Arte e revoluo em Theodor Adorno e Herbert Marcuse

Paulo Irineu Barreto Fernandes1

Resumo: O objetivo do presente artigo , tendo como fundamento a relao entre arte e revoluo no interior da teoria crtica da Escola de Frankfurt, estabelecer uma relao entre o que a msica dodecafnica de Arnold Schoenberg representa para a filosofia de Theodor Adorno com o que o surrealismo representa na filosofia de Herbert Marcuse. A hiptese defendida a de que as razes que levaram Adorno a se aproximar da atonalidade e do dodecafonismo se assemelham s razes que levaram Marcuse a se aproximar do surrealismo. E, embora os dois autores tenham utilizado em seus escritos elementos tericos das chamadas artes de vanguarda, pretende-se tambm mostrar que Marcuse nutriu pelas mesmas um otimismo e uma confiana maiores do que Adorno. Palavras-chave: teoria crtica arte revoluo dodecafonismo surrealismo Arnold Schoenberg Theodor Adorno e Herbert Marcuse.

Introduo
Uma das discusses mais freqentes nos escritos dos autores da Escola de Frankfurt, sobretudo na obra de Theodor Adorno e Herbert Marcuse, refere-se ao esforo destes pensadores para entender o lugar que a considerada arte de vanguarda ocupou nos cenrios poltico, social e cultural de sua poca. Neste contexto, o presente trabalho tem por objetivo investigar um ponto especfico na obra destes dois autores: tendo como base a relao entre arte e revoluo, pretende-se estabele1 Mestrando em Filosofia pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU), sob orientao de Rafael Cordeiro Silva. E-mail: pfernande@hotmail.com

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cer um paralelo entre o que a msica de Schoenberg representa no pensamento de Adorno com o que o surrealismo representa no pensamento de Marcuse. A partir deste paralelo, pretende-se mostrar que Marcuse nutria um otimismo e uma confiana na arte de vanguarda maior do que Adorno. Para realizar tal intento sero utilizados, preferencialmente, os seguintes textos: o captulo Schoenberg e o progresso, do livro Filosofia da Nova Msica e o captulo Engagement, do livro Notas de literatura, de Adorno. Os captulos Fantasia e Utopia e A dimenso esttica, do livro Eros e civilizao, o captulo Arte e revoluo, do livro Contra revoluo e revolta e o texto A sociedade como obra de arte, de Marcuse. O desenvolvimento do texto dividido em duas partes principais: a 1 seo, na qual apresentada a relao entre a msica atonal de Schoenberg e a filosofia adorniana e a 2 seo, na qual apresentada a relao entre o surrealismo e a filosofia marcuseana.

I Schoenberg, Adorno e a msica dodecafnica

No que se refere msica ocidental, desde o final da Idade Mdia, o sistema tonal tornou-se predominante. At que, no final do sculo XIX, Wagner comps Tristo e Isolda. Com esta pera, de cerca de trs horas e meia de durao e na qual a tonalidade nunca se define, Wagner demonstrou que era possvel compor msica expressiva fora do sistema tonal. Desde ento, vrias foram as tentativas de criar obras atonais experimentadas pelos compositores. Alguns chegaram a afirmar que o sistema tonal j havia se esgotado, outros simplesmente buscavam novas formas, tentando no se prender ao esquematismo ou s frmulas do sistema tonal. neste cenrio que surge a msica de Arnold Schoenberg (1874-1951) que, usando palavras do maestro brasileiro Jlio Medaglia, (...) pretendia estilhaar a prpria estrutura tonal, ou seja, o cdigo de entrelaamento sonoro que vigorava, h sculos, quase como um sinnimo da prpria msica ocidental (Medaglia, 1988, p. 61). Schoenberg, no entanto, no tentou seguir ou modernizar a iniciativa de Wagner, por isso jamais poderia ser considerado um discpulo seu. O que Schoen-

