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Silvia M.

Meira
Introduo os tempos modernos, com a dissoluo progressiva dos marcos de refrncia herdados do passado e com o consecutivo declnio das tradies, o espao imaginrio passa a adquirir uma importncia fundamental na histria da arte. O que define o mundo imaginrio como universo 6 a conscincia frente realidade: ela motivadora de interpretaes e transformaes do real. Os antigos entendiam a obra de arte como manifestao substancial do Belo; para os modernos, a obra s ganha sentido em referncia subjetividade; vindo a se tornar, para os contemporneos, expresso pura e simples da individualidade, estilo absolutamente singular que visa criao de um mundo - o mundo interior do artista. No subjetivismo moderno no existe mais um mundo univoco evidente, mas uma pluralidade de mundos particulares a cada artista; no existe mais uma arte, e sim uma diversidade quase infinita de estilos individuais de arte. A verdadeira ruptura com a Antiguidade ocorre no sentido de que no mais por ser intrinsecamente belo que o objeto agrada, mas, no limite, porque proporciona certo tipo de prazer que se chama Belo'. As diversas concepes subjetivas, constitutivas dos tempos modernos, Fundamentam o Belo nas Fdculdades da imaginao, do sentimento e da &o. A modernidade se define por este vasto processo de subjetivao do mundo, colocando o espao imaginrio como local de comunicao entre o artista e o espectado? . A arce moderna surge com o progresso social das comunidades, caracrerizandose pelo divrcio entre o pblico e as obras ditas modernas. A apreciao do Belo, determinada pelos valores acadmicos, substituda pela apreciao da inovao tcnica e pelos novos afrontamentos. A doutrina do Belo, ideal, absoluto e transcendente de Plaro no t? mais preocupao da esttica moderna A antropologia da arte nos ensinou que tanto o belo como o feio so relativos, dependem tanto do universo cultural quanto do tipo de sociedade, civilizao, viso de mundo. O culto social de uma obra, reconhecida universalmente como "prima", transforma-a em um espet1. A teoria do Belo, segundo Diderot, remete-se ?snqes de ordem, proporo, simema, arrumao e convenisncia, no geral, no particular, no absoluto e no relativo, sem excluso ou substituio destas caractedsticas, cuja relao 6 capaz de transmitir o efeito de Belo. Para Kanr, o Belo C da ordem do julgamento e da apreciao, definido "como aquilo que agrada universalmenteo espirito sem conceito". Tamb4m I5 designado como Belo o que provoca nos homens wn senrimento suig* chamado de emoo estI5tica. A. Lalande, I/ocabuL?iw trchniquc et mmtiquc a % hphihophie, Paris, PUF, 1988. 2. L. Ferry, Homo aathtticus: a inucnBo do gosto na em dnnotrdtica, So Paulo, Ensaio,

1995.

