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A INVENO ROSIANA DAS ESTRIAS: A ORIGINALIDADE DAS Primeiras estrias

Maria Lucia Guimares de Faria

A INVENO ROSIANA DAS ESTRIAS: A ORIGINALIDADE DAS Primeiras estrias

Maria Lucia Guimares de Faria

SUMRIO

INTRODUO: Aletria e Hermenutica: a potica rosiana das estrias ..............4


1) A estrutura arquitetnica do livro..13 2) O princpio ativo: o livro se pe em movimento 2.1. A pelgica flor abissal: O espelho... 28 2.2. As margens da aporia: As margens da alegria.......... 36 2.3. O desmedido momento: Os cimos........ 41 3) As estrias: 3.1. Faz-me gerado: Famigerado.............51 3.2. Cano existncia: Sorco, sua me, sua filha..........55 3.3. L, onde a terra e o cu se circunferem: A menina de l.........63 3.4. A gente v o inesperado: Os irmos Dagob...................69 3.5. Travessia para a solido: A terceira margem do rio.........73 3.6. Mgica da alma: Pirlimpsiquice ..........83 3.7. Quando o um no nenhum, um e um so mesmo dois? : Nenhum, nenhuma ................................... .93 3.8. A lei e a graa: Fatalidade..... 110 3.9. Providncia: Seqncia............. 116 3.10. Nonada a nossa condio: Nada e a nossa condio ..... 125 3.11. E vinha a vida: O cavalo que bebia cerveja .......................................... 137 3.12. Muito branco-de-todas-as-cores: Um moo muito branco ....... 142 3.13. Fonte seca brota de novo: Luas-de-mel .... 149 3.14. A menina de c: Partida do audaz navegante ....... 154 3.15. O caos pr-inicial: A benfazeja .... 161 3.16. Psiquiartista: Darandina ... 168 3.17. A coisa: Substncia... 178 3.18. Taran-TO: Taranto, meu Patro ...... 186

BIBLIOGRAFIA .............................................................................. 194

INTRODUO

Aletria e Hermenutica:
a potica rosiana das estrias

As primeiras e as terceiras estrias compem juntas uma POTICA. Um mesmo el criativo aproxima e mobiliza todas as estrias. Um entusiasmo comum as contagia. Uma obstinao ascensional a todas perpassa e impulsiona. Cada estria um mundo em particular, e, ao mesmo tempo, todas so parte de um cosmos maior, que inclui cada uma e a todas transcende. O sentido que cada estria encerra em si, completo, adquire um alcance mais vasto, quando retomado e aprofundado infinitas vezes em cada outra estria. Juntas, e solidrias, elas orquestram uma conspirao, cujo objetivo decifrar e interpretar a legenda da vida, escrita nos esparsos sinais visveis e tangveis, que se apresentam como cifras da pujante realidade que aos nossos olhos e ouvidos se furta, ocultando-se numa invisibilidade toda feita feita de segredo. A potica rosiana das estrias cresce por concentrao e aprofundamento. Para todo lado, a mesma coisa est sempre sendo dita, de maneira inventivamente variada, como tentativa insistente de se colher um pouco mais de luz ao mistrio geral que nos envolve e cria. As estrias narram o mesmo, porque o mesmo sempre outro, e procuram o outro, porque o outro jamais deixa de ser o mesmo. Narrar, narrar, narrar, at amolecer as cascas da alma, at se alcanar um pouco mais de intimidade com o indizvel. Na perseguio de um anelo comum, as estrias reciprocamente se iluminam. Uma imagem de uma estria pode instantaneamente clarear uma passagem de outra estria com o mero ser citada de encontro a ela. Da frico de duas imagens provenientes de estrias diferentes, ambas centelham mais ntidas. O que reala reclara. Quando buscam-se imagens e expresses de outras estrias para aclarar a estria em questo num comrcio de primeiras e terceiras estrias entre si e umas com as outras procura-se exatamente ressaltar a identidade na diferena e a diferena na identidade. A maior prova de que a potica rosiana a proliferao mltipla do uno advm do esclarecer passagens de sua obra com outras passagens de sua obra, o que, de resto, constitui um procedimento radicalmente
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concriativo. O ponto de partida da potica rosiana a converso existencial: a deciso do homem maduro de imprimir sua vida um rumo novo e efetivamente chegar a existir. A meta desta potica a ascenso da alma, num solo que cada ser humano protagoniza sua hora e vez. Para ascender, necessrio operar um novo nascimento espiritual neste mundo. A ascenso uma efuso perpetuamente recorrente. Compete a cada ser humano descobrir e inaugurar uma ordem prpria, a sua prpria concordncia e harmonia com o cosmos. o que Rosa ensina, irrompendo e desarticulando a ordem alfabtica do ndice de Tutamia, por exemplo. o que confirma, prefaciando-se quatro vezes. Sempre que o homem se renova, um prefcio indito se escreve. O novo prefcio uma diacosmese inaugural, a inveno de uma consonncia da alma individual com a alma universal. A alma o princpio e o fim de tudo na potica rosiana, porque ela o homem interior o eu que se transparece por detrs de mim livre do disfarce do rosto externo. O homem que se despoja da mscara que se lhe havia pegado cara deixa de representar papis no teatro da vida. Ele no mais personagem, mas alou-se ao estatuto de PERSONAGENTE, a criatura criante, que no cessa de se re-inventar no eterno retorno do ato criador. O personagente o primeiro pilar da potica rosiana das estrias. O ato criativo uma emancipao universal do homem, uma aquiescncia, no exerccio de cada ser, do seu direito existncia na medida de sua capacidade. Criao epifania, passagem da condio de ocultao e latncia para o estado patente, luminoso e revelado. Mais fundamentalmente ainda, criao teofania, a apario e manifestao de Deus na carnadura concreta deste mundo. Divulgar as formas de aqum como epifanias do alm perceber a coincidncia entre a descida de Deus em relao criatura e a subida desta em direo ao Criador. O lugar deste encontro a Imaginao, que se desempenha como uma ponte, unindo as duas margens de um rio. A travessia da ponte processa-se como aletria, que se consuma numa hermenutica. A continuidade ininterrupta da criao suscita um xtase perptuo do Todo, que o estado de efusividade e arrebatamento caracterstico da potica rosiana. No o raciocnio lgico ou o encadeamento reflexivo que produzem o Todo: este fruto do transbordamento criativo de uma deciso instantnea, imediata, total e categrica. Assim tambm a autodeterminao criadora que faz, de um s golpe, o Homem, no magistrio rosiano da afirmao do ser.
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O segundo pilar da potica rosiana o narrador. Nestas estrias originais avulta um narrador que , ele mesmo, estranho e singular. Essencialmente dramtico, quer esteja narrando como um narrador autntico ou apenas perifrico de 1 pessoa, quer esteja narrando autoral ou personativamente em 3 pessoa, ele sempre se deixa entrever, explcita ou implicitamente. Irresistivelmente, quase com premncia, ele transborda pelas narrativas, que o concernem pessoalmente, no por serem autobiogrficas, mas por serem, por assim dizer, bioautogrficas, pois a prpria vida que a si mesma se escreve atravs do arrebatamento do narrar. A vida vem-a-ser na operao encantatria de se pr-a-narrar. Muito mais do que um contador de estrias, portanto, este narrador um verdadeiro hierofante, um partejador, que consuma a sua participao religiosa na obra como um NARRADOADOR, aquele que, narrando, doa ser, ao emancipar as criaturas dentro e fora do livro do jugo da coletividade, da tutela das sombras e da presso do anonimato e da mediocridade generalizada. Simpatizando com o ser humano em geral, dos mais variados tipos, ele ensina a desentranhar o esconso eu, dando luz a flor pelgica, de nascimento abissal. O narrar, nascido sob o frisante impacto de um ilumnio vertiginoso, propicia muito mais do que uma simples narrativa: ele engendra uma NARRAVITA, terceiro pilar da potica rosiana das estrias, porque o plasmar da prpria vida e de uma vida prpria que constitui a matria narrativa. Para alm das vidas individuais (= bioi) que se constituem em cada estria, a VIDA como criatividade contnua e indestrutvel (= zo) que a potica rosiana festeja e faz acontecer. Literatura deve ser vida: narravita a forma ontolgica desta frmula potica. Um escritor animado pelo alto ideal de fazer acontecer a vida no horizonte da linguagem transcende os limites do mero ser artista e gaio inventa-se como o PSIQUIARTISTA das primeiras e terceiras estrias. Psiquiartista o arquiteto da alma (ROSA, 1973: 332), e este o quarto e ltimo pilar da potica rosiana. Aqui, o Autor o Criador supremo, mas ele no conduz os cordis da criao como o soberano onisciente e onipotente que controla um imprio. Seduzido e encantado, ele produzido pelo seu criar, e a narrativa narravita desdobra-se como o cenrio em que se imagina o seu prprio ser. O autor no cria de fora de si, mas veste-se de sua criao, sob cuja transparncia ele se manifesta e se revela primeiramente a si mesmo como o infinitamente deveniente. Ele no pode parar de criar, porque somente assim ele chega a conhecer-se.
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Desesconder estrias o seu estar vivo. Narrar como narradoador nascer e morrer incessantemente, e, portanto, devir. A sua ferramenta de trabalho a Imaginao, intermediria entre o mundo do mistrio e a esfera da visibilidade, fazedora do lugar onde o incorpreo se encorpora e o sensual se sutiliza. O psiquiartista, o narradoador, a narravita bioautogrfica e os personagentes edificam e sustentam a potica rosiana das estrias. Todos estes elementos mobilizam um circuito vital, cujo eixo central constitudo pela METAMORFOSE, operao potica que resgata uma existncia da sombra e a coloca em rota de TRANSCENDNCIA. A metamorfose transmuta a dor do existir em pendor para ex-istir, para exsurgir, para irromper de broto e jorro como a physis. O dom de transformar a ns mesmos e realidade que viceja ao nosso redor fruto de uma alteridade que portamos em ns como a promessa de um perptuo renovar. A totalidade do nosso ser no apenas a parte que chamamos a nossa pessoa, mas inclui uma contraparte transcendente nosso eu na 2 pessoa que permanece invisvel a ns, mas nos motiva a ir alm dos limites da nossa subjetividade. No esperemos que esta presena encoberta nos seja provada objetivamente antes de entrarmos em dilogo com ela, pois o nosso dilogo a prova suprema da sua existncia. Esta dualidade originria, intrnseca a cada um de ns, d origem a uma situao dialgica em nossa prpria intimidade. Somos um DILOGO, entre o nosso eu terrestre e sensvel e o nosso outro-eu celeste, supra-sensorial e transcendente. Porque somos um dilogo, compreendemos e alcanamos o alheio eu. O homem simultaneamente paixo e ao, ele pattico (de pathein, sofrer) e potico (de poiein, fazer), receptivo e criativo. Este o ser rosiano essencial. Coincidentia oppositorum, tenso harmnica dos opostos, eurritmia dos contrrios, a constituio dual do ser, ao mesmo tempo singular e plural, eterno e transiente, urnico e ctnico, infinito em sua finitude. A estrutura dialgica perpassa o cosmos em sua totalidade. A possibilidade da interao dinmica entre os contrrios a garantia do AMOR, fim ltimo da potica rosiana. Por sermos um dilogo, cabe em ns amar. Entre os diversos planos e nveis da existncia se estabelece uma SIMPATIA e uma SINERGIA, que patrocinam um COLQUIO de todo o universo. A potica rosiana toda ouvidos para este colquio universal, que sem descanso se murmura em sons, cores e formas, que se grafa como
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poema do nada, ondula como a vibrao do silncio e viaja distncias como msica o canto do ser que arrasta em seu bojo quem se apressa a segui-lo. A busca deste colquio TRAVESSIA. A sua decifrao ALETRIA, e a participao em suas veredas HERMENUTICA. Suspensas em seu eixo extraordinrio, as estrias rosianas florescem no espao aberto por este colquio. A inveno rosiana das estrias uma proposta de interpretao conjunta das Primeiras e das Terceiras estrias. Indita, original, singular em sua realizao, a estria rosiana um gnero em si mesma. O ttulo desta Introduo, retirado do primeiro prefcio de Tutamia, d a justa medida da operao potica que a estria rosiana solicita: uma leitura simultaneamente crtico-reflexiva e passional-amorosa, da misteriosa e inesgotvel legenda da vida, que se deve processar, no literalmente, mas simbolicamente, perscrutando o obscuro das idias, atrs da ingenuidade dos fatos, o no-dito que se intui e se vislumbra por detrs das malhas e manhas de um dizer excessivo, inovador e multifacetado. Um escritor que recusa o p-da-letra e abomina os lugares-comuns requer necessariamente uma a-letria, um categrico no! ao sentido mais banal e quotidiano, seguida de uma hermenutica, rosianamente concebida como uma autntica travessia, inspirada pelo antiqssimo deus do eterno trnsito, Hermes, de cujo nome procede a palavra hermenutica. Interpretar a estria rosiana realizar a travessia vital do no para o sim, de um mero sobreviver apagado e mecnico, sem ataque de vida vlida, para uma existncia autntica, em consonncia com a vocao mais profunda da alma humana para a criao, a alegria, a auto-inveno e a superao dos prprios limites. Uma travessia assim considerada induz e propicia uma transcendncia, que constitui o anelo ltimo de toda a obra de Guimares Rosa. Esta transcendncia, contudo, constantemente haurida numa imanncia, que se manifesta como um hino de louvor vida e se traduz num entusiasmado mergulho no seio do sensvel. A transcendncia s se alcana com uma embriaguez da matria sensvel da vida. A conquista dessa transcendncia , portanto, um perptuo trnsito da terra ao cu e do cu terra, o incessar de uma perene interconverso do finito e do infinito, que gera o transfinito, em que se consuma a estria rosiana. A mais importante hermenutica a da prpria vida. Travessia perigosa, mas a da vida, dizia Riobaldo, serto que se alteia e se abaixa. Existir no nada, porque viver
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um contnuo atravessar sobre o abismo. A vida perigosa, porque no cessa de se enviar em experincia. O homem deve aprender a existir na concruz dos caminhos do bem e do mal, do dia e da noite, do ser e do no-ser, de acordo com a insubstancialidade da sua condio de destinatrio da morte. A pedagogia do autntico existir a motivao que singulariza a estria rosiana. Em todas as Primeiras e Terceiras estrias, o narrador busca, sob a crosta do aparentemente banal, desentranhar o sentido mais essencial de uma existncia. A maneira estranha de narrar estrias superficialmente simples revela a forte originalidade do empreendimento: narra-se a fim de suscitar, dentro da prpria linguagem, a inteligibilidade mais profunda de tudo quanto se vive. Sob o singelamente pouco pulsa todo um muito. O narrador, como um demiurgo, v-se com a difcil tarefa de letrear o rastro do acontecer da verdade apreendida como um desvelar auto-velante o que, naturalmente, no um percurso retilneo e uniforme, mas uma via de mo e contramo, cortada de precipcios e encruzilhadas, um enveredar-se labirintuoso, um priplo perigvel, que se resolve numa antiperiplia, que remonta ao ato inaugural de uma nova existncia, quele instante singular e nico em que o homem afirma-se perante si prprio e poeticamente plasma o mundo que doravante habita. Para ler e acolher as estrias, no ao p da letra, mas numa aletria hermenutica, necessrio se faz deletrear o discurso do percurso como recurso extremo para a comparticipao no gesto prdigo de um acontecer que transcende qualquer acontecido. A potica rosiana das estrias um pacto de puro entusiasmo, em que a vida de qualquer um do mais humilde mortal ao mais sofisticado dos espritos recebe um impulso arrebatadoramente ascensional, um irresistvel convite inveno, um milagroso quantum de alegria, que lhe possibilita dar o salto mortale e transfigurar a fisionomia de sua passagem pela Terra. O narrador se doa ao ato de um narrar propriciatrio, que encena o advir do homem a si mesmo como realizao mxima da vocao de grandeza que se aloja em seu corao. Ao leitor, ele oferece a oportunidade rara de tambm protagonizar este drama rfico, pois compreender o sentido do que se narra significa desentranh-lo das profundezas mais recnditas de si mesmo, l, onde a nascente de cada ser est espera de sua hora e vez. Para entrar em consonncia anmica com as estrias preciso ser, e, para ser, um bom caminho entrar em consonncia anmica com as estrias. O crculo hermenutico assinala a indissociabilidade entre o ler e o existir, e
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advoga a tese rosiana de que literatura deve ser vida. Dentro desta perspectiva radicalmente potica, a leitura experincia existencial da mais fundamental importncia, pois se concretiza como viagem que ultrapassa os ltimos confins do humano. Ungido e animado pelo exemplo dos personagens rosianos, que, de reles criaturas, amestradas no suceder do mundo maquinal, convertem-se em criadores que assinam com caligrafia personalssima o desenho do seu prprio destino, o leitor educado no magistrio rosiano aprende a executar a inveno de se transportar para a terceira margem do rio. L, ele pode realizar a converso categrica de sua alma, uma espcie de estado psquico mgico, muito bem traduzido na palavra pirlimpsiquice, que lhe propicia transformar-se num personagem personificante, liberto da opresso das foras imanentizadoras que visam esmagar a propulso transcendente do esprito e obstruir o natural florescimento da alma. Em consonncia com a potica rosiana, interpretar aqui assumido passionalmente como um viajar em companhia. Adota-se uma postura radicalmente concriativa, disposta a apreender Rosa rosianamente, promovendo o dilogo da obra consigo mesma, em seu prprios fundamentos poticos, atravs do crculo hermenutico do todo e das partes. Oscilar da parte ao todo e do todo s partes um procedimento dilogico, atravs do qual a obra posta a procurar recursos interpretativos dentro de si mesma, e levada a iluminar-se de forma progressiva, conforme se vai ampliando a frico do todo e de cada uma de suas partes. Mobilizar os elementos de criao que o prprio texto fornece, rastrear a tessitura da trama imagtica que compe o seu universo de sentido, desentranhar o subterrneo gesto do irreprimvel impulso efabulador do imaginrio, eis o que dinamicamente se persegue. No se segue a cartilha de qualquer pensador isolado, mas se buscam todas as contribuies possveis e cabveis para se haver com o complexo universo rosiano, partindo do pressuposto de que um autor que tanto leu, e se alimentou de tantas fontes, merece ser abordado com uma multiplicidade de colaboraes, abrindo o leque da interpretao da mesma forma que ele escancarou as portas para a criao. assim que so trazidos ao universo de Guimares Rosa pensadores to diversos em tendncia como J. J. Bachofen, Nicolas Berdiaev, Henri Bergson, Maurice Blanchot, Stanislas Breton, Henri Corbin, Karl Kernyi, Max Lthi, Walter F. Otto, Uberto Pestallozza, Plotino, Schelling, Eudoro de Sousa, Franz Karl Stanzel, entre outros, alguns deles visitando pela primeira vez a morada rosiana, outros
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fazendo-o, no por vez primeira, mas de maneira mais profunda e sistemtica. Poetas como Rilke, Fernando Pessoa e Manuel de Barros tambm acodem a esta parte, prestando o socorro de suas imagens inspiradas e precisas, capazes de lampejar longo claro no escuro de certas passagens mais difceis. Tambm alguns notveis estudos da bibliografia especializada fornecem sugestes preciosas para a compreenso do mundo das estrias. No terreno adubado por todos esses fertilizantes, plantamos as nossas prprias idias, procurando sediment-las com criatividade, de modo a propor uma interpretao original das Primeiras e das Terceiras estrias. Este primeiro livro que propomos inteiramente dedicado s Primeiras estrias. Consta de trs captulos. O primeiro, A estrutura arquitetnica do livro, trata das primeiras estrias como um todo, a sua unidade e novidade, a ligao entre as estrias, e demonstra que todas elas constelam em torno de uma idia primordial, fruto de uma intuio profunda, que preside gnese e ao desenvolvimento de tudo quanto se narra. Embora unidas por um ideal comum, as estrias so singulares e apresentam farto material para o pensamento e a sensibilidade, de modo que cada estria merece uma seo prpria, em que ser interpretada individualmente. Trs das estrias, entretanto a estria central, a estria inicial e a estria final so axiomticas e contm em germe o livro todo, o projeto potico-existencial que o norteia e a maneira peculiar segundo a qual se articula. No segundo captulo, O princpio ativo: o livro se pe em movimento, estas estrias so estudadas em primeiro lugar, para, em seguida, interpretar-se cada uma das demais, separadamente, no captulo intitulado As estrias. A segunda parte do livro, cujo ttulo A eurritmia dos contrrios em Tutamia, segue a mesma orientao de tratar, primeiramente, da estrutura global da obra e, em seguida, de cada estria em particular. O primeiro captulo, A reversa harmonia do livro, procura desvendar os seus segredos, decifrar a simbologia dos nmeros 3 e 4 que regem a sua estrutura, e estabelecer o princpio dinmico que o configura. feio das Primeiras estrias, as Terceiras estrias so quarenta encenaes de uma mesma estria abissal que nunca se narra propriamente, mas que funciona como o sopro inseminador responsvel pela proliferao de todas as estrias. Tutamia tem a sua potica embutida no prprio livro, sob a forma de quatro prefcios, que atuam como parbases, momentos em que o autor toma a palavra e reflete sobre os fundamentos da sua arte narrativa, os
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elementos que a constituem, procedimentos de composio, motivaes profundas, o alcance filosfico, ontolgico e religioso da literatura, bem como o mistrio que cerca a criao e faz com que um livro seja muito maior que o seu prprio autor. Com o ttulo de As parbases: o livro reflete sobre si mesmo, estes prefcios so estudados no segundo captulo, seguidos pela interpretao de cada estria individual, que ocupa o terceiro captulo, intitulado As estrias.

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1. A ESTRUTURA ARQUITETNICA DO LIVRO


As Primeiras estrias se arvoram em torno da pergunta essencial, que se prope na estria central do livro: Voc chegou a existir? (ROSA, 1978a: 68) Essa questo vai rompendo rumo e abrindo as veredas de todas as estrias que se narram. Em cada uma das estrias encontra-se a resposta a esta indagao, que se apresenta como a nica sada para se converter este nosso desengono e mundo no plano onde se completam de fazer as almas. A resposta a esta pergunta fundamental cada uma das estrias. Como as maneiras de responder so mltiplas, as estrias so diversas. Como a situao existencial , essencialmente, sempre a mesma, as estrias so, abissalmente, a mesma estria que diversamente se encena. E, como a resposta pergunta que se formula o comear a ser de uma nova vida que se re-genera, as estrias so todas primeiras: atos genesacos primordiais a partir dos quais deixa o homem de insistir na desalentada repetio de um si que no prprio e se desconhece, e passa, finalmente, a existir, estabelecendo um pacto de puro entusiasmo (p. 33) com a vida que pura inveno de novidade. A pedagogia do autntico existir, em consonncia com a mxima rosiana, segundo a qual se viemos do nada, claro que vamos para o tudo (ROSA, 1979: 12): eis a lio central das Primeiras estrias. A multiplicidade das estrias se desdobra a partir de uma matriz abissal nica, num processo que se pode depreender com o auxlio da famosa imagem de Plotino, em virtude da qual a sua concepo do universo recebeu o nome de princpio da emanao:
Imaginai uma fonte que no tem origem; ela doa sua gua a todos os rios, mas no se esgota nessa doao. Ela permanece, tranqila, no mesmo nvel. Os rios que dela promanam confundem inicialmente suas guas, antes de tomar seus cursos particulares, mas, desde logo, cada um sabe aonde seu fluxo o levar. Imaginai agora a vida de uma rvore imensa. A vida circula atravs da rvore inteira, mas o princpio da vida permanece imvel. Ele no se dissipa pela rvore, mas reside nas razes. Este princpio fornece planta a vida em suas mltiplas manifestaes. Ele mesmo, porm, permanece imvel, e, embora no seja mltiplo, ele o princpio daquela multiplicidade (PLOTINO, 1925, Enn. III, 8, 10).

As imagens da fonte e da rvore figuram material e dinamicamente a passagem do uno ao mltiplo: o princpio inseminador emana da nascente ou da raiz e se distribui por toda a parte, engendrando vida, mas permanece imvel e fechado em si mesmo, a fim de poder sempre continuar gerando. O agente operador deste vnculo do uno e do mltiplo o que Plotino denomina razo seminal (logos spermatiks), e que constitui a sua mais

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autntica e original intuio. A razo seminal o logos que pensa e produz. Nessa noochave, pensar e ser se acham indissoluvelmente unidos e mutuamente dependentes. O logos plotiniano simultaneamente vida, pensamento, contemplao e criao. Este logos multifacetado impregna completamente a obra rosiana em todos os seus nveis. A potica de Guimares Rosa o cosmos que pensa e cria, que ouve e fala, que contempla e se deixa contemplar. esse logos zoognico que opera o intercmbio da unidade e da multiplicidade: a semente se multiplica e se dissemina, permanecendo sempre unitria enquanto semente. Este princpio do uno e do mltiplo rege as estrias rosianas. Uma nica semente se irradia e se desdobra de formas diversas e sempre novas. A mesma estria torna-se todas as demais. Como a fonte primordial inesgotvel, ela pode prodigalizar infinitas estrias, pois cada uma completa e contm a semente toda. Esta se d por inteiro, na medida em que floresce plena, e se retrai por completo, a fim de gerar sempre mais. A semente est em cada parte e no est em parte alguma. Uma estria nica se repete em todas as estrias e no se conta em nenhuma delas. Essa estria-raiz capaz de engendrar tantas estrias exatamente porque no pode ser narrada. Um sigilo solene a mantm silente. Apenas seus frutos falam. O seu perptuo ausentar-se o seu permanente fazer-se presente. Todas as estrias, portanto, procedem de uma estria nica, que a razo seminal que se desdobra e se prodigaliza em todas as demais. Como este logos simultaneamente pensamento e semente, razo e vida, contemplao e poesia, as estrias que ele engendra so, ao mesmo tempo, altas e rasteiras, filosficas e quotidianas, complexas e simples, universais e particulares, transcendentes e imanentes. Emanando do mais elevado e excelso e procedendo at o derradeiro grau do sensvel, e, inversamente, conduzindo e arrebatando todas as formas de vida e todos os tipos humanos a uma ascenso irrestrita e entusiasmada, a estria rosiana traz o alm para aqum e leva o aqum alm, infatigavelmente contrariando as foras imanentizadoras que oprimem a propulso naturalmente transcendente da alma. Do alto para baixo, e de baixo para cima, irmanando o cmico e o excelso, o sublime e o grotesco, o profundo e o leviano, o erudito e o popular, a obra rosiana a potica da generosidade csmica que se distribui em todos os nveis e leva cada ser, maisculo ou minsculo, a se ultrapassar e a oferecer-se em brotao incessante.
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Quatro pilares fundamentais sustentam o edifcio das Primeiras estrias, como as vigas mestras responsveis pelo equilbrio, pela coeso e pela organicidade do todo: a catbase, o personagente, o psiquiartista e a alegria. Propriamente, catbase significa descida. Usa-se, porm, com o significado mais restrito de descida aos infernos, acesso ao reino dos mortos, situado nas profundezas da terra, cuja entrada franqueada a apenas alguns mortais. Nas palavras do helenista Eudoro de Sousa:
No incio da tradio, a espantosa aventura privilgio dos deuses: no Oriente; quem primeiro desce aos infernos Inanna-Ishtar e, na Grcia, Core-Persfone. Depois vm os semi-deuses, como o Gilgamesh babilnico, dois teros deus e um tero homem, e o Hracles grego, filho de Zeus e de uma mulher mortal; por fim, incerto nmero de heris, entre os quais avultam, por mais divulgado exemplo, Ulisses e Enias. A tradio literria, para aqum fronteiras da Antigidade, reemerge gloriosamente na Divina Comdia; e se, como nos parece, a rea semntica da palavra tem de ser ampliada at que atinja o mais lato sentido de transposio de todos os limites da experincia comum, tambm os dois ltimos cantos de Os Lusadas reproduzem de modo indito o modelo antigo de uma catbase (SOUSA,1975: 24).

Num sentido lato, portanto, catbase significa a transposio do ltimo horizonte que envolve todo o campo da experincia comum: Que todo o poeta, que todo o artista de gnio alguma vez ultrapassou esse horizonte; que toda a poesia, que toda a arte, nos traz mensagens dos infernos l onde as coisas tm a origem primeira e o termo final , no sabemos quem o possa duvidar (SOUSA, 1973: 179). neste sentido de transcenso dos limites em que se exerce a experincia do homem demasiado humano, seja viajando ao horizonte extremo ou abismando-se na prpria interioridade anmica, que a catbase se apresenta no cenrio das Primeiras estrias. O espelho, estria central do livro, princpio articulador que pe a obra em movimento, narra uma catbase. O homem que se repugna com a imagem que no espelho se mostra empreende uma descida ao ncleo cordial de sua prpria alma. Depor todas as mscaras que compem o disfarce do rosto externo realizar a travessia do espelho. Atravess-lo significa transpor em vida os umbrais da morte. O homem que viaja atravs do espelho em demanda de sua vera forma precisa atingir o ltimo horizonte, numa aventura comparvel s dos heris citados acima. Atingi-lo morrer, nadificar-se. O mais longnquo no tempo e mais distante no espao tambm o mais recndito na intimidade. Na conjuno do tempo, do espao e da alma que emerge a flor pelgica, em cujo clice se abriga o rostinho de menino. No horizonte extremo, o limite limiar. O menino que abissalmente irrompe o homem re-generado. A infncia o fim ltimo da catbase que visa a inaugurar uma existncia autntica. Nesse sentido, tambm uma catbase a estria

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Nenhum, nenhuma, em que o narrador arroja-se numa viagem atravs do tempo, a fim de religar-se com a sua infncia imemorial. ainda uma catbase a inveno do pai de A terceira margem do rio de se permanecer nos espaos do rio, fundido com o corpo movente das guas, no incessante ritmo de transe do devir. A terceira margem o derradeiro horizonte, a partir do qual a vida um salto no desconhecido. Busc-la executar a travessia para o silncio e a solido, que no so signos de carncia, mas da mais pura plenitude do ser que se encontra consigo mesmo. Catbase tambm a andana sem-fim da mulher malandraja, A benfazeja, que vive na fronteira da vida e da morte, nos confins do no-ser, na vizinhana com o caos pr-inicial, colhendo, do poo lamacento do vcio, a flor abissal da pureza. O homem que ultrapassou o ltimo horizonte da experincia humana no mais o mesmo. maneira do Grivo, que viajou ao oh-de-mais do Chapado, onde a terra e o cu se circunferem, em busca da poesia, a mando do Velho Segisberto Jia, e voltou demudado, bizarro, com cores boas, como pessoa que tivesse morrido de certo modo e tornado a viver (ROSA, 1956: 606, 566 e 617), o homem que se atreveu a dar o salto mortale aniquilou-se e reinventou-se numa nova modalidade de existir. Ele no mais o personagem passivo de um enredo previamente traado por outrem, recitando um texto decorado que no o concerne pessoalmente, sem ataque de vida vlida, alternando mscaras para desempenhar-se no palco do mundo, mas o personagem personificante, que pronuncia palavras de outro ar e se insere no corrido, contnuo, do incessar (p. 37 e 41) da vida que evoluo criadora, e, como tal, significa inveno, criao de formas, elaborao contnua do absolumente novo (BERGSON, 1948: 11). Depois de atravessar boa sombra (ROSA, 1956: 607), este homem pode, finalmente, se entender por gente e converter-se no personagente, cuja vida se dinamiza na proliferao de singulares-em-extraordinrios episdios e encontra a sua validade mais prpria no super-humano ato pessoal, transe hiperblico, incidente hercleo (p. 122, 124, 35 e 121), em que assume a conduo de um destino indito e intrpido que se inaugura. A catbase, promovendo existencialmente o homem de personagem a personagente, possibilita que ele doravante se consagre como o psiquiartista, o artista de sua prpria vida, aquele para quem viver criar, estar vivo um estado de poesia e novidade, e existir significa engendrar originalidade. A esse respeito, diz um mestre do Zen Budismo:
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No se pode esperar que todos ns sejamos cientistas, mas a nossa natureza de tal ordem que ns todos podemos ser artistas certamente, no artistas de tipos especiais, como pintores, escultores, msicos, poetas, etc, mas artistas da vida. Esta profisso, artista da vida, pode soar nova e bastante estranha, mas, na verdade, ns todos somos artistas natos da vida, e, desconhecendo esta verdade, a maioria de ns fracassa em s-lo, e o resultado que transtornamos a nossa vida, interrogando: Qual o sentido da vida?, No estamos diante do vrtice do nada? () Tenho informao de que a maior parte dos homens e mulheres modernos tornam-se neurticos por problemas deste tipo. Mas o seguidor do Zen pode mostrarlhes que eles esqueceram que so artistas natos, artistas criativos da vida, e que, to logo eles se apercebam desta verdade, eles estaro curados de suas neuroses, psicoses, ou que nome tenham os seus males. () Um dos maiores Mestres do Tang diz: Um homem que mestre de si mesmo, onde quer que se encontre, ele fiel a si mesmo. A este eu chamo o verdadeiro artista da vida. () A verdade do Zen, apenas uma pequena parcela dela, suficiente para transformar uma vida montona, uma vida de tediosa e inspida banalidade, numa vida de arte, plena de genuna criatividade interna (SUZUKI, 1960: 15, 16 e 17).

Psiquiartista o homem em estado de loucura divina, livre das convenes e das normas que cerceiam a liberdade e abortam o florescimento da alma. Tal o estado do louco de Darandina, que ensandece, recupera o juzo, e, num genial arroubo final, recobra a loucura, decretando-se doravante na condio de s insanidade, que lhe permite apanhar a alma de entre os ps, botar-se outro, e aprumar o corpo, desnudo, definitivo (p. 132). Propiciando a converso do homem em personagente e ensejando o advento do psiquiartista, a catbase d luz o mais rosiano de todos os estados de alma: a alegria. Esta a vitria definitiva sobre o esprito da gravidade e o el que garante o impulso ascensional. Quando o homem conquista a alegria, sinal de que a suprema destinao da vida foi alcanada. Toda grande alegria tem um acento triunfal. Onde h alegria, h criao; quanto mais rica a criao, mais profunda a alegria:
Se () o triunfo da vida a criao, no se deve supor que a vida humana encontra sua razo de ser numa criao que pode () prosseguir a todo momento em todos os homens: a criao de si por si mesmo, a expanso da personalidade por um esforo que tira muito de pouco, alguma coisa de nada, e que se acrescenta incessantemente ao montante de riqueza do mundo? (BERGSON, 1999: 24)

A principal obra de criao a auto-gestao do prprio ser. O homem que se apropriou da alegria no se abate diante das adversidades, porque ele jamais se confina numa verso cannica de si mesmo, mas sempre invenciona novas formas para se haver com novos desafios. A alegria advm precisamente da potncia metamrfica que o compele. Ele no teme os acontecimentos, pois nada lhe pode roubar o sentimento que o anima, seno, a cada dia, com as mudanas que experimenta, ele fracassaria em seu intento de afirmar-se. A chama que arde nele brilha como a luz da lanterna nos turbilhes violentos dos ventos e na tempestade, sustenta Plotino, no tratado intitulado Da felicidade (Enn. I, 4, 8). A
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alegria a vida que se proclama por cima da morte, dentro da morte, alm da morte. Diz o Dito em seu ltimo alento vital:
Miguilim, Miguilim, vou ensinar o que agorinha eu sei, demais: que a gente pode ficar sempre alegre, alegre, mesmo com toda coisa ruim que acontece acontecendo. A gente deve de poder ficar ento mais alegre, mais alegre, por dentro! (ROSA, 1956: 104).

esta lio que aprende o Menino de Os cimos, no convvio com o pssaro imperial, anunciador da aurora. Este aprendizado lhe permite transcender as margens que aprisionaram o primeiro despertar de sua alegria e alcanar a liberdade vaporosa da terceira margem. A catbase, o personagente, o psiquiartista e a alegria so os alicerces que sustentam a estrutura arquitetnica das Primeiras estrias. Esta estrutura, entretanto, no esttica, mas profundamente dinmica, e apresenta um pronunciado movimento de rotao. As estrias de nmero 1 e 21 giram em torno do eixo central representado pela estria de nmero 11, O espelho, ncleo do livro, em que se d a conhecer o projeto poticoexistencial propugnado pela obra, que consiste em desobstruir o crescer da alma, liberando-a de tudo o que a atulha e soterra, a fim de propiciar o salto mortal, cuja conquista mxima o rostinho de menino que emerge, qual uma flor pelgica, de nascimento abissal (p. 68). Mostrar esse Menino em ao o trabalho das duas estrias que emolduram o livro. Primeiramente, ele raia para a vida nas asas de um irresistvel impulso ascensional; em seguida, sente-se esmagar por foras adversas que lhe oprimem a propulso transcendente do esprito; finalmente, aprende a concitar e promover a alegria de si por si mesmo e se transforma no mestre do eterno retorno da sua vontade de afirmao. Estas trs estrias compem um motor interno, que pe o livro em movimento e alimenta a sua perptua mobilidade. A imagem material e dinmica que melhor pode exprimir este dinamismo a de um corpo, cujo corao seria O espelho, bombeando sangue e vida, e cujas artrias vitais seriam As margens da alegria a que leva o sangue para todas as partes do corpo a fim de oxigen-lo, e Os cimos a que traz o sangue de volta para o corao a fim de reiniciar o ciclo. Num incessante ritmo de sstole e distole, as primeiras estrias vivem e respiram. O livro est todo contido nestas trs estrias, como dentro de uma clula-mater, como num boto a flor inteira. Elas constituem o princpio ativo a partir do qual as outras dezoito estrias seguem-se umas s outras, num

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percurso progressivo de desvelamento e engrandecimento do humano. Cada estria, por si s, encerra, em miniatura, este trajeto ascensional, e acrescenta, por sua vez, um novo elemento ao processo de florescimento da alma, de modo que o livro, como um todo, desenha a progresso ascendente do homem, desde o instante em que ele faz-se gerado (Famigerado) at a velhice concebida como o derradeiro ato grandioso (Taranto, meu Patro). O livro, portanto, desdobra-se numa seqncia, para a qual o prprio autor chama a ateno ao dar esse ttulo a uma de suas estrias. Esta, certamente, no a seqncia de captulos num romance, ou a de peas num quebra-cabeas, mas exige o reconhecimento de que cada estria ocupa o seu lugar legtimo, que no pode ser alterado sem grande prejuzo do todo. Portanto, se no se trata de um romance, no se trata, tampouco, de uma coletnea de contos, alheios e estranhos uns aos outros. Por essa razo, no as chama o autor contos, mas estrias, que, alm disso, so primeiras, porque de atos genesacos que elas tratam. Cada estria uma origem, e, por isso, ela tanto original, no sentido de que nenhuma outra se lhe assemelha, quanto originria, na medida em que no cessa de engendrar sentido. As estrias no se encadeiam como os elos de uma corrente, mas se constelam em torno de uma idia primordial, que o chegar a existir, cujo correlato potico o saber morrer a prpria morte. Elas no se encaixam como as notas de uma cano, compondo uma melodia, mas se orquestram harmonicamente a fim de executar uma sinfonia. Cada nova estria que assoma luz um novo ngulo da humana travessia que se ilumina. Famigerado o homem que se inicia no horizonte da linguagem. Uma palavra faz gerado um novo homem. A linguagem no o que diz o dicionrio, mas o quantum de ser que se instila no homem. Sorco, sua me, sua filha o sentimento profundo da continuidade que se inaugura. A msica um poderoso agente integrador no movimento csmico que rege o universo e solidariza as almas que se disponibilizam a segui-lo. A menina de l a transcendncia que se anuncia. Com ela, a morte se desvela como o bero da vida, transmutando a face sombria que havia acabrunhado o Menino de As margens da alegria, confinando-o na circuntristeza. Na seqncia, a morte , outra vez, fonte de vida: morte de um, vida para os outros. Com Os irmos Dagob, o renascimento se apresenta, na soleira da mesma porta por onde se esgueirou a morte. A terceira margem do rio traz a grandiosa dimenso do silncio e da solido, do ser consigo
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mesmo no vrtice do nada, haurindo a verso mais verdadeira de si do caos do informe e do nonato. Eis a travessia que todo ser humano deve empreender; um passo alm foi dado no percurso ascensional. O entusiasmo de existir pode exprimir-se na excessividade de um silncio cheio de mais outras msicas ou prorromper diluvialmente em palavras de voz (ROSA, 1956: 617), cujo brotar o fruto mais concreto de uma mgica operada na alma, que se expressa na palavra Pirlimpsiquice. O ser que se sente avocado pelo imperioso mandamento de existir tem de religar-se sua infncia imemorial, onde residem os embries de todas as formas de vida. Nenhum, nenhuma essa viagem para alm dos limites espao-temporais, em demanda da matriz do prprio ser. L, um no nenhum, e nenhum a nica possibilidade de ser Um. Essa nadificao para a edificao que constitui a fonte abissal de uma primeira estria. Em Fatalidade, aprende-se a viver, no debaixo da lei do determinismo de um destino alheio e estranho aos reclamos do corao, mas sob a graa da liberdade de transformar a inexorabilidade de uma sentena fatal na maleabilidade de uma disposio vital capaz de no desperdiar a ocasio oportuna de reespiritar-se. Em Seqncia, entra em cena Eros, o verdadeiro agente das metamorfoses, a fora cosmognica que cria e impulsiona o universo. A vida imprevisvel e no estabelece seqncias rgidas, sendo freqentemente desviada pelo acaso. A nica seqncia que vigora certa a do amor, porque se agencia em consonncia com uma Providncia oculta e misteriosa que orquestra em sinfonia os acasos, de modo a deles extrair o rumo certo, que l estava, mas se desconhecia. Agora, observe-se a seqncia: um Moo levado, numa srie de lances nada lgica, e mesmo irracional, ao AMOR (Seqncia); um homem o Narrador descobre a sua vera forma, o rostinho de menino, depois de ter dado um salto no NADA e conhecido o AMOR (O espelho); um homem descobre que a nossa verdadeira condio o NADA e abre uma grande clareira de onde possa brotar a VIDA (Nada e a nossa condio). A perfeita seqncia destas trs estrias que constituem o miolo do livro traz como con-seqncia o trptico AMORNADA(=CATBASE)VIDA, como a configurao da alma do livro. Em seguida Seqncia, o narrador de O espelho abre o seu relato com as seguintes palavras: Se quer seguir-me, narro-lhe. Obviamente, no se trata de coincidncia. Esta estratgia chama a ateno para o fato de que h uma seqncia no livro e de que as estrias seguem-se umas s outras no propsito de
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comunicar um sentido, e todas perseguem o ideal de propiciar a revelao de uma verdade, que no advm da soma de todas elas, mas do concerto de vozes, da orquestrao conjunta de todas num enredo harmnico. Em O espelho, narrar corresponde s duas operaes vitais que permitem chegar a existir: a catbase, a tresbusca (p. 68) do eu por detrs de mim, e a re-generao, o nascimento abissal, cujo ncleo a infncia, infncia intemporal, infncia dos cimos da alegria, infncia que coisa, coisa (p. 44). Existir, portanto, matria de poesia. Narrar-se buscar-se e plasmarse. O homem que narra pode lanar a equao ontolgica: Narro, logo existo. Renascido, esse narrador se devota a perseguir o desabrochar das almas, e nascem assim as primeiras estrias. Esboa-se, ento, a figura de um narrador sobre-atuante, uma espcie de Supra-Narrador, que se doa ao universo ficcional como um arquiteto da alma a fim de professar o magistrio do autntico existir, concretizando a mxima de que a literatura tem de ser vida (LORENZ, 1973: 332 e 341). A esse narrador, deve o leitor realmente seguir, no prosseguir das estrias que tanto se narram. Maestro das situaes narrativas que se articulam, esse narrador se desempenha artisticamente como um rapsodo. Em livro indito sobre Sagarana e Corpo de Baile, intitulado A saga rosiana do serto, Ronaldes de Melo e Souza prope o conceito de enredo harmnico como procedimento especfico da arte rosiana de narrar e apresenta o narrador como o rapsodo, o cerzidor das mltiplas variaes em torno de um mesmo tema:
A erudio potica do narrador, que o singulariza como o rapsodo sertanejo, manifesta-se na habilidade com que consegue urdir a trama multiforme de vrias estrias, que se harmonizam como peas tecidas de acordo com a complicada arte da tecelagem e da costura, que lhes assegura a organicidade do risco do bordado. Ao introduzir variantes, o narrador corrobora ainda mais o seu desempenho de rapsodo. O texto narrado recupera o sentido bsico do tecido de uma rapsdia, em que o todo se compe de cantos alinhavados. O estilo rapsdico de composio () se torna ainda mais evidente quando se nota que a etimologia de rapsodo remete () idia de cerzir, urdir, tramar. No h, na literatura brasileira, nenhum narrador que suplante Guimares Rosa na difcil arte potica da composio harmnica, em que o todo e as partes se ajustam como fios entretecidos de um mesmo novelo narrativo.

As estrias se reverberam e se respondem. As margens da alegria so suplantadas na terceira margem, que transcende os limites do prprio livro e prenuncia o advento das terceiras estrias. feio da interao estabelecida entre a 1 e a 21 estrias, tambm interagem de maneira notvel as demais estrias que se defrontam especularmente ao redor do eixo da 11, conforme j se demonstrou na relao entre a 10 e a 12. Completam-se, replicam-se ou comentam-se a 9 e a 13 (Fatalidade e O cavalo que
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bebia cerveja), unidas pela noo da fatalidade que se revoga; a 8 e a 14, (Nenhum, nenhuma e Um moo muito branco), em que a indefinio das formas (nenhum, nenhuma) equivale poeticamente ao anulamento das cores (branco); a 7 e a 15 (Pirlimpsiquice e Luas-de-mel), em que a mgica da alma propicia o advento da novidade do seio da mesmice; a 6 e a 16 (A terceira margem do rio e Partida do audaz navegante), irmanadas pelo mesmo anelo de transcenso das quotidianas margens da vida, na fuso com o puro devir das guas do rio; a 5 e a 17 (Os irmos Dagob e A benfazeja), em que a morte de seres avessos celebrao da vida signo de libertao e passaporte para o renascimento; a 4 e a 18 (A menina de l e Darandina), psiquiartistas ambos os seus protagonistas, encarapitados em alguma forma de transcendncia, seja o espao sideral das estrelinhas pia-pia, ou o pramo empreo de uma palmeira imperial; a 3 e a 19 (Sorco, sua me, sua filha e Substncia), que tratam da integrao do ser humano na continuidade csmica; e a 2 e a 20 (Famigerado e Taranto, meu Patro), o incio e o fim, o primeiro e o derradeiro ato, a afirmao pela palavra, e a despedida em linguagem que j transita para o silncio, em que falar menos dizer do que portentar-se no prtico do grande olvido. Sem contar que se pode suspeitar que a Nenha, de Nenhum, nenhuma e a menina de l, Nhinhinha, de nomes to semelhantes, sejam a mesma criatura nas duas pontas extremas da vida, que to facilmente se interconvertem, que a menina de seus nem quatro anos morre, e a velhinha velhicssima ainda vive, acomodadinha num cesto, que parecia um bero. Nada e a nossa condio aproxima-se fortemente de As margens da alegria e Os cimos, ao focalizar os plos opostos dos elementos areo e terrestre, encenando a complementariedade do superno e do inferno. Nas duas estrias extremas, o narrador estabelece um duo com o refletor, que o Menino, que faz justamente a descoberta da solidariedade csmica, que une o transcendente ao imanente, e divulga a eurritmia dos contrrios. Aqui, fala o narrador de um homem que vive essa solidariedade que permeia o cosmos, e cuja existncia constitui um prolongado tributo ao Rei-dos-Montes e ao Reidas-Grotas. Agora, observe-se que aquelas so as estrias de nmero 1 e 21, e esta a estria de nmero 12. A simetria dos nmeros confirma a sintonia das estrias. O que era apenas 1 o Menino ainda aprisionado entre as margens de uma viso unilateral da vida metamorfoseia-se em 12 o personagente que transita do 1 ao 2 ao conciliar a propulso
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transcendente e a adeso imanente e transformoseia-se em 21 o Menino agora duplamente emancipado, da gravidade terrestre e da leviandade area, perfeitamente equilibrado sobre o azul de um fio que urde a tessitura de um universo harmnico e coeso, que se expande em todos os sentidos. precisamente da passagem do 1 ao 2 e do trnsito do 2 ao 1, que falam as primeiras e as terceiras estrias. Quando um no nenhum, um e um so trs, no dois. A sabedoria do 1 tornar-se nenhum, cultivando a redesimportncia e acertando-se ao vazio (p. 77); a sabedoria do 2 manter-se em eterno trnsito; a sabedoria do 3 articular a harmonia do todo, que tudo e nada em cada uma de suas partes. Do um ao dois, tem-se 12; do dois ao Um, tem-se 21. Vinte-e-um, com o aditivo e no meio, a cifra de uma transfinitude, em que se combinam e se suplantam a finitude da terra e a infinitude do cu, e a senha de passagem para o Trs, que refunde a coeso do Um e prope o infinito dilogo entre o um e o dois. Das Primeiras s Terceiras estrias, no se salta um dgito: acrescenta-se uma operao potica, capaz de assegurar a plenitude do existir em estado de criao. Seguindo-se revelao de que nonada a nossa condio, O cavalo que bebia cerveja a vida que eclode inesperadamente, mesmo em situao adversa. Na estria seguinte, Um moo muito branco, a alegria se apresenta como um dom capaz de transfigurar o destino. Como prodigalizador desse dom, o moo se liga ao Menino das duas estrias que se circunferem. Tendo chegado pasmo, sado do nada, comarca de Serro Frio, ele talvez se reporte ao Moo de Nenhum, nenhuma, que deixara, desarvorado, o estranho lugar imemorial, perdido nas brumas do tempo. Por ser de l, algum lugar em cima, de onde sentia uma saudade inteirada, ele se associa menina de l, Nhinhinha, que queria ir para l. Pelo esprito de solido que pratica, relaciona-se ao pai de A terceira margem do rio. Remete-se, de alguma forma, ao Moo, tambm assim apenas referido, da estria consecutiva, Luas-de-mel. E no deixa de vincular-se ao psiquiartista de Darandina, que se eleva ao pramo empreo e l conquista a liberdade vaporosa de uma nova existncia que, gaia, inventa-se. De modo que o moo muito branco, dispensador de alegria, cintila ausente em muitas estrias, ou, poder-seia, talvez dizer: ele acontece em vrias estrias. Luas-de-mel introduz o motivo, fundamental na obra rosiana, do eterno feminino. Com Partida do audaz navegante, anuncia-se outro motivo central no universo rosiano:
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o poetar. Arrebatado pelo impulso de fabulao, o ser edifica o mundo e o homem capaz de habit-lo. A benfazeja traz cena o sentido trgico da existncia. Chegar a existir, no caso da mulher malandraja, florescer noturnamente, na fronteira com o abismo, raptando ao caos o alento de sua continuidade. Com Darandina, a loucura enche explodidamente a cena. A loucura um estado de embriaguez dionisaca, que amplia o mbito da atuao humana, incentivando os transes hiperblicos. Em Substncia, o que est em jogo a totalidade do cosmos, integrando o terrestre e o celeste, fazendo com que o mais material dos atos tenha forte repercusso espiritual, e que um enlace amoroso puramente humano seja coroado por uma aura divina. Taranto, meu Patro introduz a ltima etapa da existncia humana: a velhice. Rosianamente concebida, a velhice no sinnimo de senilidade, mas de apogeu. Basta lembrar o Velho Cara-de-Bronze, cujo corao estalava na ltima velhice; Manuelzo, cujo desalento e temor morte se transfiguram num novo vigor, com a festa de fundao da igreja, associada estria do Boi Bonito; D. Rosalina, de A estria de Llio e Lina, que simultaneamente a anci e a mocinha; Nenha, a velhinha, em quem a vida vibrava em silncio, espera; Tio Bola, de Presepe, encenando o Menino Jesus na manjedoura na noite de Natal, etc. Chegar a existir implica morrer a prpria morte. Taranto exibe a velhice como o ponto mais alto da vida, e a morte, como o grande gesto vital, consagrador de toda uma existncia. O gran finale do Velho tambm o entusiasmado final do livro. A velhice o prenncio de uma nova infncia. Em todas as primeiras estrias, o fim que verdadeiramente o comeo. Tendo Taranto, meu Patro como a vigsima estria, o fecho do prprio livro pronuncia-se como incio. Esta afirmao se comprova na seqncia das estrias: ao Velho (Taranto) segue-se o Menino (Os cimos), que retoma o mesmo Menino do incio do livro, estabelecendo um contnuo e ininterrupto movimento circular. A vigsima-primeira estria simultaneamente fim (vigsima) e incio (primeira). As duas estrias extremas se enrolam e se enredam como a serpente ourboros, que se anela consigo mesma, mordendo a prpria cauda, a fim de simbolizar a eterna interconverso da vida e da morte. O impulso ascensional, que se iniciara em As margens da alegria com a viagem de avio e subitamente despencara na imanncia (morte do peru e queda da rvore), realiza, em Os cimos, uma transdescendncia, uma catbase ou descensus ao ncleo cordial da
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noite, da qual o Menino volta fortalecido e iluminado por uma claridade de juzo, feito um assopro (p. 150), uma transfuso de mais esprito. Nesse estado ampliado de alma, ele est maduro para a ltima etapa do percurso existencial, a conquista definitiva: a transcendncia. sob a forma do desmedido momento (p. 155) que ela se concretiza e se dinamiza, o que significa que esta transcendncia no um desvencilhar-se do apego ptrio terra, mas um entusiasmado reunir de todas as pontas que constituem a experincia vital, de modo que transcender resulta em superar o khorisms platnico e integrar o inteligvel no sensvel, o superno no inferno, o cu na terra, a vida na morte, enfim, suplantar o dualismo antagnico e celebrar a eurritmia dos contrrios. Sorrir fechado (p. 156) a smula existencial dessa nova disposio anmica de quem se concebe sob o influxo da graa, e, no, debaixo do regime da lei. Sorri fechado o homem que se retrai para melhor expandir-se, que ama o velamento como o sagrado resguardo do desvelamento, que procura os abismos como o nico acesso seguro aos cimos. Sorrir fechado a nossa condio: vestir de funesto e intimar de venturoso (p. 73). Sorrir fechado, enfim, a imagem material e dinmica da mgica de alma que nos insere na durao concreta do tempo e nos compatibiliza com o ritmo de incessante criao de novidade que festeja a imprevisibilidade da vida: E vinha a vida (p. 156). A vida hora (p. 132). Cada transe hiperblico um arroubo csmico e um acrscimo de ser. Nossa natureza pode, e deve, dar saltos (p. 129). Somente assim a histria se converte em estria, e o disfarce externo do vale de bobagens (p. 168) mostra no espelho a sua vera forma de grandioso cenrio, interseco de planos o olmpico e o ctnico, o humano e o divino, o sensvel e o intelgivel onde a alma se desempenha com a plenitude de sua capacidade criadora. A alma a poro divina do homem, mas, ensina Plotino, se no houvesse corpo, a alma no procederia, isto , no descenderia, pois no h outro lugar onde ela esteja mais vontade. Se ela deve proceder, ela engendra para si mesma um lugar, e, esse lugar um corpo (PLOTINO, 1956, Enn., IV, 3, 9). A alma um espelho que absorve e reflete; ela absorve do intelgivel e reflete no sensvel. A absoro contemplao; a reflexo criao. Quanto mais aberta contemplao ela for, mais criativa e produtiva ela ser. Se ela se tornar opaca, ela permanecer estril. Se ela se fizer transparente, sua existncia ser perptua criao de novidade. O modelo plotiniano da continuidade do universo em
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muito inspirou a potica rosiana da generosidade csmica. Para Plotino, existe o Um, do qual tudo procede; em seguida, vem a Inteligncia, que nada tem a ver com o intelecto tal como o concebemos hoje, mas , na verdade, o sol inteligvel; logo aps, vem a Alma, que tem assento no inteligvel e morada no sensvel. A alma d ao sol sensvel os limites que a ele convm e, por seu intermdio, se opera a unio entre o sol sensvel e o inteligvel. Ela , portanto, a intrprete, que transmite ao sensvel a vontade do inteligvel, e a este as aspiraes daquele. Assim, nada est distante de nada. Tudo se comunica e interage. Estar longe significa apenas ser diferente, e h unio nessa separao (Enn. IV, 3, 11). As almas humanas vem suas imagens como no espelho de Dioniso, e, do alto, lanam-se para baixo em direo a estas imagens. Entretanto, elas no rompem os seus vnculos com as realidades superiores, e, embora desam at a terra, mantm a mirada fixa alm do cu (Enn. IV, 3, 12). O homem, propriamente, a alma (Enn. IV, 7, 1). Se a alma permanecer no inteligvel, junto com a alma universal, ela pode escapar do sofrimento. A alma, todavia, deseja estar consigo mesma. Ela se afadiga de estar em companhia e deseja recolher-se a si prpria. A descida da alma provm do anseio de diferena, de autonomia, de independncia, que a compele. Contudo, se ela se mantm por demasiado tempo nesse distanciamento e nesse apartamento do todo, sem dirigir seu olhar para o inteligvel, ela se torna um fragmento, ela se isola e se enfraquece. Ela maneja com dificuldade o seu prprio corpo. Junto com o inteligvel, o prprio governo do sensvel se deteriora. Apartado da influncia superior, o corpo se torna presa de apetites inferiores. a isso que se chama perda das asas e priso no crcere do corpo. Entretanto, em qualquer circunstncia, a alma dotada de suas aptides inteligveis. A vida da alma , necessariamente, dupla, ela participa do duplo domnio do superno e do inferno. Ela possui, portanto, dentro de si, uma potncia ascensional, mesmo que adormecida, que pode sempre ser posta em ao, isto , passar da potncia ao ato (Enn. IV, 8, 4). Ora, esta ascenso estritamente pessoal. Enquanto o primitivo estar no inteligvel junto com as demais almas, sob as asas da alma universal, e mesmo o cair no mundo sensvel, so realidades annimas e coletivas, o ascender um ato prprio, de cada alma a seu tempo, na sua hora e vez. A lio que Rosa extrai de Plotino, e desdobra e aprofunda sua maneira, assimilando-a sua potica particularssima, justamente este solo da alma, a sua infinita mobilidade e plasticidade, que lhe permitem
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verdadeiramente ser, inventar-se e inventar, engendrar vidas, fbulas, estrias, mundos. O palco privilegiado para a alma exercer os seus pendores plsticos e a sua arte metamrfica este mundo real, onde vivemos e existimos. O sensvel, portanto, longe de ser uma degradao do inteligvel, a nica possibilidade de este vir a manifestar-se. No deve haver uma nica coisa; seno, tudo persistiria escondido, posto que as coisas, no Um, no tm forma distinta. Nenhum ser particular existiria, se o Um permanecesse imvel em si mesmo. As almas, tampouco, devem existir sozinhas, sem que aparea o produto de sua atividade:
inerente a toda natureza produzir e se desenvolver a partir de um princpio indivisvel, espcie de semente, at um efeito sensvel. O termo anterior permanece no lugar que lhe prprio, mas o seu conseqente o produto de uma potncia inefvel que estava nele. Ele no pode imobilizar esta potncia, e, por cime, restringir os seus efeitos, mas ela precisa avanar sempre, at que todos os seus efeitos alcancem, na medida do possvel, o derradeiro dos seres, em virtude da opulncia dessa potncia que estende os seus dons a todos os seres, e no pode deixar coisa alguma sem uma parte dela mesma. Pois no h nada que impea um ser de tomar posse da parcela de benevolncia que ele capaz de receber. Se a natureza da matria eterna, impossvel, j que ela existe, que ela no receba, do princpio que fornece o bem a todas as coisas, a parte que lhe cabe e que ela capaz de receber. E se a produo da matria uma seqncia necessria de causas anteriores a ela, ela no deve tampouco nesse caso ser separada do princpio, como se o princpio, que lhe d, como ddiva, a existncia, se detivesse por impossibilidade de chegar at ela. Assim, o que h de mais belo no ser sensvel a manifestao do que h de melhor no seres inteligveis, de sua potncia e de sua magnanimidade. Tudo se mantm, para sempre, realidades inteligveis e realidades sensveis ( Enn. IV, 8. 6).

