Ea - Las Auras Frías (Pág 1-30)

Las auras fras
Jos Luis Brea
Jos Luis Brea. Las auras fras
Las auras fras. El culto a la obra de arte en la era postaurtica Jos Luis Brea Redactado 1989-90 Primera edicin como libro impreso, 1991 EDITORIAL ANAGRAMA, Barcelona ISBN: 84-339-1351-4 El libro result finalista en el Premio Anagrama de Ensayo de 1990. Ilustracin portada: El problema fondo-figura en la arquitectura barroca, foto (c) Reinhard Mucha La presente edicin en formato PDF se publica como copia de autor para descarga libre joseluisbrea.net/ediciones_cc/auras.pdf Publicada en Abril 2009 bajo licencia Creative Commons creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/
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1936, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica: Walter Benjamin diagnostica la desaparicin del aura de la obra de arte. Concebida como percepcin de una distancia efectiva incluso en la mxima proximidad, el aura era vinculada a la nocin de autenticidad -entendida sta como remisin de origen a la unicidad de un aqu y un ahora. Parece incontestable entonces el diagnstico que liga su desaparicin a un modo de experiencia que, determinado por una forma de difusin pblica que depende de la reproduccin mecnica, violenta decisivamente toda nocin de unicidad, todo supuesto de prelacin -en el orden de la experiencia- del original sobre sus copias. Que a esta cada del valor aurtico de la obra corresponde un aumento de su valor exhibitorio -siendo evidente que ste no disminuye, sino todo lo contrario, por el hecho de estar la experiencia de la obra determinada por la reproductibilidad que organiza su recepcin en un contexto de masas- parece algo tambin indudable. Pero lo que ya no es tan seguro es que esta oscilacin del valor -del aurtico al exhibitoriopueda saldarse en trminos de desplazamiento de la significacin, desde una religiosa a otra indefectiblemente poltica, de la experiencia artstica. Menos an el que en ese proceso se haya producido algn salto cualitativo absoluto -que pudiera referirse por ejemplo a la aparicin de la fotografa o la revista ilustrada: ya en el clasicismo se difundan las grandes obras mediante copias-, que no haya arrastrado residuos y memorias difusas. As, preferimos sugerir que ms que a una desaparicin del aura es a una variacin -un enfriamiento- de su temperatura a lo que asistimos. A una variacin de las temperaturas que si, ciertamente, tiene que ver con un desplazamiento de la significacin en una direccin secularizadora, de extensin de la referencia artstica a la casi totalidad de los mundos de vida -y por tanto se cumple en ella una suerte de destino poltico de evaluacin pendiente-, no est ligada a una absoluta desintensificacin -lo que ciertamente equivaldra a una, inequvocamente poltica, muerte del arte. De manera que aquella percepcin de una distancia -por ms que se haya vuelto una distancia milimtrica, digital, una microdistancia lser- en la absoluta proximidad abstracta, que impregnaba de religiosidad la experiencia de lo artstico, reverbera an en su forma ms contempornea, aunque slo sea como memoria subterrnea, latente. Pero nunca ineficiente: dormida pero activa, ella obliga a una absorcin de sus contenidos a cualquier programa de despliegue de estrategias de la representacin -o pregna subrepticiamente cualquier juego de enunciacin de lenguajes, cualquier produccin de la forma en nuestro tiempo.
* * * 1991. De la condicin de 1a obra de arte en la era de su reproductividad tcnica a la actual, la era de su reproductibilidad telemtica: he ah lo que nos distancia de Benjamin. Porque lo que l acert a localizar era el descentramiento digamos horizontal -desde el original a la copia- que en la nocin clsica de obra de arte introduca la virtualidad de la reproduccin mecnica. Pero lo que la nocin de reproductibilidad telemtica introduce no es ya un puro descentramiento, sino un autntico excentricismo en radial, en tanto la obra asiste al espectculo de su ubicuidad generalizada -su grado xerox, en terminologa baudrillardiana. De ah que la misma nocin de obra de arte se vea exorbitada llevada a una condicin incomponible con el hecho efectivo de su nueva situacin de difusin y consumo. No se trata ya de la puesta en cuestin de la condicin de unicidad que le aseguraba un aura pblica -eso, al fin y al cabo, incluso la nocin clsica de obra poda soportarlo; e incluso la moderna, como hizo el propio Benjamin, aplaudirlo. Sino del ingreso en un territorio en el que los regmenes de circulacin pblica y consumo se han elevado a una lgica que niega, o ignora olmpicamente, toda nocin estable de obra de arte, para regodearse en el puro pragmatismo de una eficacia pblica -entindase, de mercado.
* * * Estetizacin difusa. Se dira que la otra cara del efecto de desintensificacin de la experiencia artstica es una expansin -una extensin, ligada a la prdida de intensin- que la lleva a desbordar los lmites territoriales de su lugar clsico. As, slo podra hoy hablarse del arte como lugar disperso, estallado ms all de sus lmites, de sus lugares. As, la dispersin del arte -mejor que la desaparicin supuesta al diagnstico trans de Baudrillard- se cumple como estetizacin difusa de los mundos de vida y va inevitablemente ligada a la desintensificacin de la experiencia de lo artstico, al declive de su valor aurtico. De ah que al hablar -como Vattimo hizo mucho antes que Baudrillard- de cumplimiento a bajo nivel de una estetizacin de la vida cotidiana, se estuviera sin duda estableciendo un diagnstico certero e incontestable sobre la condicin contempornea de la experiencia esttica. Con todo, hay un aspecto que escapaba del diagnstico Vattimo, no menos que escapa del transesttico baudrillardiano -y que, sin embargo, obtuvo proftica intuicin en el anlisis benjaminiano. El hecho de que este proceso de desintensificacin/extensin del espacio de la experiencia del arte no se debe slo a una determinacin tecnolgica -no es slo efecto de la expansin de las tecnologas de comunicacin que mediatizan la difusin de la obra y su consumo masivo. No se trata slo, en efecto, de aquella versin tecnolgica de la muerte del arte que Vattimo ha propuesto, sino tambin del destino satisfactoriamente cumplido de todo un
programa -el de las vanguardias radicales, de dad al situacionismo, de Duchamp al neopopque pona en ese desbordamiento-rebasamiento del lugar del arte en favor de la inundacin generalizada de los mundos de vida su objetivo principal. En ello reside la ambivalencia del proceso, la problematicidad de su interpretacin y la complejidad de actuar -de resolver la prctica artstica- en su contexto. De un lado, es efecto y determinacin tecnolgica, epocalidad de los lenguajes y sistemas de la representacin. Del otro, es cumplimiento de destino querido, logro de un programa: el de la vanguardia radical. La significacin poltica de todo este proceso es, ciertamente, lo que est en juego. Dilucidarla obliga a recorrer, con mirada doble, al mismo tiempo la determinacin epocal sealada por la condicin tecnolgica contempornea y la prctica artstica -sus intenciones y programas, sus indecisiones, las paradojas y aporas que afronta y, en definitiva, las estrategias de la representacin que en funcin de todo ello pone en juego. Precisamente a la luz de esa segunda mirada, podramos designar todo ese proceso de enfriamiento del aura con el nombre de su ms audaz y sutil ejecutor: Marcel Duchamp.
* * * Efecto Duchamp. Un halo fro, elctrico, que envuelve a las nuevas obras de arte. Desde que el ciclo Benjamin se ha cumplido. Desde que la obra ha perdido aquel halo misterioso que le asegurara un orden de privilegio en la relacin que con ella pudiera establecer cualquier sujeto: el aura. O mejor, desde que ese halo imaginario, fundado en la credibilidad de un mito moderno por excelencia, el de la unicidad como dominio del origen, ha cedido su lugar a otro ms liviano y efmero, a un aura fra que se apega a su mera superficie slo en tanto se verifica un rito colectivo, pblico: el de su multiplicacin sistemtica. Slo en tanto se cumple la ceremonia de la comunicacin de su valencia, de su potencial de valor, a travs del rito de la reproduccin al infinito. En ese enfriamiento del aura, lo Moderno, como Proyecto identificado, ha sucumbido a un destino imprevisto. Complejidad podra ser el nombre del horizonte de ese fracaso tintado de realizacin, de esa quiebra que ha sido enunciada -si no como superacin, al menos como rebasamiento. Trnsito que ya no consiente que se diga La Historia, El Autor o La Obra con los nfasis pero esa intolerancia es bien moderna: es secularizacin, sin ms- de antao. Todo ello ha quedado atrs, en beneficio de una conciencia refinada a lo inconmensurable [Lyotard], a la disimultaneidad y heterotropa de los espacios virtuales de acontecimiento, a la multiestabilidad que puede sealar flechas varias de evolucin de los sistemas. Conciencia refinada que, tomando impulso en la aventura deconstructora, se precipita al delirio de una hermenutica sin fondo, imparable, sin objeto ni raz fundacional que estipule alguna regulabilidad de la esfera. La indefinibilidad radical de los elementos en concurso llmense autor, receptor u obra-, fuera de su envolvimiento en la totalidad del proceso en el que acontecen introduce un margen de permanente imprevisibilidad en la trayectoria de su devenir. Borde de catstrofe, borde de reversin, borde de brote, borde de deriva... Slo de
