...] Fuera del monasterio y de las celdas hay dos huertos que riegan con agua trada de Betis con dos mulas. Huertos, repito, agradabilsimos, con cidros, naranjos, granados, higueras, almendros, vides y perales, cuyos frutos estaban an pendientes de los rboles. No he visto, en verdad, huertos mas hermosos! (Mnzer 1951, 63-64) 3 Retomando ento o percurso do nosso viajante, chegamos a Granada. De todo o percurso feito por Espanha at agora, podemos dizer que o desenho do jardim que se apresenta j no apenas um desenho imaginrio e ainda menos os jardins de La Alhambra que chegaram at ns. Vamos limitar-nos, portanto, a referir apenas a maravilha provocada no visitante alemo pela famosa fonte dos Lees: en el centro de uno de los palacios, una gran taza de mrmol, que descansa sobre trece leones esculpidos tambin en blanqusimo mrmol, saliendo agua de la boca de todos ellos como por un canal. [...] No creo que haya cosa igual en toda Europa. Todo est tan soberbio, magnca y exquisitamente construdo, de tan diversas materias, que lo creeras un paraso. (Mnzer 1951, 37)

3. Esta descrio no pode deixar de nos lembrar a estrutura que se encontra no Pao da Vila de Sintra que j mencionmos.

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No dia de So Martinho, a pequena comitiva parte de Sevilha em direco a Portugal, onde entra, por Serpa, no dia seguinte e a partir deste momento, at sair denitivamente da pennsula, com excepo da descrio da casa do cardeal Don Pedro de Mendoza, em Guadalajara, por onde passar logo aps a visita aos Reis Catlicos em Madrid, as descries de jardins, at aqui to entusiastas e pormenorizadas, no passam de pequenos apontamentos quase exclusivamente reservados a hortos e claustros dos mosteiros. Isto pode ter a ver com uma certa exigncia de brevidade ou com a diminuio de interesse dos espaos ajardinados. No entanto, o relato continua salpicado pelas descries dos campos e dos cultivos que se estendem entre as vrias povoaes e dos mercados, mantendo-se constante o fascnio pelas maravilhas botnicas. Chegados a vora, onde na altura D. Joo II residia, o Doutor Mnzer relata: H em vora um lindo palcio real e uma lindssima igreja abobadada, que s episcopal, com um famoso claustro; passeando sbre ela, como se fsse um terrao, vimos a situao da cidade, que grande, maior que Ulm. No pteo do palcio real vimos tambm um camelo novo e bonito, que o rei mandou trazer da frica, onde les abundam. (Mnzer 1931: 13) Durante a sua estadia em vora, a pequena companhia sentou-se quatro vezes mesa com o rei e um dia em que o Rei almoava no jardim orlado de laranjeiras, ao p do castelo de vora..., descreveu para o visitante alemo as maravilhosas rvores da ilha de So Tom, to altas que um fundibulrio dicilmente lhes atinge o cume com uma pedra e cujos frutos, parecidos com cabeas, so usados como vasos. sse jardim, onde le almoou, era novo; havia quatro anos que o tinham plantado e rodeado duma sebe de canas. O Rei disse-me que nessa ilha o jardim se desenvolveria tanto em oito meses como em vora em quatro anos. (Mnzer 1931, 59-61). Fica, portanto, conrmado o cuidado de D. Joo II para com o jardim e a transformao da horta ou pomar em jardim de lazer. A 26 de Novembro, chega Jernimo Mnzer a Lisboa, onde diz que existem dois castelos reais, dos quais no fornece mais descries. No entanto, delicia-se com o ptio da sinagoga dos judeus, coberto por uma videira cujo tronco mede quatro palmos de circunferncia. Visitando os conventos do Carmo e da Trindade, descobre mais uma maravilha botnica, uma grande rvore chamada drago, da qual corre sangue de drago que uma seiva avermelhada (Mnzer, 1931, 19) e qual dedica duas pginas inteiras. O incansvel alemo sobe tambm ao castelo com palcios, pteos e outras cousas que no descreve e onde encontra dois lees os mais bonitos que tenho visto (Mnzer, 1931, 22). E este o ltimo apontamento que encontramos no percurso portugus, mas, como j foi dito, tambm o resto da viagem no nos oferece imagens pitorescas como as do percurso por Catalunha e Andaluzia. E por muito que isso possa de facto depender de uma forma mais rpida de relatar a viagem, no podemos pr de lado a questo da imanncia da herana rabe naqueles territrios. Ao longo deste trabalho no nos detivemos nos aspectos ligados losoa dos jardins-paraso do mundo muulmano, tocmos apenas em pontos onde os jardins rabes se