As ltimas palavras de Plotino, proferidas em seu leito de morte, poderiam ser palavras do prprio Guimares Rosa, ou de qualquer de seus personagens, afinado com a dimenso csmica da existncia: Eu me esforo para fazer ascender o que h de divino em mim ao que h de divino no universo (PORFRIO, 1954: 2).

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2. O PRINCPIO ATIVO DO LIVRO: o livro se pe em movimento


2.1. A PELGICA FLOR ABISSAL: O espelho O que um espelho? Para alm das consideraes da fsica, o que, de fato, revela um espelho? O que ele mostra mais ou menos do que o que esconde? Por que os espelhos se prestam a associaes to sinistras e a fantasias to perturbadoras? Ser que, atravs dos espelhos, o tempo muda de direo e de velocidade? Quem j no temeu mirar-se ao espelho s horas mortas da noite? Quem j no imaginou deparar-se com uma revelao aterradora, caso pudesse seguir at o fim o infinito corredor dos prprios olhos? Quem j no suspeitou encontrar-se consigo mesmo por detrs da imagem superficial que o espelho devolvia, mas, no ltimo instante, fraquejou e no ousou sustentar aquele afiado olhar de lmina? O narrador da estria em questo props-se responder a todas estas perguntas. Logo de sada se estabelece uma curiosa ambigidade: o seu discurso cientfico, a sua narrativa, desapaixonada, o seu tom, neutro e imparcial, mas o que ele busca o misterioso:
Reporto-me ao transcendente. Tudo, alis, a ponta de um mistrio. Inclusive, os fatos. Ou a ausncia deles. Duvida? Quando nada acontece, h um milagre que no estamos vendo (ROSA, 1978a: 61).

A cadncia do texto propositalmente racional. Primeiramente, porque o autor dos sucessos que se narram um homem positivo, um racional, que pisa o cho com ps e patas e jamais se satisfaria com fantsticas no-explicaes (p. 63). Em segundo lugar, porque, a princpio, tudo no passava de curiosidade cientfica, esprito de pesquisa, desafio inteligncia. Pelo menos ele assim gostava de crer que fosse:
Eu, porm, era um perquiridor imparcial, neutro absolutamente. O caador do meu prprio aspecto formal, movido pela curiosidade, quando no impessoal, desinteressada; para no dizer o urgir cientfico (p. 64).

Em terceiro lugar, porque a roupagem cientificista do texto ajuda a convencer o suposto interlocutor, de inclinao igualmente lgico-racionalista, do rigor da pesquisa; afinal, ele perseguia uma realidade experimental, no uma hiptese imaginria (p. 65). Entretanto, o excesso de racionalismo, a cautela no exprimir-se, a conteno e a neutralidade apenas
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acentuam, por contraste, a pujana daquilo que no se sabe, que no se pode saber, que descabe dos estreitos limites da razo e da lgica. O discurso de extrao cientfica acaba to-somente por soar ironicamente, ironia que no escapa ao narrador, que observa algo pesarosamente: Ah, meu amigo, a espcie humana peleja para impor ao latejante mundo um pouco de rotina e lgica, mas algo ou algum de tudo faz frincha para rir-se da gente... (p. 62) no latejante mundo que a nosso redor serpenteia, onde muito mais acontece do que se d a ver, que a estria se insere. Tudo comea para o narrador quando, num lavatrio pblico, um ngulo especial de espelhos apresenta-lhe uma imagem at ento ignorada:
E o que enxerguei, por instante, foi uma figura, perfil humano, desagradvel ao derradeiro grau, repulsivo, seno hediondo. Deu-me nusea, aquele homem, causava-me dio e susto, eriamento, espavor. E era logo descobri... era eu, mesmo! O senhor acha que eu algum dia ia esquecer essa revelao? (p. 63)

Desde o incio, portanto, embora o acontecimento lhe aguce mais a inteligncia do que a sensibilidade, o narrador o recebe como uma revelao. Aquela criatura monstruosa e repugnante no podia ser verdadeiramente ele. Devia haver um eu por detrs de mim (p. 63), uma protoimagem originria, a sua vera forma (p. 64). Com a pertincia de um cientista, ele atira-se herclea tarefa de ver-se sob si mesmo, de isolar o seu eu sotoposto, numa pesquisa inslita que antes ningum tentara (p. 63). O ponto de partida a aguda conscincia de que o mirar-se ao espelho constitui, a rigor, um auto-engodo. Quem se olha ao espelho no procura deparar-se com o autntico aspecto de si mesmo, mas, sim, acertar, trabalhar um modelo subjetivo, preexistente; enfim, ampliar o ilusrio, mediante sucessivas novas capas de iluso (p. 64). Abstrair de todos os elementos casuais que deformam a vera fisionomia era o que se buscava, valendo-se de toda a sorte de astcias (p. 64). Dentro em pouco, a primeira descoberta: o rosto apenas um movimento deceptivo, constante, e apenas os olhos, que no tm fim, paravam imutveis, no centro do segredo (p. 64). Seguindo a nica via segura, o curso dos olhos, necessrio, portanto, se fazia transverberar o embuo, a travisagem daquela mscara, a fito de devassar o ncleo dessa nebulosa a minha vera forma (p. 64). Para a realizao da tarefa, requeriam-se todas as faculdades do esprito: a sagacidade, a pacincia, o engenho, a obstinao, a capacidade de inventar criativas e surpreendentes solues para

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impasses novos e obstculos inesperados. Nosso rosto compe-se, na verdade, logo o soube o inslito pesquisador de realidades recnditas, da superposio de mltiplas mscaras a visagem , mais ou menos aparente, do nosso ssia inferior na escala animal, o fantasma gentico-hereditrio, o diverso embuste das desencontradas paixes que nos movem, o traje social da fisionomia, a estampa da influncia de outrem, o passageiro selo de interesses transitrios e superficiais que se interpenetram na configurao do disfarce do rosto externo (p. 64), impedindo, acidental ou intencionalmente, o acesso ao ncleo mais longnquo do rosto interno. Valendo-se de quaisquer recursos disponveis, cientficos ou empricos, era necessrio submeter essas mscaras a um bloqueio visual ou anulamento perceptivo, a fim de conseguir a suspenso de uma por uma (p. 64-5). Alternando-se a mais buscante anlise e o estrnuo vigor de abstraoe aprimorando-se a arte sutil de olhar no-vendo, pouco a pouco a figura no espelho foi-se tornando mais lacunar, com atenuadas, quase apagadas de todo, aquelas partes excrescentes (p. 65). O prosseguimento da investigao, contudo, trouxe prejuzos fsicos. A viso toldou-se, o esquema perceptivo sofreu interferncias deformadoras, a cabea comeou a doer insistentemente. Medo, fraqueza, covardia, ou a conseqncia inevitvel do que se lhe tinha volvido uma obsesso? Fosse como fosse, o fato que o perquiridor do irrevelado abandonou a pesquisa, deixando de se olhar em qualquer espelho por vrios meses. Um dia... Mesmo abdicando de qualquer visado efeito de barato suspense, o prximo lance da experincia foi extraordinrio o narrador olhou-se a um espelho e no se viu: No vi nada. S o campo, liso, s vcuas, aberto como o sol, gua limpssima, disperso da luz, tapadamente tudo (p. 66). Em seguida, a suspeita aterradora:
Eu no tinha formas, rosto? Apalpei-me, em muito. Mas, o invisto. O ficto. O sem evidncia fsica. Eu era o transparente contemplador? (p. 66)

O mais estarrecedor era que nem mesmo os olhos se davam a ver: No brilhante e polido nada, no se me espelhavam nem eles! Estranha e misteriosamente, o anulamento buscado por si mesmo se exercitara, atingindo um resultado, no s totalmente imprevisvel e indesejado, mas sumamente desconcertante e indescritivelmente assustador:
Tanto dito que, partindo para uma figura gradualmente simplificada, despojara-me, ao termo, at total desfigura. E a terrvel concluso: no haveria em mim uma existncia central, pessoal, autnoma? 30

Seria eu um... des-almado? (p. 67)

O tremendo choque embaralha as suas intenes cientficas, e ele, deixando as emoes dominarem a razo, precipita-se s ilaes antes dos fatos, aventando as mais desvairadas explicaes para o fenmeno inaudito:
Ento, o que se me fingia de um suposto eu, no era mais que, sobre a persistncia do animal, um pouco de herana, de soltos instintos, energia passional estranha, um entrecruzar-se de influncias, e tudo o mais que na impermanncia se indefine? (p. 67)

E o seu seria um caso isolado, ou seria assim, com todos? Nessa hiptese desoladora, seramos no muito mais que as crianas o esprito do viver no passando de mpetos espasmdicos, relampejados entre miragens: a esperana e a memria (p. 67). O que, de fato, se passou com o inquebrantvel investigador do espelho? Naquele distante dia no lavatrio pblico, ao repugnar-se com o monstro que no espelho se mostrou, o seu esprito tomou uma deciso em carter irrevogvel. As mais importantes decises da nossa vida so tomadas em algum muito fundo lugar de ns, quase sempre a despeito de ns mesmos. Decidir vem de decidere, decido, cidi, cisum (de+caedo) (TORRINHA, 1942, verbete decido), que significa cortar, separar cortando. Deciso ruptura. Naquele instante abissal, a sua alma enojada, na franca vanguarda de sua existncia, anos-luz frente de sua inteligncia, decidiu mudar, rompendo com toda uma encenao inautntica que se chamava a sua vida, alijando-se dos viciosos rictos que compunham, no um rosto, mas uma paisagem facial, despojando-se das mltiplas mscaras que, pelo uso prolongado, se haviam pegado cara (PESSOA, 1974: 365). Desreconhecendo-se naquele pavoroso esgar que o espelho refletia, a alma rebelou-se violentamente, e a sua deciso foi brutal: a aniquilao total e absoluta de tudo o que abortava a sua florao. To extrema foi a atitude ntima, e em stio to profundo, que o psiquismo levou anos para assimilar a nova condio, escudando-se sob a proteo de uma pretensa experincia cientfica, presumidamente racional e desapaixonada, mediante a qual a descida no abismo, em vez de vertiginosa, pareceu escalonada e sob controle. Entretanto, o que naquele lavatrio pblico se iniciou, abruptamente como convm aos grandes lances existenciais, foi a catbase, a descida ao ncleo mais profundo da intimidade, como nica possibilidade de transpor o horizonte da quotidianidade viciosa, a fim de dar ensejo a uma nova realidade. A catbase, ultrapassando o mbito do conhecido

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e do familiar, promove a avassaladora experincia do nada. Quando se anulam todas as faces, quando se depem todas as mscaras, quando todos os disfarces se despedem no cenrio do adeus, tudo o que resta nada, o brilhante e polido nada no vazio abissal do espelho. O tom do narrador sensivelmente se altera aps o confronto com a face muda e ausente do nada. A experincia desinteressada se apresenta, agora, como fenmeno da ordem da interioridade mais funda. O que se arrogava a racionalidade de uma pesquisa formal exibe a sua estranheza e a sua inefabilidade. clareza, audcia experimental e ao entusiasmo da divulgao cientfica, seguem-se o sigilo, o constrangimento pessoal e o tom confidencial:
So sucessos muito de ordem ntima, de carter assaz esquisito. Narro-os, sob palavra, sob segredo. Pejo-me. Tenho de demais resumi-los (p. 67).

Este no mais o positivo racional de ps e patas no cho, mas aquele que emerge de uma ocasio de sofrimentos grandes, e que, entre o que j-no- e o que ainda-no-, busca firmar o passo num solo que no solo. Intimizando o homem com o vigor mais elementar do esprito, aprofundando e ampliando a alma que entra em consonncia com a mais originria vibrao do ser, os grandes sofrimentos so o sangneo passaporte para um existir mais autntico. Pthei mathos, saber pelo sofrer, a smula do ensinamento trgico de squilo. No se trata, no entanto, de um sofrer resignado e cabisbaixo, que despotencia a alma e desviriliza o esprito, oferecendo o oco consolo de uma beatitude plida nas lacrimosas paragens de um alm idealizado, mas de um sofrer ativo e passional, arrebatado, superlativo, um sofrer paradoxalmente entusiasmado, que joga o homem no centro do turbilho do seu prprio ser. O homem que percorreu os cruzados caminhos do espelho, na opaca noite do ser, est pronto para a derradeira e decisiva revelao:
Pois foi que, mais tarde, anos, ao fim de uma ocasio de sofrimentos grandes, de novo me defrontei no rosto a rosto. O espelho mostrou-me. Oua. Por um certo tempo, nada enxerguei. S ento, s depois: o tnue comeo de um quanto como uma luz, que se nublava, aos poucos tentando-se em dbil cintilao, radincia (p. 67).

Da radincia, quantum de luz imagem de sua alma vibrando como energia concentrada pronta a explodir em mpeto ascensional o narrador, que, a esta altura, j conhecera o amor, v, finalmente, surgir a protoforma que tanto buscara, a pelgica flor abissal do seu

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ser em gestao:
E... Sim, vi, a mim mesmo, de novo, meu rosto, um rosto; no este, que o senhor razoavelmente me atribui. Mas o ainda-nem-rosto quase delineado, apenas mal emergindo, qual uma flor pelgica, de nascimento abissal... E era no mais que: rostinho de menino, de menos-que-menino, s. S (p. 68).

E, impacientando-se, agora, com o interlocutor que, ainda confinado entre as margens da razo, no capaz de perceber a grandeza do que se narra, pergunta, exasperado: Ser que o senhor nunca compreender? (p. 68) O rostinho em formao, de nem menino ainda, emergindo das mais escabrosas profundezas, a imagem concreta e dinmica do ser que se entremostra no espelho da alma. A origem do homem, a forma primordial, a absoluta antecedncia do ser, a imagem da infncia. Existir, e no apenas subsistir, colher a flor abissal da noturna florao do ser nos jardins suspensos do nada. O espelho mostrar a inocncia e o frescor do rosto interno, e no o repugnante disfarce do rosto externo, se o homem for capaz de permanecer em sintonia de infncia, vale dizer, em estado de origem, sempre pronto a emergir dos mais obscuros desvos de seu ser, onde seguidamente imerge procura do outro de si mesmo. Aquele cuja imagem no espelho um rostinho de criana capaz de originar-se de si por si mesmo, e a face que exibe no uma estampa decorativa ou o resduo de sucessivas mscaras, mas o vero semblante de uma conquista diria. O mergulho em ns mesmos conduz ao abismo do ncleo, onde se situa o germe vivo do nosso ser. Conscientes das imagens que a surgem, atingimos o ponto central, ao redor do qual todo o nosso ser se organiza. Quem se dobra sobre si mesmo dessa maneira, aprende a motivar a prpria existncia. Quem assim se concentra expande-se:
No lugar preciso para onde converge o precipcio da arkh do germe, emerge um universo inteiro que fala da origem em imagens florescentes. Aquele que procura a razo de ser, o que se abismou naquele vrtice at o mais fundo de si mesmo, encontra a razo de ser de seu universo. Ele o edifica para si prprio, sobre uma base na qual tudo emana e promana das fontes, onde tudo primordial e espontneo no sentido pleno do termo, e, conseqentemente, divino (KERNYI, 1951: 22).

O homem pode ver-se a si mesmo criana. Se ele separou-se violentamente de seu carter original em favor de uma individualidade outra, arbitrariamente escolhida para responder s suas ambies, ele se torna artificial, privado do acesso sua natureza infantil e destitudo de suas prprias razes. O desdobramento que lhe permite contemplar sua imagem de criana mostra-lhe, no s a ciso que se operou como, sobretudo, o caminho para recomp-la:
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Um aspecto essencial do tema da criana a sua futurizao. A criana um futuro em potencial. por isso que o aparecimento do tema da criana na psicologia individual , em geral, uma antecipao de um desenvolvimento por vir, mesmo quando primeira vista parea tratar-se de um morfema retrospectivo. A vida uma corrente que flui em direo ao futuro, e no uma barragem de refluxo. No de surpreender, portanto, que os salvadores dos mitos sejam freqentemente deusesmeninos. Este fato corresponde precisamente s observaes da psicologia individual, que revelam que a criana prefigura uma transformao futura da personalidade. No processo da individuao, ela antecipa a figura que resulta da sntese dos elementos conscientes e inconscientes da personalidade. , portanto, um smbolo de reunio de contrastes, um mediador, um salvador, isto , um formador de Todo. () Eu chamei esse Todo superior ao domnio consciente o si prprio (das Selbst) . A meta do processo de individuao a sntese do si prprio (JUNG et KERNYI, 1951: 122/3).

A criana como recm-nascido irrompe do seio do inconsciente. Ela concebida pela base fundamental da natureza humana, e personifica as foras vitais que residem para alm do crculo-limite do consciente, as veredas e possibilidades que a conscincia, em sua parcialidade, ignora, e que constituem um Todo que encerra o mistrio mais profundo do psiquismo. Smbolo auroral, o surgimento da criana a inaugurao do si prprio e representa a pulso mais forte e premente do ser, aquela que consiste em realizar-se a qualquer custo, atualizando todas as potencialidades criativas. O latejante mundo no o vale de bobagens, onde se vive em agradvel acaso, sem razo nenhuma (p. 68) na pura sucessividade de acontecimentos desencontrados. Ser este nosso desengono e mundo o plano interseco de planos onde se completam de fazer as almas?, interroga-se o narrador. O verdadeiro existir a incessante auto-plasmao de nossa imagem abissal que se chama alma. Enquanto vivemos, e mesmo depois que morremos, a nossa alma segue completando-se, na paciente edificao de uma longa histria espiritual que se constri nas estrias de cada transviado acerto ou esbarro titubeado. Apesar do desengono, h um sentido, ainda que oculto, conquanto insondvel, posto que desconcertante, cuja busca propicia a ininterrupta travessia para as veredas mortas, que sob a superfcie do espelho se escondem. Na simblica rosiana do espelho, fundem-se o smbolo de Narciso e o mito do Menino Dioniso, devorado pelos Tits enquanto se mirava no espelho. Como esclarece Ronaldes de Melo e Souza em seu livro Fico e Verdade, este mito revela que o mirar-se no espelho interrogar-se pela morte e, sobretudo, experiment-la como misterioso prenncio de uma nova vida. Narciso simboliza precisamente o ser que olha para dentro de si mesmo:
O alto destino do homem s se realiza mediante o desempenho simbolizado no mito de Narciso. Noutros termos, o homem se essencializa, assumindo o desempenho de Narciso, ou seja, adquirindo a 34

faculdade de olhar para dentro de si mesmo, conquistando a ad-mirvel capacidade de ver e mostrar-se. Para o narrador de O espelho, a mirabile visione se lhe depara no espelho, quer dizer, no elemento escatolgica por excelncia, no elemento que articula e configura o cenrio do adeus, em que toda travessia mortal (SOUZA, 1978: 108/9).

Atirar-se no espelho morrer. Nadificar-se para plenificar-se. Aquele que se contempla ao espelho e nada v, pelo menos j v nada. J ousou o salto mortale, supremo ensinamento desta estria central, medial, seminal em que o prprio livro se abisma numa catbase ao seu ncleo propulsor interno matriz inseminadora de todas as estrias que se narram, primeiras e terceiras, pedra fundamental do projeto po-ticoexistencial que os dois livros propem e que as estrias reiteradamente encenam:
a vida consiste em experincia extrema e sria; sua tcnica ou pelo menos parte exigindo o consciente alijamento, o despojamento de tudo o que obstrui o crescer da alma, o que a atulha e soterra? Depois, o salto mortale ... (p. 68)

Voc chegou a existir? o mote secreto de todas as estrias, que perseguem inquebrantavelmente o desentulhamento da alma e o florescimento do ser. simples existir, e o mais difcil, o mais inocente o mais perigoso: o fundo do abismo no tem fundo. No h nenhuma garantia de salvao. Naquela escurido abissal, ou se emerge com o frescor do que acaba de nascer, ou se permanece perambulando na noite eterna procura de si mesmo. No h retorno possvel condio pretrita, que o salto imediatamente anula. No vazio, tudo nada, o antes e o depois, nem estas distines existem. Certeza, apenas uma: qualquer coisa melhor do que o simulacro de vida que se representava viver. Mas o nada tambm tapadamente tudo (p. 66). O nada no carncia, mas acesso plenitude. Longe de ser impedimento ou impossibilidade radical, ele o campo aberto como o sol, em cuja gua limpssima (p. 66) pode revelar-se o ser como o deveniente. Quem consegue consumar a catbase e transpe o ltimo umbral do espelho descobre o que a vida verdadeiramente : pura inveno. Em ltima anlise, a travessia do espelho a metamorfose da criatura em criador.

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2.2. AS MARGENS DA APORIA: As margens da alegria A estria inaugural do livro abre-se com a frase categrica: ESTA A ESTRIA. Por que se diz que esta a estria, e qual o significado das margens da alegria? A estria se articula na interao de dois movimentos antagnicos, que configuram a dialtica do elemento areo (BACHELARD, 1943): o entusiasmo do vo e a angstia da queda. O primeiro destes movimentos assinala o princpio da estria, que coincide com os primrdios da grande cidade e com o preldio da vida do Menino. Sua iniciao inaugura-se ainda com o escuro e processa-se no ar, no percurso de um vo ao nosabido, ao mais (p. 3). A criana, que antes do incio da viagem era apenas um menino, encontra-se, no exato instante da partida, que equivale transmutao da imanente situao terrestre na transcendente aventura area, maduro para uma primeira converso existencial O menino fremia no acoro, (...), com um jeito de folha a cair (p. 3) que o singulariza como O Menino. A viagem intimiza-o com o ilimitado domnio areo e propicia-lhe a tonificante emoo de crescer e desconter-se (p. 3). A verdade extraordinria (p. 3) que raia para ele do ncleo seminal de seu arrebatamento o ensinamento fulcral da pedagogia area: a alma humana ardentemente comovida por um irresistvel apelo ascensional, e, ao intuir a sua potncia transcendente, ela saboreia o xtase expansivo de relembrar a sua destinao divina. Contemplando o azul de s ar, extasiando-se no empolgante sentimento de fuso com aquela claridade larga (p. 3), o Menino, pela primeira vez, vive plenamente. Voar supremamente oferece-lhe a embriagante sensao de sintonia com o mvel mundo. To profunda a lio do elemento impondervel que todas as experincias terrestres que se seguem so conduzidas pelo sortilgio areo: Ele estava nos ares (p. 5). As novas tantas coisas, surgidas do opaco, exsurgem em seu fulgor primordial, e o Menino desvela o mundo e revela a si mesmo ao pronunciar o nome de cada coisa (p. 5). O encantamento rfico do devaneio um gesto cosmo-antropofnico e um ato cosmoantropognico. A cosmofania o prdigo aparecer de tudo o que vive nessa paisagem de muita largura, que o grande sol alagava (p. 5). A antropofania o comparecer do Menino a si mesmo, na tomada de conscincia da extraordinria verdade que para ele raia. O apenas comear a fazer-se (p. 4) da grande cidade a imagem concreta da
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cosmogonia. A antropogonia est cifrada na abertura misteriosa: ESTA A ESTRIA, que anuncia o preldio de uma vida no interldio de uma viagem. Neste simultneo apresentar-se do mundo e presentificar-se do ser, o Menino atinge o limiar da revelao da vida: Tudo, para a seu tempo ser dadamente descoberto, fizera-se primeiro estranho e desconhecido (p. 5). De todos os acontecimentos terrestres, o mais retumbante a portentosa apario do peru. Completo, torneado, redondoso, o peru para sempre (p. 4) o apogeu da ascenso vital do Menino. O majestoso advento da ave, num misto de poder celeste e calor terrestre, a exuberncia da terra que se enfuna da impante altissonncia do ar, a ponto de o Menino sentir o impulso de tanger trombeta (p. 4). Entretanto, a existncia do peru para o Menino to ferica quanto efmera: S pudera t-lo um instante, ligeiro, grande, demoroso (p. 5). Ao retornar do passeio, depara-se com umas penas, restos, no cho. A morte sbita do peru, aquele incompreensvel deixar-de-ser, a vertiginosa experincia da queda: Tudo perdia a eternidade e a certeza; num lufo, num timo, da gente as mais belas coisas se roubavam (p. 5-6). A partir deste instante, inverte-se o movimento que auspiciosamente iniciara a estria: o alado mpeto ascensional transmuda-se no baque do desencanto e da decepo: aquele doer, que pe e punge, de d, desgosto e desengano (p. 6). A expanso celeste substituda pela constrio terrestre, fonicamente expressa pelo acmulo de nasalizaes em vogais escuras e fechadas, e pela aliterao do p e do d. No auge da ascenso, algo indecifrvel para o pensamentozinho do Menino em fase hieroglfica havia-se sorrateiramente infiltrado um pingo de nada, um miligrama de morte transformando um percurso de alegria num decurso de pesar: o peru seu desaparecer no espao (p. 6). O Menino intelectualmente no compreendia, mas plasticamente percebia que o magnfico animal fora tragado pelo abismo, devorado pela ausncia. Entre o entusiasmo vital e a angstia mortal, nada medeia: separa-os e irmanaos to-somente o gro nulo de um minuto. Todas as imagens subseqentes morte do peru assinalam o peso da imanentizao terrestre. A abertura cede espao ao fechamento, o desnimo e a fadiga tomam o lugar da vivacidade e da exaltao: Cerrava-se, grave, num cansao e numa renncia curiosidade (p. 6). Ao voar supremamente responde contrapolarmente o abaixar a cabecinha. O Menino, que conhecera a vastido do ar, no convvio com um e outros
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pssaros com cantos compridos, encontra-se, de repente, encurralado num encantamento morto e sem pssaros. O ar fino, que se mostrara alvissareiro e pleno de cheiros desconhecidos, acha-se subitamente velho, cansado, cheio de poeira. A arrebatada emoo deixa de extravasar-se num crescer e desconter-se e constrange-se, impedida. O mvel mundo perde o dinamismo floral e limita-se a ser o mundo maquinal. A paisagem de muita largura transforma-se no hostil espao, onde reside, ainda encoberto, o possvel de outras adversidades. O Menino, que raiara para si mesmo no arrojo de uma intensa alegria, que despedia todos os raios, apouca-se e acanha-se, formando um medo secreto, na descoberta de que entre o contentamento e a desiluso, na balana infidelssima, quase nada medeia (p. 6). A balana, inicialmente desequilibrada em favor da transcendncia, descontrola-se agora, pendendo para a imanncia. Tanto num caso como no outro, a desmesura desarmoniza a fidelidade da balana. Um excesso de elemento areo dissipa a fora de resistncia aos embates terrenos; uma excessividade de matria terrestre despotencia a audcia da aventura celeste. No desmedido apelo transcendente, esfaz-se o movimento vital, na medida em que exorbita qualquer limite; no desmesurado apego imanente, ele se atrofia, asfixiado pelo temor e pela prudncia. Em ambas as situaes extremas, perde-se a essencial mobilidade do ser. A balana infidelssima a imagem-princeps (BACHELARD, s/d: 40) desta estria inicial, inteiramente filtrada na sensibilidade do Menino, que atua como o refletor das emoes que se narram. Totalmente dedicado e aderido ao Menino, o narrador limita-se a dar voz intimidade da criana, existencialmente mobilizada pelo processo de descoberta e auto-revelao. A linguagem, tingida de emotividade, exprime esta profunda identificao entre o narrador e o refletor, de tal maneira que aquele tambm se descobre atravs deste. A balana inclina-se definitivamente para baixo com a morte da rvore, que constitui o golpe final na sensibilidade do Menino: seu coraozinho, que tanto fremira no acoro, subitamente vira pedra (p. 7). No instante da queda da rvore, o Menino olha, perplexo, o cu, que, em consonncia com a sua dor, devolve-lhe o olhar, atnito de azul (p. 7). Entretanto, ao voltar casa, uma pequena surpresa o aguarda: outro peru ocupa o terreirinho, e, embora sem o recacho e o englobo do primeiro, alivia um pouco o pesar da perda, de modo que tudo se amaciava na tristeza (p. 7). Mas a lio
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terrestre ainda no se encerrara, e um derradeiro baque o esperava: movido por um dio, o peru pegava de bicar, feroz, aquela outra cabea, o companheiro morto. Com este terceiro acontecimento sinistro, o mundo acaba de velar-se para o entendimento do Menino: A mata, as mais negras rvores, eram um monto demais; o mundo (p. 7). Da absoluta transparncia do dia, o Menino passa para a compacta opacidade da noite: Trevava: no mundo, e em sua alma desgostosa. O vu negro que se estende sobre a natureza a mesma negritude que constringe o seu corao. O fardo gravitacional subjuga o el ascensional. O peso da imanncia suplanta a fora da transcendncia. A opresso da queda supera a expanso do vo. O Menino constrangido pela circunjacente tristeza que o circunscreve, sentimento concretamente expresso na palavra circuntristeza (p. 6). Confinando o Menino dentro dos estreitos limites do seu abatimento, a circuntristeza impe margens alegria, que, at ento, circunflura, sob espcie sonhosa, bebida, em novos aumentos de amor (p. 5). A alegria demasiado humana frgil, constantemente ameaada e interrompida, como um riacho sem fonte prpria, sempre sujeito a secar-se, uma vez que no promana de si mesmo, de um ncleo propulsor interno, mas depende de circunstncias alheias a seu curso. No alvorecer de sua vida, o Menino ainda no mestre do eterno retorno de sua alegria, que se restringe, incerta, entre margens que a impedem de potencializar-se. O arrebatamento que o impele no se origina em seu prprio centro cordial, no descende de uma irrevogvel deciso moral. Por isso, num lufo, num timo, as mais belas coisas lhe so roubadas. Conturbado pela circuntristeza, o Menino no alcana compreender o estranho desequilbrio que parece reger o mundo: O Menino no entendia (p. 7). Para ele, a abrupta inverso da euforia celeste na disforia terrestre apresenta-se como um mistrio. Afigura-se-lhe que o mundo governado por um diablico dualismo antagnico, que se compraz em subverter a eurritmia dos acontecimentos: O Menino se doa e se entusiasmava (p. 7). Nas sensaes consecutivas de elevar-se e abater-se, transcorre a trama inaugural da vida do Menino. Se doa e se entusiasmava so sentimentos coordenados, mas no co-orquestrados. Para o seu entendimento cindido, o receptivo espao em branco ao qual se elanara no rastro do impulso ascensional e o hostil espao que camuflava a iminncia de todas as catstrofes revelam-se dois vazios diversos e contrapostos, que mutuamente se excluem e reciprocamente se repelem. O
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primeiro vazio O Menino tinha tudo de uma vez, e nada, ante a mente (p. 4) um nada benigno, que o acolhe em sua amplitude e o convida para uma viagem ao infinito pas do imaginrio. O segundo vazio o peru, seu desaparecer no espao (p. 6) um nada maligno, que, devorando o que h de mais belo e mais caro, aprisiona o Menino nas margens da circuntristeza. Todos os infortnios que lhe sobrevm so efeito do infiltrar-se deste insidioso nada. Entretanto, no gro nulo de um minuto, estes dois nadas inversos confluem, aparecendo como a face e a contraface de uma mesma realidade dual. Os dois vazios opostos so duas aparies de um nico nada. Como compreender que o nada, sob cujas asas to confiadamente viajara, fosse o mesmo nada, cujas garras lhe haviam raptado o magnfico peru? A estria abre-se com o raiar do dia e fecha-se com o cair da noite. O Menino desponta para a vida com o alvorecer e tem o seu primeiro mergulho ntimo com a chegada do crepsculo. Em todas as etapas do percurso existencial do Menino, a Natureza comparece solidariamente, como a exteriorizao perceptvel de sua interioridade anmica. No derradeiro instante da primeira fase de sua iniciao, envia-lhe o vagalume para alivi-lo das trevas circundantes. O vago lume reacende o encantamento no corao do Menino: Sim, o vagalume, sim, era lindo! (p. 7). O verde pisca-piscar para ele o primitivo vislumbre de compreenso do eixo da verticalidade urnico-ctnica que singulariza a existncia humana. Penetrar a fundamental ambigidade do homem ou assimilar a essencial ambivalncia do ser, o Menino ainda no pode. Todavia, o intermitente fulgir e fugir abre, em seu esprito, uma fmbria de percepo do eterno ritmo diurno-noturno que anima o ser. O pequeno vagalume a concretizao sensvel da vaga fora que trabalhava por arraigar razes, aumentar-lhe alma (p. 7). Arraigar razes afirmar-se com a verticalidade da rvore, simultaneamente prxima do cu e ntima da terra. Timidamente, fora de redescobrir a esperana, o Menino sente renascer a alegria: Era, outra vez em quando, a Alegria (p. 7). Uma alegria maiscula, j no to inocente, mas ainda episdica e eventual, limitada, na vida, pelas margens impostas pela circuntristeza, e, na expresso, pelas vrgulas que margeiam as suas fulguraes. Est longe, ainda, de resguardar-se contra os saques das adversidades. Entre o Menino e a aleluia desta Alegria, interpe-se a noite, o longo percurso da noturnidade ctnica.

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2.3. O DESMEDIDO MOMENTO: Os cimos Inversamente estria inicial, a estria final principia com a recusa do el ascensional: Outra era a vez. Esta abertura rima semanticamente com Esta a estria, e, embora aponte para a direo oposta, retoma a situao existencial esboada na abertura do livro. De novo o Menino se acha no avio, mas trata-se de uma ngreme partida (p. 148). A imagem material e dinmica da ngreme partida assinala inequivocamente que, embora no ar, o Menino est subjugado pela fora gravitacional, pois ngreme evoca um aclive terrestre e, no, uma elevao celeste. Aturdido e a esmo tropeante, ele renega o encanto do ar. A vasta claridade, que antes o havia arrebatado, conturba-o agora: Nem valia espiar, correndo em direes contrrias, as nuvens superpostas, de longe ir (p. 148). O Menino e o vo, em total dissonncia, correm em direes contrrias. Contudo, a situao de queda que agora se configura no a mesma que ele experimentara com a morte do peru. O intenso sofrimento pela doena da me e a penosa perspectiva do horrvel do impossvel (p. 148) propiciam a catbase interior: E o Menino estava muito dentro dele mesmo, em algum cantinho de si. Estava muito para trs. Ele, o pobrezinho sentado (p. 149). Inicia-se uma transdescendncia, uma incurso ao centro cordial da profundidade anmica. O avio atravessa a claridade enorme, mas o Menino realiza resolutamente a travessia inversa, que o intimiza com o reino das sombras. Despede-se da transcendncia inocente de outrora ao atirar pela janela o chapeuzinho vermelho com a alta pluma. Aprofundando a prospeco interior, a antiperiplia devolve o Menino intimidade do aconchego materno, com uma intensidade jamais experimentada:
O avio ento estivesse parado voando e voltando para trs, mais, e ele junto com a Me, do modo que nem soubera, antes, que o assim era possvel. () Do jeito feito agora, no corao do pensamento. Como sentia: com ela, mais do que se estivessem juntos, mesmo, de verdade (p. 149).

Compreende-se, agora, o primeiro subttulo, O inverso afastamento: separando-se da me, dela mais se aproxima; afastando-se da terra, nela mais se aprofunda; atravessando o dia, no seio da noite se insere. Com este inverso afastamento, o Menino se inicia na orquestrao dos contrrios. Na casa dos tios, ele no consegue dormir. Em profunda consonncia com o corao da noturnidade, percebe concretamente o lento caminhar da noite: O calado, o escuro, a
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casa, a noite tudo caminhava devagar para o outro dia (p. 150). Claramente se apercebe da intensa comunho que se estabelece entre ele e a noite, a ponto de se interrogar: Alguma coisa da noite a gente estivesse furtando? (p. 150) O boneco macaquinho, feito um muito velho menino, espcie de duplo, comparticipa de toda a aventura, como se fosse o prprio esprito muito idoso do Menino, cheio de reminiscncia de outras paragens sitiadas com a alma. Ao desfecho do descensus noturno, que um fecho e uma abertura, ele desperta fortalecido, como quem transps o ltimo horizonte mtico:
E, vindo o outro dia, (...) o Menino recebia uma claridade de juzo feito um assopro doce, solta () Quase como assistir s certezas lembradas por um outro; era que nem uma espcie de cinema de desconhecidos pensamentos; feito ele estivesse podendo copiar no esprito idias de gente muito grande (p. 150).

O assopro o quantum de esprito que a noite insufla no Menino. No centro da escurido, ele encontra a luz. O ponto mais profundo do abismo a porta que se abre para a vereda ascendente que conduz aos cimos. O itinerrio transdescendente, que demanda isomorficamente o centro da noite e o ncleo da alma, desemboca no nascer do dia. No preciso instante da converso da noite no dia, aponta no cu o tucano. Detentor da luz e portador da aurora, o pssaro oferece ao Menino a decisiva lio de fora ascensional. Emocionado, ele tudo adivinha, com a alma: O Menino se lembrava sem lembrana alguma (p. 151). O ensinamento mais fundamental do tucano o dirio propiciar o levante do sol. O infalvel empoleirar-se no cimo da mais elevada rvore a fim de orquestrar o preldio emergncia do sol o exemplo material e dinmico da esperana ativa e passional, que no se limita a aguardar o milagre da bem-aventurana, mas se dispe concretamente a engendr-lo. Esta decidida lio de auto-determinao constitui o trabalho do pssaro. Antes do entendimento racional, que ainda no logra combinar com o vertiginoso instante a presena de lembrana da Me, o Menino j aprende com o corao a se equilibrar, como a bola de ouro, no azul de um fio (p. 152). Esta imagem constitui o contraponto vital balana infidelssima (p. 6), que duplamente se desequilibrara na primeira estria. Equilibrar-se sobre a tenuidade de um fio inconfivel um hino de louvor radical abissalidade da vida. Apanhando com o olhar cada slaba do horizonte (p. 152), o Menino assimila o xtase do sol, que se rejubila precisamente por erguer-se sobre nada. Equilibrar-se no azul de um fio invisvel manter-se dinamizado na tenso harmnica do cu e da terra, da leveza transcendente e da
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gravidade transdescendente. Com o prosseguir das visitas do tucano, aprofunda-se, no esprito do Menino, a alguma fora que, nele, trabalhava por arraigar razes (p. 7), at desabrochar na convico passional e entusiasmada que termina por propiciar a cura da me: Mas o Menino, em seu mais forte corao, declarava, s: que a Me tinha de ficar boa, tinha de ficar salva! (p. 153). A partir deste instante, ele inverte o movimento gravitacional que o vinha acabrunhando, transmudando-o num contumaz impulso ascensional: Mas, ento, fosse o que fosse, o Menino, calado consigo, teimoso de s amor, precisava de se repetir: que a Me estava s e boa, a Me estava salva! (p. 154). Habitado pelo vo do pssaro, plenificado pelo alvorecer, o Menino supera as margens da circuntristeza que confinavam a sua alegria, e lana-se em busca do entusiasmo celeste. Com o tucano se educara a concitar um novo dia; com o sol aprendera a erguer-se, com a preciso de uma flecha, contrariando a fora de gravidade. As adversas circunstncias no mais o aterram. Pelo contrrio, com a propulso transcendente do esprito, ele reverte as desventuras, positivamente salvando a me da morte:
O Menino no quis entender nenhum perigo. Dentro do que era, disse, redisse: que a Me nem nunca tinha estado doente, nascera sempre s e salva! (p. 154).

O Menino consegue tornar-se a origem de sua prpria alegria a partir do momento em que capaz de entender com o corao o hiato ao outro dia seguinte (p. 154). Quando a travessia da noite consuma-se como transdescendncia da alma, a sua iniciao est completa. A vivncia passional da noite intimiza-o com a faceta noturna da alma e com o aspecto sombrio da natureza humana. Claramente percebe que o tucano, o profeta da aurora, vem das sombras do mato, os impenetrveis. Tambm o sol brota daquela partezinha escura no horizonte, logo fraturada em fulgor e feito a casca de um ovo (p. 154). Mas este duplo percurso urnico-ctnico no se conquista de uma vez para sempre: preciso re-invent-lo diariamente. O eterno retorno da fora espiritual justamente o que ensina o tucano em seu vo e pouso e vo (p. 152) que se alternam no tempo movente da interao da vida e da morte. De posse desta compreenso, o Menino no mais percebe o mundo como o estranho stio de um dualismo antagnico, mas concebe-o como o grandioso cenrio dramtico da tenso harmnica dos contrrios. Se, outrora, a jornada transcendente no passara de um efmero deslumbramento, agora, a
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transcendncia apresenta-se como um bem prprio, uma conquista interior. A ascenso no mais a viagem fsica a bordo do avio, mas um impulso central, que o impele a obter a vitria diria sobre o acontecer do nada, que continuamente ameaa aniquilar o ser. Ao jbilo inocente da primeira estria sucede-se a alegria experiente da estria derradeira: Sbita seriedade fazia-lhe a carinha mais comprida (p. 155). Nada pode agora despojar-lhe o entusiasmo. Quando se d conta do inesperado desaparecimento do boneco macaquinho, comea imediatamente a chorar, mas logo sobrepuja a dor e transcende a tristeza, com a compreenso superior e mais profunda que lhe aflora na alma:
No, o companheirinho Macaquinho no estava perdido, no sem-fundo escuro do mundo, nem nunca. Decerto, ele s passeava l, porventuro e porvindouro, na outra-parte, aonde as pessoas e as coisas sempre iam e voltavam (p. 155).

Desdobrando-se no companheirinho, que, com o desaparecimento, recebe o mesmo M maisculo do Menino, este no cessa de ir e vir, de ser e de no ser. No instante em que se torna capaz de realizar em si o dinamismo de expanso vital e contrao mortal, ele finalmente nasce de si por si mesmo e exsurge para o mundo: O Menino sorriu do que sorriu, conforme de repente se sentia: para fora do caos pr-inicial, feito o desenglobar-se de uma nebulosa (p. 155). Esta imagem inaugural do ser que se desentranha pelagicamente perfeitamente isomrfica ao nascimento abissal do rostinho de menino na estria central O espelho. O coquetismo ambguo (BACHELARD, 1948: 10) do ritmo ontolgico de velamento e desvelamento encontra-se cifrado na concluso da estria: Sorria fechado: sorrisos e enigmas, seus (p. 156). Abrindo-se em sorrisos e fechando-se em enigmas, o Menino finalmente vibra em consonncia orquestral com a essencial ambivalncia da vida. Ele, que outrora vivera a angstia do suceder alternado do entusiasmo e da dor, revela-se agora capaz de produzir a ambigidade de um sorrir fechado, ao mesmo tempo desocultando-se e ocultando-se. Quando da traduo de Primeiras estrias para o alemo, Curt Meyer-Clason traduziu fechado por fremd, que significa estranho, longe, alheio. Rosa, contudo, de prprio punho, substituiu fremd, no pela palavra geschlossen, que significa literalmente fechado, mas por verschlossen, cujo significado trancado como uma porta, intensificando e aprofundando o sentido do fechamento (MEYER-CLASON,

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1969: 106). Sorrir fechado divulga a duplicidade de uma atitude vital em que o sujeito simultaneamente se abre e se fecha. O que a escolha da palavra alem verschlossen enfatiza que o fechamento mais fundamental do que a abertura, pois constitui a condio de possibilidade da abertura. O que se abre s pode aparecer em toda a patncia do seu desvelamento porque uma fora intrnseca para desaparecer o resguarda na latncia do seu velamento. O que seria da tendncia para manifestar-se se um impulso oposto no a detivesse em sua urgncia de mostrar-se? Ela se tornaria vazia, pois perderia o contato com a fonte profunda de sua inspirao. S tem o que mostrar, ao abrir-se, quem possui tesouros guardados em dobras de segredo. O eu profundo permanece sempre annimo e refratrio desocultao total. Se assim no fosse, seramos escravos de uma revelao acontecida de uma vez para sempre, que abortaria a florao mltipla da alma, sempre em devir. A autntica abertura aquela que repousa sobre um fundo de sombra, pois h sempre muito mais a dizer do que se consegue exprimir. O verdadeiro sentido do dito o no-dito que o excede. No fundo do eu, quem fala a vida, em sua materialidade abissal, em sua pulso elementar. Logo aps o sorrir fechado, vem a ltima frase da estria, e, portanto, do livro: E vinha a vida. O tradutor alemo a traduzira literalmente por Und es kam das Leben, mas Rosa corrigiu o texto alemo para Denn es war das Leben, que significa Pois era a vida (MEYER-CLASON, 1969: 106). Em portugus, compreende-se a escolha do verbo vir pela eufonia aliterativa que estabelece com vida, sugerindo a ininterrupta continuidade do impulso vital. Como, em alemo, no era possvel exprimir este acordo fnico e semntico, Rosa preferiu atrelar fortemente a vida ao sorrir fechado, mediante a conjuno pois (denn), frisando que a vida (es war) esta simultaneidade do abrir e do fechar, em virtude da qual o homem o ser dual que se reporta ao mito da claridade olmpica e ao mistrio da noturnidade tartrica. Se, na primeira estria, a balana infidelssima pendera para o lado da imanncia, impondo margens precria alegria do Menino, a ltima estria garante a supremacia da transcendncia, anunciada no ttulo Os cimos, que promove a transcenso das duas margens e a conquista da terceira margem. No se trata, porm, da transcendncia abstrata, que se caracteriza pela fantasmagoria de um esprito sem corpo. A transcendncia final alcanada pelo Menino um misto harmonioso de vigor urnico e de pendor ctnico. O smbolo inequvoco que assinala a vitria desta transcendncia
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complexa o chapeuzinho vermelho de alta pluma, que, tendo sido inicialmente arremessado terra, numa recusa categrica da leviandade area, volta como que por milagre s mos do Menino, desamarrotado e aprumado, no preciso instante em que desaparece, nos abismos do tempo e nos vrtices do espao, o companheirinho Macaquinho (p. 155). Os dois smbolos o bonequinho e o chapeuzinho recebem destinaes complementares. Enquanto o primeiro evoca o aspecto misterioso do Menino, o segundo divulga a face diurna de sua natureza. A simultaneidade da anbase, cifrada na alta pluma do chapeuzinho, e da catbase, gravada no estranho desaparecimento do bonequinho, realiza-se, contudo, no prprio Menino, que encerra a estria ambiguamente, descerrando-se em sorrisos e encerrando-se em mistrios. A estria total do Menino, em seus dois segmentos complementares, regida pela liminaridade, que preside gnese, ao desenvolvimento e consumao de sua travessia existencial. O ritual de passagem principia com a passagem ritual da noite para o dia: Saam ainda com o escuro (p. 3). Chega o Menino a seu destino enquanto mal vacilava a manh (p. 4). Espacialmente, todos os lances decisivos de sua vida assinalam uma situao fronteiria, a exemplo do grandioso momento da viso do peru, que se encontrava no centro do terreiro, numa breve clareira, entre a casa e as matas da rvore (p. 4). A clareira o aberto para tudo que se presencializa e se ausencializa (SOUZA, 1988, p. 16). As mais belas coisas entressurgem no espao e entrefulgem no tempo, seu aparecer e seu desaparecer confundindo-se num lufo, num timo (p. 6). No gro nulo de um minuto (p. 6), de esfuziante presena, o peru se transforma em penosa ausncia. A estranha vizinhana dos dois sentimentos antpodas materialmente revela ao Menino que entre o contentamento e a desiluso, na balana infidelssima, quase nada medeia (p. 6). O limiar o cenrio potico da dana dos contrrios. O Menino recebe todas as suas revelaes iniciais durante a primeira metade do dia (p. 3-5), quando o sol perfaz o seu percurso ascendente. A converso da manh na tarde coincide com a abrupta passagem do arrebatamento decepo. Mal terminado o almoo, o Menino inteira-se da morte do peru, e, se a manh lhe proporcionara uma venturosa ascenso, a tarde desaba sobre o seu esprito, trazendo-lhe sucessivos desgostos, culminando no lamentvel espetculo do peru vivo, bicando a cabea do companheiro morto, que concorda com o declinar do sol e com o cair da noite. A trajetria do declnio do sol vivamente refletida pelo baque sofrido
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pelo Menino. Todos os episdios fulcrais de sua vida acontecem em um instante limtrofe, no qual se interpenetram duas realidades contraditrias. Se a aurora lhe doara o cu, o crepsculo lhe presenteia a terra, com todos os seus mistrios. No escurecendo, o Menino tem o seu primeiro vislumbre da liminaridade, com o voar do primeiro vagalume: Sim, o vagalume, sim, era lindo! to pequenino, no ar, um instante s, alto, distante, indo-se (p. 7). Acendendo-se e apagando-se, o vagalume ensina o Menino a sobrepujar a circuntristeza. Esta breve experincia de transcenso de limites o preldio do que o Menino viria mais tarde a experimentar sob a forma do desmedido momento. A revelao do tucano acontece no limiar da entremanh (p. 151), quando o Menino, apenas semi-desperto, encontra-se, tambm, em estado de transio: E, vindo o outro dia, no no-estar-mais-dormindo e no-estar-ainda-acordado (p. 150). Neste interldio, o Menino atinge o alpendre, que um passadio, entre o terreirinho mais a mata e o extenso outro-lado aquele escuro campo () a ir at a fim de vista, linha de este, na extrema do horizonte (p. 151). Espiritualmente, o Menino experimenta um raiar, que lhe proporciona uma claridade de juzo (p. 150). Fisicamente, vivencia os confins da inconscincia e da conscincia. Temporalmente, encontra-se na concruz da noite e do dia. Espacialmente, situa-se num passadio, entre o conhecido aqum e o ignoto alm. Espiritual, fsica, temporal e espacialmente, o Menino recebe o tucano numa experincia radicalmente liminar. O prprio pssaro, aparecendo invariavelmente no pintar da aurora (p. 153), permanecendo no mais que um embrevecido instante (p. 151) a imagem material e dinmica da liminaridade que se entremostra, j que ele somente existe no breve trnsito da entremanh. No entanto, tamanha a sua intensidade de ser neste efmero instante que feito se, a cada parte e pedacinho de seu vo, ele ficasse parado, no trecho e impossivelzinho do ponto, nem no ar por agora, sem fim e sempre (p. 152). Este o supremo exemplo do senhorzinho vermelho, de que o Menino se apropria com toda a sua alma: ser to desmedidamente num evanescente instante, existir to passionalmente num delgado limite, que o tempo e o espao se ultrapassam, propiciando a infinitizao do finito. porque s existe naquele momento nico, que o pssaro consegue voar parado, suspender-se fora de qualquer ponto do espao, permanecer sendo e permanecer sendo, aqum e alm do tempo. O pssaro, que se transfinitiza no impossivelzinho do ponto, concriando o voar parado do avio (p.
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149), o passo definitivo para a experincia do desmedido momento. Isomrfica imagem do tucano, esplendidamente suspenso, nem no ar, a imagem da bola de ouro a se equilibrar no azul de um fio (p. 152). Na justa tenso entre a transcendncia celeste e a transdescendncia terrestre, resplandece o sol, sustentando-se sobre a impossibilidade de um fio irreal. Depois, o sol se elevar s alturas olmpicas, e, mais tarde, afundar nos abismos telricos, mas no pingado meio-instante, em que arrebola redondo do cho (p. 153), ele a pura liminaridade entre o pice e o vrtice, que interagem na vibrao de um instante abissal, que sobreexcede o tempo e sobrepuja o espao. Gradativamente, o Menino vai incorporando a vivncia da liminaridade, a ponto de s aproveitar do dia aquele mim-minuto do transfinito voar parado do pssaro: Depois do encanto, a gente entrava no vulgar inteiro do dia. O dos outros, no da gente (p. 153). Toda a sua vida concentra-se na fina primeira luz da manh, com, dentro dela, o vo exato (p. 154). O Menino se situa, portanto, num espao especial e se instala num tempo singular: entretempo (p. 155). O entretempo um tempo contido em si mesmo, a que corresponde um espao concentrado em si prprio, que se revela como um entreespao. O entretempo e o entreespao transcendem o tempo cotidiano e o espao corriqueiro, dispensando um tempo que se transtemporaliza e prodigalizando um espao que se transespacializa. Oscilando entre o aqum e o alm, o entretempo e o entreespao superam o dilema entre o finito e o infinito, engendrando a movente dimenso da transfinitude. Entretempo e entreespao, o Menino consegue ser l e aqui, estar outrora e agora, reunir o ausente e o presente numa sinfonia que se afinava, agora, no quase-azul de seu imaginar (p. 155). A cor do imaginar evoca a imagem da bola de ouro a se equilibrar sobre o azul de um fio. Com efeito, para o singularssimo enredo que, em sua imaginao, o Menino comea a entretecer, ele se equilibra sobre um fio imaginrio que se estende entretempo e entreespao, suscitando a dimenso transfinita em que se expande o seu pensar: Entrepensava o Menino, j quase na fronteira soporosa (p. 155). Entrepensar pensar entre, na liminaridade de dois domnios contrapostos: o cu e a terra, o dia e a noite, o alm e o aqum. Entrepensando e entrevivendo, ele atinge a fronteira soporosa, o umbral entre o entorpecimento e a conscincia, entre o caos e o cosmos, no qual desabrocha o desmedido momento:
E era o inesquecvel de-repente, de que podia traspassar-se, e a calma, inclusa. Durou um nemnada, como a palha se desfaz, e, no comum, na gente no cabe: paisagem, e tudo, fora das molduras. Como
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se ele estivesse com a Me, s, salva, sorridente, e todos, e o Macaquinho com uma bonita gravata verde no alpendre do terreirinho das altas rvores... e no jeep aos bons solavancos... e em toda-a-parte... no mesmo instante s... o primeiro ponto do dia, donde assistiam, em tempo-sobre-tempo, ao sol no renascer e ao vo, ainda muito mais vivo, entoante e existente parado que no se acabava do tucano que vem comer frutinhas na dourada copa, nos altos vales da aurora, ali junto de casa. S aquilo. S tudo (p. 155-6).

Nesse inesquecvel instante dionisaco que subitamente emerge e explode, brio de desmesura (na gente no cabe, fora das molduras), e sbrio como um tomo, cujo repouso advm de uma excessividade interna de energia (e a calma, inclusa), o Menino alcana reunir todas as pessoas amadas e todas as coisas boas, todos os lugares visitados com o corao e sitiados com a alma, todos os felizes momentos pregressos e porvindouros, no mesmo instante s, que dura um nem-nada e se resume no primeiro ponto do dia, onde perduram vibrando o astro solar e o pssaro imperial. A intensidade substitui a sucessividade, gerando uma simultaneidade temporal e uma concomitncia espacial, em que o durar nem-nada se expande num tempo-sobretempo e o primeiro ponto do dia se desdobra num ser em toda-a-parte, permitindo ao Menino promover em si mesmo o voar parado que no se acabava do tucano. O voar no se acaba porque parado e contido em si mesmo, mas ele contm-se em si mesmo exatamente porque no acaba mais. Por isso, o s s aquilo tem o valor de tudo s tudo. Equilibrado sobre o fio transitrio do transiente instante, o Menino alcana, no desmedido momento da transfinitude, o que se lhe havia afigurado impossvel: a alegria pelo mpeto essencialmente metamrfico da vida, o entusiasmo pelo ininterrupto movimento de sstole e distole que engendra a eurritmia dos contrrios. Pouco antes da primeira visita do tucano, ele achava que a gente nunca podia apreciar, direito, as coisas bonitas ou boas, que aconteciam, fosse porque sobrevinham inesperadamente, ou porque, pelo contrrio, eram esperadas e ento no tinham graa, ou porque eram acompanhadas de perto pelas coisas ruins, ou porque careciam da companhia das outras coisas boas, acontecidas em diferentes ocasies, ou, finalmente, por causa da avassaladora conscincia de que logo seriam devoradas pelo tempo (p. 150-151). A angstia que o oprimira advinha justamente da impossibilidade de realizar uma coalescncia transtemporal e transespacial em que a vida se detivesse, por um curto e desmedido momento, contida no impulso de se transcender. Agora, emancipado da fora inercial da condio
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demasiadamente humana, ele consegue reunir toda a sua experincia existencial num minuto-universo. Em crnica de 23/01/1999, publicada na revista Manchete, Pedro Bloch menciona as seguintes palavras de Guimares Rosa:
S vemos pedacinhos, fragmentos de uma coisa sempre maior. O momento feliz no o que ocorre naquele instante. Est sempre associado a outros, em outros lugares e em outros tempos. violino querendo ser orquestra (apud ALMEIDA, 2001: 21)

A realizao da alegria como um bem prprio consiste na arte de orquestrar os momentos vitais em que o ser se afirmou com a verticalidade de uma rvore e arraigou razes na durao. Desmedido momento aquele em que a intuio se abisma na interioridade do eu e agrega em torno de si todo o saldo da experincia vital, percebendo a vida como um enredo que infinitamente se tece, no qual o passado se entrelaa com o futuro por intermdio do presente, de modo que o outrora no cessa de ser agora, e o l no deixa de ser aqui. Cada nova nota que se acrescenta melodia da vida faz soar toda a sinfonia, cada instrumento chama a si a orquestra toda, nenhum acorde novo ecoa, solitrio, no vazio, mas promove o enriquecimento polifnico da pea musical que no cessa de sofisticar-se. A percepo clara desta dotao intrnseca da alma, que lhe permite superar as divises do tempo e perdurar para alm da morte, solidarizando-se com a continuidade indestrutvel da vida, confere ao menino uma maturidade existencial nica, que distingue os seres que se proclamam e chegam, realmente, a existir. O aprimoramento da alma no tem fim. Quando, ao final da viagem, da estria, e do livro, o tio declara Chegamos, afinal!, o Menino retruca, enigmtica e reticentemente: Ah, no. Ainda no. E, em total consonncia com a propulso deveniente da vida, entreabre-se e entrefecha-se em sorrisos e enigmas, seus.