estadios crticos se compone la figura de la experiencia artstica. Y todos ellos tienden a tornarse, en cada punto, equiprobables entre s. Sin que eso signifique, de forma precisa, la muerte del arte -al menos no en la acepcin que a la expresin otorga la vulgata: ocasin tendremos de considerar la profeca hegeliana versionada por Adorno. Todo lo ms, su paso por una zona crepuscular, umbra, en la que todo se equivale, todo se iguala, todo se difumina y torna borroso. Twilight zone. Un enorme desplazamiento -en el sentido ms fuerte, en el que tena para el Foucault de Las palabras y las cosas - de la significacin de lo artstico, del orden y la episteme que articula el modo de su acontecer en tanto hecho pblico. Una enorme variacin en la forma en que lo artstico se ofrece a nuestra experiencia, en que lo conocemos, en el modo en que el espritu recorre ese territorio. Una rotunda variacin en el sentido de la experiencia esttica, que se verifica no menos del lado del autor y de la obra que del lado de su espectador, del de la recepcin. Una variacin radical, que se refiere a la totalidad del hecho de conocimiento, de comunicacin para ser ms precisos, del que se dice con propiedad lo artstico. Ciertos extremos se mantienen intocados. Contina habiendo obras de arte, autores y receptores, circuitos que distribuyen y organizan el flujo de opiniones y mercancas, que mantienen activa la trama de la industria del arte. Sin duda, sigue verificndose esa circulacin -incluso sus ritmos se han acelerado hasta el vrtigo- pblica que, organizada en cuanto a la ley del valor de cambio, acaba sentenciando todo valor intangible a equivalencia monetaria, traduccin ltima de todo el universo simblico que articula lo propio del humano. Pero algo fundamental ha cambiado. El viejo aura cuyo desvanecimiento haba augurado Walter Benjamn -nunca qued suficientemente claro si con prevencin o con entusiasmo, si invitando revolucionariamente a la aceleracin y consumacin del proceso o reclamando la oposicin a l, por atribuirlo exclusivamente a la astuta eficacia operativa de alguna racionalidad puramente instrumental, a una eficacia inexorable del Capitalismo avanzado- ya no preside, ciertamente, la experiencia esttica. Aquel aura ya no flota vaporosamente en torno a la obra. Los nuevos dispositivos de difusin que articulan la recepcin de la obra de arte haban sentenciado su desvanecimiento, fantasma de una mquina -la de la representacin- demasiado lenta, premiosa en su truculencia. Podra hablarse de un cierto efecto McLuhan para situar la fenomenologa tecnosocial que ha originado el enfriamiento del aura, su desacreditacin. Designar as el paso, para la experiencia artstica, del mito al puro rito, de la trascendentalidad en el discurso a la rala inminencia en el concurso. Del viejo aura elevado por la fe, a la fra decisin seducida de participacin ceremonial en el consenso meditico, elctrico, que da nuevo signo a la experiencia esttica. Pero conviene no olvidar la importancia que, de cara a ese enfriamiento que nombra el proceso de secularizacin de una relacin de conocimiento, ha tenido el trabajo negativo, de crtica radical, de las propias vanguardias artsticas. Es tambin merced al proceso deconstructor de su propio territorio que hoy podemos asomarnos a ese desplazamiento radical de la forma de la experiencia esttica. Nunca renegaremos de aquellas revoluciones artsticas que nos han legado la posibilidad de una experiencia secularizada, descreda y fra, radical. De ninguna manera tendramos acceso a la experiencia de una relacin no-aurtica con la obra si no fuera por el legado irremisible de todo ese fiero trabajo de autonegacin radical de la obra de arte. Un trabajo que es no menos responsable del enfriamiento que caracteriza la nueva condicin que la misma mutacin ocurrida en la esfera tecnocomunicativa -sagradas, en su feroz secularidad, vanguardias, que delimitan as el
territorio de nuestra aspiracin contempornea, que nos sealan el borde de irreversibilidad. En el abandono de ellas, ni un paso atrs: no return point. Por eso nos damos como signo mayor para abanderar este desplazamiento el nombre de quien llev ms lejos la vocacin de desnudar todas las maquinarias del arte. Efecto Duchamp, efecto de campo, decimos. Pues fue Duchamp, al cabo, quien ejecut el ms crucial experimento de liquidacin del aura. En 1917, se envi al Saln de los Independientes un urinario invertido con el ttulo Fuente firmado por R. Mutt. Si el aura de las obras de arte no se consumi y extingui en ese momento -y a partir de l, para siempre- ello slo se debi a que entonces, y an ahora, segua en vigencia la gramtica. El aura va a ser ya slo el sentido: un efecto de campo que se genera en la velocidad circulatoria, en la comunicacin. A partir de ahora, slo eso: y nunca ms un efecto de creencia. Sino un efecto sometido a reglas verstiles de produccin y desciframiento que dependen de la roturacin variable de los trazados circulatorios. El hecho de que en nuestros das la complejidad de esos trazados haya aumentado de modo tan salvaje, exponencialmente, carece de otro efecto que el de no hacer descartable ningn futurible, ninguna posibilidad. Ni siquiera, es obvio, la de la restauracin reaccionaria del sueo aurtico, la de la reconstruccin del rgimen de sacralidad de relacin con la obra. Es por ello que el establecimiento de un rgimen fro, posaurtico, es no slo destino: sino tambin vocacin, opcin programtica, decisin poltica. Apuesta por un reservarse y reservarle a la obra la sola virtud de un aura fra -no sin algo de fuego fatuo- cuyo destino, cuyo sentido, se juegue cada vez en dados que siempre habiten los aires, en trayectoria definitivamente inacabada. Dados que vuelan todava, cada vez, sin que ninguna efectuacin, ningn resultado -ninguna obra- suspenda ese movimiento. Es el movimiento -y no su resultado- lo que nos interesa, lo que interesa al sentido. Cualesquiera datos sobre la situacin del sistema no harn otra cosa que indicar las direcciones ms probables en que ste buscar su reposo instantneo. O apariencia alegrica, lugar provisional de un aura. Efmera, cintica, fra.
* * * Pars, 1985. La Nouvelle Biennale. La intervencin ms sugerente pasa totalmente desapercibida. Otras que tambin lo son -las de Bertrand Lavier o Thomas Schutte, por ejemplo- quedan tambin un poco en penumbra, como lateralizadas. En ltima instancia, la Bienal parece concebida con la finalidad principal de excluir toda sorpresa, de liquidar el caos domstico que enreda la inteligencia del mundillo en esas fechas. Quien ms quien menos, todo el mundo anda pidiendo un poco de orden en el panorama. y la Bienal aparece meticulosamente planeada como una operacin de rescate destinada a sacar a la luz cdigos y lneas mayores de dcadas pasadas con el fin de reconstruir la continuidad con ellas de la de los ochenta. Todo parece indicar que los comisarios -demasiados para cualquier audacia- abandonan toda pretensin de pensar una escena de los ochenta autnomamente verosmil y optan por proceder previamente a la revisin propedutica de los decenios anteriores. De ah que cedan los lugares centrales a figuras como Rosenquist, Gilbert
& George o Jean Helion, a la bsqueda desesperada de una genealoga mayor, suficientemente asentada, que legitime el desconcierto generalizado y en particular, la lamentable vigencia dominante de la neofiguracin. Consagrada escandalosamente a esa operacin de orden, result que la barrera de treinta aos que, hasta entonces, estipulaba el lmite mximo de edad para la participacin en la Bienal fue levantada, para convertirse casi en frontera mnima por debajo de la cual apenas si se colaron dos o tres excepciones. La edad media subi as de modo tan disparatado que no le faltaran argumentos, como poco estadsticos, a quien intentara defender tesis tan discorde con la que es lugar comn -sobre todo en nuestro pas- como la de que el de los ochenta ha sido un arte dramticamente avejentado, deprimentemente senil. Ni siquiera el artista al que hemos aludido como ms sugerente -nos referimos a Reinhard Mucha- habra sido admitido de no derogarse la clusula de juventud. Nacido el mismo ao que Cucchi, pero descubierto por el circuito algn tiempo despus, su contribucin a la Bienal fue tan radical como -para quien no qued en desapercibida- sorprendente. Coloc, bajo el panel expositor que se le haba asignado como participante, un pequeo juego de ruedas -de esos que en los museos se utilizan para transportar obras de arte- y con l elev e imprimi un ligero giro al panel. Eso fue todo. Intervencin extremadamente sutil y silenciosa, hasta el punto de que incluso muchos de los que haban llegado a la Bienal dispuestos a descubrir a Mucha -de quien entre los crculos de avisadillos ya se hablaba insistentemente- tuvieron la cosa difcil. Quien me serva en aquella ocasin de cicerone hacindose el enteradillo al pasar junto a la pieza y leer frente a ella el nombre de Mucha, coment: Vaya, parece que an no han montado la pieza de Mucha, esperemos que lo hagan antes de la inauguracin. Obviamente, el origen del error surga de haber asimilado el trabajo de Mucha a la extraa categora de maquetismo, metindolo en el mismo saco que el de Klingeholler, Gerdes o Schutte, enfatizando alguna cercana de la nueva escultura centroeuropea a la intervencin arquitectnica y en particular a un cierto universo rossiano. Pero, dejando de lado la escasa felicidad de tal sugerencia, lo que nos importa es subrayar hasta qu punto el trabajo de Mucha desbarraba todo un concepto tradicional de escultura y se entregaba a una vocacin autorreflexiva sobre el lugar y la entidad de la misma obra de arte. La intencionalidad reflexiva del artista, en ese gesto autorreferente al contexto de acontecimiento de lo artstico -el mobiliario musestico como hallazgo metonmico-, mostrada como ms relevante que el objeto mismo. Insistentemente, en los primeros aos ochenta, se quiso defender que una de las caractersticas de la nueva sensibilidad posmoderna -lamentable forma de hablar- era el retorno al objeto, rompiendo con la tradicin conceptual, reflexiva. En pleno eje de los ochenta, la intervencin de Mucha bast para poner fin a esa absurda conviccin -que no slo lea muy reaccionaria y superficialmente el significado de movimientos como el transvanguardista o la new image americana, sino que ignoraba ciegamente la potencia de todo un trabajo neoconceptual ya fuertemente desarrollado a ambos lados del ocano. Potencia de un gesto desmesurado en su minimalismo, en su brillantez conceptual, hermoso en su rechazo de toda ampulosidad dramtica y teatral, efectivo por la distancia que se permiti observar frente a la avidez obscena del orden de las apariencias absolutas que domina la industria cultural. Frente a tanta respuesta caliente, salvaje y veloce promovida en los primeros ochenta, un gesto estricto, impecablemente cool.
Que algn malintencionado pretendi acusar simplonamente de pura boutade. Mientras se apresuraba ridculamente a conseguir que Keith Haring le firmara la camiseta. No ser que aquella famosa sensibilidad posmoderna empezaba a ser ms de una?
* * * Inquietante que toda una generacin est dejando volar su fantasa a la voz del profeta de lo obsceno de la postindustria del arte, Andy Warhol. In the future, everybody will be famous for fifteen minutes. Cmo es posible que lo hayan tomado por un pronstico optimista? Acaso hablaba la rubia platino de otra cosa que de la miseria que acompaa a la gloria? (Quince minutos -como mucho- despus...)
* * * Hemos dicho: efecto Duchamp, efecto de campo. Tambin podramos haber hablado -en lugar de auras - de champs magntiques, de rbitas perifricas de carga inducida por efecto de la velocidad de circulacin. Conversin del objeto en energa pura, debida simplemente al exceso de aceleracin social. Cumplimiento, por obra de la tcnica, de la hiptesis Einstein. En una especie llevada al lmite de contraccin de Lorentz, la desmaterializacin del objeto en su aceleracin: un devenir sentido en estado puro, mera luz, mera informacin, aura fra... Acaso la obra de arte ser otra cosa que una excelente situacin de laboratorio para experimentar las tesis del campo unificado?