damentaimente daico, buscava descobrir a emunira subjamte s coisas e natureza, tenrando colocar uma ordem visual no mundo das sensaes. Querendo renovar a uadio picdrica europii foi d e d n d o aos pouais as verdades preescabelecidas pela pintura acadmica. Fiel h pemqqo, sua obra questiona a perspectiva tradicional na tentativa de captar a estrutura geomtrica interna de suas representaes. "Pintar o que os olhos vemn, diziam os pintores do final do scuio XIX, distanciando-se dos romnticos, apesar de a crtica dizer que o Impressionismo ainda escava impregnado de um certo romanciismo, referindo-se atmosfera que os quadros impressionistas criavam. As transformaes visuais do Cubismo so radicais. verdade que as modificaes sociais, como a introduo de mltiplos, influenciaram bastante o movimento. A fotografia intervm muito neste novo espfrito visual, uma vez que aos poucos ela substitui a pintura informativa. As paisagens de Canne contm uma alterao profunda na representao do espao. Na pintura, ele deixa de ser fsico, objetivo e exterior, passando a ser intelectual, subjetivo e perceptivo. Sua concepo pictrica cerebral. A pintura perde sua profundidade; o plano da tela ressaltado como expresso prioritria Nas obras realizadas em Aix, como Rochedos em L 'Estaque,de 1882-1885, darao proposta por L. Venturi, para a obra do MASP, Czanne &mina o elemento narrativo de suas paisagens, reconsuuindo, de modo sinttico, sua percepo subjetiva da realidade. De acordo com Schaefer, a experincia "em L'Estaque parece decisiva para o desenvolvimento ulterior do estilo de Czanne, caracterizado pelo uso construtivo da cor-luz e da cor-sombra, e da pincelada que produz a estrutura visual de suas paisagensn5. O princpio do Cubismo era, inicialmente, a geometrizao das formas. Rostos, naturezas-morcas e paisagens so decompostos em formas geomtricas simples, como tringulos, cubos, rerngulos, numa tentativa de lutar contra a impreciso. A luz, ao invs de desaparecer nas formas, integra-se hs estruturas: cada reflexo se traduz por uma hceta, por um plano, por um jogo geomtrico, dando-se preferncia s tonalidades discretas como o cinza, o branco, o preto e o bege. A paisagem de O Gmnde Pinheiro, de 1890-1896 ( f i g . I), tambm do MASP, parece ser a mesma do Gmndc Pinheiro perto de Aix de So Petenburgo, Ermitage, e do Grande Pinheiro e Rochas Vmellcm da Coleo Lecomte, Paris, e da aquarela Eztuupam uma AWOR de Zurique, do Kunsthaus. VenturiGprope diferentes datas para as obras mencionadas: a do MASP, de 1892-1896; os leos, 1885-1887; e 18851890 para as aquarelas. Existe uma probabilidade de que as obras sejam contemporneas e ambuidas a um perodo tardio, ao redor de 1896. Sabe-se que, por volta de 1897, Czanne trabalhava com frequncia em Montbriant, onde este tipo de pinheiro encontrado.

d . , 1998, p. 1 15 ( G d o g o do 5. S. Sdiaefer,Artcjbcrsa e Ercoh Paris, So Paulo. Prmio E Museu de Arre de So Paulo Assis Chateaubriand). 6. L Venniri. In: E. Camesasca, DeManrta Piracro, vol. 2, Marrigny, Fondanon Piem Gianada, 1988, p. 101.

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Para Schapiro7, este tipo de rvore era partidarmente querido ao pintor desde sua infncia, evocando uma concepo lrica ao mesmo tempo que uma individualidade gigantesca, dramtica, expressa em cada uma de suas partes. Czannes afirmava que a natureza era mais profnda que a superfcie, e que o homem era a medida de sua pintura. t cA paisagem se pensa em mim e eu sou sua conscincia", dizia Czanne. Czanne expressa em O Grarzde Pinheim, do MASP, como ele entende a ordem da natureza, espontaneamente percebida, preservando sua pureza de sensaes. "Os sentimentos deformam, mas o esprito forma", dizia Georges Braque, co-fundador, com Picasso, do Cubismo analtico. O Cubismo no queria mostrar as coisas como os olhos as vem mas como a inteligncia as percebe, procurando a essncia e no a impresso ou a sensao, satishndo a inteligncia e a razo.

