Marcelo E. Pacheco Campos de batalla Historia del arte vs. Prctica Curatorial.

(Ponencia leda en el simposio Teora, curatora, crtica organizado por la Pontificia Universidad Catlica de Chile, entre el 12 y el 14 de noviembre de 2001. Quiero empezar reconociendo las deudas bibliogrficas (lase bibliografa en un sentido acadmico, lase charlas, discusiones en simposios, intercambios de correos electrnicos, etctera). En los enunciados planteados y en lo que sigue, hay claras resonancias de palabras e ideas de autores como Michel Foucault, Jacques Derrida, Arthur Danto y Mieke Bal, pero tambin presencias provocativas de encuentros, textos y trabajos curatoriales de autores como Justo Pastor Mellado, Gustavo Buntinx, Estrella de Diego, Luis Enrique Prez Oramas y Mari Carmen Ramrez. Historia del arte y prctica curatorial son dos trminos que necesitan de precisas aclaraciones para establecer, al menos, un punto de partida en comn. De qu hablamos hoy cuando hablamos de historia del arte. De qu hablamos hoy cuando hablamos de prctica curatorial (trmino ms complejo que el de curadura y que define desde sus mismos significados y etimologa, el carcter de accin, ejercicio y mtodo, y la implicancia quirrgica de toda gestin expositiva) En la Argentina la historia del arte como saber diferenciado se inicia a fines del siglo XIX, con la aparicin del primer crtico e historiador del arte que registra la historiografa local: Eduardo Schiaffino. Un pintor de tradicin acadmica francesa, identificado con la llamada Generacin del 80, no casualmente, tambin, fundador, en 1895, del Museo Nacional de Bellas Artes. Sus artculos en las columnas de El Diario (desde 1883) y La Nacin (1891) y la revista Athinae (1909) constituyen un corpus importante de produccin sobre el arte argentino. Aquellas notas fueron sistematizndose hasta la aparicin de su extenso estudio La evolucin del gusto artstico en Buenos Aires aparecido, en 1910, en el suplemento especial del diario La Nacin, publicado en ocasin del primer centenario de la Revolucin de Mayo. Produccin que, finalmente, se completa con su libro fundacional La pintura y la escultura en la Argentina, editado en Pars, en 1933. A partir de Schiaffino los intentos por historizar y objetivar la produccin artstica local fueron encontrando distintos y diversos protagonistas. Ms all de nombres y diferencias en los marcos tericos, desde los aos 40 y hasta la actualidad varias generaciones de (casi) historiadores, crticos e historiadores han publicado sus versiones sobre la historia del arte argentino, intentando sistematizar, clasificar, analizar y explicar acontecimientos, tendencias y personalidades. Con un claro predominio de biografas hilvanadas y de ismos suturados, la Argentina fue construyendo una historia oficial de sus artes plsticas. Una historia oficial que determin un arte oficial que funciona como imagen especular de los grandes lineamientos establecidos para la historia del arte occidental, desde los lugares centrales. Mediante un mtodo casi directo de extrapolacin, los historiadores locales pensaron la continuidad

de una lnea histrica anclada en la sucesin causal y unvoca de escuelas y estticas. El agregado de adjetivos (que son en realidad calificaciones de inclusin y taxonomas de valor) como heterodoxo o moderado, el diccionario de la tradicin artstica se despliega con fuerza, atrapando obras, artistas y discusiones, intentando aligerar tensiones y cubrir umbrales. Recin en los primeros aos 60, y a partir de la iniciativa de Julio Payr, se cre en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, la primera carrera dedicada a la formacin profesional de historiadores de las artes. Con la particularidad de que materias curriculares como historia del arte argentino, arte latinoamericano, arte precolombino e historiografa fueron incorporadas, muy recientemente, a finales de la dcada del 80. Desde el siglo XIX el espacio simblico, pragmtico y conceptual de la historia del arte argentino ha funcionado, bsicamente, como un terreno de transferencia y afirmacin. En los diferentes proyectos nacionales ha existido un impulso de base que imagin a la Argentina contribuyendo, utpicamente, en la realizacin