Alm da teoria da montagem de Eisenstein:

princpios gerais da construo de obras de arte.

Beyond Eisensteins montage theory: works of art construction general principles

Cristina Paiva
Graduada em Arquitetura e Urbanismo- FAU USP
Mestranda em Comunicao e Semitica -PUC SP
Email: crispaivarq@yahoo.com.br; crispaivasp@gmail.com

Resumo
Este artigo trata de alguns aspectos do conceito de montagem do cineasta russo Serguei
Eisenstein (1898-1948), tendo como base terica o livro Dos Dirios de Serguei Eisenstein e
Outros Ensaios, do semioticista V. V. Ivnov. Analisamos trs ensaios de Eisenstein: Fora de
Quadro (2002b) e Dramaturgia da Forma do Filme (2002c), ambos publicados em 1929, e
Palavra e Imagem (2002a), de 1937, luz dos estudos de Ivnov, tendo como objetivo com-
preender conceitos gerais de sua teoria da montagem em relao ao campo de estudo conheci-
do como semitica russa, ou semitica da cultura. O prprio carter da teoria da montagem
de Eisenstein, que extrapolou o campo do cinema para se constituir como uma teoria geral da
arte, permite que nos aproximemos de pressupostos gerais do cineasta em relao constru-
o de obras de arte e sua recepo.
Palavras-chave: Montagem; semitica da cultura; Eisenstein; construtivismo; processos de criao
Summary
7KLVDUWLFOHGLVFXVVHVVRPHDVSHFWVRIWKHPRQWDJHVWKHRU\RIWKH5XVVLDQOPPDNHU6HU-
JHL(LVHQVWHLQEDVHGRQWKHVHPLRWLFLDQ99,YDQRYVWKHRU\ERRN)URPWKH
'LDULHVRI6HUJHL(LVHQVWHLQDQG2WKHU(VVD\V7KUHH(LVHQVWHLQVHVVD\VDUHDQDO\]HG2XW
RI)UDPHEDQG7KH'UDPDWXUJ\RI)LOP)RUPFERWKSXEOLVKHGLQDQG
:RUGDQG,PDJHDUHOHDVHGLQFRQVLGHULQJWKHVWXGLHVRI,YDQRYZLWKWKHRE-
MHFWLYHRIFODULI\LQJWKHJHQHUDOFRQFHSWVRIKLVPRQWDJHVWKHRU\DSSOLHGWRWKHHOGRIUHVHDU-
FKNQRZQDV5XVVLDQVHPLRWLFVRUVHPLRWLFVRIFXOWXUH(LVHQVWHLQVPRQWDJHWKHRU\LWVHOI
ZKLFKKDVJRQHEH\RQGWKHHOGRIFLQHPDWREHFRPHDJHQHUDOWKHRU\RIDUWDOORZVDFORVHU
DSSURDFKWRKLVJHQHUDODVVXPSWLRQVUHJDUGLQJWKHFUHDWLRQRIZRUNVRIDUWDQGLWVUHFHSWLRQ
Keywords: montage; semiotics of culture; Eisenstein; constructivism; creation processes

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Apresentao
Este artigo trata de alguns aspectos do conceito de montagem do cineasta russo Serguei
Eisenstein (1898-1948), tendo como base terica o livro Dos Dirios de Serguei Eisenstein e
2XWURV(QVDLRVGRVHPLRWLFLVWD99,YiQRYDPGHDX[LOLDUQRVQDFRPSUHHQVmRGDVLGHLDV
gerais do cineasta, assim como no aprofundamento de alguns de seus conceitos-chave sobre a
montagem, visando uma compreenso geral de seu pensamento sobre a construo de obras
de arte a partir de uma abordagem semitica.
Eisenstein extrapolou em sua obra artstica e terica o campo do cinema, e deu contribui-
o}HVVLJQLFDWLYDVSDUDUHH[}HVQRFDPSRGDVHPLyWLFDGDSVLFRORJLDGDDQWURSRORJLDHRX-
WUDViUHDVDQV3DUDQyVLQWHUHVVDHVSHFLDOPHQWHDSRVVLELOLGDGHGHQRVDSUR[LPDUPRVGRV
processos criativos de Eisenstein e de suas formulaes tericas sobre o mesmo.
Para tanto, partimos de trs ensaios de Eisenstein: Fora de Quadro (2002b) e Dramatur-
gia da Forma do Filme (2002c), ambos publicados em 1929, e Palavra e Imagem (2002a), de
1937. Franois Albera aponta, em sua tese sobre o cineasta russo reproduzida no livro Eisens-
tein e o Construtivismo Russo (2002), o ensaio Dramaturgia do Filme (tambm conhecido
como Stuttgart) como possuidor de um carter seminal na obra de Eisenstein, no qual deli-
QHLDSULQFtSLRVGHVXDWHRULDGDPRQWDJHPTXHHVWDUmRSUHVHQWHVHPVHXVHVFULWRVDWpRQDOGH
sua vida, mesmo que formulados sob outras perspectivas devido s mudanas nas condies
de produo artstica no governo stalinista.
Fora de Quadro tambm citado no livro de Albera ao lado de Dramaturgia, e nele Ei-
VHQVWHLQUHHWHVREUHXPGRVWHPDVSULQFLSDLVGHVXDREUDRSULQFtSLRGHPRQWDJHPSUHVHQWH
na escritura e na pintura japonesas.
2VHPLRWLFLVWD99,YiQRYVHDSUR[LPDGRSHQVDPHQWRGH(LVHQVWHLQDPGHUHFRQVWLWXLU
as principais correntes de estudo que, juntas, deram origem atual cincia dos sistemas de
VLJQRV(LVHQVWHLQJXUDDRODGRGHHVWXGLRVRVFRPR0%DNKWLQ93URSS2)UHLGHQEHUJH/
9\JRWVN\QDGHQLomRGHHVWXGRVVHPLyWLFRVTXHFRPRDSRQWD,YiQRYSGLIHUHQ-
temente de Pierce e Saussure, que se orientaram para o signo isolado, tm como objeto central
das pesquisas a srie sgnica ou o texto sequencial, sob um ngulo acentuadamente diacrnico
e evolutivo.