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3. AS ESTRIAS
3.1. FAZ-ME GERADO: Famigerado O legtimo o livro que aprende as palavras (p. 10) no apreende o verivrbio (p. 11). No dicionrio, as palavras jazem mortas, sem o assopro que as torna verdadeiramente portadoras de sentido. A linguagem no o que as palavras significam, mas a semente de ser que se inocula no homem e o faz ex-istir, isto , abrir-se para o mundo, subir em si. A linguagem a casa do ser (HEIDEGGER, 1967: 55), pois atravs dela o homem se revela a si mesmo. Somente quando fala no homem, para o homem e pelo homem, a linguagem realmente diz. Famigerado a estria do fazer-se do homem no acontecer da palavra. A palavra acontece quando excede o significado e transcende as margens do minguado uso quotidiano. Em importante ensaio intitulado O destino decifrado. Linguagem e existncia em Guimares Rosa, Bento Prado Jnior sugere que o analfabetismo, na obra rosiana, pode no indicar uma carncia, mas, sim, uma virtude e mesmo um privilgio, na medida em que coloca o homem na condio de garimpar o sentido original esquecido nas entranhas das palavras e tornar-se o inventor de uma plenitude restaurada, com que nem sonha o usurio culto do idioma:
Comeamos a vislumbrar que o analfabetismo no indica apenas uma carncia e que ele pode significar uma virtude e um privilgio. Simetricamente, comeamos a perceber que o uso instrumental da lngua, a sua domesticao atravs da escrita pode aparecer como uma perda ou como um esquecimento. Na situao irnica que contrape o letrado ao iletrado, o Saber se encontra do lado mais inesperado: no dominar a linguagem, no saber utiliz-la, devolv-la sua verdade e sua vocao mais primitiva. Numa frmula breve: ler em profundidade (o verivrbio) s possvel para quem no sabe ler a superfcie da letra. No caso de Famigerado, o personagem que mais interessa, o personagem profundo Damzio e no nos comove o saber do narrador. Este nada mais representa do que a monotonia do dicionrio de que o porta-voz: no espanto e na admirao que o outro lhe vota, algo como uma nova sabedoria comea a despontar. Para alm da mera escrita, o analfabetismo remete a uma relao problemtica com a Escritura, isto , com um Logos mais primitivo, anterior a toda letra. A relao entre o letrado e o iletrado deixa, portanto, de figurar um contato entre duas humanidades separadas pelo espao da geografia e da cultura, para indicar uma relao interna do homem com o seu destino. Poderamos, assim, dizer () que nos encontramos diante de um analfabetismo que no literal, pois tem uma funo essencialmente estratgica: neutralizando a experincia corrente da linguagem, permite uma descida a uma dimenso esquecida e recalcada da prpria linguagem (PRADO JNIOR, 1968: 8/9).

Estritamente falando, a palavra famigerado significa famoso, muito notvel, clebre. No entanto, h uma certa tendncia no uso comum a associ-la a malfeitores (HOLANDA, 1986, verbete famigerado), o que lhe confere um carter ambguo e irnico.
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Teria o moo do Governo, rapaz meio estrondoso (p. 10), que a empregara, referindo-se a Damzio, utilizado-a como ofensa ou como bajulao? A palavra presta-se aos dois objetivos e, inclusive, a ambos a um s tempo. No ensaio As idias, a alma e a angstia de Pascal a propsito de um conto de Guimares Rosa, Ronaldo Lima Lins chama a ateno para a ambigidade da palavra e para a ambivalncia da linguagem em geral:
Aquele homem, pensa o sitiado, para proceder da forma, s podia ser um brabo sertanejo, jaguno at na escuma do bofe. A intuio dos contrrios pertence ao mbito do pessoal. Por que se suspeita que, no famigerado, embutido no clebre, notrio, notvel, venha uma carga ofensiva, a ponto de faz-lo referir-se ao funcionrio do governo, que o empregou, com os termos da desconfiana? () Desconfia, no s pelo que emana do sentido tecnicamente neutro, encontrvel nos dicionrios, do qual, na defensiva, o primeiro se prevalece para evitar o pior. A prtica ensina a sinuosidade dos caminhos, o lado indireto dos percursos, suas arapucas, as areias movedias nas quais, conscientemente ou no, temos de afundar os ps (LINS, 1996: 31/2).

Quando interpelado pelo cavaleiro, com cara de nenhum amigo oh-homem-oh (p. 8) e sobretudo depois de saber que se tratava do famigerado Damzio dos Siqueiras, o feroz de estrias de lguas, com dezenas de carregadas mortes (p. 9), o narrador, desconhecendo os antecedentes da visita inesperada, escuda-se com o dicionrio e apresenta-lhe o sentido literal da palavra, traduzida em sinnimos igualmente obscuros para a ignorncia do sertanejo. Oculta-lhe o sentido pejorativo que se lhe pode associar, tornando-a palavra de ofensa (p. 10), e a traduz em fala de pobre, linguagem de em dia-de-semana como importante, que merece louvor, respeito (p. 11). O jaguno se acalma, acalmando o narrador, que aduz, sincero:
Olhe: eu, como o sr. me v, com vantagens, hum, o que eu queria uma hora destas era ser famigerado bem famigerado, o mais que pudesse! (p. 11)

O verdadeiro sentido da palavra, contudo, quem descobre no o narrador cultivado, senhor de lxico refinado, embora este nem sempre reze pelo dicionrio, haja vista o emprego que faz de equiparado (p. 8), com o significado de parado com o seu cavalo, tomando o equi (igual) por equus (cavalo) (CASTRO, 1968) e a criao vocabular mumumudos (p. 11), mudos os trs. Quem o desentranha, para alm da etimologia, o prprio Damzio, ao desmontar a palavra, brincando com suas partes, decompondo-a e recompondo-a em busca de um sentido indito:
Vosmec agora me faa a boa obra de querer me ensinar o que mesmo que : fasmisgerado faz-me-gerado falmisgeraldo familhas-gerado? (p. 10)

Para Damzio, cuja vida se amplia nesta estria inaugural, e ganha outro alento no

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horizonte aberto pela palavra inslita que rompe novo rumo, famigerado significa fazme gerado:
Saltando na sela, ele se levantou de molas. Subiu em si, desagravava-se, num desafogaru. Sorriuse, outro (p. 11).

Estourando os limites do significado, a palavra suplanta a expectativa do lugar comum e torna-se criadora de um homem novo e instauradora de um novo mundo. Neutralizar o uso corrente da linguagem suspender a existncia quotidiana a fim de interrogar pelo sentido do prprio destino (PRADO JNIOR, 1968: 9). Ao empregar originalmente a palavra, o homem faz-se gerado e inventa a prpria vida, pois, meditando sobre a palavra, ele se descobre a si mesmo (LORENZ, 1973: 340). A palavra significa o acrscimo de ser que ela transmite ao homem. Linguagem abertura. Foi de incerta feita o evento. Com estas palavras, abre o relato o narrador de 1 pessoa, que no o centro da estria, mas um narrador perifrico, cuja funo realizar a mediao narrativa. A respeito desta situao narrativa, explica Franz K. Stanzel:
O verdadeiro sentido da narrativa repousa, no propriamente em como o protagonista e o seu mundo so em si mesmos, mas, sim, em como eles so percebidos distncia por um narrador que observa, experimenta e avalia. Esta situao reflete de forma notvel a noo epistemolgica, familiar desde Kant, de que no apreendemos o mundo em si mesmo, e, sim, da maneira como ele filtrado por intermdio de uma mente que observa (STANZEL, 1987: 205/6).

Esta situao narrativa, por si s, gera ambigidade, j que o jaguno que ficamos conhecendo fruto da observao do narrador, e, no, por assim dizer, o Damzio em si. Aos olhos do narrador, Damzio , primeiramente, fonte de pnico O medo a extrema ignorncia em momento muito agudo (p. 8) e, depois, objeto de irriso tese para alto rir, e mais, o famoso assunto (p. 12). Entre o narrador e Damzio interpe-se uma palavra, que os aproxima e os distancia. Damzio necessita das grandezas machas duma pessoa instruda (p. 12) para decidir que atitude tomar com relao ao moo do governo. O narrador, conhecendo todas as dobras da palavra, escolhe pronunciar a boa descrio (p. 11/12), que desoprime o esprito de Damzio, levantando-o de molas e tornando-o dono de seu porvir. Quando Damzio esporeia o alazo e se vai, o narrador fica com a verso dbia da palavra, mas o sertanejo carrega consigo a traduo que o favorece, e na qual a sua alma encontra terreno para expandir-se. O Damzio que importa este, o analfabeto que, numa a-letria anermenutica, desoculta o verivrbio que a letra soterrara, e se faz gerado na impensada abertura instaurada pela palavra. A estria,
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primeira na seqncia da transformao criadora que o livro persegue, precisamente este evento: o advento do homem a si mesmo no horizonte da linguagem. O acontecer do homem no tem plano prvio ou data certa; eclode, de incerta feita, num relance insolitssimo (p. 8), quando o homem sobe em si e se proclama, perfeitamente assaz.

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3.2. CANO EXISTNCIA: Sorco, sua me, sua filha A loucura pode ser um contato direto com as fontes primordiais da vida, sem os limites impostos pela razo e as interdies opostas pelo princpio de realidade. Em vez de empobrecimento, a loucura pode manifestar-se como um enriquecimento, mediante o qual a vida revela um sentido antes desconhecido. Neste caso, o louco no penalizado por uma carncia, mas, ao contrrio, brindado por um excesso de esprito. Para Helosa Vilhena de Arajo, este excessus mentis o equivalente do extasis, que se traduz num transporte, num delrio, em que a alma se deixa arrebatar pelo entusiasmo, concebido em sua acepo etimolgica como um estar em Deus (ARAJO, 1998: 66). Em notvel interpretao, scar Lopes diz, no ensaio Guimares Rosa, intenes de um estilo:
O eixo da estria est naquele canto toa, primeiro da moa, depois da velha, depois de Sorco, e por ltimo entoado em coro. Na penltima pgina () h um paragrafo que ajuda a compreender o at aonde ia aquela cantiga. Eis o paragrafo: Agora, mesmo, a gente s escutava era o acoro do canto, das duas, aquela chirimia, que avocava: que era um constado de enormes diversidades desta vida, que podiam doer na gente, sem jurisprudncia de motivo, nem lugar, mas pelo antes, pelo depois (LOPES, 1969: 27/8).

Para o estudioso, um canto profundamente sentido ultrapassa as suas circunstncias. Cada emoo presente traz o desafogo de incontveis emoes represas desde a infncia. A msica uma espcie de tempo entre parnteses dentro do tempo, onde cabe muito da vida de toda a espcie. Graas a uma metfora total de radical transfigurao potica, o leitor assiste a algo que transcende esse mundo, algo cuja alma profunda est no cantar toa das loucas, Sorco e vizinhos (LOPES, 1969: 31). Segundo o crtico, a inteno de Rosa bem clara quando descreve Sorco a sofrer o assim das coisas e logo a seguir caracteriza o seu sentimento como um oco sem beiras:
Toda a estria tende a entalar-nos com o assim das coisas para melhor nos fazer sentir o nosso oco sem beiras, o oco donde nasce a nica plenitude humana possvel: uma irreprimvel afirmao, s vezes ainda no se sabe mesmo de qu, mas feita do assim das coisas, feita no assim das coisas e feita contra o assim das coisas (LOPES, 1969: 39).

Concluindo o seu estudo, scar Lopes destaca que a idia mais insistente nas obras de Guimares Rosa a de que a vida vale sobretudo como oportunidade de nos fazermos a ns prprios. Se h um den, cabe a ns mesmos edific-lo, neste reino terrestre e sensvel onde nos coube nascer. O Paraso no est perdido numa idealidade pr-natal, nem postulado numa beatitude pstuma, mas trazemo-lo ns potencialmente conosco
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(LOPES, 1969: 35). A vida, afinal, poderia ser outra. Quando, num momento de revolta, o compreendemos, a gente j est, como Rosa em tudo o que escreveu, a fazer a outra vida, a gente vai at aonde que vai um canto que sempre de esperana, mesmo quando, ou talvez sobretudo quando, o julgamos todo feito de desespero (LOPES, 1969: 40). Em contribuio importante para a compreenso desta estria de grande sensibilidade, to profundamente impregnada do esprito da potica especificamente rosiana, Franklin de Oliveira observa que a cano nasce
da necessidade rfica que o homem sente de se despetrificar, de desmineralizar o seu corao, de descongelar a sua sensibilidade, libertar a sua imaginao urgncia de reincorporar sua vida os atributos ldicos que lhe foram arrebatados por uma civilizao fundada em escuros poderes repressivos. A cano no deixa o homem perecer: o mantm sub rosa (OLIVEIRA, 1968: 5).

A cano, incorporada pela filha, compartilhada pela av, assimilada por Sorco e estendida a todos os que se disponibilizaram animicamente a segui-la, fruto de uma intuio profunda da dure, tal como a concebe Bergson. O universo perpassado pela criao contnua de imprevisvel novidade. A realizao traz consigo um inesperado nada que muda tudo (BERGSON, 1946: 99). O ser humano dura porque incessantemente elabora o novo, e no h elaborao sem busca, nem busca sem um certo tatear nas trevas (BERGSON, 1946: 101). Poeticamente apreendido, o tempo o sentimento de sermos criadores de nossas intenes, de nossas decises, de nossos atos, e, portanto, de nossos hbitos, de nosso carter, de ns mesmos. Artistas de nossa prpria vida, trabalhamos continuamente a modelar, com a matria que nos fornecida pelo passado e pelo presente, pela hereditariedade e pelas circunstncias, uma figura nica, nova, original, imprevisvel, como a forma dada pelo escultor ao barro (BERGSON, 1946: 102). A intuio da durao como fenmeno da interioridade mais funda nos coloca em sintonia com a movente originalidade das coisas. Da grande obra de criao da vida que se desenrola sem cessar no universo ns nos sentimos participar, criadores de ns mesmos. Humilhados at ento numa atitude de obedincia servil, escravos de necessidades supostamente naturais, ns nos reerguemos, mestres associados a um Mestre Maior (BERGSON, 1946: 116). A durao como uma melodia infinitamente deveniente, na qual no h estados inertes nem coisas mortas, mas a pura mobilidade da qual feita a estabilidade da vida. O mundo onde vivemos habitualmente no mais do que a sombra de si mesmo. Tudo programado para a nossa maior comodidade, mas tudo parece
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petrificado num presente eterno, e ns prprios nos formatamos artificialmente, imagem de um universo no menos artificial. O homem se apercebe de si mesmo no instantneo, encara o passado como o abolido e v na lembrana um fato estranho e estrangeiro. Contudo, possvel, preciso e urgente que nos recobremos tais quais somos, num presente espesso e elstico, que podemos dilatar indefinidamente para trs, remontando to longinquamente quanto necessrio em busca de nossa vera forma, afastando a tela que nos mascara a ns mesmos. To logo nos habituamos a ver a vida sub specie durationis, tudo adquire profundidade. A continuidade e a variabilidade transparecem. O rgido se distende, o adormecido desperta, o morto ressuscita e o tempo, deixando de ser o inimigo contra o qual nos ressentimos, revela-se a matria plstica da criao (BERGSON, 1946: 140/1/2). A percepo concreta da durao permite discernir, para alm da aparncia esttica da realidade, o intenso dinamismo que a faz palpitar. Para quem est afinado com o irreprimvel impulso vital, a realidade se mostra como puro movimento e metamorfose contnua. Um grande el impele os seres e as coisas. Por ele, ns nos sentimos solevados, compelidos, arrebatados. Vivemos mais larga, e este acrscimo de vida traz consigo a convico de que podemos nos afirmar e criar em quaisquer condies e contra todas as circunstncias (BERGSON, 1946: 175/6). A dure bergsoniana o pano de fundo que ajuda a compreender e permite acompanhar a cano que constitui a alma da estria de Sorco. A msica transcende limites e suscita uma harmonizao com a melodia que rege o universo. Poderoso agente integrador no movimento incessante que produz a continuidade csmica, ela rapta, arrasta e conduz quem se dispe a ouvir e a seguir algo que ultrapassa o senso comum e contraria a lgica das aes. O cantar que importa aquele que brota de dentro e assoma como uma grande vaga, respondendo a um chamado que visa inserir o homem em alguma coisa muito maior do que ele. Quem canta est ouvindo:
A filha a moa tinha pegado a cantar, levantando os braos, a cantiga no vigorava certa, nem no tom, nem no se-dizer das palavras o nenhum. A moa punha os olhos no alto, que nem os santos e os espantados, vinha enfeitada de disparates, num aspecto de admirao (ROSA, 1978a: 14).

Pegar a cantar simultaneamente ativo e passivo. ativo, porque exprime um ato espontneo e voluntrio de um sujeito que comea a ser, e passivo porque esse ato reflete a insero em algo que nem se compreende bem, mas que atua como um apelo

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imperioso ao qual o sujeito se rende e se entrega. Explica Manuel Antonio de Castro:


O apelo vem de uma fora que radica no que h de mais profundo e interior a ns, e que pede uma abertura: a Escuta. Ou seja, h uma disposio constitutiva do homem para ser, mas temos que realizar essa disponibilidade. Certamente cada um de ns deve (...) escutar a palavra cantada que encanta, brotando de nosso mago. Em algum momento, sempre diferente para cada um de ns, haver o apelo para que nos disponhamos para a Escuta da fala da palavra cantada (CASTRO, 2003: 78).

O canto a comunho entre o homem e o mundo. Pegar a cantar entrar em consonncia orquestral com a cano que a si mesma se canta e se entoa para alm do homem, transcendendo o espao e o tempo habituais e criando uma nova dimenso espaciotemporal, na qual tudo inaugural. Quando a msica se apresenta, ela exige que quem a est ouvindo seja todo ouvidos, afirma o msico Antonio Jardim (JARDIM, 2003: 4). A moa pega a cantar porque pega por um cantar que a encanta e arrebata, dando-a luz. Quando ela levanta os braos e pe os olhos no alto, ela est exprimindo o carter votivo desse canto de louvor que celebra a vida como fora insofrevel capaz de superar qualquer obstculo. A sua postura, a sua atitude, o seu aspecto, tudo conspira para converter um momento de luto numa ocasio de festa, e driblar a passividade compungida de todos com a mais inesperada afirmao. A cantiga no vigora certa, porque no h mediao do intelecto: o canto puro impulso criativo, exttico, religioso, em estado bruto. A falta de nexo das palavras atesta a sua primordialidade e a proximidade com as foras elementares que engendram a vida. do caos que sopra o alento, que insufla o canto, que acoroa a moa. Do abismo se eleva a msica que conduz aos cimos. O nenhum o bero do ser. O silncio d a maior possibilidade de msica (ROSA, 1979: 12). A primeira a se aperceber da grandeza daquele canto a outra louca, a av. Entre as duas, a sintonia imediata. Aproxima-as, no apenas o parentesco de sangue e a loucura, que compartilham, mas o fato de representarem os dois extremos da vida, reunidos e aparentados por um cantar que antecede a juventude e excede a velhice: Sem tanto que diferentes, elas se assemelhavam (p. 14). O canto um sopro de origem, da origem que se situa muito antes do tempo e muito aqum do espao, e que, por no ser comprometida com o tempo nem encarcerada no espao, pode sempre continuar originando. Com o poeta Manuel de Barros, a moa poderia dizer: Minha voz tem um vcio de fontes. A cano o pressentimento da propulso transcendente da alma:
A moa, a, tornou a cantar, virada para o povo, o ao ar, a cara dela era um repouso estatelado, no 58

queria dar-se em espetculo, mas representava de outroras grandezas, impossveis. Mas a gente viu a velha olhar para ela, com um encanto de pressentimento muito antigo um amor extremoso. E, principiando baixinho, mas depois puxando pela voz, ela pegou a cantar, tambm, tomando o exemplo, a cantiga mesma da outra, que ningum no entendia. Agora elas cantavam junto, no paravam de cantar (p. 15).

Ao intuir a magnitude daquele canto, que religa a vida individual a realidades suprapessoais antiqssimas, incluindo-a na prpria amplitude do cosmos, a velha tambm pega a cantar, imbuindo-se do arrebatamento de ser. Quando cantam juntas, o canto adquire vigor e se impe como um acoro, uma chirimia, que avocava (p. 15). Acoroar significa trazer ao corao, em outroras pocas concebido como o centro vital, matriz do pensamento e da emoo, sede da criao que alenta o ser. A palavra to musical chirimia, de antigos sopros, cujo significado banda de msica composta de instrumentos de sopro (FREIRE, 1954), talvez tome rosiano alento a partir do vocbulo ingls chirm, que exprime o som de um chilreio, de um gorjeio, de um cantarolar melodioso de maneira trmula e vibrante, como o trinado modulado dos pssaros (WEBSTER, 1983, verbetes chirm, twitter, warble e trill). A cano avocava por ser um canto da transcendncia, provocando e convocando como uma vocao para existir e um mandado para superarem-se os limites do humano. O prximo a escutar o chamado dispensado pelo canto Sorco. A caracterstica mais aguda deste homem singular a solido, impressa na primeira slaba de seu nome. O seu absoluto isolamento transparece de forma pungente, quando, aps o canto conjunto da me e da filha, ele aparece solitrio num pargrafo (p. 15), que nada comunica alm de seu nome. Situado entre as duas, prximo de ambas pelo afeto, mas de ambas apartado pela loucura, ele habita o oco sem beiras (p. 16), que o constitui intrinsecamente como divulga o seu nome. Hspede do nada, ele se porta, contudo, sem queixa, exemploso (p. 16), como se viver fosse carregar um peso decretado que nem se pudesse compreender. A partida das duas a orfandade. Sem laos, sem lar, sem ser, desacontecido, ele retornava para lugar algum: Estava voltando para casa, como se estivesse indo para longe, fora de conta (p. 16). Mas, inesperadamente, ele acontece. Quando o nada o engolfa a tal ponto que ele ia parar de ser, a cano ressoa em sua intimidade, outorgando-lhe um excesso de esprito, que transforma o nada em tudo:
Mas, parou. Em tanto que se esquisitou, parecia que ia perder o de si, parar de ser. Assim num excesso de esprito, fora de sentido. E foi o que no se podia prevenir: quem ia fazer siso naquilo? Num rompido ele comeou a cantar, alteado, forte, mas sozinho para si e era a cantiga, mesma, de desatino, que as duas tanto tinham cantado. Cantava continuando (p. 16) 59

Com a partida da me e da filha, Sorco se fizera surdo: S ficou de chapu na mo, mais de barba quadrada, surdo o que nele mais espantava (p. 16). Explica o msico Antonio Jardim que a surdez ao mesmo tempo componente da msica e condio de possibilidade para que ela se apresente. Voc est surdo para o resto e voc abre os seus canais para a msica (JARDIM, 2003: 4). Num rompido, Sorco escuta o que viera surdamente ouvindo. O rompido fruto de uma ruptura com o siso, da irrupo de algo represado que jorra como uma fonte e de uma erupo semelhante a de um vulco inativo que subitamente entra em atividade. A aquisio de um rumo pode provir de um desarrumo, pois entre o destino e o desatino medeia apenas um singelo a. Desautorizando o velho e desgastado tino, o desatino abre o horizonte para um tino diverso diferente, que atina com o caminho prprio, sozinho para si, que singulariza o indivduo e o torna criador de si mesmo. Somente numa ruptura com o comum, lugar de todos e de nenhum, irrompe a intuio promissora que traz em seu bojo o tino do autntico destino. Sorco, sua me, sua filha a estria de uma continuidade que prossegue. Desde o ttulo, em procisso, por assim dizer, Sorco segue a me, que segue a filha, que segue uma cano, que de antiqssmos outroras se compe e se persegue, e seguido por a toda multido que com ele se solidariza e o acompanha at aonde que ia aquela cantiga (p 16), que no tem fim. Em nenhuma outra passagem essa continuidade to concretamente sensvel quanto em tanto tinham cantado. Cantava continuando. Alm de literalmente expressa na palavra continuando, a continuidade ressalta nas consonncias nasais tanto tinham cantado, cantava continuando, na aliterao do t e na locuo verbal composta por duas formas durativas, o pretrito imperfeito (cantava) e o gerndio (continuando). A opresso do nome Sorco, que encurrala o personagem na penria sombria dos trs o, afunilando-se no centro no som cavo do circunflexo, encontra libertao nessa aliterao do t de um canto que tatala como uma bandeira branca (ROSA, 1979: 84), semelhante ao rudo do ar vibrado pelo bater de asas, confirmando o impulso de transcendncia propiciado pelo cantar. A ondulao reiterada das nasais, por sua vez, intensifica o sentido do tanto, de um canto demasiado, e comunica a sensao de uma vaga avassaladora que assoma muito de dentro, de uma longnqua intimidade
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esconsa que se abre, se oferece, se esbanja e se prolonga em continuao infinita, como o incessar das ondas do mar. O efeito se repete na expresso canta que cantando (p. 16), que exprime a adeso existencial da pequena multido que se deixa entusiasmar e conduzir pelo el vital, que canta por intermdio da cano, e a todos arrebata em sua passagem: ningum deixasse de cantar (p. 16). O cantar que a todos soleva a durao indestrutvel da vida, que se continua entusiasticamente para alm de quaisquer circunstncias. O prprio narrador participa desse arrebatamento. Na estria de Sorco, o narrador se confunde com o ajuntamento que se agrupa na estao, e assume a perspectiva e os sentimentos que todos compartilham, narrando coletivamente. No se trata, contudo, de uma 1 pessoa que se pluraliza em ns, mas de uma nenhuma pessoa a gente que anonimamente representa todos de uma vez, j que se narra, precisamente, o inexplicvel congraamento proporcionado por uma emoo que no se podia prevenir, mas que a todos envolve e contagia. Inserido nesse mgico momento, empolgado, embora, pelo canto sem razo, o narrador , contudo, o nico capaz de dar voz quele turbilho e exprimi-lo em palavras, tendo, como no verso de Fernando Pessoa, a alegre inconscincia e a conscincia disso (PESSOA, 1974: 144). Emotivamente envolvido, mas racionalmente atento, ele o nico que atina com o desatino e percebe o novo tino que se descortina. O canto edifica a morada do ser. Atravs do canto que brota como flor pelgica, a existncia assume a tarefa rfica da suscitao do real e da criao do seu prprio sentido. O abandono, a carncia e a errncia se corrigem mediante o cantar que harmoniza o homem com as foras criativas da vida. Quando o homem se encontra em sintonia com o cosmos, ele deixa de sentir-se sem teto, pois percebe que ter uma casa habitar a prpria durao: A gente estava levando agora o Sorco para a casa dele, de verdade (p. 16). Num dos mais belos poemas j escritos, Rilke revela o sentido mais profundo desse canto que emana da solido do ser que converge em si mesmo como nico caminho para se efetuar a comunho com o divino transcendente: Cano existncia (Gesang ist Dasein) (RILKE, 1943: 146). Quem integralmente se concentra se expande. Ex-istir sair de si no xtase do encontro com o sagrado. Existir matria de excesso, o excesso de esprito que advm da alegria da edificao de um si prprio, que festeja a abertura de um canal direto de comunicao com o divino. Cantar, afinal, em sua motivao mais
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essencial, ouvir a voz silente de Deus e plasmar a si mesmo no rastro de um canto sem fim:
In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch. Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein wind (RILKE, 1943: 146). Na verdade, cantar um sopro de foz em fora. Um sopro em torno de nada. Um voltejo em Deus. Um vento (t. de Ronaldes de Melo e Souza).

O cantar que garante a continuidade de um alento que a todos prodigaliza um acrscimo de ser um sopro em torno de nada. Do prprio oco sem beiras emerge a fora que afirma e constri. No nada, mediante a cano, plasma-se o mundo, em que o humano e o divino coexistem e dialogam. O cantar metamorfose contnua, e, por isso, a estria, que se inicia com aquele carro, ndice de priso Assim repartido em dois, num dos cmodos as janelas sendo de grades, feito as de cadeia, para os presos (p. 13) signo da inexorabilidade de um destino lutuoso, termina com aquela cantiga, smbolo da libertao, da superao de entraves e limites, promessa do acoro de um destino no desatino de uma cano excessiva, cujo chamamento avocava e convocava a existir.

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3.3. L, ONDE A TERRA E O CU SE CIRCUNFEREM: A menina de l A menina de l Nhinhinha a portadora, a anunciadora e a ministra da transcendncia. Concretiz-la, suprimindo a brecha deixada pela separao platnica dos dois mundos, a sua misso sobre a terra. Sua curta existncia, vivida na conjugao do l e do aqui, na essencial comunicao entre o visvel e o invisvel, o exemplo encarnado da solidariedade entre o sensvel e o inteligvel. Seus atributos fsicos favorecem esse trabalho de unio entre o que est para alm e para aqum do horizonte: E ela, menininha, por nome Maria, Nhinhinha dita, nascera j muito para mida, cabeudota, e com olhos enormes (p. 17). Seus grandes olhos, que, alm de enormes, so muito perspectivos (p. 19), vem atravs do que se mostra aquilo que se oculta (perspectivo vem de perspicio, spexi, spectum, per+specio = ver atravs) (TORRINHA, 1942, verbete perspicio). O dom de portar-se atravs outorga-lhe a capacidade de permanecer to perptua e imperturbada (p. 17/18). Sua viso, ampla e privilegiada, realiza todo o campo semntico coberto pelo verbo perspicere: ela examina, observa, sonda, medita, percebe, distingue, reconhece (TORRINHA, 1942, verbete citado). Seus olhos so o instrumento com que ela, estando aqui, v l, e sua viso permite distinguir e reconhecer a continuidade entre o l e o aqui. Sua cabea avantajada, em parceria com seus grandes olhos, consegue reter o que normalmente se despreza, guardar o em que ningum repara, lembrar o que se esquece, aproveitar o que inevitavelmente se esfuma e se perde. Toda a atividade de Nhinhinha est concentrada na cabea e nos olhos, razo pela qual ela pouco se mexia, e no se fazia notada, a no ser pela perfeita calma, imobilidade e silncios (p. 17). O seu silncio a excessividade de um outro sentir, a sua imobilidade, a opulncia de um outro fazer. Quando as pessoas, assustadas com a sua absoluta quietude, indagavam o que ela estava fazendo, Nhinhinha respondia apenas: Eu to-ufa-a-zendo (p. 18). Trata-se de um fazer no comprometido com as aes corriqueiras, pois Nhinhinha no se importava com os acontecimentos (p. 18), um fazer quase intransitivo, que no fazia isto ou aquilo, mas to-somente fazia vcuos (p. 18). Este fazer pura e simplesmente, fazer e nada mais, que abre clareiras no agir, remete etimologia de poeta, que deriva do grego poiets (aquele que faz) (HOLANDA, 1986),
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originrio do verbo poiew, que significa fazer, fabricar, imaginar, inventar (ISIDRO PEREIRA, 1976). Quando o fazer de Nhinhinha tem um objeto direto, este saudade: Eeu? Tou fazendo saudade (p. 18). Fazer saudade manter-se precisamente no territrio da criao potica. Este fazer no s dispensa a ao, como requer a imobilidade, a perfeita quietude, o silncio em que o inaudvel se d a ouvir. O fazer quotidiano s tem olhos para o futuro e somente aproveita do passado o que serve para esclarecer a situao presente, aconselhar a ao que se prepara, oferecer, enfim, um trabalho til. O fazer de Nhinhinha, por outro lado, cheio da memria de l, totalmente receptivo s lembranas, que, encorajadas, conseguem driblar a barreira da conscincia, trazendo consigo o sopro longnquo do que se conserva oculto no inconsciente. Da a preciso de se fazer lista das coisas todas que no dia por dia a gente vem perdendo (p. 17). As pessoas perdem as coisas porque, preocupadas com ganhar e ocupadas num fazer transitivo, no tm o vagar para sentir o passado enfeixar-se no presente e entrelaar-se com o futuro, num processo de total conservao do que j foi. Nhinhinha, por sua vez, recordava demais a sua ptria transcendente, pela qual nutria um sentimento complexo e profundo, produto hbrido de alegria e nostalgia, que ela exprimia numa mistura de concreto e abstrato, ao declarar que estava fazendo saudade. Fazendo nomeia a construo de uma morada no aconchego da terra, enquanto saudade aponta na direo inversa e divulga a mirada voltada para o alm como fonte perene de inspirao e de dilogo. Fazer saudade festejar o intercmbio do em cima e do em baixo, celebrando as npcias do l e do aqui. Este mesmo casamento do transcendente e do imanente est presente na juno da conjuno aditiva e com o pronome pessoal eu na aglutinao Eeu, em que o prolongamento propiciado pelos dois e, mais o ditongo eu, conjugado com os ditongos ou de tou e au de saudade, fornecem a imagem concreta de uma intensa relao entre o sublunar e o supraestelar. A coordenao proposta pelo conectivo que une, e, retira o eu de seu isolamento individual e o transporta para o centro de um universo que dialoga em todas as direes. Acima de tudo, Nhinhinha a poetisa da transcendncia, artfice da ponte que re-une o l e o aqui. Habitando para trs da Serra do Mim (p. 17), como o narrador de O espelho que encontrou o eu por detrs de mim, Nhinhinha distingue-se de todas as pessoas. Sua linguagem prpria Ele xurugou? , as coisas que diz soam ininteligveis aos ouvidos
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insuficientes dos que a cercam Ningum entende muita coisa que ela fala , suas idias espantam pelo esquisito do juzo ou enfeitado do sentido, suas estrias surpreendem como absurdas, vagas (p. 17). No entanto, ela no era seu tanto tolinha (p. 18) como se pergunta o narrador, dando voz inquietao geral. Os outros que no alcanavam a dimenso do que propunha. Quando observa, com riso imprevisto, que Tatu no v a lua (p. 17), ela ri-se do curto alcance existencial do bicho, que o condena a uma eterna imanncia, enquanto ao homem dada a possibilidade de transcender, de infinitizar o finito, de viver outrora agora, de ser l, aqui. Aos homens, porm, compete chegar a existir, transcendendo a mera condio de tementes moradores do Temor-deDeus, seguindo o exemplo de Nhinhinha que se reconhecia autnoma Ningum tinha real poder sobre ela e serenamente intrpida Nada a intimidava (p. 18). Suas breves estrias falam justamente de um universo muito mais vasto e rico do que o estreito aqui e agora, cuja amplitude est sugerida na palavra l, da qual brotam um espao comprido, comprido e um tempo que nem se acabava (p. 17). , por exemplo, o poder de uma abelhinha mida de se voar para uma nuvem, que a encanta, ou a mesa de doces que de to longa encomprida o passado pelo presente e prolonga o aqui atravs do l. Entretanto, este universo, que a sensibilidade da menina vivifica, no um mundo mgico, fora da realidade, mas, ao contrrio, o prprio real onde se desenrola s a pura vida (p. 17). As pessoas, por demais aderidas ao hic et nunc, no conseguem perspectivar o aqui, vendo-o sob a iluminao do l, ou modular o agora, percebendo-o sob a largura do sempre. Mas da expanso do tempo e da ampliao do espao que cuida Nhinhinha. Outra coisa no so os seus milagres. O que ela queria, que falava, sbito acontecia (p. 19). Nisso consistiam os milagres. Era Nhinhinha nomear uma coisa, e ei-la materializada. No bastava desejar; era preciso dizer para realizar. A palavra rfica tem o dom de acontecer, porque suscita o ser do que nomeia. Pronunciar uma coisa traz-la da no-existncia existncia. S que a menina queria muito pouco, e sempre as coisas levianas e descuidosas, o que no pe nem quita (p. 19). O que milagres como esses exprimem a mais profunda consonncia com a pura vida. Quando a me adoeceu, por exemplo, no houve fazer com que Nhinhinha lhe falasse a cura (p. 19). Desembaraando-se da insistncia dos adultos, a menina sorria apenas, segredando seu Deixa Deixa (p. 19), praticando a
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suprema sabedoria de deixar-ser, abrindo espao para a manifestao do que est prestes a ser. No se pode violentar o devir, desejando o que no pode ser. Nem se pode visar o sensato proveito (p. 19). No no domnio da praxis, mas na dimenso do ser, que Nhinhinha existe. Deixar-ser a essncia da liberdade, e constitui a atitude de quem habita a abertura onde o ser se manifesta. Quando instaram-na a querer a chuva, respondeu surpresa: Mas, no pode, u (p. 19). Os milagres no so fruto de voluntarismo ou clculo, capricho ou desejo de lucro, mas expressam o intenso afeioamento do homem ao mundo, um pathos conjunto, uma simpatia, um sentir em harmonia com a emotividade que anima o cosmos, um querer confeioado aspirao ntima da prpria natureza. Eu quero ir para l, declara a menina na conversa altamente potica que entretm com o narrador. Aonde?, quer saber o seu interlocutor. No sei, responde Nhinhinha. Onde fica esse l, que define a menina e d ttulo estria? Seria origem, ou destino, ponto de partida, ou de chegada? Constituiria o de um genitivo subjetivo, indicando a pertinncia da menina ao l, ou um genitivo objetivo, sugerindo o anelo de alcan-lo? No se trata de um paradisaco lugar inteligvel, oposto a uma suposta degradao sensvel, onde existimos e somos. Vagos traos expressivos, vazados em poesia da mais pura sensitividade, aludem ao no-lugar desse l, indicando que esta separao sensvel/inteligvel est longe de exprimir a verdade do cosmos. A gente no v quando o vento se acaba, sugere Nhinhinha, ou ento, o passarinho desapareceu de cantar (p. 18). L seria, talvez, onde a gente v o vento comear e acabar, onde aparece o canto do passarinho que desaparece de cantar, onde se ouve o piado de pssaro das estrelinhas pia-pia L talvez fosse um quando l que residem os parentes j mortos, que Nhinhinha queria visitar: Vou visitar eles (p. 18). Mas a principal indicao sobre o l fornecida pelo arco-ris:
Da a duas manhs, quis: queria o arco-ris. Choveu. E logo aparecia o arco-da-velha, sobressado em verde e o vermelho que era mais um vivo cor-de-rosa. Nhinhinha se alegrou, fora do srio, tarde do dia, com a refrescao. Fez o que nunca se lhe vira, pular e correr por casa e quintal (p. 20).

O arco-ris a regio mtica onde a terra e o cu se circunferem, constituindo, portanto, o livre trnsito entre o aqum e o alm. O l, donde Nhinhinha veio e para onde vai, o ponto mdio de perptua mutao entre o terrestre e o celeste. Este lugar, onde o l e o

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aqui no cessam de interconverter-se, o horizonte:


O horizonte no significa um ente intramundano, mas o envolvente de tudo que exsite. Todas as coisas que o ser humano encontra no espao mundano so demarcadas pelo horizonte. No h mundo nem homem sem horizonte. Envolvente e arrebatador, o horizonte atua como potncia instituidora do vnculo indissolvel do homem e do mundo () Ele atrai irresistivelmente o homem, arrastando-o em direo ao distante no espao e ao longnquo no tempo. A nostalgia da distncia, que mobiliza a fantasia humana acerca da origem primeira e do fim ltimo de todas as coisas, resulta da sugesto do horizonte, que no s determina o limite de um mundo, mas tambm assinala o limiar de outro mundo. () O realismo maravilhoso do quadro natural em que o cu se une terra se fundamenta na estrutura geopotica do horizonte (SOUZA, 2002: 21/22).

Nhinhinha alegrou-se fora do srio com o arco-ris porque ele a passagem para o outro lado, para o qual a menina almejava transportar-se. Entretanto, o outro lado o mesmo lado, transvisto, perspectivado, perspectivisto por olhos muito perspectivos. Entre o lado de l e o lado de c h continuidade, solidariedade, conspirao, e, no, ruptura, separao, recusa. S alcana passar para l quem vive, j de c, essa simbiose. Sonhar com o l habitar o horizonte. Viver o horizonte existir em estado de transcendncia. A fabulosa conjuno do cu e da terra no uma iluso tica, mas uma viso mitopotica, assegurada pela tradio literria das catbases. A prova do fecundo vnculo entre o aqum sublunar e o alm estelar o caixozinho cor-de-rosa com verdes funebrilhos (p. 21), em que Nhinhinha realiza a sua passagem, fa-a-zendo, com este ato, a unio da vida e da morte. Pintada de verde, a morte adquire a tonalidade da vida, do incessante brotar da natureza, que a menina reiteradamente sada com sua exclamao dileta: Tudo nascendo! (p. 18) A morte como vida exprime-se e imprime-se fortemente na palavra funebrilhos, em que o fnebre desveste a sua negra mortalha e se transveste do vio verdejante de um novo comeo. As cores do caixozinho verde e rosa so as mesmas do arco-ris, sobressado em verde e o vermelho que era mais um vivo cor-derosa, confirmando a identificao entre o arco-ris e a morte de Nhinhinha, e comprovando que todos os vivos atos se passam longe demais (p. 20). Se o que se passa aqui no tem ressonncia alm, e vice-versa, tudo se perde em efmero. Morrer permanecer nascendo. Os vivos atos tm a espessura da eternidade. O narrador de 1 pessoa que narra a estria de Nhinhinha beneficia-se amplamente do convvio com a menina de l. A parte mais significativa da estria o dilogo noturno dos dois, que o narrador situa num agora intemporal, como se essa conversa, quase toda expressa no pretrito imperfeito, nunca se acabasse. A menina apreciava o casaco da
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noite (p. 18), porque, criana solitria, concebia-se filha do cosmos. Nhinhinha gostava do narrador, pois sentia-o mais prximo de compreend-la. Entre os dois se estabelece uma empatia, fruto de um acordo de sensibilidades. Vigora na alma humana um ncleo de infncia, uma infncia potencial, imvel, mas eternamente viva, que adquire realidade em instantes de iluminao potica (BACHELARD, 1978: 85). A compreenso entre o narrador e Nhinhinha se d por intermdio dessa infncia que dura em ns, e que permanece como um impulso de abertura vida. Ao sintonizar com a infncia, fazemos saudade. A cosmicidade da infncia compartilhvel. Nenhuma alma surda a um valor de infncia. Nessa comunicabilidade funda-se a amizade entre Nhinhinha e o narrador. Entre uma criana em motivao de poesia e um poeta em inclinao de infncia h troca de grandeza.

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3.4. A GENTE V O INESPERADO: Os irmos Dagob A estria dos irmos Dagob perpassada por um ar de espantoso (p. 22). Quatro irmos, absolutamente facnoras, distribuam o horror por um povoado. Quatro d resumem o inventrio de maldades do quarteto em d: Enorme desgraa () Demos, os Dagobs (). Viviam em estreita desunio, (), sob a chefia desptica do recmfinado (p. 22). Agora, o mais velho, ferrabrs e mestre, que botara na obrigao da ruim fama os mais moos os meninos, estava morto, matado (p. 24). E o assombrvel (p. 24): quem o enviara para o sem-fim dos mortos fora um moo quieto, de paz, sem ardores de coragem, um joo-ningum chamado Liojorge. A grande ironia suspendia-se no ar sobre as cabeas de todos: o grande pior fizera passagem daqui pelas mos do pequeno menor! A situao dramtica, sobre a qual se constri a estria, delineia-se, portanto, nos seguintes termos: quatro gigantes contra um lagalh pacfico (p. 22), que, surpreendentemente, , por si s, o operador do espantoso. A situao narrativa, por sua vez, cuidadosamente escolhida com vistas a acentuar, manter e cultivar esse espanto no ar. Como em Sorco, sua me, sua filha, forma-se um ajuntamento, e, de novo, se estabelece uma perspectiva coletiva, em que o narrador confunde-se com o grupo, neutralizando a sua individualidade. A impessoalidade salientada, aqui, de forma ainda mais marcante e sistemtica, atravs da indeterminao do sujeito Estava-se no velrio de Damastor Dagob (p. 22), sabia-se j do qu (p. 24), Ouviu-se bem? (p. 25), Sem se ver, se adivinhava (p. 26) ou mediante o uso do pronome apassivador que generaliza o sentido e o alcance do verbo devia-se-lhe contudo guardar ainda acatamento (p. 22), Aquilo podia-se entender? (p. 23), sendo o que se comentava (p. 23), se via que estavam de teno feita (p. 23), E, agora, j se sabia: baixado o caixo na cova, queima-bucha o matavam (p. 26). Formas verbais como estas aparecem abundantemente na estria, alm dos pronomes indefinidos Todos e ningum, e da forma genrica a gente, que se constitui num tratamento dbio, pois pode ou no incluir quem fala, significando ns todos ou apenas todos. Com efeito, o narrador parece compartilhar de tudo o que narra. Quando declara estava-se, ele certamente um dos que estavam; quando relata que se comentava, d a impresso de ser um dos que comentavam, etc. Contudo, ele diz espantavam-se de que os irmos no
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tivessem obrado a vingana (p. 23), claramente excluindo-se do grupo. Ora, o que, de fato, acontece que o ajuntamento o refletor coletivo da estria, e o narrador comporta-se com um qualquer dentre os que velam, refletindo, ao narrar, o vai-e-vem das emoes do povo espera de um desfecho trgico. Narradores como esse e o de Sorco mostram concretamente, vivendo-o, o espanto diante da imprevisibilidade da vida, que se compraz em subverter todas as expectativas. Ao narrador, cabe justamente chamar enfaticamente a ateno para o surpreendente, mal encoberto pelo ordinrio vulgar previsvel, atravs de frases como Mas tudo tinha um ar de espantoso (p. 22), Aquilo podia-se entender? (p. 23), E, no que, no entanto (p. 24), Se caso que j se viu? (p. 24), A gente v o inesperado (p. 25), Eram horas precrias (p. 25), Que coisa (p. 25), e outras, que introduzem o inslito e anunciam que a vida, afinal, no se conduz segundo o que j se sabia (p. 26), o que todos esperam e do como certo, nem se resigna ao pssimo (p. 23), mas ousa sempre, inova, d saltos, surpreende e prope, num eis que eis (p. 22), o plido pasmo (p. 24), o assombrvel, o que ningum acreditava (p. 25), o caso que nunca se viu. Nessa estria fortemente polarizada, h, de um lado, os valentes, os irmos Dagob, e, de outro, os velantes, todos, que temiam e aguardavam a prevista desforra. A meio caminho entre os valentes e os velantes, situa-se o valente sem retorno (p. 26), o moo Liojorge, meio valente ele matou o cabea, mas matara com respeito (p. 24) e meio velante ele segura a ala do caixo frente, da banda esquerda (p. 25). ele o piv de toda a trama, o agente das metamorfoses, o desencadeador do irreversvel. A ele cabe o desatino o moo Liojorge, varrido de todo o atinar (p. 25) que o salva da condio de escravo de uma inglria sorte imposta e que deslancha todos os destinos da estria. O seu ato o gesto de um acontecer, que suscita o espanto e promove a condio de possibilidade para um comear a ser. Dissolvido entre os vinham fazer quarto (p. 22), o narrador, focalizando o assombro geral, revela-se to pasmado e espantado quanto todos, tentanto decifrar o que ia na cabea, tanto dos valentes Dagob quanto do heri por acaso, Liojorge. Ao longo de toda a estria, mal se discerne a sua presena, j que ele se reserva, apenas, algum rpido esclarecimento prvio (primeiro pargrafo, p. 22), explicaes gerais (segundo pargrafo, p. 22), uma viso panormica da cena (terceiro pargrafo, p. 23), ou algum comentrio que resume a situao e o sentimento de todos (O
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prazo de um velrio, s vezes, parece muito dilatado, p. 25). O que se verifica predominantemente o perfeito acoplamento do narrador com o refletor coletivo, compondo um duo preciso que reproduz os sobressaltos e a fome de perguntidade (p. 26) dos presentes. Assim, por exemplo, narrada a tentativa de se perscrutar a interioridade dos Dagobs:
Pelo que, aqueles Dagobs; brutos s de assomos, mas treitentos, tambm, de guardar brasas em pote, e os chefes de tudo, no iam deixar uma paga em paz: se via que estavam de teno feita. Por isso mesmo, era que no conseguiam disfarar o certo solerte contentamento, perto de rir. Saboreavam j o sangrar. () Nunca um dos trs se distanciava dos outros: o que era, que se acautelavam? (p. 23)

Segundo o mesmo procedimento, a angstia e o conflito ntimo de Liojorge so objeto de especulao e palpite:
O Liojorge, sozinho em sua morada, sem companheiros, se doidava? Decerto, no tinha a expedincia de se aproveitar para escapar, o que no adiantava fosse aonde fosse, cedo os trs o agarravam. Intil resistir, intil fugir, intil tudo. Devia de estar em o se agachar, ver-se em amarelas: por l, borrufado de medo, sem meios, sem valor, sem armas. J era alma para sufrgios! (p. 24)

Assumindo, portanto, a voz da coletividade, o narrador ressalta o erro da multido, que parte do falso pressuposto de que os Dagobs vivos so iguais ao morto:
Se assim, qual nada: a ningum enganavam. Sabiam o at-que-ponto, o que ainda no estavam fazendo. Aquilo era quando as onas. Mais logo. S queriam ir por partes, nada de aodados, tal sua no rapidez. Sangue por sangue; mas, por uma noite, umas horas, enquanto honravam o falecido, podiam suspender as armas, no falso fiar. Depois do cemitrio, sim, pegavam o Liojorge, com ele terminavam (p. 23).

O narrador, por sua vez, acerta plenamente ao conceder o foco narrativo multido diante de um fato assombroso em vias de acontecer, obtendo o efeito, visvel e quase palpvel, do aparecer e pr-se-em-obra do espanto. Na estria em que tudo tinha um ar de espantoso, espantam-se, afinal, todos: espantara-se, primeiro, o Damastor com a reao inesperada de um pobre coitado; espantam-se os trs Dagobs com a proposta desatinada de Liojorge; espanta-se esse com a atitude final do trio; espanta-se o povo, que esperava sangue e perversidade; e se espanta o narrador, afinado com a multido, que compreende o erro em se querer prever a vida, que naturalmente imprevisvel:
Olhou-o curtamente. Levou a mo ao cinturo? No. A gente, era que assim previa, a falsa noo do gesto (p. 26).

Como em todas as primeiras estrias, o fim o verdadeiro comeo. A morte do primognito Dagob, tirano e dspota, vida para os outros trs. Damastor carrega consigo para o tmulo todos os d dos desmandos do condado Dagob: O nenhum
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despedimento: ao uma-vez Dagob, Damastor. Depositado fundo (p. 26). Na sentena que profere ao final, Dorico assina a libertao, no s do moo Liojorge, como tambm a sua prpria e de seus irmos:
- Moo, o senhor v, se recolha. Sucede que o meu saudoso Irmo que era um diabo de danado (p. 26)

A caracterizao em quatro d do mano morto diabo de danado faz descer para a sepultura, junto com o defunto, a desgraa, o diabolismo, a desunio e o despotismo de outrora, cedendo espao para a abertura a uma vida nova: A gente, vamosembora, morar em cidade grande (p. 26). A morte afofa o terreno para o novo plantio. Compreende-se, agora, a alguma alegria que animava os Dagobs sobrevivos enquanto faziam as devidas honras, atina-se com o certo solerte contentamento, perto de rir, que os entretinha unidos em mido confabuljo (p. 23/24). No mais sobrevivos, mas redivivos, vivos, afinal, os trs irmos sadam a possibilidade de chegar a existir. enorme desgraa que, como uma maldio, abrira a estria, sobrepe-se outra chuva, que, como um blsamo, a encerra:
O enterro estava acabado. E outra chuva comeava (p. 26).

A chuva o renascimento da natureza, a brotao do novo, o recomeo do ciclo vital. Ao simbolismo associado chuva, acrescem-se as conotaes ligadas ao pronome outra, que, por si s, transmite a idia de uma fase indita que se inicia. Intensifica-se a noo de novidade, duplica-se a fora do renascer, consumado na palavra comeava, ltimo vocbulo da estria, que a fecha, abrindo-a, e cujo valor inaugural se acentua, por contraste com o acabado da frase anterior. O fim de um o comeo dos outros. O que no se podia dar deu-se, frustrando a previso geral. Tendo construdo a falsa noo de um clmax sangrento, a estria termina num anticlmax alvissareiro. O sentido mais profundo da tcnica da expectativa iludida, to freqente em Guimares Rosa, a noo de que a vida permanente inveno, e, como tal, refratria a clculos, prognsticos e conjecturas. Imprevisvel e irreverente, a vida compraz-se em desmentir o esperado, malograr o rotineiro, desmascarar o previsto, propondo o espantoso e realizando o assombrvel. Quando ningum cr, quando no se imagina, quando nada respalda, ento verdadeiramente que a vida .

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3.5. TRAVESSIA PARA A SOLIDO: A terceira margem do rio A terceira margem do rio uma autntica narrativa de 1 pessoa, pois, nela, narrar equivale a prospectar o sentido da prpria existncia. Toda a vida do narrador dedicada a tentar decifrar o alcance da extremada atitude do pai. Mais do que isso, toda a sua vida pendente desse assunto que jogava para trs seus pensamentos (p. 29). Entretanto, ele jamais consegue compreender o grandioso gesto do pai, e, por esta razo, ele aquele que no chegou a existir, o que vai ficar calado (p. 32). Seu falimento no instante supremo do salto mortale acarreta o desrumo de uma vida precocemente abortada. O pai, por outro lado, aquele que ousou o mergulho no abismo. O contraste entre os dois o pai, que fez acontecer aquilo que no havia (p. 28), e o filho, o que no foi (p. 32) constitui a chave da estria. O fato de o narrador ser o filho, que retrocedeu, e no o pai, que ultrapassou, mostra concretamente o aspecto sombrio e dilacerante de no chegar a existir. Como o narrador de O espelho antes da experincia-limite de sua vida, o pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo, e sido assim desde mocinho e menino (p. 27). Dele esperava-se, sempre, o previsvel, o mesmo, a identidade vazia de coisa alguma com coisa nenhuma. Mas, certo dia, se deu o diferente: nosso pai mandou fazer para si uma canoa (p. 27). Tambm como o narrador da estria nuclear, o pai realiza, com este ato, uma ruptura radical com toda a sua vida pregressa e, sem nada dizer, embarca numa viagem sem volta, que passa a constituir o seu prprio existir:
Nosso pai no voltou. Ele no tinha ido a nenhuma parte. S executava a inveno de se permanecer naqueles espaos do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela no saltar, nunca mais. A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente. Aquilo que no havia, acontecia (p. 28)

Cursar no rio, solto solitariamente (p. 28), a nova modalidade de ser em perptuo devir que o pai inventa para si. Adotar o rio grande, fundo, calado que sempre como morada, fundir-se com o movimento incessante das guas, conceber-se como a prpria metamorfose em gestao permanente, executar, em carter irrevogvel, a travessia para o silncio e para a solido, que, para Guimares Rosa, equivale ao infinito, conforme ele mesmo declara em entrevista a Gnter Lorenz (LORENZ, 1973: 329). O rio, semelhante em profundidade e em mobilidade alma humana, o espao adequado ao

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florescimento de todas as potencialidades que jazem dormentes no esprito do homem:


amo os grandes rios, pois so profundos como a alma do homem. Na superfcie so muito vivazes e claros, mas nas profundezas so tranqilos e escuros como os sofrimentos dos homens. Amo ainda mais uma coisa de nossos grandes rios: sua eternidade. Sim, rio uma palavra mgica para conjugar eternidade (LORENZ, 1973: 328/329).