* * * En realidad, es una cierta experimentacin metafsica la que da cuerpo y consistencia a la aventura reciente del arte. Una aventura que pasa por la serialidad y la repeticin, por la simulacin, por la diferencia que habita en la (falsa) identidad. Una aventura que desciende a la cuestin del origen para desde ella arrojarse al vado sin fondo del simulacro. Invertir el platonismo, se sigue siendo el nombre del experimento. La cuestin no es slo la de si el orden de la representacin clsico es puesto en peligro por la amenaza que la copia pueda arrojar contra el original. Sino, sobre todo, la de en qu medida la reproductibilidad incontrolable que entroniza el simulacro multimeditico subvierte el orden de verticalidades
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que aseguraba la jerarqua de lo ideal sobre lo real, de lo trascendental sublime sobre lo banal cotidiano. La cuestin es, dicho de otra manera, cmo aquella vieja sustitucin del mundo verdadero por el falso, que sealara Nietzsche, puede ser revertida: y precisamente por la ms alta potencia de lo falso, por el simulacro. Operacin deconstructora del orden jerarquizado de la representacin que, precisamente, se aparece como la tarea misma del arte. Bien podramos proponer la de la desaparicin de los referentes como la figura epistmica por excelencia caracterstica de nuestra poca. De ah que la consigna que se nos ocurre ms poltica, de todas las enunciadas recientemente, sea la de Sherrie Levine: A picture is no substitute for anything. El trabajo del arte no pertenecera ms al orden de la representacin.
* * * 1985. El Palladium, New York. Definitivamente, la pintura de moda. El antelavabo decorado por Kenny Scharf: la sofistera supersnica en su lugar. En el vestbulo que conduce a la pista central, un fresco sixtino de Clemente. En el tercer piso, nos invitan a una fiesta privada por el cumpleaos de Cindy Sherman. Por los pasillos, me cruzo con -el ya desaparecido- Keith Haring. Del brazo de su modelo, que lleva las tetas desnudas pintadas por l. El ms hermoso Haring que nunca vi, le aseguro entre sonrisas... (Arte y antropologa de los primitivos contemporneos, debera titularse este pargrafo.)
* * * Organizo una conferencia, en Madrid, de Richard Deacon y Toni Cragg. Cragg, muy serio, muy profesoral -Dusseldorf style-, perora sobre la funcin social del arte. Deacon, ms formalista en sus soluciones, trata de ilustrar su punto de vista contando un chiste-adivinanza. Qu ocurre -pregunta- si se lo montan una cotorra y un ciempis? Nace -l mismo respondeun walkie-talkie. Estalla en risotadas, fuertes y graves, como corresponde a una persona de su temible seriedad. El resto de la sala se sume en el ms profundo silencio, hasta que finalmente se dejan or algunas protestas. En la comida posterior, le explicamos a Deacon por qu nadie haba podido comprender bien su chiste -y por ende su conferencia, que hizo girar constantemente alrededor: las razones por las que este chiste me interesa... No hay traduccin en castellano para walkie-talkie (anda-habla), as que el traductor empleaba el anglicismo. Entonces -razona- nadie habr entendido el fundamento genrico (movimiento y comunicacin, asegura) de la actividad artstica. Bueno, al menos espero que se hayan hecho una idea del surrealismo... -Sin duda.
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* * * Rechazo de lo posmoderno. Pero cmo no. Esa deplorable etiqueta que ha dado curso y precio a tanta memez, a tanta banalidad vendida en nombre de no se sabe muy bien qu corte epistmico. Esa triste palabrera que, simplemente, ha sentado en los podios a otros, ms o menos nuevos, pero igualmente desaprensivos. Rechazo, sin duda. No obstante...
* * * Genealoga cumplida. En un par de aos, muertos Joseph Beuys y Andy Warhol, y cumplidos los cien aos del nacimiento de Duchamp. El tringulo hermenutico mayor para el arte de la segunda mitad de siglo tiene los vrtices ajustados: la ocasin de aproximarse a una reflexin sobre el lugar de la prctica, de trabajar desde un verdadero grado cero parece, ms que nunca, propicia. Merced pstuma de la mxima triloga. Y, no obstante, hay una pregunta que lo trastorna todo, un vrtice con el que no hemos contado y que le otorga incontrolado volumen, desde un pasado ms lejano, al territorio. Qu se hace con Malevich? La respuesta no es sencilla. Duchamp, Beuys y Warhol han desplazado por ms que radicalmente, el territorio de la prctica artstica. Pero la han conducido a otro territorio. Han clausurado la validez de uno anterior pero, al mismo tiempo, han abierto el cauce hacia otros incluso han ampliado ese lugar. Pero si se quiere contar con Malevich, la cosa no es tan sencilla. Qu se hace con Malevich? Si se admite en toda su radicalidad la operacin Malevich, si se cree en Malevich, entonces se vuelve impensable un despus de l. No hay cura para ese mal -el mal de Malevich. Como no sea la autovacuna, la homeopata: coincido en esta reflexin con Luis Francisco Prez. O acaso la senda de Newman y Stella, de Halley y de Taaffe sea la respuesta?...
* * * De nuevo, Pars 1985, eje de la dcada. En esta ocasin, Les Inmatriaux, la exposicin organizada por Jean-Francois Lyotard en el Centro Georges Pompidou.
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Inevitablemente, se parte de la paradoja. No podra ser de otra manera cuando la exposicin -como tal, heredera del espritu surgido en los salones de pintura del XVIII, en plena erupcin de la modernidad- se plantea evidenciar y analizar la superacin de lo moderno. Para mayor paradoja, la tesis central de la exposicin se refiere al proceso de desmaterializacin, de evanescimiento de los objetos, que se verifica en las sociedades ms avanzadas por efecto y eficacia de las nuevas tecnologas de comunicacin. Todo espectador de una exposicin es, al cabo, un contemplador de objetos: pero Les Inmatriaux le propone antes bien participar en una microceremonia de circulacin de informacin en que los objetos presentes aparecen como puros soportes, como extremos irrelevantes. Mientras por parte del espectador medio la reaccin es de extraeza, en un primer momento, y de indiferencia plana un poco ms adelante, por parte del mundillo artstico la reaccin unnime es de violento e implacable rechazo. Pero apenas caba esperar otra actitud. La exposicin intenta desanudar el rizo gordiano que define el mximo nivel de organizacin de la posindustria artstica contempornea: la suposicin fiduciaria de un vnculo slido entre el objeto y su valor pblico, la convencin segn la cul ste est regulado por aqul. Les Inmatriaux evidencia la flojedad de ese lazo, la falacia escondida en ese supuesto. El propio objeto es banal respecto a su gestin en la esfera tecnocomunicativa, respecto a la informacin que le concierne en el universo meditico y a la funcin de consenso/disenso en que se despliega su juego, su potencial. La tesis central de la exposicin, en cuanto referida a la entidad del lazo que articula lo social, viene a ser precisamente sa: que el proceso que lo social est siguiendo en poca reciente, por impacto de las recientes transformaciones ocurridas en la esfera de la tecnociencia comunicativa, es el de una progresiva desmaterializacin -un devenir-in material- de todos los intercambios y lazos de interaccin que articulan su cohesin. El objetivo de Les Inmatriaux es destacar la prevalencia organizativa en toda la accin comunicativa constitutiva de lo social -y la tesis vale tambin para el subsistema de la artstica-, del elemento inmaterial de cdigo, de sentido, sobre el puramente fsico y material: slo relevante en cuanto pura matriz, soporte. Es evidente que esa tesis central -de antiobjetualidad, digamos- converge con las posiciones sostenidas por toda una tradicin vanguardista, la conceptual, en su crtica al objeto y a la suposicin de que el valor esttico reside en l y no en el contexto en que la accin comunicativa -el acto creativo duchampiano- se verifica. Les Inmatriaux reforzaba los argumentos de esa corriente conceptual -de hecho, eran sus figuras mayores los mejor expuestos: gente como Kosuth o Flavin. Tales puntos de vista, naturalmente, contrariaban el lugar comn vigente en el milieu artstico, provocando su rotundo rechazo -un milieu que, a esas alturas de dcada, segua viviendo el momento profundamente regresivo de la figuracin expresionista, restaurador de las retricas ideolgicas del sujeto (del artista genio: Julian Schnabel, par excellence) de la espontaneidad expresiva y de la trascendentalidad reposada en el objeto, en la Obra. Hbilmente, la estrategia del gremio en su corporativista rechazo de las tesis inmaterialistas fue considerar la exposicin de Lyotard no como una de ideas, sino como una de objetos, prototipos que mostraban las prestaciones de algunos avances tecnocientficos. Su esfuerzo se centr en convertir Les Inmatriaux en una especie de saln de nuevas tecnologas -cosa que la exposicin no pretenda en modo alguno ser. De esa manera desviaban la atencin desde las tesis verdaderamente sostenidas por Lyotard -aparentemente problemticas para la buena salud de la postindustria artstica- hacia otra inocua y agotada: la
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de que la condicin de la obra de arte se vera afectada por la aparicin de nuevas tecnologas en tanto stas seran utilizables como nuevos soportes. Tesis que lo fue propia del momento del declive de las neovanguardias de los setenta, y en absoluto se corresponda -sino por una lectura malintencionada y minimizadora- con la de Lyotard. Les Inmatriaux problematizaba la variacin que para el sentido de la experiencia esttica supona la generalizacin de las nuevas tecnologas. Pero indagaba menos en la variacin que ello podra suponer desde el punto de vista instrumental de los materiales a disposicin del creador, que en la gran transformacin que esa generalizacin de las nuevas tecnologas comunicativas estaba representando para los regmenes de su difusin y recepcin. Es en el momento de la circulacin y recepcin de las obras de arte cuando las nuevas tecnologas han originado transformaciones radicales -y es a la luz de la reflexin sobre ese momento de recepcin que tiene sentido hablar de una variacin rotunda del modo de darse la experiencia artstica contempornea. Ocurre que la ignorancia ninguneadora de la hiptesis lyotardiana practicada infamemente por el medio le otorgaba a sta, en todo caso, la compensacin de una venganza secreta. Que se hablara de ella como una exposicin interesante -en sus planteamientos- pero, en realidad, mal materializada, que se fuera tan indiferente a sus contenidos materiales, todo ello en el fondo no haca sino darle la razn, a otro plazo, a lo sostenido por Les Inmatriaux: que en la condicin actual de la cultura importan infinitamente menos los objetos que los mensajes. Y se, al menos, qued -por claroscuro- sobradamente evidenciado.