1RVFDStWXORVGROLYURHPTXH,YiQRYDERUGDPDLVHVSHFLFDPHQWHRSHQVDPHQWRGH(LVHQV-
tein, ele o faz a partir do estudo de duas importantes obras do cineasta publicadas, at agora,
apenas em fragmentos; O Mtodo (Methode) e O Problema Bsico (Grundproblem). Alm
dessas, compem as fontes de seu estudo as pginas guardadas em arquivos das anotaes e
GLiULRVGH(LVHQVWHLQUHDOL]DGRVGXUDQWHDVOPDJHQVGH4XH9LYD0p[LFR

Eisenstein e a Escola de Semitica Russa

O conceito de montagem para Eisenstein no se restringe sua aplicao no cinema. Para o

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cineasta russo, a montagem um princpio presente em toda a criao artstica e, numa pers-
pectiva mais ampla, poderia ser estendido a todo movimento de vida natural e humano.
A tentativa de encontrar princpios gerais comuns de funcionamento da natureza e da cul-
tura um dos traos fundamentais do seu pensamento, e encontra eco em estudiosos de sua
poca. Quanto a isso, de grande interesse a consulta ao estudo de Ivnov, no qual realiza uma
anlise do pensamento de Eisenstein situando-o junto a outros tericos contemporneos. Esse
grupo de tericos partilhou um conjunto de convices que deram origem a uma corrente de
estudos semiticos, cujos desdobramentos chegam at os dias de hoje.
A corrente de estudos conhecida como semitica russa ou semitica da cultura, identi-
FDGDSRU,UHQH0DFKDGRVHFRQVWLWXLQmRFRPRXPDWHRULDJHUDOGRVVLJQRVHVLJQL-
FDo}HVPDVFRPRHVWXGRGDVPHGLDo}HVHQWUHIHQ{PHQRVGLYHUVLFDGRVRTXHOHYDDRH[DPH
dos mecanismos semiticos que se manifestam em diferentes sistemas.
Nesse mbito, cada esfera da linguagem compreendida como um sistema de signos espec-
FRHRIRFRGDDQiOLVHUHVLGHHPLQYHVWLJDUDdinmica que garante a conexo entre os sis-
temas, responsvel tambm pela transformao da no-cultura em cultura. As conquistas
tericas da lingustica, da ciberntica, assim como a teoria do dialogismo do crculo intelectual
GH0LNKDLO%DNKWLQHVWmRSUHVHQWHVQHVWDFRUUHQWHTXHFXOPLQDQRVHVWXGRVGH,~UL/yWPDQQD
HVFRODGH7DUWX0RVFRXHVHJXHFRPVHPLRWLFLVWDVFRPR99,YiQRYH%yULV8VSLrQVNL
(LVHQVWHLQIRLIRUWHPHQWHLQXHQFLDGRSRUHVWXGLRVRVFRPR/9\JRWVN\93URSS).D-
PHQLpWVNL2)UHLGHQEHUJH0%DNKWLQTXHUHFRUUHUDPDRHVWXGRGHGLIHUHQWHVVLVWHPDVVH-
PLyWLFRVFRPRRVVLVWHPDVRUDLVJHVWXDLVULWXDOtVWLFRVHPLWROyJLFRVFRPSDUDGRVDPGHUH-
montar s razes da formao da cultura e dos processos de transmisso social da informao.
%(51$5',1,
Veremos, por meio da anlise de alguns ensaios, de que modo alguns dos princpios e ques-
tionamentos da semitica russa aparecem no pensamento de Serguei Eisenstein, tendo em vis-
WDVHXLQWHUHVVHHPGHVHQYROYHUXPDEDVHWHyULFDSDUDDHQWmRQDVFHQWHLQG~VWULDGRFLQHPD

Os princpios biolgicos da montagem de Eisenstein

De acordo com a anlise de Ivnov (2009, p. 161) sobre os ensaios e os dirios de Eisenstein,
o cineasta russo direcionou seus estudos sobre arte no esprito da binica moderna, cincia
TXHHVWXGDDOJXQVSULQFtSLRVJHUDLVGDFRQVWUXomRGHVLVWHPDVELROyJLFRVFRPDQDOLGDGHGH
transferi-los para a construo de outros sistemas. Eisenstein procurava operar a transposi-
o das leis que regem a constituio dos fenmenos naturais, orgnicos, para a construo
GHREUDVQmRQDWXUDLVDUWLFLDLVFRPRDVREUDVGHDUWH(VWHDVSHFWRpIXQGDPHQWDOSDUDD
compreenso do pensamento de Eisenstein, pois sobre este princpio lgico que o cineasta
constri sua teoria da montagem, como veremos adiante.
2HVWXGRGDVOHLVRUJkQLFDVHQDWXUDLVLQFOXtDWDPEpPRHVWXGRGDVGLPHQV}HVELRVLROyJL-