No fluir incessante do rio, a temporalidade se expande e se aprofunda at confundir-se com a eternidade. Empreender a travessia para a solido da terceira margem do rio, bem como atravessar os corredores sem-fim do espelho, conquistar a eternidade na temporalidade. Mas o que significa realmente a travessia para a solido, o que nela se d? A travessia para a solido a jornada mstica da alma que promove o encontro decisivo do ser consigo mesmo. O triunfo da conquista de um destino prprio depende desse encontro, que inteiramente pessoal, incomunicvel mesmo alma mais fraternalmente prxima, menos ainda traduzvel em termos de troca social. Ele fruto de uma longa busca, trabalho de uma vida inteira. O ser humano possui uma dupla dimenso, que implica a idia de uma contrapartida divina, o seu prprio ser na 2 pessoa. Quando o homem se recolhe em si mesmo e empreende a catbase interior at o ncleo cordial do seu ser, ele descobre que, no fundo de sua solido, ele no se encontra isolado, mas, nas palavras de Plotino, ele est sozinho com o Sozinho (Enn. VI, 9, 11). O encontro essencial a reunio dessas duas solides, que se aparentam uma outra, que se pertencem uma outra, e que se confeioam uma outra. O ser divino necessita do homem para sair do seu estado de indiferenciao e manifestar-se; o ser humano precisa de Deus para ser investido com a existncia. A relao entre o humano e o divino fundamenta-se numa paixo recproca (antropopatia e teopatia) e num movimento mtuo de procura (antropotropismo e teotropismo). Quando o homem se abre para escutar o apelo divino, o chamado de Deus que visa conhecer-Se no homem e atravs do homem, ele toma posse de sua poro celeste e atualiza virtualidades at ento impensadas em si mesmo. A partir desse instante, ele pode dizer tu e entrar em dilogo consigo prprio, dilogo que simultaneamente uma conversa com Deus. na reciprocidade do humano e do divino que floresce a autntica orao, que no transmite nenhum pedido ou splica, nem solicita a piedade para com servos ou a indulgncia para com pecadores. A orao um dilogo entre iguais, que suscita uma permuta, em que o divino se humaniza na mesma medida em que o humano se diviniza. Somente no silncio e na solido eclode
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essa orao sem voz e sem palavras, que traduz a prpria capacidade humana de ser (CORBIN, 1981: 44, 94, 95, 110, 111, 116, 117, 121, 257). Do que eu mesmo me alembro, ele no figurava mais estrdio nem mais triste do que os outros, conhecidos nossos. S quieto, informa o narrador a respeito do pai (p. 27). A quietude externa o requisito essencial para o trabalho interior. A travessia para a solido exprime a busca intensa e ardorosa das potencialidades ltimas que caracterizam o ser humano e o desejo passional de transcender as humanas limitaes, que impedem o contato com realidades superiores e mais vastas. Esse anelo concretiza-se numa mudana interior, numa remodelagem ntima, mediante a qual a personalidade alterada de modo a tornar-se capaz de entrar em comunho com o Ser. A transfigurao abole uma desarmonia da qual se tinha aguda conscincia. O homem se apercebe da semente espiritual que jaz dentro de si mesmo, e se devota a desenvolv-la para atingir nveis cada vez mais elevados de conscincia. Re-generao torna-se para ele a palavra de ordem (UNDERHILL, 1955: 128). A verdadeira ao, portanto, a do esprito, que se realiza como contemplao. Esta, porm, nada tem de passiva, mas, ao contrrio, constitui a atividade ardente do esprito que se concentra em si mesmo. Plotino estabelece a distino entre praxis e poiesis. Para ele, praxis uma ao impura, porque escrava de necessidades externas, ligada consecuo de objetivos exteriores. A ao que verdadeiramente constri o ser poiesis, manifestao de uma plenitude que se prodigaliza sem esgotar-se, e que, mesmo quando irradia de si a vida, no sofre qualquer reduo. A contemplao um entusiasmo, em que o homem devm outro, ao fazer coincidir o seu prprio centro com o ncleo do cosmos. xtase, abandono de si, busca de contato, rapto, a contemplao , por outro lado, tambm, conscincia de um ajuste ntimo, ateno ao que jaz mais recndito, encontro consigo mesmo, e por isso que ela garante a conquista da unidade interior e assegura a fecundidade do esprito. Somente o homem que se volta para dentro capaz de tornar-se o princpio de si mesmo, e apenas para ele vale a igualdade de Plotino, segundo a qual theoria (contemplao) = poiesis (criao) (ARNOU, 1921: 2, 25, 40, 41, 61, 63). Quem ousa superlativamente como o pai e empreende a travessia para a solido passa a viver em estado de criatividade permanente, invencionando incessantemente o seu ser no puro in fieri do devir. O esprito humano um movimento inflamado que visa plenificao do ser,
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livrando-o de todas as peias e amarras que o mantm numa condio de imanentizao forada, pssaro pesado cujas asas so impotentes para voar. Acima de tudo, o esprito liberdade (BERDIAEV, 1984: 26). O ser de cada pessoa s possvel mediante a ecloso de princpios espirituais, que a retiram de seu insulamento e a reintegram no mundo divino. Paradoxalmente, a solido no isola, mas, pelo contrrio, constitui-se no passaporte para a comunho csmica da alma. O solitrio j est consigo mesmo, o que significa receptividade total a tudo o que respira e floresce. Somente a escurido possibilita ver, s o silncio favorece ouvir, apenas a solido permite receber. A revelao de Deus para o homem no uma luz projetada do exterior, mas um acontecimento interior, uma claridade que jorra de uma profundidade abissal, um fato da vida espiritual que no tem qualquer relao com a percepo de realidades externas. S se revela a mim aquilo que se revela em mim. S tem sentido para mim o que se produz em mim. Acontece para mim aquilo que no havia e eu fao acontecer. A revelao um processo bilateral, o encontro de duas naturezas intimamente afins, e, para ser acolhida, necessita de um meio favorvel, ao qual o divino no seja estrangeiro. Mediante a revelao, o transcendente se torna imanente. Se Deus fosse distncia pura, haveria uma ruptura dualista entre dois mundos apartados, e a divino-humanidade seria irrealizvel. A conscincia mediana aquela que se aferra realidade habitual, incapaz de voltar-se para outros mundos. O universo religioso, por outro lado, abre-se a uma outra aspirao do esprito, por uma eleio da vontade. A orientao da conscincia implica sempre uma escolha, ela determinada pela realidade qual aspira. A faculdade de contemplao ativa constitui um novo rgo que s se se torna vigente com a atividade intensa do esprito. O Ser s se concede conscincia enrgica e passional. O real uma infinitude sempre dinmica; ele s se dispe a uma vida que possua as mesmas propriedades. Mundos inteiros permanecem inaccessveis nossa experincia, porque a parede de nossa conscincia no-los afastam. Para que eles se dem a ns, nossa conscincia precisa sofrer uma catstrofe, o fogo da lava espiritual precisa sacudi-la e abras-la (BERDIAEV, 1984: 98-109). O homem nasce dotado com a liberdade de ser. Ao realizar a travessia para a solido, com a liberdade abissal, raiz do ser, que ele se intimiza. A liberdade a dinmica interior do esprito, o mistrio do ser. Ela a fonte sombria da vida, a
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experincia original, o abismo que se encontra a uma profundidade insondvel e que Jacob Boehme denomina Ungrund (sem fundo). Na origem do mundo, encontra-se uma liberdade irracional, enraizada nas profundezas do nada, um buraco negro e sem fundamento de onde jorram as caticas torrentes da vida e onde todas as possibilidades se acham encerradas. Estas trevas abissais no podem ser racionalizadas: nelas permanecem ocultas as condies de afluxo de novas energias obscuras e criativas. A luz do Logos triunfa das trevas, a harmonia csmica prevalece sobre o caos, mas sem o abismo das trevas e do caos no haveria vida, liberdade ou significao. A liberdade jaz no vrtice sombrio, mas sem ela tudo destitudo de sentido. Ela engendra o mal e o bem. O homem sente em si mesmo, no princpio de seu ser, essa liberdade irracional, que se liga energia potencial e elementar. Ela supe a possibilidade de divinizao do homem, tanto quanto a do aniquilamento da idia e da imagem divinas. Foras extraordinrias debatem-se nela, propiciando atualizaes as mais variadas e opostas. Privado, contudo, da liberdade do mal, o homem no seria mais do que o autmato do bem. Trgico o destino da liberdade, trgica a vida humana. A liberdade sem mesura de onde provm o homem no garante que ele seguir o caminho do bem. Dinmica por natureza, ela pode facilmente degenerar em seu contrrio, em necessidade e em escravido, e entronizar o mal. A liberdade austera e difcil. Ela uma concentrao, e no, uma dissipao do esprito. A vida fcil a que se passa na necessidade e na obrigao. A liberdade, por outro lado, gera o sofrimento, e, por isso, a renncia a ela traz um aparente alvio s dores da vida (BERDIAEV, 1984: 123-157). O mistrio do mundo a ao recproca da graa divina e da liberdade humana. A livre resposta do homem ao apelo divino a manifestao de sua natureza criadora. Deus espera do homem a sua participao na grande obra de criao do mundo. A misso criativa do homem exige que ele tome livre conscincia de si mesmo, e, desse ato, resulta para ele uma confirmao absoluta. Se o homem no potencializar os seus dons criadores, se ele se mostrar escravo, a edificao do cosmos fracassar. Se, na criao do mundo, tivesse havido uma revelao do alto, a ao criativa do homem no teria sido necessria, nem mesmo possvel. A doutrina platnica, segundo a qual o real est todo prefigurado e realizado na esfera ideal das essncias, desde sempre e para sempre, transforma em comdia o processo universal, privando o homem de sua atividade efetiva e de sua real
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liberdade. Mais fundamental do que a salvao da alma a realizao da natureza criativa. Deus deseja que o homem seja. A criao no humildade nem ascetismo, mas inspirao e xtase, a comoo de todo o ser, na qual se irradia a energia espiritual positiva. O ato criador supe uma superabundncia, um impulso irreprimvel, a demanda de uma integralizao. a partir do nada que se cria. A criao a constituio de um poder novo tirado do no-ser, a plasmao de algo que no existia. A tarefa do homem construir o indito, como a terceira margem do rio. O curso do mundo no pode ser somente o resgate do pecado, a vitria sobre o mal. Ao homem compete executar o oitavo dia da criao. O gesto criativo outorga um ganho absoluto, um adensamento existencial, um acrscimo de ser. O lucro criador advm da liberdade do princpio criativo. O acontecimento espiritual mais importante a auto-revelao do homem. Um sentimento de si mesmo como agente final de seu destino, uma espcie de auto-conscincia apocalptica, podem conduzir o homem a uma vida nova, porque consolidam um impulso criador. Cristo jamais aparecer em fora turba dos incapazes de realizar, em si mesmos, o ato da criao. A estes, Ele voltar sempre a sua face de humilhado e sacrificado. A poca da remisso, na qual s visvel o rosto do Crucificado, no terminar nunca para os que no realizarem plenamente a descoberta da dotao criativa de seu esprito (BERDIAEV, 1955: 131-3, 169-70, 181-2, 425). A via espiritual perigosa, contudo. A vida ordinria, pelo contrrio, a religio feita de costumes e de gestos exteriores, oferecem um mximo de segurana. Toda a iniciativa criativa esconde um risco, sem o qual o esprito se atrofiaria. As formas da vida religiosa mais ao abrigo do perigo so as que se adaptam ordem social estabelecida, aos interesses de seres que no conhecem mais do que o primeiro nascimento. A mstica, por outro lado, um segundo nascimento, mediante o qual o homem passa a viver na vizinhana palpitante do mistrio, no contato vivo e frutfero com a sua florao noturna. O mistrio no uma categoria negativa, um limite, mas um limiar; ele resume a profundidade infinita da vida. Se o mistrio desaparecesse, tudo se tornaria superficial e raso. O homem avocado pelo mistrio, que o convida como um chamamento ptrio. A mstica a senda para o mistrio. Na experincia mstica, tudo vivido por mim como fazendo parte de mim, como sendo-me profundamente interior. Esta verdade mstica, no entanto, totalmente oposta a qualquer subjetivismo, psicologismo ou solipsismo; ela no
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significa que no haja nada fora da minha pessoa. Ela suscita a ecloso do mundo espiritual, no qual tudo se encontra oculto numa profundeza secreta; ela promove a revelao interior do real em toda a sua plenitude. Eu estou em tudo e tudo est em mim. Esta nova orientao vital engendra uma transmutao radical. A solido torna-se a morada do ser, e o silncio, a sua linguagem. Viver misticamente traduz a convico de que tudo faz parte de meu prprio destino ntimo e se realiza numa profundidade que me mais prxima do que eu mesmo. Como ensina Rilke, a solido no uma coisa que podemos tomar ou deixar: somos ns (RILKE, 1989: 65). Esta verdade, que deu para estarrecer de todo a famlia, foi a descoberta abissal que o pai desentranhou de si. Aderidos ao agora, prisioneiros da permanncia, tementes ao novo, os familiares no podiam mesmo atinar com o arrojo do pai. Eles, os desatinados, os existencialmente covardes, viam desatino na atitude do pai. Como explicar a outrem um chamado que s abismo, um gesto tecido em mistrio, um ingresso num espao inaudito, que simultaneamente regresso e progresso, um acontecer ainda informe e infante, uma celebrao festejada em silncio e sigilo? Nosso pai nada no dizia (p. 27). Os acontecimentos decisivos ocorrem numa dimenso onde nenhuma palavra nunca pisou. Muita coisa importante falta nome, afirma Riobaldo (ROSA, 1970: 86). Na fala de despedida da me, a intransponibilidade da distncia que se abre entre o pai e os outros j est selada para sempre: C vai, oc fique, voc nunca volte! (p. 27). A gradual distenso da sncope c at atingir a forma normal voc exprime concretamente a separao que se decreta, a perda da intimidade, o esfriamento da afetividade. O tratamento solene voc assina o afastamento que nunca mais seria vencido. O pai partiu em busca do derradeiro horizonte da experincia humana, a fim de inaugurar-se numa nova feio de ser; os outros ficaram, aferrados a si mesmos, escravos da identidade. Por que o temor de partir, de mudar, de deixar-se ir no curso das guas? Porque empreender a travessia para a solido significa morrer. Entretanto, quem se furta a morrer no chega a existir. A suprema distino do homem o seu dom de morte, a sua aptido para morrer. Ns somos os infinitamente mortos (RILKE, 1943: 102 Elegia X). Todas as coisas perecem, mas ns somos os mais perecveis, todas as coisas passam, transformam-se, mas ns desejamos passar, ns almejamos a transformao, ns nos plenificamos nesse dom de transcender (BLANCHOT, 1955: 182). Quem se fecha em imobilidade j petrificou-se.
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Viver , j de si, dizer adeus. Ns podemos, no entanto, nos adiantar ao momento da separao final e, desde j, tocar o abismo, ter acesso ao ser profundo. Da o apelo do poeta, que bem traduz o sentido primordial da aventura solitria do pai: Aspira metamorfose (Wolle die Wandlung) (RILKE, 1943: 216 Soneto XII, segunda parte). De todas as pessoas da famlia, o filho mais velho, o narrador, o nico que chega ao limiar de uma intuio reveladora. Mais prximo ao pai Tiro por mim, que, no que queria e no que no queria, s com nosso pai me achava (p. 29) ele tocado pela grandeza daquela deciso extrema, que o encanta, espanta e atormenta, a tal ponto que deseja compartilh-la: S fiz, que fui l. () Eu estava muito no meu sentido (p. 31). Todavia, ele jamais chega a compreend-la. Para ele, ela no brota em luz interior, capaz de banh-lo na aurora de um novo sentido. Por isso, ele o que no foi, o que deixou de ir e o que negou-se a ser: Eu fiquei aqui, de resto. Eu nunca podia querer me casar. Eu permaneci, com as bagagens da vida (p. 30/31). Bagagens, aqui, valem por fardo, que mais pesado se torna com o demoramento que o passar da vida. Permanecer parado equivale a ficar calado. Ao invs de expandir-se na aquisio de novas linguagens no puro trato com o silncio, na abertura de novas veredas de existir, ele se apequenou num enredo de culpa e expiao, e ficou refm de um mutismo imposto, todo feito de carncia, de parcas pobres palavras, que contrasta agudamente com a opulncia do silncio do pai, que transborda na excessividade da conquista de novos horizontes de sentido:
Sou homem de tristes palavras. De que era que eu tinha tanta, tanta culpa? Se o meu pai, sempre fazendo ausncia: e o rio-rio-rio, o rio pondo perptuo. Eu sofria j o comeo de velhice esta vida era s o demoramento (p. 31).

O pai nunca mais falou palavra, com pessoa alguma (p. 30), porque o que ele tinha a falar no cabia em dizer, excedia em muito a capacidade dos outros de escutar. O filho ficou calado porque, estagnando-se na iminncia do grande salto, estancou em si o fluxo da vida, e, com ela, a possibilidade de exprimir algo novo, que tivesse o selo da autenticidade e da originalidade. Em trabalho extremamente pertinente intitulado A margem margem das margens, Alexandre Mendona esclarece que o silncio do pai se diferencia pela sua potncia de escapar aos cdigos institudos e criar outras possibilidade de expresso, ao passo que o que leva os outros ao silncio o fracasso em aprisionar a viagem nmade nas regras do pensamento dogmtico (MENDONA,

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1996: 27). O filho, por fim, logra expressar-se como o narrador de uma narrativa que traduz o anelo desesperado de, ao menos na morte, igualar-se ao pai, depositando-se na devenincia do rio. O pai, contudo, morre em vida. Antecipando-se ao grande adeus, ele busca por si mesmo o abismo e realiza a travessia para a terceira margem do rio em plena posse de suas foras vitais. Para ele, cai a barreira que normalmente separa o aqum e o alm. O resultado um viver infinitamente mais pleno, no qual todas as dimenses se encontram e se conjugam na plasmao de uma supra-dimenso em que o natural e o sobrenatural, o humano e o divino, o ser e o no-ser no mais se distinguem. O filho, porm, necessitaria da morte real para fazer-se ao outro lado. Faltou-lhe a coragem em face do estranho e do inaudito: E eu no podia Por pavor, arrepiados os cabelos, corri, fugi, me tirei de l, num procedimento desatinado. Porquanto que ele me pareceu vir: da parte de alm (p. 32). Somente quem est preparado para tudo pode ir at o fundo da sua existncia e transfigurar-se. A diferena entre o pai e o filho ressalta de forma ainda mais pungente no paralelismo de duas construes, que contrapem as duas orientaes existenciais:
Se o meu pai, sempre fazendo ausncia: e o rio-rio-rio, o rio pondo perptuo (p. 31). E estou pedindo, pedindo, pedindo um perdo (p. 32).

O ritmo ternrio e a aliterao do p, presentes em ambas as frases, acusam, por contraste, a enorme distncia que separa as duas atitudes vitais. O pai a pura devenincia do fluir sempre alterno do rio, cuja perpetuidade advm do infinito diferir de si mesmo no incessante aspirar metamorfose. O filho expia a culpa do que nem sabe, de dor em aberto, em seu foro (p. 31), como se a vida humana no fosse mais do que o resgate de pecados ou a condenao antecipada do Juzo Final. Entretanto, a nica culpa que ele carrega a de ser pouco. O homem que no ousa no potencializa a sua natureza criadora, e quem no cria avassala-se, de antemo, ao estabelecido. O que existe so duas margens, que constrangem duplamente a existncia e confinam o homem na circuntristeza. A terceira margem a transcenso de todas as fronteiras, a superao de quaisquer dualidades antagnicas, a liberdade suprema, a unidade superior, a criatividade absoluta, o novo como promessa de vida. Se o ser fosse unitrio, ele permaneceria em estado embrionrio, embutido em si mesmo; como dualidade, ele se manteria desesperadamente dividido e desunido, apartado de si prprio; como trinitaridade que
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desabrocha a sua plenitude, o seu encontro consigo mesmo, o triunfo sobre a desarmonia e a obteno da perfeita comunho, dentro e fora de si. O trs a unidade que conserva a diferena. O ser como trindade conquista a redondeza do repousar serena e solitariamente sobre o dilogo que abissalmente somos. Ao transcender a aporia das duas margens, o pai iguala-se ao rio. Ao retroceder diante do inominvel, o filho abrevia-se para a vida. Quem no se arroja alm no habita, tampouco, aqum. O homem no deve precipitar-se diante do mistrio, mas, seguindo o conselho do poeta,
aguardar com profunda humildade e pacincia o parto de uma nova claridade. () A o tempo no serve de medida: um ano nada vale, dez anos no so nada. No se trata de calcular e contar, mas, sim, de amadurecer como a rvore que no apressa a sua seiva e enfrenta tranqila as tempestades da primavera, sem medo de que depois dela no venha nenhum vero. O vero h de vir. Mas vir s para os pacientes, que aguardam num grande silncio intrpido, como se diante deles estivesse a eternidade (RILKE, 1989: 32/33).

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3.6. MGICA DA ALMA: Pirlimpsiquice Emerge logo aps a travessia para a solido, na seqncia do livro, o novo ser que se inaugura, o personagem personificante (p. 41), que se recusa a recitar passivamente uma pea escrita por outrem, como uma marionete sem vida e sem vontade, e se autoengendra na festiva descoberta de um texto indito, nascido de si mesmo e trazido luz no calor do entusiasmo, na vibrao do instante, na entrega apaixonada a um el vital que arrebata, congraa e empuxa, operando uma mgica na alma, que sobrepe, mesmo que por breves momentos, ao eu superficial, que socialmente veste o ser no lidar quotidiano, o eu profundo, poo misterioso, reserva infinita de energia potencial, matriz da criatividade que permite ao homem ser o portador de palavras de outro ar (p. 41), que tecem o enredo de um destino prprio e singular. Em observao importante, Helosa Vilhena de Arajo esclarece que o ttulo da estria surge da contrao da palavra mgica pirlimpimpim, p utilizado por Emlia, personagem de Monteiro Lobato, com o termo grego psique, fornecendo a indicao de uma alma encantada (ARAJO, 1998: 93). O sufixo -ice designa propriedade, qualidade, de modo que o vocbulo oportunamente inventado pirlimpsiquice sugere a mgica ecloso de uma disposio anmica favorvel brotao do novo, do extraordinrio, do fantstico, do inesperado, o sortilgio mediante o qual a alma se abre para o desconhecido, o estrdio, o que nunca houve (p. 41) e prope um pacto de puro entusiasmo (p. 33) com a vida que incessante inveno de novidade. A estria estabelece um curioso jogo entre mentira e verdade, falsidade e veracidade, fico e realidade. A pea ia ser o drama Os Filhos do Doutor Famoso (p. 33), mas, dada a tremenda excitao provocada pela perspectiva da representao, os envolvidos combinaram: Ningum conta nada aos outros, do drama (p. 34). Para salvaguardar a sete chaves a estria legtima, era preciso inventar uma outra, falsa, que seria veiculada em lugar da verdadeira: Precisvamos de imaginar, depressa, alguma outra estria, mais inventada, que amos falsamente contar, embaindo os demais no engano (p. 34/35). Os excludos do espetculo, contudo, por despique, criaram uma terceira verso, fictcia, que passaram a espalhar para abrir concorrncia com a suposta legtima: De fato, circulava outra verso, completa, e por sinal bem aprontada, mas de
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todo mentirosa (p. 36). medida que seguiam os ensaios da pea autntica, a outra estria, tramada, prosseguia, aumentava, nunca terminava, com singulares-emextraordinrios episdios, que um ou outro vinha e propunha (p. 35), de modo que os autores do embuste j comeavam a preferir, estria verdadeira, a ilegtima, criada e cultivada: J, entre ns, era a nossa estria, que, s vezes, chegvamos a preferir outra, a estria de verdade, do drama (p. 35). Paralelamente, crescia tambm a verso rival, a estria do Gamboa, contra a qual os escolhidos para a representao se escudavam, no com a estria do drama, verdadeira, mas com a inventada, repetida, agora, com grande autenticidade: Por ora, porm, tnhamos de combater essa estria do Gamboa, que nos deixava humilhados. Repetamos, ento, sem cessar, a nossa estria, com forte cunho de sinceridade (p. 36). O drama do Doutor Famoso, contudo, avia-se, e chega o dia do ensaio geral. Papis decorados, personagens ensaiados, texto na ponta da lngua, marcao perfeita, tudo em conformidade e adequao, mas, com o comentrio do padre Diretor, arrefece a animao geral: Sem realces, disse: que ns estvamos certos, mas acertados demais, sem ataque de vida vlida, sem a prpria naturalidade pronta (p. 37). Tarde demais, j era a vspera. E entre transtornos, substituies de ltima hora, revezes, vaias e apertos, o espetculo acontece. Porm, no indesfecho (p. 33) do desenlace imprevisto, o que se apresenta no a pea ensaiada, mas um texto totalmente novo, de todos o mais bonito, que nunca houve, ningum escreveu, no se podendo representar outra vez, e nunca mais (p. 41). O drama do agora, aplaudidssimo, mistura a estria do Gamboa com a estria criada para fins de logro, e, tomando palavras de outro ar, inspiradas no puro mpeto de igualar-se ao fluir caudaloso da vida, engendra o tecido de uma estria inaudita, que transfigura todos os seus artfices. A estria falsa revela-se, afinal, verdadeira; a estria legtima que era falsa, imposta, postia. A prpria estria mentirosa do Gamboa tambm era a de verdade (p. 42). Verdade e mentira trocam seus papis, a falsidade desempenha-se com veracidade, a fico toma ares de realidade. Qual , ento, o critrio vlido de verdade? Para os padres, afilhados da teologia, vale o conceito corrente de verdade, vigente desde a Idade Mdia, e que o Dr. Perdigo, afeito erudio, citaria em latim: Veritas est adaequatio rei et intellectus, que pode significar tanto Verdade a adequao da coisa com o conhecimento, quanto Verdade a adequao do conhecimento com a coisa. De
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uma forma ou de outra, verdadeiro aquilo que est de acordo, que concorda, seja a concordncia de uma coisa com o que dela previamente se presume, ou de uma enunciao com a coisa sobre a qual se enuncia, e a verdade se estabelece tacitamente como conformidade: as coisas concordam com a idia concebida pelo intelecto divino e, por ela se conformam, sendo, por isso, verdadeiras. A verdade como adequao da coisa criada com o conhecimento divino garante a verdade como adequao do conhecimento humano com a coisa (HEIDEGGER, 1973b: 331/332). Esta concepo decorre da apropriao crist do platonismo, segundo o qual a essncia da verdade determinada como semelhana e conformidade (homoiosis) da alma com o prottipo ideal (a Idia do Bem) e como adequao e correo do olhar (orthotes). A viso ideal de uma imagem prototpica prefigura e condiciona o modo de ser e existir das coisas visveis e sensveis (SOUZA, 1999: 89). A adequao um tipo especial de relao, uma relao de representao. Representar significa deixar surgir a coisa diante de ns enquanto objeto. Representar aprender a viver alm dos levianos sentimentos, na verdadeira dignidade exortava-nos o Dr. Perdigo, sobre suas srias barbas (p. 35). Para ele, ater-se verdade deter-se na posio ou atitude requerida para se contemplar a fulgurao diurna da luz abstrada da ofuscao noturna. A representao seria tanto mais verdadeira quanto mais concordante com a letra do texto. Seriedade, gravidade, modstia, recato, decoro eram as qualidades exigidas do ator para se elevar altura do ofcio: Lembrem-se: circunspeco e majestade proferia o Dr. avante e: Longa a arte e breve a vida um preconcio dos gregos! (p. 36). Aspirava-se perfeio, na marcao cerrada das cenas, na conduta reta mesmo fora do palco, no exato enquadrar-se na pele de cada personagem: Sus! Brio! Obstinemo-nos. Decoro e firmeza. Ad astra per aspera! Sempre dcteis ao meu ensinamento o Dr. Perdigo observando. Suspirvamos pelo perfeito, o estricto jogo de cena a atormentar-nos (p. 36). Em importante trabalho intitulado Pirlimpsiquice: a estria que no faz Histria (DUARTE, 2000: 354-358), em que observa que a representao da pea, programada como exerccio de arte dramtica moralizadora, de objetivos pedaggicos, transforma-se em um exerccio de ironia romntica, com seus jogos do ser e do parecer, sua preocupao em afirmar a iluso das coisas e, antes de tudo, a iluso da prpria arte, Llia Parreira Duarte chama ateno para as ressonncias grotescas do nome Perdigo:
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interessante () relacionar esse Dr. Perdigo com o das redondilhas camonianas (Perdigo que o pensamento/Subiu a um alto lugar,/Perde a pena do voar,/Ganha a pena do tormento./No tem no ar nem no vento/Asas com que se sustenha:/No h mal que lhe no venha), pois perdigo que ave pesada de vo curto e v frustradas suas tentativas de altos vos, ou gente e tem frustradas suas despreparadas tentativas de grandes realizaes, sempre figura sofredora e ridcula porque tem pretenses que extrapolam as suas possibilidades (DUARTE, 2000: 356).

Para o Dr. Perdigo, implacvel defensor da arte clssica, a formao consiste, portanto, em adequar-se a um ideal, o que equivale a curvar-se a uma ideologia e reproduzir contedos prontos e canonizados. A possibilidade da adequao, no entanto, repousa sobre um evento mais originrio, que merece, com mais direito, ser considerado a essncia da verdade. Com efeito, a coisa que aparece para ns cobre um espao aberto, vindo em nossa direo, mas permanecendo, ao mesmo tempo, a coisa em si. no domnio do aberto que se d a relao entre o representante e o representado. O que assim se manifesta foi experimentado pelo pensamento ocidental como aquilo que est presente e que h muito tempo chamado o ente. a abertura que torna intrinsecamente possvel a conformidade, e a abertura se funda na liberdade, que se revela como um deixar ser o ente. Desde os primrdios do pensar, o aberto foi concebido como altheia, cuja traduo corrente verdade, mas que etimologicamente significa desvelamento. A verdade no uma caracterstica de uma proposio conforme, enunciada por um sujeito sobre um objeto, mas o desvelamento do ente, que promove uma abertura. O desvelamento, contudo, envolve uma duplicidade. A desocultao de cada ente em particular dissimula o ente em sua totalidade, que o ser, que se concebe originariamente como physis, apreendida sob a forma de uma presena que eclode. O deixar ser , em si mesmo, uma dissimulao. Na liberdade originria em que o ente se torna presente, d-se a ocultao do ente em sua totalidade. No acontecimento primordial do desvelamento, acontece simultaneamente o velamento (HEIDEGGER, 1973b: 333339). A verdade, portanto, a ambivalncia de um desvelar auto-velante, que corresponde ambigidade do prprio ser, que se desoculta, ocultando-se. Na prpria palavra altheia j pulsa a dualidade de um ocultar-se e esquecer-se (letho) inscritos no seio de um mostrar-se e lembrar-se (altheia) (SOUZA, 1999: 84). O auto-velamento o sbrio recolher-se no envolvimento do resguardo prdigo de si mesmo, que preserva a essencial possibilidade do aparecer emergente. O manifesto no se atualiza somente na exposio do que se torna patente, mas fundamentalmente se potencializa na retrao do velamento
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do que se conserva latente (SOUZA, 1999: 81/82). O homem, entretanto, limita-se realidade corrente e passvel de domnio, tomando-se a si mesmo, enquanto sujeito, como medida para todos os entes. Instalar-se na vida pragmtica equivale a no deixar imperar a dissimulao do que est velado. L, onde o velamento do ente em sua totalidade tolerado como um limite, a dissimulao como acontecimento primordial caiu no esquecimento. O homem petrifica-se como o magma depois da erupo, apoiando-se sobre o manifesto e desvelado, esquecendo-se do evento primordial do velamento (HEIDEGGER, 1973b: 339-340). A interpretao platnica do ser como idia promove a substituio da duplicidade originria pela unicidade absoluta, e o conhecimento da verdade se superpe ao acontecimento da verdade. A verdade deixa de ser matria de poesia para tornar-se tpico de cincia. No entanto, a cincia da verdade uma reduo, e no uma superao, da poematizao da verdade, porque a idia provm da physis, vale dizer, da compreenso do ser como physis que resulta a determinao do ser como idia. Physis o aparecer emergente, por exemplo, o brotar de uma flor, o nascer do sol, o crescer de uma planta, o dar-se e mostrar-se, o revelar-se de todo e qualquer ente. A idia a evidenciao da physis sob um certo aspecto (= eidos, ida). Ela uma apario detida no ritmo de transe do fulgor de sua vigncia. O que determina a revoluo realizada por Plato o tomar a idia, que uma conseqncia da essencializao do ser, como a prpria essncia, convertendo-a no ente paradigmtico, exemplar e normativo: Doravante, entre a essncia e a aparncia h uma separao, uma ciso, um corte epistemolgico (khorisms), e o ente consignado e oferecido usurpa a dimenso consignante do oferecer original. O faciendum do desvelamento metafisicamente reduzido ao factum do mais desvelado (SOUZA, 1999: 91-92). Ora, precisamente no mbito do mais desvelado que se mantm a mise-en-scne rigidamente idealizada pelo Dr. Perdigo. Verdadeiro o que se ajusta a uma iluminao acontecida de uma vez para sempre, e o mistrio da prpria revelao fica esquecido e sepultado. Permanecer dctil ao ensinamento de outrem significa deixar-se modelar por um paradigma institudo e canonizado. O ideal a ser cultivado sophrosyne, a sabedoria do comedimento, que, entretanto, no se exerce sobre nenhum excesso a ser disciplinado, simplesmente porque a prodigalidade e a exuberncia do acontecer j foram h muito
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deixadas no esquecimento. Onde imperam a norma e a conteno, foi-se embora a vida. Com agudeza, portanto, observa o padre Diretor que a representao estava acertada demais, sem ataque de vida vlida, sem a prpria naturalidade pronta. No havia verdade naquela encenao; havia justeza, concordncia com um modelo prvio, adequao a ideais consagrados, conformidade com ditames experimentados e aprovados. Faltava-lhe, todavia, o essencial: o desocultar-se do que jaz na sombra, o aflorar de um vigor insuspeito, o brotar do novo, o comparecer do homem a si mesmo no entusiasmo do que se manifesta, o dizer que emerge do silncio, o desvelar-se que lampeja sobre uma reserva de velamento e que, por isso mesmo, no se esgota no revelado. A trama inventada pelos atores, por sua vez, assim como a fico do Gamboa, e, particularmente, o texto que eclode durante a apresentao, isto , a estria que se presentifica, so verdadeiros, porque corporificam-se e evidenciam-se na clareira aberta para a manifestao do ser. Inventar (in-venire) significa exatamente vir ao encontro do que se esconde, descobrir o que est encoberto, vir a ser, de tal maneira que a criao dos alunos compagina-se com o aparecer emergente, sendo, portanto, fenmeno da physis. A verdade como adequao e conformidade escravido, a verdade como desvelamento liberdade, e, por isso, a espontaneidade do espetculo final choca-se to frontalmente com a erudio engomada do Dr. Perdigo. curioso notar que essa liberdade deflagrada pelo estafermo Z Bon (p. 36), o preenchido becio (p. 33), que regulava de papalvo (p. 34), pois, como freqente no universo rosiano, justamente por manter-se margem da razo e a salvo da lgica, ele est mais prximo das foras germinativas da imaginao. Em sua Dissertao de Mestrado, intitulada No seguir do acontecido. A poesia como formao do homem em Pirlimpsiquice e Conto de escola, Anatula Axiotelis estabelece o confronto entre a paideia metafsica, na qual tudo se conforma e se subordina a uma verdade pretensamente nica, e a paideia mitopotica, em que a educao se d pela poesia e o homem se abre para a linguagem. Imperfeito e inadequado por natureza, porque espontneo e imprevisvel, Z Bon encarna, em sua prpria vida, a paideia mitopotica, que suplanta e transcende a paideia metafsica, representada pelo Dr. Perdigo e demais padres (AXIOTELIS, 2003: 54). Ironicamente, o basbaque, que no era capaz de emendar palavra e meia palavra (p. 36), quem, com muita vivacidade, urde a costura de todas as estrias (DUARTE, 2000, p. 357), e salva o espetculo, fazendo
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fremir (p. 41) a representao, j que, ao recitar com muita existncia (p. 40), ele opera a confluncia da fico e da realidade, realizando o ideal rosiano de que a arte deve ser vida. Existem em cada um de ns dois eus diferentes, sendo um a projeo exterior do outro, a sua representao espacial e social. O que nos define, o que constitui a nossa marca individual, a nossa reserva de originalidade, o eu profundo, nascente do nosso ser. Entretanto, no prprio seio desse eu fundamental, forma-se um eu parasita, que usurpa continuamente o primeiro. O eu profundo metamorfose incessante, perptua eflorescncia, mobilidade pura, inesgotvel criao de novidade. Precisamente devido devenincia contnua, ele confuso, de difcil apreenso, e inexprimvel, porque a linguagem no pode capt-lo sem estancar o seu movimento. O eu superficial, por outro lado, claro, definido, preciso, exatamente porque secciona e distingue os seus estados, e muito mais adequado ao comrcio da vida prtica. Contudo, se nos havemos apenas com o eu superficial, eis-nos em presena da sombra de ns mesmos. Os momentos em que nos assenhoramos de nosso eu profundo e coincidimos conosco so raros, e, por esta razo, somos raramente livres. A maior parte do tempo vivemos exteriormente, e no percebemos do nosso eu essencial mais do o seu fantasma descolorido. Nossa existncia se desenvolve mais no espao do que no tempo, vivemos mais para o mundo do que para ns mesmos, somos agidos, e coagidos, mais do que agimos. Nossos atos quotidianos tm raramente o respaldo da nossa profundidade. Agir livremente tomar posse de ns mesmos, mas, em nossa vida diria, tendemos a nos comportar como autmatos conscientes, reagindo reflexamente aos estmulos. Todavia, em momentos cruciais da nossa existncia, o nosso eu profundo remonta superfcie. A crosta exterior se rompe, cedendo a uma irresistvel presso interior. Operam-se, nas profundezas do eu, uma fervilhao e uma tenso crescentes de sentimentos e idias, no inconscientes, decerto, mas dos quais talvez no quisssemos tomar conscincia, que furam o bloqueio das sensaes e pensamentos convencionais, cuja funo proteger a nossa covardia e salvaguardar a nossa inrcia. A ao executada nesse transe responde integralidade do nosso sentir e do nosso pensar, e expressa, nem que por um breve instante, as nossas aspiraes mais ntimas. Ento, somos livres. Nosso agir emana de nossa personalidade inteira, exprimindo-a em verdade, e mantm conosco aquela indefinvel semelhana que
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existe entre um artista e a sua obra (BERGSON, 2001: 96, 99, 125-9, 174-5). Uma idia verdadeiramente prpria enche o ser. A pessoa inteira est contida num estado de alma profundo, cuja ecloso arrebatamento puro. Isso pirlimpsiquice. Depondo o eu superficial, o eu profundo assume o comando, e o ser, em ritmo de transe, transcende a esfera da razo prtica e iguala-se ao fluir impetuoso da vida:
Entendi. Cada um de ns se esquecera de seu mesmo, e estvamos transvivendo, sobrecrentes, disto: que era o verdadeiro viver? E era bom demais, bonito o milmaravilhoso a gente voava, num amor, nas palavras (p. 41).

A linguagem que prorrompe deste estado de alma singular o dizer do inaudito. Driblando a mediao do intelecto, que achata e esvazia o contedo do sentir, ela emana diretamente do poo do ser, e brota, de mpeto e jorro, como o nascer de uma flor, como manifestao da physis, como desvelamento do que se mantinha no recato do silncio. Eis a verdade:
A princpio, um disparate as desatinadas pataratas, nem que jogo de adivinhas. () Delas, s a pouca parte se aproveitava. O mais eram ligeirias e solertes seriedades. Palavras de outro ar. Eu mesmo no sabia o que ia dizer, dizendo, e dito tudo to bem sem sair do tom. Sei, de mais tarde me dizerem: que tudo tinha e tomava o forte, belo sentido, esse drama do agora, desconhecido, estrdio, de todos o mais bonito, que nunca houve, ningum escreveu, no se podendo representar outra vez, e nunca mais (p. 40/1).

Quando se sabe o que se vai dizer, no se diz coisa alguma; repete-se, reproduz-se um teor j pensado, vivido e experimentado, que j morreu e h muito deixou de acender o ser. As idias que no nos pertencem so as mais facilmente exprimveis. A fala que emerge desconexa provm de muito fundo, o sentido ainda no se despegou do engaste de caos, a linguagem ainda trescala abismo. A palavra de contornos precisos, o vocbulo brutal que retm o que h de estvel, comum e impessoal nas vivncias humanas, esmagam e recobrem as impresses delicadas e fugitivas da nossa conscincia individual. aos poucos que o sentido se enforma, medida que o homem advm a si mesmo e se auto-engendra no horizonte da linguagem. Na alma humana, como num rio que flui, no h coisas estanques, e, sim, movimento, progresso, devir. Ao sintonizarmos com o nosso eu profundo, coincidimos com a fluidez contnua do tempo e com a fluncia ininterrupta da vida. O tempo no nos massacra, porque fazemo-lo ns mesmos, projetamo-lo adiante, artesos da nossa prpria existncia. A durao pura a forma que assume a sucesso dos nossos estados de conscincia a partir do momento em que o eu profundo se deixa viver. O rapto vital que envolve os personagens personificantes a comunho com o corrido,
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contnuo, com o incessar de um fluxo impetuoso e indestrutvel, que somos ns abissalmente mesmos, embora pouco o saibamos, e dessa fora cega, dessa liberdade irrestrita, nem queiramos, quase sempre, tomar conhecimento:
Mas de repente eu temi? A meio, a medo, acordava, e daquele estro estrambtico. O que: aquilo nunca parava, no tinha comeo nem fim? No havia tempo decorrido. E como ajuizado terminar, ento? Precisava. E fiz uma fora, comigo, para me soltar do encantamento. No podia, no me conseguia para fora do contnuo, corrido, do incessar (p. 41).

Desprender-se do encantamento doa e urgia, no se podia permanecer em palco de representao para sempre, mas despencar do entusiasmo, evadir-se do fio do acontecer sem fim, s poderia dar-se mediante um corte abrupto:
Ento, querendo e no querendo, e no podendo, senti: que s de um jeito. S uma maneira de interromper, s a maneira de sair do fio, do rio, da roda, do representar sem fim. () Tremeluzi. Dei a cambalhota. De propsito, me despenquei. E ca (p. 41).

A queda uma espcie de salto mortale s avessas, que interrompe o surto da metamorfose, retira os protagonistas da condio de outros Eu via que a gente era outros cada um de ns, transformado (p. 41) e os devolve ao seu mesmo. O mpeto de transcenso bruscamente abolido. A originalidade fluente que os fazia infinitamente superarem-se a si prprios cessa de chofre. A ruptura do sortilgio fecha o acesso fonte abissal da criao, e o processo de gestao incessante chega ao fim:
E, me parece, o mundo se acabou (p. 42).

A representao aqui, contudo, no impostura. Pelo contrrio, ela corrige o logro de um viver inautntico, e oferece o espao para a manifestao da autenticidade. No cenrio da troca de papis entre falsidade e veracidade, sob a forma de representao que a de nunca naturalidade, entrante prpria se apresenta, porque a representao do agora , em verdade, uma presentificao. Cada figura proclama-se numa transfigurao, passando da condio subalterna de figurado para o estatuto superlativo de figurante. A cada protagonista, agora, cabe o desafio de protagonizar doravante a sua prpria vida. Aquilo na noite do nosso teatrinho foi de Oh (p. 33). O narrador de 1 pessoa que conduz a narrativa est menos interessado em explicar racionalmente o que se passou naquela ocasio excepcional do que em recordar aquele acontecer fabuloso e reviv-lo passionalmente mediante o narrar. Por isso, a narrativa incide inteiramente sobre o eunarrado, que atua como o refletor em cuja conscincia se filtram os singulares-em-

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extraordinrios episdios que entreteceram o evento memorvel. Onze personagens se desvencilham do autor e desentranham um texto autntico, recitado com muita existncia (p. 40), que os transforma espiritualmente, alando-os categoria indita de personagens personificantes, libertos da tutela de outrem e capazes de assumir o livre desempenho da vida, que se caracteriza precisamente por um indesfecho, condio de possibilidade de se viver em estado de inveno permanente. S existimos quando criamos: eis um dos principais ensinamentos das primeiras estrias. A comunho do homem com o devir de criao que se espalha pelo cosmos um dos mbeis recnditos do livro. Nesse sentido, a disposio da alma confeioada ao desvelamento do homem (pirlimpsiquice), o encontro com a terceira margem de um rio que no quer ir a nenhuma parte, mas aspira a chegar a ser mais grosso, mais fundo (ROSA, 1970: 329), e o estranho acoro do canto desatinado da filha e da me de Sorco, so um e o mesmo el vital que arrasta tudo e todos em sua passagem. As trs estrias se irmanam num parentesco subterrneo que as faz comparticipar do contagiante fluxo de entusiasmo que mobiliza todo o livro.

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3.7. QUANDO O UM NO NENHUM, UM E UM SO MESMO DOIS?: Nenhum, nenhuma O narrador de Nenhum, nenhuma se triparte em trs vozes narrativas que lutam para desentranhar o passado envolto em espessas camadas de olvido, num complexo jogo da memria (p. 43), de cujo sucesso depende o seu chegar a existir. Viajando no tempo em busca da foz imemorial do seu prprio ser, o narrador realiza experincia semelhante do narrador de O espelho: mergulhar no espelho e abismar-se em si mesmo so aventuras isomrficas para quem se decide a transpor os limites corriqueiros do humano em busca de um acrscimo de ser. A complexidade narrativa denuncia a dificuldade da tarefa. To tnue quanto o fio que tece a continuidade de ns mesmos, que se rompe a cada instante, a tessitura da narrativa, seguidamente interrompida e retomada, numa rplica potica da operao existencial que busca construir uma integridade vital, concebida como a nica possibilidade de carimbar o destino com assinatura prpria. Franz Karl Stanzel identifica trs situaes narrativas bsicas dentro do complexo universo romanesco: 1) a situao autoral, que se caracteriza por um narrador onisciente, exterior ao mundo ficcional, que tem acesso interioridade dos personagens, e que sabe de antemo os rumos da narrativa. Comentrios do narrador interpolam-se a todo instante na narrativa, e o ato de narrar suplanta em importncia os eventos narrados; 2) a situao de 1 pessoa, cuja caracterstica central a presena de dois eus, o eu-narrador e o eunarrado, entre os quais se abre uma distncia temporal, que acarreta uma metamorfose existencial. O narrador pertence ao universo ficcional, e narrar equivale a interrogar o sentido da prpria existncia, numa operao potica de auto-gestao do prprio ser; 3) a situao personativa, que se constri sobre um acoplamento entre o narrador e um refletor. O narrador apaga os vestgios de sua presena, camuflando-se sob o refletor, que sente, pensa e percebe, mas no fala ao leitor. Como aparentemente ningum narra, a iluso da no-mediao superpe-se mediao, e o leitor tem a impresso de ver in actu tudo o que se passa na conscincia da inteligncia central, escolhida para filtrar os eventos (STANZEL, 1971). A situao narrativa de Nenhum, nenhuma bastante singular, e no se atm tipologia bsica: trata-se de uma narrativa personativa de 1 pessoa. A

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distncia entre o narrador (eu do presente) e o narrado (eu do passado) to grande, temporal, emocional e psicologicamente falando, que o eu do passado longnquo um ele, que refletoriza as vivncias de outrora, como um refletor em quem se abre o foco narrativo. No se trata, contudo, de uma situao de 1 pessoa, cuja nfase recai sobre o eu-narrado, em detrimento do eu-narrador. O que a narrativa rosiana prope uma situao especial, em que o eu-narrado s vem a ser pela mediao do eu-narrador, assim como esse s chega a existir pela intermediao daquele. A questo no compreender agora o sentido do outrora. O outrora somente agora, e o agora, outrora. Da confluncia harmnica entre o passado e o presente depende a plasmao de um futuro, em que o destino pessoal se possa assumir. preciso coordenar as vozes do passado e do presente para que elas no cantem em direes contrrias, nem se percam em dissonncia, mas entoem uma pea orquestrada, em que tudo converge para a ecloso de um sentido inaugural. No h duas, mas trs vozes que se alternam e cujas perspectivas se superpem: a voz do presente, expressa em negrito, que se esfora desesperadamente para recordar; a voz do passado remoto, que refletoriza as lembranas e as emoes peremptas do Menino; e a voz que vai-e-vem, que faz a mediao entre o passado e o presente, buscando religar um ao outro, e que , de certa forma, estranha tanto ao eu do presente quanto ao do passado: ela por demais distanciada e reflexiva para ser, quer o eu do presente, empenhado em desesquecer, quer o eu do passado, imerso na realidade de outrora. Ela a voz que parte do presente em busca do tempo perdido, mas, ao intuir o nublado outrora, percebe-se to outra e diversa que se refere ao seu eu pretrito na 3 pessoa. Somente no fim, no tremendo impacto do desnascimento, esse ele se assume como eu, e ocorre a fuso entre o narrador e o Menino. Nota-se claramente a alternncia das vozes no ltimo pargrafo da pgina 45. Tudo o que est em negrito o eu presente, fazendo o inaudito esforo da recordao: Tnue, tnue, tem de insistir-se o esforo para algo remembrar. As imagens se focam, o encontro com o passado acontece, superpe-se o antigo ao contemporneo, ouve-se, pela boca do narrador, a voz perempta de quem v, toca, sente a chuva que caa, a planta que crescia, tudo expresso em tipo normal. O fio da recordao ameaa romper-se, foge o foco, o eu presente se concentra, religa-se retrocedidamente por espao, e reav o
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foco, voltam as lembranas, as prprias coisas, perspectivadas, se proclamam, os castiais, os bas, arcas, canastras; a escurido de novo se insinua, mas na tenebrosidade, em que buxuleia o esmaecido quebra-luz (a gris pantalha), entrevem-se o oratrio, registros de santos. A tela da memria por demais fina, como se um pedao de renda antiga, que se desfaz ao se desdobrar, solicitando, no s o tremendo empenho de concentrao, como tambm o cuidado, a delicadeza do gesto que evoca, para no comprometer a delgada seda do tecido que se manipula. Emaranhamse a recordao e a reflexo, entrelaam-se a imaginao e a memria, e dos cheiros que no passado ficaram, salvaguardados pelo esquecimento e nunca mais respirados, aflora a imagem, atual e atuante, entretecida por outros sentidos, de suspensas florestas, imagem que olhos presentes perscrutam, e que se desdobra e se enriquece dinamicamente, no vigor do agora, metamorfoseando-se em ilhas que se brancas, ao mesmo tempo em que, do passado, fala o porta-retratos de cristal e ressoam as vozes das pessoas. Essa imbricao do presente e do passado diversas vezes marcada no texto, em expresses tais como passaram-se e passam-se (p. 43), h era uma data (p. 43), houve o que h (p. 44). Coincidindo consigo mesmo, num presente todo empenhado em passado, o narrador busca extrair e reter, revolver em si, trazer a foco o que teima em subtrair-se, e, de novo, emerge e se pronuncia o que subjazia oculto e calado, as altas camas de torneado, um catre com cabeceira dourada. No intenso zelo de recordao, o narrador procura devolver-se as coisas, pois so elas que mais perduram, porque o saldo total do passado nelas se rene: o comprido espeto de ferro, na mo da preta, o batedor de chocolate, de jacarand, na prateleira com alguidares, pichorras, canecos de estanho. Ao longo de todo este pargrafo, composto praticamente por um nico perodo, revezam-se o presente e o passado, mudando-se seguidamente a perspectiva no interior de uma mesma orao, at que, no perodo que fecha o pargrafo, rompe-se o pacto de puro entusiasmo entre o eu-presente e o eu-passado, e quem assume a narrativa o narrador distanciado, que j no se reconhece, e se refere a si mesmo como o Menino, que, assustando-se, correra a refugiar-se na cozinha, escura e imensa, onde mulheres de grossos ps e pernas riam e falavam. Talvez o prprio susto tenha rompido o pacto. Talvez do pacto tenha irrompido o susto. A alternncia das vozes prossegue durante toda a estria. Veja-se, por exemplo, a
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passagem seguinte:
A Moa e o Moo vieram busc-lo? O Moo causava-lhe antipatia e rancor, dele j tinha cimes. A Moa, de formosura to extremada, vestida de preto, e ela era alta, alva, alva; parecia estar de madrinha num casamento, ou num teatro? Ela carregou o Menino, cheirava a vem de verde e a rosa, mais meigo que as rosas cheiram, mais grave. O Moo ria, exato. Tranqilizavam-no, diziam: que a velhinha no era a Morte, no. Nem estava morta. Antes, era a vida. Ali, num s ser, a vida vibrava em silncio, dentro de si, intrnseca, s o corao, o esprito da vida. Aquela mulher ainda existir, parecia um desatino de que ela mesma nem tivesse culpa. () O Menino sorriu, perguntou: Ela beladormeceu? A Moa beijou-o. A vida era o vento querendo apagar uma lamparina. O caminhar das sombras de uma pessoa imvel (p. 46).

Desde o incio do pargrafo at morta, o passado que fala. O narrador se esconde por trs do Menino, cujas emoes afloram, e o texto assume a doura de um recordar que bem quer revelar-se, contente da oportunidade nica de se despejar sobre o presente e tomar-lhe por instantes o lugar. Mas a conscincia de que aquela velhinha, que parecia morta, , antes, a prpria vida, uma revelao que se apresenta ao presente comovido pelo passado, o presente que conseguiu respirar o alento do passado, que pde, enfim, religar-se e retomar o fio de uma continuidade que se esquecera de si mesma. O presente, agora mais denso de sabedoria encarnada, mergulha de novo no outrora e se entrega longa evocao que vai at beijou-o. Nas duas ltimas frases da citao, contudo, a voz que se ouve no nem a do presente emocionado, nem a do passado redescoberto, mas a misteriosa voz em trnsito, a que no cessa de ir-e-vir, de fazer a mediao entre o agora e o outrora, em busca de algo novo que a ambos inclui e transcende, voz cheia de esprito, ela mesma o caminhar das sombras de uma pessoa imvel, o sopro que no deixa o vento apagar a lamparina. Essa terceira voz estranha, porque ela a voz que no existe, a que ainda est em vias de existir. ela, contudo, a mais importante, porque a voz que se constri, a voz que anuncia a nova era do ser que desentranha a sua vera forma. Ela o eu por detrs de mim, e o que a insufla so palavras de outro ar, que concretizam a mgica disposio de alma na qual o outrora sempre, agora. O passado despedido do presente no pode falar, porque j passou; o presente desligado do passado tampouco pode falar, porque no tem o que dizer. Somente essa terceira voz, que emerge do encontro entre o rapto do passado e o repto do presente, fala, porque o seu dizer existncia. Afinal, no percebe o narrador, no desfecho da estria, que tem horas em que, de repente, o mundo vira pequenininho, mas noutro de-repente ele j torna a ser demais de grande outra vez. A
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gente deve de esperar o terceiro pensamento? (p. 50) O entrelaamento de planos que urde a contextura da estria se encontra, ainda, na passagem:
No, a Nenha no reconhecia ningum, alheada de fim, s um pensar sem inteligncia, imensa omisso, e j condenados segredos corao imperceptvel. No que vagueia os olhos, contudo, surpreende-se-lhe o imanecer da bem-aventura, transordinria benignidade, o bom fantstico (p. 47).

O contraste agora entre um presente conformado, para o qual o passado calou-se e secou, e um presente muito mais penetrante, sensibilizado, que surpreende o novo brotando do antigo, que colhe o fruto que tanto se guardara, que extrai a fartura de sentido, que fora, outrora, pequeno para abarcar. Quando meramente reflexivo, o narrador se despersonaliza e constata a perda do que foi; emocionalmente envolvido, porm, ele se torna personagem personificante e consegue descerrar os selados segredos, perceber o imperceptvel. Assim que se lhe revela o imanecer da bem-aventurana na velhinha velhssima. A bela criao imanecer pertence constelao semntica de imanncia, que se origina no latim maneo (-es, mansi, mansum, -ere), que significa ficar (sentido absoluto), do qual derivam os afluentes morar e habitar. A palavra francesa maison integra a linhagem do verbo latino (ERNOUT et MEILLET, 1994, verbete maneo), e com esse sentido de morada, de aconchegar dentro, que o verbo rosiano empregado no texto. No vcuo do pensar sem inteligncia, na imensa omisso de um espao generoso que se abre, ergue-se a manso, descendente vernculo do verbo latino, a manso estranha, fugindo, atrs de serras e serras, sempre, e beira da mata de algum rio, que probe o imaginar (p. 43), a manso onde o bem transcendente se torna imanente, onde reside, vibrando em silncio, o esprito da vida, e que se reporta ao mistrio de Nenha. Essas complexas relaes, os ecos e reverberaes de um passado cujo falar s se desata na escuta atenta do presente, o narrador os consegue no dilogo de mltiplas vozes que entretm consigo mesmo. Em carta de 9 de janeiro de 1966, o prprio Guimares Rosa chama a ateno de seu tradutor alemo, Curt Meyer-Clason, para os diversos planos que compem a estria:
No conto Nenhum, nenhuma, necessrio sublinhar, ou pr em grifo, as partes que sublinhei com lpis verde. Isso indispensvel, importantssimo, Aquelas passagens, entremeadas, correspondem a outro plano: representam o esforo do Narrador, em solilquio, tentanto recapturar as lembranas do que se passou em sua infncia. T? (apud ARAJO, 1998: 99). 97

Quando a conscincia cochila, toda a dimenso noturna da alma se esgueira maciamente pela porta que se esqueceu de fechar. Venho a me lembrar. Quando amadorno (p. 48), esclarece para si mesmo o narrador. Amadornar (amadorrar, amodorrar), significa fazer cair em modorra, tornar sonolento, entranhar-se, mergulhar (HOLANDA, 1986, verbete amodorrar), e assinala, portanto, o atingir uma zona fronteiria, um estado semi-consciente, em que a constante viglia inibidora esmorece e cessa de agir sobre os contedos inconscientes, que passam a penetrar no espao da conscincia. Na semipenumbra, a sombra do passado se torna luz : V-se fechando um pouco os olhos, como a memria pede: o reconhecimento, a lembrana do quadro, se esclarece, se desembaa (p. 49). No o presente que recua at o passado; o prprio passado que se projeta, se adianta, se apresenta, e exige reconhecimento: Tenho de me lembrar. O passado que veio a mim, como uma nuvem, vem para ser reconhecido: apenas, no estou sabendo decifr-lo (p. 46). Em seu importante livro Matria e Memria, que concebe a memria como a interseco do esprito e do corpo, Bergson afirma:
A verdade que a memria no consiste, em absoluto, numa regresso do presente ao passado, mas, pelo contrrio, num progresso do passado ao presente. no passado que nos colocamos de sada. Partimos de um estado virtual, que conduzimos pouco a pouco, atravs de uma srie de planos de conscincia diferentes, at o termo em que ele se materializa numa percepo atual, isto , at o ponto em que ele se torna um estado presente e atuante, ou seja, enfim, at esse plano extremo de nossa conscincia em que se desenha nosso corpo (BERGSON, 1990: 196/7).

A reminiscncia aflora da convergncia entre a memria e o inconsciente. Recordar reconciliar-se com um si mesmo que se olvidara na inconscincia, de maneira a ouvir a fala desse outro com o qual se perdera todo o contato no mais profundo da prpria identidade. Remembrar, portanto, recapturar um texto h muito conhecido, mas cujas peas fundamentais escapam conscincia (PRADO JNIOR, 1968: 9/10). A mera recaptura do texto, entretanto, no engendra nada novo. O lance inaugural repousa na decifrao. no desafio sempre renovado de um constante interpretar que se erige o presente. A meditao sobre o sentido da vida retrospectiva, prospectiva e projetiva. munido de perguntas que o ser humano afronta a si mesmo no espelho da alma, e desse ato de coragem extrema depende a gnese da sua existncia. O solilquio o confronto abissal que entretemos com a poro escura de ns mesmos, que tenta

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incompreensivelmente enganar-nos, ou, pelo menos, retardar que perscrutemos qualquer verdade (p. 44). No nos devemos deter diante de nenhum ordenamento, provenha ele de ns mesmos. De ns prprios precisamos desconfiar, acima de tudo. O comedimento, a prudncia e a cautela so conselhos fceis para quem teme o desconhecido e o inesperado que se abrigam nas dobras de sua prpria intimidade. Driblando a maligna astcia da memria consciente, que oferece, de entre impresses confusas, sempre as mesmas passagens lembradas, que confirmam e repetem, apenas, a verso j fartamente sabida de si mesmo, o narrador se impe: Tenho de me recuperar, desdeslembrar-me, excogitar que sei? das camadas angustiosas do olvido. Como vivi e mudei, o passado mudou tambm. Se eu conseguir retom-lo (p. 47). H uma correspondncia direta entre a vida que se leva e o passado de que se dispe. Dependendo do horizonte vital, os vnculos com o passado vo-se esgarando, com o tempo desbotam-se e, por fim, embotam-se, restando apenas vestgios inconsoantes, que vestem exteriormente a vida, como uma mscara encobre um rosto. A prpria frase que enuncia o anelo de retomada do passado uma orao incompleta: Se eu conseguir retom-lo. A descontinuidade da relao com o passado exprime-se concretamente na adverbial condicional destituda de orao principal. esse elo rompido que se busca desesperadamente reatar, a fim de se restabelecer o convvio consigo mesmo. A partir do instante em que somos capazes de atar as pontas da nossa vida, de colocar o nosso passado em rota de futuro, construmos ns prprios uma continuidade, que, sem a nossa interveno criadora, existe mais de direito do que de fato. O fio da nossa vida, s o tecemos, quando nos tornamos artesos da nossa prpria sorte, quando, dos retalhos descontnuos e desconexos da nossa histria, vivida ou sonhada, edificamos a nossa estria, cuja continuidade fruto de nosso zelo e de uma deciso irrevogvel de nada desaproveitar, de incluir o significativo e o insignificante, o estrondoso e o quase imperceptvel, o fato e o devaneio, as realizaes e os projetos, qualquer quinquilharia vital, os grandes lances e os nem momentos, os instantes de concentrao e as distraes em que nos evadimos, todas as ninharias que de raspo nos entretiveram, qualquer comeo que no se perseguiu, qualquer impulso que no se elanou a fim de, reunindo tudo isso numa operao potica, plasmar uma continuidade que constituir doravante o que chamaremos o nosso ser, prprio. Se permanecemos fiis a ns mesmos, essa
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continuidade persiste e nos impele adiante, como uma reserva de fora e um manancial de criatividade, ao qual se acrescentam sempre o novo e o velho, porque, a cada novidade, toda a antigidade, transfigurada, se remoa. Mas, se nos esquecemos de ns mesmos, sobram, da continuidade, apenas fatias de verbo, palavras rompidas em busca de uma lembrana sepultada alhures, e o subsolo da nossa alma no mais a matriz irradiadora de sentido, mas o luto por todas as nossas possibilidades perdidas. Afinal, no existe continuidade, nem descontinuidade. De que nos serve uma continuidade que prossegue e se desdobra sem a nossa participao ativa? Por outro lado, se a descontinuidade o estado vigente, ela fragmentos, com os quais podemo-nos acabrunhar ou rejubilar. Os que lamentam a fuga perptua do tempo, o inelutvel rapto da hora mortal, pertencem ao primeiro grupo: so assolados pelo esprito do ressentimento, do clamor e da vingana, e se convertem nos iconoclastas detratores de todo mpeto vital. Os que se atiram a materializar o sentido da prpria vida, num protesto de originalidade e numa recusa peremptria de quaisquer limites impostos, os que permanecem saudavelmente surdos aos desencorajamentos da razo e aos arrazoados do bom-senso, esses integram o segundo grupo: para eles, a descontinuidade apenas a ferramenta privilegiada para a edificao de uma continuidade nica, singular, irrepetvel e inigualvel, que nunca houve, ningum concebeu, no se podendo realizar outra vez, e nunca mais. A complexa imbricao das vozes na tessitura da estria revela cabalmente que a memria no repetio, mas criao. Muito mais do que uma faculdade intelectual, a memria o dom de transportar-se s origens de tudo que e investir-se do dinamismo da fonte que nunca se esgota no que origina. A memria a potncia potica da catbase, concebida como a descida imaginria ao subterrneo mundo dos fenmenos originrios. Miticamente evocada, a memria, Mnemosyne, filha de Urano e de Gaia, e, desse enlace urnico-telrico resultam os mltiplos dotes que fazem das Musas, filhas da Memria, as grandes inspiradoras da Poesia. O poder de criao das Musas decorre da sua intimizao com as foras germinativas da natureza:
Elas habitam o silncio e a liberdade dos domnios telricos como divindades das campinas em flor, das fontes e das montanhas. Compreende-se, portanto, o motivo por que Walter F. Otto inicia o seu livro acerca das Musas com o captulo As Ninfas. Anteriores s Musas Olmpicas, as Ninfas so as Musas Telricas. Na solido de montes e bosques, os gregos cultuavam o ilumnio do divino silncio que suscita o canto de louvor. No jorrar das fontes, no aflar do vento nas folhas, na brotao das coisas, sentiam a irradiante presena das Ninfas. E o vnculo do poeta com as deusas de tudo que nasce e cresce j vem cifrado no divino nome. Ninfa significa mulher jovem ou noiva. Mas jovem () quer dizer sempre jovem, a 100

fonte () do vigor criativo incessante. E noiva significa sempre noiva, promessa contnua de npcias (). As Ninfas so Moas Noivas, que instituem o regime de fascinao da criatividade festiva da vida (SOUZA, 2001/2002: 12/13).

