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O ESPAO TEATRAL, O CORPO E A MEMRIA THE THEATRICAL SPACE, BODY AND MEMORY

Evelyn Furquim Werneck Lima (Unirio) Solange Pimentel Caldeira (UFV)

Resumo
Partindo da fenomenologia, este artigo investiga as interfaces entre o espao teatral, o corpo e a memria tanto no que se refere ao teatro quanto ao circo, performance e dana. Com auxlio da fenomenologia do espao formulada por Merleau-Ponty, e com suporte nos conceitos de Patrice Pavis sobre o espao, identificamos neste estudo que a humanidade se encontra hoje em uma poca similar do Renascimento, pois o homem se coloca sob uma outra atitude diante do mundo, reconstruindo um novo olhar sobre o espao e sobre as relaes do indivduo com o corpo. Palavras-chave | espao teatral | fenomenologia do espao | memria

Abstract
Based on phenomenological processes, this article investigates the interfaces among the theatrical space, the body and the memory in what refers to the theater, to the circus, to performance and dance. With help of the phenomenology of perception formulated by Merleau-Ponty, and of Patrice Pavis's concepts on space, we identified in this study that humanity lives today in a time similar to the one of Renaissance, because men have to have an unusual attitude before the world, rebuilding a new regard to look upon space and upon the individual's relationships with the body. Keywords | Theatrical space | phenomenology of perception | memory

ISSN 2176-7017

O historiador Giulio Carlo Argan ressalta que a arte dramtica e contrastada de Michelangelo se distancia da serenidade da obra de Piero della Francesca. Acrescenta que, para Michelangelo, no existe um espao pr-estabelecido, estvel, pois suas figuras se contorcem e se debatem, se tensionam para buscar um espao. O platonismo de Michelangelo no f no cu das idias eternas, mas busca desesperada de qualidade ideal diante de dolorida experincia de vida (ARGAN, 1999: 313). Enquanto Leonardo da Vinci busca a imanncia absoluta, ou dissoluo do sujeito no objeto, Michelangelo orienta-se para uma transcendncia absoluta, para a dissoluo do objeto no sujeito, da natureza na infinitude da alma humana (ARGAN, 1999: 315). Na Grcia, bero da cultura ocidental, a discusso sobre o corpo remetia s questes da dualidade corpo e alma: a alma e o corpo so partes distintas de uma s natureza humana. Cada uma dessas partes possui as suas excelncias1 (JAEGER, 1979: 496). A filosofia socrtica compreendeu que a alma e o corpo esto unidos no homem. Embora Scrates no afirmasse que a alma fosse separvel do corpo, a alma teria o papel de fortalecer o corpo e o corpo de refletir sobre a sua prpria existncia. Scrates apresentava o corpo como um obstculo ao conhecimento, por ser local de afeces e doenas, paixes e iluses, de tudo que nos suscita desequilbrio e conflito; mas acreditava que a filosofia poderia purific-lo. Aceitando os conceitos de Scrates, Plato sustenta que o corpo o crcere da alma. Com o Mito da Caverna1 o filsofo estabelece que a caverna seria o mundo sensvel, interior, que existe dentro de ns; j o exterior da caverna significa o mundo real, o mundo das idias. O homem feito de corpo e alma pertence simultaneamente a esses dois mundos, mas a alma, escravizada no corpo, no possuiria mais a dimenso divina anterior, quando em sua primeira morada no meio das essncias puras (PLATO, 1965: 253 a 256). Esta unio entre alma e corpo, foi identificada por Plato como sendo o ser vivo e mortal, sustentando que a alma s se separa do corpo depois da sua morte, quando ento retorna ao mundo das essncias. Discpulo de Plato, Aristteles descarta qualquer dualismo metafsico da alma e do corpo, pois afirma que a alma uma forma substancial de todo organismo vivo e inseparvel do corpo (JAEGER, 1979: 23). Trazendo a discusso para tempos mais recentes, o olhar de Nietzsche volta-se para o corpo e seus excessos multiformes, prprios da existncia humana. A filosofia nietzschiana se ope ao exerccio da morte pregado por Plato, para propor o exerccio da vida. Um dos mais conceituados filsofos no sculo XX, Maurice Merleau-Ponty, dedica uma grande parte do seu livro Fenomenologia da Percepo ao esforo de compreender fenomenologicamente o corpo (MERLEAU-PONTY, 1994: 1a parte). O filsofo inicia suas conceituaes considerando que o corpo nos permite centrar nossa existncia, mas tambm nos impede de centr-la em sua totalidade. Nesta viso dialtica, o corpo , ao mesmo