* * * Sntoma de una inanidad muy de nuestros das: la desaparicin del crtico, del terico -su prdida de todo protagonismo y significacin real en la circulacin efectiva de los modelos y las ideas estticas. O lo que es peor, su sustitucin por el curator, por el comisario de exposiciones -cuando no por el lamentable periodista sin ideas propias y la sola omnipotencia del que las distribuye o, caso ya de extrema gravedad, el desfachatado que es las dos cosas al mismo tiempo. Aceptemos que tuviera algn fundamento aquella cantinela sobre la palabra pintada y el supuesto mandarinato de los crticos con que se nos aburri implacablemente durante el cambio de dcada. El que, siguiendo a Tom Wolfe, la entonara el mismsimo Marc Devade [Au del du principe theorique. Peinture, Cahiers Teoriques. Paris, 1979] ya debera habernos inquietado. Se nos vena encima lo inevitable: el que esa bienvenida liberacin de la prctica frente al dictado del discurso dejara paso a un nuevo despotismo ms feroz, si cabe, y para colmo bastante menos ilustrado: el del curator improvisado. Que aunque careciera de ideas -aunque, digo?: ms bien mejor si careca de ideas: sabido es que stas son siempre incmodas y ya empezaban a resultar mal vistas- tuviera buenas relaciones con los estamentos dominantes de la postindustria. Por supuesto, hay que remitir ese decay del discurso terico-crtico al marco genrico del hundimiento de los Grandes Relatos, a la crisis contempornea de los discursos de saber. Lo ms chocante es que mientras en otros campos esa situacin de crisis es sobrellevada con
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cierto pesar y honesto esfuerzo de superacin, en el artstico se ha recibido con verdadera jovialidad, como si en l las ideas -y sus articulaciones racionales, las teoras- no hubieran representado nunca otra cosa que un estorbo, que un lastre. Lo cual, evidentemente, no slo es falso, sino profundamente reaccionario -y, en ltima instancia, sintomtico de en qu manos se encuentra contemporneamente la administracin de la industria cultural. Una cosa es admitir que no carece de fundamento la polmica contempornea sobre los lmites que toda metodologa hermenutica -analtica o proyectiva- debe reconocerse, a este lado de sus antiguas pretensiones de omnivalidez, de tener la universalidad como su campo de aplicacin. Y otra bien distinta es que ese reconocimiento y esa humildad obliguen a claudicar de todo sentido crtico y toda posibilidad de fiar a un sistema articulado de ideas la valoracin no puramente arbitraria o caprichosa del trabajo creador. Una cosa es que se le exija al discurso terico-crtico que rebaje sus humos, y otra bien distinta es que se le pida sumarse a las explosiones de jbilo que vienen saludando la falta de ideas -y, por aadidura, de escrpulos. Por supuesto que, en todo caso, no hay que extraarse. Es vieja -y conocido su origen- la ideologa del artista intuitivo, naf y encerrado en la marfilea torre de lart pour lart. Y esa recepcin dulce y jubilosa del hundimiento del mandarnato de la teora crtica -probablemente, en ningn campo el pensiero devole o la tesis posmoderna del hundimiento de los metarrelatos han sido tan bien acogidos- no deja de responder a intereses bien claros. Bastante quebradizo resultaba el fundamento mismo de la experiencia esttica como para andar alimentando el discurso terico que se atreva a ponerlo en cuestin. Bastante endeble se presentaba la situacin en la industria tras el duro trabajo contra ella realizado por las beligerantes neovanguardias en permanente autonegacin del territorio del arte en su codificacin estrictamente burguesa. Bastantes problemas le haba creado a la maltrecha industria artstica de la crisis petrolfera tanta vocacin del artista por ampliar su horizonte, por llevarlo a soportes invendibles o por administrarlo acompaado de espesos discursos tericos ininteligibles para los sanos compradores de cultura media -el discurso terico: un espantacompradores. Bastantes problemas tena ya la industria con tanta radicalidad como para disimular su entusiasta aplauso a muerte en cuanto se apreciaron los mnimos signos de debilitacin de esas posiciones. Por qu habra de tener inters el sistema del arte en sostener un dispositivo -el discurso terico-crtico- que no haca otra cosa que dificultar su apertura al espacio pblico, su rentabilidad social? De ah la bienvenida que se viene otorgando a una situacin que ha significado la liquidacin del papel del discurso terico-crtico, y su sustitucin por esa especie de pseudodiscurso insustante -todas esas vanas retricas de lo pasional, de lo subjetivo, de lo narrativo, de las mitologas, los paisajes, los bodegones, las naturalezas, lo nacional, las historias y los lirismos... -que los curators segregan al hilo de sus operaciones de lanzamiento y los periodistas, esa verdadera casta de nuevos mandarines del (mal) gusto, se encargan de difundir -cuando se mantiene, cosa que no siempre sucede, esta mnima decencia de una divisin del trabajo que garantice alguna proteccin del cuerpo social frente a los intereses oligoplicos (y, por desdicha, casi siempre tambin oligofrnicos) con que la industria tienta a unos y otros. Lo verdaderamente preocupante es que lo que esta desaparicin del discurso terico representa, en ltima instancia, no es otra cosa que la verificacin de un movimiento de interiorizacin por parte del sistema del arte del dispositivo de legitimacin, desde la
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exterioridad que la distancia crtica en la autonoma del discurso permita hasta la mera participacin cooperativa, en la organizacin del consenso, desde la eficacia del media, destinada a asegurar el buen rendimiento de la postindustria. Eliminacin fulminante de toda posicin que pueda representar negatividad: tal parece la consigna puesta en juego por el sistema. Que ocupen la responsabilidad del discurso los nuevos expertos light: el curator que no problematice y el periodista (cronista, reseista... , las costureras del arte) que lo bendiga -si no se puede conseguir el ahorrarse un puesto de trabajo, cosa a veces suficientemente sencilla. Puesto que ninguno de ellos oficia de dispositivo de control, sino de pura contribucin legitimista -en realidad, la tarea a la que son convocados es menos la de la aportacin de ideas o materiales crticos de acceso a la experiencia esttica, que a la pura publicitacin y organizacin del consenso en la opinin pblica- la clausura cmplice de los subsistemas de circulacin de opinin y mercanca queda asegurada. Lo que tan estrecho clculo de intereses no parece tener en cuenta es que, con esa actitud, baja la presin del sistema en su conjunto. Nada se opone a nada, todo vale y es bueno cualquiera que pueda hacer pasar a su travs el flujo que cuenta. Pero, a medio plazo, el potencial intensivo del sistema baja, se aboca a un desfallecimiento entrpico, el mismo trabajo del arte pierde significancia, capacidad de negacin, de diferencia. E incluso acabar por caer en una crisis de credibilidad -en tanto no verifica control de calidad alguno que devengue firme acreditacin de legitimidad. Peligro ste consiguiente al exceso imperante de cinismo cuando acaba por asumirse que la regla ltima que organiza el funcionamiento de la postindustria artstica es exactamente la misma -la del mximo beneficio- que organiza la de cualquier otro mercado de consumo. Bueno es, en todo caso, saber que una cierta intuicin de todo ello est propiciando el ascenso de una conciencia de la gravedad del problema. Conciencia que se viene traduciendo en una mayor reflexin -tanto por parte de tericos como por parte de algunos artistas- sobre el estatuto de la obra de arte como mercanca. Que la teora crtica empiece a encontrar nuevamente un espacio propio en el apoyo de aquellos lenguajes que no se agotan en satisfacer el puro inters puesto en ellos por la industria y demandan otra inteligencia crtica de s mismos y de su lugar social que la buenamente organizada por el media, es una buena noticia. Porque ah s que puede surgir una trama de complicidad positiva, creadora: entre la prctica que no se complace en la pura participacin acrtica y ritual en la escena -por ms que ello le contraoferte el fcil y rpido xito-, sino que la interroga incluso desde su autocuestionamiento, y el discurso que indaga permanentemente en la produccin de sentido como denegacin crtica del cdigo recibido.
* * * El posmodernismo es un eclecticismo. Por excelencia, la memez hecha lugar comn. Afirmacin corta de vista, efecto de miopa. Hubieran defendido que en la condicin actual de los discursos y las prcticas es preciso admitir un pluralismo valorativo y tendran todo nuestro acuerdo. Pero de ah a lo otro media
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un abismo que nos negamos a obviar. Eclcticos, algunos anachronisti italianos y algunas decoradoras neoyorquinas -la morralla postmodern. E incluso, si me apuran, Kenny Scharf o Sandro Chia. Pero, por citar ejemplos particularmente problemticos, Sherrie Levine o Reinhard Mucha, qu tienen de eclcticos? Incluso cuando planean sobre la falta de estilo, incluso cuando programticamente se entregan al apropiacionismo de elementos extrapolados de otras cadenas lingsticas, no es evidente que no estn sino problematizando el mito del arte que funda la idea de autenticidad en la remisin al origen y, por ende, cuestionando la posicin que el autor ocupa en ella? Y eso es algo que el eclctico no afronta nunca. El eclctico nunca entra a cuestionar el supuesto-saber que pretende le legitime en su coctel era de los fragmentos: al contrario, pretende que esecuestionamiento se pase por alto -y se refugia bajo su arte de segunda mano. Esta es nuestra opinin: el eclctico no es ms que una especie -y rebajada- del erudito. Y no andan los tiempos como para irse descubriendo ante las caprichosas remezclas de cualquier mari sabidillo.
* * * Seguramente, la muerte del sujeto seala uno de los signos mayores de nuestro tiempo. No slo define el borde de quiebra de todo gran plan de accin en la Historia -quin sera, a partir de entonces, el llamado a protagonizarla?-, de toda praxis universal o local, sino que define tambin el lmite al saber: estipula la crisis cumplida de los grandes relatos. Desaparicin de todo Sujeto Supuesto Saber, SSS, sujeto trascendental o espritu absoluto. A qu puerto firme referir entonces la emisin de cualquier enunciado, a qu plomada anclar la validez de cualquier discurso? Cmo detener el vrtigo de la interpretacin infinita, del dilogo interminable -si no es, como lo hace Habermas, reconstruyendo la ficcin de un Sujeto Trascendental -la Comunidad Ideal de Comunicacin? Cmo avanzar sobre un mundo que nos es entregado como puro aglomerado disperso de fragmentos no soldados, acumulados estocsticamente, ajenos a ninguna polarizacin entrpica que pudiera dictar sobre ellos Ley, Sentido? Y entonces, habr que dejarse conducir sumisamente al reino annimo del objeto, obedecer su regla glida, practicar su irona, su distancia indiferente, su implacable cinismo, su apata -esa antifuerza en que se cifra toda su enorme potencia de seduccin? Habra que sucumbir a su universo de estrategias fatales? Acaso no queda ms remedio que aceptar la mefistoflica sugerencia que el postfustico Baudrillard nos brinda? Pero qu garantas poseemos de no ser dramticamente engaados -en un juego en el que toda nuestra heredad est pendiente de un hilo? Por qu habramos de creer mejor en el objeto que en ese sujeto desorganizado en el que habamos empezado a aprender a aceptarnos, a reconocernos. Por qu mejor lanzarnos al aprendizaje de la inhumana norma de la seduccin que perseverar en el aprendizaje de aquella maquinologa del deseo cuya medida habamos empezado a aprender a reconocer en la del Otro. Es que, acaso, no resulta todava ms patente que la del sujeto, la desaparicin de los objetos, su desmaterializacin, su desvanecimiento en la absoluta nada?
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Es que, acaso, el desvanecimiento del referente -una autntica muerte del objeto - es menos signo de nuestra poca que la desaparicin del sujeto?