A Moa da estria, linda e recndita, a mais formosa criatura que jamais foi vista, cuja lembrana raia uma to extraordinria, maravilhosa luz (p. 43), uma ninfa, musa telrica, guardi do mundo das origens, depositria da criatividade festiva da vida. Buscla orientar-se, encontrar o rumo que desesperadamente se procura: Orientar-me! como um riachinho, s voltas, que tentasse subir a montanha (p. 47). De acordo com Pausnias, o mais antigo santurio grego das Musas era o Leibethron, o riachinho, e esse nome foi dado parte da montanha do Hlicon (SOUZA, 2001/2002: 15). Na imagem potica do narrador, o dado mtico ganha acepo concreta: a Musa o corpo de baile da natureza mobilizada pelo chamado do poeta. A Moa a memria que orienta, porque recompe o vnculo com o passado. A sua recusa em casar-se com o Moo traduz o desgnio, consonante com a sua natureza ntima, de permanecer sempre noiva, o que no demonstra indiferena, mas reala o estado de perptua abertura a um futuro, sempre em vspera de acontecer. Casar, nos moldes do Moo, seguindo o viver comum, por seus meios, pelos planos caminhos (p. 49), implicaria paralisar o vigor floral daquilo que se concebe em eterna metamorfose. A Moa um dar que prodigaliza o seu dom, mas a si mesmo se subtrai, como fonte perene de doao. Como linda, ela se mostra, mas, sendo recndita, ela, ao mesmo tempo, se esconde. Ensinando o aspecto paradoxalmente vital da morte, ela plenifica a sua presena ao revelar-se como limite de transformao (p. 48). Despos-la um ato muito mais radical do que supe o impetuoso Moo. O seu sim ela s concede a quem se excede na passagem para o ainda-noformado. Para espos-la, preciso morrer, esquecer para poder lembrar. Na pergunta que ela prope ao Moo, cujo alcance o suplanta e o dilacera, est contido o mandamento de superar-se e inventar-se numa nova modalidade de existir: Ser que voc seria capaz de se esquecer de mim, e, assim mesmo, depois e depois, sem saber, sem querer, continuar gostando? (p. 48/49) Ultrapassando o estreito mbito da memria voluntria, o gostar que ela solicita semeia-se como reminiscncia no centro de fertilidade da alma, de modo que nenhum esquecimento o anula, pois para sempre ele se conserva como um chamado que avoca. Para o Moo, num sentido profundo e essencial, separar-se da Moa

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engendrar-se. O no com que ela o atira na errncia um sim condicionado a uma metamorfose. No momento da separao, a Moa se olvida em silncio e sigilo, linda j de outra espcie (p. 49), da espcie das flores e das rvores, linda como o mistrio da physis. O Moo parte de torna-viagem, com a misso de tornar-se adequado grande hora: Ele, o Moo, disse: Ser que posso viver sem dela me esquecer, at grande hora? Ser que em meu corao ela tenha razo? (p. 50). Ao torna-viajor, cumpre virar o mundo da viagem, convertendo-se o caminhante no prprio caminho que se viaja, na experincia potica de plasmar, passo a passo, o prprio destino. A estria do Moo e da Moa transborda os limites da narrativa. Onde foi dar o Moo desesperado e errante? Que ddiva outorgou a Moa alva de paz? Serenou-se a tristeza em seu corao? Serenizou-se o Moo, pasmo? Reencontraram-se eles, ainda, na eternidade ou na temporalidade? Haver respostas para estas perguntas? O anelo de retorno origem nos convida a reimaginar o nosso passado (BACHELARD, 1978: 84-123). Animados por esse impulso, dirigimo-nos a um alhures, prximo ou distante, onde se confudem a realidade e a fantasia. Aportamos Outra-Casa, que no nenhuma das casas onde vivemos, mas a Casa de uma Outra-Infncia, construda, com tudo o que deveria-ter-sido, sobre um ser que no foi e que subitamente se pe a ser. Do que apenas poderia ter sido, fazemos matria de poesia. Passamos a existir no limite entre a histria e a lenda, onde emerge, milagrosa, a estria. A Casa, achada, ao acaso de outras vrias e recomeadas distncias, poderia ser a casa-defazenda, ou, talvez, no tenha sido numa fazenda, nem no indescoberto rumo, nem to longe? No possvel saber-se, nunca mais (p. 43). Da Casa, centro irradiador da Infncia, o que se tem o que no se tem, reflexos, relmpagos, lampejos pesados em obscuridade. Certo que
existe para cada um de ns uma casa onrica, uma casa de lembrana-sonho, perdida na sombra de um alm do passado verdadeiro. Essa casa onrica () a cripta da casa natal. () A positividade da histria e da geografia psicolgicas no pode servir de pedra de toque para determinar o ser verdadeiro de nossa infncia. A infncia certamente maior que a realidade. () no plano do devaneio e no no plano dos fatos que a infncia permanece viva em ns e poeticamente til. Por essa infncia permanente, mantemos a poesia do passado. Habitar oniricamente a casa natal mais que habit-la pela lembrana, viver na casa desaparecida como ns sonhamos (BACHELARD, s/d: 29).

A Casa, onde mora a Infncia, a origem do ser. Essencialmente, a infncia no o estgio inicial da vida, mas um estado de alma, que vigora no princpio, no meio e no fim

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da existncia. Quando nos disponibilizamos para a infncia, somos levados a devaneios muito antigos, to antigos, subitamente, que impossvel dat-los. Um lampejo de eternidade desce sobre o mundo. Fascinada pelo longnquo, a alma abre-se ao imemorial. Devolvemo-nos s intuies que nos fundaram e temos acesso a toda uma perspectiva de antecedncia do ser. Alcanamos uma regio de ontologia penumbral, situada entre o ser e o no-ser, onde o ser aparece e desaparece, seguindo as ondulaes da vontade de ser. Para alm da nossa histria, estende-se a nossa incomensurvel memria. O religamento com o passado repe em vida as vidas que no foram, recolocando-nos em contato com as possibilidades que o destino no soube aproveitar: Se eu conseguir recordar, ganharei calma, se conseguisse religar-me: adivinhar o verdadeiro e real, j havido. Infncia coisa, coisa? (p. 44). Como em passagens anteriormente citadas, a indagao acerca do ser coisa da infncia parte da terceira voz que ressoa no texto, a quem cabe a misso potica de auto-gestao do ser, a voz que se desprendeu do sortilgio do passado e se despegou da urgncia de recordar, e se interroga sobre a magnitude da experincia mista que vive, na confluncia dos trs xtases do tempo. precisamente nesse sentido de reunio do que foi, do que e do que ser, que a infncia coisa. A infncia poeticamente atuante no aquela que marcou o alvorecer da nossa vida, mas a que lateja em ns, e preside gnese do passado, do presente e do futuro. O mundo comea para o homem por uma revoluo de alma que remonta a uma infncia. A infncia coisa, porque concretamente faz mundo. A memria o passaporte para a infncia, e a infncia a senha para o imemorial. Estas trs potncias interagem e renem-se na personagem mais misteriosa e mais fundamental da estria, Nenha:
Era uma velha, uma velhinha de histria, de estria velhssima, a inacreditvel. Tanto, tanto, que ela se encolhera, encurtara-se, pequenina como uma criana, toda enrugadinha, desbotada: () quase no dava acordo de coisa nenhuma, perdida a claridade de juzo. No sabiam quem ela era (), nem de que idade, incomputada, incalculvel, vinda atravs de geraes, sem ningum, s ainda da mesma nossa espcie e figura. Caso imemorial () (p. 45).

Como num rio eternamente fluindo atravs do tempo, multiplamente metamorfoseando-se ao longo da durao, em Nenha assumem-se todas as visagens da vida. Acomodadinha num cesto, que parecia um bero (p. 46), ela a criana, comeo, primrdio. To quieta, no meio da cama alta de torneados, durando na perpetuidade, ela lembra a

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menina to perptua e imperturbada, que s se fazia notar pela perfeita calma, imobilidade e silncios (p. 17/18), a menina de l, Nhinhinha, semelhante no nome e na ndole, a ponto de se poder perguntar: Ser que l aqui? Seus olhos garos (p. 46) so os mesmos olhos gzeos da Moa Branca-de-todas-as-cores, a ninfa, que o Grivo foi encontrar a mando de Segisberto Jia, e de quem voltou sempre-noivo, trazendo, como ddiva desse encontro, a poesia, em palavras de voz que entregou ao Cara-deBronze (ROSA, 1956: 619, 586, 618, 617). O aspecto juvenil da anci transparece mais claramente na pergunta do Menino: Ela beladormeceu? Qual uma ninfa dos bosques, ela agora a jovem princesa que um encantamento mergulhou em sono profundo. O seu tino tambm sofre estranha transformao. Durando alm de todas as raias do viver comum e da velhez (p. 48), ela perdera a claridade do juzo. No entanto, agora, alheada de fim, que ela estava cheia de juzo (p. 47). Ento, o tino o desatino de um viver excessivo, e o juzo, o limiar entre o claro e o escuro? Mas se a mais velha tambm a mais nova, reciprocamente a mais nova a mais velha: A Moa () olhava para a Nenha, extremosamente, de delonga, pelo curso dos anos, pelos diferentes tempos, ela tambm menina ancianssima (p. 47). Nenha e a Moa se fundem como figuraes diversas de uma mesma realidade, semblantes diferentes de um s mistrio, que o prolongar-se indefinido da vida por dentro dos corredores da morte. Nelas, a physis imanece. De forma semelhante, o Moo e o Menino se confundem, sucumbidos pela mesma fascinao pelo feminino. Nenha a insufladora da memria, a depositria da infncia imemorial, a guardi do esprito da vida. Ao seu redor, constela-se poesia. Tudo, no mundo originrio que ela irradia, diverge do habitual. Quem a ela vem ter rompeu com os limites usuais da realidade. A ruptura marcada na lngua pelo prefixo des-, que pode indicar o engajamento voluntrio do homem no destino da ao, a sua participao ativa, o empenho e a adeso de toda a sua alma no ato perpetrado. Assim, desnascer (p. 47) muito mais do que morrer: anular um nascimento inautntico, desligado das razes mais profundas do ser, a fim de se propiciar o verdadeiro nascimento do ser por si mesmo, religado quela infncia que para sempre vigora em ns, e que coisa, sim, das Ding (HEIDEGGER, 1958: 194), pois rene e concentra todas as foras vitais, permitindo que se chegue a existir. Ao desnascer, reconciliamo-nos com os vestgios mais promissores de
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ns mesmos, que haviam ficado sepultados num esquecimento ancestral. Quando, em O espelho, o narrador abole a sua imagem e passa um longo perodo sem ver nada, essa viagem de volta, esse religamento, que ele est empreendendo, cujo ponto de chegada a infncia, e por isso que a primeira viso que se lhe depara aps a travessia um rostinho de menino. Da mesma forma, recordar no relembrar, mas desdeslembrar (p. 47), que equivale a desesquecer, suprimindo o sortilgio de se ter bebido da gua do rio Letes, o rio do esquecimento, nomeado na estria como o rio que probe o imaginar (p. 43). Quando nascemos, necessariamente bebemos do rio Letes e esquecemos tudo o que diz respeito nossa ptria imemorial, na pura anterioridade de tudo. Nascer, portanto, deslembrar uma plenitude originria, onde tudo estava potencialmente ao nosso alcance. urgente, ento, desnascer para desdeslembrar. Anular o nascimento propicia abolir o esquecimento. o que empreende e realiza a longussima viagem (p. 44) pelo tempo, vencendo muralhas de fadiga, atravessando camadas angustiosas de olvido (p. 47), reinventando o antigo, na penosa luta com a memria:
Reperdida a remembrana, a representao de tudo se desordena: uma ponte, ponte, mas que, a certa hora, se acabou, pareceque. Luta-se com a memria (p. 49)

O mergulho no passado uma descida sem fundo. Abismamo-nos mais e mais, para alm dos limites do nosso passado pessoal, vivido ou sonhado. Com a profundidade e a obscuridade crescentes, as camadas mais subterrneas da alma perdem os seus contornos individuais. Elas vo-se tornando gradualmente coletivas, medida que se avana para baixo, at tornarem-se universais e se confundirem com a prpria materialidade do corpo. No fundo-sem-fundo do abismo, a alma mundo. por isso que, atravs do smbolo, o prprio mundo que materialmente fala. Quanto mais arcaico e profundo o smbolo, mais universal e annimo ele se apresenta. No claro-escuro em que a conscincia se rende ao inconsciente, na fronteira entre o individual e o supra-individual, no limite entre o que se pode compreender e o que se consegue apenas intuir, no empenho do cultivo da memria, que se embaa e se embaralha no mago da recordao, o narrador se entrega ao Menino e se sente arrastado pelo vigor da revelao decisiva:
Atordoado, o Menino, tornado quase incnscio, como se no fosse ningum, ou se todos uma pessoa s, uma s vida fossem: ele, a Moa, o Moo, o Homem velho e a Nenha, velhinha em quem trouxe os olhos (p. 49).

Que vida essa, nica, em que todos se fundem e confluem? A lngua grega possui
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duas palavras diferentes, oriundas do mesmo radical do latim vita, que apresentam formas fonticas bem distintas: zo e bios. Zo a vida de todas as criaturas vivas (zoon, plural zoa), a vida em geral, sem caracterizao. Bios designa os traos caractersticos de uma vida especfica, os contornos que distinguem uma criatura viva da outra. Bios no se ope a thanatos, morte, de maneira antagnica e excludente. Pelo contrrio, bios e thanatos estabelecem uma interao complementar e implicam-se reciprocamente: a uma vida caracterstica pertence uma morte especfica. Zo, por outro lado, contrasta de forma absoluta e irreconcilivel com thanatos. Zo a vida sentida e percebida sem limitaes; a noo que subjaz palavra no-morte. Uma definio grega para zo chronos tou einai, tempo de ser, no no sentido de um tempo vazio, no qual a criatura entrasse e permanecesse at morrer, mas como um ser contnuo e inexaurvel, que flusse ininterruptamente, e que se emoldurasse numa bios (zo de bios) at o termo em que esta pudesse resistir, quando ento a bios seria removida, como uma parte ou poro (bios de zo), e destinada a outro ser vivo. Por esta razo, Plotino considerava zo o tempo da alma, durante o qual a alma, no curso de seus renascimentos, movia-se de uma bios para outra. Zo subage em cada bios. A poderosa imagem que zo delineia a de um fio, sobre o qual cada bios individual amarrada como uma conta, e que, em contraste com bios, s pode ser concebida como infinita, ilimitada e indestrutvel (KERNYI, 1976: Introduo). Zo, portanto, a experincia do devir absoluto no fluxo incessante e inextinguvel da vida. Foi precisamente esta experincia avassaladora, concretamente vivida, que atordoou o Menino. Ele se sentiu materialmente inserido na rubra legenda do tempo, como orgnico partcipe da seiva viva da vida, que, de um passado ancianssimo at um futuro inimaginvel, alimenta a vitalidade do cosmos. Ele, a Moa, o Moo, o Homem velho e a Nenha velhinha faziam parte de um s ser, sem comeo nem fim, sem limites ou fronteiras, um ser eternivivente, em quem a vida vibrava em silncio, intrnseca, s o corao, o esprito da vida que esperava (p. 46). Compreende-se, agora, o ttulo da estria: nessa dimenso primordial do originar-se incessante da vida, cada um todos e nenhum. Em carta de 26/04/63, dirigida ao amigo Paulo Dantas, Rosa prope galhofeiramente seis perguntas fatais, entre as quais uma, que, curiosamente, d a exata medida da estria: Quando o um no nenhum, um e um so mesmo dois? (DANTAS, 1975: 110). Na devenincia indiferenciada de zo, as bioi
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se sucedem e se acrescentam, mas no se somam, porque cada um que vem-a-ser, , no propriamente s um, mas um s: nico, por sua singularidade, mas, no, condenado unidade de sua identidade. Cada bios se recorta individualmente no pano de fundo de um fluir caudaloso e incontrolvel, e se projeta por si mesma, faz-se, consuma-se e morre, como a originalidade que se destaca de uma corrente amorfa, assume-se, por sua conta e risco, e se perfaz, segundo a sua potencialidade recndita. O vnculo que bios entretm com zo simultaneamente de dependncia, por nela estar necessariamente inserida, e de autonomia, pela oportunidade de fazer dessa necessidade uma liberdade, e essa relao ambgua e dual est prefigurada no nome Nenha. Com efeito, Nenha NENH(UM)A. Em seu no-ser nenh(um)a, est (in)expressamente contida a possibilidade abissal de ser uma. Na nulidade do nenhum est incluso o advento do um. Um o dom oculto do nenh(um). Mas esse um no o numeral, que delimita a unidade unitria e sempre idntica a si mesma, e, sim, o indefinido pro-nome capaz de assumir mltiplos nomes. O um o poder de uma fartura, e no o signo de uma penria. Ser nenhum significa, em ltima anlise, poder ser todos. Nenha, a nica personagem a possuir um apelativo, conhecida, no por um nome, mas por um pronome. Apreende-se melhor essa multitotalidade do um se se compreende que a face invisa do nenhum/nenhuma ningum: o Menino, como se no fosse ningum (p. 49). Ningum, modesto pronome indefinido, comemora, sua maneira, uma elevao acima de tudo que e existe, pois preciso, para alcanarmos a verdadeira medida do que somos, a distncia prvia de um vcuo inicial. Ningum, bem como seu correlato nada, marcam no lxico a necessidade da voragem de um abismo, sem a qual nossos enunciados perderiam o relevo e a profundidade. Somente a partir do vazio invenciona-se o gesto de uma criao. Ningum a instncia nula que secreta o espao da liberdade. O que permanece indefinido no ningum assinala uma indeterminao por excesso, e no por carncia, porque nela se abriga um poder ilimitado de figurao. Ningum est prenhe de uma multiplicidade de eus. Quem no nada tem que inventar tudo e pode vir a ser. Existe uma relao fundamental entre a aparente impotncia do vcuo inicial e a potncia ativa de se doar o que no se . O nada, portanto, a prefigurao dinmica do tudo. A grande arte consiste menos em realizar algo do que em fazer-se o que se vai ser. No espao aberto pela indefinio do ningum e pela indeterminao do nada, podem-se inscrever os traos da nossa passagem (BRETON,
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1987: 15-18). A dolorosa separao da Moa, ficada para sempre na soledade do reino primordial das origens, irmana e solidariza o Moo e o Menino, atirando ambos ou seriam um s? na errncia do deslembramento. A ruptura brusca e o deslembrar inicial assinalam o nascimento vulgar, o ingresso no desmemoriado mundo dos fenmenos corriqueiros, onde vivem o pai e a me, na lida comum, na ocupao trivial o expatriado mundo dos que se esqueceram de tudo o que, algum dia, sabiam (p. 50). A viagem pelo tempo em demanda da infncia imemorial a catbase potica corrige a errncia cega e recupera o elo perdido, restaurando o vnculo ancestral. O tremendo choque do nascimento, que, por tanto tempo, anestesiara a memria do narrador, deixando-o rfo de passado, compensado, mediante a narrativa catrtica e imaginria, pelo no menos forte impacto do desnascimento, no instante em que, repossudo das lembranas, o narrador restitui-se Menino: Nunca mais soube nada do Moo, nem quem era, vindo junto comigo (p. 50). Somente nesse momento, o narrador d a conhecer a sua identidade. No abalo do reencontro, a 3 pessoa, surgida numa manobra de maligna astcia da poro escura de ns mesmos que visava retardar ou impedir a aquisio de qualquer verdade a 3 pessoa deixa cair o disfarce do rosto externo (p. 64) e assume-se como a 1 pessoa que parteja a sua protoforma, o eu por detrs de mim. Este que agora surge o homem novo de um mundo indito, que se auto-engendra na criatividade do narrar e nasce de uma deciso ntima de afirmar-se como progenitor de si prprio. Por isso, ele desconhece os pais, que se lhe afiguram to estranhos (p. 50). A gnese de si mesmo a ddiva mais fundamental da narrativa de 1 pessoa. Mas esse eu que ora se entremostra esquivo e infixvel, como a manso, estranha, fugindo, atrs de serras e serras, sempre (p. 43), solo que no solo, fundamento que (a)funda em abismo, porto deriva, morada que pode deixar ao relento. O eu esta manso fugidia que se irrevela. por esta razo que o narrador encerra a narrativa com a afirmao-interrogao que rima existencialmente com as duas palavras do ttulo: eu; eu? O eu que se prospecta precisa dispor de uma margem ou de uma distncia para que tenha lugar esse quase-nada de um ponto de interrogao que lhe imanente. O mim apenas a personalidade objetivada; o eu est por detrs, como instncia irredutvel a toda objetivao. O eu conhece os seus mins, mas jamais chega a conhecer-se. Na propulso transcendente que o conduz alm
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de si mesmo, ele se traduz no incessante dinamismo da auto-inveno, que o desvela, sem jamais revel-lo. O eu que se essencializa ningum. A mesma indeterminao por excesso, que enriquece o segundo, pluraliza o primeiro. Entre o ningum que recusa toda determinao e o algum que nomeia a pessoa, um intervalo de variao suscita o livre devir de figuraes. O eu, em sua insubstancialidade abissal, reserva-se um infinito poder de se fazer outro na pluralidade, jamais fechada, de suas possveis atualizaes. H diversos comigos de mim. O annimo pode assumir qualquer heternimo. De forma semelhante apresenta-se outro narrador rosiano procura de seu prprio eu: Para mim mesmo, sou annimo; o mais fundo de meus pensamentos no entende minhas palavras; s sabemos de ns mesmos com muita confuso (ROSA, 1979: 138). Ningum, nada constituem uma via de acesso ao pensamento da morte. Espalhando sobre todas as coisas o deserto da imensa omisso (p. 47), a morte encontra, no mago do eu, as potncias gmeas do nada e do ningum. Por um lado, a morte prolonga, pela sombra que projeta sobre tudo o que , o nada original da alma humana; por outro, em seu refluxo sobre o eu, ela participa do enigmtico ningum. Quem morre quem pode dizer eu sou, porque, essencialmente, eu sou significa eu devo morrer (BRETON, 1987: 152/3). A morte, todavia, no nica. Ela aniquila todas as figuras em que nos estabilizamos e nos acomodamos, quando esquecemos o nosso infinito dom de nos outrarmos. Indefinidamente repetida, numa pluralizao incessante, a morte a condio de uma liberdade, que sempre trnsito, devir, metamorfose. Como tal, ela a perfeita imagem do nada-ningum. No nada, que tudo, a lenda se escorre a entrar na realidade e a fecund-la decorre (PESSOA, 1974: Ulysses). No nenhum/nenhuma, ressoa a vertiginosa voz do ningum que narra a estria da histria. No nada-ningum-nenhumnenhuma, fala a morte, mas a morte, limite de transformao, a palavra do fim apenas para nos tornar sensveis ao frescor de um novo comeo.

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3.8. A LEI E A GRAA: Fatalidade Fatalidade uma narrativa de 1 pessoa, cujo narrador no se situa no centro dos acontecimentos, mas ocupa a sua periferia, valendo-se de sua posio privilegiada para constituir-se no observador minucioso dos eventos, no analista arguto e perspicaz das emoes em jogo, e no comentarista preciso e mordaz dos desdobramentos da situao dramtica. Com efeito, como narrador de 1 pessoa, ele participa do mundo ficcional, podendo testemunhar os acontecimentos in actu, sem intermediao. Entretanto, como a sua participao no ativa, mas passiva, ele tem a vantagem da inao, convertida em observao. A ao se reparte entre o amigo do narrador, Meu Amigo, e Z Centeralfe, o personagem, cabendo ao narrador o agenciamento irnico dos enviesados fatos. Suas interpolaes desmascaram o velho conceito de fatalidade, evidenciando a ironia do ttulo. No h fatalidade para quem encara o destino no olho. A fatalidade apenas para os que se deixam ficar debaixo da lei. No universo rosiano das primeiras estrias, contudo, o que vigora a graa: a graa de maleabilizar o inexorvel, convertendo a fatalidade em desafio, o determinismo em impulso tutnico e as mos de bronze da necessidade nas ligeiras asas da liberdade. A ironia comea a manifestar-se nas incongruncias no carter do Meu Amigo: por um lado, pensador, poeta e professor; por outro, ex-sargento de cavalaria e delegado de polcia. Amava, portanto, simultaneamente, os ofcios da paz (filosofia, poesia, magistrio) e os artifcios da guerra (era colecionador de armas, gil no sacar, infalvel no atirar). Como delegado de polcia, zelava pela manuteno da ordem e pelo cumprimento da lei, mas, sendo dono do caos (p. 84), cultivava a desordem e sabia utiliz-la a seu favor, fosse na vida, atuando na profisso segundo mtodos nada ortodoxos, fosse na arte, pois o pensar potico ou o poetar pensante afloram na manipulao direta da matria plstica do caos. Em contrapartida, Z Centeralfe, como denuncia o seu prprio nome, procurava manter-se centrado, em posio ajuizada e sensata, evitando os extremos e observando a ordem, a fim de no traspassar a lei (p. 53): Sou homem de muita lei () Sou muito amante da ordem (p. 52). Ironicamente, sophrosyne, a lei do comedimento, no lhe abrangeu socorro; pelo contrrio, granjeou-lhe sofrimento, dissabores e humilhao.
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Aos veementes protestos de legalismo do Centeralfe, Meu Amigo retruca, murmurando: No estamos debaixo da lei, mas da graa E o narrador esclarece: cuido que citasse epstola de So Paulo (p. 52). Na oposio entre a lei e a graa repousa a chave do jogo (p. 54), que abre o sentido da estria. O referido texto bblico a Epstola de So Paulo aos Romanos (6, 14), em que ele afirma que a Lei aplica-se aos que vivem sob o domnio do pecado e tem vigncia sobretudo no Velho Testamento. A vinda de Cristo, libertando os homens do pecado, liberou-os igualmente da Lei e ungiu-os com a Graa de Deus. Na Primeira Epstola a Timteo, So Paulo explicita que a Lei no foi feita para o justo, mas para os transgressores e os rebeldes, para os mpios e os pecadores, para os irreligiosos e os profanadores (1, 9). O estado de esprito jurdico, porm, difcil de ser superado. O homem tem necessidade de leis e naturalmente levado a ver, para todo lado, uma legislao. Cristo no rejeita a lei, mas revela um mundo espiritual diferente, no qual a liberdade, iluminada pela graa, suplanta a lei. A lei do Antigo Testamento e a graa do Novo tm esferas de atuao totalmente diversas. O Novo Testamento revela que Deus espera, no a execuo formal de uma lei, mas o livre amor do homem. A lei a refrao da vontade de Deus na natureza pecadora, e, no, a expresso original dos sentimentos divinos com relao ao homem, e ela no permite, tampouco, a manifestao da criatividade humana em toda a sua plenitude (BERDIAEV, 1984: 173). Ora, dentro do universo rosiano, a palavra graa tem vrias nuances: Nem ser sem razo que a palavra graa guarde os sentidos de gracejo, de dom sobrenatural, e de atrativo (ROSA, 1979: 3). Gracejo, toda a estria o em torno do velho conceito de fatalidade e seus desdobramentos, inclusive, a sua associao com o karma do hindusmo. No relato irnico do narrador, fatalmente que o Herculino chega descompassante (p. 549 isto , fora do compasso dos astros, vale dizer, perdida a sintonia com o ritmo do seu bom fado para um destino, no divinamente concebido, mas humanamente arquitetado pelo delegado-poeta. O dom sobrenatural, por sua vez, favorece o Centeralfe, a quem a armao da fatalidade enche de novo alento espiritual. precisamente o reespiritar-se do Centeralfe que constitui o centro da estria. Para este fim convergem a atuao do policial-filsofo e a conduo da narrativa pelo narrador. Reespiritar-se a culminncia de um processo ascensional, que se inicia com um despertar, que leva o rapaz a arregalar-se, no instante em que entende a chave do
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jogo, o que lhe permite levantar-se, atingindo a condio favorvel expanso do esprito:
O homenzinho se arregalou de desperto. Desde que desde, ele entendesse, a ver o que para valer: a chave do jogo. Entendeu. Disse: Ah e se riu: s razes e conseqncias. Donde bem, se levantou; podia portar por f. Sem mais perplexidades, se ia. Agradecia, reespiritado, com sua fora de seu santo (p. 54).

Reespiritado, ele estava pronto para afrontar o destino e chegar a existir:


O homenzinho, to perecvel, um fagamicho, o mofino era para esforo tutnico? (p. 54)

Existir requer um esforo tutnico. Tutnico vem de tutano, substncia mole e gordurosa do interior dos ossos, medula ssea, e assinala a parte mais ntima, o mago, a essncia, significando, ainda, subsidiariamente, inteligncia, talento (HOLANDA, 1986, verbete tutano). Alm disso, aliado noo de esforo, traz a ressonncia da palavra titnico, que remete para a fora descomunal dos Tits, os gigantes habitantes do Trtaro. Da frico de todas essas idias resulta que reespiritar-se equivale, para o Centeralfe, a derrotar o Herculino, e renascer nesse embate. Somente um gesto haurido no mais ntimo de sua essncia (= tutnico) alcanaria a dimenso de um ato de fabulosa fora (= titnico): um trabalho hercleo para vencer Hrcules (Herculino). A tudo isso soma-se, ainda, o tutano do ex-sargento-pensador. Chega-se, ento, mxima: a fatalidade urde-se; ou voc a constri, ou ela o destri. Estritamente falando, o fatalismo a doutrina segundo a qual todas as coisas acontecem de acordo com um fado predeterminado, com uma necessidade ou decreto inexorvel, sendo fatum precisamente aquilo que dito, decretado. A essncia da doutrina fatalista est em no ceder espao algum para a iniciativa do indivduo (Encyclopaedia Britannica, 1953, verbete fatalism). Mas j Plotino, ainda dentro do prprio mundo grego, insurgia-se contra a noo de uma fatalidade atroz que a mente esmaga, afirmando, no tratado intitulado Acerca do destino, que preciso que cada um seja por si mesmo, que nossos pensamentos e nossas aes sejam verdadeiramente nossas, e que nossos atos, bons ou maus, provenham de ns prprios, ao invs de se atribuir ao universo a produo do mal (Enn. III, 1, 4):
, ento, o movimento de translao do universo que governa todas as coisas. Ao que se deve responder inicialmente que essa doutrina () atribui aos astros aquilo que de nossa responsabilidade, de nossas vontades e paixes, de nossos vcios e impulsos. No reservando nada a ns, ela nos deixa na condio de pedras que sofrem o movimento, e, no, de homens que agem por si mesmos e segundo sua prpria natureza. Mas preciso atribuir a ns aquilo que de nossa conta; no que nos diz respeito, no nosso 112

prprio ser, certamente penetram os efeitos provenientes do universo, mas cumpre distinguir o que decorre de nossa ao do que sofremos necessariamente, e no imputar tudo aos astros ( Enn.III, 1, 5).

No h um princpio nico que encadeia todas as coisas, conferindo a cada uma a sua maneira de ser, e fazendo com que tudo se desenrole segundo causas primeiras. Se assim fosse, ao homem no restaria nada a fazer, seno ser carregado aonde essas causas o levassem, e a liberdade no passaria de uma palavra vazia (Enn. III, 1, 7). O homem introduz uma diferencial no universo, que lhe permite indeterminar o determinismo, relativizar o destino e perspectivar a fatalidade. essa nota descompassante que se pode ouvir soar nas entrelinhas da assertiva irnica do oficial-poeta acerca do destino, fazendo com que o dito seja sorrateiramente contradito: Se o destino so componentes consecutivas alm das circunstncias gerais de pessoa, tempo e lugar e o karma (p. 51). Se o destino (de stano, forma com sufixo nasal correspondente a sto, stare, statum, que significa estar imvel) aquilo que foi fixado e estatudo, tornando-se estvel, convm desestabiliz-lo e retir-lo da condio esttica, mais adequada s esttuas (ERNOUT et MEILLET, 1994, verbete stano; todas as formas assinaladas pertencem famlia etimolgica de sto). isso que se depreende da fala lacnica do professor-delegado. Esta leva longe, disse Meu Amigo, e riu, um tanto malignamente, referindose a uma carabina, que se exibia, oblqua, na parede (p. 53). Eis, concretamente, a fatalidade e o seu edificar-se. Assim se executa o fado. No sem razo diz o narrador logo adiante: Meu amigo fez uma coisa (p. 54). O que ele fez foi fatalizar o Herculino e desfatalizar o Centeralfe, propondo um novo enredo para a vida do rapaz e um indesfecho para o seu destino fatal. declarao do narrador de que Meu Amigo fez uma coisa, replica a pergunta do Centeralfe: E eu o que fao? Ao fazer de um, deve corresponder o fazer do outro, e dessa cumplicidade resulta a coisa feita, que a concentrao de todo o ser do homenzinho em torno do seu ncleo vital a fim de reunir o esforo tutnico requerido para superar o que passa das marcas (p. 53). Para a tarefa, Meu Amigo atualiza e harmoniza todas as incongruentes potencialidades de sua natureza mltipla. Sendo de vasto saber e pensar (p. 51), ele conhece, ironiza e suplanta a velha concepo de fatalidade e destino: Tudo no escrito e previsto? Hoje, o deste homem. Os gregos (p. 55). Como professor, ele puxa lio o homenzinho,
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ensinando-lhe concretamente o curso da ao:


Virou, por metade, o rosto, para encarar aquela carabina. Srio, carregando o minuto. S. Sem voz. Mais nela afirmando a vista, enquanto umas quantas vezes rabeava com os olhos, na direo do homenzinho; em ato, chamando-o a que tambm a olhasse, como que a o puxar lio (p. 54).

Como poeta, que aquele que faz, ele, com seu ato de encorajamento, fez a coisa: pavimentou a via de converso do Centeralfe, de personagem fugido, humilhado, comandado como marionete pelos caprichos do horripilante badameco (p. 52) em personagem personificante, aquele que se arrecada, se compe e se agiganta para o lance que decide a sua existncia. Agora, o homenzinho ia, e muito. Tinha-se de dobrar o passo (p. 54). Na qualidade de ex-sargento de cavalaria, inexcedvel no agudo da pontaria e na rapidez em sacar arma, ele carrega o minuto, no duplo sentido de adens-lo em tenso dramtica e munici-lo como uma arma, a fim de precipitar a fatalidade e consumar o destino do Herculino. Finalmente, na funo de delegado de polcia, mantenedor da boa ordem e executor da lei, ele fecha a questo: Resistncia priso, constatada (p. 55). Afinal, todas as suas aptides, que pareciam desconexas, integram-se, pois o poeta-policial participa do duplo domnio do Olimpo e do Trtaro: como ele dono do caos, ele mais tartrico do que o titnico Herculino, e deve ter parte com as Moiras, j que sabe o dia escrito e previsto para o valento, e tem o poder de cortar pontuante (p. 55) o fio de sua vida. Por outro lado, ele abre fogo com rapidez anglica (p. 54), perfilando-se, assim, junto aos divinos anjos, e dispensando, no a lei, instituda para os mpios, mas a graa, reservada para os justos. A vida no uma fatalidade; um jogo que se joga com o Destino, concebido como um campo de virtualidades abertas e possibilidades irrestritas, e no como uma sentena que pesa sinistramente sobre ns, restringindo o nosso horizonte de atuao e anulando a nossa capacidade de criar. Tudo est escrito e previsto para o homem que se deixa acabrunhar pela fora imanentizadora da gravidade, cuja funo aniquilar as tentativas de vo prprio do homem. Este o personagem. Para quem se dispe a afrontar o acontecer, a vida pura novidade e imprevisibilidade. Esse arquiteto do devir o personagente. Construir o prprio devir no significa ditar regras ao acontecer, aprisionar o fluir do tempo, deter a sua fuga fluvial. Este o desgnio recndito que a noo de fatalidade mal consegue dissimular. Arquitetar a prpria existncia, como quem faz uma

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coisa, concretamente manipulando a substncia plstica da vida, significa pr-se em consonncia com a fluvialidade do tempo, de modo a sempre inventar o novo, driblando a inexorabilidade de um fado prestabelecido. Se existe um termo alm do qual no podemos ir, pelo menos podemos fazer do nosso tempo um tempo nosso, e no permitir que ele nos seja prematuramente arrebatado. Esta a chave do jogo: no se curvar, no aceitar limites impostos de fora, no se resignar ao pssimo, no se fornecer de mera figura fabulvel, mas existir, muito (p. 51), como Meu Amigo, na vria atualizao da sua dotao diversa. Existir suplantar a fatalidade, o que se pode resolver, s vezes, gaiatamente, com uma simples troca de endereo, coisa que o infalvel e anglico curso de uma bala pode ajeitar: de paciente do destino, Centeralfe tornou-se o seu agente; exprocurador da fatalidade alheia, Herculino foi por ela encontrado e arriado.

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3.9. PROVIDNCIA: Seqncia Seqncia, a estria predileta de Rosa no livro, conforme declara o escritor a seu tradutor alemo, quer ser pura poesia (MEYER-CLASON, 1969: 57), e :
Na estrada das Tabocas, uma vaca viajava. Vinha pelo meio do caminho (). A vaquinha vermelha (). Ela solevava as ancas () Nem hesitava nas encruzilhadas. Sacudia os chifres, recurvos em coroa, e baixava testa, ao rumo, que reto a trazia, para o rio, e para l do rio a terras de um Major Quitrio, nos confins do dia, fazenda do Podolho (ROSA, 1978a: 56).

Naturalmente, essa vaquinha, que fazia parte de um gado de corao ativo (p. 56), que, de alma, marca o rumo e faz atalhos, querenosa (p. 57), no uma vaca qualquer. O nome da estrada por onde ela viajava Tabocas denuncia o logro. Com efeito, como muito bem observa Srgio Alves Peixoto em seu artigo Seqncia: mistrios de uma narrativa simples, taboca significa, entre outras coisas, engano, burla, fraude, e esse sentido, que transparece na sonsice da vaca ao assumir disfarces no sofrido simulamento (p. 56), aflora claramente ao fim da estria, quando o narrador explica: Mas a vaca era uma malcia, precipitava-se o logro (PEIXOTO, 2000: 636). Por trs da vaquinha vermelha, que viajava na suave aliterao do v, esconde-se uma importante ascendncia mtica que remonta ao Egito antiqssimo. Os seus chifres, recurvos em coroa, atestam a nobreza de sua linhagem. Em primeiro lugar, a vaquinha associa-se Hathor, uma das mais antigas deusas egpcias, cultuada durante toda a histria da civilizao faranica. Na poca pr-dinstica, ela era a consorte do Touro de Amenti, a primeira divindade da necrpole. Em perodos posteriores, ela tornou-se uma deusa celeste, e foi considerada filha de Ra e esposa de Hrus. Na verdade, o seu nome significa Templo de Hrus, numa aluso ao grande mito segundo o qual Hrus entrava em sua boca toda noite para descansar, emergindo de novo como o sol na manh seguinte. Foi por esta funo que ela assumiu o papel de vaca celestial, retratada nos relevos e pinturas murais como uma vaca ou como uma mulher com orelhas de vaca. Protetora das mulheres, Hathor a dispensadora do amor e da alegria. Ela a senhora do canto e da dana e a fonte da fora do reino. Em alguns ritos, ela era chamada a me de Ra, porque carregava o sol entre os seus chifres. Ela tambm aparece em algumas pinturas como uma vaca com estrelas na barriga. A referncia s estrelas aponta um outro ilustre ancestral da vaquinha: a deusa egpcia Nut, divindade celestial, concebida como uma mulher estendida

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em arco ao longo do horizonte, cujos trajes so tecidos de estrelas, ou como uma vaca celeste que come as estrelas todas as manhs e as d luz outra vez ao crepsculo. Em muitos relatos religiosos, Nut a vaca na qual o deus Ra est montado quando emerge do abismo no momento da criao. Quando a vaquinha da estria dirige-se, na ceguez da noite, casa da me do breu, num campo que se incendiava com o brotar das primeiras estrelas e se surge na treva, na linha direta dessa ancestralidade mtica que ela est inserindo-se (p. 59). O mundo entre as estrelas e os grilos, perpassado pelo arrepio negro das rvores, onde ss estrelas semiluzem, como anunciando um advento que vai-se desenconder das trevas, o cosmos primordial. Entre o brilho acima e a escurido abaixo, escancara-se o vo do mundo (p. 58) em gestao, onde um acontecer originrio vai-se dar. A vaquinha a portadora da luz, que tira o rapaz obcego da escurido. A terceira parenta ancestral da vaquinha a deusa sis, a mais duradoura e amada divindade egpcia, cujo culto perdurou at os tempos gregos e romanos. sis a imagem da grande me, generosa e protetora, da mulher desprendida, da esposa leal, da fonte prodigalizadora da gua da vida. A ela associam-se a maternidade, a fertilidade, a fidelidade, a dedicao, a honra, a coragem, o charme, o encanto e a magia. Na sua mais freqente representao, ela aparece como uma mulher portando na cabea o disco solar, incrustado entre os chifres de uma vaca. Como a vaca era a epifania animal da deusa, esta tinha muitas vezes sua imagem fundida com a da deusa Hathor (BUNSON, 1991: 107/8, 193, 125/6). A vaquinha estabelece um elo, ainda, com a deusa grega Hera, esposa de Zeus, modelo de fidelidade conjugal, patrona do casamento e protetora dos nascimentos. Seu animal sagrado era a vaca, e dizia-se que a deusa tinha belos olhos de vaca, sendo este, inclusive, um de seus eptetos (KERNYI, 1982: 97). As caractersticas centrais dessas deusas amor, fertilidade, npcias, concepo, maternidade renem-se no extico nome da fazenda que era a querncia da vaquinha, Podolho, que significa ventre de frade, termo mdico que designa o ventre dilatado, numa aluso barriga avolumada da mulher grvida, prefigurao do encontro nupcial dos dois jovens da estria (PEIXOTO, 2000: 637). O acasalamento est presente ainda na imagem com que o narrador apresenta a nova dimenso que se conquista aps a travessia do rio: O rapaz, o cavalo bom, como vinham, contornando. Antes do rio no viam: as aves, que j ninhavam (p. 59).
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A vaquinha no agia por acaso, destrambelhadamente, mas seguia um rumo reto, ditado pela querncia de seu corao e inspirado pela saudade das suas origens: Apressava-se nela o empolgo de saudade que adoece o boi sertanejo em terra estranha (p. 56). O rumo reto para ela era tambm o itinerrio certo para o rapaz, embora ele o ignorasse, diferentemente da vaquinha, que seguia, certa; por amor, no por acaso (p. 56). Era capital que o moo seguisse esse rumo a fim de encontrar a moa e realizar o seu destino. Incapaz, porm, de sozinho se anortear, ele carecia da interferncia da divina Providncia. sob a forma da vaca que a Providncia se manifesta, o que revela, tanto o carter divino da vaquinha, quanto o aspecto natural da Providncia: a vaquinha providenciava (p. 57). Quando no Arcanjo ela notada, sinal do maravilhoso operar dessa Providncia. Assumindo-se na vaca, a Providncia divulga o seu vnculo terreno e apresenta-se imanente natureza, ou seja, o transcendente imanece na vaquinha, expondo todo o empenho celeste nos assuntos de amor que por aqui se desdobram. Ultrapassando o seu objetivo primeiro, que era o de alcanar o seu destino, e cumprindo uma segunda misso, que a de reunir os dois destinados jovens, a vaquinha transcendia ao que se destinava (p. 58), claramente demonstrando a sua face sagrada e sobrenatural, e credenciando-se como a enviada do deus do amor. Obedecendo sem o saber a esse deus, na ceguez de um impulso amoroso que ainda se desconhece, o jovem pe-se no encalo da vaca pitanga, e entre os dois se estabelece uma profunda empatia e um perfeito paralelismo, que o narrador faz questo de acentuar: J a vaca, o incio de um pargrafo/ J o rapaz, a abertura do pargrafo seguinte; seguia certa a vaquinha/ J o rapaz se anorteava; fronteando o nascente viajava a vaca/ indo de oeste para leste prosseguia o moo; apressava-se nela o empolgo de saudade/ Por certo no passaria, sem o que ele mesmo no sabia a oculta, sbita saudade; Chegava, chegavam; Mugiu, arrancadamente. Remugiu em fim. A um bago de luz, l, l/ tanto ele era o bem-chegado! A duplicao do l confirma a sintonia dos destinos, pois, se ela era a vaquinha de l, ele era o bem-chegado, to aguardado. Alm disso, o la la d a maior possibilidade de msica, assim como os nomes em rima dos fazendeiros Rigrio/Quitrio. O rapaz e a vaquinha, irmanados por um destino comum, solidarizam-se tambm no experimentar alentos e desalentos sincronizados. O obstculo mais srio no caminho da vaquinha a cerca que a travou, quase cobrindo-a de vergonha, mas, trs vezes esperta,
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ela reuniu todo o seu vigor e a sua determinao, e, ultrapassando-se, ultrapassou-a:


Volveu irrompida ida: de um mpeto ento a saltou: num salto que queria ser vo. Vencia. E alm se sumia a vaca vermelha, suspensa em bailado, a cauda oscilando (p. 57/8).

O salto que queria ser vo o salto mortale com que a vaquinha suplanta limitaes e ingressa na dimenso da pura poesia, onde adquire os dons inditos de voar e de danar. A construo em eco irrompida ida redobra a magnitude do esforo empregado e antecipa uma futura repetio do ato, pelo rapaz, s margens do rio. A aliterao do t de um mpeto ento a saltou reproduz concretamente o salto. Mais ou menos simultaneamente, o rapaz vivencia o seu primeiro momento de desnimo:
Desanimadamente, ele, malandante, podia tirar atrs. Aonde um animal o levava? O incomeado, o empatoso, o desnorte, o necessrio. Voltasse sem ela, passava vergonha. Por que tinha assim tentado? Triste em torno (p. 58).

Circuntriste, como o Menino da primeira estria, aprisionado na circuntristeza, o rapaz, sentindo-se desairado, pensa em desistir. Uma seqncia de t desenha o seu estado de esprito, mas a aliterao de agora indica emparedamento: Por que tinha assim tentado? Triste em torno. Vai salv-lo uma outra aliterao do t, mais adiante, beira do rio, idntica, em mrito e em som, faanha da vaquinha: E entrou de peito feito (p. 59). Alm do som em t do salto, a rima peito feito repete o eco irrompida ida, comprovando a exata sinergia entre o rapaz e a vaca. O lance culminante do percurso perseguido pela vaquinha e seguido pelo moo a travessia do rio: O rio, liso e brilhante, de movimentos invisveis. Como cortando o mundo em dois, no caminho se atravessava sem som (p. 58). Em seu trabalho (Con)seqncia: uma leitura do conto Seqncia, de Guimares Rosa, Carla Cristina de Arajo interpreta a estria na perspectiva da travessia (ARAJO, 2000). Como em toda a obra rosiana, a travessia do rio um rito de passagem. A expresso usada para descrever o rio, liso e brilhante, praticamente a mesma que, na estria seguinte, servir para retratar a vazia lmina do espelho, o brilhante e polido nada (p. 66), denunciando uma perfeita isomorfia entre o rio e o espelho, ambos rosianamente concebidos como smbolos de uma travessia existencial, solidria de uma metamorfose espiritual. A estao do ano e a hora do dia conspiram a favor da travessia: era setembro, primavera, poca do trnsito floral, e era crepsculo, instante em que a natureza tambm empreende uma travessia, e o tempo propicia o encontro do dia com a noite, expresso
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pelo narrador, com nuances amorosas, na imagem nupcial Sob o cu que recebia a noite (p. 59). Primeiramente, atravessa a vaquinha, dando o exemplo: () a vaca vermelha o transpondo, a esse rio (p. 59). Transp-lo equivale, para ela, a levantar o desterro, reintegrando-se nas suas origens. Agora, era a vez de o moo desdobrar a sua vida. Pouco antes ele se detivera, ao p do morro, antes das portas do longe, percebendo a amplitude do que vivia: O rapaz desdobrada vida se pensou: Seja o que seja. Desdobrar a vida significa ampli-la, multiplicando-se o finito que acontece aqui e agora pelas infinitas ressonncias que repercutem num alm intemporal, onde os destinos se tramam de fazer. Nesse breve instante de interiorizao, o jovem se adensa, preparando o arrojo do passo extremo, que decidir a sua vida. Ao longo de toda a narrativa, o narrador alterna as perspectivas externa e interna, para melhor aproveitamento dramtico das situaes. Aps introduzir a vaquinha e apresentar o moo, ele se dirige explicitamente aos leitores: E vede de que maneira tudo ento se passou (p. 57). A partir da, ele toma a providncia de evidenciar a seqncia, segundo a qual dois jovens que se inesperavam vm ter um ao outro. como se ele narrasse sob o sortilgio de uma pergunta, que poderia ser, por exemplo: Pode a saudade unir dois jovens que se desconhecem? Ou: Dois jovens que no se conhecem podem reconhecer-se? Naturalmente, a seqncia nada tem de lgica, porque ela no a prossecuo de um plano prvio e definido, mas o puro prosseguir do mpeto amoroso, que, para quem o persegue, deixando-se conduzir por suas asas, patas ou pernas, encaixa as coisas e as pessoas em seus veros lugares. Em seu trabalho j citado, Carla Cristina de Arajo observa que a palavra seqncia, derivada do latim sequor, alm do sentido usual de continuao, seguimento, assinala um seguir, acompanhar, ir atrs de, perseguir, ir no encalo de, sentidos que se ajustam perfeitamente estria (ARAJO, 2000: 110). Perseguindo a vaquinha em seu trajeto acidentado e seguindo a conscincia do rapaz em seus alentos e desalentos, o narrador reveza as perspectivas, ora falando em nome prprio, ora cedendo a voz s reflexes ntimas do rapaz, ora sintonizando com as agruras e com as rduas conquistas da vaquinha. No momento crucial da travessia do rio, o narrador adere ao moo, infiltrando-se em sua mente, quando ele debate internamente, em monlogo narrado, a dvida hamletiana acerca do decisivo lance que est prestes a empreender:
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beira, na tardao, no queria desastrar-se, de nada; pensava. s pausas, parte por parte. No ouviu sino de vsperas. Tinha de perder de ganhar? J que sim e j que no, pensou assim: jamais, jamenos o filho de seo Rigrio. A fatal perseguio, podia quebrar e quitar-se. Hesitou, se (p. 59).

Na continuao, valendo-se de sua prerrogativa, o narrador desliza para fora da mente do personagem, a fim de explicar a motivao recndita que o compele ao ato extremado e dar seqncia ao imprevisto enredo que a si mesmo se trama:
Por certo no passaria, sem o que ele mesmo no sabia a oculta, sbita saudade. Passo extremo! Pegou a descalar as botas. E entrou de peito feito. quelas qilas guas trans s braas. Era um rio e seu alm. Estava, j. Do outro lado (p. 59).

A cesura no interior da palavra tranqilas qilas guas trans isomrfica ruptura que o rapaz provoca na tranqilidade de sua vida ao dar o salto mortale nas guas do rio e efetuar a travessia que o conduz ao amor. Ele tinha de perder (o velho) para ganhar (o novo). O corte no centro vital da palavra acrescenta ao seu significado o impulso de transcender, de ultrapassar, de ir alm (trans), que, se l estava etimologicamente, jazia dormente espera de um sopro de novidade. Assim, a expresso qilas guas trans significa o que se diz logo adiante: era um rio (qilas guas) e seu alm (trans). Exprimese concretamente a noo inerente travessia do rio de guas rosianas: a transcenso de limites, a superao de si mesmo, a aquisio de ser, o ingresso numa modalidade mais ampla de viver. Atirar-se s qilas guas num mpeto trans, fundir-se com o rio-rio-rio em busca da terceira margem (p. 31), atravessar o rio que probe o imaginar em demanda do passado longnquo oculto no solo de uma ptria imemorial (p. 43), ultrapassar as margens da circuntristeza a fim de encontrar o manancial da alegria (p. 6), mergulhar na gua limpssima (p. 66) do brilhante e polido nada do espelho, so operaes isomrficas da alma em ritmo de transe insuflada pelo desafio de chegar a existir. O deus que orienta a Providncia e norteia a vaquinha Eros. De acordo com um mito rfico, no incio era a Noite, Nyx, concebida sob a forma de um pssaro de asas negras. Impregnada pelo Vento, ela colocou um Ovo prateado no gigantesco colo de rebo (as Trevas), do qual eclodiu o filho do impetuoso Vento, um deus de asas douradas. Ele foi chamado de Eros, o deus do amor, mas este, embora o mais adorvel, apenas um de seus nomes. Protogonos outro de seus nomes e significa o primeiro a nascer. Mas o seu nome de Phanes, o brilhante, o que aparece, que explica exatamente o que ele fez quando saiu da casca do ovo: revelou e trouxe luz tudo o que at ento jazia oculto

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no Ovo prateado, vale dizer, o mundo todo (KERNYI, 1982: 16/7). Quando, ao final da estria, a moa se desesconde do moo, o epifnico gesto inspirado e comandado pela fora desveladora de Eros-Phanes. Segundo a Teogonia de Hesodo, no comeo era o Caos, o informe e indiferenciado vrtice do abismo, em seguida veio Gaia, a morada de todas as divindades, tanto as que habitam o Olimpo, quanto as que residem em suas entranhas, e, finalmente, Eros, o mais belo dos deuses imortais. Do Caos, descendem, sem a interveno de Eros, rebo, a fechada escurido das profundezas, e Nyx, a Noite. Mas a unio da Noite com rebo, que engendra o ter e o Dia, j acontece sob o patrocnio do deus do amor, assim como as npcias de Gaia (a Terra) com Urano (o Cu), que, cheio de ardor, a cobre toda inteira. O desejo, propiciado por Eros existe, primordialmente, para proporcionar o nascimento de outros seres, a partir da unio de duas entidades separadas. Eros o princpio unificador que engendra a multiplicidade, o fecundo mediador entre a dualidade e a pluralidade, e, como tal, ele a fora fundamental que cria o cosmos (CALAME, 1992: 178/9). Potncia cosmognica, Eros o infatigvel e irresistvel impulso que anima a viagem da vaquinha querenosa, que incita o rapaz a abraar a involuntria aventura cujo fim ele mesmo ignorava, que promove a desocultao da moa e que suscita o encontro dos dois jovens, unio que, a julgar pelo nome da fazenda, Podolho, e pelo prenncio das aves j ninhando, trar luz outros seres e instaurar um mundo novo, alimentado pelo mel do maravilhoso e mantido coeso pelo anel dos maravilhados (p. 60). o mandamento de Eros que amolece os membros e governa o esprito de deuses e homens (KERNYI, 1982: 18) que convoca e comanda o moo a partir desconhecidamente (p. 57) numa jornada que uma catbase, j que o precipita no vo do mundo e exige dele a prova extrema da travessia existencial: O rapaz, no vo do mundo, assim vocado e ordenado (p. 58). O vo do mundo o nenhum lugar, onde se pode erigir o imanecer de uma morada. O encontro do moo e da moa desta estria se ilumina e aparece mais claramente trazendo-se memria a estria Nenhum, nenhuma. Aqui, os destinos do Moo e da Moa se separaram, e o Moo, desnorteado, partiu, com a misso de no se esquecer dela, at a grande hora. Quando o rapaz de Seqncia sente a oculta sbita saudade, da qual ele mesmo no sabia, ouvem-se os ecos daquela outra estria, a estranha pergunta da Moa, que desorientara o Moo: Ser que
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voc seria capaz de se esquecer de mim, e, assim mesmo, depois e depois, sem saber, sem querer, continuar gostando? (p. 48/9). E a moa da fazenda Podolho alta, alva, amvel (p. 60), como a outra, a Moa de formosura to extremada, alta, alva, alva (p. 46). Agora, era a grande hora: a moa se desescondia do moo, como uma flor sai do boto. Era a sazo do ser, a estao em que o ser est pronto para florir, e era setembro, poca em que a natureza oferece a sua florao. O desesconder-se da moa isomrfico ao desocultar-se da physis, e esta sinergia floral denunciada na escolha do termo vegetal sazo, proveniente do latim satio, onis, ao de semear (TORRINHA, 1942, verbete satio). A coincidncia que se estabelece entre a moa e a natureza a mesma empatia que irmana o moo e a vaquinha, ambas garantidas por uma solidariedade csmica, patrocinada pelo deus do amor. O moo de Seqncia vocado e ordenado por aquele sentimento ancestral, depositado em seu corao como um chamado imorredouro. O destino se cumpria, o Destino, como um germe que matura, como a possibilidade mais legtima, em ns, de chegarmos a existir:
O moo compreendeu-se. Aquilo mudava o acontecido. () Suas duas almas se transformavam? E tudo sazo do ser. No mundo nem h parvoces: o mel do maravilhoso, vindo a tais horas de estrias, o anel dos maravilhados. Amavam-se (p. 60).