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tempo o centro e o no-centro da existncia humana, ponto de chegada e de sada. Merleau-Ponty refere-se ao corpo como um objeto que no me deixa (MERLEAU-PONTY, 1994: 133). Este objeto seria capaz de observar, inspecionar e manejar objetos exteriores a ele, mas seria preciso dispor de um segundo corpo para que pudssemos observar o nosso prprio corpo: Ele tenta tocar-se tocando, ele esboa um tipo de reflexo, e bastaria isso para distingui-lo dos objetos (MERLEAU-PONTY, 1994: 137). Considerando a espacialidade do corpo, Merleau-Ponty faz vrias afirmaes: o seu contorno uma fronteira que as relaes de espao ordinrias no transpem; o corpo est no mundo, e suas partes envolvidas umas nas outras. Quando o corpo est em movimento, v-se melhor como ele habita o espao e o tempo, porque o movimento no se submete a eles; o corpo no est no espao nem tampouco est no tempo; ele habita o espao e o tempo. (MERLEAU-PONTY, 1994: 133). Oskar Schlemmer - cengrafo e professor da Bauhaus - acredita que do ponto de vista do material cnico, o ator tem a vantagem do imediato e da independncia. Ele o seu prprio material com seu corpo, sua voz, seu gesto e seu movimento (Schlemmer apud Lima, 1999: 53). O cengrafo defende uma cena onde o homem transformado em funo do espao abstrato. As leis do espao cbico so a reserva invisvel das linhas de relaes planialtimtricas e estereomtricas. A essa matemtica corresponde aquela inerente ao corpo humano. Ele cria o equilbrio pelos movimentos que, em sua essncia, so mecnicos e condicionados pela inteligncia. a geometria dos exerccios do corpo, da rtmica, da ginstica (LIMA, 1999: 54). Numa viso mais contempornea, Jean-Franois Lyotard afirma que o corpo pode ser considerado como o hardware do complexo dispositivo tcnico que o pensamento
(LYOTARD, 1989: 21). Segundo as idias de Lyotard, o software humano, no caso da

linguagem, no pode existir sem que haja um hardware, ou seja, o corpo. Para ele, seria conveniente tomar o corpo como exemplo na produo e programao das inteligncias artificiais, j que o hard/soft humano muito complexo e heterogneo. O pensamento humano no raciocina em termos da lgica binria, e sim por configuraes intuitivas e hipotticas; aceitando dados imprecisos e ambguos, e por isso talvez o fracasso de algumas mquinas criadas para reproduzi-lo: elas funcionam em lgica binria, por unidades de informao (os bits), funcionam segundo um cdigo ou uma linguagem prestabelecidos. Para Lyotard:
O que torna inseparveis o pensamento e o corpo, muito simplesmente o fato deste ltimo ser o indispensvel hardware do primeiro; a sua condio material de existncia que cada um deles anlogo ao outro no seu relacionamento com o respectivo ambiente (sensvel, simblico), sendo o prprio relacionamento em si do tipo analgico nos dois casos (LYOTARD, 1989: 24).

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O Espao Teatral e o Corpo O teatro no se prope a ocupar apenas o espao fsico, real, cotidiano, concreto, mas se prope a extrapol-lo e, mesmo fazendo uso do espao real, tem a inteno de criar um espao onde simbolismos possam ser revelados. Os diretores, quando criam os espaos da cena, produzem sentidos, construdos a partir de uma experincia e de uma determinada tica Os sentidos que os artistas criam por meio do espao em suas obras se reportam s experincias espaciais j vividas ou almejadas2. Estas experincias so re-elaboradas, constituindo um ba de memrias e desejos do artista, como investigou Gaston Bachelard (1994). O teatro, a dana, o cinema e o circo, entre outras artes, desenvolvem-se no tempo e no espao. O cengrafo Adolphe Appia, em texto de 1920, defendia que do ponto de vista esttico, temos o movimento corporal. Nele realizamos e simbolizamos o movimento csmico. Todo outro movimento mecnico e no pertence vida esttica (APPIA, 1958: 6). Para Appia, o palco cnico no deveria conter elementos que dispersassem a ateno da platia da figura do ator, cujo corpo no considerado apenas um reflexo de realidade, mas sim a prpria realidade (LIMA, 1999: 49). Para Patrice Pavis, a aliana de um tempo e de um espao constitui o que Mikail Bakthin, na literatura, chama de cronotopo, que vem a ser a unidade na quais os ndices espaciais e temporais formam um todo inteligvel e concreto. Aplicados ao teatro, a ao e o corpo do ator se concebem como o amalgama de um espao e de uma temporalidade: o corpo no est apenas no espao, ele feito de espao e feito de tempo. Este espao-tempo tanto concreto (espao teatral e tempo da representao) como abstrato (lugar funcional e temporalidade imaginria). A ao que da resulta ora fsica, ora imaginria. O espao-tempo-ao percebido como um mundo concreto e como um mundo possvel imaginrio. Freud considera que o inconsciente coordena espao, tempo e corpo. Para ele, no inconsciente, o tempo se transforma em espao e o espao em unidade corporal. Durante essa transformao, o corpo funciona como esquema de representao e forma a mediao entre tempo e espao. A experincia espacial, tanto no teatro como fora dele, dispe das duas possibilidades seguintes, entre as quais todas as teorias do espao podem oscilar: 1) Concebe-se o espao como um espao vazio que se deve preencher. 2) Considera-se o espao como invisvel, ilimitado e ligado a seus utilizadores, a partir de coordenadas, de seus deslocamentos, de sua trajetria, como uma substancia no a ser preenchida, mas a ser estendida.