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cas e psicolgicas primordiais do homem, o que o leva a realizar estudos de biologia evolutiva,
biomecnica e estudo dos movimentos e do gesto, assim como da percepo e da psicologia da
H[SUHVVLYLGDGHDPGHGHVYHQGDURVIXQGDPHQWRVFRQVWLWXWLYRVGDFRPXQLFDomRHGDOLQJXD-
gem e aplic-los no cinema.
Como exemplo, Ivnov cita que, para abordar o problema da relao entre a imagem e o
som no cinema, Eisenstein recorre a estudos de biologia evolutiva, nos quais investiga a origem
GDVUHODo}HVHQWUHDVSHUFHSo}HVYLVXDLVHVRQRUDV1RVGLiULRVGDpSRFDGDUHDOL]DomRGROPH
Que Viva Mxico! encontram-se anotaes sobre as origens da no-diferenciabilidade do
crebro, com as percepes ainda no desmembradas nos estgios mais baixos da evoluo.
Ivnov relaciona os estudos de Eisenstein com a obra de seu contemporneo, o poeta russo
Mandelstam, que escreve poemas impregnados pela ideia da origem comum dos diferentes
rgos dos sentidos. Segundo Ivnov,
Eisenstein ocupou-se do perodo em que no havia olhos, em que no havia viso, como escreveu
ento Mandelstam, em poema dedicado exatamente mesma ideia, o qual termina com imagens
baseadas no inter-relacionamento das percepes dos vrios rgos dos sentidos (como ainda no-
GLIHUHQFLDGRVQRVHVWiGLRVLQLFLDLVGDHYROXomR%DVHDQGRVHQRVGDGRVGDVHPkQWLFDKLVWyULFD
da escola de Marr, pela qual Eisenstein tambm se interessava muito naqueles anos, Mandelstam
DUPDYDTXHQD$QWLJXLGDGHRVVLJQLFDGRVGHver, ouvir, e compreenderIXQGLDPVHHP~QLFR
feixe semntico. (2009, p. 70 -71).

Alm das pesquisas sobre a origem no-diferenciada da percepo com vistas aplicao na
relao entre som e imagem, Eisenstein traa paralelos entre a histria evolutiva dos rgos da
percepo e a histria do cinema. Ele estuda a evoluo do olho, do rgo imvel e uniocular
ao olho dinmico e mvel, passando pelo olho esttico e multifacetado dos insetos, e, a partir
GDtHODERUDXPDKLVWyULDGRFLQHPDFRPRXPPRYLPHQWRGRFLQHPDWyJUDIRFRPXPD~QLFD
perspectiva imvel at ao cinema dinmico. (IVNOV: 2009, p. 73)
Outro exemplo de como a tentativa de compreender os princpios primeiros de cada fen-
meno est na base de seu pensamento reside no modo como a investigao das leis que regem
as camadas arcaicas da conscincia d origem ao princpio dialtico de tenso dinmica entre
opostos, ponto de partida de sua teoria da montagem.
6HJXQGR,YiQRYSDUD(LVHQVWHLQRFRQLWRHQWUHGXDVFDPDGDVGHFRQVFLrQFLDQRKRPHP
primitivo, que ocorre na passagem do pensamento sensorial para o lgico, est na base dos
FRQLWRVSULPRUGLDLVHpUHVSRQViYHOSRUJHUDURTXHHOHFKDPDGHWUDXPDFHQWUDO$FLVmR
entre o pensamento sensorial (que ele tambm chama de tendncia regresso) e o pensa-
PHQWROyJLFRUDFLRQDOWHQGrQFLDjSURJUHVVmRHQFRQWUDVHQRFHQWURGHVXDVUHH[}HVVR-
bre o problema fundamental da arte (Grundproblem). A arte se situaria no equilbrio dinmico
entre estas duas tendncias opostas, ou seja, na combinao de dois princpios contraditrios.
Assim, o problema bsico da esttica reside na unidade do lgico com o pr-lgico.
Essa ideia de ciso entre opostos aparece diversas vezes em seus escritos sobre montagem,
VREGLYHUVDVIRUPXODo}HVQDWXUH]DHLQG~VWULDUD]mRHDOPDUHH[RVFRQGLFLRQDGRVHQmR-
-condicionados, etc.)

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Tal era a dimenso dessa questo para o pensamento de Eisenstein, a ponto de Ivnov iden-
WLFDUHPVHXVGLiULRVDOJXPDVSDVVDJHQVHPTXHRSUREOHPDGRHTXLOtEULRHQWUHDSURJUHV-
so e a regresso na arte o leva a um estado de crise moral. Eisenstein enxerga uma ameaa
no que viria a ser um poder da arte em conduzir o homem a um estado de alienao e mesmo
de loucura, de perda da conscincia e da razo, caso o pndulo do pensamento sensorial, ligado
em sua teoria aos estados regressivos do homem primitivo, fosse mais forte que o pensamento
lgico, progressivo. Nas palavras de Eisenstein, citado por Ivnov, a iniciao arte conduz
o espectador a uma regresso cultural. Pois o mecanismo da arte agua-se como meio de ar-
rancar as pessoas da lgica racional, imergi-las no pensamento sensorial e, com isso, suscitar
exploses emotivas nelas. (2009, p. 86-87)
Tal imerso seria alcanada (ainda nas palavras de Eisenstein, citado por Ivnov), ao
preo de uma iniciao semelhante aos mecanismos pelos quais atua o lcool, paralisando por
algum tempo a atividade diferenciadora dos lobos cerebrais e imergindo o homem no estdio das
representaes e hbitos sensoriais e difusos. Ou, pior do que isso, atuando em conjunto com a esqui-
zofrenia, que paralisa essa atividade para sempre [...] (IVNOV: 2009, p. 86-87)

1D UHVROXomR GHVWH FRQLWR DR DUWLVWD FDEHULD D PLVVmR GH HTXLOLEUDU RV GRLV RSRVWRV QD
construo das obras de arte.