berg fez foi trazer para a msica um inconformismo prprio da poca e j presente em outras manifestaes do esprito humano, tendo ele prprio, no incio de sua trajetria artstica e profissional, realizado experincias na literatura e na pintura. Para exemplificar, podemos citar como manifestaes revolucionrias daquele perodo: a crtica filosofia idealista alem, feita por Engels e Marx, a Teoria da Evoluo das Espcies de Darwin e o expressionismo, na criao artstica. O momento crucial da carreira de Schoenberg foi quando ele considerou importante a criao de um novo mtodo de composio e que representou uma ruptura em seu trabalho e o incio de uma postura intelectual e artstica mais intensa. Este perodo teve incio em 1908, com a composio de suas trs peas para piano (op. 11), na qual nota-se a ruptura com a tonalidade clssica. Aqui se d o incio da trajetria atonal de Schoenberg, que ter o seu ponto mximo nos anos 1920, com o desenvolvimento do mtodo dodecafnico, cujo acabamento final se d na quinta pea da op. 23, na Serenata para bartono e 7 instrumentos (op. 24) e na Sute para piano (op. 25). O termo dodecafnico designa uma forma especfica e restrita de atonalidade e tem origem na adoo dos doze sons da escala cromtica que so utilizados na composio, evitando a repetio de uma nota antes que toda a srie de doze sons seja completamente exposta, o que impede que seja criado entre eles um campo magntico tonal. Apesar da necessidade de inovao artstica da poca e de todo o carter de vanguarda do mtodo dodecafnico, levou muito tempo para que ele fosse compreendido e s aps o final da Segunda Grande Guerra, Schoenberg, que era de origem judaica e tambm sofrera com os horrores da guerra, teve o seu mtodo reconhecido como uma tcnica de composio autntica. E, assim como acontece com quase todos os inovadores, ele, que no tinha ainda visto a sua obra reconhecida pelos seus contemporneos, ainda pode vislumbrar o incio da onda dodecafonista, quando vivia em Los Angeles, com uma modesta aposentadoria e das aulas que ministrava para um pequeno grupo de alunos. A msica de Schoenberg, devido, sobretudo, ao seu carter inovador, influenciou decisivamente o pensamento de Adorno. marcante a

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relao estabelecida por Adorno entre a msica atonal, sobretudo o dodecafonismo, com os processos revolucionrios no interior da arte em geral e at mesmo com processos revolucionrios no seio da sociedade de sua poca, tais como a crtica racionalidade instrumental e noo de progresso. Adorno, no perodo de 1921 a 1932, escreveu e publicou aproximadamente cem artigos (cf. Wiggershaus, 2002, p. 102) de crtica ou esttica musicais, enquanto a primeira impresso de uma produo filosfica de sua autoria tenha acontecido apenas em 1933, com a publicao de sua tese sobre Kierkegaard, o que evidencia a preocupao do autor com a esttica, que o acompanhou durante toda a sua produo intelectual. No que se refere msica, a atuao de Adorno foi mais intensa. Foi msico e compositor, absorvendo a msica atonal de Schoenberg. Para Adorno, a msica de Schoenberg contm uma exigncia fundamental para a obra de arte: oferecer formas inspiradas, formas estas que no poderiam ser encontradas no mundo da realidade, mas que uma alma poderia constitu-las, como fez Schoenberg. Alm disso, a atonalidade, para Adorno, contm em si algo de selvagem, pois uma msica livre do rigor e das convenes da tonalidade. O acorde dissonante no somente frente consonncia o mais diferenciado e avanado, mas parece como se o princpio de ordem da civilizao no o houvesse submetido totalmente, quase como se de certa forma fosse mais antigo do que a tonalidade. (...) Os acordes complexos parecem ao ouvido ingnuo falsos ou falhos, como se fossem o produto de um domnio ainda imperfeito da arte, do mesmo modo que o leigo acha que esto mal desenhados os trabalhos da pintura de vanguarda. O prprio progresso, com seu protesto contra as convenes, tem algo de infantil, de regressivo. (Adorno, 1989, p. 41) Com o dodecafonismo, Schoenberg operara uma conceitualizao que representava, para Adorno, uma evoluo do processo de racionali-