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A essas duas concepes antitticas do espao correspondem duas maneiras diferentes de descrev-lo: o espao objetivo externo e o espao gestual. Pavis considera o espao objetivo externo como o espao visvel, frontal muitas vezes, preenchvel e descritivo, onde ele distingue duas categorias: o lugar teatral, ou seja, o prdio e sua arquitetura, sua inscrio na cidade, mas tambm o local previsto para a representao (PAVIS, 2003:141), ou ainda, o espao cnico: lugar no qual evoluem os atores e o pessoal tcnico: a rea de representao propriamente dita e seus prolongamentos para coxia, platia e todo o prdio teatral. As formas de lugar teatral foram se modificando de acordo com cada cultura e cada temporalidade. Na linguagem dos espetculos, as relaes espaciais criadas surgiram a partir da organizao do espao cnico, mais especificamente, do desenvolvimento da arquitetura da casa de espetculos. Na Grcia clssica, as artes cnicas demandaram o anfiteatro grego. No palco principal apenas os protagonistas ocupavam esta faixa entre o palco e o pblico e tinham como funo representar os comentrios e as reaes do povo perante os nobres e os deuses. Havia, assim, uma grande interatividade entre os artistas e o pblico. Durante a Idade Mdia, o teatro profano era perseguido pelo Cristianismo, havendo permisso da Igreja apenas para realizar os Mistrios no adro ou no interior do edifcio religioso. Ainda no medievo, os atores ocuparam as praas, sobre tablados, ou palcos em carroas, no possuindo um espao especfico para apresentar seus espetculos. Peter Brook lembra que o teatro elizabetano era um bulioso mercado [...] o balco era aquele nvel superior [...] e a galeria superior era uma lembrana de que a ordem do mundo mantida por deuses, deusas, reis e rainhas (BROOK, 2000: 24). Entretanto, naquele espao teatral todas as classes sociais estavam representadas e os espectadores que ficavam em p (groundlings) podiam at tocar fisicamente os atores. Desde a proposta do Teatro Olmpico de Vicenza (sc. XVI), onde o corpo do ator ficava prximo platia at a adoo do longnquo e frontal palco italiano, cujo pice o La Scala de Milo, pouco a pouco o corpo dos atores se distanciava para criar espaos de iluso. (LIMA & CARDOSO, 2006). O palco italiano foi planejado exatamente para propiciar um ambiente de iluso e magia, com a caixa cnica separada da platia. Em obra de referncia sobre a arquitetura do espetculo no ocidente afirmamos que o palco italiano, adotado em todo o mundo ocidental devido exportao do gosto pelo espetculo lrico, foi o modelo que se reproduziu por mais de 150 anos, resultando num fenmeno de longa durao na histria do espetculo3. Visando a ampliar as dimenses reais do palco, desde o Renascimento, os cengrafos criaram vrios recursos usando grandes cenrios, pintados em perspectiva, com a finalidade de criar um efeito de

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profundidade ilusria. A perspectiva introduzida por Brunelleschi transformou o mundo, e as dissecaes de cadveres permitiram traduzir nas tintas dos afrescos e telas um corpo humano cada vez mais bem representado, como se estivesse numa caixa cnica. O teatro das praas pblicas passa a ser abrigado no palco da iluso. Entretanto, este espao perspectivado que distanciava o corpo do ator da audincia transformar-se-ia pelas vanguardas do sculo XX. As revolues cnicas do sculo XX incluem Gordon Craig, cengrafo e arquiteto que estabeleceu nos anos 1920, um quinto palco para substituir os quatro tipos de espaos teatrais (i) o anfiteatro grego, (ii) o espao medieval, (iii) os tablados da Commedia de lArte e (iv) o palco italiano. Esta proposta do quinto palco representava a substituio de um palco esttico por um palco cintico, e para cada tipo de encenao um tipo especial de lugar cnico. A iluminao recebeu um tratamento indito at ento. Craig fez projetar a luz verticalmente sobre o palco e frontalmente por meio de projetores colocados no fundo da sala. A luz dos bastidores e da ribalta foi abolida, numa proposta inovadora e vanguardista (ROUBINE, 1994). Neste sentido, tanto o teatro quanto a dana teriam como objetivo absorver estas novas tecnologias para transcend-las, problematizando assim as tecnologias de comunicao na cultura contempornea. As definies das artes cnicas se alteram conforme o contexto histrico que as envolve. Com as performances e os happenings, nos anos 1970, o teatro e a dana utilizaram espaos no tradicionais e romperam limites em concordncia com uma poca, que aproximava arte e vida e que questionava as relaes de poder e o lugar das coisas. Brigava-se com o autoritarismo, invadindo os espaos formais, como os prprios museus, praas pblicas. Mas Pavis tambm identifica o espao gestual, que interessa a este ensaio, como o espao criado pela presena, posio cnica e os deslocamentos dos atores: espao emitido e traado pelo ator, induzido por sua corporeidade, espao evolutivo suscetvel de se estender ou se retrair. Veremos as seguintes manifestaes desse espao gestual (PAVIS, 2003: 142). A experincia cinestsica do ator sensvel em sua percepo do movimento, do esquema temporal, do eixo gravitacional, do tempo-ritmo. Dados que s pertencem ao ator, mas que ele transmite ao espectador. A subpartitura na qual o ator se apia fornece um percurso e um trajeto que se inscrevem no espao tanto quanto o espao se inscreve neles. O espao centrfugo do ator se constitui do corpo para o mundo externo. O corpo encontra-se prolongado pela dinmica do movimento. O corpo do ator em situao de representao um corpo que tende a expressar o mais fortemente possvel suas atitudes, escolhas, sua presena. O espao ergonmico do ator seu ambiente de trabalho e de vida compreende a dimenso proxmica (relao entre as pessoas), hptica (maneira de tocar os outros e a si mesmos) e cinestsica (movimento de seu prprio corpo).