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cruzavam com os europeus. Queremos portanto fechar este texto usando como lacre uns versos de Ibn Jima, mestre de Almeria, de meados do sculo XIV, que, no resumindo esta losoa, lanam seguramente a imaginao no fascnio do smbolo dos sentidos: Anda como una gacela que se aleja de nosostros, su talle es tan frgil, que parece va a romperse. La dese en una esta, en mdio de un jardn que nos enviaba el perfume del mbar desde su arboleda. Me llam y dijo: Es que eres insensible? Que jardn puedes desear despus de verme? Su espesura, las ramas, el perfume, el rocio, sus hojas, las palomas, la duna, el laurel, su verdor, el vino, los dulces, las canciones, sus narcisos, el azahar, el mirto, la rosa, son mis vestidos, mis brazos, mi aliento, mis favores, mis pendientes, mis joyas, mis caderas, mi talle, mi cara, mi saliva, mis pechos, mi voz, mis ojos, mi boca, mis cabellos, mi mejilla; cuando aparezco, aparece mi hermosura y si me oculto no hay pena que se esconda ni belleza que se muestre.4

4. Traduo de Soledad Gilbert in El Diwan de Ibn Jatima de Almera: poesia arabigoandaluza del siglo XIV, Barcelona, Universidad de Barcelona, Publicaciones del Departamento de rabe e Islam, 1975.

a histria de bayad e riyad , espanha ou marroco, sc. xiii, vaticano, biblioteca apostolica vaticana, ms. rabe 368

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Bibliografia
ARAJO, Ildio Alves de. 1962. Arte paisagista e arte dos jardins de Portugal. Lisboa: Centro de Estudos de Urbanismo. BARRADAS, Alexandra Alves. 2007. Ourm e Porto de Ms. Lisboa: Edies Colibri. BOCCACCIO, Giovanni. 2005. Decameron. Milano: Einaudi. Boosco Deleytoso por Hermo de Campos, 1509-1518, impr. Lisboa, 24 Mayo 1515. CARITA, Hlder. 1987. Tratado da grandeza dos jardins em Portugal ou da originalidade e desaires desta arte. Lisboa: Edio de Autores. CARDINI, Franco e MIGLIO, Massimo. 2002. Nostalgia del Paradiso: il giardino medievale. Roma-Bari: Laterza. HAUDEBOURG, Marie-Thrse. 2001. Les jardins du Moyen ge. Paris: Perrin. MNZER, Jernimo. 1951. Viaje por Espaa y Portugal 1494-1495, trad. de Jos Lpes Toro. Madrid: Talleres Alduc. MNZER, Jernimo. 1931. Itinerrio do Dr. Jernimo Mnzer (excertos) trad. Baslio de Vasconcelos. Coimbra: Imp. da Universidade. Orto do Esposo: texto indito, m sculo XIV ou comeo XV, edio Bertil Maler. 1956. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro. RIBEIRO, Bernardim. 1984. Menina e Moa. Lisboa: Comunicao. SILVA, Jos Custdio Vieira da. 2002. Paos medievais portugueses. Lisboa: IPPAR. Tristan et Iseult, edio em francs moderno de Ren Louis. 1972. Paris: Le Livre de Poche. VALCKENSTEIN Leonor de Portugal imperatriz da Alemanha: dirio de viagem do embaixador Nicolau Lanckman de Valckenstein, trad. de Aires A. Nascimento. 1992. Lisboa: Cosmos. VITERBO, Sousa. 1906. A jardinagem em Portugal: apontamentos para a sua histria. I Srie. Coimbra: Imp. da Universidade.

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notcia

A ESCULTURA EM PORTUGAL Da idade mdia ao incio da idade contempornea: histria e patrimnio


O Colquio Internacional A Escultura em Portugal. Da Idade Mdia ao incio da Idade Contempornea: histria e patrimnio, decorreu entre 12 e 14 de Maro 2009, no Palcio Fronteira, em Lisboa. Organizado pela Fundao das Casas de Fronteira e Alorna, que acolheu a ideia inicialmente proposta por Pedro Flor e Teresa Leonor Vale, o colquio tinha por objectivo primeiro apresentar, preferencialmente mas no exclusivamente numa perspectiva histrica, a escultura existente em Portugal, criada entre a Idade Mdia e o incio da poca Contempornea. Entre os seus objectivos contava-se o de desenvolver uma abordagem plurifacetada da temtica eleita, no s procedendo identicao e anlise de obras e artistas, mas tambm de programas iconogrcos e solues decorativas. Ainda no mbito da abordagem histrica pretendiam os organizadores questionar a existncia de uma escultura portuguesa, detentora de caractersticas particulares, passveis de serem objectivamente identicadas, bem como o papel desempenhado pela presena de obras importadas, reconhecveis entre ns desde muito cedo. O colquio tinha ainda por nalidade compreender e aprofundar questes inerentes salvaguarda, conservao e preservao do patrimnio escultrico nacional.