A ciso da conscincia primitiva e o conflito entre opostos, base do

princpio da montagem
Eisenstein considerava a arte um dos mtodos e caminhos do conhecimento. Para ele, as
obras seriam construdas de acordo com as normas do pensamento que a produz, e consoli-
dariam, em sua estrutura, as representaes que expressam a prpria forma desse pensar. O
mesmo princpio de construo da obra de arte seria vlido para a sua percepo: o espectador
UHFRQVWLWXLRFXUVRGRSURFHVVRSVLFROyJLFRTXHRFRUUHQRFULDGRUVHDREUDpSURGX]LGDVH-
gundo uma determinada lgica, sua percepo tambm obedecer ao mesmo conjunto de leis
GRPHVPRPRGRTXHDVREUDVGHYHUmRVHUFRQVWUXtGDVVHJXLQGRRVPHFDQLVPRVGDSHUFHS-
o. Sendo assim, se a montagem, para Eisenstein, o princpio construtivo de toda arte, ela
ser a principal responsvel por articular essa dinmica de funcionamento.
O ensaio eleito pelo pesquisador Franois Albera para sua tese de doutorado sobre Eisens-
tein e o construtivismo russo, Stuttgart (aqui traduzido na coletnea A Forma do Filme
como Dramaturgia da Forma do Filme), quase uma tbua de princpios do sistema de
montagem do cineasta. Nele vamos encontrar a forma como se traduzem, na sua teoria da
montagem, alguns dos interesses de Eisenstein anteriormente descritos, como a questo da in-
vestigao sobre o modo de funcionamento do pensamento primordial do homem e o princpio
dialtico de tenso entre opostos.
2UHIHULGRHQVDLRWHPLQtFLRFRPXPDFLWDomRGH5D]XPRYVNLVREUHRVLVWHPDGLDOpWLFRGH
Marx e Engels, segundo o qual tal sistema seria a reproduo consciente do desdobramento
GLDOpWLFRHVVrQFLDGRVDFRQWHFLPHQWRVH[WHULRUHVGRPXQGR$/%(5$S'Dt

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conclui Eisenstein (em forma de tpicos), que a projeo no crebro do sistema dialti-
co das coisas, na elaborao abstrata do pensar, produz o modo de pensamento dialti-
coDORVRD'RPHVPRPRGRDprojeo do mesmo sistema das coisas, na elabora-
omRFRQFUHWDQDIRUPDomRSURGXWRDDUWH
Vemos nesse incio do texto a apresentao de um dos problemas centrais de sua teoria que
discutimos anteriormente com o auxlio de Ivnov: o problema da transposio dos mecanis-
mos de funcionamento dos fenmenos naturais ou humanos (acontecimentos exteriores do
PXQGRSDUDDHVWUXWXUDGRSHQVDPHQWRQDORVRDHFRQVHTXHQWHPHQWHSDUDDIRUPDGRV
REMHWRVDUWLFLDLVIDEULFDGRVSRUHVVHSHQVDPHQWRQDDUWH
Eisenstein prossegue o ensaio desenvolvendo essa ideia. O princpio dialtico, segundo ele,
aparece na arte como FRQLWR, o mais essencial princpio fundamental da existncia de toda
REUDGHDUWHGHWRGRJrQHURDUWtVWLFR$DUWHVHULDVHPSUHFRQLWRGHDFRUGRFRPVXDPLVVmR
social, sua essncia e sua metodologia. Segundo sua misso social, porque deve tornar
manifestas as contradies do ser, e forjar conceitos intelectuais justos a partir do choque di-
QkPLFR GH SDL[}HV RSRVWDV 'H DFRUGR FRP VXD HVVrQFLD SRUTXH HVWD p XP FRQLWR HQWUH D
existncia natural e a tendncia criativa, ou entre a inrcia orgnica e a iniciativa
que consciente de seu objetivo(QDOPHQWHGHDFRUGRFRPVXDPHWRGRORJLDSRUTXHD
arte existe no limite de interseo da natureza (a forma orgnica, ou o princpio passivo
do ser) e da indstria (a forma racional, ou o princpio produtivo do ser).
'RPHVPRPRGRFRQFOXLTXHDH[SUHVVmRKXPDQDpXPFRQLWRHQWUHUHH[RVcondicio-
nados e no-condicionados e, por isso, no deve ser vista estatisticamente como um resul-
tado, mas dinamicamente como um processo.
)LFDGHVVHPRGRHYLGHQWHROXJDUFHQWUDOGRSULQFtSLRGHFRQLWRHQWUHRSRVWRVGHQWURGH
sua teoria. Poderamos dizer, seguindo os passos de Ivnov, que o sistema dialtico encontra
sua origem, para Eisenstein, na ciso da conscincia primitiva entre o pensamento lgico e
R SUpOyJLFR SURMHWDQGRVH FRPR SUREOHPD IXQGDPHQWDO GD DUWH H GD ORVRD VRE GLYHUVDV
formulaes de opostos derivados deste primeiro (como por exemplo: existncia natural e ten-
GrQFLDFULDWLYDLQpUFLDRUJkQLFDHLQLFLDWLYDFRQVFLHQWHGHVHXREMHWLYRQDWXUH]DHLQG~VWULD
forma orgnica ou princpio passivo do ser e forma racional ou princpio produtivo do ser,
UHH[RVFRQGLFLRQDGRVHQmRFRQGLFLRQDGRV2FRQLWRpHVVHQFLDOSDUD(LVHQVWHLQSRLVpHOH
TXHPGHWHUPLQDRSULQFtSLRGLQkPLFRGDVFRLVDVVHPRFRQLWRGHRSRVWRVQmRKiPRYLPHQ-
to. E, para Eisenstein, assim como para os construtivistas de modo geral, a noo de movimen-
WRpIXQGDPHQWDOSDUDDGHQLomRGDDUWH&DEHGHVVHPRGRDRDUWLVWDDWDUHIDGHUHDOL]DUD
VtQWHVHGRVRSRVWRVQDIRUPDGHFRQLWRGLQkPLFRQDDUWH
3URVVHJXLQGRHPVHXHQVDLR(LVHQVWHLQH[SOLFDTXHRFRQLWRTXHUHVXOWDHPGLQDPLVPR
s existe quando h irregularidade da parte em relao s leis do sistema como um todo, como
RULWPRGDSRHVLDTXHQDVFHFRPRFRQLWRHQWUHDPpWULFDHDGLVWULEXLomRGDVW{QLFDVQHVVD
mtrica. Voltaremos a essa questo da irregularidade ou da no-coincidncia mais adiante.