Paul Gauguin Paul Gauguin um dos artistas franceses a sofrer influncia das estampas japonesas que se tornaram populares no final do sculo XTX na Europa. Pode-se notar em suas paisagens, a partir dessa influncia, uma mudana progressiva de estilo no que se refere imaneira de tratar a perspectiva: h um abandono da preocupao de trs dimenses, as cores adquirem poder expresso em formas puras, so bem delimitadas por zonas e superficies unidas, e, principalmente, suas pinmras adquirem, alm da expressividade, uma concepo simblica'. Gauguin assimila a vertente japonesa e adapta-a diretamente ao seu estilo. Suas pinturas apresentam um carter sinttico, tornando-o conhecido como representante do Simbolismo. Com elementos exticos transformados em elementos simblicos, Gauguin traz uma autntica viso sobre paisagens, inserindo-as num universo primitivo, desconhecido na poca pela cultura ocidend. Tomado pela beleza das paisagens da Polinsia, exalta a luxria das cores tropicais a partir de sua primeira viagem ao Taiti, de 1891 a 1893, conferindo misterioso simbolismo, superstio e sensualidade s cenas descritivas da vida local. As cores chegam a adquirir um aspecto artificial atravs do qual Gauguin pretendia traduzir uma sensao e um conceito, muito mais do que reproduzir simplesmente as paisagens que via. e v m (A Canoa), de 1896, do Ermimge, a obra Pobe Muito semelhante obra T Pmab, tambm de 1896, do MASP (k. 2), um pouco menor nas dimenses. No quadro bmileiro o personagem t! o procdgonism da paisagem, enquanto no quadro nisso a canoa o elemento c e n d da cena, alis os temas j evidenciam o fito. O interesse dessas paisagens o simbolismo que elas evocam: espaos vmios, Fdlm de ombr, cena inerte, isolamento das figuras no caso da composio da canoa do Ermimge, por exemplo. No quadro do MASE K~stenevich'~ reala a importncia da presena da montanha
7. M. Schapiro. In: E. Camesasca, op. cic., p. 102. 8. G. Picon, ToutIeuvtrp~c& Xmnc, P a r i s ,Flammarion, 1975, p. 8. 9. H. Rad, Histuip & h P&nhrrcM o h e , Paris, Ed. Aimery Somogy, 1960, p. 24. 10. A. Kostenevich. In: E. Camesasca, op. kt, p. 178. 104 PAISAGEM E ARTE

que, simbolicamente, tanto no Oriente quanto no Ocidente, evoca meditao e, de modo geral, aavidade do esprito. Tambm menciona o valor das nuvens que, na txadio do Extremo-Oriente, significam a renncia do sbio tiente matria e, no mundo grego, a fecundidade relativa gua e a interveno c e l e d . Para Gauguin, os argumentos mencionados pouca importncia tinham. A civilizao ocidental no o satisfazia, ele a considerava como um mal manipulado pela riqueza, procurando nas sociedades primitivas e selvagens, no contaminadas, o paraiso perdido, a verdadeira essncia da vida. Apesar de ter vivido entre os impressionistas, elaborava suas telas com sua memria e sua imaginao, criando polmica entre os que valofmvam, na poca, a pintura ao ar livre. As paisagens de Gauguin contm formas estilizadas, marcadas por seus contornos e cores fortes. A exemplo do Pobre Pescador, seus personagens e cenas so caracterizados pelo exotismo e, s vezes, por aspectos folclricos. Apesar de Gauguin descrever vastamente aspectos da paisagem que compe seus trabalhos, a tenso interior do personagem e o sentido de sua existncia que marcam suas telas. Gauguin tenta se desfazer dos aspectos de ser civilizado, mas no se libera de suas questes existenciais caractersticas do meio social em que foi criado. Vincent van Gogh Atravs de um mundo intensamente colorido, e carregado emocionalmente pela expresso de seus sentimentos, Vincent van Gogh traduz uma viso que chega a ser considerada violenta, e at mesmo agressiva, pela sinceridade com que trabalha as cores em sua tela, prefigurando o Expressionismo, com suas livres pinceladas, e o caminho em direo abstrao g e s d . Van Gogh se internou em maio de 1889 no asilo aberto em Saint-Rmy-deProvence. Seu irmo Tho ordenou que fossem dados dois quartos a Vincent para que ele pudesse usufruir da bela vista do jardim. Van Gogh f a vrias telas do panorama que observava da janela de seu quarto-ateli, entre elas as do MASI? Nessa fase, Van Gogh, em uma de suas cartas a T h b , menciona que a emoo e a sinceridade de seu sentimento frente natureza que o guia a produzir ro rapidamente, e que so essas emoes fortes que orientam o seu mbalho. As pinceladas ficam ligadas entre si como palavras de um discurso ou de uma carta: ele lembra que nem sempre trabalhou tanto, que houve pocas totalmente sem inspirao1'. Pode-se ver na aquarela Parque do Hospital Saint-Paul do Rijksmuseum Van Gogh, do outono de 1889, e no leo Parque do Hospital Saint-Pau4 coleo privada, de outubro de 1889, o mesmo banco da tela O Banco de Pedm, paisagem da coleo do MASP, comprovando a possvel datao de 188912. O Banco de Pedm caracterizado por pinceladas com tendncia a curvar-se, criando junto hs cores escolhidas um efeito de dinamismo, vigor e brilho. Vincent responde s cenas da natureza, que
1 1. Lmrcz L& Vincrnt vnn Cogh h ronfhr T h , Paris, B e m d Grasser, 1980. 12. E. Camesasca, op. cit., p. 194.