A Comisso Cient ca do colquio era constituda pelos Professores Doutores Jean-Marie Guioullet, Jos Custdio Vieira da Silva, Natlia Ferreira-Alves, Pedro Flor e Teresa Leonor Vale, tendo a coordenao cientca e executiva sido assegurada por Pedro Flor, Teresa Leonor Vale, Maria Joo Pereira Coutinho e Slvia Ferreira. Para uma mais e caz organizao dos sub-temas contemplados, identificaram-se as seguintes reas temticas, nas quais se enquadraram as 22 comunicaes que ao longo dos 3 dias da iniciativa foram apresentadas pelos 26 participantes: I. Abordagem histrica, II. A escultura e as outras artes e III. O patrimnio escultrico: sua conservao, preservao e salvaguarda. Assim, as comunicaes includas no primeiro quadro temtico, permitiram efectivamente traar um percurso desde a escultura romnica at quela neoclssica, passando pelo Renascimento, Barroco e Rococ, considerando no s a produo nacional, como tambm as peas importadas. Houve desse modo lugar a uma anlise, por vezes mais abrangente, por vezes mais aprofundada, de obras e artistas nacionais e estrangeiros que se encontram ou encontraram no nosso pas e que nem sempre foram objecto do olhar atento e cuidadoso do qual so merecedores. O segundo conjunto de comunicaes, consagrado ao sub-tema da escultura e as outras artes, facultou uma abordagem diversicada que passou pela relao da escultura com as outras artes (nomeadamente aquelas denominadas decorativas) ou domnios (urbanismo) e pela representao da prpria escultura (na azulejaria).

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Finalmente, a terceira rea temtica, dedicada conservao, preservao e salvaguarda do patrimnio escultrico existente em Portugal, contou com comunicaes que, para alm de apresentarem intervenes especcas, colocaram em evidncia a importncia da interdisciplinaridade e a concreta necessidade da constituio de equipas pluridisciplinares neste domnio. Durante as sesses, ouviram-se repetidamente apelos ao estudo integrado e exaustivo de inventrio e de arquivo, sistematizao da informao recolhida e promoo de projectos de investigao de fundo. Existe uma quantidade signicativa de obras de arte escultricas que carecem de estudo alargado, desejavelmente sob uma perspectiva interdisciplinar, tomando por base a pes-

quisa de arquivo e a observao cuidada e demorada da obra de arte. As novidades documentais que surgiram durante as intervenes e as diferentes propostas de trabalho sugeridas, sem esquecer as novas perspectivas metodolgicas de abordagem escultura foram constantes ao longo dos trs dias, proporcionando um clima de debate profundo e variado que se estendeu, por vezes, at ao terrao do magnco Palcio Fronteira durante as pausas para o caf. No colquio A Escultura em Portugal foi ainda possvel estabelecer contactos diversos entre os comunicantes e os participantes que ultrapassaram largamente a meia centena, registando-se sempre uma ptima assiduidade em sala. Neste encontro de carcter cientco procurou-se, sobretudo, promover o encurta-

mento de distncias entre investigadores e estudiosos nacionais e estrangeiros provenientes das mais diversas reas de interesse que, deste modo, tiveram a oportunidade de contactar entre si e partilhar experincias variadas no campo da investigao da Histria da Arte. Espera a Fundao das Casas de Fronteira e Alorna e os organizadores publicar um volume de actas que constituir, certamente no futuro, uma obra de referncia para todos aqueles que analisam, discutem e estudam com profundidade a arte da escultura.

Pedro Flor Teresa Vale

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Apresentao do projecto IMAGO no Seminrio Livre Inter-Universitrio 2008/2009 do IEM / GAHOM, na EHESS (Paris IV, Sorbonne)
A divulgao do projecto Imago (POCTI/EAT/45922/2002), entendida como parte fundamental do desenvolvimento e do enriquecimento da investigao levada a cabo e da sua articulao vital com a comunidade (cientca e mais geral), tem vindo a operar-se, como de resto se disse no espao prprio de que a apresentao do mesmo projecto goza nesta revista, por vias diversicadas, de entre as quais ressalta a publicao de uma obra e de um conjunto de artigos assentes nos resultados e nos questionamentos que foram, simultaneamente, resultando e estimulando o trabalho de todos os investigadores envolvidos. Esta mesma preocupao com a divulgao da indita reunio de dados e ima-

