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A VOZ E O SILNCIO EM 433, DE JOHN CAGE. CAVALHEIRO, Juciane dos Santos. Universidade Federal da Paraba - PROLING/UFPB.

Resumo: Objetivamos compreender a relao entre o silncio e a voz a partir da anlise da escritura 433, de John Cage, sobretudo, no sentido da resignificao da noo de silncio. Na anlise, salientamos que a composio evidencia a multiplicidade de sons contidos no silncio, fazendo com que o espectador torne-se cmplice do compositor e co-criador da composio. Assim, a reconceitualizao da noo de silncio permite entender o silncio no mais como sinnimo de nada, mas como instncia primeva, fonte e origem da palavra, porque ele comporta, potencialmente, todos os sons possveis; por outro lado, incorporado linguagem, ele tambm pode ser compreendido como elemento significante enquanto funo expressiva. Palavras-chave: Silncio - Voz - 433
A arte no algo que haja somente uma pessoa, seno um processo posto em movimento por muitos (John Cage).

1 O silncio e a palavra Como ultrapassar o entendimento de silncio no mais como sinnimo de nada, isto , como entender o silncio enquanto voz? Para Sciacca (1967: 14-5), o silncio e a palavra so dois elementos essenciais e indivisveis da linguagem, ou seja, o silncio faz-se presente na comunicao verbal como um elemento fundamental na diferenciao de sentido entre as palavras; ao mesmo tempo, ele prprio significativo, na medida em que o silncio produtor de sentido, isto , possui uma funo expressiva dentro da ao da linguagem. Sciacca, inspirado nos princpios da teologia crist, vale-se do mito da criao do mundo para fundamentar uma viso de uma filosofia da linguagem para expressar de forma metafrica a relao indissocivel entre a palavra e o silncio. Para ele, O Filho o Verbo ou Palavra gerado pelo Pai, plenitude absoluta total, o Silncio pleno do Verbo Unignito (ibid., p. 23). Nesse sentido, o silncio entendido como instncia primeva, fonte e origem da palavra. 2 Composio de Cage experincias que motivam a composio de 433 John Cage tem quatro fontes de inspirao nas suas reflexes sobre a relao entre a msica e o silncio, concretizadas na experincia da criao da composio de 433. Marcam suas reflexes o seu contato com as pinturas brancas e pretas de Robert Rauschenberg, com a filosofia de Henry David Thoreau, com suas experincias na cmera anecica e a realizada com a gua e a partitura.

Em 1949, o pintor Robert Rauschemberg realiza umas telas totalmente pretas e outras totalmente brancas, mas as que mais lhe inspiram so as brancas:

O que o msico Cage contempla na pintura branca de Rauschenberg? Segundo Salgado (s/d, p. 1), pintar tudo branco, sem imagens ou outras cores, supe para o compositor achar-se em presena de uma sorte de tbua rasa, de um grau zero que transforma o olhar. Nesta procura, no h um foco de ateno que cative o olhar, o que se busca so elementos, tais como sombras, poeira, irregularidades da tela etc. Essa ausncia de um centro de interesse abre a possibilidade de que tudo constitua um centro, sem interferncia. Assim, a pintura branca converte-se numa superfcie fluida, uma vez que no h um modo de contemplao que constitua um modelo, qualquer olhar bem-vindo. Mediante a contemplao desta obra, Cage questiona-se que talvez o pblico europeu j esteja preparado para aceitar a composio de uma obra silenciosa. A partir dessa obra de Rauschenberg, h uma tomada de conscincia de que a noo de msica pode ser renovada e reconceitualizada ao compreender de que assim como o branco contm todas as cores, o silncio contm todos os sons. Dessa forma, Cage parece entender que o branco pintura e o silncio msica. A segunda inspirao de Cage a noo de som e de silncio do filsofo Henry David Thoreau. O seu entendimento de som tal qual uma esfera, isto , como borbulhas na superfcie do silncio que aparecem e vo embora; j o silncio, uma superfcie em movimento, uma superfcie lquida em que os sons oferecem-se escuta. Parece que Cage ainda no se sente totalmente satisfeito com suas inspiraes, por isso ele prprio resolve fazer suas experincias antes de experimentar a sua escritura silenciosa. A primeira experincia realizada por ele,

Robert Rauschenberg e sua obra All White.

para confirmar se o silncio realmente existe, foi na Universidade de Harvard. Vejamos essa sua experincia:
Para certos fins de engenharia, desejvel ter uma situao to silenciosa quanto possvel. Tal recinto chamado cmara anecica, suas seis paredes so feitas de um material especial, um quarto sem ecos. Entrei em um destes na Universidade de Harvard h vrios anos atrs e ouvi dois sons, um alto e outro baixo. Quando os descrevi para o engenheiro encarregado, ele me informou que o alto era o meu sistema nervoso em operao, o baixo, o meu sangue circulando. At que eu morra haver sons. E eles continuaro depois de minha morte. No necessrio temer pelo futuro da msica (CAGE, 1961: 8).