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2SULQFtSLRGRFRQLWRHQFRQWUDVXDSULQFLSDOIRUPXODomRQDWHRULDGH(LVHQVWHLQQDQRomR
de montagem. A montagem o fenmeno de coliso ou justaposio entre partes independen-
tes ou at mesmo opostas que geram novos conceitos. Ela extrapola a ideia de montagem de
SODQRVQRFLQHPDHpYiOLGDGHPRGRJHUDOVHPSUHTXHRSUREOHPDGDUHVROXomRGHFRQLWRV
que gera movimento se apresenta.

A linguagem do cinema: montagem

A noo de montagem est presente no cinema em diversos nveis, desde a justaposio de
GXDVLPDJHQV[DVTXHUHVXOWDPQDDSDUrQFLDGHPRYLPHQWRSULQFtSLRPHFkQLFRGRFLQHPD
at as complexas combinaes de diferentes sistemas de signos na montagem vertical proposta
por Eisenstein.
No ensaio Palavra e Imagem, de 1937, Eisenstein sintetiza alguns aspectos de sua teoria.
1R FLQHPD D PRQWDJHP DSDUHFH TXDQGR GRLV SHGDoRV GH OPH FRORFDGRV MXQWRV FULDP XP
novo conceito, que surge da justaposio. Porm, segundo ele, esta no , de modo algum,
uma caracterstica peculiar do cinema, mas um fenmeno encontrado sempre que lidamos
com a justaposio de dois fatos, dois fenmenos, dois objetos. Esta justaposio de dois pla-
nos isolados no resulta na simples soma dos dois, mas num novo produto. Ele explica que a
montagem deve garantir, no cinema, no apenas uma narrativa logicamente coesa, mas que
contenha o mximo de emoo e vigor estimulante. (EISENSTEIN: 2002a, p. 14).
Como explica Eisenstein em Dramaturgia, a questo relativa montagem diz respeito
HODERUDomRGHXPDGHQLomRGHWRGDDQDWXUH]DGRHVWLORIXQGDPHQWDOHGRHVStULWRGRFLQH-
ma a partir de sua base tcnica. Ou seja, o cineasta procura, na formulao de seu conceito
de montagem, encontrar as bases tericas e apontar um direcionamento para o jovem cinema
D SDUWLU GR HVWXGR GH VXD EDVH WpFQLFD RX GDV HVSHFLFLGDGHV GH VXD OLQJXDJHP ( FRPR
explica na concluso deste ensaio, est em busca de um cinema puramente intelectual, livre
de delimitaes tradicionais, adquirindo formas diretas para ideias, sistemas e conceitos, sem
qualquer necessidade de transies e parfrases, podendo chegar a uma sntese da arte e da
cincia. (EISENSTEIN: 2002c, p. 70)
$PGHHQFRQWUDUDVOHLVTXHFRPSRULDPHVVDEDVHWHyULFDHVSHFtFDGRFLQHPD(LVHQVWHLQ
UHFRUUHDRVHVWXGRVGHOLQJXDJHPTXHKRMHSRGHULDPVHUFODVVLFDGRVFRPRVHPLyWLFRV,9-
NOV: 2009). Ainda em Dramaturgia, ele se interroga sobre quais referncias de linguagem
o cinema deveria se voltar:
Mas por que o cinema deveria seguir as formas do teatro e da pintura em vez da metodologia de
linguagem que permite que conceitos completamente novos de ideias nasam da combinao de duas
denotaes concretas de dois objetos concretos? A linguagem est muito mais prxima do cinema
do que a pintura. Por exemplo, na pintura a forma nasce dos elementos abstratos de linha e cor,
enquanto no cinema a concretudePDWHULDOGDLPDJHPGHQWURGRTXDGURDSUHVHQWDFRPRXPHOH-
PHQWRDPDLRUGLFXOGDGHGHPDQLSXODomR(QWmRSRUTXHQmRVHLQFOLQDUHPGLUHomRDRVLVWHPDGH
linguagem, que obrigado a usar a mesma mecnica ao inventar palavras e complexos de palavras?
(EISENSTEIN: 2002c, p. 66).