gens a que corresponde a base Imago assenta na dupla conscincia da enorme carncia existente neste domnio especco da investigao em Portugal o da Iconograa e da importncia que estas bases de dados assumem na actualidade, mesmo como instrumentos de novas metodologias de trabalho que esto a ser propostas e que gozam da ampliao signicativa de horizontes e das ilaes possveis que o alargamento de corpus de estudo por esta via vem proporcionar. Assim, foi no contexto de uma sesso do Seminrio Livre Inter-Universitrio organizado no ano lectivo de 2008/2009 pelo Instituto de Estudos Medievais (FCSH), realizada na Universidade de Paris IV (Sorbonne), em Novembro de 2008, que mais uma vez pudemos, de resto numa das suas primeiras apresentaes orais pblicas, dar a conhecer o projecto de investigao Imago , os seus princpios denidores, mtodos de trabalho e resultados nais, nomeadamente a um grupo de investigao que alimenta, no presente momento, uma base iconogrca semelhante (embora seguindo a vertente mais tradicional da catalogao centrada em livros ilumina-

dos), concretamente no mbito da investigao levada a cabo pelo grupo de Antropologia Histrica sobre o Ocidente Medieval (o GAHOM), que se integra na cole des Hautes tudes (EHESS, Sorbonne) e est associado ao Centre National de la Recherche Scienti que (CNRS, Paris). partilha de metodologias, diculdades, lxicos e solues que o debate com investigadores empenhados em tarefas idnticas sempre traz e que, numa segunda fase do projecto Imago, de que se aguarda aprovao pela FCT (Fundao para a Cincia e a Tecnologia), actuaro no enriquecimento da base de dados j construda, acresce sublinhar-se o facto de esta mesma apresentao ter proporcionado a integrao da base de dados Imago (nica do gnero em contexto portugus) na rede europeia de catalogaes de ndole iconogr ca, em que os centros de investigao franceses continuam a ocupar um lugar pioneiro e orientador.

Joana Rama

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Columbano Bordalo Pinheiro


RETRATO DE JOVEM FUMANDO CACHIMBO (AUTO RETRATO), N. DAT.

Antnio Silva Porto


LUGAR DA PENHA, MARGEM DO TEJO, 1890-93 leo sobre tela, 114,5 x 72 cm

Jos Jlio de Sousa Pinto


O HSPEDE INCONSOLVEL, 1884 leo sobre tela, 126 x 97 cm

Jos Malhoa
VOLTA DA FEIRA (CHEGADA DO Z PEREIRA ROMARIA), 1905 leo sobre tela, 73,3 x 56,6 cm

ngelo de Sousa
SEM TTULO (DA SRIE CAVALOS), 1965 Tintas Astralith Premier sobre cartolina colada em platex, 100,7 x 70,9 cm

Armanda Passos
SEM TTULO, N.DAT. leo sobre tela, 129,9 x 96,4 cm

Amadeo de Souza Cardoso


SEM TTULO (PAISAGEM), (C.1910) leo sobre tela, 50,3 x 61,3 cm

Joo Vieira
QUATRO ESTAES, 1989 Acrlico sobre papel, sobre platex 153,8 x 116,2 cm

leo sobre tela, 34,4 x 25 cm

Jos Escada
SEM TTULO, 1970 Acrlico sobre papel colado em tela, 66 x 51 cm

Dordio Gomes
CEIFEIROS EM DESCANSO, N.DAT leo sobre platex, 27 x 35 cm

Jos de Almada Negreiros


FAMLIA, 1940 Gouache e aguarela sobre papel, 65,5 x 53,5cm

Maria Helena Vieira da Silva


GAYA, 1971 leo sobre tela, 162,3 x 113,8 cm

Joaquim Rodrigo
VAU V, 1980 Vinlico sobre platex, 99,5 x 150,2 cm

Nikias Skapinakis
PAISAGEM DE LISBOA, 1972 leo sobre tela, 100 x 81 cm

Antnio Costa Pinheiro


D. NUNO CONDESTVEL, 1966 leo sobre tela, 150,8 x 110,3 cm

Joo Hogan
ALTO DOS SETE MOINHOS, 1950 leo sobre tela, 97,3 x 130,5 cm

Paula Rego
A PONTE (CO), 1972 Acrlico e colagem sobre tela, 38,3 x 46 cm

Jlio Resende
SARGACEIRO, 1971 leo sobre tela, 146,7 x 97 cm

Ren Bertholo
UM CATALO EM MOSCOVO, 1991 leo sobre tela, 116 x 80,8 cm

Mrio Cesariny
SEM TTULO, 1973 leo sobre tela, 50,3 x 65,3 cm

Jlio Pomar
TIGRE, 1980 leo sobre tela, 115,1 x 79,5 cm

Manuel Amado
PORTA DA ESTAO, 1986 leo sobre tela, 126 x 89,8 cm

lvaro Lapa
DA SRIE MORADAS NA ME-TERRA, 1973 Tinta acrlica e tinta de impresso sobre platex 61 x 68,2 cm