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Para Bertold Brecht, a dico e o gesto precisam ser cuidadosamente selecionados, e, alm disso, devem ter amplitude. Visto que o interesse do espectador canalizado exclusivamente para o comportamento das personagens, o gesto destas tem de ser significativo (BRECHT, 2005: 155-158). J Jerzy Grotowski estabelece uma relao diferente ao propor que o teatro o encontro do ator com o espectador, justificando a invaso do ator para dentro do espao reservado platia, fazendo do pblico uma pea chave para os dramas encenados. Antes de montar sua companhia, tambm o diretor teatral Peter Brook realizou investigaes sob o ponto de vista do corpo. Os atores exploraram em cada uma das diferentes culturas os gestos mais ordinrios (como apertar as mos ou colocar a mo no corao); trocavam movimentos de dana de vrias tradies; exprimiam-se com palavras e slabas das lnguas de cada um; deixavam que gritos se desenvolvessem gradualmente em padres rtmicos; usavam varas de bambu para fazer geometrias silenciosas no ar entre outros exerccios. A explorao do corpo foi seguida pela explorao do espao. A ferramenta utilizada para a promoo desses encontros era sempre a improvisao, e ocorria em lugares como albergues; nos arredores de Paris e em enfermarias de hospitais. Aps viajar pela frica, sia e Amrica do Norte, Brook concluiu que existem numerosos fatores que ajudam ou atrapalham um espetculo. E que aps tantas investigaes descobriu que
a diferena entre pblicos grandes e pequenos, sobre as distncias, a organizao dos assentos, sobre o que funciona melhor em interiores e ao ar livre, o que muda na experincia se o ator se coloca mais alto que o espectador e viceversa, sobre as partes do corpo, o lugar da msica, o peso de uma palavra, de uma slaba, de uma mo ou de um p2 (BROOK, 2000: 245).

Muito se discutiu sobre a questo da interatividade entre atores e espectadores, que era diminuta no teatro italiana, mas bem mais adequada quando o pblico se reunia para assistir ao espetculo no entorno de uma arena, onde todos, democraticamente tinham poltronas no distribudas segundo uma hierarquia de classes. Nos espetculos teatrais apresentados em palcos em arena corpo do espectador participa da pea e dos movimentos do atores. Estes aspectos foram discutidos nos anos 1940 por tienne Souriau (1950), que escreveu o conhecido artigo O cubo e a esfera e por Andre Barsaqc (1950), que realizou diferentes experincias com Jacques Copeau na Frana dos anos 1930 e 19404. O corpo tem uma orientao espacial tridimensional, ou seja, tem acesso altura, largura e profundidade do espao que o circunda. Laban utiliza o conceito de kinesfera, que significa a rea espacial em volta do corpo, delimitada pelos movimentos de braos e pernas em extenso mxima e cujo centro o centro do corpo. Todos os atores possuem

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sua esfera pessoal de movimento e a carregam atravs do espao global. O espao global ou comum pode ser definido como o espao que fica alm do corpo em extenso mxima. Este tambm o princpio utilizado pelo diretor Amir Haddad quando apresenta o grupo Ta na Rua nos espaos pblicos. No que tange preparao do corpo do ator, Sonia Azevedo, busca encontrar os elementos bsicos de um trabalho corporal que ajudem o ator a desempenhar cada vez melhor o seu papel. Preparando seu corpo, ampliando seus horizontes perceptivos e aprimorando sua sensibilidade, o ator encontra uma intimidade cada vez maior do artista com ele prprio (AZEVEDO, 1998: XX). Esta autora prope que o trabalho corporal deva ser pensado a partir da desconstruo da memria corporal, arraigada em tenses acumuladas ao longo dos anos. Assim a postura corporal no consciente e movimentos recorrentes daquele individuo devem ser abandonados para possibilitar a pesquisa objetivando a metamorfose. Deve-se ento buscar uma reeducao corporal, que passa, em seu inicio pela deseducao, ou seja, pela constatao de que uma serie enorme de marcas arraigadas que tero de ser trocadas por novas atitudes corporais (AZEVEDO, 1998: 138140). A ampliao dos limites: o corpo como produo de cultura Surgem nos anos 1960, inicialmente no meio underground, novos conceitos, como performance, improvisao, happenings. O que acontecia era uma ampliao dos limites, criando-se novas estruturas e atitudes. Nas interfaces, estabeleciam-se alguns novos princpios como: repeties, estruturas no-lineares, acontecimentos simultneos e a mistura de linguagens: teatro, dana, poesia, msica, artes plsticas. Herculano Lopes ressalta preocupaes como:
A influncia do acaso, a dissoluo dos gneros estanques e a integrao artista/obra/pblico/forma, faz surgir novas perspectivas artsticas. Nas artes plsticas contemporneas, uma instalao considerada performtica no sentido de que o gesto artstico s se consubstancia pela experincia de uma pessoa que adentra o espao e o traz vida. Torna-o, portanto, expressivo com sua presena na obra, com sua vivncia da obra (LOPES, 2003: 6).