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A aproximao encontrada com a linguagem verbal leva o cineasta a realizar diversos es-
tudos sobre os mecanismos de representao e denotao das lnguas, especialmente aquelas
FRPEDVHHPVLVWHPDVKLHURJOtFRVFRPRDVOtQJXDVRULHQWDLV$LQGDHP'UDPDWXUJLDHOH
conclui que uma palavra concreta (uma denotao) colocada ao lado de uma palavra concreta
SURGX]XPFRQFHLWRDEVWUDWRFRPRQDVOtQJXDVFKLQHVDHMDSRQHVDRQGHXPLGHRJUDPDPD-
terial pode indicar resultado transcedental (conceitual) (EISENSTEIN: 2002c, p. 53).
Segundo Ivnov, o problema da transformao gradual de uma designao objetal concre-
WDHPVLJQRKLHURJOtFRHGHVWHSDUDRFRQFHLWRDEVWUDWRWRUQDVHXPGRVSULQFLSDLVREMHWRVGDV
UHH[}HVGH(LVHQVWHLQQDpSRFDHPTXHSURFXUDYDGHFLGLUTXDLVHUDPDVWDUHIDVGRFLQHPD
intelectual. (2009, p. 172). No ensaio Fora de Quadro, no qual realiza uma anlise dos ide-
RJUDPDV(LVHQVWHLQIRUPXODDOHLSUySULDGHWRGRVRVVLVWHPDVKLHURJOtFRVWLSRORJLFDPHQWH
tardios de escrita (IVNOV: 2009, p.172), e demonstra que a passagem da representao do
objeto transmisso do conceito se faz por meio da montagem. (IVNOV: 2009, p. 175).
O princpio da justaposio de dois elementos diversos, que determina o mecanismo da
montagem e mesmo do movimento no cinema (com a sobreposio de fotogramas incongruen-
tes), tambm gera a intensidade da impresso no espectador. Eisenstein explica, em Drama-
turgia, que a irregularidade da arte, assim como de todas as linguagens, um fator determi-
nante na qualidade da representao, uma vez que o movimento dinmico e o ritmo, essenciais
na expressividade, nascem da incongruncia e da irregularidade.
Para ilustrar e dar suporte a sua tese sobre a importncia da irregularidade na arte, cita
DUWLVWDVHFUtWLFRVTXHGLVFXWLUDPRDVVXQWRFRPR5HQRLUH%DXGHODLUH'HDFRUGRFRP5HQRLU
citado por Eisenstein,
A beleza de qualquer descrio vai encontrar seu encanto na variedade. A natureza odeia tanto o
vcuo quanto a regularidade. Pela mesma razo, nenhuma obra de arte pode ser realmente assim
chamada se no foi criada por um artista que acredita na irregularidade e rejeita qualquer forma
estabelecida. Regularidade, ordem, desejo de perfeio (que sempre uma falsa perfeio) destroem
DDUWH$~QLFDSRVVLELOLGDGHGHPDQWHURVDERUGDDUWHpLQFXOFDUQRVDUWLVWDVHQRS~EOLFRDLPSRU-
tncia da irregularidade. Irregularidade a base de qualquer arte. (2002c, p.54)

(DLQGDSDUD%DXGHODLUHRTXHQmRpXPSRXFRGLVWRUFLGRQmRWHPDSHORHPRFLRQDOGLVVR
VHVHJXHTXHDLUUHJXODULGDGHLVWRpRLQHVSHUDGRDVXUSUHVDHRHVSDQWRVmRXPDSDUWHHV-
sencial e caracterstica da beleza. (EISENSTEIN: 2002c, p.54)
Portanto, podemos concluir que, para Eisenstein, a arte deveria se afastar da tentativa de
mimetizao realista, fadada, segundo ele, ao fracasso na representao de ideias e sentimen-
tos, e buscar um tipo de representao intelectualmente construda, que produzisse o mximo
possvel de efeito sobre o espectador, obtidos com a incorporao da irregularidade e do inaca-
bamento, como veremos adiante.
Processos de percepo e a participao do espectador por meio da montagem
A construo intelectual de teses, livre do realismo, ser lograda com base na observao
dos processos biolgicos de percepo do homem, transferidos para o cinema por meio

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da tcnica da montagem.
,YiQRYLGHQWLFDQDVSHVTXLVDVGH(LVHQVWHLQLPSRUWDQWHVLQRYDo}HVUHODFLRQDGDVDRHVWXGR
da expressividade e da percepo:
Eisenstein era atrado pelos problemas que na semitica se chamam pragmticos: a correlao en-
tre autor e sua obra, a psicologia da expressividade e a psicologia da percepo da arte. (...) A ateno
ao papel do observador, comum arte e cincia contemporneas, permitiu a Eisenstein fazer infe-
rncias sutis. (...) Desvendando a psicologia do xtase e do phatos, Eisenstein descreveu a percepo
da arte em expresses que poderiam ser chamadas de anlise pela sntese pela ciberntica contempo-
rnea: o espectador reconstitui o curso do processo psicolgico que ocorre no criador. (2009, p. 153)