Com essa experincia, Cage constata que o silncio existe, mas no no entendimento de ausncia de sons, mas como variaes de silncio. Para elucidar melhor essa compreenso do silncio, interessante observarmos os dois tipos de silncio apontados por Cage: o silncio silencioso e o silncio ruidoso. Estamos em companhia do silncio silencioso quando no encontramos uma conexo direta com as intenes que produzem o som, ou seja, quando em virtude de nossa ausncia de inteno, no nos parece que h muitos sons. J o silncio ruidoso se faz presente quando nos parece que h muitos sons, mas carentes de sentido. Cage, em busca dos sons contidos no silncio, libera-se dos cdigos e das frmulas. Salgado (ibid., p. 1) descreve a ltima experincia de Cage no processo de realizao da composio 433: Cage estende sua mo para tocar a gua e, assim, promove uma partitura indita. Com esse gesto, o compositor rejeita um papel pautado no qual durante longo tempo os sons musicais encontraram um espao para estabelecer suas relaes. Porm, essa rejeio somente se fez possvel quando o msico soltou as partituras ao mar para que a gua dilusse o espao musical. Pouco a pouco, as linhas que compunham o pentagrama foram perdendo a cor at que somente o branco permanecesse. Em suma, o silncio para Cage uma pintura em branco, uma superfcie em movimento e tambm um papel pautado em que as linhas foram apagadas, ou seja, ao serem apagadas as linhas do papel, os sons perdem suas identidades, seus nomes. Desse modo, possvel evidenciar uma multiplicidade de sons contidos no silncio, mas que no tm intencionalidade, porque no tm identidade. Nesse sentido, Cage percebe que h uma correspondncia entre o som, o silncio e o rudo. 3 Primeira obra silenciosa: 433 A composio de 433 levou quatro anos para ser concebida, referida por Cage como escritura. Que tipo de escritura requer uma obra silenciosa? Segundo Salgado(s/d: 3), no se deve partir de sons prvios, ou seja, no contar com uma gama de sons a partir dos quais se realiza a composio. A no-intencionalidade estende-se assim a todo mbito sonoro, tanto os sons silenciosos quanto os sons ruidosos. Assim, toda msica converte-se em uma viagem atravs do silncio.

Qual a relao entre o ttulo da obra e o silncio? Em primeiro lugar, o ttulo indica a durao dos trs movimentos da interpretao: 33; 240 e 120. Respectivamente, a partitura da composio ilustrada por: I TACET II TACET III TACET2 Por que da escolha exata desse tempo de execuo da composio? Conforme Duro (2005: 11): a durao da pea representa uma referncia consciente da parte de Cage msica de sucesso. 433 um tempo aproximado ao hit parade da poca e a produo do silncio apresenta-se como seu rigoroso contrrio. Para outros, a escolha dos quatro minutos e trinta e trs segundos devido aos duzentos e setenta e trs segundos. Na escala Kelvin de temperatura, 273 C corresponde a 0 K, que o zero absoluto, ou seja, estado de repouso das molculas. Ser que esse silncio absoluto realmente existe? Conforme as prprias experincias de Cage, ele realmente no existe, isto , ele no pode deixar de ser ouvido, quanto mais se procura alcan-lo, mais os sons ambientes assumem relevo. Assim, a obra silenciosa de Cage visa:
aos sons que necessariamente existiro em qualquer situao concreta de execuo. Trata-se, assim, um enquadramento sonoro, cuja estrutura deve ser investigada em relao a condies sociais concretas do mundo (...). Ao produzir uma situao de silncio, 433 estaria revertendo a direo do acesso aos sons: ao invs de se ter os aparatos reprodutores/repetidores dirigindo-se aos sujeitos, ter-se-ia os sujeitos buscando os sons (DURO, 2005: 8-13).

Sendo assim, cada performance da composio ser sempre nova, pois depender dos sujeitos receptores e participantes dos sons produzidos. Zumthor (2000: 65) observa que da transmisso de uma obra (pela voz e/ou pela escrita) recepo (seu pblico) produzem-se tantos encontros diferentes quantos diferentes [sejam os] ouvintes e/ou leitores. Num sentido amplo, pode-se pr-determinar dois tipos de receptores em 433: receptores agitados e receptores comportados. No primeiro cenrio, o barulho vence; no segundo, os rudos transformam-se em msica e os ouvintes em msicos. 3.1 Performance e recepo de 433
2

O terno tacet deveria ser usado somente para indicar que um intrprete permanea em silncio durante um movimento completo (Gardner Read, Apud: William Fetterman, 1996: 9).