* * * Definitivamente: la experiencia del arte, en nuestros das, se verifica principalmente a travs de los mass media. Es una falsa conciencia la que todava mantiene que tal experiencia tiene su lugar verdadero al margen de l, en el contacto directo entre espectador y obra. Es un hecho, al contrario, que casi todo el conocimiento que cada cual posee sobre el campo del arte se adquiere a partir del contacto con las reproducciones que circulan en los media, e incluso que slo una muy pequea, proporcionalmente, parte de ese conocimiento se ve ratificada por el contacto directo. Por lo dems, es casi excepcional que se tenga en primer lugar ese contacto directo y, aun cuando as ocurre, el conocimiento que ah se cumple no queda confirmado y asentado hasta complementarse con la informacin aportada por los media. De esa forma, y aun slo considerando la fenomenologa de nuestra experiencia, se vuelve preciso invertir los trminos de lo sostenido por la vulgata, concediendo prelacin a la reproduccin -que as, sera para nosotros el verdadero original [Donald Kuspit: The Critic is artistl - sobre el supuesto original. Original que, de facto, apenas cumplira otra funcin efectiva en todo el proceso de la comunicacin artstica que la de valer como una especie de fondo de garanta que avalara la validez de nuestra experiencia. Alguien podra objetar: de acuerdo en que, para empezar, una experiencia esttica es la experiencia de un acto de comunicacin, una transmisin de informacin -y en esa medida, ciertamente, la esfera de su verificacin pblica podra estar afectada por los mass media. Pero -querr aadirse- es tambin una experiencia valorativa, la de la enunciacin de un juicio de gusto: y la legitimidad de ste slo podra asentarse en el encuentro directo, emprico, experiencial, con la fisicidad material del objeto, de la obra. Carecera por completo de razn quien as argumentara. En las sociedades actuales, no es legtimo pretender asentar la validez del enunciado de valor en el contraste emprico del objeto, sino nicamente -y tampoco pensamos tomar aqu en cuenta modelos trascendentales o con pretensin de validez universal, fueran fundados en alguna teora de la Historia, en alguna hermenutica genrica de la Accin Comunicativa o en alguna supuesta lgica psicoformal de la percepcin: la crisis de los grandes relatos ya se ha encargado de dictaminar su desahucio- en la dependencia de un contexto dialgico determinado, de una situacin de habla concreta definida por la interaccin concreta de una serie limitada de hablantes, del marco definido por la convencin fiduciaria de validez otorgada por una microcomunidad de usuarios de un conjunto difuso -a un fuzzy set - de estndares. Y no hay que olvidar que el receptor no dispone de ese conjunto difuso de estndares antes -defender lo contrario sera incurrir en trascendentalismo, en apriorismo- de la propia experiencia, sino que le es aportado precisamente por ella. De hecho, si algo caracteriza a todo el arte de vanguardia es su provisin simultnea de cdigo y cadena enunciativa, de sintagma y paradigma, el hecho de que cada -autntica- obra de arte desplaza el mbito de su
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inteligibilidad hasta un nuevo topos del que slo el posicionamiento pblico de ella misma entrega las claves. El papel de los media en la distribucin -de hecho, produccin en tanto colectivos, intersubjetivos- de tales estndares o marcos de inteligibilidad es fundamental, prioritario. Tambin, por lo tanto, desde el punto de vista de la formacin del juicio -y. adoptamos la perspectiva de una pragmtica de la accin comunicativa de los enunciados valorativos- de gusto es obligado reconocer que lo ms relevante de la experiencia artstica se produce en el contacto con los media. Cabe decir: no slo el conocimiento de las obras; tambin el de las reglas que organizan los juegos de habla en que se hacen pblicos los enunciados de valor a ellas referidos se adquiere en el entorno de los media. Y nunca en la soledad singularizada del supuesto sujetoobserva-obra. No existe hoy otra manera vlida de legitimar el uso valorativo del discurso -si se quiere: slo tiene sentido hablar de lo verdadero del valor como aquello que en el curso de un proceso razonable de comunicacin es declarado tal por un conjunto de usuarios de lenguaje- que refirindolo a situaciones de dilogo entre sujetos, a la interaccin pblica en que se articula el fantasma de la Opinin, esa dinmica de consensos/disensos sobre cuya base se asientan acuerdos ms o menos implcitos. Y no cabe poner en duda que la parte principal -selese aqu la importancia de las situaciones de microcomunicacin- de este dilogo, la que ms realidad construye, se verifica en el espacio de los media. Sin duda, estas afirmaciones chocarn con la (falsa) conciencia feliz que no slo artistas, sino tambin receptores, se hacen de su propia experiencia, tendiendo a aprehenderla bajo una figura ms espontanesta, ms naturalista. Es seguro que presentirn en estas afirmaciones una puesta en cuestin de la franqueza de su experiencia -y no les falta razn. Cuando remitimos toda vivencia ntima de la experiencia artstica y el juicio de valor consiguiente al conocimiento tcito, ms o menos suficiente o amplio, de los mltiples estados de opinin pblica parece que desprestigiramos la sinceridad del sujeto receptor implicado en ella. Pues as es: lo hacemos sin reparo. Remitimos toda la supuesta singularidad de su sensibilidad a la peculiaridad perspectiva de su relacin con la ingeniera de lo colectivo que se verifica en el media. Lgicamente, ello no resultar demasiado reconfortante para el sujeto -l mismo resistente a reconocerse una mera efectuacin provisional de tal propia ingeniera. Pero ya Kant haba dejado sobradamente mostrado que el fundamento de la fruicin en la experiencia esttica se deba a la sensacin de consistencia que el sujeto obtena por la comunicabilidad de su juicio de gusto -por su universabilidad no dependiente de una validez racional. Dicho de otra forma, que el ncleo de la experiencia artstica no se refera a ningn objeto, sino a la participacin problemtica en la gregariedad, por virtud del consenso/disenso en un juicio comunicable. Y la responsabilidad del media en la articulacin de los estados de opinin que regulan esa funcin es, por supuesto, absoluta. Nos importa, sin embargo, tranquilizar a todos aquellos sectores de la industria que en nuestra deconstruccin de la experiencia artstica -socavando los supuestos de consistencia del sujeto, la obra y la forma de esa experiencia- vean su comercio amenazado. Nada en l lo est realmente por el cumplimiento de ese desplazamiento que se lleva el ncleo principal de la experiencia desde el objeto hasta su representacin en los media. Si ya no acudiera el receptor al objeto como depositario del valor que, en su juicio de gusto, le reconoce, acudira a l como testigo del que circula en los media, como fetiche residencia del concurso meditico de la opinin pblica. Y, all, su valor simblico -transformable in/mediatamente, valga la
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broma, en valor de cambio- no slo no se reduce un pice, sino que se multiplica exponencialmente. Lo que, en realidad, viene a ocurrir es que aquel modelo de industria cultural diseado por Adorno se ha quedado corto, ingenuo en comparacin con la astucia real de la mquina desarrollada por el capitalismo tardo en su sobrevivirse en sus mismas contradicciones. No ocurre ya que los media filtren o manipulen la informacin que representa a lo real, que ste se vea mejor o peor reproducido. Sino que lo real ha pasado a ser ahora enteramente producido, y precedido, por los media, que lo real ya slo se verifica a su travs. Incluso ah podramos hallar la mejor lectura de la melanclica reflexin benjaminiana sobre la liquidacin del aura. No tanto que Benjamin intuyera la desaparicin del aura de las obras -que, al fin y al cabo, slo se refera a su circulacin social secularizada, acultual-, sino la desaparicin de la misma realidad de stas -y de todo. La sospecha de que todo lo real dejara de ser modelo para convertirse en pantalla, dejara pronto de ser original para devenir pura copia, simulacro.
* * * Lo terrible de la condicin actual del sistema del arte es, precisamente, que admite por igual toda posibilidad con tal que sta sea capaz de acceder a superficie, a la vista, al teatro hiperexpuesto de las apariencias. As, acaba por arrojarlo todo al primer plano, al implacable y voraz imperio de la transparencia comunicativa, en su obsceno exceso de voluntad de mostracin, de puesta de todo en un puro orden de visibilidad. Y se sabe lo que ocurre con un papiro largo tiempo conservado en oscuridad repentinamente expuesto a excesiva cantidad de luz: se degrada y envejece fulgurantemente, a ojos vista. Es lo que le ha ocurrido repentinamente a Kiefer. Tanto tiempo alejado, cultivndose el mito de hurao eremita, apartado y ajeno a los vaivenes de la escena para, en un par de aparicones, echar por tierra el personaje y dejar ver su otra cara: la de obseso con que se le reserve el mejor de los tronos a su egregia posadera. Ya empez a vrsele el plumero en su conversacin -junto a Kounellis, al menos un cerebro, y Cucchi- con Beuys, al hablar de la coleccin de los Saatchi. Pero donde de verdad destap su faz de hambriento del xito fue en la Documenta 8, pululando constantemente a la busca de marchantes y periodistas, casi de cazadores de autgrafos. Nadie ignora que la lgica de mercado de su obra sobrepreciada y de difcil adquisicin para los modestos presupuestos de la mayora de los museos de arte actual exige estrategias agresivas de publicitacin. Pero pasar tan rpidamente del look de eremita al de broker de Wall Street fulmina la credibilidad de cualquiera. Entregarse de forma tan irredenta a la lgica del espectculo, con pomposa gran antolgica itinerante montada, y llegar incluso a censurar la celebracin de exposiciones de ciertos otros artistas -como Kounellis, cosa ocurrida en Los Angeles- all donde se muestre su espectculo, antes de pasados dos aos, eso empieza a revelar que aprendi mucho de su indagacin sobre la historia de la poltica alemana de tierra quemada, indagacin ahora revelada falta de todo espritu crtico.
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Al final, uno acaba por sospechar que siempre adivin en la obra lo que ahora ve: una retrica agresiva, avasalladora, grandilocuente, tan pesada, tan fascistoide, tan alemana... (y no slo un trabajo arqueolgico y bien intencionado de investigacin sobre todo ello).
* * * Interminable paseo con el maestro, Joseph Beuys, dos meses antes de su muerte, por un hermoso parque otoal madrileo al que se niega a entrar subido en coche. La coherencia con la cantinela ecologista verborreada minutos antes se lo impeda. Cada pocos minutos, se agacha a recoger hierbitas. Nos cuenta sus nombres, explica sus virtudes, de qu colores tie su savia. Todos encogemos la respiracin, acompasndola a la suya, entrecortada, dolorosa, terminal... Llegamos al espacio que queramos mostrarle. Antes de darse tiempo a declarar su entusiasmo, la vista se le nubla, agotado del paseo. Le acercamos una silla, sobre la que se derrumba desmadejado. Por un instante, asoma a sus ojos la derrota, la cercana de la muerte. Y el miedo. Atentos a la cada del fieltro, disparamos rpidos y crueles el diente de la cmara, en un intento de fotografiar la grandeza del espritu en su ruina. Pero el viejo chamn es demasiado mago, incomparablemente ms que cualquier coyote aprendiz de brujo. Y, por alguna razn, el flash se encasquilla. La foto queda entre sombras, oscura. Aun as, todava puede reconocerse la incandescencia de sus ojos, dulces, indiferentes, sabios, revelando una melancola infinita, una tristeza grandiosa, extraa...