de una cultura internacional superior y modlica. Buenos Aires funciona entonces en una doble direccin: como receptora de los mandatos estilsticos y estticos y como territorio eficaz de absorcin que devuelve productos propios (desplazados pero participantes) que, en su periferia geogrfica y temporal, afirman el valor de lo central. La historia del arte local as pensada y manipulada, adquiere el doblez de lo nacional canonizado por su pertenencia al discurrir internacional. Siguiendo este impulso y trabajando sobre la extensin del arte en su devenir histrico, diferentes operaciones de seleccin han fijado protagonistas y obras, hasta dibujar una historia lineal y progresiva. Como seala Foucault Se puede decir la verdad siempre que se diga en el espacio de una exterioridad salvaje; pero no se est en la verdad ms que obedeciendo a las reglas de una 'polica' discursiva que se debe reactivar en cada uno de sus discursos.(1) Podemos identificar esta tendencia a una nica historia del arte como una invariante discursiva que muestra una estabilidad constante. Son operaciones materiales y simblicas que transforman la historia en general, y las historias especficas, en una Monumenta, en el monumento [...] donde se trata de reconocer por su vaciado lo que haba sido [...], parafraseando la provocativa visin de Foucault con su polivalencia del vaciado como lo que rellena la huella vaca de un modelo y como lo que es vaciado de sentido.(2) El Diccionario de la Real Academia Espaola es sugerente en sus definiciones de la palabra Monumento: Del lat. monumentum. [...] 4. Objeto o documento de utilidad para la historia, o para la averiguacin de cualquier hecho. [...] 6. Obra en que se sepulta un cadver. Y sigue con la definicin de Monumental: Del lat. monumentalis. 1. adj. Perteneciente o relativo a un monumento, obra pblica u objeto de utilidad para la historia.(3) Monumento, documento e historia relacionados dentro una misma estructura discursiva junto a la nocin de sepultura y a la afirmacin de la vocacin utilitaria de este tipo de obras pblicas y de objetos. Esta tendencia general a una historia del arte monumento y monumental, ha

sido puesta en jaque en los ltimos aos por nuevas producciones textuales, en formato de unos pocos libros y, en especial, en el campo de ponencias y presentaciones en jornadas y seminarios acadmicos. Pero, estas producciones muestran un aire endogmico que ha transformado el posible debate de ideas en un nuevo feudo acadmico con aires progresistas. Los aportes indudables de estas nuevas generaciones mantienen el vicio de posiciones que heredan la invariante de interpretaciones nicas y relaciones unvocas, con la verdad como propiedad intelectual registrada por selectos grupos de accin. La persistencia de posiciones dogmticas que mantienen a la historia del arte como portadora de una jerarqua superior y de una autoridad irrefutable. Esta apertura de la historiografa argentina presenta otro aspecto problemtico: la ruptura que existe entre la narracin terica e histrica y la inscripcin de las obras en el mismo campo discursivo. El catlogo de obras sigue siendo, bsicamente, el catlogo de obras del arte oficial y, las interpretaciones de las obras, se mantienen como antiguos interrogatorios formales y estilsticos. La posibilidad de establecer puentes entre los marcos de lectura y las producciones artsticas es deficiente, al mismo tiempo, que la renovacin de interpretaciones y anlisis no alcanza a tener impacto en el imaginario social ni en la representacin simblica de la sociedad y sus lazos comunitarios. Los aportes de esta nueva historiografa se mantienen como dilogos entre eruditos calificados. Casi ninguno de ellos ha ingresado al circuito de los museos, y los pocos productos de exposicin pblica en proyectos de prctica curatorial han resultado fallidos en sus estrategias y resoluciones, confundiendo la gestin expositiva con viejas persistencias de la museografa tradicional que confiaba en el traslado automtico del texto escrito al texto en el espacio. Observaciones que de todas maneras tienen, por supuesto, sus excepciones y que no descalifican la renovacin de la escena de escritura que la Argentina muestra con