Neste contexto aconteceram diversos eventos, nos Estados Unidos, unindo o msico John Cage e o coregrafo Merce Cunningham. Estes espetculos criados pelos dois notveis inspiraram posteriormente diversos artistas de outras reas. Sally Banes - identificando alguns desses artistas-, relata que:
Os happenings de Allan Kaprov abriram precedentes para rupturas entre a arte e vida; os de Robert Whitman combinaram habilmente multimedia com manipulao de objetos conseguindo efeitos extraordinrios. Jim Dine usou objetos no lugar de danarinos, construindo colagens de texturas e imagens. Claes Oldenburg colocou objetos em movimento, transformando a escala e o material Volume 02- Nmero 01 janeiro-junho/2010

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com resultados cmicos, enfatizando detalhes do trabalho, ao invs da composio total, usando uma estrutura mais associativa do que narrativa (BANES, 1980: 54).

Na vida cotidiana, as prticas da expresso corporal, colocadas para restituir ao corpo seu poder imaginrio, demonstram o quanto essa obsesso por uma redescoberta da primitividade concerne a mltiplas tcnicas. Tal concluso foi contrria postulada por Michel Foucault em sua obra Vigiar e Punir, na qual ele afirmava a passividade e disciplina do homem em relao aos produtos impostos. Para Michel de Certeau, os consumidores (pessoas ordinrias) reinventam a cada dia maneiras prprias de se apropriarem desses produtos, a partir de astcias que compem uma rede de antidisciplinar5. Certeau acredita que nas prticas corporais tticas silenciosas e sutis se insinuam e prope algumas maneiras de pensar as prticas cotidianas dos consumidores supondo no ponto de partida que elas sejam do tipo ttico. A idia no criar um modelo geral (molde) para derramar nele o conjunto das prticas, ao contrrio, especificar esquemas operacionais e procurar se existem entre eles categorias comuns e ver se, com tais categorias, se pode explicar o conjunto das prticas corporais (CERTEAU, 1994: 21). O corpo pintado, o corpo suporte de expresso artstica parece, segundo a histria da arte, ter como origem as maneiras pelas quais os homens das sociedades primitivas utilizavam seu prprio corpo para nele escrever sinais. Isso permite afirmar que certas performances contemporneas retomam igualmente as tradies primitivas (JEUDY, 2002: 92). Mesmo reconhecendo que atualmente muitos performers tm utilizado das maravilhas da tecnologia, usando vdeos, computadores, sintetizadores, existe tambm uma crescente fascinao pelos movimentos bsicos como os movimentos animais e infantis, gerando uma curiosa dialtica entre complexidade e simplicidade, natureza e artificialidade. Para complementar essa idia, retomamos algumas consideraes feitas por Marcel Mauss (1974) e Clifford Geertz (1989). Para Mauss, o corpo o primeiro e mais natural instrumento do homem [...] o primeiro e mais natural objeto tcnico (MAUSS, 1974: 372). Este antroplogo parte do pressuposto que o homem no um ser dissocivel, pois, no fundo, corpo, alma, sociedade, tudo se mistura (MAUSS, 1974: 198), sendo que os movimentos do corpo podem ser vistos como tradutores de elementos de uma cultura ou sociedade. Cada corpo expressa diferentemente a histria de um povo e o uso que fazem de seus corpos. Ou seja, o corpo um objeto tcnico, um objeto cultural, que evolui e se insere na cultura. Geertz tambm parte do mesmo pressuposto de que impossvel pensar a natureza humana como exclusivamente biolgica e desvinculada da cultura, sendo que o homem se constitui nesta relao interativa entre componentes biolgicos e socioculturais. Para ele, a prpria cultura que d o carter de humanidade a esta espcie animal (GEERTZ, 1989).