Eduardo Luiz
MORT DE REMBRANT, 1985 leo sobre tela, 114,2 x 162,5 cm

Antnio Dacosta
SEREIA, 1983 leo sobre tela, 89 x 116 cm

Manuel Cargaleiro
JANELAS E VARANDAS DE AZULEJOS, 1988 leo sobre tela, 111 x 60 cm

Pedro Choro
LEFT 7, 1992 Acrlico sobre tela, 96,8 x 162,1 cm

Nadir Afonso
LEIPZIG, 1988 leo sobre tela, 86,8 x 121,2 cm

Carlos Botelho
SEM TTULO (VISTA DE LISBOA), 1970 leo sobre tela, 54 x 73 cm

Graa Morais
O ESPIRTO DO AMOR AUTNTICO, 1987 leo sobre tela, 100 x 81,4 cm

Menez
DUAS FIGURAS FEMININAS, 1988 Acrlico sobre tela, 125,8 x 144,2 cm

Antnio Charrua
SEM TTULO, 1981 leo sobre madeira, 80,8 x 241 cm

Eduardo Viana
CABEAS DE MULHER, (C.1914) leo sobre madeira, 31,5 x26,3 cm

Eduardo Nery
ESPAO VIRTUAL, 1991 Spray acrlico sobre madeira, 75 x 92cm

Jorge Pinheiro
A VELHA, 1964 leo sobre tela, 121 x 111,7 cm

Jorge Martins
SEM TTULO, 1988-92 leo sobre tela, 88,8 x 150,5 cm

Antnio Palolo
SEM TTULO, 1992 Acrlico sobre tela, 100,1 x 100,1 cm

Lus Noronha da Costa


SEM TTULO (DA SRIE MAGRITTE APS POLANSKI), 1969 Tinta celulsica sobre platex, 69,5 x 79,8 cm

Jos Guimares
SEM TTULO, 1986 Pasta de papel policromado colado sobre madeira, 198,8 x 99,3 cm

Carlos Calvet
SEM TTULO, 1969 Acrlico sobre tela, 137,8 x 198,5 cm

Eduardo Batarda
POR VOCAO, 1991 Acrlico sobre tela, 95,3 x 128,3 cm

A arte de partilhar
No Millennium bcp gostamos de pensar que a coleco de arte que fizemos, ao longo da nossa histria, tem mais sentido se for partilhada, proporcionando a sua fruio por pessoas que de outro modo no teriam oportunidade de a ela aceder. "Arte Partilhada Millennium bcp" foi a forma que encontrmos de o fazer, circulando pelo Pas uma seleco de cerca de quatro dezenas de quadros dos mais representativos autores portugueses da nossa coleco. Visite-nos, porque partilhar tambm uma arte.

normas de redaco
Normas de redaco de artigos /recenses

regulations in the writing


Regulations in the writing of articles /critiques

01. objectivos
A diversidade de autores, que colaboram com os seus trabalhos, na preparao desta publicao, exige o cumprimento de regras de normalizao que tm como objectivo homogeneizar os contedos produzidos. Desta forma, torna-se premente o cumprimento destas normas aplicadas aos documentos produzidos, contribuindo para a qualidade da informao e documentao.

01. aims
Due to the sheer diversity of authors that contribute with their articles to the magazine, we nd that it is necessary to have rules and regulations to maintain a sort of consistency of the contents of each publication. Thus it is imperative that these regulations are followed in regards to the documents produced so as to contribute to the quality of the information and documentation.

02. publicao de artigos


02.1 formatao aplicao : Microsoft Ofce Word tipo de letra : Times New Roman; tamanho 12 pt. numerao das pginas : Sequencial notas de rodap: Numerao automtica pargrafos: Alinhamento esquerda com duplo espaamento, no indentados. 02.2 tamanho
No deve exceder as 5000 palavras, ou cerca de 30 000 caracteres (com espaos).

02. publishing of articles


02.1 format application: Microsoft Ofce Word font : Times New Roman; font size 12 pt. page numbering: Sequential footnotes: Automatic numbering paragraph: Left side alignment with double spacing, no indentation. 02.2 size
Should not exceed 5000 words or about 30 000 characters (with spaces).

02.3 lngua
Aceitam-se artigos em Portugus, Espanhol, Francs ou Ingls.