fuerza desde fines de los aos 80, en varias ciudades del pas y no slo en Buenos Aires. Hasta aqu este primer sumario para saber de qu historia del arte hablamos, cuando hablamos de historia del arte en la Argentina. Con respecto a la prctica curatorial vamos de lo general a lo particular para tratar de acercarnos a un acuerdo mnimo de vocabulario e intenciones. En los ltimos 20 aos las transformaciones radicales del campo artstico mundializado, tanto en las posiciones como en las funciones de sus agentes (algunos reciclados y otros nuevos), han instalado la figura del curador y sus acciones en una posicin central. El curador ha adquirido perfiles nuevos como administrador y negociador de muchos de los resortes de circulacin, visibilidad, legitimidad y consagracin de las producciones artsticas, tanto contemporneas, como modernas e histricas. Siendo adems el dador autorizado del estatuto artstico. Las transformaciones sociales, polticas y econmicas en el marco de la

globalizacin, han activado vnculos y transferencias transnacionales y por fuera de los territorios, creando un espacio nuevo de operacin para las artes visuales y sus protagonistas. La incorporacin de las artes visuales a los mecanismos de produccin de las industrias culturales, ha agregado un elemento clave en la nueva cartografa. Sealemos, como dato funcional a nuestra argumentacin posterior, por ejemplo, el cambio de posicin del modelo exposicin temporaria como medio fundamental para incorporar, a los museos e instituciones culturales, el caudal de pblico dedicado al ocio cultural. As como la transformacin de estas mismas exposiciones temporarias en productos de marketing, merchandising y mass media, evaluados en trminos de xito segn el ranking, las estadsticas y el lucro econmico. El rol del curador y la funcionalidad de sus actividades se han transformado en los pases centrales y tambin en pases marginales como la Argentina. El curador, funciona dentro de una nueva clase de productores de servicios de cuello blanco, utilizando la definicin que elabora Saskia Sassen en su anlisis del fenmeno de las economas trasnacionales y las ciudades globales.(4) La figura estelar del curador-promotor es clave en el engranaje en que se entretejen los nuevos usos sociales de los bienes simblicos, las nuevas pautas de consumo de los coleccionistas y de los espectadores, las nuevas reglas de produccin para los artistas y para las instituciones y la nueva porosidad entre lo pblico y lo privado. Todo ocurre en el marco de una sociedad mundializada, de ah la necesidad para todos los agentes del campo artstico, de aparecer en los nuevos circuitos globalizados. Por un lado, en los eventos transnacionales (ferias y bienales actualizadas en su funcionamiento) y, por otro, en las comunidades transnacionales (coleccionistas, artistas, curadores y operadores culturales mundializados).(5) Como seala Habermas Los desplazamientos de competencias desde un plano nacional a uno supranacional sacan a la luz agujeros de legitimidad.(6) Y son los eventos y las comunidades transnacionales los que llenan, con discurso y con accin, estos agujeros. En este escenario renovado, el espacio estratgico de la curadura de exposiciones ha adquirido un nuevo peso especfico, en lo real, en lo simblico; en lo social y lo cultural, en lo institucional oficial y privado, y en lo econmico. Los curadores son ahora los principales administradores de un espacio sin fronteras geogrficas pero con puestos aduaneros siempre activos. El curador como agente de inmigracin, como dador de credenciales, es quien autoriza el visado de artistas y poticas. Esta nueva funcionalidad del curador se puede detectar en todo el territorio, incluso en zonas perifricas como Amrica Latina. Las recientes exposiciones de arte latinoamericano presentadas en Madrid por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, mostraron con nitidez el fenmeno de los curadores latinoamericanos globalizados. Al menos 2 de las 5 exposiciones desplegaron catlogos de imgenes y narraciones disciplinadas por los mandatos de los circuitos mundializados, con guiones tautolgicos y produccin de significados ajenos a los contextos mismos de produccin.