zao da msica europia, processo este iniciado por compositores, como Beethoven e Bach, cuja msica, dadas as condies sociais da poca de Schoenberg, j no era percebida na mesma perspectiva. Schoenberg havia dado msica um aspecto mais lmpido e livre, liberando a harmonia das rigorosas sries harmnicas que lhe eram caractersticas, sem, no entanto, retirar o que ela contm de melhor. Outro aspecto tambm relevante em Adorno a constatao da importncia e da dificuldade de uma autonomia da arte frente aos processos sociais e at mesmo diviso de classes estabelecida no sistema capitalista. Para Adorno, at ento, era irrelevante o fato de se poder classificar ou rotular o artista, individualmente, a esta ou quela classe ou a este ou quele grupo, pois isto seria semelhante a querer atribuir ao pblico, que, em geral, nem sequer consegue distinguir um autor do outro, a autoridade de proferir algum juzo sobre a essncia da msica moderna. Afirmao esta que revela que no h, segundo Adorno, uma relao necessria entre a convico poltica pessoal do autor e o significado da obra, no fundo, como se toda a arte, desde o advento da modernidade, fosse arte burguesa. Desta crtica, a princpio, nem mesmo a nova msica est livre, como evidencia a seguinte citao: At hoje a msica existiu somente como produto da classe burguesa que incorpora como contraste e imagem toda a sociedade e a registra ao mesmo tempo esteticamente. Nisto, msica tradicional e msica emancipada so essencialmente idnticas. (ibid., p. 104) Adorno, no entanto, admite a possibilidade de autonomia na nova msica. Neste caso, a autonomia entendida como um isolamento que no deriva de um contedo associal da nova msica, mas de um contedo social que indica a desordem social, ao invs de volatiz-la no engano de uma humanidade entendida como j realizada. J no ideolgica. (ibid., p. 105). Para Adorno, a arte, neste caso especfico a nova msica, tende sociedade para fazer oposio ao horror da histria. A arte nega a histria, no a histria na perspectiva hegeliana, que uma noo afirmativa da

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histria, na qual at os momentos de sofrimento e guerra podem contribuir para o percurso do esprito na conquista da liberdade, mas a histria que significa sofrimento e dor. Neste aspecto, a arte objetiva e no se assemelha em nada ao mito ou imaginao. A arte desumana, porque nega a humanidade naquilo que a humanidade tem de desagregador. Humanidade: Que palavra ambgua! A nona sinfonia de Beethoven uma obra humana, assim como tambm o o holocausto judeu. O Davi de Michelangelo uma obra humana, assim como tambm o a bomba que destruiu Hiroshima e Nagasaki. A desumanidade da arte deve sobrepujar a do mundo por amor ao homem. As obras de arte tm seus alicerces nos enigmas que o mundo organizado prope para devorar os homens. O mundo a esfinge; o artista, seu dipo tornado cego; e as obras de arte se parecem sbia resposta que precipita a esfinge nos abismos. Desta maneira, toda a arte est contra a mitologia. (ibid., p. 106) Para Adorno, no entanto, a nova msica, devido ao seu esforo para reconhecer a infelicidade, era um grito sem repercusso, um grito com o qual ningum, nem os indivduos isoladamente, nem os grupos, queria se comprometer. Desta forma, percebe-se em Adorno que embora a negao do engano da harmonia, promovida pela nova msica, corresponda a uma negao do engano imposto pelo sistema capitalista e pela racionalidade instrumental, isto no o bastante para promover uma nova conscincia, o que fez com que Adorno qualificasse a nova msica de uma mensagem encerrada na garrafa. A esta experincia tende espontaneamente a msica nova, experincia que a msica mecnica realiza permanentemente: a experincia do esquecimento absoluto. verdadeiramente uma mensagem encerrada na garrafa. (ibid., p. 107) Em suma, a partir da mudana efetuada por Schoenberg, que Adorno estabelece uma relao entre a nova msica e o conceito de pr-