* * * Enorme, durante semanas, envuelto en un feroz abrigo gigantesco, sin afeitar, las manos enguantadas cayendo a lo largo del cuerpo, escondindose tras los rboles para echar un trago de Bobadilla de su inseparable petaca,... Mario Merz, montando un nuevo igl, paseando altivo entre sus cristales a medio colocar, guillotinas heladas... Un nuevo viejo igl, siempre el mismo igl, una sola obra, el mismo eterno igl que congela el tiempo. -Son slo las doce de la noche. An doce horas para inaugurar. Qu tal una margarita en el hotel? - Va bene, Mario. Andiamo...
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* * En realidad, la intuicin benjaminiana sobre lo catastrfico que para la experiencia artstica resultara la reproductibilidad tcnica no se refera a alguna posible amenaza que contra el prurito del original pudiera representar la multiplicacin de las copias. Es evidente que la experiencia de lo artstico en el clasicismo admita sin problema la posibilidad de la copia, incluso que buena parte de su difusin pblica se fundaba en la circulacin de stas. Y, por otra parte, las ediciones grficas y de mltiples han venido a corroborar que no es la funcin de unicidad irrepetible en la referencia al origen la que sostiene el sistema social del arte. Cul sera entonces la visin que tanto intranquilizaba a Benjamin, que tanto le pareca causa de un desplazamiento tan radical del sentido de la experiencia artstica, que le llevaba a formular su diagnstico de la prdida del aura? En muy pocas palabras: la intuicin de que el seguro crecimiento desmesurado de la entonces emergente industria de la reproduccin mecnica alterara por completo los regmenes de la difusin y recepcin pblica de las obras, su circulacin intersubjetiva. Y la evidencia, consiguiente, de que el destino de lo artstico se jugara, nuevamente, en la exterioridad de su propia esfera, en el potencial ingenieril del dispositivo de difusin, en el registro tecnosocial de los media. Ah todas sus vacilaciones, toda su ambigedad. En la certidumbre de que el objetivo de alcanzar la absoluta autonoma la esfera se revelaba inviable, en cuanto antinmico al de alcanzar -valor no renunciado, como lo probaba su propuesta de explotacin del valor de propaganda, de politizacin del arte- la difusin mximamente democratizada, extensiva al mayor nmero de sujetos. En la certidumbre, por tanto, de que la nica forma de realizarse lo moderno, en la esfera de la esttica, habra de pasar por la regla de una industrializacin que, por otro lado, sentada problemticamente su inviabilidad. Certidumbre de que no le habra de quedar a la prctica otra opcin que habitar el delgado filo constituido por sus contradicciones programticas. Y de que, en el curso del desarrollo progresivo del nuevo orden de su hiperindustrializacin, stas an habran de exacerbarse.
* * * La expectativa de que lo que observamos nos devuelva la mirada: he ah una de las ms interesantes definiciones -segn es recogida en los diarios de Brecht- que Benjamin acierta a dar del aura. Ahora bien: Cabe imaginar lugar que se observe con mayor expectativa de reciprocidad que los media? No son ellos, hoy por hoy, la gran ventana/pantalla que articula toda mirada, y que, por tanto, toda mirada querra ver convertida en mgico espejo que le alabara as su propia existencia? No es en ellos donde ms patente realizacin alcanza, en nuestros das, el espritu absoluto? No son ellos el verdadero panptico en que todo se verifica, en el que todo lo que no acontece es porque, simple y llanamente, carece de relevancia? Y no es, entonces, inevitable asomarse a esa escena, y a todos los objetos que la pueblan, con la rotunda vocacin de la correspondencia en la expectativa de llegar por ella a ser reconocido en el existir, de la reciprocidad en la mirada, con ese grado de adoracin que otorga su potencia al objeto?
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Y entonces, qu cabe decir del diagnstico Benjamn, a saber, la profeca de desauratizacin de la obra de arte por, precisamente, efecto de su presencia en los media? Pues, claramente, que era impreciso, insuficiente. Que acertaba a sentenciar el acontecimiento de una variacin rotunda, pero no a interpretar su sentido. Menos que nunca a las obras les falta ese potencial cinemtica que arrastra a nuestra mirada, ms que nunca la obra se comporta como imn de nuestro ojo, rendido adorador. Slo que ese potencial -que llambamos aura- ya no es privilegio de una cierta clase especfica de objetos, aquellos a que reservbamos la calidad de artsticos, otrora fetiches religiosos, sino que se extiende por igual a cualesquiera que transiten el canal meditico, cumplindose de ese modo una cierta estetizacin generalizada, por obra de los media, del universo cotidiano tal y como es proyectado desde sus pantallas -con la intencin, en la mayora de los casos, de la seductora incitacin a su consumo. La diferencia es que ahora ese potencial ya no se supone emanar del mismo objeto, ni siquiera de la expectativa que en su relacin con l mantenga el sujeto, sino que resulta evidente su apego en el curso de la pura circulacin pblica. Ms que un campo electromagntico cuyo origen debiera buscarse en cierto rgimen de la relacin cognoscitiva, el aura ya no se aparece sino como un puro efecto electrosttico, fruto de la pura difusin pblica que se le imprime por la circulacin cuasiubicua de sus reproducciones. Lo curioso es que, as, el nuevo aura tiene su origen, precisamente, en el lugar en que Benjamin prevea la causa de su desaparicin: la reproduccin mecnica. Pero es muy posible que el diagnstico Benjamin se refiriera precisamente a esa transformacin -no tanto una desaparicin del aura cuanto su cambio de temperatura, de significacin tecnosocial. Pues el aura de que en los media la obra se impregna ya no significa ms origen de una relacin de culto o privilegio: sino plena homologacin del conocimiento esttico al de cualquier otro orden del acontecimiento, en su administracin meditica. Eso es lo que de catastrfico -en el sentido de eventualidad de un corte radical- ha ocurrido con la esfera del arte, el desvanecimiento de su aspiracin a un territorio autonomizado. Y, bien pensado, acaso no se cumple en esa pequea catstrofe una cierta muerte del arte -digamos ahora, un cierto diagnstico Adorno- como esfera separada, verificndose precisamente como estetizacin -an a bajo nivel- de la experiencia cotidiana, en tanto rescate esttico de la existencia, de lo que hay? Habra que darle, contra Benjamin, la razn a Adorno en su diagnstico sobre la industrializacin de la cultura? Acaso no es l quien mejor acierta a profetizar el destino de lo artstico que se cumple y enuncia su culminacin en toda la estrategia del pop? No es esa suerte de ascenso a los altares ms profanos imaginables la que corre en ella todo objeto, sujeto, smbolo o figura?
* * * Para acabar de una vez con el juicio de las vanguardias: Qu puede ser tomado verdaderamente en serio del diagnstico de su muerte, del anuncio de su superacin? Dicho de otra manera, y para no volver ms la vista atrs: en qu sentido sera legtimo -suponiendo que en alguno- seguir hablando de vanguardias, de proyecto vanguardista, a propsito de la prctica actual?
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Respondiendo en relmpago: no en cuanto organizaciones termodinmicas, de orden, pero s en tanto mquinas de guerra, factoras de catstrofes; en tanto genuinas relojeras de la complejidad. No, in extenso, en cuanto fueron concebidas -sobre todo, sea dicho, historiogrficamente, a baln pasado- como dispositivos factores de la querida superacin progresiva y monodimensional de los lenguajes, en tanto instrumentos de verificacin del proyecto de la Modernidad. No de esa forma, por cuanto el haz de expectativas que denominamos tal -esto es, el conjunto proyectivo de planteamientos alumbrado al filo del pensamiento ilustrado- se revela definitivamente insostenible e incapaz de concitar credibilidad, a la vista de su evidente inviabilidad. Citar algunas de ellas. Por ejemplo, la expectativa de que de la libre interaccin pblica de las enunciaciones particulares -sera la tesis kantiana de la pacificabilidad de los lenguajes en su contraste libre y pblico, como horizonte trascendental de su progreso, ahora recuperada por pensadores tardomodernos como Habermas o Apel- se siga su convergencia progresiva. La aspiracin al consenso -que Habermas figura obtenible en el seno heurstico de una comunidad ideal de comunicacin, autntico trasunto sistmico del sujeto trascendental kantiano- como figura reguladora del valor en la accin comunicativa. Otros ejemplos -no tan embargados por la densidad de la teora? La expectativa de que un orden constante de experimentacin e investigacin certificara un ritmo de permanente superacin, de crecimiento acumulativo de la memoria ordenada del sistema. La fe en lo nuevo, en el despliegue al infinito de la variacin de la forma -que como pura tradicin acaba en reconstruccin de lo supuestamente negado: en mero academicismo. La ambicin de validez universal e intemporal de la obra, por encima de su vinculacin a un contexto histrico y geosocial determinado. La aspiracin -el impulso democratizador- a la recepcin universalizada de la obra, contradictoria ella misma con la aspiracin al continuo progreso de los lenguajes -que, traducida en su continua complejificacin, acaba por limitar su acceso a las pequeas comunidades especializadas, a las inevitables lites. La misma confianza en el progreso simultneo de las esferas del conocimiento esttico, moral y cientfico. La aspiracin a la obra de arte total. La creencia en el sujeto fuerte, fundante de la experiencia creadora: el genio, el talento romntico afectado de entusiasmo que le arrebata a una forma misteriosa de saber -aunque sea un puro saber hacer. Todas esas expectativas, que definen en rigor el Proyecto moderno, se han ido revelando irrealizables, y la conciencia de esa irrealizabilidad es, precisamente, lo que otorga algn sentido a la cantinela de la muerte de la vanguardia. No obstante, es preciso tener en cuenta su reverso. El trabajo de las vanguardias se orient siempre menos al alcance de la estabilidad, el consenso entre los lenguajes, que a introducir la disensin, a desplegar una actitud de beligerancia frente a lo recibido, frente a su academia. Menos a contribuir a la superacin acumulativa y lineal -ms que lnea, las vanguardias siempre han hecho rizomas - de los lenguajes que a provocar en ellos constantes rupturas, desviaciones imprevistas, cambios de rumbo. En definitiva. Aun cuando historiogrficamente pensadas como dispositivos catalizadores de orden y concierto, las vanguardias operaron efectivamente dentro del sistema del arte como dispersores, dispositivos generadores de desconcierto, desorden..., informacin. Ms como operadores neguentrpicos que como catalizadores termodinmicos. Y en ese sentido, la vigencia de su trabajo es absoluta e irrenunciable. Sin el trabajo de la vanguardia, el sistema del arte avanzara calamitosamente hacia su muerte entrpica, hacia su enrarecimiento, hacia su muerte por tedio.