02.3 language
We accept articles in Portuguese, Spanish, French and English.

02.4 ttulo
Claro e sinttico em maisculas.

02.4 title
Clear and concise in capital letters.

02.5 subttulo
Opcional.

02.5 subtitle
Optional.

02.6 resumo
Os resumos dos artigos no devem exceder o mximo de 1200 palavras, ou cerca de 7500 caracteres (com espaos), em portugus e, sempre que possvel, em ingls.

02.6 abstract
Abstracts to the articles should not exceed 1 200 words, or around 7 500 characters (including spaces), in Portuguese and, if possible, in English.

02.7 palavras chave


Para cada artigo devero ser indicadas at 5 palavras chave.

02.7 keywords
For each article a maximum of 5 keywords should be selected.

02.8 nota biogrfica sobre o autor


Assinatura a acompanhar o artigo Aliao Institucional Contacto de email (opcional)

02.8 small biography of the author(s)


A signature to go with the article Institutional afliation Email contact (optional)

02.9 citaes
Devem ser apresentadas entre aspas e acompanhadas por: (apelido do autor, data de edio da obra citada, n da pgina).

02.9 quotes
Should be presented between quotation marks and accompanied by: (Authors last name, date of edition of the quoted text, page number).

02.10 sistema abreviado autor-data


As referncias no texto seguiro o sistema abreviado Chicago (autor data, pgina). Por exemplo (Grimal 1988, 65) ou (Hauschildt e Arbeiter 1993, 47). No caso de mais de dois autores, utiliza-se et al. (Laumann et al. 1994, 262). Artigos de imprensa, entrevistas e comunicaes pessoais devem ser citados como notas nais, e no como referncias bibliogrcas abreviadas.

02.10 abbreviated system author-date


The references in the text will follow the Chicago abbreviated system (author date, page). For example (Grimal 1988, 65) or (Hauschildt e Arbeiter 1993,47). In case of two or more authors the use of et al is applicable. (Laumann et al. 1994, 262). News articles, interviews and personal communications must appear in footnotes, rather than in abbreviated bibliographical references.

02.11 bibliografia
Toda a bibliograa segue as seguintes normas: exemplos ( Monograas): Silva, J.C.Vieira. 2003. O Fascnio do Fim. Lisboa: Livros Horizonte. Artigos de publicao em srie. Moreira, Rafael. 1983. A Aco Mecentica de Dom Miguel da Silva. O Mundo da Arte, I srie: 111-123. Para esclarecer os casos no considerados nestes exemplos, os autores devero consultar as normas de publicao no site: www.chicagomanualofstyle.org

02.11 bibliography
All bibliography should abide by the following rules: examples ( Monographs): Silva, J.C.Vieira. 2003. O Fascnio do Fim. Lisboa: Livros Horizonte. Articles published in series. Moreira, Rafael. 1983. A Aco Mecentica de Dom Miguel da Silva. O Mundo da Arte, I srie: 111-123. In cases not considered by these examples, the authors should consult the rules of publication at the site: www.chicagomanualofstyle.org

02.12 ilustraes
Fotograas, desenhos, quadros, grcos, mapas, devem ser fornecidas em papel ou digitalizadas a 300 dpis, em formato jpg ou tif, com o mximo de 28x22 cm; Cada imagem digital dever ser gravada num cheiro; Todas as ilustraes no digitalizadas, devero ser entregues em papel, numeradas sequencialmente, e acompanhadas da respectiva legenda; No texto dever ser mencionado o local exacto onde cada ilustrao deve entrar, do seguinte modo: g.1; g.2; etc.; Dever ser entregue um cheiro independente com a relao de todas as imagens, legendas, e respectivos cheiros que contm essas mesmas imagens. exemplo: Fig. 1 > Amadeo de Sousa Cardoso Pintura, 1913 (CAM-FCG) > Foto001.jpg

02.12 images
Photos, drawings, tables, graphs and maps should be give either in paper format or digitalised in 300 dpis, in jpg or tif format, with a maximum of 28x22 cm; Each digital image should be saved in a different le; All non-digitalised images should be handed in on paper, sequentially numbered and accompanied by an inscription; The text should mention the exact location where the image is to be inserted in the following manner: g.1; g.2; etc.; A distinct le should be handed in with the relations between all the images, the respective inscriptions and les that contain the images. exemple: Fig. 1 > Amadeo de Sousa Cardoso Pintura, 1913 (CAM-FCG) > Foto001.jpg

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02.13 crditos das ilustraes


No caso de os autores inclurem qualquer material que envolva a autorizao de terceiros, da responsabilidade destes obter a autorizao escrita e assumir os seus eventuais encargos. No entanto, excepcionalmente, e a analisar caso a caso, o IHA pode intervir no pedido de autorizao assumindo os custos. Os crditos devem ser fornecidos para cada uma das ilustraes do seguinte modo: autor, data, copyright.