xis, presente na teoria marxista. A prxis do autor corresponderia funo de um precursor ou agente da prxis social, o que d teoria musical de Adorno um carter abertamente novo. A anlise da obra de Schoenberg tambm foi importante para que Adorno percebesse a impossibilidade de se escrever sobre a arte sem a vinculao da mesma com as questes sociais emergentes, o que est evidenciado na citao abaixo: O deslocamento do contedo social na nova msica radical, que se manifesta somente de forma negativa na recepo que recebe, ou seja, como abandono da sala de concertos, no se deve ao fato do que esta msica tome posies, mas que destri hoje, desde o interior, como um imperturbvel microcosmo da constituio antagnica humana, esses muros que a autonomia esttica havia levantado to cuidadosamente pedra sobre pedra. Era o sentido de classe da msica tradicional que proclamava, ora atravs de sua compacta imanncia formal, ora atravs do aspecto agradvel de sua fachada, que, em ltima instncia, no h classes. A nova msica no pode arbitrariamente entrar por si mesma na luta, sem vulnerar sua prpria coerncia; mas, como bem sabem seus inimigos, assume contra sua prpria vontade uma posio precisa quando renuncia ao engano da harmonia, engano que se tornou insustentvel frente a uma realidade que est marchando para a catstrofe. (ibid., p. 105)

II Marcuse e o surrealismo: revolta esttica e social

Antes de se transformar em modismo, objeto de consumo e fetiche, o surrealismo foi uma concepo esttica revolucionria e com pretenses muito alm do domnio da arte, envolvendo fortes elementos da psicologia e da poltica. Embora seja quase impossvel separar o surrealismo da figura de Andr Breton (seu idealizador e detentor do direito de classificar este ou aquele artista como um surrealista), possvel verificar que esta pro-

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posta esttica sempre se ops idia de se transformar em uma doutrina ou numa concepo fechada de arte. A inteno era mais de provocar e desconstruir o stablishment artstico, do que criar uma nova forma de expresso esttica. O surrealismo, at certo ponto, teve xito no seu intento. No s abalou as estruturas estticas estabelecidas at ento, como modificou todo o rumo da arte posterior, alm de exigir uma reviso de toda a histria da arte, que no poderia mais ser encarada da mesma maneira. Chegou-se ao ponto de que, at mesmo fora do domnio da arte, tudo aquilo que soe incomum, seja classificado de surrealista. O surrealismo, como proposta esttica revolucionria, teve incio com Andr Breton e o seu crculo de amigos, entre os quais, Paul luard e Benjamin Pret. Atentos ao que acontecia no cenrio artstico do incio do sculo XX, sob a influncia do expressionismo, do cubismo, do purismo, dentre outras manifestaes estticas revolucionrias, sobretudo o Manifesto Dada, de Tristan Tzara, publicado em 1918, estes jovens souberam canalizar sua atitude contestatria e inovadora na mesma direo. Eles constituram uma nova forma de expresso artstica, totalmente sintonizada com as mudanas sociais em curso, como o surgimento da psicanlise, com a publicao do livro: A interpretao dos sonhos, de Sigmund Freud. A psicanlise, os sonhos e a imaginao, importante salientar, tm tudo a ver com a proposta surrealista, como ilustra a seguinte citao: No tempo em que era estudante de medicina e interno do Centro Neurolgico de Nantes, Breton interessava-se j pelos meios de renovar a psicologia, partindo de dados da psiquiatria. Quis fazer da linguagem potica uma explorao do inconsciente, baseando-se nos trabalhos de Freud, ento desconhecidos em Frana mas que ele admirava ao ponto de o ter ido visitar a Viena (1921). Referiu-se igualmente aos sbios que, como Myers, Flournoy e Charles Richer, tinham estudado os estados de hipnose e de transe dos mdiuns. Durante o perodo dos sonos, comeado sob o incitamento de Ren Crevel em casa de Breton, reco-