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Por aadidura: no se debe olvidar que la evidencia de la inviabilidad del proyecto moderno en la esfera esttica ha sido iluminada precisamente por la virulencia crtica, autocrtica, de las vanguardias. Que han sido las vanguardias las que han detectado las propias insuficiencias, las debilidades de su proyecto, las que han puesto a la vista -conduciendo implacablemente la prctica hacia lo extremo, exacerbando las contradicciones- la naturaleza antittica del Proyecto. Es precisamente esa naturaleza antittica, paradojal, la que le daba su riqueza, y la decisin de habitar su dificultad la que hoy todava le dibuja un destino ms alto en su problematicidad, manteniendo conjuntas aspiraciones difcilmente compatibles, como la de asegurar la absoluta autonoma de la esfera sin renunciar a la vocacin de compromiso con el proyecto civilizatorio de la organizacin de lo social. Es la voluntad de mantenerse en el territorio perfilado por ese tipo de antinomias, a conciencia de la dificultad especfica que ello significa, la que organiza el nuevo trabajo radical de la prctica artstica. El paso a una condicin posmoderna de lo artstico atraviesa, desde luego, el reconocimiento de la naturaleza antinmica de las expectativas que animaban la prctica vanguardista. Pero ese reconocimiento no tiene por qu resolverse en renuncia o paso atrs; sino en la lcida asuncin de la dificultad de resolverlas, de superarlas -Sherrie Levine: My work is about the uneasy death of modernism. Que podra incluso pasar por el desarrollo de alguna estrategia de su exacerbacin, explotando el potencial de hallazgo contenido en lo paradojal mismo. Se comprende as que el propio Lyotard pueda aseverar: El posmodernismo as entendido no representa el fin del modernismo, sino la constancia de su estado naciente. Evidentemente, la condicin posmoderna de saberes y prcticas atraviesa un cobro de lcida conciencia de las contradicciones que animan sus expectativas en tanto definidas bajo el signo de lo moderno, pero no necesariamente la decisin de renunciar a ellas. Sino el mantenerlas, en tanto expectativas, como reguladoras efectivas tanto ms necesarias bajo el signo de la complejidad. Es preciso afirmar que el posmodernismo es un vanguardismo, que la conciencia posmoderna representa un refinamiento a la contradiccin, el disenso, la diferencia, la fuga, la desviacin, la violencia crtica. Que sigue indagando los puntos dbiles en que originar fracturas, en que delimitar territorios por los que la diferencia advenga, el sistema se desplace. Es preciso, dicho de otra forma, exigir que se deje de confundir el posmodernismo con ese triste y reaccionara momento del eclecticismo, del retorno al orden, del retorno a categoras y falsas certidumbres regresivas en el campo de lo esttico, que han significado las figuraciones de comienzo de los ochenta.
* * * Acabse de esa corta noche de todos los gatos pardos que se ha hecho pasar, ante nuestros ojos atnitos, como la escena ms diurna de los ochenta. Fin de ese triste impasse, de ese oscuro episodio de cada de tensin del conjunto del sistema del arte, de desfallecimiento sinrgico, que se ha liberado a la consigna lamentable del todo vale.
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Pues ni todo vale, ni, mucho menos, es obligado dar por bueno ecuaciones tan estriles y empobrecedoras como aquella de la vanguardia es el mercado. Ni proclamadas bajo el ms audaz nimo de pater, ni con el mayor distanciamiento irnico o cnico, ese tipo de frmulas vienen a relatar ms que la claudicacin, voceada con mayor o menor envalentonamiento, de la expectativa que lo social proyecta sobre el trabajo del arte. A saber, la de que su esfera mantenga un principio autnomo de regulacin que no sea estrictamente reductible a la activada por su circulacin en el orden de la mercanca, bajo la forma capitalista de agenciamiento de su flujo pblico. Expectativa, dicho de otra forma, de que la relacin de conversin de valor esttico en valor de cambio no se efecte sin forcejeo, sin denegacin de un plus no reducido, no domesticado. Otorgando verosimilitud, en todo caso, a la bienpensante conviccin de que el esttico precede al cambiario, a la impresin ideolgica de que el valor de la mercanca traduce otro valor previo, cuyo fundamento debe ser puesto en un principio autnomo, no en la mera lgica industrializada de su circulacin pblica. Parece, en todo caso, evidente que la mala conciencia recurre para hacer su lavado de manos a esa suposicin de autonoma del valor esttico -y, si se quiere, eso justifica el espectacular crecimiento del coleccionismo por parte de toda esa neoburguesa de yuppies de supuesta izquierda, antao progres de la guerrilla antiarte- y, en ese sentido, hay que bienvenir la purga que contra su falsa conciencia mistificada significa el eslogan de la equivalencia arte/mercanca. Seguramente, esa funcin persegua Beuys al formular su conocida ecuacin de igualdad entre arte y capital. Y no otra ecuacin que esa se jug desde el principio en todo el sistema Warhol. Pero cosa bien distinta es denegar toda posibilidad al esfuerzo de radicar todo el fundamento del valor esttico en la propia esfera. Es preciso trazar lneas, aunque sea sobre el vaco, tensar campos de potencia, lugares y figuras retricas que liciten algn reemplazamiento del valor, aun cuando slo traduzca una dialctica de provisionalidades, aunque slo establezca ordenamientos efmeros. Lo que no sera bajo ningn concepto de recibo, aun cuando se estableciera de modo incontestable la imposibilidad de postular tales lugares autnomos de ordenamiento del campo del valor esttico, es esa actitud que presume de haber abandonado la expectativa de fundarlo as, proclamando fanfarronamente su heternoma dependencia del universo del valor cambiario, pero al mismo tiempo usufructa el excedente de valor que el mismo mercado le otorga por la suposicin de la autonoma de su valor. Creed en lo que nosotros ya no podemos creer (en que el arte es algo ms que pura mercanca). Es decir: comprad. Acaso no es sa la fraudulenta forma de falsa conciencia que se oculta bajo la tantas veces alabada mscara irnica del engolado nuevo artista -ejemplo: Julian Schnabel? Nosotros, genios porque sabemos y proclamamos que ya no hay genios sino quienes, como nosotros, sabemos proclamarlo; y esta forma de simulacin constituye por completo realidad, nosotros, ineluctablemente conscientes en esta dcada lcida de la pequea mentira (la de la autonoma de su valor) que sostiene al sistema del arte en su cielo separado e intocable, no podemos a pesar de todo renunciar al pinge excedente que esa suposicin de territorialidad le comporta. En realidad, lo aceptamos, resignados en nuestro bien profundo escepticismo, pues slo esa aceptacin sostiene el dulce y por todos querido juego. Y de hecho, no nos pesa proclamarlo, con la cabeza bien alta, pues con nosotros se cumple as el ms alto destino del ms noble nihilismo, nuestra nueva marca de raza. En pocas palabras, he aqu nuestro lema: puesto que la vanguardia ha muerto, todo est permitido.
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Pero en absoluto, de ninguna forma. O bien s, pero llevndolo a los extremos. Que todo est permitido y as tambin el que acordemos algn principio constitucionalmente inviolable, bajo amenaza de expulsin (tenderos, a sus tiendas): proscripcin de toda permisividad. Nada de tolerar esa prctica inofensiva, slo sostenida en la credulidad estadstica que adormece al tejido social. Al fuego con todo lo que est falto de radicalidad. O vanguardia, o liquidacin fulminante de toda la mentira del arte. Si el arte no puede resolverse como proyecto metafsico-poltico; que no sobreviva en su forma degradada, desdichada: que no triunfe, tambin aqu, la religin. Basta ya de ese arte de alta boutique. Antes la denegacin que convenir con el argumento de validacin que el puro concurso al consenso facilita, aumentada su potencia proporcionalmente a la del distribuidor meditico. Ello no es otra cosa que parda gramtica y extensin del tendido de las redes agenciadas por la mquina del capital, en cuyo seno ninguna obra ostentara otro derecho que el de la ms despreciada figurita de loza. Decreto de expulsin para todo arte connivente, tibio, para toda prctica que interrogue el lugar del modelo vigente, pero no para mostrar por dnde se le derriba, dnde tiene su insuficiencia: sino slo para practicarle obediencia, para reiterar su dictado, para babear su academia. Decreto de expulsin para todo artista incapaz de cumplir con la elegancia social que reclama su etiqueta: el desalio. Dnde quedaron aquellos tipos extravagantes, excntricos, que Baudelaire dibujara? Qu fue de aquellos bohemios, de aquellos dandis? Cmo tan rpidamente se han prestado a oficiar las nuevas ceremonias sociales, volvindose tan presentables? Expulsin para todo artista que organice su trabajo a la persecucin de la gloria, del xito o el reconocimiento social, que se avenga a servidumbre -por bien pagada que sea- de la institucin, en su ms amplio sentido. Ahora, s, ms que nunca. Ahora, en esta coyuntura en que las artes, diera la impresin, se han anclado en un modus vivendi o, a mayor afinacin, en un modus coexistiendi, sin violencia ni amargura -como ha sido acertadamente [Simn Marchn] descrita. Amargura, aunque slo sea, amargura. Esto se os debe exigir, artistas: al menos, haced de vuestro fracaso algo noble.
* * * Bendiciones al apropiacionismo, aunque slo fuera por proporcionarnos tan magnfico retrucano contra tradicionalistas -desdichado pas el nuestro, siempre en manos de alguno de ellos. Igual, pero todo lo contrario: todo lo que no es plagio es tradicin -repugnante tradicin, repugnante tradicin...
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* * Por qu ser que los artistas britnicos del land no cesan de tener problemas con su gobierno? Primero, la interminable batalla de Hamilton Finlay para preservar su Little Sparta frente a la amenaza de embargo que se sostiene contra l por no cotizar su jardn impuestos como museo! Y ahora, un anuncio -en los peridicos espaoles!- requiriendo la presencia de Richard Long ante la corte de su graciosa majestad, God save Her, por asunto relacionado con propiedades en Bristol. Tal vez un conflicto entre distintas concepciones acerca de la tierra y su propiedad? La tierra para el que la posee, para el que la trabaja, o, acaso, para el que la recorre y la expone como obra propia...