02.13 credit for the images


If the authors include any material which involves the authorization of others, it is their responsibility to obtain a writing authorization and to take on the costs that it may imply. However, in certain situations to be analysed case-by-case, the IHA may intervene in the authorization by taking on the costs. Credit should be given for each image by this order: author, date, copyright.

03. publicao de recenses


03.1 obra recenseada
Dever ser identicada com: autor, data de edio, ttulo, local de edio e editora. A citao de outras obras para alm da recenseada ser feita somente no texto.

03. publishing critiques


03.1 reviewed work
Should be identied in the following way: Author, date of publication, title, place of publication and publisher. Quotations from other works, besides the one reviewed, should be done in the text.

03.2 tamanho
As recenses no devem exceder as 1000 palavras (aprox. 6500 carac. com espaos).

03.2 size
All critiques should not exceed 1000 words (around 6 500 characters with spaces).

03.3 outras regras


As recenses devero seguir as restantes normas dos artigos, designadamente: 02.1, 02.3, 02.7, 02.8.

03.3 other rules


The critiques should follow the aforementioned regulations, namely: 02.1, 02.3, 02.7, 02.8.

04. direitos de autor


No caso de os autores inclurem nos seus artigos qualquer material que envolva a autorizao de terceiros, da responsabilidade do prprio obter a respectiva autorizao por escrito e assumir os eventuais encargos associados a essa autorizao. No entanto, em casos excepcionais, e a analisar caso a caso, o IHA pode associar-se ao pedido de autorizao com a assuno de encargos.

04. authors rights


In case the authors include any material involving a third party, it is entirely his or her own responsibility to acquire its authorization in writing and to assume any costs. However, in exceptional situations to be analysed case-by-case, the Institute of History of Art may intervene in the authorization by taking on the costs.

05. revises de provas


O autor receber provas do seu artigo, de forma a garantir que a verso nal a publicar coincida com a submetida a apreciao, no sendo possvel alteraes substantivas. A reviso nal das provas da responsabilidade do Conselho Editorial, que garante a reproduo dedigna dos textos.

05. proofreading
The author will receive proofs of his or her article to guarantee that the nal draft to be published coincides with the article submitted, as substantial alterations are not permitted. The nal proofreading is entirely the responsibility of the Publishing Committee, who will guarantee that the reproduction of the texts is faithful to the original.

06. envio dos trabalhos


06.1 material em formato digital
Todo o material digital dever ser enviado para: iha@fcsh.unl.pt

06. delivery of articles


06.1 material in digital format
All digital material should be sent to the following email: iha@fcsh.unl.pt

06.2 material em formato no digital


Todo o material no digital dever ser assinado, e enviado para: Instituto de Histria da Arte Revista de Histria da Arte Faculdade de Cincias Sociais e Humanas Av. de Berna, 26 C 1069-061 Lisboa Portugal

06.2 material in non-digital format


All non-digital material should be signed and sent to: Instituto de Histria da Arte Revista de Histria da Arte Faculdade de Cincias Sociais e Humanas Av. de Berna, 26 C 1069-061 Lisboa Portugal

07. seleco e publicao de artigos/recenses


07.1 Todos os artigos/recenses propostos para publicao na Revista de Histria
da Arte sero submetidos apreciao do Conselho Editorial, cujo parecer fundamentar a deciso de publicao. Este poder, caso entenda necessrio, recorrer ao seu conselho de referees, solicitando parecer cientco. Em qualquer dos casos, obrigatoriamente preenchida a Ficha de Avaliao (ver Anexo 1).

07. selection and publication of articles/critiques


07.1 All articles/critiques applied for publication in Revista de Histria da Arte
will undergo an appreciation of the Publishing Committee, upon whose judgement the decision of publication will be based. If necessary, it may resort to its referees committee, which will provide a scientic analysis. In any case, an evaluation sheet (see Appendix 1) must always be lled out.

07.2 Na avaliao, o Conselho Editorial privilegia dos artigos propostos para


publicao, a sua originalidade cientca.

07.2 During evaluation the Publishing Committee will always favour articles for their scientic uniqueness. 07.3 The Publishing Committee and Board of the Revista de Histria da Arte are entitled to proceed with the uniformity of bibliographical references, bibliography and formal alterations, considered essential, as long as they do not change the meaning of the text. 07.4 The Publishing Committee and the Board of the Revista de Histria da Arte are entitled to: reproduce the work, regardless of format place the work at the disposal of the academic community and others disseminate the work, in various ways: digital networks, sites... distribute and sell copies of the work 07.5 Authors will be informed of the date of publication in the space of 3 months. 07.6 After publication, each author will receive a copy of the magazine. Authors of articles will receive 30 addendums of their article.