lheram depoimentos de pessoas em estado de transe. Os desenhos de Robert Desnos, heri deste perodo, mostram o emprego da escrita automtica em pintura. Estas experincias provocaram um entusiasmo e uma fadiga nervosa testemunhados por Aragon no folheto Une vague de rves (1924). Ao relatar o contedo destas sesses em Entre ds Mdiuns, Breton define o que entendia por Surrealismo: Um certo automatismo psquico que corresponde bastante bem ao estado de sonho, estado que hoje em dia bastante difcil de delimitar. (Alexandrian, 1978, p. 50) No seu Manifesto do Surrealismo, publicado em 1924, Breton exps um entusiasmo indito pela imaginao, defendendo a idia de que o surrealismo pretendia dar forma aos desejos reprimidos mais secretos dos seres humanos, o que no uma tarefa simples e denota o elemento poltico do movimento. Os poetas e pintores do surrealismo chegaram a se autodenominar especialistas de revolta (ibid., p. 52) e seu objetivo era bem claro: No pretendemos mudar nada nos costumes dos homens, mas queremos demonstrar-lhes a fragilidade dos seus pensamentos e sobre que bases movedias, sobre que alicerces, ergueram suas casas (ibid., p. 54). Se o surrealismo conseguiu ou no realizar o seu intento, ainda algo a ser discutido, mas o fato que esta experincia modificou a maneira de se fazer e fruir a arte, sobretudo a pintura e a literatura. O que abriu uma perspectiva de leitura de uma nova funo social para a arte, fato este que despertou o olhar atento dos tericos de Frankfurt, principalmente o de Herbert Marcuse que, durante um perodo de sua trajetria na crtica social, enxergou no surrealismo uma possibilidade de revoluo esttica com repercusses sociais. Possibilidade correspondente percebida por Theodor Adorno na msica atonal. Um dos primeiros textos em que Marcuse analisa a importncia do Movimento Surrealista o captulo Fantasia e Utopia, no livro Eros e civilizao, publicado em 1955. Neste texto, Marcuse defende que os surrealistas reconheceram o teor revolucionrio da psicanlise freudiana, ultrapassando-a, no entanto. O sonho (atravs da arte) pode tor-

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nar-se realidade sem comprometer o seu contedo. Este era o lema do surrealismo. O poder da imaginao se manifesta atravs da arte na forma de uma Grande Recusa, termo que Marcuse tomou emprestado de Whitehead e representa o protesto contra a represso desnecessria, 2 a luta pela forma suprema de liberdade (Marcuse, 1981, p. 139). Para Marcuse, s na arte possvel formular esta idia sem punio. Todas as outras tentativas de apresent-la foram chamadas de utopia. Mesmo sem adentrar na considerao dos conceitos freudianos, que no so objetos de estudo deste texto, possvel afirmar, de acordo com Marcuse, que relegar esta possibilidade (o protesto contra a represso desnecessria) para o campo da utopia um elemento fundamental do princpio de desempenho, que se esfora para perpetuar a dominao. A novidade que Marcuse afirma que a negao do princpio de desempenho no depe contra o progresso da racionalidade, mas contribui para a maturidade da civilizao. No entanto, quando a arte toma para si a responsabilidade de negar o princpio de desempenho, isto pode representar o sacrifcio da prpria arte. Este foi o risco assumido pelos surrealistas, ao materializarem o sonho e a fantasia, trazendo-os para o campo do domnio artstico efetivo. Enquanto a oposio dominao se d de forma sublimada, ela se limita aos processos inconscientes e imateriais, como as atividades ldicas, a imaginao e o sonho, mas quando ela pretende romper as barreiras do imaginrio, atravs da arte, e tornar-se real, o preo a ser pago pode ser a morte da arte. Uma resposta mais elaborada para este problema, no entanto, s apresentada por Marcuse nos textos dos anos 1960. No texto A sociedade como obra de arte, de 1967, no qual o tema central a funo da arte no mundo capitalista, Marcuse escreve:

A arte no mais deve ser impotente perante a vida, e sim cooperar na conformao da vida mesma; e deve, ao mesmo tempo, permanecer arte, ou seja, aparente. (...) Uma anttese nova e decisiva foi ento colocada pelo surrealismo nos anos 1920 e no incio dos anos 1930. No a submisso da arte poltica, e sim a submisso da poltica arte, imaginao produtiva. (Marcuse, 1967, p. 2) A tese do surrealismo, para Marcuse, a de que a arte produz o ambiente e a linguagem da libertao do homem das garras da dominao e da reificao. Desta maneira, a arte deixa de ser mera imaginao, produzindo um mundo novo, o que conduz ao problema j apresentado anteriormente: como a arte pode desempenhar a funo transformadora sem perder a sua autonomia, sem ser superada enquanto arte? Ou, apresentando o problema de outra maneira: como a arte pode criar o ambiente e a linguagem da libertao sem sacrificar a si mesma? Para Marcuse, uma vez que a forma da arte distinta das formas da realidade, a resposta est no conceito de imaginao produtiva, que constituiria a fora social da reconfigurao da realidade, produzindo uma afinidade entre a arte e a tcnica, unindo estas duas dimenses e fazendo da sociedade uma obra de arte. A afinidade entre arte e tcnica, para Marcuse, no algo arbitrrio ou inventado, est radicada no prprio desenvolvimento do processo da produo material, uma vez que a produo se d conforme a razo e, ao mesmo tempo, no descarta a imaginao. O processo histrico de produo, no entanto, tambm se encarregou de separar os estes dois domnios: tcnica coube a tarefa de criao e administrao dos instrumentos da produo efetiva do mundo, enquanto arte coube o papel de expresso do imaginrio. No seria demais dizer, alm disso, que o processo histrico no s separou os dois domnios, como atribuiu um status de supremacia da tcnica em relao imaginao. A histria se encarregou de demonstrar que, embora o avano tecnolgico alcanado desde o advento da modernidade, e os ganhos advindos do mesmo, sejam indiscutveis, isto tem custado muito caro, no que se refere ao aspecto humanitrio das relaes. Esta preocupao j estava presente nas obras dos iluministas, como evidencia a citao abaixo, de Rousseau:

2 Rafael C. Silva, em seu texto Arte e reconciliao em Herbert Marcuse, tambm cita esta passagem de Eros e civilizao , ao analisar o lugar que o termo reconciliao ocupa no pensamento de Marcuse (cf. Silva, 2005, p. 36). tambm de Rafael C. Silva, no texto Notas sobre esclarecimento e arte contempornea em Marcuse e Adorno, a seguinte citao: Assim, para fazer face sociedade que engloba tudo, seria necessrio um tipo especfico de arte que se negasse reconciliao (com a ordem estabelecida). Os exemplos fornecidos por Marcuse so o surrealismo e a msica atonal. (cf. Silva, 2001, p. 319). O texto entre parnteses meu (PIBF).

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O que ainda mais cruel que todos os progressos da espcie humana distanciam-na cada vez mais de seu estado primitivo, quanto mais acumulamos novos conhecimentos, tanto mais nos privamos dos meios de adquirir o mais importante de todos, e que , de certa forma, de tanto estudar o homem que perdemos a capacidade de conhec-lo. (Rousseau, 1989, p. 41) Marcuse, no entanto, defende a idia de que o progresso quantitativo (tcnico) pode absorver a diferena qualitativa entre a liberdade atualmente existente e a liberdade possvel. Hoje podemos antever a possvel unidade de ambas as dimenses: a sociedade como obra de arte. Essa tendncia parece estar ancorada na prpria sociedade, particularmente na crescente tecnicizao do processo de produo material na reduo da fora de trabalho fsica humana nesse processo, na reduo da necessidade do trabalho renunciante e alienante na luta pela existncia. Essa tendncia estimula nela mesma o experimentar sistemtico com as possibilidades tcnicas de trabalho e cio, sem fardo, sem alienao, sem explorao. Isso seria um experimentar com possibilidades liberadoras e pacificadoras da existncia humana a idia de uma convergncia no apenas de tcnica e arte, como tambm de trabalho e jogo; a idia de uma conformao artstica possvel do mundo da vida. (Marcuse, 1967, p. 6)