* * * Dos sueos cuyo desvanecimiento sealiza bien nuestra actualidad: el utpico y el etnocntrico, el sueo termodinmico del paraso final y el cosmopolita de la universalidad del valor desde la omnipotencia de un programa. Sueos, en todo caso, convergentes, de referencia recproca, como un grabado de Escher: un sueo dentro del segundo que es, a su vez, un sueo dentro del primero. Primer sueo, el (hegeliano) sueo del estado final, que en el campo del arte se presume al mismo tiempo como estadio fatal, en tanto conlleva la certidumbre de su superacin, de su muerte en cuanto esfera escindida de despliegue del espritu. Sea cual sea la forma adquirida por este sueo, la forma de su fatalidad es otorgada por la presuncin de un horizonte de finalizacin del trabajo especfico del arte, resuelto en rescate esttico de la existencia significando la reapropiacin por parte del conjunto de la humanidad (y aqu el sueo utpico se proyecta sobre el etnocntrico) de su esencia ntegra. Segundo sueo, el (kantiano) de la universabilidad del valor del juicio esttico, estipulada con carcter regulativo y fundacional, basando su lgica precisamente en el supuesto de su comunicabilidad, de su capacidad para suscitar consenso gregario -y para el programa ilustrado el horizonte de esta gregariedad no es otro que la totalidad cosmopolita de la humanidad- all donde ste no se justifica por la probada validez de los juicios de la ciencia. Sueo cuya vanidad se contradibuja en la figura imaginaria de la superabilidad de todo conflicto entre los sujetos, en la postulacin sobre el eje del consenso ltimo -en clave de pacificacin universal- del principio de comunicabilidad de la experiencia esttica. El sueo etnocntrico bascula as -y sa es la concepcin de la historia bajo un punto de vista cosmopolita- sobre, nuevamente, el utpico. Sueos inanes, de los que nuestra poca se ha despertado ahta. Sueos que habrn de arrojar sobre su posteridad, nuestra actualidad, una extrema lucidez. Sueos que no debemos dejar desvanecerse en el olvido, sino mantener en una memoria encendida que proyecte secretamente sobre la platitud de lo real sus visiones, como sombras breves, silenciosas y ntidas, tal y como las quiere el medioda.
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Lo que el derrumbe de aquellas torres imaginadas deja leer entre los fragmentos, lo que anuncian sus ruinas: en la vigilia del sueo utpico, el horizonte intocado de la autonegacin, de la no-forma: la atopa; en la del sueo universalista de la igualdad, el excentricismo, el ilimitado horizonte del disentir, el nuevo sueo de la diferencia.
* * * Puede que, en este punto, no carezca por completo de sentido entrar a considerar la sugerencia lyotardiana de que la transformacin radical de la experiencia artstica que est teniendo lugar en nuestros das puede ser entendida como un desahucio de las estticas de lo bello y el gusto, en favor y alza de las de lo sublime. No parece que la primera parte de la hiptesis resulte difcil de aceptar. Admitido que el valor del juicio sobre lo bello, y por ende la misma experiencia del gusto, depende de una comunicabilidad cuyo horizonte heurstico sera la universalidad, el consenso cosmopolita, no parece demasiado complicado -ni tampoco preocupante- sentenciar la inviabilidad, en rigor, de una esttica de lo bello. La segunda parte de la hiptesis no parece tan clara, sin embargo. Resulta bastante ms complejo -y el propio Lyotard no se toma excesivo trabajo para hacerlomostrar la forma en que una esttica de lo sublime pueda constituirse, e incluso dar cuenta de la transformacin que afecta en nuestros das a la experiencia esttica. De entrada, el sentimiento de lo sublime rezuma paradoja: se impone arrebatando al sujeto y afectndole de una contradictoria mezcla de gozo y dolor, de pena y placer -ya de entrada, una combinatoria que emparenta al sentimiento de lo sublime con la afeccin melanclica. En lugar de producir reafirmacin, fortalecimiento del sujeto -como ocurre con la experiencia de lo bello, que reafirma al yo en su inteligencia con la comunidad-, tiende a aislarle, a desarraigarle en un trance de solitario arrebato -la experiencia de lo sublime aparece acompaada de la certidumbre de su incomunicabilidad. Es cierto, sin embargo, que esa debilitacin del sujeto -como otro del colectivo humanidad- se ve compensada por el fortalecimiento surgido de la propia autoconciencia que se da en la experiencia de lo sublime -Kant, de hecho, caracterizaba el juicio acerca de lo sublime como juicio reflexivo. No parece extraviado, pues, situar la variacin del sentido de la experiencia esttica en ese bascular hacia la esttica de lo sublime, en una poca a la que se le han sealado como sntomas el de la muerte de lo social (Baudrillard) y el ascenso de un nuevo narcisismo (Lipovetski). En todo caso, conviene descender, en el anlisis del sentimiento de lo sublime, a las contradicciones en que se origina su experiencia: a saber, el conflicto entre las facultades de la razn y la imaginacin, por cuanto aqulla sera capaz de concebir una idea que a sta no le sera dado representar. En ese nudo se origina la doble naturaleza afectiva de lo sublime: placer ante la evidencia del poder de la razn trascendiendo toda representacin, dolor ante la insuficiencia de la imaginacin y la sensibilidad para darle forma. Y tambin en l tiene origen la figura que adopta toda esttica de lo sublime: la aspiracin a la representacin de algo no-representable, el despliegue de estrategias ordenadas a su, en ltima instancia imposible, enunciacin. Parecera que una experiencia cuya estructura se organiza precisamente a partir del supuesto de la desmesurada potencia de la razn frente a lo limitado de la sensibilidad no habra de sobrevivir a su crisis, a la celebrada crisis de la Razn -como, precisamente, modelo
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de omnipotencia. Y, sin duda, parece evidente que las Ideas de Mundo, Totalidad, Simplicidad absoluta o las de lo Absolutamente Grande u Omnipotente, por excelencia las ideas de la razn, han perdido credibilidad. Correlativamente, las estticas de lo sublimemetafsico, de lo sublime omnipotente, grande, o totalizador, van cayendo en parejo descrdito -pero despacio: de hecho, las estticas de la transvanguardia y el neoexpresionismo se apoyan en la explotacin de esos sublimes sobrenaturales, amenazadores desde su grandilocuencia, como en Kiefer, Schnabel, Baselitz o Cucchi. En ellas, reaparece esa nostalgia de la totalidad, de lo mgico-metafsico, en el recurso incluso a las retricas magnificadas del poder de destruccin de la Naturaleza frente al trabajo civilizatorio terremotos, tierras quemadas, guerras, ruinas, corrupias fieras vengativas, sangres y ruinasexplotando su poder de fascinacin. No es sta, sin embargo, la forma del sublime -rmora ilcita de un faciln recurso, que en su indudable eficiencia sienta el principio de todo fascismo esttico, ejecutando su desptica verticalidad frente al espectador amedrentado- que puede interesarnos, y con gusto veramos su desahucio. Como Lyotard ha escrito, ya Kant conoca que esta ilusin de la razn se paga con el terror. Pero los siglos XIX y XX ya nos han proporcionado terror bastante. Sobradamente hemos pagado las nostalgias del Todo y el Uno como para no reclamar su destierro definitivo. Pero s nos interesan otras dos formas secularizadas de lo sublime, en las que se cumple un desplazamiento que, esta vez s, vendra a dar cuenta de la verdadera transformacin que cifra la nueva experiencia esttica: el sublime meditico y el sublime autorreferencial.
* * * Primera forma legtima de lo sublime en nuestros das: el sublime massmeditico. Su privilegiada circulacin en los media otorga a la obra de arte una doble dimensin de ilimitacin, a partir de la cual su experiencia se da bajo la forma de lo sublime. Esa doble dimensin se refiere tanto a la velocidad como al alcance de su difusin, y su horizonte ltimo se cumplira como una especie de conquista de la ubicuidad. Recurdese a Paul Valry, en sus Pices sur lart: Igual que el agua o el gas vienen hasta nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulacin casi imperceptible, as tambin se nos provee de imgenes y sonidos que acuden a un pequeo gesto, casi a una sea, y que del mismo modo nos abandonan. La forma en que, as, la noticia de la obra de arte llega hasta nosotros es la de lo que posee una potencia ilimitada, capaz de alcanzar instantnea y simultneamente la totalidad del espacio, la potencia de hacerse fulgurantemente universal. Sobre esa potencia se asienta su capacidad de originar una forma secularizada de sentimiento de lo sublime. En cualquier direccin, a menos de dos minutos. Ese eslogan de una conocida campaa publicitaria dice la forma del poder, de la potencia -la de la ubicuidad-, en que se origina la capacidad de suscitar la obra de arte la nueva experiencia de lo sublime. Donald Kuspit ha equiparado, con gran rigor, estos valores de velocidad y alcance de la difusin de las ideas
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artsticas a los sublimes dinmico y matemtico kantianos, como origen, respectivamente, de las experiencias cualitativa y cuantitativa de lo sublime en las sociedades actuales. El sentimiento de lo sublime que hoy podemos experimentar frente a una obra de arte pongamos, los Botes de Sopa de Warhol- procede bsicamente de la intuicin de su potencia de virtual ubicuidad planetaria a partir de la vertiginosa difusin que los media le han impreso. Evidentemente, es una experiencia mermada de lo sublime, un sublime de bajo nivel. Por supuesto. Se trata de un sublime secularizado, banal, en el que la ilusin de un poder de trascendencia a lo universal (a la Idea de Mundo, entendido como Totalidad del espacio) es reemplazada por la efectividad del efmero ritual elctrico de la Aldea Global Interconectada, durante el tiempo instantneo de un spot. Y la ilusin del poder (sublime dinmico) de lo ms grande, de lo sobrenatural que ejerca su fascinacin en vertical sobre el receptor, es descartada en favor del ejercicio de seduccin que en lo horizontal slo se apoya sobre la vertiginosa potencia de circulacin en la superficie velocificada de la red meditica. Sera, en definitiva, poco ms que un simulacro de lo sublime; un sublime carente del poder de aterrorizar o fascinar, un sublime no fatal. Un simulacro fro, escptico y aptico -ni revelacin ni arrebato-, de lo sublime. En l se verificara, sin embargo, la misma experiencia de desrealizacin, de prdida de realidad -o hallazgo de lo poco de realidad que sta ostenta- que en todo caso caracteriza el sentimiento de lo sublime. Bajo esa forma de hipervisin del objeto con que la sobreoferta meditica actualiza cierta aspiracin democratista de la esttica moderna, tiene lugar un extravo de lo real. En la obscena hiperpresencia de objeto que los media generan se produce un trnsito implosivo de todo lo real hacia su pantalla, hacia su territorio de simulacin, hacia ese mbito de [Baudrillard] hiperrealidad -ms real que lo real- con que los media recubren la totalidad de la escena. Enfrentado a ella, el sujeto se encuentra desnudo frente a la soledad inane de su pensamiento vaco, observando un objeto mudo -y aqu se produce el desgarrador esquema del mal llamado narcisismo meditico- cuya representacin le es escupida como silenciamiento de s mismo, de su propio sentido. Y es seguramente ah, en ese salto al vaco de la desrealizacin, en esa absorcin implosiva al no-territorio simulado que pierde lo real, donde el sublime kantiano se encuentra con el de Freud -recordemos el valor sublimador que para la interpretacin analtica posee el arte. Ese sublime en que Adorno vea al arte tomando posiciones en el lugar de una prdida, activando una sustitucin, efectuando, precisamente, una desublimacin represiva. Y ah, otra vez, el sentimiento de lo sublime y la afeccin melanclica nombran un mismo estado crtico del pensamiento, del sujeto: su mantenerse vaciado de la capacidad de representar en el acuciamiento de un deseo -que se resiste a conformarse con el hallazgo de, una u otra, forma. Un deseo que se proyecta, intilmente, ms all, irreductible a cualquier fijacin.
* * *

Ea - Las Auras Frías (Pág 1-30)

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