07.3 O Conselho Editorial e a Direco da Revista de Histria da Arte reservam-se


o direito de proceder uniformizao das referncias bibliogrcas, bibliograa e a alteraes formais, consideradas indispensveis, sempre que estas no alterem o sentido do texto.

07.4 O Conselho Editorial e a Direco da Revista de Histria da Arte


reservam-se o direito de proceder : reproduo, qualquer que seja o suporte colocao disposio do pblico universitrio ou outros divulgao, nas suas vrias modalidades: redes digitais, sites... distribuio e venda de exemplares da obra

07.5 Os autores sero informados no prazo de 3 meses, qual a data da publicao. 07.6 Aps a publicao, cada autor receber um exemplar da revista. Para os autores de artigos recebero ainda 30 separatas dos mesmos.

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anexo 1
Ficha de Avaliao das proposta de artigos a ser preenchida pelos membros do Conselho Editorial e/ou do Conselho de Referees internacional, em face das respectivas especialidades.

appendix 1
Evaluation sheet for any proposal of articles to be lled out by the members of the Publishing Committee and/or the International Referees Committee, in regards to their respective specialities.

ttulo do artigo recepo do original envio ao referee cdigo de referee


01. O artigo cabe no mbito de um nmero da revista Revista de Histria da Arte centrado nas questes metodolgicas? Sim No 02. O artigo parece-lhe: Publicvel na forma actual Publicvel com ligeiras modicaes Publicvel se for refeito No publicvel 03. O artigo : Demasiado longo (indicar onde deve ser encurtado) Demasiado curto (indicar onde deve ser desenvolvido) Apropriado 04. Apresentao do artigo: Estrutura Bibliograa 05. Contedo do artigo (utilizar uma folha anexa, inserindo sugestes ao(s) autor(es), recorrendo, se necessrio, a alguns dos tpicos seguintes): Tema, novidade, pertinncia Reviso do estado da questo Teoria (domnio pelo(s) autor(es), confronto terico, problematizao, profundidade, etc.) Metodologia (formulao do problema, delimitao do objecto, modelos, hipteses, estratgias de investigao, procedimentos, denio de conceitos, tratamento de dados,desenvolvimento da anlise, fundamentao das concluses, etc.) Dados empricos (sustentao da anlise, fontes, informao seleccionada) Exposio (planos, equilbrio, sequncias, conciso) Sugestes pontuais (feitas a lpis no texto original) 06. Comentrios (no assinados)

title of article reception of the original sent to referee referee code


01. Does the article fall under a number of the Revista de Histria da Arte, focusing on the methodological questions? Sim No 02. Does the article seem: Publishable in its current form Publishable with some minor modications Publishable if it is rewritten Not publishable 03. The article is: Too long (indicate where it can be shortened) Too short (indicate where it should be more elaborated) Appropriate 04. Articles presentation Structure Bibliography 05. Articles content (use a sheet as attachment and insert suggestions to the author(s), by using some of the following topics if necessary): Theme, novelty, relevance Review of the state of the theme Theory (the authors grasp of the subject, theoretical confrontation, questioning, depth, etc.) Methodology (problem formulation, object delimitation, models, hypothesis, investigative strategies, procedures,

denition of concepts, treatment of data, development of the analysis, validity of the conclusions, etc.) Empirical data (analysis support, sources, selective information) Exposition (plans, balance, sequences, conciseness) Suggestions (written in pencil on the original text)
06. Remarks (not signed)

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Curso de Especializao Boas Prticas em Gesto Patrimonial


Maro a Maio de 2010
ORGANIZAO/INFORMAES
Instituto de Histria da Arte Av. de Berna, 26 C, 1069-061 Lisboa Tel: 21 790 83 00 (ext. 1540) Email: cursodegestaopatrimonial@fcsh.unl.pt http://cursodegestaopatrimonial.blogspot.com

LOCAL
Centro de Informao Urbana de Lisboa (Picoas Plaza) Rua Viriato 13E, ncleo 6, 1 1050-233 Lisboa

DATAS E HORRIO
De 11 de Maro a 27 de Maio Quintas-feiras, entre as 14:30 e as 17:00 10 sesses de 2 horas e meia cada (total de 25 horas) Visita de estudo ao Reino Unido de 7 a 11 de Abril

Foto: Nuno Pereira / SPIRA

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