deve, mesmo na arena da revoluo social, preservar a sua autonomia, ou seja, no deve estar a servio de ideologias ou a servio deste ou daquele grupo, constatao esta que pode ser reforada a partir das seguintes citaes: A crua atribuio da msica a classes e grupos meramente assertiva e se converte muito facilmente no mau gosto da perseguio ao formalismo com o qual se estigmatizava como decadncia burguesa tudo aquilo que no se abstm de fazer o jogo da sociedade existente. (Adorno, 1989, p. 104) (...) a arte mesma jamais pode tornar-se poltica sem se aniquilar, sem violar sua essncia prpria, sem abdicar. Os contedos e formas da arte nunca so a ao imediata, so sempre apenas linguagem, som de um mundo ainda no existente. E a arte pode guardar a esperana e a lembrana de um tal mundo se apenas permanece ela mesma. (Marcuse, 1967, p. 7) Este ponto em comum entre os dois autores tambm afirmado por Habermas: Marcuse est prximo das posies fundamentais da esttica de Adorno. Critica a tese outrora divulgada no Kurs3 buch sobre o fim da arte: tambm no socialismo, a arte deve manter a sua transcendncia. (Habermas apud Silva, 2005, p. 134) No que se refere s divergncias, percebe-se que Adorno nunca depositou em Schoenberg, e na nova msica, o mesmo otimismo e entusiasmo que Marcuse vislumbrou, por um momento, no surrealismo, da ter classificado, como visto anteriormente, a nova msica de uma men3 Trata-se de uma reedio de um artigo de Marcuse, conforme citao na mesma pgina da obra citada.

Concluso
notrio que as concepes adorniana e marcuseana a respeito da relao entre a arte e a revoluo so bem distintas, o que, no entanto, no impede que estabeleamos entre elas um paralelo, buscando as principais divergncias e, at mesmo, possveis semelhanas. O primeiro ponto que deve ser salientado que ambos concordam que a arte

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sagem na garrafa. A posio de Marcuse em relao ao surrealismo, por sua vez, pelo menos naquilo que o surrealismo tem de originrio e inovador, bem diferente, pois manifesta uma convico e uma confiana bem maiores do que as apresentadas por Adorno, na atonalidade. E isto se deve a um nico, mas fundamental, aspecto: o surrealismo apresentou-se como uma proposta politicamente revolucionria sem ser manifestadamente poltica. Neste sentido, o surrealismo seria uma forma de linguagem da imaginao e no apenas uma mensagem na garrafa. Em suma, Marcuse admite que a arte pode ser poltica e revolucionria, mesmo sem ter um contedo especificamente poltico e, desta forma, pode preservar a sua autonomia. Alm do que j foi exposto, no seria exagero afirmar que em Adorno prevalece a idia de que a expresso arte poltica necessariamente contraditria, enquanto que para Marcuse, mesmo como negao, a arte pode permanecer ela mesma. preciso, no entanto, evidenciar que a defesa do surrealismo, por parte de Marcuse, se refere, sobretudo, ao surrealismo enquanto proposta esttica revolucionria, pois, no campo dos fatos, o prprio Marcuse admitiu que at mesmo o surrealismo sucumbiu lgica do sistema e se tornou uma mercadoria vendvel (cf. Marcuse, 1990, p. 247). Fato este que deve ter contribudo para a mudana de posio a respeito da funo da arte, nos ltimos textos de Marcuse, nos anos 1970.

arts, the intention is also to show that Marcuse had more optimism and confidence in these arts than did Adorno. Key-words: critical theory art revolution dodecafonism surrealism Arnold Schoenberg Theodor Adorno and Herbert Marcuse.

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Art and Revolution in Theodor Adorno and Herbert Marcuse

Abstract: The objective of the present article is, based on the relation between art and revolution in the interior of the critical theory of the School of Frankfurt, to establish a relation between what dodecaphonic music of Arnold Schoenberg represents for the philosophy of Theodor Adorno with what surrealism represents in the philosophy of Herbert Marcuse. The hypothesis defended is that the reasons which led Adorno to approach atonality and to move toward dodecaphonism are similar to the reasons that led Marcuse to approach surrealism. And, although both authors have utilized theoretical elements of the so-called vanguard