A estria de 433 ocorreu em 1952, interpretada pelo pianista David Tudor. Na performance de estria da pea, o pianista David Tudor senta-se em silncio em frente ao piano, somente movimenta as mos silenciosamente durante trs vezes, durante quatro minutos e trinta e trs segundos cronometrados no relgio. Que msica o pblico escuta? Os sons no saem do piano, no h execuo pianstica. A msica consiste em todos os sons acidentais que so produzidos no salo enquanto dura a performance da pea. Em 433, h vrios sons participando, mas no h um modelo receptivo, a recepo criadora da prpria obra. Durante a performance da composio, configura-se um cenrio em que se confundem o intrprete e o receptor tradicional, porque ambos (msicos e pblico) so agentes e receptores do silncio. importante reenfatizar que o entendimento de silncio, para Cage, significa a ausncia de sons intencionais. A pea, em sua estria, assim descrita por Cage (In: Salgado, s/d, p. 2): o pianista David Tudor indica o incio de cada movimento fechando a tampa do piano e o final abrindo-a. No primeiro movimento, escutou-se uma ligeira brisa que chegava de fora; no segundo, ouviram-se gotas de chuvas no telhado e no terceiro movimento, escutou-se o som das pessoas falando e movendo-se. Assim, foi produzida uma composio silenciosa repleta de rudos, batizada por Cage como uma composio no-intencional. Algumas consideraes A escritura de 433 uma amostra de uma grafia que surge do esquecimento, ou seja, trata-se de uma escritura em que as marcas foram apagadas e que, partindo do desconhecimento, no pretende to pouco deixar pistas. Essa escritura supe uma partitura indita em que a escuta seja transformada, o ouvido fica surpreendido nesse espao, sente que escuta os sons livres de seus sentidos. Tanto o msico quanto o ouvinte devem escutar a si mesmos, deixar fluir seus desejos, sentimentos ou emoes para dar espao ao som o ouvido pode, assim, ficar atento a cada som, como se fosse a primeira vez que o escutasse. Com essa escritura, Cage convida os ouvintes a ser:
No habitantes, mas turistas, fazendo experincias novas, levados a elas. (...) Ser turista colocar-se em movimento para acertar a compreender que viajar atravs do silncio entrar em uma cmara anecica para sentir o inaudvel, o funcionamento do sistema nervoso e a circulao do sangue. Viajar atravs do silncio ento, sentir que se est vivo (SALGADO, s/d, p. 3-4).

Para Cage, a salvao da msica est no silncio, porque as formas tomaram conta da msica de tal maneira que ela ficou engaiolada, ou seja, no que e no que no musical. Na procura de no deixar a msica morrer nas formas j estabelecidas da msica clssica, ele vem nos lembrar que a linguagem musical composta de dois elementos: o som e o silncio. Detm sua ateno ao silncio e aposta que nessa volta ao silncio estaria a salvao da prpria msica que est sufocada/determinada pelo formalismo.

Remetendo-nos a Barthes (1971: 89-93) entendo que quando analisa o trabalho desenvolvido por escritores, tais como Rimbaud e Mallerm, na sua procura por inovar/renovar a literatura, ele observa que, de forma semelhante Cage, tais escritores propem libertar-se da ditadura das normas. Ambos (literatos e compositor) almejam romper com a tradio da histria das formas, mas junto com Barthes lembramos que todas as inovaes acabam, com o tempo, tornando-se regras e que abrir mo por completo da histria das formas conduz-nos somente a um mutismo. Referncias bibliogrficas BARTHES, Roland (1971). O grau zero da escritura. So Paulo: Cultrix. CAGE, John (1961). Silence. Middletown: Wesleyan U.P. DURAO, Fbio Akcelrud (2005). Duas formas de se ouvir o silncio: revisitando 4'33". Kriterion. [online]. dic., vol.46, no.112 [citado 28 Mayo 2007], p.429-441. Disponible en la World Wide Web: <http://www.scielo. br/scielo.php?script=Sciarttext&pid=S0100512X2005000200023&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0100-512X. SALGADO, Carmen Pardo (s/d). Uma viagem atravs do silncio. In: http://www.atopia.tk/silence/cagees.pdf. SCIACCA, Michele Federico (1967). Silncio e Palavra. Trad. CHAVES, Flvio Loureiro; PASQUINI, Maria Teresa. Porto Alegre: UFRGS. ZUMTHOR, Paul (1993). A letra e a voz: a literatura medieval. Trad. FERREIRA, Jerusa P.; PINHEIRO, Amalio. So Paulo: Companhia das Letras. ______. (2000) Performance, recepo, leitura. Trad. FERREIRA, Jerusa P.; FENERICH, Suely. So Paulo: EDUC.