O envolvimento do espectador possibilitado pelo inacabamento e a incompletude no-rea-

lista da arte, que deixa abertas brechas para que sejam completadas pelo fruidor, estimulando
VXDSDUWLFLSDomRQDFRQVWUXomRGDREUD8PDYLVmREDVWDQWHPRGHUQDGDDUWHTXHpYDOLGDDWp
os dias de hoje, e tem suas razes nos estudos da Gestalt, como explica Ivnov:
(...) luz das dedues da psicologia estrutural (Gestaltpyschologie), o papel do procedimento de
QmRGL]HUWXGRQmRIDODUDWpRPQHGRVNi]iQQRVW) na poesia (e na prosa tambm, em Hemin-
gway, por exemplo), Eisenstein assinala que est relacionado com um trao de todos ns, que faz
toda pessoa normal concluir uma teoria no fechada por meio de uma frmula acabada e condizente
FRPRVHXGHVHQYROYLPHQWRQDWXUDO5LONH,,S

Para que o espectador pudesse reconstituir o processo psicolgico que ocorre no criador, a
arte no deveria surgir como algo j pronto, mas fornecer as condies necessrias para que
o caminho trilhado pelo artista fosse refeito, alcanando o sentimento que moveu o criador a
construir sua obra. A nfase da obra estaria, deste modo, nos processos dinmicos de constru-
omRGDDUWHHQmRVyQDDSUHVHQWDomRGRUHVXOWDGRQDO
Essas ideias so discutidas no ensaio Palavra e Imagem, no qual Eisenstein explica de
que modo a montagem constitui o principal instrumento desse processo. Tal mecanismo seria
vlido tanto para a criao de cenas no cinema quanto para o mtodo do ator, que tambm
deveria reconstruir o caminho da formao do sentimento desejado fazendo-o surgir diante do
espectador:
(...) para conseguir seu resultado, uma obra de arte dirige toda a sutileza de seus mtodos para o
processo8PDREUDGHDUWHHQWHQGLGDGLQDPLFDPHQWHpDSHQDVHVWHSURFHVVRGHRUJDQL]DULPDJHQV
no sentimento e na mente do espectador. (...) Por exemplo, a interpretao realista de um ator cons-
tituda no por sua representao da cpia dos resultados de sentimentos, mas por sua capacidade
de fazer estes sentimentos surgirem, se desenvolverem, se transformarem em outros sentimentos
viverem diante do espectador. Deste modo, a imagem de uma cena, de uma sequencia, de uma cria-
omRFRPSOHWDQmRH[LVWHFRPRDOJR[RHMiSURQWR3UHFLVDVXUJLUUHYHODUVHGLDQWHGRVVHQWLGRVGR
espectador. (...) no mtodo real de criao de imagens, uma obra de arte deve reproduzir o processo
pelo qual, na prpria vida, novas imagens so formadas na conscincia e nos sentimentos humanos.
(EISENSTEIN: 2002a, p. 21-22)

O que Eisenstein busca construir, com o auxilio da montagem, o que chama de uma his-
tria emocionalmente excitante e comovente, que diferente da exposio lgica dos fatos.
Procura afastar-se da exposio-testemunho e da informao documental, que seria equi-
YDOHQWHSDUDHOHDOPDUWXGRGHXP~QLFRkQJXOR(,6(167(,1DS

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Concluso
Eisenstein , ao mesmo tempo, herdeiro e fundador de uma corrente de estudos semiticos
conhecida por semitica russa ou semitica da cultura. De acordo com Ivnov, essa corrente
tm como objeto central das pesquisas a srie sgnica ou o texto sequencial, sob um ngulo
acentuadamente diacrnico e evolutivo. (IVNOV: 2009, p. 9). O semioticista realiza um es-
WXGRVREUHRFLQHDVWDVLWXDQGRRMXQWRDRXWURVWHyULFRVFRQWHPSRUkQHRVDHOHHLGHQWLFDHP
VHXSHQVDPHQWRFRQWULEXLo}HVVLJQLFDWLYDVSDUDDIRUPDomRGHVVDFRUUHQWH
De acordo com a anlise de Ivnov (2009, p. 161), o cineasta russo direcionou seus estudos
sobre arte no esprito da binica moderna, cincia que estuda alguns princpios gerais da
FRQVWUXomRGHVLVWHPDVELROyJLFRVFRPDQDOLGDGHGHWUDQVIHULORVSDUDDFRQVWUXomRGHRXWURV
sistemas. Eisenstein procurava operar a transposio das leis que regem a constituio dos
IHQ{PHQRVQDWXUDLVRUJkQLFRVSDUDDFRQVWUXomRGHREUDVQmRQDWXUDLVDUWLFLDLVFRPRDV
obras de arte. Este aspecto fundamental para a compreenso do pensamento de Eisenstein,
na medida em que permeia sua teoria da montagem.
O sistema dialtico encontra sua origem, para Eisentein, na ciso da conscincia primiti-
va entre o pensamento lgico e o pr-lgico, projetando-se como problema fundamental da
DUWHHGDORVRDVREGLYHUVDVIRUPXODo}HVGHRSRVWRVGHULYDGRVGHVWHSULPHLUR2FRQLWRp
essencial, para Eisenstein, pois ele quem determina o princpio dinmico das coisas: sem o
FRQLWRGHRSRVWRVQmRKiPRYLPHQWR(SDUD(LVHQWHLQDVVLPFRPRSDUDRVFRQVWUXWLYLVWDV
DQRomRGHPRYLPHQWRHGLQDPLVPRpIXQGDPHQWDOSDUDDGHQLomRGDYLWDOLGDGHHPHVPRGH
uma verdade) da arte. Cabe, desse modo, ao artista, a tarefa de realizar a sntese dos opostos
QDIRUPDGHFRQLWRGLQkPLFRQDDUWH
2SULQFtSLRGRFRQLWRHQFRQWUDVXDSULQFLSDOIRUPXODomRQDWHRULDGH(LVHQVWHLQQDQRomR
de montagem. A montagem o fenmeno de coliso ou justaposio entre partes indepen-
dentes ou at mesmo opostas que geram novos conceitos e no se restringe a sua aplicao no
cinema. Para o cineasta russo, a montagem um princpio presente em toda a criao artstica
e, numa perspectiva mais ampla, poderia ser estendido a todo movimento de vida natural e
humano.
Eisenstein considerava a arte um dos mtodos e caminhos do conhecimento. Para ele, as
obras seriam construdas de acordo com as normas do pensamento que a produz, e consoli-
dariam, em sua estrutura, as representaes que expressam a prpria forma desse pensar. O
mesmo princpio de construo da obra de arte seria vlido para a sua percepo: o espectador
reconstitui o curso do processo psicolgico que ocorre no criador. Sendo assim, se a monta-
gem, para Eisenstein, o princpio construtivo de toda arte, ela ser a principal responsvel
por articular essa dinmica de funcionamento. Por isso, a obra de arte no deve ser vista esta-
tisticamente como um resultado, mas dinamicamente como um processo.
O princpio da justaposio de dois elementos diversos, que determina o mecanismo da
montagem e mesmo do movimento no cinema (com a sobreposio de fotogramas incongruen-
tes), tambm gera a intensidade da impresso no espectador. A irregularidade da arte, assim
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como de todas as linguagens, um fator determinante na qualidade da representao, uma vez