O moo, agora, compreendia, o que, antes, num antiqssimo outrora, soturno, nervoso, o Moo no podia entender (p. 48). O desfecho de amor mudava o acontecido, tanto nessa estria do agora, em que a seqncia dos acontecimentos parecia absurda e inconseqente, quanto na longnqua estria, em que a separao parecera cruel e infundada. A estria Nenhum, nenhuma o substrato arquetpico que abissalmente explica tantas estrias de moos e moas que se acham e se perdem, se escondem e se desescondem. No que aquele Moo e aquela Moa de l sejam exatamente este moo e esta moa daqui. Aqueles, por serem nenhum, nenhuma, podem ser quaisquer este e esta. O que eles simbolizam o amor destinado certo de duas almas que se pertencem e se completam, mas que se perdem nas tantas trapaas que a vida artimanha. Prefiguraes dos encontros e desencontros amorosos, o Moo e a Moa aparecem e desaparecem ao longo das primeiras estrias, e, inclusive, das terceiras, infinitamente desempenhando-se nos tantos casos de amor que os livros encenam. O moo e a moa de agora se (in)esperavam, na dupla condio aberta em futuro de

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virem ou no a se encontrar. Esperavam-se, porque o deles era um destino comum, de beberem o mel do maravilhoso e se enlaarem no anel dos maravilhados, mas tambm inesperavam-se, porque as veredas da vida se emaranham, incomeam, empatam e desnorteiam. Sem a Providncia, o nosso percurso pode no chegar a bom termo. Por isso, a vaquinha, insuflada por Eros, providenciava, acertando o compasso entre as esferas divina e humana, suprindo a continuidade csmica. Na vaquinha trs vezes esperta, todas as reverberaes da palavra seqncia se realizam e se consumam. Seqncia o que continua, como a estria Nenhum, nenhuma, que por aqui prossegue; a continuidade de um impulso que arrebata todo o cosmos, unindo, em consonncia harmnica, homens, animais e natureza, num universo tipicamente rosiano; um acompanhar, que assinala a viagem do moo no encalo da vaca, perseguindo um destino que, sem saber, ele sabia; a sucesso de lances fantsticos que maravilhosamente tecem um enredo que como um poema que se compe; um supra-enredo que se fia, invisvel e imperceptivelmente, de estria para estria, de cujo silencioso seguimento emerge um sentido inaudito, que a todas explica e transcende. Empuxadas por todos os elos e anelos da seqncia, as almas dos dois jovens se transformaram e, compassadas, convolaram. No mundo nem h parvoces, porque no vivemos em agradvel acaso, sem razo nenhuma, num vale de bobagens (p. 68). Este aqui o plano onde se completam de fazer as almas, onde prosseguem as estrias que se iniciaram l, num outro plano, no qual se esboam de brotar as almas. Esta estria uma seqncia, continuao possvel, mas no a nica. Outras vm e viro. Na interseco de planos (p. 68) do alm e do aqum, da memria e da ao, do passado e do presente, multiplicam-se os casos, vindo a tais horas de estrias, na insacivel plasmao da vida.

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3.10. NONADA A NOSSA CONDIO: Nada e a nossa condio Era uma vez um homem chamado ManAntonio. Assim o narrador perifrico de 1 pessoa, observador privilegiado, fascinado pela figura do Tio, poderia ter iniciado a sua estria. Na verdade, na abertura que ele d narrativa, o tradicional era uma vez um homem aparece camuflado, e a intencional semelhana entre a sua estria e um contode-fadas transparece claramente:
Na minha famlia, em minha terra, ningum conheceu uma vez um homem, de mais excelncia que presena, que poderia ter sido o velho rei ou o prncipe mais moo, nas futuras estrias de fadas (p. 69).

Assemelhar-se a um conto de fadas parece banalizar a estria. No entanto, o conto de fadas muito mais srio do que primeira vista pode parecer, como demonstra Max Lthi, em seu livro Once upon a time. Em primeiro lugar, a clebre frase era uma vez no restringe os acontecimentos ao passado, mas, pelo contrrio, amplia a sua atuao pelo presente e pelo futuro, assinalando que o que aconteceu uma vez sempre acontecer. Uma ocorrncia tem a tendncia a se transformar em recorrncia (LTHI, 1970: 47). Essa volatilidade temporal enfatizada pela presena simultnea do passado e do futuro na introduo da narrativa: um homem que podia ter sido o velho rei ou o prncipe mais moo nas futuras estrias de fada. Alis, o gosto pelos extremos, o velhssimo ou o novssimo, uma das caractersticas do conto de fadas. Era uma vez o que foi, o que e o que ser, o ter sido e o vir a ser (p. 73), o defunto (= o que foi) e o Destinado (= o que sempre vir) (p. 78), o que recorre, e, por isso, prossegue de outrora a hoje-emdiante (p. 74), continuadamente (p. 78), para a frente e para trs, circunferindo o incio e o fim, e mostrando a perdurabilidade potica do personagem personificante, personagente encantado, Tio ManAntonio. O conto de fadas no cuida do efmero, mas do imperecvel, do intemporal, do eterno, do imorredouro, e nisso residia um de seus fascnios para Rosa, que declarou, certa vez, a Emir Rodrguez Monegal: Tenho horror ao efmero (MONEGAL, 1991: 51). Era uma vez a maleabilidade do tempo da criao, que engendra a possibilidade da ambivalncia temporal dos futuros antanhos (p. 70). Inserido nesse tempo do acontecer permanente, o homem capaz de existir, principalmente (p. 73). No centro do conto de fadas est o homem em seu confronto com o mundo, e a
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imagem do homem que o conto de fadas prope de total relevncia: a imagem de algum que possui a capacidade de se elevar acima de si mesmo, algum que aspira a realidades mais altas e dotado das condies de conquist-las. No conto de fadas, tudo pode acontecer, reviravoltas as mais inesperadas provocam a completa inverso de posies. O ponto central nessas transformaes, contudo, no ascenso do servial categoria de senhor, ou o reconhecimento concedido ao ex-proscrito. Estas so apenas notaes de algo muito mais fundamental: a capacidade de metamorfose inerente ao homem, que lhe permite libertar-se de uma existncia inautntica e inaugurar-se num existir mais verdadeiro. O conto de fadas poematiza processos de desenvolvimento e maturao. Todo homem traz dentro de si a imagem ideal de si mesmo e encerra o seu prprio reino secreto. Tornar-se rei no significa ter e exercer poder, mas ascender a dimenses espirituais mais elevadas, onde se pode alcanar a auto-realizao. A coroa e o manto real, que desempenham papel to essencial no conto de fadas, tornam visveis o esplendor e a perfeio conquistados interiormente (LTHI, 1970: 138-140). exatamente esta a majestade de Tio ManAntonio: ele em pao acastelado, sempre majestade (p. 76). O heri do conto de fadas essencialmente um viajante, cujas aventuras podem lev-lo a transcender a esfera humana de ao, conduzindo-o s estrelas, ao fundo do mar, a regies abaixo da terra ou a reinos situados alm do fim do mundo. Residindo em sua fazenda, cuja sede distava de qualquer outra talvez mesmo dez lguas (p. 69), Tio ManAntonio viajava amide, galgando caminhos fragosos, beira de despenhadeiros e crevassas grotas em tremenda altura (p. 70). A enorme mobilidade, de quem no se cansava nunca (p. 72), sinal de uma grande liberdade ntima, da qual decorria o seu vigor, e que no o desamparava nem nos momentos de intensa dor: Ento, as filhas e ele choraram, mas com o poder de uma liberdade, que fosse qual mais forte e destemida esperana (p. 71). O heri dos contos de fadas movimenta-se e age; ele no se detm em assombro, contemplao ou meditao. Estados de esprito convertem-se em ao. Sentimentos ntimos jamais so descritos, mas se tornam externamente visveis, mediante atos que os concretizam. Como o conto de fadas no psicologiza, as atitudes adquirem transparncia e fulgor (LTHI, 1979: 50-52). Tio ManAntonio jamais mostrado em reflexo ou pesar. Quando Tia Liduna morreu, por exemplo, ele, com nenhum titubeio, mandou abrir, par em par, portas e janelas, a longa, longa casa. E,
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enquanto as filhas sofriam e choravam, incngruo visitou ele, alm ali, um ps um, quarto e quarto, cmodo e cmodo (p. 71). O conto de fadas apreende o homem como algum fundamentalmente solitrio e isolado. Essa solido e esse isolamento, todavia, no so desvantagens, mas bens ntimos, que asseguram a possibilidade de se estabelecer relaes universais. Justamente por no ser rigidamente comprometido nem preso a coisa alguma, o heri pode criar vnculos com qualquer coisa no mundo, e o mundo do conto de fadas o mundo-no-mundo (p. 75), e inclui, no apenas a terra, mas todo o cosmos e todas as formas de vida: humana, animal, vegetal e mineral. O heri amado e protegido por potncias csmicas, seres sobrenaturais guiam seus passos, ddivas extraordinrias o beneficiam. Como que conduzido por uma fora invisvel e com a confiana de um sonmbulo, ele segue o curso certo. Tio ManAntonio era um homem solitrio, sozinho, sim, no triste (p. 74). Mesmo quando a mulher vivia, e as filhas com ele moravam, ele existia parte, ocultvel, a respeito dele, muita real coisa ningum sabia (p. 70). Ele, por detrs de si mesmo, agia em conformidade com o seu eu por detrs de mim, e, como o Meu Amigo de Fatalidade, no se fornecia de figura fabulvel no o conheceriam atravs de figuras (p. 71) mas existia, muito (p. 51), inenganador, porm pondo-se de parte (p. 71). Quando de sua morte, foi achado no quarto menor, sozinho de amigo ou amor, prncipe e s (p. 77). Entretanto, a sua solido significa que o stio de sua morada era a natureza, e o seu vnculo mais singular era com a montanha, em cujas asas voava para o futuro e para o passado, e que lhe proporcionava um assento csmico no livre trnsito entre o aqum e o alm. Dessa intimidade com as foras germinativas do cosmos, advm a sua alegria e a sua ventura, e, inclusive, o seu imprevisto sucesso nos negcios, ganhos que milagrosamente o favorecem:
Que, no que, em seu dito cuidar e encaprichar-se, sem querer tambm profetizara, nos negcios, e fora adivinho. Porque subiu, na ocasio, considervel, de repente, o preo do gado, os fazendeiros todos querendo adquirir mais bois e arrumar e aumentar seus pastos. Tio ManAntonio, ento, daquele solerte jeito, acertera to em pleno, passando-lhes frente e sem nenhum alarde (p. 74).

A tonalidade dos contos de fadas colore muitas das estrias rosianas. Seqncia, por notvel exemplo, fundamentalmente uma estria de fadas, assim como o so algumas terceiras estrias, tais como Arroio-das-Antas e Melim-Meloso. Mesmo quando a estria como um todo no pode ser concebida como um conto de fadas,
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elementos tpicos do gnero podem ser surpreendidos em sua tessitura, de modo que se pode afirmar que o universo rosiano das estrias assenta-se sobre um fundo subliminar de contos de fadas, e que esse aspecto fantstico e encantado, por assim dizer, constitui um de seus apelos irresistveis e lhe confere o carter intemporal e universal, bem como uma poeticidade delicada, ao mesmo tempo simples e sofiscada, familiar e extica. A atmosfera potica comum ao conto de fadas e estria rosiana decorre do papel preponderante desempenhado, em ambos, pela imaginao, que assume o comando da existncia humana. A imaginao a fora constitutiva do homem e do mundo, a raiz da disposio criadora, a faculdade central do esprito humano. Mestre da fantasia, Tio ManAntonio o engenheiro da imaginao, e deste dom ele extrai o vigor inquebrantvel do seu existir:
Mas ele guiava-os, muito cometido, pelos sabidos melhores meios e fins, engenheiro e fazedor, varo de tantas partes; associava com eles, dava coragem. Faz de conta, minha gente Faz de conta (p. 72).

Faz de conta foram as palavras que Tio ManAntonio adotou como axioma de conduta e programa de vida aps a morte de Tia Liduna, e que da seriam as suas dele, sempre (p. 71). Faz de conta a determinao de assumir a imaginao como impulso vital e criar sempre, a despeito das circunstncias, abrindo novas veredas no viver. A vida pode ser uma enorme, feita fantasia (p. 73). A ns prprios devemos fazer de conta, como Tio ManAntonio, que fazia-se, a si mesmo, de conta (p. 76), e reinventarmo-nos sempre, sem dar chance s circunstncias adversas que venham para nos anular. Da fora imaginante, decorre a intragicidade, cujo resultado concreto o existir vestido de funesto e intimado de venturoso (p. 73), que traduz a capacidade de harmonizar a dor e a alegria, tirando vida da morte: Com ver, porm, que Tio ManAntonio a andar de d se recusasse, sensato, sem cuidados, intrgico, sem acentos viuvosos (p. 72). Absorvido pelo ato de criar, o seu esprito no se consumia no pesar:
Ao revs, porm, Tio ManAntonio concebia. Faa-se de conta! ordenou, em hora, mansozinho. Um projeto, de se crer e obrar, ele levantava. Um, que comeavam (p. 72).

Conceber, fazer de conta, projetar, obrar, levantar, comear so palavras que participam de um mesmo mpeto ascensional que opera uma reformao (p. 72). Reformar deformar para transformar, desinventar o velho para inventar o novo, propor, em lugar da dor, a arte de um outro sorrir: De arte que inventava outro sorrir, refeito ingnuo;
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esquecera-se de todos os bens passados (p. 73). Em conformidade com a sua personalidade enrgica, Tio ManAntonio conduzia os trabalhos em ritmo febril, dobrada dobadoura (p. 72), obtendo, no alegre e acelerado compasso do d e b, o duplo efeito de espalhar o entusiasmo, tornando ledos e lpidos para a tarefa os seus homens, e de enredar o fio que vai tecer o faz-de-conta da feita fantasia, pois dobadoura o aparelho prprio para enovelar o fio da meada e significa, tambm, subsidiariamente, azfama, roda-viva (HOLANDA, 1986). Do vigor da imaginao, decorre outro poderoso dom de Tio ManAntonio: a capacidade de manter-se em ritmo de transe. Ele o transitrio (p. 72), o transitoriante (p. 75), o transitoriador (p. 77). Ser o transitrio no significa ser efmero, passageiro, provisrio, mas, sim, permanecer em trnsito, e este sentido consentido pelas duas outras palavras aparentadas. O transitoriante aquele que transita, e transitoriador quem faz transitar. Mas que trnsito realiza ele incessantemente, para receber esses ttulos? Tio ManAntonio mantm-se mobilizado num infatigvel itinerrio vertical entre o cu e o inferno, entre fundos e cumes (p. 70), vales e serros (p. 71). Prestando igual tributo ao Rei-dos-Montes e ao Rei-das-Grotas, ele habita simultaneamente os cimos onde a montanha abre asas e as infernas grotas, abismticas, profundssimas (p. 70). Da intimidade com esse duplo domnio, advm a sua circunviso (p. 75), que se traduz num poder de encarar sempre o tudo (p. 70). Os cimos e os abismos se circunferem no horizonte, incio de um ascensus, partida para um descensus, e, por isso, o horizonte tudo em tudo (p. 71). Paradoxalmente, o horizonte o acesso verticalidade. O homem, enquanto homem, no pode viver horizontalmente. Uma fora central o compele a empreender uma ascenso imaginria. Na perspectiva vertical, conforme ensina a esttica concreta de Gaston Bachelard, a imaginao atua segundo duas orientaes: aprofundamento no sentido orgnico-material do espiritual-dinmica do mpeto transdescendente e na direo

transcendente. A imaginao necessita ao mesmo tempo do mistrio da clausura subterrnea e do milagre da abertura supraceleste. Quanto mais luminoso o vo, tanto mais tenebroso o abismo de onde se elana. Tio ManAntonio, notvel sonhador da dinmica verticalizante, tem profunda relao com a terra e ntima ligao com o cu. Sua fazenda dobrava-se na montanha, em muito erguido ponto e de onde o ar num mximo
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raio se afinava translcido (p. 69). Se o ar a leveza e a liberdade, a terra o pouso e a prodigalidade. Os dois se procuram e se completam, celebrando as npcias do coeluspater e da tellus-mater. Qualquer imagem que se revolve no eixo da verticalidade comparticipa da imaginao material da terra e da imaginao dinmica do ar. A interao complementar da subida e da descida corresponde a uma dupla vocao do imaginrio, que alimenta toda a vida psquica, em seu constante movimentar-se entre os dois plos da vertical primeira da existncia humana: os cimos do lume espiritual e os abismos do fogo material. No plo inferior arde a materialidade, que se converte, no plo superior, na espiritualidade da pura luz. neste sentido que Tio ManAntonio serafim (p. 77), que significa aquilo que queima e se purifica com o fogo, convertendo-se, portanto, em anjo da primeira hierarquia (HOLANDA, 1986). Entre os dois extremos, o ser se desenvolve no duplo destino da elevao e da profundidade. O homem o ser profundo e elevado: Algo em ns se eleva, quando alguma ao se aprofunda, ou, inversamente, algo se aprofunda, quando algo se eleva. Ns somos o trao de unio entre a natureza e os deuses, entre a terra e o ar. Somos duas matrias em um s ato (BACHELARD, 1943: 127). uno actu que a imaginao, realizando a complementariedade da suntuosidade telrica e da liberdade area, rene os aspectos divino e humano da criao, divinizando o humano e humanizando o divino. O homem um misto harmonioso da sensualidade terrestre, que deseja nada perder, e da sensibilidade area, que almeja tudo doar. Amortecendo-se, o dinamismo imaginrio cria o ser terrestre; acelerando-se, gera o ser areo. O ser essencialmente dinmico, contudo, aquele que sabe manter-se mobilizado no limiar da transcendncia do ar e da imanncia da terra, impedindo que o movimento se detenha totalmente e evitando que ele exorbite qualquer limite. Para se regozijar no dom divino da vida, que acumula e dissipa, o homem deve permanecer no justo equilbrio de suas potencialidades terrestres e de suas virtualidades areas (FARIA, 1988: 44-8, 54-63). Tio ManAntonio um devoto da montanha, com a qual estabelece forte vnculo. Para ele, a montanha Musa, no sentido de guardi da memria futura e passada (cf. acima p. 104/105). Por isso, ele lhe oferta, votivo, o melhor de si (p. 70). Aderir animicamente a uma matria significa nela fundir o vigor do impulso criativo. Compenetrando-se de uma substncia, a imaginao convive a vida lenta da movida e muda matria (p. 74) e compartilha o devir csmico do mundo material. Cada elemento
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material um sistema de fidelidade potica (BACHELARD, 1942: 7). A ptria natal no um lugar, mas um elemento csmico, ao qual a alma demanda a sua cor primordial. A intimidade profunda da matria o mistrio da profundidade ntima do homem. Nas profundezas da matria, repousam os segredos da alma humana. A montanha, imagem vertical por excelncia, verdadeiro eixo do devaneio ativo, uma fora ascendente evidente, que aporta ao cu uma vida terrestre. A adeso existencial montanha engendra a mais poderosa imagem da estria, quatro vezes nomeada, que constitui a sua imagemprinceps: as asas da montanha. Nesta imagem, mvel e esttica, area e telrica, material e dinmica, inscreve-se a perfeita harmonizao dos impulsos contrrios de elevao e aprofundamento, que se tornam solidrios e complementares. Na primeira apario da imagem (p. 70), no incio da estria, a montanha abre asas em seus cimos, e busca o cu, num anelo de transcendncia requerido e patrocinado pela prpria imanncia, pois o substrato do vo so as infernas grotas, abismticas, profundssimas, e, ao atirar-se para cima, a montanha carrega consigo os escuros segredos de sua subterraneidade. Em sua segunda apario, a imagem mostra a montanha prodigiosa, a vanecer-se, sobre asas (p. 71), em contraste com as sombras das grotas. Vanecer-se uma forma desusada que significa o mesmo que desvanecer-se, cujo significado corre em duas direes contrrias, assinalando, por um lado, um esmorecer, desbotar, apagar-se, extinguir-se, desaparecer, e, por outro, um ufanar-se, regozijar-se, jactar-se (HOLANDA, 1986). Rosianamente pensando, vanecer-se o oposto de desvanecer-se e traduz a noo de um desdesvanecer-se, um contrrio que se despega de sua negatividade, acentuando, com isso, a vertente afirmativa da palavra, confirmada pelo adjetivo ascensional prodigiosa. Vanecer-se sobre asas regozijar-se no entusiasmo de um vo que contraria a sua impossibilidade. Em sua terceira apario, as asas da montanha propiciam a condio de um buscar-se no futuro, associado a um seminar-se:
() Parecia-lhe como se o mundo-no-mundo lhe estivesse ordenando ou implorando, necessitado, um pouco dele mesmo, a seminar-se? Ou a si ia buscar-se, no futuro, nas asas da montanha. Fazia de conta; e confiava, nas calmas e nos ventos (p. 75).

Voar, mantendo, arraigada ao solo, a fora seminal das razes tartricas, permite simultaneamente projetar-se rumo ao futuro e ancestralizar-se no passado, construir uma posteridade e suprir uma anterioridade, prever uma continuidade e prover um legado. Nas

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asas da montanha, possvel viver os futuros antanhos. Seminar-se plantar-se nas calmas para colher-se nos ventos, e esse misto de permanncia e volatilidade, ser e devir, que garante a incessante inveno de mundos no mundo, a herana de Tio ManAntonio. Em sua quarta e ltima apario, marcando o fim da estria, a imagem vem associada Casa, que, de repente, incendeia-se, por ocasio do passamento de Tio ManAntonio, como se, esplendidissimamente, to v e vagalh, sobre asas, a montanha inteira ardesse (p. 78). A Casa, alicerada fundo, de tetos altos (p. 69), uma rplica da montanha. A mesma verticalidade, a mesma ambivalncia urnico-telrica, o mesmo anelo de transcendncia e transdescendncia, que caracterizam uma, singularizam a outra. Cmplices no desgnio existencial, gmeas no afeto de Tio ManAntonio. Quando a Casa se incendeia, a montanha absorve e reflete o fogo, parecendo incendiar-se tambm, e esta sintonia atesta o parentesco entre as duas e a solidariedade conjunta na passagem de Tio ManAntonio. Isomrfica imagem da montanha alada outra imagem, fundamental na estria, relativa casa de Tio ManAntonio, nico bem que ele conservou, quando se despojou de sua fortuna: a manso suspensa no prvio:
Ele, permaneceu, de outrora a hoje-em-diante, ficou, que. Ali, em sua velha e erma casa, sob azuis, picos pncaros e desmedidas escarpas, sobre precipcios de paredes, grotes e alcantis abismosos feita uma manso suspensa no prvio (p. 74).

A manso o lugar de permanecer, ambos derivados de maneo, que significa ficar (cf. acima, p. 101). Tambm a manncia com que Tio ManAntonio se mantinha, indiferentes horas, em trabalho pesado, um ficar em si, na morada ntima, concentrado, no se o que que (p. 72). Na manso o ser imanece. Mas a manso, dotada de asas como a montanha, bailando em sua eminncia arejada (p. 76), suspensa no prvio. Prvio o que d passagem, transitvel (HOLANDA, 1986), indicando que o permanecer que aqui se d diverso, e no significa ficar parado, esttico, sempre idntico a si mesmo, mas permanecer-em-trnsito, ser-em-devir. A manso suspensa no prvio uma fantasia feita. Com seus dotes de engenheiro e fazedor, Tio ManAntonio fez de sua velha e erma casa uma morada alada no limiar do transclaro e do hiperumbroso. A manso o lugar do trnsito entre o que est acima e o que est embaixo. De permeio entre o urnico e o ctnico, ela d passagem nos dois

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sentidos, ascensional e descensionalmente. Suspensa no transitvel, ela oferece um eterno corredor entre a vida e a morte. O passamento de Tio ManAntonio, a sua passagem para o outro lado, se d por intermdio de sua manso suspensa no prvio. A Casa, transitvel, propicia o trnsito ao transitoriante. Por ocasio desse derradeiro transitar, a casa adquire um C maisculo, e assume a estatura de um templo, permanente estao de troca entre o alm e o aqum, entre o que mais alto se eleva e mais claro se destina e o que mais fundo se arraiga e mais negro se oculta. Engenheiro da imaginao verticalizante, que busca tanto a primitividade quanto a eternidade, habitante da morada que baila suspensa em ritmo de transe, Tio ManAntonio tambm o abridor de amanhecer, para tomar emprestada a bela imagem do poeta Manoel de Barros. Sua primeira providncia aps a morte da esposa abrir todas as portas e janelas da longa, longa casa. Passando a paisagem pela vista, ele se d conta de que era urgente fantasiar, devanear urgia a divagao (p. 71) e concebe um ousado projeto, que a todos pareceu ao de desconcernncia: desmanchar o aspecto do lugar, que de desde a antigidade, a fisionomia daquelas rampas de serras e abrir uma grande clareira para o aparecer emergente de tudo:
Mostrou-lhes: l os campos em desdobra o que limpo, livre, se estendia, em quadro largo, sem sombrios, aberta a paisagem o descampado airoso e verde, ao mais verde grau, os capins naquela vivacidade (p. 73).

A obra concretizada, a prodigalizao da liberta dimenso aberta, uma enorme, feita fantasia. Operador da abertura, Tio ManAntonio o operrio da clareira. A clareira anterior claridade, e muito mais fundamental do que ela. A claridade sempre repousa numa dimenso de abertura em que a transparncia conjunta de tudo pode revelar-se. A clareira a condio de possibilidade da claridade. Clarear espacear algo, tornando-o livre e aberto, espacejar, por exemplo, a floresta, deixando-a, em determinado lugar, limpa de rvores. No espao que se abre, a luz pode incidir e tudo pode mostrar-se. A clareira o aberto para tudo o que se presencializa e se ausencializa. Unicamente uma tal abertura assegura um oferecer e um receber (SOUZA, 2001/2002: 29). Na clareira aberta, ilumina-se a apario da physis, os campos se desdobram visveis, a natureza se esbanja ao mais verde grau, os capins se ostentam em vivacidade. A abertura da clareira o amanhecer de um novo dia: a vida, vestida de funesta, intima-se de venturosa.

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Abrir a clareira fazer o nada. Engenheiro da imaginao, morador da manso plantada nas calmas e envolada nos ventos, abridor do amanhecer, Tio ManAntonio , primordialmente, o fazedor do nada, que lhe possibilita ser todas as outras coisas:
Tio ManAntonio, rumo a tudo, senha do secreto, se afastava dele a ele e nele. Nada interrogava mais horizonte e enfim de cume a cume. Pelo que vivia, tempo agentado, ele fazia, alta e serena, fortemente, o no-fazer-nada, acertando-se ao vazio, redesimportncia; e pensava o que pensava. Se de nunca, se de quando (p. 77).

A idia central dessa estria o retorno ao nada, que a nossa condio. Dasein, expresso heideggeriana para o existir peculiar ao homem, significa estar suspenso dentro do nada, como a manso suspensa no prvio. Suspendendo-se dentro do nada, o homem j sempre est alm do ente em sua totalidade, ou seja, em estado de transcendncia. Se o homem no exercesse o ato de transcender, o que lhe possvel por estar previamente suspenso dentro do nada, ele jamais poderia entrar em relao com o ente, e, tampouco, consigo prprio. Sem a originria revelao do nada, no haveria si-prprio, nem liberdade. do nada, que semeia e cultiva, que advm a profunda liberdade de Tio ManAntonio. O nada pertence originariamente ao ser. No ser do ente, acontece o nadificar do nada. Mas o nada nos dissimulado em sua originariedade, porque nos perdemos junto ao ente, que nos ilude com sua familiar cotidianidade e nos absorve na patncia de seu desvelamento. Quanto mais nos voltamos para o ente em nossas ocupaes, tanto mais nos jogamos na pblica superfcie do Dasein e tanto mais nos afastamos do nada. Contudo, fundamentalmente, o homem o lugar-tenente do nada. Somente no cultivo do nada, convive-se com o ser (HEIDEGGER, 1973a: 239). Com seus costumeiros gestos de afastar devagar, de si, quaisquer coisas (p. 70) e de largar tudo de suas mos, qualquer objeto (p. 74), com a abertura da grande clareira e com o despojar-se de todos os seus bens, Tio ManAntonio aconchega a si o nada. Nada conservar conservar o nada; nada ter ter nada:
() O grande movimento a volta. Agora, pelos anos adiante, ele no seria dono de mais nada, com que estender cuidados. A quem e de quem os fundos perigosos do mundo e os s-nuvens pinculos dos montes? Faz de conta, gente minha Faz de conta (p. 76).

O movimento de volta o retorno ao nada. preciso adquirir a sabedoria de acertar-se ao vazio, aprendendo a fazer o no-fazer-nada e cultivando a redesimportncia. Do nada viemos e ao nada tornamos. Contudo, para quem se afez ao vazio e confeioou-se desimportncia, esse itinerrio do nada , na verdade, um rumo a tudo: Se viemos do
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nada, claro que vamos para o tudo (ROSA, 1979: 12). Afinal, a metade pede o todo e o vazio chama o cheio (p. 75). Entre os dois nadas que nos cercam, transitoriantes viventes afeitos muda matria do devir, cumpre-nos edificar a manso suspensa no prvio, eminncia arejada disposta a elanar-se em ritmo de transe como a alada montanha, cumprindo o eterno trnsito alterno entre os mais elevados cimos e os mais infernais abismos. Fazer o nada pavimentar o caminho da prpria morte. A morte o grande dar-se Em meio ao que, aquilo, deu-se (p. 77) o acontecer definitivo, o passo incalculvel. A redesimportncia assume, ento, o vulto de uma desdesimportncia, pois saber morrer a morte prpria, vestido de funesto e intimado de venturoso, a culminncia do chegar a existir. A morte de Tio ManAntonio confirma e consuma a grandeza serena da sua vida. Para proporcionar a sua passagem, consome-se em chamas a sua forme e enorme casa, edifcio de prospecto decoroso e espaoso de onde o tamanho do mundo se fazia maior, transclaro (p. 76). Em seu arder esplendidissimamente (p. 78), conjugam-se o estralar das labaredas que crepitam, o fulgor da claridade que resplende e o atirar-se em vo, como se um salto para outra esfera, traspassando a noite, o que significa simultaneamente transcend-la rumo ao transclaro e penetr-la at o seu mago mais profundamente trevoso. Por isso, a luzncia do seu passar emitia uma clara, incngrua claridade, em que bruxuleava um ttrico radiar. O fogo , j de si, o grande agente das transmutaes. O elemento gneo integra dialeticamente as duas potncias contrrias da vida e da morte, que se associam na orquestrao de um incessante ritmo de destruio e ressurreio. Mediante o fogo, o ser , no preciso instante em que se nadifica, pois ele expira justamente porque aspira a ser mais. Associado ao elemento areo (como se sobre asas a montanha inteira ardesse) e ao terrestre (encaminhou-se para a terra), o fogo ajuda a compor um trptico fogo-ar-terra que situa cosmicamente a passagem de Tio ManAntonio. Morto, ele se lana, no ar, s alturas celestes, mas, consumido a cinzas, ele tambm se dirige para a terra, gleba tumular (p. 78). A imagem da gleba tumular rene os opostos que se harmonizaram ao longo da estria. Gleba terreno prprio para cultura (HOLANDA, 1986) e indica a vida que se cultiva e, portanto, segue. Mas, se a gleba tumular, o stio onde a vida se amanha e se aduba a morte. Essa precisamente a condio de sua continuidade:
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At que, ele, defunto, consumiu-se a cinzas e, por elas, aps, ainda encaminhou-se, senhor, para a terra, gleba tumular, s; como as conseqncias de mil atos, continuadamente. Ele que como que no Destinado se convertera ManAntonio, meu Tio (p. 78).

Tio ManAntonio, o transitoriador, perfeitamente afeito e afeioado ao fluxo do devir universal, aquele que, na morte, prossegue continuadamente. No lhe implorava, necessitado, o mundo-no-mundo, um pouco dele mesmo, a seminar-se? O que foi (= defunto) o que sempre ser (= continuadamente) e, por isso, sempre vir (= Destinado). A morte o grande caminho de volta: de volta para o passado e de volta para o futuro. Acertar-se ao vazio, cultivando a redesimportncia, sabedoria de poucos, e, no entanto, a nica maneira de se conquistar a importncia definitiva: continuar. Morrer, ento, no mais do que fazer de conta: Morreu; fez de conta (p. 77). Morrer ficar encantado: As pessoas no morrem, ficam encantadas (ROSA, 1967: 3). Morrer, como se por um furo de agulha um fio (p. 77), tecer a continuidade do que para sempre se destina nos futuros antanhos, na circularidade hermenutica do era uma vez. Eis a nossa condio: no nada existir, criar, edificar. Isto s possvel mediante a poesia, que brota no solo do faz-de-conta. Volta-se ao velho rei ou prncipe mais moo nas futuras estrias de fadas, circunferindo o incio e o fim da estria. No fecho do dipo em Colono, Sfocles diz: O que aconteceu retm junto a si, guardada, uma deciso de plenitude (apud HEIDEGGER, 1973a: 249). Tio ManAntonio, ele, dele, nele, acontecedor, serafim, conciliando o cu e o inferno em seu incessante transitar, converte-se no Destinado: em seu consigo mesmo muito se calar (p. 70), dcil ao apelo da voz silenciosa do ser, ele assume a guarda do destino do ser na plena deciso de confeioar-se ao nada. Primeiro que tudo h o nada, e no apenas o ente. O nada o outro de qualquer ente o vu do ser. No ser, o destino de todo e qualquer ente j chegou originariamente sua plenitude.

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3.11. E VINHA A VIDA: O cavalo que bebia cerveja O cavalo que bebia cerveja constri-se sobre uma srie de contrastes, que desenham uma situao de crise e a sua superao. O primeiro contraste ope o austero fechamento da casa e da vida de Seo Giovnio e a extravagada abertura que num dia dado se d. O segundo contrape o cativeiro em que se apequenam os homens e a liberdade com que flui, impetuosa, a vida. O terceiro superpe ao rgido e estril silncio que sempre observara o italiano a fora catrtica de uma fala guardada que se liberta como narrativa. O quarto contraste, por fim, dispe, de um lado, o ser estrangeiro, como condio de um absoluto expatriamento da vida, do contato com os outros e do convvio consigo mesmo, e, de outro lado, o ser-em-si, como fundao de uma existncia que se inaugura no instante em que capisca, isto , no momento em que apanha o sentido global da experincia que vivera. Os quatro impasses fechamento, cativeiro, silncio e expatriamento se somam uns aos outros numa opresso crescente e convergem para o dado dia em que se suplantam na compaixo de uma sbita festividade compartilhada, que se improvisa no calor da hora. A cerveja que os dois homens beberam fim e comeo: fim de um longo desconhecimento, instante de um recproco reconhecimento e incio de um conhecimento que se manifesta como fecho de engano, memria do que jamais se esquecer e abertura para um rumo novo, mais claro e mais largo. O fechamento enfatizado e reiterado no texto: Essa chcara do homem ficava meio ocultada, escurecida pelas rvores, que nunca se viu plantar tamanhas tantas em roda de uma casa (p. 79). A casa grande e antiga sempre fechada, debaixo de chaves espreitada (p. 81), trancada de dia e de noite (p. 80), era lugar de todo defendimento (p. 79) e nela jamais se entrava. O excesso de encobrimento (p. 80), de coisa sempre em tampa (p. 81), viciava o ar e produzia uma atmosfera mofada, onde se respirava mal. No interior ensombrado da chcara estrdia e desditosa (p. 84), os inmeros quartos eram resguardados (p. 82) atrs de portas severamente trancadas. O fechamento induz ao confinamento, que conduz ao cativeiro. O zelo em esconder e ocultar acaba por aprisionar o prprio dono da casa, que se torna refm de um segredo monstruoso, que carrega como um fardo existencial: - Irivalni, eco, a vida bruta, os homens so cativos (p. 83). A situao extrema de Seo Giovnio apenas a exteriorizao
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perceptvel da condio cativa em que decorre a existncia dos homens em geral, prisioneiros do passado, espectadores passivos do presente, tementes ao futuro. Fechar-se num segredo abortar a florao da vida. O que era para fluir, livre, paralisa-se e condena-se rigidez. A imagem concreta e visvel desta penria vital encontra-se num dos quartos, que estava duro de trancado:
O do pasmoso: que, ali dentro, enorme, s tinha o singular isto , a coisa a no existir! um cavalo branco, empalhado. To perfeito, a cara quadrada, que nem um de brinquedo, de menino; reclaro, branquinho, limpo, crinado e ancudo, alto feito um de igreja cavalo de So Jorge (p. 83).

Empalhar tentar prender a vida, eterniz-la, ret-la num derradeiro fulgor, na iluso de superar a morte. A inteno driblar a morte, mas o que se obtm o macabro contrrio: o engessamento da vida. a morte que d prosseguimento vida; sem a morte, a vida se fantasmagoriza. O empalhamento uma entificao hirta, tanto mais chocante quanto mais perfeita e verossmil na aparncia de vida. Quando Reivalino manda enterrar o trem, que se achava, naquele referido quarto (p. 84), ele, de certa forma, o liberta, para, na morada da morte, seguir o curso natural das coisas. O cavalo empalhado a representao morta-viva do irmo Josepe, infeliz medonhamente (p. 85). Confinado dentro de um quarto lacrado, em fuga da comunicao das pessoas (p. 84), ele vivia empalhado num grotesco arremedo de vida, como a coisa a no existir, isto , aquilo que existe, mas, de fato, no existe. O cavalo e ele como que dividem a existncia: o primeiro parece, mas no , o segundo , mas no parece, nem aparece; o irmo vive, mas no tem aspecto; o cavalo pura aparncia, belo e perfeito no no existir. Os dois, que talvez tenham formado um par na guerra, o cavalo do guerreiro e o guerreiro do cavalo, completam-se na simulao de vida. O fechamento e o confinamento impem o silncio, como signo da carncia e da impotncia: Coisa terrvel assistir aquele homem, no no dizer suas lstimas (p. 83). Como ele cativo, ele se cala, e, como ele se cala, ele cativo. Neste crculo vicioso, Seo Giovnio apenas subsiste, prisioneiro e mudo, incapaz at mesmo de sofrer, que tambm um modo de libertao. O silncio, que pode ser a mais pura forma de excessividade, aqui pobreza, indigncia e esterilidade. Mas Seo Giovnio era fechado, cativo e calado, porque era forasteiro: Era homem estrangeiro (p. 79). Ele no era estrangeiro por ser italiano, mas por ser necessariamente de fora: Na casa, antiga, trancada de noite e de

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dia, no se entrava; nem para comer, nem para cozinhar. Tudo se passava da banda de c das portas. Ele mesmo, figuro que raras vezes por l se introduzia () (p. 80). O total expatriamento figura-se nessa imagem de um homem que no ingressava nem mesmo em sua prpria casa, mas, mal e porcamente, sobrevivia margem, da banda de fora, sempre excludo. Ser expatriado neste grau to extremo significa, essencialmente, ser desterrado de si mesmo, no poder contar nem mesmo com a prpria intimidade. Cria-se ento um pungente paradoxo: o mestre dos encobrimentos vivia, ele prprio, totalmente a descoberto. Para todos os habitantes da chcara sombria, a vida, dentro ou fora, no passava de simulacro. A morte do irmo constitui uma primeira abertura na vida de seu Giovnio, mesmo que para o tristemente, porque ele pde, enfim, manifestar o sofrimento que sempre se mantivera latente: Seo Giovnio estava da banda de fora, conforme seu costume de tantos anos. Mais achacoso, envelhecido, subitamente, no trespassamento da manifesta dor (p. 84). Mas o verdadeiro ato de libertao a celebrao proposta por ele a Reivalino, um puro gesto de louvor vida. Tudo, nessa ocasio festiva, abertura, excesso, abundncia, extravasamento:
E, ento, ele fez a mais extravagada coisa: abriu cerveja, a que quanta se espumejasse. Andamos, Irivalni, contadino, bambino? props. Eu quis. Aos copos, aos vintes e trintas, eu ia por aquela cerveja, toda (p. 84).

O impulso vital, longamente reprimido, soltava-se, agora, confirmando as palavras do italiano: Mas, Irivalni, ns gostamos demais da vida (p. 83). Apesar do cativeiro a que se condenam os homens, a fora da vida flui, imperiosa, por cima das circunstncias. Para Reivalino, tambm, a inesperada comemorao constitui uma espcie de marco zero, pois a partir de ento que ele comea a ser: Eu, Reivalino Belarmino, capisquei (p. 85). A escolha, pelo narrador de 1 pessoa, de um verbo de origem italiana para assinalar um momento to decisivo corrobora a compaixo que, naquele dado dia, uniu, de uma vez para sempre, Reivalino e seu patro:
L, nunca voltei. No, que no me esqueo, daquele dado dia o que foi uma compaixo. Ns dois, e as muitas, muitas garrafas, na hora cismei que um outro ainda vinha sobrevir, por detrs da gente, tambm, por sua parte: o alazo faalvo; ou o branco enorme, de So Jorge; ou o irmo, infeliz medonhamente. Iluso, que foi, nenhum ali no estava (p. 85).

Com-paixo significa sim-patia, pathos com, uma paixo compartilhada. Naquele dado dia, Reivalino deu-se a Seo Giovnio, abrindo seu corao, at ento avesso ao
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italiano, e acolhendo-o: No por nojo, no dei um abrao nele, por vergonha, por no ter tambm as vistas lagrimadas (p. 84). O italiano, por sua vez, d-se ao rapaz, permitindose, junto com ele, o regalo de uma festividade, e elegendo-o, desde ento, como o herdeiro a quem deixaria, em testamento, a chcara. A aliterao do d, fornecendo a construo em eco daquele dado dia, acentua a reciprocidade do vnculo que se estabelece. Dando-se um ao outro naquele dia que se dava, eles compartilham a efusividade de estarem inseridos no correr diluvial da vida. A excessividade da vida brinda-se com o puro excesso. Para Reivalino, a compaixo propicia uma reunio: ele congrega, num nico instante pleno, os personagens que compuseram a sua experincia existencial, cujas presenas invisveis ele sentia naquele congraamento, num xtase vital semelhante ao desmedido momento experimentado pelo Menino de Os cimos. Para encerrar o saldo de sua vida passada e tomar rumo, seguindo o seu prprio caminho, Reivalino cumpre um ritual que intui necessrio, honrando, ao mesmo tempo, a vida e a morte: rende tributo aos mortos Mandei erguer sepulturas, dizer as missas, por ele, pelo irmo, por minha me , abre a clareira onde possa respirar a vida Mandei vender o lugar, mas, primeiro, cortarem abaixo as rvores , e deixa para trs, enterradas, as fantasmagorias do passado e enterrar no campo o trem, que se achava, naquele referido quarto (p. 84), a fim de que o tempo possa seguir adiante. A compaixo, isto , o acontecer que se deu naquele dia de doao, a gnese da existncia e da narrativa de Reivalino, que constituem o verso e o anverso de uma s realidade. A narrao, em tom de dilogo, o desabafo de quem, por fim, capiscou, simultaneamente descortinando um futuro e desvendando um passado. A fala abundante, extravagada, contrasta com o silncio longamente guardado de Seo Giovnio, e fruto da deciso de Reivalino de tirar-se de um lugar que no lhe servia mais. Quando ele compreende e se compreende, ele capaz de falar, e, mediante essa fala, de efeito catrtico, tudo adquire sentido e as coisas se encaixam em seus veros lugares. A narrativa um misto de auto-narrao e monodilogo, com sintaxe marcadamente interrogativa e exclamativa, que lhe confere um colorido especial e um tom entre confidencial e confessional. O foco narrativo concentra-se no eu-narrado, refletor em cuja mente se filtram todos os pensamentos e todas as emoes: Quem sou eu, quati, para cachorro me latir? (p. 81), interroga-se o narrador, totalmente identificado com seu eu passado. Ou:
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Sou l servial de meirinho-mor, desses, escogitados, de tantos visares? Ou ainda: Perigoso, para mim? ah, ah (p. 81). Em outras passagens, ele exclama, revivendo a antiga animosidade: Tomara ele me xingasse! Ou cita suas prprias palavras: E eu, comigo: - Tu espera, porco, para se, mais dia menos dia, eu no estou bem a, no haja o que h! (p. 80). Indagaes e exclamaes como essas traduzem os questionamentos e sentimentos do eu-narrado, alinhavados na narrao perfeitamente consonante do narrador. O que se quer mostrar so todas as variaes de alma e mente do personagem diante de uma situao que desafia a sua inteligncia e agua a sua curiosidade, alm de envolv-lo emocionalmente. Tudo quanto se narra diz respeito ao eu-narrado. Importam menos as concluses de hoje do que as dvidas de ontem. Ao narrador interessa divulgar o lado de dentro de uma situao de crise e conduzi-la at o seu clmax, onde se d a grande virada. O eu-narrado , portanto, o grande protagonista da estria. Entretanto, a presena quase imperceptvel do eu-narrante que garante a narrativa, no somente porque ele, como narrador, que detm a palavra, mas principalmente porque foi o seu capiscar que tornou possvel a um homem arredio de nem palavras (p. 81) abrir-se e falar. Reivalino poderia fazer sua a interrogao de Riobaldo: Fui cativo, para ser solto? (ROSA, 1970: 329). O dado dia de que ele no se esquece engendrou, num s ato, o narrador e a narrativa. A memria daquela compaixo a fonte da abertura, que supera o fechamento, da libertao, que vence a clausura, da linguagem, que suplanta o condenado silncio, e da conquista do ser-em-si, por oposio criadora ao ser-estrangeiro, que abortou a vida de Seo Giovnio. Ele, Reivalino Belarmino, capiscou: no seria mais cativo, mero personagem ao sabor de acontecimentos que o subjugam, mas personagente, capaz de traar o prprio destino, em consonncia com o festivo fluxo da vida.

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3.12. MUITO BRANCO-DE-TODAS-AS-CORES: Um moo muito branco Um moo muito branco, mas no branquicelo, antes figurando ter por dentro da pele uma segunda claridade (p. 86), chega comarca de Serro Frio, sado do nada, no simblico dia de So Flix. Como est gravado no nome do santo padroeiro do dado dia, o moo de distintas formas vem para outorgar alegria a todos os que se engraam (p. 87) dele, vale dizer, os que se deixam tocar pela graa que gratuitamente esbanja a sua figura singular. O moo fazia para si outra raa (p. 86/87). Entretanto, no era o nico espcime dessa raa especial. A ela pertencem alguns outros personagens emblemticos das Primeiras estrias. Em primeiro lugar, o Menino de As margens das alegria e Os cimos, companheiro no abenoado dom da alegria. O moo, claro como o olho do sol (p. 91) e o Menino, mestre-aprendiz na pedagogia do dirio levante do mpeto ascensional, inserem-se na fulgurante mitologia solar, com tudo o que se lhe associa: a clarividncia, a transcendncia, a leveza, a capacidade de voar, a fora de existir. O moo se fora de partida com a primeira luz do sol (p. 91), assim como o tucano ia e vinha com a fina primeira luz da manh (p. 154) para anunciar o advento do sol. Em segundo lugar, Nhinhinha, a menina de l, residente, como ele, nas altas atmosferas (p. 88). Assim como ela fazia saudade (p. 18) de um l que ela mesma no sabia precisar, ele conseguia, em si, uma saudade inteirada (p. 88), que o levava a olhar sempre para cima, o mesmo para o dia que para a noite (p. 89/90). Ela apreciava o casaco da noite, particularmente as estrelinhas pia-pia; ele era espiador de estrelas. Ela possua olhos muito perspectivos (p. 19) com os quais podia ver atravs das coisas; ele surpreendia, assaz observando, at espreitasse por mido os vezos de coisas e pessoas (p. 87). Em terceiro lugar, o Pai de A terceira margem do rio. Em ambos, a liberdade vaporosa que praticam conseqncia direta do esprito de solido (p. 89) que cultivam. A conquista da terceira margem a superao de todos os obstculos que cerceiam o livre desempenho da faculdade humana de criar mundo e inventar destino. Nesse sentido, tambm terceira margem, o l a que se refere Nhinhinha, o alhonde, em que se movimenta o moo muito branco (p. 89), o transcendente a que se reporta o narrador de O espelho (p. 61), o alhures em que se suspendia, por vezes, alheio, Tio ManAntonio (p. 73), a manso estranha fugindo atrs de serras e serras, sempre, de
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Nenhum, nenhuma, etc. Em quarto lugar, integra essa raa o narrador de O espelho: o quanto como uma luz que se nublava, aos poucos tentando-se em dbil cintilao, radincia (p. 67) como a segunda claridade sob a pele que o narrador adquire aps a metamorfose existencial. Pertence a esta raa, tambm, Tio ManAntonio, serafim, eternamente transitando entre o aqui, agora, e o outro lugar, outro tempo (p. 88), no suspenso limiar entre o ser e o nada. Tambm o rapaz de Seqncia, impulsionado, no por um desgnio lgico, mas por uma oculta, sbita saudade (p. 59), insere-se nesta casta. E, ainda, conforme se ver adiante, Brejeirinha, cujo audaz navegante o smbolo de uma infatigvel transcenso de limites, o louco de Darandina, encarapitado no pramo empreo onde praticava, tambm, a liberdade vaporosa, e Maria Exita, que trabalhava a prpria susbtncia da alvura. O anelo ltimo das Primeiras estrias que todos cheguem a compor essa raa de personagentes, aps o ponto de converso vital que constitui justamente o teor das estrias. Quem do moo mais gostou foi o preto Jos Kakende, escravo meio alforriado de um msico sem juzo, e ele prprio de idia conturbada (p. 87). Como habitual na obra rosiana, o delirado varrido o nico capaz de escutar o recado do sobrenatural e de perceber a movida e muda matria (p. 74) que se esconde por detrs da realidade aparente. Os marginais da razo, como no tm os sentidos viciados pela lgica nem o esprito amestrado pelo bom senso, pegam aviso das coisas e enxergam, para alm do visvel, toda uma dimenso invisvel palpitante de aconteceres. Escravo de um msico meio aluado, Kakende tinha sua loucura de certa maneira duplicada pela do patro, e tinha, ainda, trato com a arte, que uma outra forma de desautomatizao da sensibilidade, de modo que era ele o indicado para uma percepo mais ampla dos fatos de pavoroso suceder (p. 86). Assim que as suas desorbitadas sandices (p. 87) de nuvem, chamas, rudos, redondos, rodas, geringona e entes (p. 91) constituem, na verdade, uma viso proftica, toda calcada em Ezequiel I, 4-28, conforme demonstra Helosa Vilhena de Arajo (ARAJO, 1998: 145). A apropriao da viso bblica d uma dimenso religiosa estria, e os atos do moo muito branco ganham uma maior profundidade e relevncia. Anunciado pelo profeta, o moo surge como o bem-chegado (tal qual o rapaz de Seqncia), cuja vinda, semelhante de Cristo, opera milagres, promovendo converses inimaginveis. De inspirao bblica tambm a expresso o
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filho de nenhum homem (p. 87), que se reporta, por contraste, profecia de Ezequiel, onde se emprega recorrentemente a perfrase filho do homem para representar a fraqueza humana perante a majestade divina. O filho de nenhum homem, portanto, aquele que transcendeu a condio meramente humana e entabulou uma conexo mais direta com Deus, realizando-se na dimenso intermediria entre as esferas divina e humana. Com efeito, de acordo com as altas e despauteradas falas do preto, que viu descerem os Arcanjos de dentro de uma artimanha amarelo-escura, o moo desempenha-se como um arcanjo, cuja funo resolve-se numa mediao, que libera os homens para transcenses insuspeitas, evitando que eles se imobilizem em acontecimentos definidos e definitivos. A mediao do anjo nos protege de um duplo impasse: tanto do fracasso em transcender que nos paralisa num estado de imanncia bruta, quanto do malentendido de uma transcendncia testa que cria uma distncia intransponvel e nos condena ao ascetismo com todas as suas frias e rejeies. O anjo prope a idia de teofanias, como inesgotveis adventos da alma (CORBIN, 1981: 292). A ligao do moo com os anjos confirma-se na ocasio de sua partida, quando, auxiliado pelo preto Jos Kakende, ele acende de secreto, com formato, nove fogueiras, para as nove hierarquias anglicas (ARAJO, 1998: 148). Toda espcie de transformao passa a acontecer com a chegada do moo muito branco. O prprio terreno muda de feies (p. 86) aps os cataclismos provocados pelo fenmeno luminoso que se projetou no espao. Hilrio Cordeiro, comportando-se de acordo com a cordialidade e a alegria configuradas em seu nome, recebe-o de corao, e de seu zelo iria, mais para diante, ter melhor razo, pois tudo lhe passou a dar sorte (p. 89). Duarte Dias, maligno e injusto, sobre prepotncias, em cujo corao no caa nunca uma chuvinha (p. 87/88), encontra, guiado pelo moo, uma grupiara de diamantes ou um panelo de dinheiro, e, por arte desse prodgio, converte-se, bem no dia da viglia da Transfigurao, em homem sucinto, virtuoso e bondoso (p. 91), para estupefao geral. O cego Nicolau desperta a ateno comovida do moo, de quem recebe uma semente desconhecida, que produz um azulado p de flor, da mais rara e inesperada, com entreaspecto de serem vrias flores numa nica (p. 89). Este p de flor azulado traz memria, como agudamente observa Helosa Vilhena de Arajo, a Flor de um azul etreo, do Heinrich von Ofterdingen, de Novalis, smbolo de uma busca inicitica da
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origem, por intermdio da poesia. A Flor, ao redor da qual se reuniam milhares de flores de todas as cores, entre cujas ptalas nadava um terno rosto, a precursora da flor pelgica, que anuncia o nascimento abissal do rostinho de menino (ARAJO, 1998: 146/147). Mas o acontecer mais bem-vindo e notvel patrocinado pelo moo foi a metamorfose da moa Viviana. Esta, desmentindo o seu nome, no vivia; antes encerravase numa vagarosa tristeza que a consumia e no fazia lustrar a grande beleza do feitio (p. 90). A ela chegou-se o moo, gentil e espantoso, pondo-lhe a palma da mo no seio, delicadamente. O gesto curou-a de qualquer dor ancestral que a paralisava, e ela despertou em si um enfim de alegria, para todo o restante de sua vida, finalmente concordando com o desempenho inscrito no prprio nome e com o dom de formosura que a distinguia. Tambm ao moo muito branco o dom de alegria e benevolncia dispensado aos moradores do Serro Frio traz benefcio e paz. Ele, que, em sua chegada, era o moo, pasmo (p. 86), transforma-se em o moo, plcido (p. 91), depois de propiciar a converso existencial aos que o acolheram, e, inclusive, conquista as asas com que retorna sua ptria estelar. Em Nenhum, nenhuma, estria que se defronta com Um moo muito branco na simetria desenhada pela colocao de O espelho no centro do livro, o Moo parte da casa-de-fazenda, perdida na bruma do indescoberto rumo, em estado de grande comoo, de alma conturbada, falido, ido, noutro confusamento (p. 50), porque no pudera compreender a atitude da Moa em querer esperar at hora da morte, nem alcanara elucidar o sentido da interrogao que ela lhe dirigira: Ser que voc seria capaz de se esquecer de mim, e, assim mesmo, depois e depois, sem saber, sem querer, continuar gostando? (p. 48/49). Da mesma forma que ressoaram na estria Seqncia, os ecos daquela interpelao longnqua fazem-se ouvir aqui, autorizando a suspeita de que Viviana, a mais bela moa (p. 87), seja uma espcie de figurao imanente daquela imagem transcendente, a Moa, a mais formosa criatura que jamais foi vista (p. 45), a quem o Moo dera as costas, deixando-a, lgrimas em olhos, linda j de outra espcie, chorando abraada Nenha velhinha (p. 49). Ao depositar a palma da mo no seio da moa Viviana e despertar-lhe um enfim de alegria, o Moo no estaria redimindose daquela incompreenso originria e conquistando uma expanso de alma simbolizada pelas asas subitamente tidas capaz de apaziguar-lhe o esprito e lev-lo de volta para
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perto da Moa, cuja maravilhosa luz a mais perfeita expresso do que est por trs da palavra paz (p. 43)? A alegria despertada na moa de c cura a tristeza da Moa de l. A converso do moo branco de pasmo em plcido traz recordao o limite de transformao que a Moa, flor, representava (p. 48), e a metamorfose que ele precisava cumprir para preparar-se para a grande hora. A saudade inteirada que sentia, o seu sorriso referido a outro lugar, outro tempo, indicam precisamente que o seu amor tinha pouso certo: corao de co com dono (p. 88). Sua estranha memria (p. 89) consistia em no ter-se esquecido da Moa, apesar de perdida a completa memria de si, sua pessoa (p. 87), vencendo a prova proposta por ela e obtendo resposta afirmativa para a tremenda indagao que fizera a si mesmo, ao partir, junto com o Menino: Ser que posso viver sem dela me esquecer, at grande hora? Ser que em meu corao ela tenha razo? (p. 50). O que antes no pudera entender com a razo viera a compreender com a saudade, a salvo do entendimento. Agora era a grande hora: o moo estava pronto para desnascer e retornar, dando seqncia ao que ficara interrompido. Agora, observe-se a seqncia das estrias: seguindo-se a Um moo muito branco vem Luas-de-mel, que celebra as npcias do Moo e da Moa. Conforme j se assinalou anteriormente, no se diz que o Moo e a Moa de Luas-de-mel sejam os mesmos Moo e Moa de Nenhum, nenhuma, como se o livro Primeiras estrias fosse uma brincadeira de esconde-esconde ou uma grande charada a ser decifrada. O Moo e a Moa, quando assim mencionados, sem nomes que os particularizem, encenam as arquissituaes e os arquissentimentos envolvidos nos encontros e desencontros amorosos. Na origem, h uma Moa, que simultaneamente a jovem donzela e a anci, o eterno feminino unindo as duas pontas da vida. Essa Moa tem o seu Moo, o eleito do seu corao, que, no entanto, se rebela e recua diante do limite de transformao que a Moa simboliza. Esse retrocesso, recusa de ser, medo de dar o salto no nada que o mesmo pavor vivido pelo narrador de A terceira margem do rio ocasiona um desenraizamento, que conduz a um desgarramento, que produz um esquecimento, que se traduz como errncia. A alma errante no sabe o que . Suas palavras no tm voz, o que ela diz no mais do que texto decorado, seu rosto no um vero semblante, mas um disfarce externo, seus passos no constroem um rumo, antes denunciam um descompasso com a sintonia csmica que rege o universo. Essa alma precisa como condio de
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possibilidade de chegar a existir desdeslembrar-se, religar-se origem, ir buscar-se por detrs de si mesma, dar o salto catabtico em sua prpria intimidade, ousar a travessia para o silncio e a solido, encontrar o seu eu abissal, que brota, do fundo de sua angstia e de sua carncia, como a flor pelgica que finalmente irrompe ante o estremecer dos prados. O amor o caminho para o religamento. Eros, o deus cosmognico, cria mundo, ao celebrar as bodas de dois destinos que se completam. Nesse mundo, que, finalmente, adquire sentido, pode a alma humana vicejar e crescer. Esta a Estria. Por isso, o Moo e a Moa muito aparecem, encenando as tantas faces de uma Estria que nunca termina, e que, sendo a Mesma, nunca a mesma. A seqncia, portanto, que articula as Primeiras estrias, no a de peas num quebra-cabeas, de cujo encaixe dependesse a elucidao do todo. Assemelha-se, antes, ao azulado p de flor, da mais rara e inesperada, com entreaspecto de serem vrias flores numa nica, entremeadas de maneira impossvel, num primor confuso, e, as cores, ningum a respeito delas concordou, por desconhecidas no sculo (p. 89). Raras e inesperadas, as primeiras estrias oferecem precisamente o aspecto de serem vrias estrias numa nica Estria, entremeadas de maneira impossvel, porque inovadora e imprevisvel, num primor confuso de cores singulares e inditas, valendo primor em todos os sentidos da palavra o que ocupa o primeiro lugar, qualidade superior, perfeio, excelncia, delicadeza, beleza, encanto (HOLANDA, 1986) alm de outros que lhe cabe atribuir primordial, primitivo, original e originrio e compreendendo-se confuso como aquilo em que esto fundidos, em reunio festiva, sem o jugo de um mtodo ou a coero de uma lgica, todos os passos do itinerrio das almas em seu trajeto ascendente. Esses passos compem a via crucis do homem em demanda de sua re-generao, que constitui o seu autntico nascimento como o filho de nenhum homem, gerado de sua prpria deciso de ser e de sua vontade de acontecer. Vale lembrar que, no frontispcio do livro, o ttulo Primeiras estrias acha-se disposto de maneira cruciforme, prefigurando o percurso transcendente-transdescendente que est prestes a se iniciar. Um moo muito branco conduzida por um narrador no presente aos eventos narrados, que narra o que veio sendo contado e recontado pelo decorrer do tempo (p. 87), por narradores que, tampouco, presenciaram os fatos narrados, mas se fiaram em relatores que eram, porventura, meninos, quando travaram conhecimento com o moo,
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por ocasio dos extraordinrios fatos referidos nas folhas da poca e exarados nas Efemrides (p. 86). Isso significa que o narrador destitudo de onipotncia e desprovido de oniscincia, e espera extrair, do prprio narrar, o sentido do que narra. Assim de fato ocorre, pois, mesmo no podendo corrigir o que foi transtornado incerto (p. 87), nem esclarecer certas imprecises que pairam sobre a estria Do que adveio, justo, o caso da moa Viviana, sempre mal contado (p. 90) do narrador a concluso final, que ilumina a natureza do moo muito branco:
Ele cintilava ausente, aconteceu. Pois. E mais nada (p. 91).