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A memria e a tcnica Mauss devolve ao corpo sua importncia como transmissor de tcnica e tradio. A tcnica corporal consiste nas maneiras como os homens e as sociedades se serviram de seus corpos, podendo ser transmitida atravs de geraes, constituindo ento uma tradio: Quando uma gerao passa outra gerao a cincia de seus gestos e de seus atos manuais, h tanta autoridade e tradio social como quando a transmisso se faz pela linguagem (OLIVEIRA, 1979: 199). O corpo e os movimentos humanos so expresses simblicas de uma sociedade, j que podem ser passados s geraes futuras por meio de smbolos. A tcnica que um corpo comporta pode ser transmitida de forma impressa ou oral, conceituada, descrita, relatada; mas pode ainda ser transmitida por atitudes corporais e pelo prprio movimento: Quem transmite acredita e pratica aquele gesto. Quem recebe a transmisso aceita, aprende e passa a imitar aquele movimento. Enfim, um gesto eficaz, ou seja, tcnica. Torna-se o corpo sede de signos onde esto inscritos todas as regras, todas as normas e todos os valores de uma sociedade especfica (JEUDY, 2002: 39). Em muitas cidades do mundo, mulheres e homens adotam nas ruas e praas pblicas a imobilidade de uma esttua. Vestem-se sempre ou quase sempre, inteiramente de branco, e suas cabeas e braos so recobertos igualmente por uma pomada cuja extrema palidez faz lembrar a presena inesperada de um espectro. Eles no se mexem. Espera-se s vezes que faam um gesto para revelar sua humanidade viva; treinam com tal assiduidade para jamais deixar sua posio imvel que no temos, seno uma nfima chance, aps um longo momento de pacincia, de ver suas plpebras piscarem (JEUDY, 2002: 11). Ocorre tambm em lugares pblicos, a apresentao de mmicos acompanhados de msicas lnguidas que lembram o espao sideral. Os corpos se estendem com uma tal lentido que desejariam nos sugerir que j chegaram em um outro mundo, onde as leis da gravidade no so mais as mesmas. Mas a impavidez do espectro apresenta uma simulao total do corpo-esttua. O movimento da virtualizao revela o quanto a idia que temos acerca da realidade do nosso prprio corpo no seno fruto de um deslocamento, de um jogo de oposies que nos coloca sempre numa posio esttica (JEUDY, 2002: 161). Toda arte, techn, exprime um processo de virtualizao e de atualizao. Toda tcnica a virtualizao de uma ao e, ao mesmo tempo, atualizao de uma questo. A arte/tcnica, como atividade potica, um dom original do homem. Como afirma Giorgio Agamben, "o homem tem sobre terra um estatuto potico porque a poiesis que estrutura o espao original do seu mundo (AGAMBEN, 1999: 143). A arte assim constitutiva do homem. Ela no nem um objeto privilegiado, nem valor cultural, nem mesmo um objeto para espectadores, afirma Agamben. Antes, ela uma "dimenso essencial, porque ela faz o homem perceber sua posio original na histria e no tempo" (AGAMBEN, 1999: 156).

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No espao teatral do circo e da dana, o corpo forte construo cultural. Enquanto os mgicos estudam seus nmeros, numa rigorosa rotina corporal e mental, repetitiva, ao longo de anos, possibilitando a rapidez e a perfeio dos gestos, para iludir a platia, os acrobatas calculam cada gesto, cada salto, assim como o tempo exato de cada movimento. A memria corporal se exercita dependendo no s do talento e da criatividade dos artistas, mas tambm do tempo dedicado aos ensaios. As habilidades se transmitem por meio de memrias gestuais, sonoras e rtmicas. O fascnio despertado pelos acrobatas leva a platia ao xtase. Desafiando a gravidade e o perigo, os acrobatas apareciam como virtuoses da agilidade, destreza e desprezo do peso do corpo e da ameaa da queda. Alheios segurana vivida pelos espectadores, estes artistas realizam o sonho mgico do vo, percorrendo o espao cnico mobilidade e leveza, entre rpidas paradas pelo trapzio. O equilbrio do corpo assume uma configurao especial: o frgil equilbrio do instvel a se movimentar incessantemente. Corpos se cruzando no ar, as mos do trapezista, ao alcanar as de seu companheiro de vo realizam um milagre a cada espetculo. Os acrobatas, ao desafiar os ares, superam a cada instante, a condio humana de errar. O carter sobre-humano reside justamente em sua humanidade. Seu talento remete a qualidades fsicas nas quais a corporalidade o ponto a partir do qual ele se supera a si mesmo (DUARTE, 1995: 191). O palco, protegido por uma cortina que se abre num passe de mgica, traz a noo de mundo reflexo da sociedade que o inspira (DUARTE, 1995: 182). Uma proximidade acentuada com a platia poderia inibir a noo de iluso. Alheios uns aos outros, os espectadores deixam-se embalar nesse sonho em que o real perseguido e representado. A disposio das cadeiras e arquibancadas circenses propicia relaes bem diversas, dos espectadores entre si e entre estes e o prprio palco, uma vez que as pessoas se dispem circularmente. Uma das relaes platia /palco mais diversificadas a do circo, pois, mesmo se as luzes se concentram no palco e nos nmeros apresentados, os vultos dos espectadores, assentados uns em frente aos outros, sempre fazem parte do campo de viso, seja onde for que estejam localizados. Ao contrrio do teatro, a nica realidade do circo a iluso. E se os equilibristas parecem divinamente humanos em suas ousadias areas, os contorcionistas aparecem nos limites de sua humanidade em direo vida animal. Em suas mutaes, aproximam-se explicitamente da animalidade, transformando-se em seres animais. E no movimento corporal que se encontra todo o sentido da apresentao. Os limites do corpo existem para serem superados pela arte. medida que se desloca, esse corpo participa, em suas grotescas transformaes, de um conceito que engloba criatividade e fluidez (DUARTE, 1995: 197).