que o movimento dinmico e o ritmo, essenciais na expressividade, nascem da incongruncia
e da irregularidade.
Portanto, podemos concluir que, para Eisenstein, a arte deveria se afastar da tentativa de
mimetizao realista, fadada, segundo ele, ao fracasso na representao de ideias e sentimen-
tos, e buscar um tipo de representao intelectualmente construda, que produzisse o mximo
possvel de efeito sobre o espectador, obtidos com a incorporao da irregularidade e do inaca-
bamento, como veremos adiante.
Para que o espectador reconstitusse o processo psicolgico que ocorre no criador, a arte
no deveria surgir como algo j pronto, mas fornecer as condies necessrias para que o ca-
minho trilhado pelo artista fosse refeito, alcanando o sentimento que moveu o criador a cons-
truir sua obra. A nfase da obra estaria, deste modo, nos processos dinmicos de construo da
DUWHHQmRVyQDDSUHVHQWDomRGRUHVXOWDGRQDO
Podemos concluir, a partir das observaes desenvolvidas, alguns aspectos relevantes na determi-
QDomRGDTXDOLGDGHGDREUDGHDUWHSDUD(LVHQVWHLQ$REUDGHDUWHSDUDSURGX]LUDLPSUHVVmRYLYDGH
XPVHQWLPHQWRHFDXVDULPSDFWRQRHVSHFWDGRUFRPRGHVHMDYD(LVHQVWHLQQmRSRGHULDUHGX]LUVHQHP
j PLPHWL]DomR GRV DVSHFWRV VXSHUFLDLV GDV HPRo}HV UHSUHVHQWDGDV WDPSRXFR j H[SRVLomR OyJLFD RX
documental dos fatos, mas construir intelectualmente as situaes que produziriam os efeitos desejados
QRVHVSHFWDGRUHV(VVDFRQVWUXomRVHULDSRVVLELOLWDGDSRUXPSULQFtSLREiVLFRGDDUWHRFRQLWRHQWUH
opostos, encarnado no cinema por meio da tcnica da montagem.
importante observar que a montagem, para cumprir sua misso, no poderia restringir-se ao pro-
FHGLPHQWRPHFkQLFRGHMXQomRHFRODJHPFRPRID]HPDOJXQVFLQHDVWDVFULWLFDGRVSRU(LVHQVWHLQTXH
os chama de esquerdistas da montagem), mas obedecer a um princpio maior que a dirige (que a
ideia geral e ou o sentimento inicial do autor), construindo esse todo maior por meio da juno de ima-
JHQVGHWDOKHVRXIUDJPHQWRVTXHSRUWHPXPDFRHUrQFLDHSHUPLWDPDFRQVWUXomRGRWRGR(,6(16-
7(,1D
A utilizao do fragmento, que no busca a representao realista, mas, ao contrrio, incorpora a
irregularidade e o inacabamento, permite que o espectador participe do processo de construo da obra
e seja atirado para dentro dela, arrastado para o ato criativo no qual sua individualidade no est su-
bordinada individualidade do autor, mas se manifesta atravs do processo de fuso com a inteno
do autor, a partir de sua fantasia, da urdidura e trama de suas associaes, criando uma imagem
FRQFHELGD H FULDGD SHOR DXWRU PDV DR PHVPR WHPSR WDPEpP FULDGD SHOR SUySULR HVSHFWDGRU
(,6(167(,1DS

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Referncias:
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Como citar este artigo

PAIVA, Cristina. Alm da teoria da montagem de Eisenstein: princpios gerais da construo de obras de arte.
Tessituras & Criao. No. 2 Dez 2011 [suporte eletrnico] Disponvel em: <http://revistas.pucsp.br/index.php/
tessitura>. Acesso em dia/ms/ano.

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