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A PAISAGEM DIANTE DA HIST~RIA

usufmi da vista do quarto de sua internao, com grande envolvimento emocional. O rimo de sua narrativa 4 dado pelas massas de cor que aplica em suas telas com pinceladas grossas, precisas e bem delimitadas. O Pmeio ao Grprlrculo de 1889-1890, tambm do MASP (fig. 3). remetese direm e n t e aos estudos de Jean-Franois Millet. Aps as crises de disnrbio nervoso no asilo de Saint-Rmyde-Provence, Vincent se prende aos trabalhos de Millet como pela qual ele retratava a vida dos pois se identificava com a f~rma ponto de campone~es'~. Copia e transpe para a tela uma srie de gravuras de Millet, dedicandose a paisagens do interior da Fma, acenruando suas cores nas composies. Vincent, na paisagem Pmeio ao Ckpirculo, prope, a m v b de estranhas frmas compostas por mltiplas linhas tortuosas, camgdas de preto, urna nqo no de jardim vulgar, mas de paisagem desenhada pelo sonho, esuanha reaiidadeI4. O espao soturno criado nessa pinnua refere-se ao relacionamento que normalmente queremos estabelecer com a natureza dos elementos, auavs da aparncia real do mundo. As cores e as formas, acentuadas pelo azul e amarelo, do representaes diversas aos fenmenos conhecidos na naniraa, quando as identificamos e associamos, compondo diferentemente a paisagem. A presena material da cor negra cone- o movimento da tela, trazendo uma complexidade rvores, desviadas da ordem n a d . A catica vida menral de Vincent permitiu que, em suas telas, ele testemunhasse um espao vivo para os elementos que compunham suas paisagens. Tanto em O Banco a2 Pe& como no Pmeio ao C~repsculo, a natureza parece estar sendo descrita por sentimentos, h uma animao das rvores e do solo expressa na densidade das linhas, refiexo de suas experincias sensitivasI5.

As representaes da pintura moderna

A peculiaridade da pintura moderna no reside simplesmente em seu aspecto de acaso e improvisao. Sua diferena pode ser elucidada, primeiramente, ao se comparar o carter dos elementos formais da tela. As linhas de um mestre renascentista so formas dependentes das j ordenadas na narureza. Uma pintura de paisagem mdicional depende da observao de elementos que so formas completas altamente organizadas em si mesmas. A pintura moderna 4 o primeiro estilo complexo da histria que procede de elementos no ordenados previamente em formas fechadas e arriculadas. O artista moderno atrado pela desordem, a variabilidade e a casualidade".
13. Lnnes & K n m t vnn Cogh ii s a f 3 h r Thh, Paris, Bernard Grasset. 1980, p. 291. 14. V.van Gogh, Jkmin de Ia correspondancede Van Gogh. In: Toutieutmpn'nt& Vnn Cogh 1888-1890, vol. 2, Paris, Flammarion. 1971, p. 128. 15. R Etlin, "Aesthericsand rhe sparial sense ofself", Thc/ournnl.fArzthm'crandArt GiticUm, 56,l. Wnter, 1998, pp. 1-19. 16. M. Schapiro,A hM o k .s ~ s N X me io~ s mIhhbs, ~ So Paulo, Edusp. 1996, pp. 282-285.
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PAISAGEM E ARTE

imagem, na qual cada espectador exerce sua prpria percepo, sua cultura determinada, seu gosto, suas tendncias ou seus preconceitos - o que orienta a perspectiva de apreenso. Same menciona que a conscincia imaginativa pode ser conceituada como uma conscincia representativa, no sentido de que ela vai achar o seu objero no campo da percepo e no obrigatoriamente na realidade. Outro fdtor importante so as m s formaes, regidas por leis de composio e justaposio, que decorrem do processo imaginativ~~~

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22. J. i ? S a m , Lfnqinnirc, psyrhohgic & Ifmag'mriun, Paris, Gallimard, 1986.

PAISAGEM E ARTE

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