Cintilar ausente significa brilhar sem se deixar ver, realizar-se como uma fonte luminosa que projeta a luz, mas a si mesma se esconde, desocultar todos os entes, permanecendo sempre oculto, ser a branca matriz de todas as cores, cujo anulamento cromtico garante e sustenta o inesgotvel colorir, exatamente como o nenhum a possibilidade intrnseca do aflorar de todos os entes. Cintilar ausente existir conforme ao ser, que se desempenha como um desvelar auto-velante. Acontecer no se deixar subjugar pelo manifesto e desvelado, mas incessantemente propiciar o advento do novo, favorecer o devir, inspirar-se do nada, ocasionar ser. O cintilar ausente patrocina o acontecer emergente. S acontece quem se afeioa movida e muda matria do nada, e apenas almeja ser, e mais nada. Para este cintilar ausente, imagem frisante do moomuito-branco-de-todas-as-cores, que aconteceu do alto do infinito a fim de despertar um enfim de alegria no corao das pessoas, conduz o narrador a narrativa, como ddiva que outorga ao leitor, guisa de rpida partcula, que, plantada em solo frtil e receptivo, fornecer um p de flor da mais rara e inesperada, e, se cultivada na solido e no sigilo da alma que se encanta, no definhar, com pouco, nem secar, sem produzir outras sementes ou mudas.

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3.13. FONTE SECA BROTA DE NOVO: Luas-de-mel A unidade essencial de Demeter e de Kore, figuraes mticas da Me e da Filha e do vnculo indissolvel que as rene numa nica realidade intemporal e suprapessoal, constitui o mote inseminador de Luas-de-mel. Do contato da mulher experiente, j entrada em anos, com a jovem inocente, em turbulentas vsperas de npcias, renasce o vio do amor, h muito adormecido nos esquecidos mananciais do desejo. Os sustos e anseios da moa donzela so vivamente compartilhados pela mulher madura. A preparao ritual da noiva, em meio a perigos, ameaas e incertezas, acorda na madrinha o gosto de reinaugurar-se mulher, e ela se enfeita com as cores e os aromas de noiva urgente, escorrendo caldo (ROSA, 1956: 638) para o amor. Mas o fogo de fmea estava apagado no corpo dormente, ou o olhar que o via, desfocado e insensibilizado pelos anos, que no o divulgava? No mais, mesmo, da mesmice, sempre vem a novidade (p. 92). Com esta mxima, que resume o sentido profundo de todas as estrias rosianas, Joaquim Norberto, o narrador, abre o relato desta narrativa de noivos e jagunos, de violncia prometida e impremeditada doura, de guerra e lua-de-mis, de comeos e recomeos, de fins que se revelam incios, de extremos que se circunferem, de agudos contrastes que se harmonizam no mais perfeito equilbrio. O fecundo episdio que se narra surge do mais absoluto nada nesse dia, nada vezes nada num momento de declnio vital, de que o narrador se recorda como um perodo em que andava meio relaxo, fraco (p. 92). Comparando-se a si mesmo antes e depois do decisivo episdio intrnseca possibilidade que a narrativa de 1a pessoa oferece Joaquim Norberto interroga-se: eu j declinava para noezas? (p. 92) O homem, cuja vida se divide em antes e depois da revelao do sentido total do feminino, ele prprio a 1a pessoa que narra os eventos que por si mesmos arquitetam o inesperado rumo que culmina na celebrao das antigas bodas renovadas. Sendo ele prprio o narrado e o narrador, ele se beneficia duplamente daquele sortilgio. Como narrado, ele o alvo da seduo, em quem pousam os cuidados S-Maria Andreza, minha mulher, me cuidava (p. 94) e repousam os ternos olhos convidativos SMaria Andreza, minha mulher, me mirava (p. 93) que indicam a via de acesso s delcias pretritas do futuro. Como narrador, ele a conscincia reflexiva que se expande

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no triplo movimento de retrospeco, prospeco e projeo, arrecadando o saldo total da experincia que converteu a moleza e a frouxido de antes no novo alento vital que lhe devolveu o vigor e o poder: Senti o remerecer, como era de primeiro, nesse venturoso dia. Recebi mais natureza fonte seca brota de novo o rebroto, rebrotado (p. 97). Lembrando e meditando, recordando e perscrutando-se, ele reconstitui o auspicioso trajeto que transformou o irremedivel declnio para noezas no impossvel movimento ascensional de subir, descendo Eu descia dos vales para os montes (p. 96) lanando, com isso, os alicerces de um novo existir, em que o entrar em idade desempenha-se com o el e a leveza de outras mocidades (p. 95). A novidade que da mesmice se levanta como de um longo transe bela-adormecido o reflorir de Maria Andreza, que se metaformoseia na profunda associao que se estabelece entre ela e a Noiva:
A linda Moa, l dentro, no oratrio rezava. S-Maria Andreza, mulher, sinceros carinhos lhe dava (p. 95).

Para alm da realidade fsica aparente, as duas se desvelam, uma em relao a outra, como a Me e a Filha, cuja identidade fundamental transparece na palavra mulher ressaltada na frase, assinalando claramente a brotao incessante e a continuidade csmica que o mitologema de Demeter-Kore poeticamente dramatiza. A identificao to completa que o narrador, evocando aqueles sucessos to acontecedores, rene lado a lado as duas figuras femininas, de mesmo peso e mesma medida, numa justaposio linear que, abissalmente, se revela uma superposio complementar, religando as duas verses extremas de uma mesma realidade movente e deveniente:
Tambm a Noiva, em seu vestido branco, e S-Maria Andreza, mulher minha (p. 96/97).

A imagem da perfeita paridade entre as duas figuraes femininas imprime-se-lhe fortemente na memria. A revelao da total associao entre as duas de tal ordem que a maneira de pensar em Maria Andreza sofre uma lenta e progressiva metamorfose. Desde o instante do oratrio, apercebendo-se da subterrnea igualdade entre as duas, Joaquim Norberto, fascinado, interroga-se, enfatizando o orgulho de possuir a mulher: S-Maria Andreza, minha, por mim tambm rezasse? (p. 95). A partir de ento, o tratamento protocolar dispensado esposa S-Maria Andreza, minha mulher gradualmente se reconfigura, pontuando as diversas etapas da ecloso da mulher de sob o entulho dos
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anos, de sob a fachada da mesmice, de sob o rtulo de boa companheira: Minha SMaria Andreza, bem vestida, figuro que at corada (p. 95); minha sadia S-Maria Andreza (p. 96); S-Maria Andreza, mulher minha (p. 96/97). A consumao do processo ocorre quando, na excitao do confronto anunciado, com toda a prontido de macho convocada para qualquer fim, de efeito blico ou ertico Com o que outro mngua, eu me sobejo Joaquim Norberto avista, na esposa que lhe sorria, a mulher, transvista desde o passado para todos os futuros: Minha S-Maria Andreza, mulher, me sorria (p. 97). O desvelamento da feminidade recndita traz consigo o rebrotar do erotismo: a intimidade compartilhada O que os velhos no podem mais ter: segredinhos, segredados , o mpeto amoroso redescoberto fonte seca brota de novo , o prazer da posse ou a posse do prazer S-Maria minha Andreza (p. 97) , o suave aconchego do amor S-Maria querida Andreza (p. 98) e a eterna juventude de Eros: ela estava bela, remoada (p. 97). Mais poderosas do que as recentes bodas dos jovens noivos, porque enraizadas num subsolo de experincias concretamente vividas, as npcias ressuscitadas, nutridas pelas imensas reservadas de fontes ocultas no fundo da noite, ensejam um nascimento novo e mais pleno, que suscita um indito horizonte vital. Observe-se, na citao a seguir, a imagem altamente flica do rifle empunhado:
Eu, feliz, olhei minha S-Maria Andreza; fogo de amor, verbigrcia. Mo na mo, eu lhe dizendo na outra o rifle empunhado : Vamos dormir abraados... As coisas que esto para a aurora, so antes noite confiadas. Bom. Adormecemos. Amanheci fora de horas, me nascendo dos conchegos (p. 97).

Em Luas-de-mel, o fogo de amor pendente e tributrio da chama do olhar ardente. O suave erotismo que perpassa a estria concentra-se fortemente no olhar revelador, carregado de motivaes profundas e certeiras intenes, em que o desejo silencioso e latente fala com a eloqncia de um gesto explcito. Com efeito, o romance se reacende no instante em que Joaquim Norberto olha para Maria Andreza e, de fato, a v: Olhei minha sadia S-Maria Andreza contemplada (p. 96). A partir desse momento, os olhos no cessam de se procurar S-Maria minha Andreza me mirou com um amor; Eu, feliz, olhei minha S-Maria Andreza (p. 97) e o entrecruzar-se dos olhares encena um ato sexual que se amplia e se essencializa adquirindo um contedo espiritual e um alcance csmico: Olhei minha S-Maria Andreza, que me olhava (p. 99). Os olhos que se miram e se refletem na reciprocidade de um sentimento
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correspondido subsidiam a unio ainda mais forte que se estabelece entre os dois, sublinhada na tripla repetio da 1a pessoa do plural e enfatizada na afinidade de um conjunto e compartilhado mirar adiante: Da varanda, S-Maria Andreza, e eu, ns, a gente contemplava (p. 99). Desanuviam-se os olhos e desassombra-se o horizonte, depois do rebrotar da paixo: Abracei minha S-Maria Andreza, a gente com os olhos desnublados (p. 99). Findas as desiluses A gente, agora: sair das desiluses (p. 99) o entrar em idade, em vez de declnio, torna-se uma outra forma de aclnio, um movimento ascensional mpar, que converte a perda da mocidade em ganho de profundidade, a sucesso horizontal, em adensamento vertical, a rarefao do vigor ertico, na aventura singular de buscar a fonte secreta de um prazer que no cessa de inventar-se. A Fazenda Santa-Cruz-da-Ona, onde semelhante fato foi (p. 99) condiz perfeitamente com a ambivalncia ctnico-urnica do eterno feminino. O lugar , no dizer matreiro do narrador, um recanto (p. 92) e um recato (p. 99), mas um recanto alvorovel, cujo sossego aparente esconde o possvel de toda sorte de peripcias, e um recato malicioso, em cujo palpitante resguardo se assanham sementes vidas de vida. Ambguo e ambivalente em seu nome, este recanto rebulioso de irrecatado recato um recinto habitado pela Grande Me, cujas figuraes extremas de Demeter e de Kore perfazem a conscincia feminina nos dois sentidos complementares da transcendncia e da transdescendncia, engendrando uma personalidade maior e mais vasta que participa da eternidade. Toda me inclui em si sua filha, e toda filha, sua me, de modo que cada mulher prolonga-se prospectivamente em sua filha e retrospectivamente em sua me. Desta participao e desta fuso resulta a oscilao do fator temporal: enquanto me, a mulher existe ancestralmente aqum, em estado de origem; enquanto filha, vive alm, projetando-se sempre frente rumo ao futuro. Experimentando-se conscientemente a conjuno movente da Me e da Filha, um sentimento de extenso da vida se forma, que, ultrapassando o quadro das geraes e promovendo uma libertao da compulso imanentizadora do tempo, ocasiona uma conquista de imortalidade. A vida do indivduo se eleva e se expande, assumindo e abarcando o destino feminino em geral. Dessa forma, uma reconstruo da vida ancestral se produz, e, por meio da ponte constituda pela vida presente do sujeito isolado, ela se prolonga pelas geraes futuras. Atravs de uma
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experincia dessa natureza, o indivduo encontra o seu lugar no tempo, no espao e no cosmos: obstculos fteis e inteis so varridos do caminho que segue a corrente da vida, ao mesmo tempo que o indivduo liberado de seu isolamento e restitudo sua cosmicidade (JUNG/KERNYI, 1951: 222/223). Em Eleusis, na Grcia antiga, celebravam-se os Grandes Mistrios das Duas Deusas, Demeter e Persfone, a Me e a Filha. A nfase era dada dualidade, mas, no momento mais ntimo e secreto do culto, as Duas tornavam-se Uma (KERNYI, 1991: 28). A revelao suprema dos Mistrios consistia na aquisio existencial desta verdade profunda, que no se traduzia em palavras ou signos, mas imprimia-se indelevelmente na alma, gerando um tremendo ganho psquico e um acrscimo de ser: Demeter simultaneamente kore (moa donzela) e gynaiks (mulher madura) (JUNG/KERNYI, 1951: 247). O que a simultaneidade Demeter-Kore exprime abissalmente o incessante nascer da vida do interior do seio catico do seu prprio morrer. A unidade-na-dualidade suscita a viso da feminina fonte da vida. Na mulher, as duas pontas da vida atam-se e esto sempre presentes, de modo que o fluxo da vida pode ser experimentado concretamente como uma corrente indestrutvel, que flui incessantemente, do mais longnquo passado at o futuro mais remoto. Intelectualmente aprendido, como um fato racional, este conhecimento no proporciona nenhum benefcio existencial. Entretanto, h uma diferena considervel entre saber que se e ser o que se sabe. Passionalmente adquirido como uma realidade vivida, o conhecimento passa a constituir uma experincia concreta, material e dinmica da existncia dentro da morte. O horizonte vital de cada indivduo se alarga extraordinariamente com esta vivncia. Quando Joaquim Norberto funde as duas imagens, da moa noiva e da mulher Maria Andreza, que, juntas, rezavam diante do oratrio, precisamente esta sabedoria que ele adquire e encarna, e que tem sobre ele o efeito altamente benfico de lhe infundir um novo vigor e o nimo para um renascer. Compreende-se, ento, perfeitamente a funo catrtica e existencialmente revigorante, para mulheres e homens, dos Mistrios de Eleusis, celebrados, na antigidade, durante um perodo de mais de dois mil anos. Viver o eterno retorno da verso inaugural de si mesmo, sempre pronto a exsurgir para a vida nos inmeros transes e desvios da existncia, o dom mais precioso da feminina religio dos mistrios.

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3.14. A MENINA DE C: Partida do audaz navegante Partida do audaz navegante constri-se em torno de sua refletora, Brejereinha, dotada de um dom especial, que a inclui na galeria dos infantes privilegiados das Primeiras estrias, tais como o Menino de As margens da alegria e Os cimos, a Menina de l, os meninos de Pirlimpsiquice e o Menino de Nenhum, nenhuma: o dom de raptar o quem das coisas e das pessoas:
Brejereinha tinha o dom de apreender as tenuidades: delas apropriava-se e refletia-as em si a coisa das coisas e a pessoa das pessoas (p. 102)

Psicloga, ela percebe o clima hostil entre os apaixonados Ciganinha e Zito e capta a teno sonhosa de Zito de ir-se embora, teatral, debaixo de chuva que chuva (p. 102). Poetista (p. 101), reflete em si a vivncia alheia e exprime as tenuidades numa estria que se vai modulando ao sabor das sutilezas de alma que configuram a evoluo do caso. Narradora inata, uma vez abertas as comportas do narrar, ela no consegue mais deter em si o jacto de contar (p. 102) e se deixa arrebatar pelo sortilgio da estria do desencontro e do reencontro dos namorados, que se conta atravs dela. A briga, real, entre Ciganinha e Zito o ponto de partida do audaz navegante. Entretanto, logo a fico suplanta a realidade, e as palavras inspiradas de Brejeirinha soam to verazes, a situao dramtica se afigura to autntica e verdadeiramente dolorosa, que a estria da separao acaba engendrando a reaproximao. Sempre atenta e sensvel s mutaes que se vo operando no corao dos dois apaixonados, Brejeirinha vai modificando a sua estria, cedendo cada vez mais espao amada do audaz navegante, que, a princpio, nem constava da estria. Inicialmente, o audaz navegante precisava respectivo de ir (p. 102). Logo, ele no gostava de mar, pois deixava para trs uma moa, magra que ele amava, e que ficava paralela, l, longe, sozinha, e os dois, inclusive, estavam nas duas pontinhas da saudade (p. 105). A poesia da imagem concreta enlaa os dois namorados e insufla um valor sbito e inesperado no aldaz navegante, que, agora desassustado, d um pulo onipotente e agarra de longe a moa em seus abraos, deixando o prprio mar aparvolhado (p. 106). O salto mortale do personagem, que decide romper com a histria traada para ele e inventar a prpria estria, convertendo-se no personagente que ultrapassa os limites da fbula, ocorre no

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interior da fabulao de Brejeirinha, que, inclusive, percebe que a narrativa lhe escapa ao controle e sente a premncia de finaliz-la: Arres! O Aldaz Navegante, pronto. Agora, acabou-se, mesmo: eu escrevi Fim! (p. 106). Mas Zito, em exata sintonia com o audaz navegante, transcende a distncia que se estabelecera entre ele e Ciganinha, e os dois se consideram nas pontinhas da realidade (p. 106), em perfeita isomorfia com a imagem acontecedora de Brejeirinha. Ao mesmo tempo, o aldaz navegante, que j se incorporara vida da pequena comunidade de crianas, integra-se natureza, encontrando a sua imagem material e dinmica num cogumelo de haste fina e flexuosa (p. 106), que crescera sobre uma poro atamanhada de esterco cogumeleiro. A fico, que j se convertera em realidade ao imiscuir-se nos desdobramentos do amor de Zito e Ciganinha, assume real concretude ao consumar-se diante dos olhos das crianas, que se tornam partcipes do seu evoluir. Brejeirinha, grande criadora, sempre rpida no valer-se das ocasies (p. 106), aproveita para ornamentar a obra pastoril (p. 105), realmente metamorfoseando o cogumelo em aldaz navegante. Agora, a natureza, secundando a vida, tambm se transfigura sob o influxo da estria: J aquela matria, o bovino, se transformava (p. 106). A gua do rio, em cujas margens brincavam as crianas, engrossada pelo aluvio, acerca-se do aldaz navegante, tornando iminente a sua partida. Esperta e cosmicamente integrada, Brejeirinha percebe a mobilidade fluvial da matria vertente da vida. A estria, que ela, voluntariosamente, estancara, continua, todavia, a fluir, assim como o amor de Zito e Ciganinha, os quais no se renderam separao nem a da vida, nem a da estria e se retomaram, dizendo-se coisas grandes em palavras pequenas (p. 106). Entretanto, o amor, como a vida, como as guas do rio, cheio de vir e ir (p. 107), de modo que, neles, embora felizes, alguma outra coisa se agitava, numa seqncia de altos-e-baixos, euforia e disforia, do tipo rosa-amor-espinhossaudade (p. 107). A alguma outra coisa, confusa, que os nublava, era a inevitvel partida do cogumelo-aldaz o da feita fantasia (p. 73) circunrodeado de gua, j a ponto de soltar-se de sua firme terrestreidade (p. 107). Ciganinha, sentindo a gravidade do momento, adverte Brejereinha a no brincar com coisas srias (p. 107). Esta, espetada pelo gume do instante, compreende que a verdadeira estria (p. 107) s agora se aprontou e deixa-a fluir de si:
Agora, eu sei. O Aldaz Navegante no foi sozinho; pronto! Mas ele embarcou com a moa que ele amavam-se, entraram no navio, estricto. E pronto. O mar foi indo com eles, esttico. Eles iam sem 155

sozinhos, no navio, que ficando cada vez mais bonito, mais bonito, o navio pronto: e virou vagalumes (p. 107).

Na verso derradeira, os dois amados se renem e, inclusive, subjugam o mar, elemento da separao, que foi indo com eles. Os reiterados prontos, que, como pontos, regulam o ritmo da narrativa de Brejeirinha, atestam a mediunidade da narradora, que desentranha a sua estria, fresquinha e vivaz, do infinito novelo da vida. Cada pronto pontua o instantneo aprontar-se da estria e a sua pronta apreenso, e aponta, por outro lado, a tentativa de deter, por um instante, a vida, em seu incontrolvel mpeto de ultrapassar-se. As elevadas palavras com que Brejeirinha aviventa a sua narrao operam as curiosas bodas do erudito com o pueril, que, de resto, impulsionam e animam toda a estria. Na manh de um dia em que brumava e chuviscava, parecia no acontecer coisa nenhuma (p. 100). As aparncias no poderiam ser mais enganosas. Nessa singela estria, nada apenas o que aparenta, tudo aparece como sendo muito mais do que parece. A comear pelo prprio nada, que a mais pura plenitude do tudo. Efetivamente brincando com coisas srias, tal qual Brejeirinha, mas no sentido ldico, segundo o qual brincar seriamente jogar o jogo do mundo, a estria, feio de Zito e Ciganinha, diz coisas grandes em palavras pequenas, e o prprio desdobrar-se da narrativa, primeira vista to simples, muito mais complexo do que parece. Nessa estria, que mobiliza as questes basilares das Primeiras estrias o amor, a travessia, a transcenso de limites, a devenincia da vida no fluir das guas do rio, a plasmao do mundo mediante o poetar pensante das estrias nessa estoriinha, no h que se fiar sequer na aparncia de um ovo, que s se parece mesmo com um espeto. Com efeito, apenas numa apreenso esttica da realidade, as coisas s se parecem consigo mesmas, numa repetio exasperante e pobre, em que s se retm o aspecto desvelado e para sempre institudo. gil como uma andorinha, menina s ave (p. 103), Brejeirinha mais pressente do que sente, intui em vez de constatar, e, da vida, apreende justamente o intrpido mover-se, das formas, a mutante coreografia do seu formar-se, e, das pessoas, o contnuo vir-a-ser num incessar de atualizaes vertentes. O espeto um ovo em rotao estelar, o ovo um espeto em desacelerao gradual; o audaz navegante Zito num rompante teatral, Zito o audaz navegante transpondo o mar que se abrira entre ele e Ciganinha; o cogumelo de
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chapeuzinho branco espetado numa trampa seca de vaca o aldaz navegante numa fantasia feita realidade; o audaz navegante de partida para o desconhecido, fazendo das guas a sua morada, o personagente que busca a solido da terceira margem do rio para descobrir o rostinho de menino no espelho de sua alma; o homem que viaja no tempo de volta sua longnqua infncia para renascer de si por si mesmo como flor abissal um audaz navegante que busca desconfinar-se das margens da circuntristeza; e assim por diante, num caleidoscpio de revelaes e surpresas, em que as coisas aparentemente mais diferentes so em verdade, s vezes, as mais prximas uma da outra, conforme assegura o prprio Rosa a seu tradutor alemo Curt Meyer-Clason, em carta datada de 24/03/1966, ao explicar que, com a percepo da semelhana entre o ovo e o espeto, Brejeirinha descobre uma profunda verdade metafsica, desmoralizadora da nossa concepo idiota da realidade esttica (apud ARAJO, 1998: 163). A mediao narrativa nessa estria da estria tambm mais sofisticada do que parece. O narrador que conduz a narrao afetivamente envolvido com o universo narrado, de modo que ele narra de uma perspectiva interna, emocionalmente aderindo sensibilidade das crianas:
No campo, bom; assim. Mame, ainda de roupo, mandava Maria Eva estrelar ovos com torresmos e descascar os mames maduros. Mame, a mais bela, a melhor (p. 100).

O tom cmplice do relato, o seu vocabulrio, em que proliferam os diminutivos, a maneira casual de estar-l, indicam o seu elevado grau de comprometimento com o pequeno mundinho que se rene ao redor do fogo familiar para fazer acontecerem muitas coisas:
Meia-manh chuvosa entre verdes: o ffio fino borrifo, e a gente fica quase presos, alojados, na cozinha ou na casa, no centro de muitas lamas (p. 100).

Os olhos, com que v e percebe a realidade, so os das crianas:


Sempre se enxergam o barranco, o galinheiro, o cajueiro grande de variados entortamentos, um pedao de um morro e o longe (p. 100).

O que o seu tom afetuoso trai, acima de tudo, a presena encantada do adulto que no perdeu o vnculo com a infncia, e que sabe disponibilizar-se sentimentalmente para apreender o nascer do mundo e das coisas intramundanas no ver-pela-primeira-vez das crianas, colocando o seu conhecimento e a sua erudio a servio da expresso desse mgico acontecer:
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Ciganinha e Zito nem muito um do outro se aproximavam, antes paravam meio brigados, de da vspera, de uma briguinha grande e feia. Pele que era a morena, com notveis olhos. Ciganinha, a menina linda no mundo: retrato mido da Mame. Zito perpensava assuntos de no ousar dizer, coisas de ciumoso, ele abrira-se espcie de cimes sem motivo de qu ou quem. Brejeirinha pulou, por pirueta: Eu sei porque que o ovo se parece com um espeto! ; ela vivia em lgebra. Mas no ia contar a ningum. Brejereinha assim, no de siso dbil; seus segredos so sem acabar. Tem porm infimculas inquietaes (p. 101).

De todas as crianas, com Brejereinha que o narrador mais se afina, e com ela que ele estabelece uma verdadeira parceria narrativa. Em primeiro lugar, porque o dom de apreender as tenuidades, delas apropriar-se e refleti-las em si faz dela uma perfeita refletora de tudo o que se passa a seu redor, no da realidade sensvel aparente talvez s um escamoteio das percepes (ROSA, 1979: 148) mas do que jaz oculto, embrulhado em camadas de incompreenso, espera de um dizer revelador. Brejereinha quem desenlaa o enleio em que se tinham atado Ciganinha e Zito, propiciando a sua reconciliao. Mas Brejeirinha no uma refletora silente, que necessita do narrador para exprimir o que lhe vai na alma. Ela uma refletora falante. Ela e o narrador so, na verdade, colegas no ofcio de narrar. O que o narrador narra o narrar de Brejereinha. A sua a estria do fazer-se de uma estria. Inclusive o ttulo da estria dele o da estria dela. Brejeirinha o infante (infans = que no fala), cujo falar primordial um fabular (fabulor, atus sum = falar, narrar, inventar, contar TORRINHA, 1942). O incio do seu falar o irreprimvel jacto de contar, em que o mundo se inventa, a vida se trama, o ser se prope. Narrativamente acoplado e emocionalmente aderido a Brejereinha, o narrador no apenas testemunha, mas participa da formatividade de tudo nascendo (p. 18), exclamao predileta da menina de l, parente prxima e distante dessa menina de c. Nhinhinha e Brejereinha se assemelham na exata proporo em que um ovo s se parece mesmo com um espeto. Numa considerao esttica, dir-se-ia que a primeira da transcendncia, enquanto a segunda da imanncia, o que pouco significa, at porque no h transcendncia sem imanncia, e a recproca verdadeira. dinamicamente que as semelhanas se envolam, coreografando um mundo muito mais sutilmente estruturado do que suspeita a nossa precria confiana na imutabilidade das coisas. Brejereinha Nhinhinha ficada aqui, extrnseca, e Nhinhinha Brejereinha partida para l, esfrica. O circunferir-se da vida e da morte, divulgando uma intensa continuidade csmica, Nhinhinha, e, por isso, ela a menina de

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l. O brotar das palavras, como flores que eclodem, da seiva vegetal da vida, Brejeirinha, e, por essa razo, ela a menina de c. Mas as duas se desempenham, parceiras, e se renem na terceira margem, ptria estelar de Nhinhinha e destino do aldaz navegante de Brejereinha. O casamento narrativo do narrador e de Brejereinha se consuma nas bodas do erudito, ou elevado, com o pueril, como expressa Guimares Rosa na carta ao seu tradutor alemo. Com a erudio aliada maturidade, o narrador compreende e sensivelmente divulga a poro de coisas grandes que se esto dizendo em palavras pequenas. Brejeirinha, por sua vez, com o instinto de grandeza que caracteriza a infncia, importa desses srios nomes (p. 101), porque intui o alcance ontolgico de brincar com palavras: o destino das pessoas que assim se engendra! Dessa forma, as npcias do erudito e do pueril no se processam apenas no acoplamento dos dois narradores, mas tambm na singularidade narrativa de cada um deles. Brejereinha borda o seu relato com palavras exticas e bombsticas, porque, psiquiartista, sente que o narrar autntico no se constri com o encadeamento progressivo de eventos que se sucedem, temporalmente ordenados, mas com a prontido e a solrcia de agarrar o vocbulo esperto que inesperadamente quebra as cascas do silncio e se fantasia de um outro sentido, um sentido que som, msica e dana. Com todos aqueles termos eruditos brotados do nada, a narrao de Brejereinha no se parece com nenhuma outra e se consagra como uma primeira estria, no duplo sentido de ser original e originria. Dizer, deixando-se arrebatar pelo jacto de contar, que se mede e se regula pelo jorro do el vital, mais essencial do que propriamente o que se diz. Por isso, invertendo o provrbio usual, o lema de Brejeirinha : Antes falar bobagens, que calar besteiras (p. 102). O narrador, por seu turno, tinge o seu relato com a tonalidade da pura emoo, e, no seu compreender o mundo infantil, h um misto do distanciamento que avalia e da proximidade que compartilha. Se a narrativa de Brejereinha oscila ao sabor da vida, a do narrador flutua temporalmente, alternando-se bruscamente entre o presente e o passado no interior de uma mesma seqncia, indicando a sua crescente adeso ao mundo ficcional:
Mais no chuviscava. Brejereinha j pulando de novo. Disse: que o dia estava muito recitado. Voltava-se para a contramargem, das mais verdes, e jogava pedras, o longe possvel, para Nurka correndo ir buscar. Depois, se acocora, de entreter-se, parece que j est at calada com um sapatinho s. Mas, sem se desagachar, logo gira nos pezinhos, quer Ciganinha e Zito para ouvirem. Olha-os (p. 105).

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Com a sua jovem colega de ofcio, tambm, cresce a empatia do narrador, a ponto de exprimir brejeirinhamente a impresso sensorial da menina Deu-se, a, porm, longe rumor: um trovo arrasta seus trastes (p. 106) de incorporar os seus maneirismos narrativos Pronto. O trovo, terrvel, este em cus e terras invencvel (p. 107) e de apropriar-se de seu vocabulrio na indagao metafsica Ela iria cair num abismo intacto o vo do trovo? (p. 107), alm do plgio da imagem potica das pontinhas da saudade, que ele aproveita como as pontinhas da realidade Cabe ao narrador o fecho narrativo, em que se entrelaam as duas estrias: a do aldaz navegante de Brejeirinha, que converte um cogumelo trivial num airoso e intrpido viajante, a bordo de sua poderosa embarcao, uma trampa seca de vaca, transformada em matria naval pronta a transcender limites; e a do audaz navegante, estria do narrador acoplada de Brejeirinha, que apreende o carter transitoriante do Aldaz e o revela como o viabundo (p. 107), aquele que vive oscilado, s se danandoando (p. 107), em consonncia com o fluir das guas, na pura devenincia da vida. A aliana dos dois narradores promove uma estria existencialmente alinhada idia essencialmente rosiana do homem como o ser-em-travessia-para-a-terceira-margem. Estrategicamente, a estria que se defronta com Partida do audaz navegante na simetria proposta pelo eixo de O espelho , justamente, A terceira margem do rio.

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3.15. O CAOS PR-INICIAL: A benfazeja Em excelente trabalho intitulado As meias-verdades em Guimares Rosa, que versa sobre a obra rosiana em geral, e sobre A benfazeja em particular, Dirce Crtes Riedel aponta, como tema central da estria, o leitmotiv que se estende, no s pelo conjunto das narrativas rosianas, como pelo espao muito mais amplo da literatura ocidental contempornea: a incapacidade humana de perceber e reconhecer a realidade essencial, transcendendo a aparncia dos fatos:
O conflito da narrativa, o que organiza o seu suspense, mais a tenso entre modos diferentes de julgar, de penetrar as em-diabas confuses do procedimento dos personagens, do que propriamente os lances da ao destes personagens no desenrolar da estria. Esta estria que constitui a linha do argumento () apenas o suporte da linha temtica, que passa a ser o cerne da narrativa, constituindo uma estria do que se cr saber e seriamente se afirma, do que no se quer saber nem compreender, por medo ou acomodao. A linha temtica que permite que se constitua a estria, no sentido que lhe d G.R. no primeiro prefcio de Tutamia . Enquanto a histria d o sentido privilegiado na linha do senso comum, e a anedota d o no-senso (deslocamento de um centro que valora o sentido), a estria constri o suprasenso (RIEDEL, 1974: 6).

Para reparar a grave falta dos moradores do lugarejo, que no atentaram na mulher, nem desconfiaram de que poderiam estar em tudo e por tudo enganados (p. 109), entra em cena o narrador, que desempenha papel fundamental na estria. Dirce Crtes Riedel indica diversas funes que ele exerce na trama: ele aquele que v, aquele que percebe o que v, organizando o real da matria da narrativa atravs da percepo metafrica, aquele que capaz de ouvir, aquele que capaz de ensinar a ver, aquele que faz falar, pela negao, o no-conhecimento das pessoas pelas pessoas que com elas convivem diretamente, aquele que capaz de apreender as relaes interditas, aproximando os contrrios, aquele que denuncia o falso saber, aquele que quer fazer justia, que interpreta, acusa e interpela e aquele que faz pensar (RIEDEL, 1974: 6). Abrindo o espao narrativo com uma denncia, e fechando-o com uma exortao, o narrador acusa, de maneira enftica e contundente, a opacidade humana em geral, a preferncia pelas meias-verdades que no pem nem quitam, a tendncia s apaziguadoras suposies (p. 115/116) que aliviam de qualquer responsabilidade tica, a prtica verdade de que ningum entende ningum, e ningum entender nada jamais (p. 117). O narrador de A benfazeja uma 1 pessoa perifrica, que narra de uma

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perspectiva externa aos eventos narrados. Desde logo, ele se declara estrangeiro ao povoado onde tudo se passa, o que lhe permite ter dos fatos em questo uma viso muito diversa da que compartilham os habitantes do lugar. Em marcada oposio a estes, que nem pensaram, razo pela qual no se indagou, a muita coisa (p. 109), ele afiana: Mas, eu, indaguei. Sou de fora (p. 111). A vrgula, que incorretamente separa o sujeito do predicado, corretamente isola o narrador, e singulariza-o como o nico capaz de enxergar a Mula-Marmela como mulher, com um histrico de amor, sofrimento e tragicidade, que a coloca muito acima de todos os que a desprezam e desdenham. O distanciamento confere ao narrador uma posio vantajosa, que lhe possibilita perquirir a intimidade daquela mulher misteriosa, que vivia embrenhada, mesmo quando ao claro, na rua (p. 109). Autoriza-o, tambm, a assumir a postura de um juiz exaltado, que reprova a conduta de toda a comunidade, asperamente repreende a cegueira, a insensibilidade e a ingratido, que redundaram na condenao e execrao da mulher, e ameaadoramente os exorta a extrarem da estria uma lio, sob pena de para sempre permanecerem infundados e poltres, sem espcie de perceber e reconhecer (p. 112). O narrador o nico a se aperceber da grandeza trgica daquela mulher que se arcava no mais fechado extremo, nos domnios do demasiado (p. 109), portadora de uma sina cruel, e que, como autntica herona, imersa em pathos e concitada pela hybris, caminha impvida para a sua prpria runa, no se furtando a perpetrar os atos nefandos, que um destino terrvel colocara em suas mos, e que ela executa, quase fria de assombro de estupefazimento, apesar do pavor que se lhe reflua (p. 112). Somente o narrador discerne, por detrs da carranca velha e feia (p. 109) de ernia implacvel, o semblante sereno, de olhos simples (p. 113), da benevolente eumnide que protege e abenoa o logradouro. Graas empatia do narrador, o monstruoso mariticdio se transfigura na obra altssima, pela qual todos em seus escondidos coraes imploravam (p. 112) e que a todos agracia e liberta. Como diz Dirce Crtes Riedel, invertido o interdito, de acordo com o sistema de conceitos do narrador, a sentena uma sano; a r, uma vtima; a vilipendiada, uma benfeitora; o grotesco tragicmico, o sublime (RIEDEL, 1974: 7). , portanto, ao narrador, jungido mulher por um sentimento de piedade e respeito quase religiosos, como os que se dedicam a uma entidade veneranda, que se abre a
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revelao final: a loba , no fundamento do seu ser, a Grande Me. Para quem no enxerga nela seno a mulher furibunda de magra, de esticado esqueleto, e o se sumir de sanguexuga (p. 109), ela no mais do que a Mula-Marmela, feia, furtiva, lupina (p. 117). Todavia, para quem sintoniza um instante com a sua vertiginosa solido, com o gon daquela errncia imposta por uma misso sobrehumana, o que ressuma, como flor pelgica, de nascimento abissal, a generosidade, humanamente incompreensvel, daquela doao sem limites, daquela entrega irrestrita, com o total prejuzo de si. Ao Retrup da derradeira hora, desamparado demais e sozinho (p. 116), essa face ancestral, subterraneamente resguardada por espessas camadas de olvido, que se d a ver:
Parece que gemeu e chorou: Me Mame Minha me! esganiado implorava, quando retombou sentado no cho, cessada a furibundncia; e tremia estremecidamente, feito os capins dos pastos. Estava j no fino do funil, de crer que (p. 116/117).

Ao longo de toda a estria, a mulher-malandraja (p. 109) e o enteado so reiteradamente referidos e retratados como loba e co (p. 110). O prprio Rosa, em anotao enviada a seu tradutor alemo, chama a sua ateno para estas metforas estruturais: Note que em toda esta estria vigem os Leit-motiv do co (Retrup) e da loba (a Mula-Marmela) (apud ARAJO, 1998: 169). Ao esganar estranguladamente o pobre-diabo, que parou de se sofrer, pelos pescoos (p. 117), a loba conduz o co s profundezas infernais para pr fim s suas infrenes celeradezas (p. 114) e propiciar-lhe, aps o circuito dos nove crculos do inferno, quem sabe, um outro nascer. Assim tambm Beatriz, inicialmente metamorfoseada em loba, encaminha Dante at ao Inferno, para, somente depois de vencido esse percurso, gui-lo ao Paraso. A expresso fino do funil uma aluso ao inferno dantesco, infundibuliforme, isto , em forma de funil (ROSA, 1981: 52), que o poeta atravessa, em companhia de Virglio, como condio necessria e indispensvel para ter acesso ao cu. Sem essa travessia infernal, ao Retrup estava vedada qualquer possibilidade de re-generao. Tambm ao marido, o Mumbungo, clebre-cruel e inquio, co (p. 111), como o filho, a loba reconduzira (p. 117), ao cortar como a Moira tropos com um ato de no, sua existncia doidamente celerada (p. 111). Mas, dessa Me que nunca pariu (p. 114), eram filhos todos a quem fornecia gasalhado e emparo (p. 114), a includos o dcil morto e o impedido cego (p. 114), um cachorro morto, abandonado e meio j podre, que ela recolhera para

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piedade de dar-lhe cova em terra (p. 118), e todos os habitantes do povoado que ela livrara da pestilncia perigosa (p. 118) do cachorro putrefato, do co Retrup e do Mumbungo, monstro de perversias (p. 111). Cabem ao narrador, ainda, os comentrios aforismticos que descerram a dimenso trgica da existncia e encerram o verdadeiro sentido da estria: Em volta de ns, o que h a sombra mais fechada coisas gerais (p. 112). Em dado momento, diz ele: Cada qual com sua baixeza; cada um com sua altura (p. 115). Esta , de fato, uma estria de contrastes, em que a grandeza do que est em jogo transcende em muito a pequenez das aparncias com que se encobre. Em tons retumbantes, o trgico desencadeia os sentimentos sagrados de compaixo e terror, e promove a catarse dessas emoes. Nas cores plidas e murchas do drama existencial da Mula-Marmela, contudo, o trgico no seno pattico, e no inspira no vulgo mais do que escrnio, desdm e repulsa, e a MulaMarmela acaba por se tornar to-somente o bode expiatrio, expulso para a purificao da comunidade: Sem lhe oferecer ao menos qualquer espontnea esmola, vocs a viram partir: o que figurava a expedio do bode seu expiar (p. 117). Mas cada qual avalia e apreende de acordo com a estatuta da prpria alma, pois a luz para todos; as escurides que so apartadas e diversas (p. 115). A mais precisa formulao do narrador, todavia, aquela que resume toda a estria: A cor do carvo um mistrio; a gente pensa que ele preto, ou branco (p. 113). Com efeito, o carbono rene em si as idias contrrias do mximo negror (carvo) e do supremo fulgor (diamante). Num dos extremos, ele materialidade abissal; no outro, pura luminosidade. O negrume sustenta e promove o lume, o lume requer o resguardo do negrume. O carvo, portanto, preto por fora e branco por dentro, e, como tal, ele a imagem material e dinmica da Mula-Marmela. Ou, ento, o carvo preto ou branco, dependendo da profundidade e da pureza do olhar que o contempla. Na Marmela, o vulgo divulga apenas o carvo; o narrador, existencialmente interessado, discerne, por detrs da catadura lupina, o indomvel diamante que perluz. No prprio nome da mulher vitupervel (p. 115), os contrrios se conjugam. Mula a fmea do mulo, animal hbrido, estril, resultante do cruzamento de jumento com gua ou de cavalo com jumenta (HOLANDA, 1986). Por sua fora, destreza e resistncia, a mula usada como animal de carga ou de trao. Tem pelagem escura, orelhas longas, crinas curtas, quartos traseiros
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mal dotados de musculatura, membros secos e cascos estreitos, caractersticas, como verifica Dirce Crtes Riedel, todas presentes na descrio da abominada:
Chamavam-na de a Mula-Marmela, somente, a abominada. A que tinha dores nas cadeiras: andava meio se agachando; com os joelhos para diante. () Viam-lhe vocs a mesmez furibunda de magra, de esticado esqueleto, e o se sumir de sanguexuga, fugidos os olhos, lobunos cabelos, a cara ; () Sabe-se se assustava-os seu ser: as fauces de jejuadora, os modos contidos, de ensalmeira? s vezes, tinha o queixo trmulo. Apanhem-lhe o andar em ponta, em sestro de gua solitria; e a selvagem compostura (p. 109).

O composto Mula-Marmela resulta, portanto, fortemente depreciativo, mal-ajambrado, grotesco e ridculo. Mas mula tem um outro sentido, totalmente inesperado, conforme explica Guimares Rosa a seu tradutor alemo, em carta de 15/12/1964:
Mula, na regio minha, qualquer bloco, limpo, de quartzo, cristal-de-rocha; sempre se guarda em casa um pedao de cristal, desses, para aplicar, terapeuticamente, em casos de contuses, etc, como acontece na novela. Faz efeito, por resfriar a parte do corpo inflamada ou contusa (apud ARAJO, 1998: 174).

Da mesma forma que as virtudes benfazejas da mulher proscrita permanecem desconhecidas de todos, o conhecimento deste significado inaudito do termo privilgio de poucos, e justamente desta provenincia cristalina e do seu valor teraputico que resulta a estranha eficcia de ser (p. 110) da Mula-Marmela. A indigente, apontada amargura e deixada no escrnio da muda misria (p. 112), era rica, outromodo (p. 109). Com esta nova verso que emerge das sombras, pode-se corrigir o ridculo ou o grotesco, at lev-los ao sublime (ROSA, 1979: 11), como agudamente ressalta Dirce Crtes Riedel. Todos os atos da misericordiada (p. 109) se transfiguram luz dessa acepo insuspeita, e o desconchavo do seu torvo perambular no montono, em farrapos (p. 113) d um pulo do cmico ao excelso (ROSA, 1979: 11), at porque no interior da combinao Mula-Marmela se surpreende o verbo amar (RIEDEL, 1974: 7). Freqentes vezes a noo de terribilidade associada Mula-Marmela: Rica, outromodo, sim, pelo que do destino, o terrvel (p. 109); o Mumbungo queria-lhe, e temia-a de um temor igual ao que agora incessante sente o cego Retrup (p. 111), cujo modo de medo da Mula-Marmela muda e aumenta (p. 116), com a aliterao do m avolumando a presena da madrasta, e o ritmo do m e do d reproduzindo a cadncia do passo da gua solitria; ao cego, ela guiava, sem palavras: dava-lhe, apenas, um silncio, terrvel (p. 111); ela e o enteado vivem em aterrador, em coisa de silncio (p. 115); ao Retrup que padecia uma dor terrivelmente, ela ampara e acarinha, soturna de
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ternuras terrveis (p. 117). A Mula-Marmela terrvel, porque da terra. Alimentam-na os poderes ctnicos, que ela simboliza. Ela a Me-Terra, doadora da vida, dispensadora da morte. A ela ligam-se as trevas, o negror da noite, tudo o que, esconso, se arca nos domnios do obscuro. Silenciosa, de palavras parcas (p. 109), quando ela fala, sua linguagem antiqssima (p. 114). A sua contraparte, no livro, figurada pelo Moo muito branco, de natureza solar e urnica, a quem se reportam a luminosidade, o dia e a aurora. Fundamentalmente, ambos prodigalizam o mesmo dom de alegria e benevolncia, que, no entanto, se faz sentir de forma antpoda nas duas estrias, porque, l, ele procede do mais alto, e se entrega, brilhante e radioso, como uma dotao do esprito, enquanto, aqui, bruto ele brota do seio telrico, como produto direto da morte, sem esconder a sua filiao sombria e sem encobrir o seu hlito subterrneo. Em linguagem simblicopotica, ela a mulher, ele o homem; ela, o substrato material, ele, a forma desenvolvida; ela, o princpio e o domnio ctnicos, ele, os correlatos celestes. A ela se aplica o termo sanctum, atributo da matria telrica, que a designa como aquilo que intrinsecamente venerando, desde tempos imemoriais; a ele, cabe a denominao sacrum, indicativo do reino luminoso, que se dedica aos deuses do superno (BACHOFEN, 1992: 40). Entretanto, os dois lados contrrios s se compreendem, se unidos. A benfazeja e o moo muito branco se complementam, porque cada um, por si s, j duplo. Se o preto fosse apenas preto, e o branco, somente branco, no haveria dilogo nem interao possveis, simplesmente porque eles no poderiam perceber-se. O preto e o branco fluem para dentro um do outro to ininterruptamente quanto a vida e a morte, o dia e a noite, o vir-aser e o deixar-de-ser. Eles no existem meramente na estreita proximidade um do outro, mas dentro um do outro. A morte a pr-condio da vida, e, apenas na medida em que a destruio prossegue, tem a criao real eficcia. A cada momento, o nascer e o morrer operam lado a lado. A vida de cada organismo terrestre o resultado de uma fora dual, que atua criativa e destrutivamente. Somente na proporo em que uma potncia suprime, pode a outra restaurar (BACHOFEN, 1992: 26). O moo branco divulga a face luminosa e a Mula-Marmela descerra a contraface tenebrosa de um mesmo e nico todo, que a criatura humana integral, que, entretanto, se desconhece profundamente em ambos os seus extremos. Nem da sua prpria dotao de luz, nem do seu quinho de treva, apropria-se em geral o ser humano, que prefere a mediocridade de uma situao estvel. Repudia a
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sua fora de caos, abjura a sua vocao de cosmos. Teme encarar em espelho a prpria feira, no se d conta de sua recndita beleza. No quer saber que demnio, no sabe que pode ser mais do que anjo. No se excede rumo a algum encoberto ultrapassar (p. 114), no transcende o crculo abjeto de uma fatalidade que o constrange e anula. No se arroja aos domnios do demasiado, portanto ignora o poder de re-generao que vigora no caos pr-inicial (p. 155), onde se agitam os embries da vida que se engendra a si mesma, no mais cegamente, compelida por pulses dilaceradoras, mas em consonncia com o outro extremo, de onde parte um comando de luz, ao redor do qual se aglutinam as sombras, e o informe se enforma. A vida tem dois semblantes contrrios, e, nessa duplicidade, reside a sua tragicidade: o semblante risonho, festivo, que todos gostam de encarar e celebrar, e o outro, terrivoroso (p. 118), abismo de sombras, recinto ignoto, terra de ningum, aonde poucos se aventuram, e que se prefere, em geral, desconhecer. deste outro lado que fala esta estria sombria, to diversa, no tom e na atmosfera, das demais estrias do livro. No entanto, aqui tambm se fala de vitria. Esta mulher vive em catbase. Sua vida um dirio arcar-se no mais fechado extremo, nos domnios do demasiado, sempre alm do mbito onde se exerce a experincia quotidiana do comum dos mortais. Dia a dia, ela transcende o horizonte puramente humano, e arranca ao caos o frgil fio de sua continuidade. E ela jamais desfalece. As trevas so a sua morada, o caos o seu impulso vital, o nada a sua coragem. Contrariando ou cumprindo um terrvel destino que a poderia esmagar, esta mulher chegou a existir. Para ela, existir resistir, fincar ps onde no h solo, triunfar do abismo, afirmar com atos de no. Esta , precisamente, a dimenso trgica da existncia. Dispensar o bem , no seu caso, a decorrncia de chegar a existir. Afinal, a suprema lio desta estria a que no se ensinou: a alegria tem um subsolo abissal temvel, trevoso, terrvel, substrato infernal do qual emerge como flor pelgica, e sem o qual no teria empuxe, nem estofo, nem verdade. As profundas sombras ocultas que patrocinam a segunda claridade (p. 86). S pode haver uma alvura semidourada de luz (p. 86) se um suporte de escurido guarnec-la de antigidade. A ttulo de concluso, o narrador poderia advertir, severamente: No se esqueam de que a luz brota de um fundo de trevas, mais venerandas e misteriosas do que a luminosidade que prodigalizam.
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3.16. PSIQUIARTISTA: Darandina Em Darandina, a dimenso da singularidade instala-se desde a abertura da estria, com a transformao do provrbio popular: De manh, todos os gatos ntidos nas pelagens (p. 119). Em sua verso usual De noite, todos os gatos so pardos o provrbio anula a individualidade e torna todos os gatos, vale dizer todos os homens, igualmente nulos e annimos. Mas esta a estria em que um faz a diferena. Do alto daquela palmeira, um ser, s, nos contemplava (p. 129), constata, entusiasmado, o narrador, a ponto de parodiar, para a ocasio, o grandiloqente discurso de Napoleo aos seus soldados, diante das pirmides do Egito. Esta a estria em que um homem cometese, ao protagonizar um incidente hercleo, dilata o horizonte da existncia, suscitando um transe hiperblico, e, com um super-humano ato pessoal (p. 121), transcende a estreita esfera das realizaes meramente humanas. No repetindo comportamentos padronizados, pautados pela lgica das aes e exigidos pelos critrios de normalidade, mas acontecendo, comensurado com o absurdo (p. 121) e sustentado em seu eixo extraordinrio (p. 129), o homem se desentende por gente comum e demasiadamente humana e d-se luz como personagente (p. 124), o homem novo, repimpado no apogeu, para onde se atirara em seu impulso vital ascensionalssimo, e, de sua altura inopinada, passa a florir e frutificar (p. 120), em sua nova, e mais ampla, existncia recm-inventada. E, pronto, refez-se no mundo o mito, dito que desataram a dar-se, para ns, urbanos, os portentosos fatos, enchendo explodidamente o dia: de chinfrim, af e lufalufa (p. 119). O mito aquilo que abre um novo e inesperado sentido, atravs da palavra criadora. A cpula mito/dito, com seu paralelismo, sua eufonia e sua rima, exprime precisamente a solidariedade intrnseca entre o dizer e o abrir, a cooperao visceral dos dois atos inseparveis, de tal maneira que se percebe concretamente que todo dizer um abrir, e que no h abrir, sem dizer. O mito, dito, engendra o dar-se, que desata os fios do acontecer em que homem e mundo vm a ser, na mesma reciprocidade ntima que interliga o mito e o dito. O mito nomeia a passagem do no-ser ao ser, e, neste trnsito, plasma o real. Sem a atividade potica da imaginao, no haveria mundo, nem homem. O mito funda e motiva. O acontecer mtico forma a base e o suporte sobre os quais tudo
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se assenta. de origens que fala a mitologia, de primordialidades que inspiram e alentam todo um porvir, que se mantm vivo e vigente, enquanto perdura e vigora o sortilgio mtico que o suscitou. nesse sentido de vida inaugural que irrompe, mudando um curso de monotonia e inrcia, e propiciando o advento do novo e do diferente, que o louco primava (p. 128). O dito srio-jocoso Minha natureza no pode dar saltos? (p. 129), alinhando-se poeticamente com o salto mortale proposto pelo narrador de O espelho, o mote que motiva o mito do ado, nascido de si por si mesmo Deu-se luz, o fato sendo (p. 129) para deslanchar o dar-se dos portentosos fatos, e de seu monumental desfecho (p. 132), que rompem o vagar interior da gente (p. 119) e propem, em seu lugar, um tempo mais vertiginoso e revelado (p. 129), que, de fato, faz estria. Os fatos que enchem explodidamente o dia so mesmo portentosos, justificando o ttulo da estria, que significa azfama, lufa-lufa. Um senhor bem trajado surripia a caneta-tinteiro de um transeunte. Rompe-se o sossego interior das pessoas. O ladro encarapita-se no topo da majestosa palmeira-real que se instalava no meio da praa. Imagina-se que ele fugiu do hospcio. Descobre-se que ele no era interno, mas inventara a deciso de se internar, voluntrio, para o caso de virem a faltar vagas, quando toda a humanidade se varresse de louca. O homem realiza-se, comensurado com o absurdo. Equilibra-se no apogeu. Revela-se a sua identidade: trata-se do Secretrio de Finanas Pblicas. O povo o apupa e o tacha de demagogo. Num gesto teatral de grande efeito, ele deixa cair um sapato, depois o outro. O povo o aplaude. Comea a operao de salvamento, e ele ameaa vomitar-se l de cima. Urge no fazer nada. O dr. Diretor tenta entrar num dilogo vertical, oferecendo ajuda de baixo para cima. O louco o ridiculariza. Surge o verdadeiro Secretrio de Finanas. O louco o desdenha. Num outro lance espetacular, o louco se despe. Recomea o salvatrio, e o louco atira-se mais para cima, com grande risco de despenhar-se. Equilibra-se por um fio. A multido ensandece. Nova tentativa de resgate. O louco recobra a razo. A multido se revolta e ameaa linch-lo. O relucidado recobra a loucura. O povo o ovaciona. O heri se apruma, definitivo. Todos esses lances extraordinrios se precipitam vertiginosamente, num enredo cheio de viradas, que se equilibra retouadamente sobre uma srie de contrastes e de oposies. Em primeiro lugar, h dois planos distintos: o nvel trreo (p. 120), no qual
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se embaralham e se atarantam os substantes seres sub-areos (p. 123), e o pramo empreo (p. 120), onde reina, faranico, o repimpado, no apogeu (p. 122). Essa distribuio espacial deixa o louco em grande vantagem, e com desprezo que ele se dirige aos subalternos, que se acotovelam no espao inferior (p. 123). L no alto, est a grandeza, o poder, a fora, a superao do humano, a transcenso de limites. C na terra, o atraso, a impotncia, o lufa-lufa de operrios inoperantes, a darandina de baratas tontas. A verticalizao separa claramente os hemisfrios da loucura e da sanidade, mas, com os desdobramentos dos sucessos, e com o ensandecimento da multido, fica difcil dizer quem so os loucos, quem os sos, onde a demncia e onde a razo. O louco louquejava sereno em seu fastgio, enquanto a normalidade dava crescentes sinais de delrio. O contraste entre a sanidade e a insanidade traz baila a oposio entre a mentira e a verdade. O super-humano ato pessoal outorga ao louco uma nova compreenso de si mesmo, e ele lana o libelo: Vocs me sabem de mentira! (p. 122). Com a autoridade que a inopinada altura lhe confere, ele condescende a um revelar em favor de todos, instruindo-os de verdadeira verdade (p. 123). Mentira ser gente ordinria, comedida e medocre, que no inova nem surpreende: Eu nunca me entendi por gente! (p. 122); verdade dar saltos e tornar-se personagente, aguando os sentidos para agarrar a oportunidade de grimpar ascensionalssimo rumo ao apogeu. O psiquiatrista (p. 124), que enquadra as mentes alheias em categorias estanques e doentes, mente e demente; o psiquiartista (p. 132), arquiteto e fazedor de sua prpria alma, viceja sadio e se proclama em verdade. O antagonismo do psiquiatrista e do psiquiartista o confronto do humano e do super-humano: Extremamente de arrojo era o sucesso, em todo o caso, e eu humano (p. 120), percebe o narrador no incio da estria. O humano deve arriscar-se a sobrehumano. O pouco deve aspirar a ser muito. A constatao do narrador acusa o agudo contraste entre o empalmeirado, altloco e formidvel, e os temerosos terrestres, que pisam o cho a ps e patas (p. 63). Esses contrastes, provocando sucessivas inverses de perspectiva, geram um efeito altamente cmico. cmica a forte verticalizao da estria. cmico, embora pudesse ser trgico e, por isso mesmo, ainda mais cmico, tragicmico ver a vida, a exploso de vida que o louco ato comporta, cercada de morte por todos os lados. cmico ver a mentira trocando de lugar com a verdade. cmico ver os psiquiatristas aniquilados pelo
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psiquiartista, e constatar que os alienistas no passam de alienados. cmico ver a sanidade mal sustendo-se em equilbrio artificioso, enquanto a loucura assanha-se em seu eixo extraordinrio. Mas o mais cmico indagar em qual hemisfrio abriga-se realmente a comicidade. Aos substantes, afigura-se-lhes cmico o louco, com sua jactncia uranotrpica, suas tiradas superlativas, seus provrbios corrompidos e sua audcia supragravitacional. Entretanto, como ter uma ampla e exata noo da divina comdia da vida, quem v de ngulo fixo, e de baixo? Privilegiada viso quem tem o louco, que aprecia do alto da sua cimeira, e com possibilidade periscpica. De seu vantajoso ponto de vista, cmicos lhe parecem os subareos, bergsonianamente risveis, to previsveis em suas reaes, fastidiosos em seu movimento retilneo uniforme. O louco, em sua inquietao ascensional, a flexibilidade vital, a mobilidade fluente de um princpio sempre ativo, a leveza da alma que almeja deixar o solo, a mutao contnua, a irreversibilidade dos fennemos, a originalidade sempre renovada daquilo que jamais se repete e se afiana inimitvel. como diz Bergson:
Por pouco que se reflita sobre o assunto, ver-se- que nossos estados de alma mudam de instante a instante, e que, se nossos gestos seguissem fielmente nossos movimentos interiores, se eles vivessem como ns vivemos, eles no se repetiriam jamais: eles desafiariam qualquer imitao. Ns comeamos a nos tornar imitveis, quando deixamos de ser ns mesmos. Quero dizer que no se pode imitar de nossos gestos, seno o que eles tm de mecanicamente uniforme, e, por isso mesmo, estranho nossa personalidade viva (BERGSON, 1975: 25).