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J a histria da dana do sculo XX foi fortemente marcada por rupturas e questionamentos entre as fronteiras existentes entre as vrias artes; a dana pde voltarse mais pesquisa e experimentao, tanto da forma como da linguagem propriamente dita. H o fortalecimento das expresses individuais dos coregrafos, a superabundncia do ego, tornando o discurso da dana fragmentado, indeterminado e ricamente heterogneo. Uma mudana fundamental desta poca foi quanto importncia do movimento natural, cotidiano e ordinrio que podia ser transposto para a linguagem da dana. A dana exercita sua prpria desmistificao partindo de motivos e de acasos da prpria vida. O ldico e o relaxamento nas estruturas do tempo e da msica, construindo assim um novo espao para as mais diversas experimentaes. Nas formas cristalizadas de dana, como o ballet clssico e a dana moderna de Martha Graham, h um domnio de uma linguagem, tornando-se uma tcnica totalitria, constituindo uma forma fechada. Entretanto, na dana criada a partir dos anos 1970, iniciada com Merce Cunningham e com o grupo da Judson Church (BANES, 1980: 78), a dana apropria-se da forma catica, anrquica, do acaso e do jogo, prprios da psmodernidade. A rigor, a dana ps-moderna no rompe fundamentalmente com a tradio clssica ou com a dana moderna; ela parte dos mesmos referenciais, nutre-se deles para redimension-los, tencionando, provocando. tambm nesse momento que nasce o tanztheater de Pina Bausch, na Alemanha, e o Butoh, de Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno, no Japo. Hbridos de dana e teatro. Estas formas novas de dana tornam mais complexa a relao tempo, espao e corpo. Isso porque o tempo no pode ser aquele anterior, dos grandes ballets. O corpo tcnico do danarino j no est sozinho, une-se a projees, a monitores de TV, o espao se amplia. Algumas consideraes As artes cnicas nos dias atuais constituem expresses simblicas, reveladoras de anseios, medos, buscas e evoluo inerentes condio humana. Diretores e coregrafos exploram e instigam questes existenciais. Promovem o resgate dos registros de experincias vividas, de imagens, sons, percepes, odores, bem como uma oportunidade para novas experincias. Essas expresses exigem do corpo do ator e do danarino no s experincia, mas um mergulho profundo nas investigaes. um momento de questionamentos e registros que parecem revolucionar um antigo status quo. No caso da dana, recriar a experincia muitas vezes extenuante, mas necessrio: depois dela o registro da situao vivida se inscreve em cada clula, em cada msculo do corpo, numa memria celular corporal. Com o auxlio tcnico do coregrafo, os movimentos corporais surgidos no laboratrio so retomados e realizados de forma consciente, estabelecendo uma seqncia coreogrfica. A dana-teatro surge, nessa verdade vivida e registrada na carne, como uma escrita cnica corprea que passa a ser o texto
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dramatrgico. Nem todos os danarinos conseguem se expor visceralmente e produzir arte com esta exposio, nem todos os coregrafos conseguem ajudar o danarino a realizar este processo; este o diferencial que distingue um danarino profissional de um cidado cotidiano que dana (CALDEIRA, 2009). Na contemporaneidade ocorre a ruptura com as meta-narrativas. O rompimento com a forma de ler e explicar o mundo referenciado no conceito de totalidade. O mundo deixa de ser o universal metafsico da unidade, constncia, regularidade, para tornar-se a diversidade, a, a descontinuidade fragmentria de Foucault, o efmero. Uma vez que deixa de ser a totalidade, a razo global, o contexto, tem lugar o intertexto, o entrecruzamento de vrios mundos. A idia de um algum que pensa o mundo como totalidade e nele intervm em termos de totalidade perde sentido, morrendo o sujeito. Junto com o sujeito, morre o projeto, projeto da revoluo, projeto da histria. E nessa medida da morte do sujeito e do seu projeto, desaparece o mundo como objeto do sujeito. Morre a relao sujeito-objeto. Morre a histria linear e seqencial, nascem novas relaes fragmentadas. A forma de representao de mundo referenciada em princpios e fundaes se desvanece. No h mais fundamentos, razes fincadas, lgicas totalizantes. Some o padro, fica o mltiplo. a linguagem que ganha um novo sentido. A grande caracterstica do psdramtico exatamente a maneira como se passa a entender a leitura. Toda forma de expresso e organizao de mundo texto. Todo meio e modo de representao linguagem. Uma paisagem, uma pintura, um espao vivido, um movimento, so texto e intertexto, formas de linguagem. Tudo libera a linguagem do horizonte estrito da razo e a aproxima do smbolo e do semiolgico. Este incio do sculo XXI um momento de profundas transformaes culturais. A cultura se encontra em processo de desconstruo e o tema o homem e suas representaes. Da a sensao de se estar num momento similar ao perodo humanista da poca do Renascimento. Viveu-se uma ruptura na forma do olhar, houve a necessidade da humanidade colocar-se sob uma outra atitude diante do mundo, rel-lo por completo, constru-lo sob uma forma distinta da anterior. Referncias AGAMBEN, Giorgio. The end of the poem: studies in poetics. Translated by Daniel HellerRoazen. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1999. APPIA, Adolphe. Rflexions sur lespace et le temps . Architecture daujourdhui, Art et Architecture n. 17, Paris, mai 1958: 6-8. ARGAN, Giulio Carlo. Clssico Anticlssico. O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Trad. Lorenzo Mammi. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. AZEVEDO, Snia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo: Perspectiva, 1998.