Os mortais sublunares que se aglomeram na praa so justamente os que se portam por uma cartilha e reagem por estmulo condicionado. As tentativas de dilogo do dr. Diretor so rechaadas com pilhria, precisamente porque nada do que ele diz tem ataque de vida vlida (p. 37), nada brota de dentro, tudo segue um receiturio de salvamento. Tambm a multido vai da rejeio ao louvor e ao repdio e, finalmente, ovao, como uma massa amorfa, conduzida por cordis. O nico que manifesta uma individualidade compatvel com a do louco o narrador, que com ele estabelece uma forte empatia, que evolui para uma intensa simpatia, da qual resulta uma nova sabedoria. Em consonncia com a ilogicidade do impulso vital, o enredo da estria no obedece lgica da causalidade, que encadeia os eventos numa sucessividade premeditada, mas se compe de reviravoltas surpreendentes, que desviam o seu curso a todo momento. Lvia Ferreira dos Santos, em seu artigo Darandina: construo da surpresa por transformaes de conhecimento, aponta o processo das transformaes
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como a componente bsica da narrativa. Para ela, Darandina um exemplo de conto em que o desenvolvimento narrativo se processa atravs de transformaes de conhecimento, de passagens de uma iluso (ou uma srie de iluses cumulativas) ao conhecimento da verdade (SANTOS, 1974: 167). Com efeito, o princpio que rege a narrativa o da metamorfose: imprevisibilidade da vida responde a constante e festiva mutabilidade da existncia e corresponde o vertiginoso ritmo de transe do enredo. A vida no pra para pensar: ela se lana frente. Enquanto persisitiu naquele elevado incongruir, impelido por sua imaginao que no se entorpecia (p. 127), o empalmeirado manteve-se em seu eixo extraordinrio. Quando pensou, pesou e penou, e por pouco no se despenhou. Pensar e pesar compartilham o mesmo timo, o mesmo fardo, a mesma tendncia imanentizadora. Sintomaticamente, na estria, ao pensar, segue-se o penar: E era o impasse de mgica. que ele estava em si; e pensava. Penava de vexame e acrofobia (p. 131). Contudo, o que movimenta as entranhas da estria no so transformaes de conhecimento, do tipo, no se sabia e, agora, se sabe. O que est em jogo no uma epistemologia do conhecimento, mas uma hermenutica da vida. No se parte da suposio para a certeza, da dvida para a convico, da iluso para a verdade. Pelo contrrio, o que a estria torna patente justamente o trajeto inverso: findam-se as certezas, assumem-se as dvidas e afloram as perguntas, como propostas para uma percepo mais ampliada do Real, que, se personificado, poderia indagar galhofeiramente, como o louco do alto de sua palmeira, tripudiando da pretensa sabedoria dos homens: Foram s ltimas hipteses? (p. 127). O dr. Diretor involui de dono da situao (p. 122) a abdicativo (p. 126), perdido o comando do tom, perda que o leva, inclusive, a reconciliar-se com o professor Dartanh, perdido, tambm, em suas diagnoses desvrias (p. 125), congraados, agora, na ignorncia e na impotncia, silenciosamente reconhecendo os limites da cincia, reconhecimento tcito que no escapa argcia irnica do narrador: Mesmo um sbio se engana quanto ao em que cr; cremos, ns outros, que nossos lmpidos culos limpvamos. Assim cada qual um asno prepalatino, ou, melhor, apud o vulgo: pessoa bestificada (p. 122). Sandoval, em sua tirada ctica, mal disfara o espanto diante do que suplanta todas as especulaes cientficas: Vejo que ainda no vi bem o que vi (p. 132). O dr. Billo, que mantivera o humor durante todo o desenrolar dos sucessos, como se assistisse a um espetculo de
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teatro ou de circo, que no o envolvesse pessoalmente, percebe-se, afinal, tragado pela corrente do que se vivera, e, srio pela primeira vez, prope o indefinir da definio A vida constante, progressivo desconhecimento (p. 132) que aponta para o grande sentido da estria. Este ser enunciado pelo narrador, o nico que se disponibiliza animicamente para surpreender e compreender o trajeto existencial do sujeito (p. 126): A vida era hora (p. 132). A vida no se esgota em frmulas, no se consente em definies e no se aquieta em categorias. Pouco se lhe d o que de louco ou de so. A vida cada momento que se inventa, sempre fresco de novidade, e imprevisvel em seus desdobramentos. A imprevisibilidade da vida desvela a irreversibilidade do homem: Um homem , antes de tudo, irreversvel (p. 131), declara o narrador. Sanidade a loucura de projetar-se em arrojo na busca de uma alteridade sempre renovada que a nica forma sadia de identidade. Louco, mesmo, nesta estria de revertrios e reviravoltas, s o Adalgiso, ajuizado, correto, circunspecto demais (p. 132), que, no sonho geral, permanecera insolvel, e restara imudado como a palmeira-real, infenso aos eloqentes apelos da Vida. A loucura do empalmeirado no uma loucura patolgica. uma loucura divina. O annimo encarapitado no pramo empreo um mainmenos, o ser insuflado e arrebatado pelo deus louco, que prope a destruio de todas as formas inautnticas de vida como o nico caminho vivel para a criao de algo realmente novo. O deus louco Dioniso, o selvagem esprito da anttese e do paradoxo, do xtase e do terror, da infinita vitalidade e da mais cruel destruio. A componente de beatitude em sua natureza participa de sua loucura e selvageria. So loucos todos os elementos associados ao deus, porque carregam dentro de si uma dualidade, porque se situam num limiar, um passo alm do qual conduz ao despedaamento e s trevas:
Aqui nos deparamos com um enigma csmico o mistrio da vida que auto-geradora, autocriadora. O amor que se precipita para o milagre da procriao tocado pela loucura. Assim tambm a mente, quando convulsionada pelo mpeto criador. Plato reconhece a loucura do filsofo. Mas Schelling diz: Desde Aristteles tornou-se lugar-comum afirmar que no se cria nada grandioso sem um toque de loucura. Ns diramos: sem uma constante solicitao loucura (OTTO, 1981: 136).

A fora fundamental de toda criao incipiente e original necessariamente inconsciente. Um impulso obscuro o suporte de todo ato de afirmao existencial. A loucura elementar o fundo ntimo de todas as coisas. O terrvel e o infernal so o verdadeiro

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substrato da vida:
preciso que haja nas obras poticas, ao lado da inspirao, uma fora cega, nica capaz de inspirao. Toda criao consciente supe uma criao inconsciente, da qual a expanso, a exteriorizao. No sem razo, os antigos falavam de uma loucura divina ou sagrada. assim que a natureza, j empenhada no processo de livre florescncia, torna-se mais e mais catica, como se presa de vertigem, medida que se aproxima do esprito(SCHELLING, 1949: 180).

Psiquiartista precisamente o homem em estado de loucura divina, livre das convenes e das normas que cerceiam a liberdade e abortam o florescimento da alma. A loucura sagrada um estado de embriaguez criativa, provocado pela inenarrvel proximidade da vida e da morte:
Onde quer que haja sinais de vida, a morte est espreita. Quanto mais viva a vida se torna, mais prxima a morte se coloca, at o momento supremo o momento encantado em que algo novo criado quando vida e morte se encontram num abrao de louco xtase. O arrebatamento e o terror da vida so to profundos, porque so intoxicados de morte. Sempre que a vida se renova, a parede que a separa da morte momentaneamente destruda (OTTO, 1981: 137).

O louco, personagente, personagem personificante, encenava, entusiasmado, o seu transe hiperblico, enquanto, ao redor, tudo aumentava de grave e assumia um ar de antecmara (p. 126), com a morte tocando paralela seu tnue tambor taquigrfico (p. 125). Na insuportvel finura (p. 125) que separa a vida da morte, quase, quasinho quasezinho, quase despencando-se de sua altura inopinada, o doido, resoluto rematado, se equilibrava no azul de um fio (p. 152), causando a tenso pnica, gelando o sangue e horrindo o plo da desvalida equipe de salvamento. A excitao selvagem do povo, o comportamento de mnades ensandecidas, o transporte emocional, o delrio bquico, advm precisamente da estreita parceria da vida e da morte, coadjuvantes do incidente hercleo. O sortilgio dionisaco transtorna o mundo no qual a vida tinha-se tornado um hbito e uma certeza. Todos os limites que a normalidade imps so abolidos. O homem atirado para fora de tudo o que seguro e estabelecido, para fora de todo refgio de pensamento e sentimento, e lanado dentro do caos primordial, no qual a vida, cercada e impregnada de morte, experimenta eterna renovao e transformao. O narrador de Darandina uma 1 pessoa que no fala de si, mas de um outro eu, com o qual estabelece profunda empatia (= perceber o que o outro sente), que evolui para simpatia (= sentir junto com o outro) e se consuma em compaixo (= sentir o que o outro sente). Ele est presente aos eventos narrados, como um dos mdicos do instituto psiquitrico ao qual o louco se apresenta, e, como tal, realiza um dos procedimentos
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ldicos caros a Guimares Rosa, que o de comparecer no universo ficcional, ficcionalizando-se como um dos personagens. O tom desse narrador a cultura e a erudio a servio da ironia e da pardia bastante semelhante ao dos narradores de Famigerado e Fatalidade. Ele se desempenha, na estria, como testemunha privilegiada dos acontecimentos que culminam na consagrao do louco, ao qual adere emocionalmente, o que lhe permite traar o roteiro da ascenso-queda-ascenso do personagente e surpreender todas as viradas espetaculares que levam o repimpado de esquizofrnico a psiquiartista. O vai-e-vem da conscincia dos mdicos, o crescer e desconter-se das emoes da multido at atingir o paroxismo, o inflar-se-detumescer-sereaprumar-se do louco, alm do movimento do seu prprio pensamento para se haver com os fatos portentosos, so filtrados na percepo do narrador. A sua diferena com relao a todos os demais presentes que ele apreende por dentro, e no de fora, todas as etapas por que passa o surtado, e vai modulando a sua prpria sensibilidade, e aguando a sua intuio, de modo a adivinhar, com crescente agudeza, a intimidade do heri. De incio, ele lamenta que se tenha bruscamente rompido o vagar interior da gente. Logo se apercebe vivamente da superioridade super-humana do empalmeirado: Extremamente de arrojo era o sucesso, e eu humano. Estabelece um primeiro canal com ele, ao divertir-se com suas faccias: Riu, ri, riu-se, rimo-nos (p. 122). Aproxima-se mais, ao achar verdade nas palavras do demente, e presta-lhe sincera simpatia intelectual: Fato, fato, a vida se dizia, em si, impossvel. J assim me pareceu. () De mim, no pude negar-lhe, incerta, a simpatia intelectual, a ele, abstrato vitorioso ao anular-se chegado ao pncaro de um axioma (p. 123). Admira a criatividade do luntico e o seu alto senso de oportunidade: Um gnio! notando-se, elegiam-no, ofertavam-lhe ocenicas palmas. Por So Simeo! E sem dvida o era, personagente, em sua sicofncia (p. 124). Alarmase com a iminncia da queda: Era de horrir-me o plo. () gelou-se-me (p. 125). Claramente extrai, da situao risvel, a grandeza sria da condio autnoma do louco, que no mais se assujeita s imposies externas, mas se torna sujeito do solo existencial que protagoniza: O homem parara de balanar-se irrealmente na ponta da situao. Ele dependia dele, ele, dele, ele, sujeito (p. 126). O que ao narrador se afigura que o sujeito no mais oscila ao sabor de circunstncias alheias ao seu comando, mas dita a cadncia do seu (des)governar-se dele, ele, dele, ele brotada do ritmo interno do seu depender de
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si, enquanto pende da rvore. O narrador, ento, se rende ao arrebatamento e se entusiasma com a singularidade triunfante do misantropide gracioso: Descobri, o que nos faltava. Ali, uma forte banda-de-msica, briosa, dobrada. Do alto daquela palmeira, um ser, s, nos contemplava (p. 129). Mas em nenhum momento to profunda a interao do narrador com o louco como quando da queda do demente relucidado. O drama da conscincia recobrada e da condio humana miseravelmente readquirida narrado com grande penetrao e sensibilidade. Intimizando-se e identificando-se cada vez mais com o louco desenlouquecido, o narrador faz seu o medo de despencar e ser linchado, e compassivamente lamenta a preciso de viver que vencia o ex-heri, Hrcules deposto:
Reaparecendo o humano e estranho. O homem. Vejo que ele se v, tive de not-lo. E algo de terrvel de repente se passava. Ele queria falar, mas a voz esmorecida: e embrulhou-se-lhe a fala. Estava em equilbrio de razo: isto , lcido, nu, pendurado. Pior que lcido, relucidado; com a cabea comportada. Acordava! () Desintudo, desinfludo se no se quando soprado. Em doente conscincia, apenas, detumescera-se, recuando ao real e autnomo, a seu mau pedao de tempo e espao, ao sem-fim do comedido. Aquele pobre homem descorooava. E tinha medo e tinha horror de to novamente humano (p. 131).

garrida voz, tonifluente (p. 120) de antes replica, agora, a voz esmorecida. Ao repimpar no apogeu segue-se o descorooamento. Ao grimpar voraz, expedito arriba, ao incrvel, ascensionalssimo (p. 119), responde o desprojetar-se e tentar agarrar-se, inapto, Razo Absoluta (p. 131). ascenso sucede o descendimento (p. 132), privando a todos de um esperado gran finale. Existencialmente aderido ao ex-louco, o narrador compartilha fisicamente o pathos desse retrocesso, condodo e condoendo: Tremi, eu, comiservel (p. 131). No entanto, justamente devido a essa ntima associao, o narrador o primeiro a vislumbrar os sinais de uma retomada da grandeza e da genialidade: Ainda no concluindo, diz ele, pressentindo a maravilhosa continuao (p. 131), pela qual todos ansiavam:
Deu-nos outra cor. Pois, tornavam a endoid-lo? Apenas proclamou: Viva a luta! Viva a liberdade! nu, ado, nado, psiquiartista. Frenticos, o ovacionaram, s dezenas de milhares se abalavam. Acenou, e chegou em baixo, inclume. Apanhou ento a alma de entre os ps, botou-se outro. Aprumou o corpo, desnudo, definitivo (p. 132).

O narrador o que mais vibra, infludo pelo monumental desfecho. Ningum como ele percebe to em cheio que se vivera o dia, de infausto transmudado em fantstico (p. 120), aps o qual nada salvo Adalgiso e a palmeira irreal restava imudado.

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O breve intervalo da queda d mais vigor nova ascenso, pois o homem que apanha a alma de entre os ps no mais o louco, que, num acesso, desafiara a lei da gravidade. Quem agora se proclama o homem relucidado, o que recuperou a conscincia e a sanidade, e, de livre arbtrio, decidiu romper com o comedimento, com a sensatez e com a racionalidade. Tendo recobrado a razo, ele, genialmente, preferiu recobrar a loucura. Mas esta de agora uma loucura s, uma lucidez delirante, um tresloucamento lcido, ou, como a ceifeira de Fernando Pessoa, a alegre inconscincia e a conscincia disso (PESSOA, 1974: 144). Como tal, um estado superior de grande poder, a mirificcia de um permanente fazer fantasia. O louco insano pode tornar-se joguete de foras que o dilaceram, e a sua superioridade instvel, podendo, a qualquer momento, ser revertida pelo retorno da lucidez. O louco so senhor da desmesura que o promove, e o seu delrio a entusiasmada celebrao das transcenses que realiza. O louco demente desinsufla-se e perde o prumo. O louco de mente plena apruma-se definitivo e sustenta-se em seu eixo extraordinrio. A ruptura com a Razo Absoluta favorece a maravilhosa continuao: a continuidade do impulso vital, liberto de cerceamentos e entraves, realizando-se hora, no ferver do instante, em colaborao com as foras mais caticas, e, por isso mesmo, mais criativas, que garantem a originalidade e a possibilidade dos superhumanos atos pessoais. Esta a continuidade da propulso transcendente da alma, que no quer saber de obstculos, que no aceita nenhuma tendncia imanentizadora, que escarnece da gravidade e s reconhece os seus altos intentos (p. 129) ascensionalssimos. , em ltima anlise, a continuidade do vir-a-ser, do vir ao Ser, esse, sim, o portentoso evento, o inesperado radical, para ns, seres muito mais afeitos e propensos ao que se patenteia nossa viso do que escuta da silenciosa voz do que permanece velado. Concluindo (p. 132): viver no impossvel, mas requer o quotidiano e difcil milagre (p. 123) de alentadamente raptarmo-nos ao substante meio subareo, onde se impem os limites e os interditos demasiadamente humanos. Por isso, o mote final do louco-desenlouquecido-realoucado : Viva a luta! Viva a liberdade! Exercer a liberdade de ser a luta mais rdua da criatura humana nesta terra.

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3.17. A COISA: Substncia Em trabalho intitulado Substncia de Guimares Rosa, acerca das Primeiras estrias, Sebastio Ucha Leite informa: Um dos contos deste livro, Substncia, ao ser publicado numa revista, trouxe o subttulo dado pelos redatores, no pelo autor de A linguagem The Thing (LEITE, 1963). A informao procedente, porque o verdadeiro protagonista desta estria no nem Sionsio nem Maria Exita, mas o polvilho, que d ttulo estria:
Sim, na roa o polvilho se faz a coisa alva (p. 133).

Em carta de 30 de agosto de 1966 a seu tradutor alemo, Curt Meyer-Clason, Rosa esclarece o sentido desta frase: Quer dizer: de fato, na roa, o polvilho consegue ser o smbolo (modelo, paradigma) da alvura (ARAJO, 1998: 191). O polvilho a coisa the thing. A coisidade do polvilho a alvura. A alvura o suporte da coisidade do polvilho, e, reciprocamente, o polvilho a manifestao perceptvel da alvura. A alvura o que jaz sob a coisidade do polvilho. O que jaz sob a substncia, traduo latina da palavra grega to hypokemenon, que significa exatamente o suporte subjacente. Polvilho e alvura so a mesma coisa em registros diferentes, valendo um pelo outro. O polvilho a imagem material e dinmica da alvura; a alvura a imagem celestial e inteligvel do polvilho. O polvilho corpo, a alvura alma, mas a alma necessita do corpo para se externar, e o corpo precisa da alma para se nutrir. Ainda anterior imagem carnal (polvilho) e imagem espiritual (alvura), est a fonte que inspira ambas as imagens e as pe para existir: a pureza. No polvilho, mediante a alvura, a pureza se faz coisa. O que era abstrato e distante se torna concreto e presente. O que era informe se enforma. O que no era se faz. Em anotaes endereadas a seu tradutor alemo, Rosa comenta a respeito do verbo se faz na frase de abertura da estria, citada acima: Repare, tambm, no se faz do original. Traz uma dinmica acentuando os esforos do fabricante, ou os sofrimentos da polpa da mandioca, at e para chegar a dar o alvo polvilho (ARAJO, 1998: 193). No polvilho, o inatingvel assume os contornos ntidos e tangveis de algo que se mostra e se d a ver. No polvilho, o celeste se consubstancia. Em troca, a matria se espiritualiza. No fazer-se a coisa alva, encontram-se no polvilho os dois vetores do incessante movimento do universo: o que descende, procedendo do mais elevado, em
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busca de existenciar-se, e o que ascende, provindo do mais elementar, a fim de celestializar-se. O polvilho, como coisa, assegura a continuidade e a solidariedade csmica. No ensaio intitulado A coisa (Das Ding), Martin Heidegger afirma que a coisa coisa quando rene. Para designar a reunio, a lngua alem possui uma antiga palavra: thing: A coisa coisa. O coisar rene (HEIDEGGER, 1980: 168). Reunir o ser coisa da coisa. A coisa desdobra o seu ser na reunio que aproxima a terra e o cu, os divinos e os mortais, mantendo-os prximos em suas distncias. Deixando a coisa ser como aquela que rene, ns vivemos em sua vizinhana e habitamos na proximidade com o mundo:
Quando deixamos a coisa ser no seu coisar, a partir do mundo mundante, ns pensamos na coisa enquanto coisa. Pensando de tal maneira, ns nos deixamos tocar pelo mundante ser da coisa. Pensando assim, chamados somos pela coisa enquanto coisa. Somos no rigoroso sentido da palavra os providos de coisas. () Se pensamos a coisa enquanto coisa, preservamos o ser da coisa, no domnio a partir do qual ela . Coisa aproximar de / mundo. Aproximar o ser da proximidade. Enquanto ns preservamos a coisa, habitamos a proximidade. O aproximar da proximidade a nica Dimenso do jogo de espelhos do mundo (HEIDEGGER, 1980: 173).

O polvilho, como coisa, rene. Ele rene a terra, onde afunda seus tubrculos a mandioca, e o cu, que fornece os lquidos inseminadores (chuva, orvalho). Ele rene a escurido subterrnea da morada das razes e a alvura celeste do amido, puro, limpo, feito surpresa. Ele rene todas as idias que constelam em torno do alvor e do fulgor o orvalho, a Virgem, as claridades no campo, o sol do meio-dia, a intensidade brilhante, a impecvel alvura e as associa ao assentar fundo do amido. Ele rene dois seres to desiguais quanto Maria Exita e Sionsio; ela, to da vida, to integrada matria, mas precisada de restar na pureza; ele, to apegado s suas posses, manipulante, e, por outro lado, to desgarrado e errante. O polvilho rene todas as transformaes que se operam, e suscita metamorfose, inspira reunio: O polvilho, coisa sem fim (p. 138). Ao lado do polvilho, como coisa, atua na estria um outro elemento articulador de unio: Eros, o deus cosmognico. Que significa contar uma estria de amor, tendo como protagonista, no o casal, mas o polvilho? Significa mostrar a integrao csmica, o amor no centro do universo, como uma paixo, no ertica, no sentido vulgar do termo, mas produtiva: produtiva de sentido, de vida, de mundo, de reciprocidade, de generosidade, capaz de impregnar todo o cosmos. Amor como esse, assentando-se fundo na matria, e
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irradiando-se at o espao estelar, no uma ligao fortuita; destino. Destino, porm, no fatalidade, mas providncia em ao; assinala um encaixar-se no lugar certo, dentro de uma sintaxe csmica, que constitui a poesia do universo. A perfeita parceria entre o coisar do polvilho e o flechar de Eros manifesta-se, quando Sionsio contempla em cheio o ofuscante polvilho, que desmancha em branco os rebulios de seu pensamento:
A alumiada surpresa. Alvava. Assim; mas era tambm o exato, grande, o repentino amor o acima (p. 138)

A justaposio das duas aes, no pretrito imperfeito, sugere simultaneidade de atuao: o amor abrindo-se, como as ptalas de uma flor, dentro do alvar do polvilho. As bodas de Sionsio e Maria Exita so oficiadas pelo polvilho, dentro da claridade por ele irradiada, que projeta como que um sol, ou uma aurola solar, ao redor dos nubentes, como mostra a pequena ilustrao referente a esta estria, na contracapa do livro e no ndice. Trs narrativas das Primeiras estrias so personativas, de maneira decisiva e essencial. Em duas delas As margens da alegria e Os cimos o narrador institui como refletor um menino, em cuja sensibilidade filtram-se todos os eventos narrados. Tomar como inteligncia central uma criana um ato fundamental, pois revela o intuito de ver o mundo pela primeira vez, de surpreender o brotar das percepes e intuies em estado puro, ainda no moldadas pela lgica conceptual e pelo raciocnio abstratodedutivo, que enfiam a tendncia espontnea do esprito humano para a especulao em categorias do entendimento e esquemas de sensibilidade, que abortam a criatividade pessoal e cobem o pr-se-por-si-mesmo diante da vida e do mundo. Sorco, sua me, sua filha e Os irmos Dagob so tambm narrativas personativas, mas sem um refletor individualizado, antes fazendo do ajuntamento um refletor coletivo, sem reaes ou percepes individuais. Partida do audaz navegante parcialmente narrada tendo Brejeirinha como refletor, mas esta mais narradora do que refletora, de modo que a narrativa resulta mista e compartilhada por dois narradores. Substncia a terceira narrativa marcadamente personativa do livro, e, desta vez, o refletor Sionsio um adulto. Mas no um adulto qualquer. Sionsio um ser-em-Eros, arrebatado pelo Amor. O amor o sentimento que renova, transmuta e transfigura os amantes e o mundo. Amar recomear. Estar-em-estado-de-amor significa recolocar-se em situao vital de

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primeira vez, e, portanto, pr-se diante da vida como quem acaba de brotar como flor pelgica, de nascimento abissal. Compreende-se melhor o detalhe aduzido pelo narrador de O espelho, ao narrar a sua metamorfose existencial: Por a, perdoe-me o detalhe, eu j amava j aprendendo isto seja, a conformidade e a alegria (p. 68). A recusa da inautenticidade do rosto externo ocasiona a nadificao do semblante. O amor propicia o autntico nascimento, que o rostinho de menino. Ao eleger como refletor um ser em transe amoroso, o narrador surpreende em seu interior os movimentos do pathos ertico, o vivo acontecer das transformaes ntimas, at a consumao final, em que simultaneamente se realizam a imanncia e a transcendncia. O deus (Eros) e a coisa (polvilho), irmanados na consumao do amor de Sionsio e Maria Exita, promovem o desenho de um cosmos no cindido pelo khorisms platnico, um desenho confeioado concepo dramtica do universo plotiniano. Conforme j se assinalou anteriormente, Plotino recusa a ruptura entre os dois mundos, instaurada pelo dualismo psicofsico, e prega o louvor ao mundo sensvel, j que ele a imagem da perfeio do mundo inteligvel. Em anlise comparativa entre a imagem gnstica e a imagem plotiniana, Michel Fattal demonstra que, imagem esttica e inerte dos gnsticos, Plotino ope os logoi spermatikoi, verdadeiros agentes inseminadores do inteligvel no seio do sensvel. Em vez de queda da alma, vigora para Plotino o princpio da prodigalidade e do amor csmico. O sensvel fruto de um excesso, de uma fartura, de uma opulncia por parte do inteligvel, e, no, de decadncia, degradao ou pecado. No mais insignificante elemento do mundo material, no mais desprezado dos animais, no mais desafortunado dos homens, o divino est presente, e, portanto, existe a possibilidade de redeno, de converso radical e de ascenso. preciso mais do que um mero reflexo do inteligvel para criar o sensvel; necessrio uma potncia (FATTAL, 1998: 48-58). A continuidade do inteligvel e do sensvel o elemento-chave do universo harmnico e orquestral de Plotino, ao qual se afeioa a potica rosiana da existncia. dentro de um universo assim concebido, dinmico e comunicante em todas as direes, que acontece o no-fato, o no-tempo (p. 138): eclode o amor de Sionsio e Maria Exita. Esta se associa ao polvilho desde a abertura da estria:
Sim, na roa o polvilho se faz a coisa alva: mais que o algodo, a gara, a roupa na corda. Do ralo s gamelas, da masseira s bacias, uma polpa se repassa, para assentar, no fundo da gua e leite, azulosa o amido puro, limpo, feito surpresa. Chamava-se Maria Exita (p. 133). 181

Ao passar bruscamente do amido para Maria Exita, sem qualquer transio, o narrador superpe os dois, identificando-os, de modo que puro, limpo, feito surpresa vale tanto para um quanto para a outra. A alvura, a refulgncia e a pureza atribudas ao polvilho transitam espontaneamente para Maria Exita, tal como a percebe Sionsio, o refletor da estria: Datava de maio, ou de quando? Pensava ele em maio, talvez, porque o ms mor de orvalho, da Virgem, de claridades no campo (p. 133). O desempenho material do polvilho assume-se catarticamente na intimidade de Maria Exita, purificando-a de todas as jaas que uma sina adversa lhe impusera: a leviandade da me, a perversidade dos irmos, a lepra do pai. No cruel ofcio, que a ela prazia, manipulando a torturante brancura, ela obtm o alvejamento de si mesma e o alvio, com a conquista de uma insuspeitada abertura:
Destemia o grado, cruel polvilho, de abater a vista, intacto branco. Antes, como a um alcanforar o fitava, de tanto gosto. Feito a uma espcie de alvio, capaz de a desafligir; de muito lhe dar: uma esperana mais espaosa (p. 135).

Tambm na vida de Sionsio, Maria Exita desempenha-se como o amido, que assenta fundo, concretizando a materialidade da palavra substncia, que significa estar sob (sub+sto, stas, stare, statum) (TORRINHA, 1942, verbetes substantia e sto). Maria Exita assenta fundo na vida de Sionsio, realizando-se como o substrato que funda para ele uma nova existncia, provendo o esteio para o salto que a sua natureza precisa dar:
Mal podia divis-la, no polvoroso, mas contentava-o a sua proximidade viva, quente presena, aliviando-o. () Sem ela, de que valia a atirada trabalheira, o sobreesforo, crescer os produtos, aumentar as terras? (p. 137)

Integrando-o consigo mesmo, ela resolve, inclusive, o cisma de seu nome, e ele deixa de ser Seo Nsio, formal, para tornar-se Sionsio, de maior espontaneidade e simplicidade. O dom atravs do qual Maria Exita captura Sionsio a beleza: E a beleza. To linda, clara, certa de avivada carnao e airosa uma iazinha, moa feita em cachoeira (p. 135). A apreenso da beleza pressupe uma ascenso. A transcendncia no se alcana custa de uma fuga realidade concreta do mundo, mas, ao contrrio, atravs de uma penetrao autntica no sensvel, pois a verdade do Belo repousa na mais profunda interioridade. Escapar ao mundo um sonho insano, que, se realizado, traria como saldo apenas fantasmagorias. O sensvel a nica manifestao possvel do inteligvel para o homem. preciso, portanto, mergulhar no mundo, imiscuir-se com as coisas, replegir-se
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da matria elementar da vida. O sensvel participa do inteligvel, e a Beleza a evidncia dessa participao. Amando o que belo, o homem est-se acumpliciando com a parte mais elevada de si mesmo. Mesmo sem o saber, o homem est permanentemente voltado para o inteligvel. Cabe-lhe, portanto, no propriamente mudar, transformar-se no que no , mas, sim, chegar sua prpria altura, tornar-se adequado a si mesmo. Quando Sionsio encanta-se com Maria Exita e a associa Virgem, ele no a est sublimando ou espiritualizando, destituindo-a de seu forte componente carnal. Pelo contrrio, o que mais chama a sua ateno na lindeza da moa a avivada carnao. O que acontece com Sionsio que a beleza de Maria Exita uma espcie de passaporte, um impulso, nas asas do qual ele ascende ao que h de melhor em si mesmo, superando os entraves e as peias que obstruem o crescimento de sua alma. O amor nasce da reminiscncia da imagem de um inteligvel despertada pela contemplao de um sensvel. Assim surge a imagem da Virgem, prontamente evocada pelo amante enlevado. Muito antes de ser uma paixo ertica, o amor um transporte emotivo:
O amor, portanto, no uma paixo ertica, no sentido em que a entendemos confusamente. Trata-se, antes, de um arrebatamento emotivo, e, certamente, conturbado, do inteligvel das coisas, () mas tambm do sensvel em geral. necessrio, pois, compreender Eros, no no que ele parece ser, mas naquilo para o qual ele tende, a despeito de ns mesmos. Mas Eros no to-somente tendncia, ele a tenso do obscuro que experimentamos, em direo ao claro que podemos compreender (MATHIAS, 1991: 19)

O amor dispe ao inteligvel e faz relembrar. A reminiscncia consiste em agarrar a beleza das coisas para alm das prprias coisas belas. A verdade da reminiscncia que a apreenso do belo um ato interior, que devemos nossa prpria natureza ntima. A autenticidade da experincia do belo supe a procura, no da sensao de superfcie, mas da contemplao da interioridade das coisas. O verdadeiro, em sua transcendncia, todo imanncia. O inteligvel, portanto, no nos alheio e estranho, mas nativo e essencial, porque o divino se nos entranha doando-nos o ser que somos. preciso purificarmo-nos, mas a ascenso no consiste numa despedida do sensvel, e, sim, no forte abrao que abarca a realidade viva e concreta das coisas. Como j fizera com Maria Exita, o polvilho purifica Sionsio. Quando, mesmo sem querer, ele entrega os olhos ao polvilho, que fazia de sol, ele acha ali um poder, contemplado, de grandeza, dilatado repouso, que desmanchava em branco os rebulios do pensamento da gente, atormentantes (p. 138). Concretamente manipulando a alvura,

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Maria Exita consegue sair (exit) de seu histrico de desgraas e triunfar (xito) sobre as adversidades. Quanto a Sionsio, o ato de estender as mos para o polvilho e quebr-lo manusear um sensvel corresponde a um elevar-se e afirmar-se perante o divino: E seu corao se levantou (p. 138). O polvilho, ento, se lhe desvela em toda a amplitude de sua atuao: Disse, e viu. O polvilho, coisa sem fim (p. 138). O mais transcendente dos imanentes, o prprio astro solar, se encarna na materialidade terrestre do polvilho e refulge atravs da sua alumiada alvura. A luminosidade substancial, que antes parecera insuportvel a Sionsio, o refletor de todas as emoes que se narram Alvssimo, era horrvel aquilo. Atormentava, torturava (p. 134) afigura-se-lhe, agora, a linda claridade (p. 138). Ele estava existencialmente amadurecido para experimentar o desmedido momento (p. 155):
Sionsio e Maria Exita a meios-olhos, perante o refulgir, o todo branco. Acontecia o no-fato, o no-tempo, silncio em sua imaginao. S o um-e-outra, um em-si juntos, o viver em ponto sem parar, coraomente: pensamento, pensamor. Alvor. Avanavam parados, dentro da luz, como se fosse no dia de Todos os Pssaros (p. 138).

O ser coisa do polvilho o dom de reunir manifesta-se plenamente, enlaando os amantes (o um-e-outra, um em-si juntos), interligando o cu e a terra (a refulgncia de um celeste, o sol, na alvura de um terrestre, o polvilho), oferecendo o advento da transcendncia (avanar dentro da luz, como se fosse no dia de Todos os Pssaros) dentro da consumao da imanncia (a unio terrena e carnal). O avanar parados dos noivos recorda o vo parado que no se acabava do tucano, conforme o apreende a sensibilidade do Menino de Os cimos (p. 156), que, por sua vez, reproduz o voar parado do avio (p. 149), quando o Menino realiza o inverso afastamento, em busca do aconchego materno. Em todos os casos, o parado consubstancia a intensidade do instante, que perdura em perpetuidade, para alm da evanescncia de sua transitoriedade. Avanar parado permanecer para sempre avanando, num repouso todo feito de movimento, numa mobilidade que pura quietude da alma em estado de plenitude. Avanar parado viver em ponto sem parar, coraomente: mergulhar no instante (em ponto) e viv-lo to profundamente a ponto de substanci-lo, tornando-o para sempre vigente, concretamente gerando futuro e fazendo passado. O paradoxo de avanar parado sem parar confirma o extraordinrio de dois movimentos opostos que se conjugam em complementariedade: o permanecer e o passar. O instante, o
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transitoriante (p. 75), segue durando, porque se sustm como o no-tempo, onde acontece o no-fato, isto , o ainda no feito. O no-tempo o tempo que no se esvanece, mas se concentra em si mesmo, parado que no acabava: ele simultaneamente no pra de acabar e no acaba de parar, e, por isso, fica, mas como o que perpetuamente se renova. No avanar parado sem parar, o ser e o devir se entrelaam. O que passa fica, porque se imprime na carnadura concreta da vida, na avivada carnao do tempo. O no-tempo o tempo-sobre-tempo do desmedido momento do Menino de Os cimos (p. 156), onde acontecem os milagres que no estamos vendo (p. 61), onde se do os transes hiperblicos (p. 121), onde o invulgar se celebra. O mergulho no instante tributrio de um aprofundar-se em si mesmo. O corao o canal aberto, em ns, para as grandes comunicaes csmicas transtemporais. A respeito da palavra coraomente, explica Rosa a seu tradutor alemo:
Coraomente () ficou mais concreto, direto, quente e imediato que cordialmente isto em portugus, porque, quando usamos cordialmente, nem se recorda mais o radical latino; hoje, cordialmente termo de emprego banal, superficial, convencional (MEYER-CLASON, 1969: 114).

Viver coraomente significa consagrar o corao como uma central agregadora das potncias racionais (pensamento) e das pulses passionais (pensamor), praticando uma razo embebida em pathos (pensa-mor). A palavra coraomente vivifica uma cena em carne e sangue, os coraes aparecendo descobertos e vermelhos, quase anatomicamente, como os Sagrados Coraes de Cristo e da Virgem, indica Rosa a seu tradutor (id., 114), abenoando as npcias entre o transcendente e o imanente. Em meio refulgncia solar do polvilho, sagram-se as bodas de Sionsio e Maria Exita, numa cena de grande beleza, que se realiza no mundo sensvel e se desdobra no plano inteligvel. A beleza o ncleo desta estria. O belo o principal vnculo entre o divino e o humano, entre a reflexo e a emoo, entre o fora e o dentro de ns. em si mesmo, no recinto cordial de sua intimidade, que o homem dotado das condies que propiciam a experincia exttica, e no esttica, do belo. O esttico no atinge a dimenso de uma experincia desta natureza, que verdadeiramente existencia o belo em ns. Muito mais do que uma fruio dos sentidos, o belo uma converso categrica da alma que se alinha consigo mesma.

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3.18. TARAN-TO: Taranto, meu patro Taranto, meu patro uma narrativa de 1 pessoa, cujo narrador sofre uma metamorfose existencial no decurso dos formidveis sucessos que se narram. A relao formal patro-empregado muda durante a empreitada maluca e fabulosa para uma de mestre-discpulo, medida que Vagalume se conscientiza da seriedade da aventura e passa a encarar o patro, no mais como um traste ancio (p. 141), cujas manias e esquisitices atazanam os empregados da fazenda, mas como algum que abre uma nova dimenso vital, roubada ao tempo e ao espao, em que o maravilhoso e o inesperado tm permisso para acontecer. Para Vagalume, cuja narrativa bem revela que ele compreendeu a grandeza da experincia compartilhada e a solenidade do instante final do patro, a vida, aps o transe hiperblico, nunca mais seria a mesma. Muito mais do que coisa de gente zureta (p. 139), a jornada desatinada revela-se-lhe a oportunidade nica de perceber que ele prprio no era um porqueira (p. 145), e de acrescentar-se, expandindo e aprofundando o seu horizonte existencial. A princpio, tudo lhe parecia pura maluquice, sem eira nem beira, acontecida s para lhe desarrumar o sossego. Na narrao exagerada de Vagalume, as freqentes interjeies e deprecaes concretamente mostram o seu hercleo esforo para se haver com os excessos do patro, e os verbos escolhidos, alm de emprestaram um colorido especial ao relato e marcarem o ritmo da ao, comunicam a viva e cmica impresso do jovem empregado esfalfado e atarantado atrs do seu velho patro, que, embora aprazado de moribundo, no se dava por morto antes da hora e continuava fazendo das dele (p. 139):
i, tenho de sair tambm por ele, j se v, lhe corro todo atrs. Ao que, trancei tudo, assungo as tripas do ventre, viro que me viro, que a mesmo esmo, se me esmolambo, se me despenco, se me esbandalho: obrigaes do meu ofcio. Ligeiro, Vagalume, no larga o velho! acha ainda de me informar o caseiro S Vincncio, presumo que se rindo, e: Valha-me eu! rogo, ih, danando-o, epa! e deso em pulos passos esta velha escada de pau, duma droga, desta antiqssima fazenda, ah (p. 139).

Resignado, Vagalume se prepara para pajear o caduco (p. 141). Logo de incio, contudo, ele j percebe que a situao no se pautava pelo despauterado usual, pelo peso das palavras que o patro lhe dirige: Que, o que , menino, que srio demais, para voc, hoje! (p. 139). Ainda assim, com enfado e desgosto que ele o acompanha: E eu arre a Virgem em seguimentos (p. 140). No entanto, os lances vo-se sucedendo to
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espantosos, as fabulosas coisas vo-se agenciando to certeiras, e o Velho, repimpado em seu eixo extraordinrio, inventa-se to em apogeu, que as certezas de Vagalume comeam a vacilar: Se boto o reto no correto: comecei a me duvidar (p. 143). O Velho mais o punha em espantos, e ele menos se achava, tendo-se todo em admiraes: Posso fartar de suar; mas aquilo tinha para grandezas (p. 145). J a esta altura, estava formado o desengonado exrcito do Velho, reunido para as sinistras faanhas anunciadas. Todos, por uma mgica de alma operada por ele, saam de suas nulidades para atos super-humanos, e, por uma vez, faziam e aconteciam, transfigurando a insignificncia em um sentido indito e grandioso. Os que o seguiam naquela experincia to estapafrdia quanto memorvel estavam recebendo mais alma e a possibilidade irrepetvel de darem um salto na escala espiritual. Contagiados pelo entusiasmo do Velho, que, num outro assomo ao avante se lanava (p. 143), eles retumbavam, como o galope dos cavalos. O impulso vital que arrebatava o Chefe arrastava-os para a frente. Um sopro do esprito amplificado do Velho, iluminado, naquele limiar, pelo influxo conjunto da vida e da morte, os assoprava, desembaraando-os das amarras que quotidianamente emperram o florescimento da alma e inserindo-os na espraiana da corrente da vida, que flui adiante, por cima de quaisquer idias:
Todos vindos, entes, contentes, por algum calor de amor a esse velho. A gente retumbava, avantes, a gente queria faanhas, na espraiana, ns assoprados. A gente queria seguir o velho, por cima de quaisquer idias. Era um desembaraamento o de se prezar, haja sol ou chuva. E gritos de chegar ao ponto: Mato mortos e enterrados! o velho se pronunciava (p. 145)

Em observao importante, Helosa Vilhena de Arajo rene todos os assoprados que seguem intuies reveladoras ao longo das Primeiras estrias:
O grupo segue o excessus mentis do velho, por cima de quaisquer idias, como os colegas seguiram a representao inventada em Pirlimpsiquice, como os habitantes da vila seguiram o canto da me e da filha de Sorco, em Sorco, sua me, sua filha, como o vaqueiro seguiu a vaquinha de Seqncia, como Joaquim Norberto remoou com o amor dos noivos em Luas-de-mel, como as crianas embeveceram-se com a estria inventada por Brejeirinha em Partida do audaz navegante, como a multido, debaixo da palmeira, enlouqueceu com a loucura do homem de Darandina. Esto assoprados, inspirados pelo Esprito Santo (ARAJO, 1998: 200).

Quem segue est inserido numa seqncia. A seqncia que se persegue durante todo o livro a da prpria vida, que, sem cautela, ao avante se lana, fluida, impetuosa, borbulhante, a custo contida no sempre renovado mpeto de ultrapassar-se, transmitindo, a

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quem sintoniza com o seu obscuro engrossar-se, a sensao tonificante de crescer e desconter-se (p. 3). Quando a intuio aguda do puro fluir da vida como o rio-rio-rio, o rio pondo perptuo (p. 31) superpe-se s preocupaes de superfcie que normalmente distraem a nossa ateno do nosso eu profundo e subterrneo, o resultado um pathos avassalador, que inclui e arrasta em seu bojo quem se deixa contagiar pelo sentimento da total sintonia. No sem razo a ltima frase do livro diz: E vinha a vida. Assim, alm dos seguidores assoprados nomeados acima, inserem-se nessa seqncia a menina de l, que referia estrias absurdas, vagas, que assimilavam s a pura vida; o Pai, que executa a inveno de se permanecer fundido com a terceira margem de um rio que nunca acaba; a Nenha, em quem a vida vibrava, em silncio, dentro de si, intrnseca, s o corao, o esprito da vida, que esperava; o narrador de O espelho que, desescondendo a sua vera forma, compreende que a vida consiste em experincia extrema e sria; Tio ManAntonio, transitando na eterna passagem da vida e da morte; Seo Giovnio e Reivalino, que celebram a vida no farto espumejar da quanta cerveja; as pessoas da comarca do Serro Frio, que se deixam influir pelo dom de alegria prodigalizado pelo moo muito branco; Sionsio e Maria Exita, que aderem materialmente substncia do polvilho, que os integra na ampla vida csmica do universo; o Menino de As margens da alegria e Os cimos, que percebe nitidamente, no desmedido momento, a durao da sua vida, que se avoluma com o novo instante incorporado, como uma nota acrescentada a uma melodia que jamais se interrompesse. E mais Damzio das Siqueiras, que persegue uma palavra e encontra a si mesmo; os Dagob sobrevivos e o moo Liojorge, que comeam a viver, como a chuva cai; Z Centeralfe, que suplanta a fatalidade e se arregala de desperto; e a Mula-Marmela, cuja obra altssima, favorece a vida de toda a comunidade. Vagalume consuma o seu alto desempenho na estria ao atinar com o epteto que evidencia o verdadeiro ser do patro. No trupitar entusiasmado da marcha dos cavalos, Vagalume tem a iluminao a respeito do quem do Velho. O nome diferente, intensivo, retumbante e onomatopaico Taran-TO assoma da prpria estrupida desbestada dos cavalos. Os ensaios em que o nome gradualmente se pro-pe tapatro, patrapo, tampantro, taranto fazem soar o prprio alarido do bater das patas no cho. Da matria bruta do tropeado estrpito, a forma do nome se evola e se enforma, e Vagalume,
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reespiritado (p. 54), a pega no ar. O nome de famlia, apesar das sumas grandezas e riquezas passadas (p. 140), nada diz acerca da singularidade inimitvel de cada indivduo: Joo Joo, meu Patro, divulga Vagalume, com a mesma disposio anmica que fizera Riobaldo proclamar: Eu sou eu mesmo, divrjo de todo mundo (ROSA, 1970: 15). Curiosamente, no ttulo da estria, a palavra Taranto precedida de um como que hfen, indicando, por ventura, a sncope de alguma letra. Assim, Taranto poderia ser o atarantado que se tarantou, por queda do alpha privativum, vale dizer, o desorientado que se orientou, o desnorteado que encontrou seu norte, o annimo que se nomeou ao assumir-se no formidvel fecho de sua vida:
Sspe-te! que eu no era um porqueira; e quem no entende dessas seriedades? A o trupitar cavalos bons! que quem visse se perturbasse: no era para entender nem fazer parar. Fechamos nos ferros. Vigie-se, quem vive! espandogue-se. No era. Num galopar, ventos, flores. Me passei para o lado do velho, junto tapatro, tapatro Taranto Taranto e ele me disse: nada. Seus olhos, o outro grosso azul, certeiros, esses muito se mexiam. Me viu mil. Vagalume! s, s, c me entendo, s de se relancear o olhar. Joo Joo, meu Patro A: e patrapo, tampantro, taranto c me entendo. Taranto, ento em nome em honra, que se assumiu, j se v. Bravos! Que na cidade j se ia chegar, maiormente, estrupida dos nossos cavalos, desbestada (p. 145/146).

interessante comparar os neologismos onomatopaicos trupitar e campampantes (p. 141). Campampantes, com a aliterao do p e a reiterada nasalizao, reproduz a marcha lenta, trotada e compassada, do incio da jornada, quando a aventura apenas se ensaiava. O trupitar, estrupida, em marcha desbestada, com as aliteraes combinadas do t, do d e do p/b, desenha sonoramente a crescente velocidade, o ritmo infrene, a acelerao da galopada externa e do tropel interno, o crescendo das emoes, com as importantes revelaes e descobertas. Para Vagalume, o mundo foi rodando nas patas do seu cavalo, e, galopando ventos e flores, dando patas fantasia, ele tambm se nasceu e se assumiu: Sspe-te! que eu no era um porqueira; e quem no entende dessas seriedades? A interjeio promove o instante, conferindo um tom ascensional autorevelao de Vagalume. A descoberta precede por pouco o insight acerca da grandeza insuspeita do patro, aquele homem que ele conhecia, que desconhecia (p. 147). Alis, foi por ter-se posto altura de si mesmo que Vagalume pde ombrear com o Velho e, pela primeira vez, conhec-lo: Me passei para o lado do velho, junto. Este, tambm, somente agora, aps os lances transfiguradores, enxergava o empregado: Me viu mil. Nesse transe hiperblico, que corrigia o grotesco e o ridculo, at lev-los ao sublime, Vagalume tomava posse simultaneamente do seu nome e do seu cognome: Joo, felizardo dos seus
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ps que o tinham levado nessa empresa maluca e divina (Joo Dosmeusps Felizardo), finalmente luzia e brilhava (Vagalume). Perceber que no era um porqueira, passar-se para o lado do Velho e intuir a magnitude dos portentosos fatos que se davam so acontecimentos solidrios, que reciprocamente se afianam. I Joo-de-Barros-Diniz-Robertes a verso rosiana do nobre fidalgo e cavaleiro andante Dom Quixote de La Mancha. Igualmente cavaleiro andante, no lhe faltam o aclito estouvado, o discurso inflacionado, a presena imponente, nem os meneios de grande e renomado paladino. No lhe falta, tampouco, a dama, que ele enaltece, galante, com mimos de rainha. Tem o seu momento de moinhos de vento tomados por gigantes, quando considera homenagem sua ilustre pessoa a Festa de Santo que se celebrava no Breber. Mas, enquanto Quixote estava mais para anjo-da-guarda dos desvalidos, o Taranto queria-se o prprio demo, com pacto e tudo, para vingana infernal e fim de no deixar pedra sobre pedra, matando sujos e safados, pobres e coitados, vivos e enterrados. J se v que, com tanto tresbulcio (p. 130), o Velho, em seu funil de final, no se conforma de aprazado de moribundo, mas inventa de volumar suas presenas, dandose de o mor valento, com todas as sertanejices e braburas (p. 141). Para alm do aspecto cmico dessas bravatas extemporneas, uma noo muito mais fundamental, e profunda, se impe, que suscita o verdadeiro sentido da estria. A velhice no a decrepitude senil, a decadncia do esprito, o declnio da vitalidade, mas, ao contrrio, a apoteose da vida. O Velho, encostado, em maluca velhice, para ali, pelos muitos parentes (p. 140), ressuscitava (p. 146), num ltimo alento, e impava (p. 144), o que significa, simultaneamente, que ele crescia em altanaria e alava-se mpar, singular em seu gesto inslito. Em vez de achacoso e frouxo, declinado para noezas (p. 92), o Velho se propunha de rei e guerreiro (p. 145), e, com o esprito de pernas-para-o-ar (p. 146), invertia a lei segundo a qual a velhice o ocaso da vida, e renascia, ascensionalssimo (p. 119), para a graa de um monumental desfecho (p. 132). Se a velhice a grande sazo do ser (p. 60), ento a morte o mais consagrador dos acontecimentos vitais. A morte uma culminncia, mas s para aqueles que se portentam no instante final. Quem no chega a existir no morre, perece. Ao julgamentoproblema sobrevindo na simples pergunta Voc chegou a existir? (p. 68) corresponde o juzo final anunciado na indagao essencial Voc capaz da sua prpria morte?
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Chegar a existir consuma-se num morrer a prpria morte. O homem no deve ser tomado de assalto pela morte, como um ttere cujo fio subitamente se arrebenta, mas tec-la com a mesma linha com que trama o enredo de sua vida, entrelaando uma na outra, na confeco de um tecido que se continua em qualquer sentido. A morte no deve colher de surpresa, mas acolher em cumplicidade. Ela no nos deve acometer de fora, como estrangeira e alheia nossa matria ntima, mas brotar da nossa prpria interioridade abissal, como a possibilidade mais verdadeira de cumprirmos a promessa de ser que somos. este o sentido do nome aumentativo Taran-TO, que bem condiz com a atitude superlativa de magnificar toda uma vida no despropsito de um derradeiro gesto grandioso: O Velho s se crescia. Supremo sendo (p. 147). Quem se sobressai s portas da morte, , de fato, capaz de morrer. Toda a vida do Velho se resume e se portenta naquele gesto extremo, em que a sua natureza d saltos, e o cmico d um pulo ao excelso. nossa morte, no devemos voltar as costas, mas viver com os olhos postos nela, discernindo-a, por detrs da catadura sombria e terrvel, como a benfazeja, que recebe e abraa em noturnidade, e semeia para um novo comeo. A morte do Taranto coincide com o batismo da filha do Magrinho, de modo que uma mesma festividade acaba por celebrar o incio e o fim, a vida e a morte, tal como o faziam os rituais das antiqssimas religies de mistrio. Realizar o que Heidegger chama de o ser para a morte a nica maneira de autenticar a vida. A morte, ento, no fim, mas incio. Por esta razo, na seqncia das estrias, ao Velho de Taranto, meu patro, segue-se o Menino de Os cimos, reiniciando o ciclo vital. Como este o mesmo Menino de As margens da alegria, o livro, em seu fim, retoma o seu o comeo, gerando um contnuo e ininterrupto movimento circular e confirmando a solidariedade intrnseca, a continuidade ntima da vida e da morte, que constitui o supremo ensinamento do livro. Em versos clebres, Shakespeare diz: Quantas vezes, no limiar da morte, / Um homem fica alegre! o que chamam / De fulgor antes da morte (How oft when men are at the point of death / Have they been merry, which their keepers call / A lightning before death) (Romeo and Juliet, Ato 5, Cena 3). Em sua ltima claridade vital, o Velho se pronunciava:
Ah, e o Velho, meu Patro para sempre, primeiro tossiu: bruba! e se saiu, foi por a embora a fora, sincero de nada se entender, mas a voz portentosamente, sem paradas nem definhezas, no ror e rolar das pedras. Era de se suspender a cabea. Me dava os fortes vigores de chorar. () O Velho, fogoso, falava 191

e falava. Diz-se que, o que falou, eram baboseiras, nada, idias j dissolvidas (p. 147).

O fundamental, neste instante de con-juno da vida e da morte, no o que ele diz, mas o dizer, o falar, no mpeto de um ltimo arrojo vital, em consonncia com o fluir da vida, que se exacerba s portas do fim, acontecer vertente concretamente traduzido na expresso ror e rolar das pedras. Tambm em Sorco, sua me, sua filha e em Pirlimpsiquice, importa, no o contedo do que se canta ou recita, mas o prprio cantar ou dizer, como expresso de uma premncia de ser que transcende quem canta ou fala. Em momentos de alma, o homem pode coincidir de tal maneira com a vida, que ela fala atravs dele. As palavras no tm sequer o tempo de se organizar em sentido. O advento do que irrompe diretamente do abismo no passa pelo crivo do intelecto, mas desprendese do prprio corpo, em estado bruto, na pureza de sua brotao espontnea. O nexo que est em jogo no o do rigor, mas o do vigor. E o sentido, ilgico, o passaporte para as grandes verdades, que so mais afeitas ao silncio do que retumbncia dos grandes discursos. Depois da folia da fala, o Velho se cala em suspenso e se recolhe sozinho em si. O narrador, totalmente aderido ao seu patro para sempre, percebe agudamente a passagem do ser ao no-ser, o retorno ao nada, que ele exprime materialmente na imagem eloqente e serena: Assaz assim encolhido, em pequenino e to em claro: quieto como um copo vazio (p. 147). A intimidade cmplice entre a vida e a morte, a exata noo de que o fim o incio, a complementariedade dos contrrios, constituem a grande lio que Vagalume extrai dos excessos vividos, e que ele resume na ambigidade altamente esclarecedora da palavra excelentriste:
Aquele meu esmarte Patro, com seu trato excelentriste I Joo-de-Barros-Diniz-Robertes. Agora, podendo daqui para sempre se ir, com direito a seu inteiro sossego. Dei um soluo, cortado. Taranto ento Taranto Aquilo que era! (p. 147)

Com esta derradeira estria, completa-se o percurso existencial do Homem que se emancipa da tutela das sombras e abre para si a vereda original de um caminho singular. De Damzio das Siqueiras a I Joo-de-Barros-Diniz-Robertes, seguindo o exemplo do narrador de O espelho e desdobrando a lio aprendida pelo Menino de As margens da alegria e Os cimos, o homem evolui de personagem a personagente e sagra-se como o psiquiartista que desinventa a histria de uma vida banal para inventar a estria de uma existncia que, pela primeira vez, acontece como fenmeno prprio e autnomo. Este

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advento do homem contado em cada estria individualmente e por todas as estrias coletivamente. No conjunto, cada estria aduz um elemento novo a esta trajetria em que o homem desembaraa-se da lei da fatalidade e gaio assume-se como o prodigalizador do seu prprio destino, doravante comprometido apenas com a graa de existir, na conjuno movente da liberdade srio-jocosa dos transes hiperblicos e da vertiginosa solido da terceira margem do rio. Da infncia velhice, e da velhice rumo a uma nova infncia, suspendem-se no prvio as primeiras estrias, transitoriantes e transitoriadoras, construindo a eterna ponte entre o ter sido e o vir a ser, na qual o homem deve manter-se em trnsito, jamais se resignando ao pssimo, mas procurando infatigavelmente a inopinada altura do seu eixo extraordinrio.

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