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Notas
As virtudes morais constituem as excelncias da alma, no mesmo sentido em que a sade, a fora e a beleza so as virtudes do corpo. As excelncias fsicas e as virtudes espirituais no so mais do que a simetria das partes. Cf. Werner Jaeger. Paidia. So Paulo: Martins Fontes, 1979: 496.
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Se nossas casas tinham escadas, sto, poro, se s andamos de nibus ou se j andamos de trem ou de barco, se mudamos muito de cidade, enfim, como foram nossos caminhos fsicos, sensoriais, psicolgicos, e quais caminhos queremos percorrer no futuro. Cf. Gaston Bachelard. A potica do espao. SP: Martins Fontes, 1994. "At a dcada de 1950, apesar de algumas tendncias estticas terem se alterado, permaneceu na arquitetura a ordem italiana. Este tipo de organizao interna do teatro valorizou a cenografia, separando a sala de palco, em benefcio do teatro de iluso baseado na decorao trompe l'oeil. Sob a influncia de gneros dramticos e lricos, o teatro italiano inventou tcnicas cenogrficas que se inseriram numa arquitetura teatral especfica". Cf. Lima, Evelyn F.W. Arquitetura do Espetculo. Teatros e Cinemas na formao da Praa Tiradentes e Cinelndia. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2000: 316. Para investigar melhor as inovaes no campo do espao teatral, consultar Architecture et Dramaturgie. Paris. Flammarion, 1950, e todas as conferncias e debates do Colquio de mesmo nome, realizado em Paris em 1948. Discuti recentemente este tema no artigo Espao teatral e performatividade. Estratgias e tticas na cena moderna e contempornea, publicado na Urdimento, Florianpolis: CEART/UDESC, dez-2008: 33-49.
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EVELYN FURQUIM WERNECK LIMA arquiteta e urbanista pela FAU-UFRJ, mestre em Histria e Crtica da Arte (UFRJ), doutora em Histria Social (cidade e sociedade) pela UFRJEHESS, professora Associada da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO - e professora do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas. Pesquisadora 1-D do CNPq. Pesquisadora da CAPES em estgio ps-doutoral (Paris X-EHESS). Membro do Conselho Municipal de Proteo do Patrimnio Cultural do Rio de Janeiro. Foi Diretora do Departamento Geral de Patrimnio Cultural (1990-1992) e Coordenadora da Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo do Instituto Metodista Bennett (1997-2005). Autora, entre outros livros, de Das Vanguardas Tradio (2006), Arquitetura do Espetculo (2000) prmio IAB/RJ, Avenida Presidente Vargas: uma drstica cirurgia (1990 e 1995) prmio Olga Verjovski. Co-organizadora de Espao e Teatro (2008), Espao e Cidade (2004 e 2007) e Cultura Patrimnio e Habitao (2004). Coordena o Grupo de Pesquisas de Estudos do Espao Teatral e Memria Urbana da UniRio. EVELYN FURQUIM WERNECK LIMA is an architect and town planner (FAU-UFRJ), MSphil in History and Critic of Art (UFRJ), PHD in Social History (city and society) (UFRJEHESS), Associated Professor of the Federal University of the State of Rio de Janeiro UniRio - working for the Program of Post Graduate degree in Scenic Arts. Researcher 1-D for the CNPq. Researcher for CAPES (Paris X-EHESS).She is a Member of the Municipal Heritage Council of Rio de Janeiro. She was Manager for the General Department of Cultural Heritage (1990-1992) and Coordinator of the Post-Graduate degree in Architecture and City Planning of the Bennett Methodist Institute (1997-2005). Author, among other books, of From the Vanguards to Tradition (2006), Performing Architecture (2000) - IAB/RJ Award, President Vargas Avenue: a drastic surgery (1990 and 1995) - Olga Verjovski Award. Co-organizer of Space and Theater (2008), Space and city (2004 and 2007), and Culture, heritage and housing (2004). She coordinates the Laboratory of Studies of the Theatrical Space and Urban Memory of UniRio.

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SOLANGE PIMENTEL CALDEIRA Chefe do Departamento de Artes e Humanidades da Universidade Federal de Viosa, Doutora em Teatro (UniRio), Professora do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Viosa. Autora do livro Lamento da Imperatriz. A linguagem em trnsito e o espao urbano em Pina Bausch (2009). Avaliadora do MEC/INEP, lder do Grupo de Pesquisa CNPq Estudos Integrados em Dana, Teatro e Dana-Teatro. Atuou profissionalmente como Bailarina no Bal do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e no Bal da Cidade de So Paulo, por 20 anos, recebendo os prmios APCA e Governador do Estado de So Paulo. SOLANGE PIMENTEL CALDEIRA is the Manager of the Arts and Humanities Department of the Federal University of Viosa, has a PHD in Theater (UniRio), Teacher of the Masters degree Program in Letters of the Federal University of Viosa. Author of the book Lament of the empress. The language in traffic and the urban space in Pina Bausch (2009). Appraiser of MEC/INEP, leader of the Research Group Integrated Studies in Dance, Theater and Dance-theater (CNPq). She has acted as Ballerina in the Ballet of the Municipal Theater of Rio de Janeiro and in the Ballet of the City of So Paulo, for 20 years, receiving the prizes APCA and Governor of the State of So Paulo.

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