Sin embargo, el espacio abierto para la accin curatorial ha permitido tambin el alumbramiento de otra prctica curatorial pensada como campo de escritura, de edicin y de (re)inscripcin, por fuera de los impulsos auto referentes de la modernidad, y por fuera de la lgica pragmtica y utilitaria del capitalismo tardo.(7) Es en esta direccin que nos interesa aproximarnos al curador, a la prctica curatorial y a la gestin expositiva como mbitos reales de renovacin. El curador es entonces un productor de infraestructura (citando a Justo Pastor Mellado) y su gestin expositiva debe promover el significado actual de lo que se expone, independiente de su cercana o lejana en el tiempo. (Desde Marc Bloch hasta Giulio Carlo Argan son muchos los historiadores que han insistido en este principio bsico: No se hace historia sino de los fenmenos que continan) Evitando confundir la prctica curatorial con el mandato de amarrar la obra a discursos omnicomprensivos o a lneas de anlisis homogneas, esta otra prctica curatorial se propone circular significados e interpretaciones por senderos mltiples, y sin vigilancia. No se trata de proponer reglamentos para las imgenes, sino de deconstrur los discursos dados, tramando las diferencias y trabajando sobre y desde los mrgenes. No desde las obras sino desde sus marcos. Toda gestin expositiva debe intentar dislocar el cuerpo mismo de los enunciados en su pretensin a la rigidez unvoca o a la polisemia regulada. Vano abierto a un doble acuerdo que no forma un solo sistema.(8) A diferencia de lo que ocurre en los pases del norte, la prctica curatorial en Amrica Latina y las curaduras sobre arte latinoamericano, deben actuar en un espacio de mayor responsabilidad para la lectura y anlisis de sus propias producciones culturales. En la Argentina, por ejemplo, el retroceso de la crtica de arte en los medios masivos de comunicacin (con el simultneo fortalecimiento de los periodistas de arte y los analistas del mercado de arte), la persistencia de una historia oficial del arte, la ausencia de mbitos de debate y la falta de profesionalizacin de los museos, definen un escenario con urgencias particulares. La inexistencia de colecciones pblicas de arte argentino y la escasez de publicaciones especializadas y de difusin, hacen del espacio curatorial un territorio cargado de desafos. En este escenario la antinomia inicial historia del arte vs. prctica curatorial comienza a deslizarse en varias direcciones. No se trata de un reemplazo de lo viejo por lo nuevo, ni de una disciplina por otra ms joven. Tampoco se trata de un traspaso de funciones, sino de un orden nuevo en el que la historia del arte como tal todava no encuentra su posibilidad de eliminar viejos mandatos, mientras la prctica curatorial parece dispuesta a aceptar el desvo de escrituras y narraciones desprejuiciadas. Las disputas domsticas entre los protagonistas, historiadores del arte vs. curadores (tambin artistas vs. curadores) son aristas de un mismo conflicto, un campo de batalla que promete variados y codiciados trofeos. Enfrentamientos que encubren contiendas de valor donde lo que est en juego

es la autoridad (epistemolgica) sobre los mecanismos de produccin discursiva y su administracin. Problema de la microfsica de los poderes que se va tramando con las posibilidades de cada campo de sostener y proponer sus discursos. El vaco de la escena museal genera una dinmica adicional: lo que est vacante es el Yo, el quin habla, la primera persona que, en toda gestin expositiva es el principio de autoridad que da validez al discurso. En el campo artstico occidental esta ha sido funcin privilegiada de los museos. En muchos pases de Amrica Latina esta falta o debilidad institucional pone en juego el espacio de autoridad y de legitimacin de la palabra. Historiadores del arte, artistas, crticos y curadores reclaman el derecho sobre esta forma de discurso que es toda exposicin y que oculta una estructura de poder. Como seala Mieke Bal El discurso [...] es de naturaleza narrativa y tiene una primera persona como narrador que mediante gestos directos ilumina algunos elementos, oscurece o borra otros, dentro del material disponible sobre el cual se construye la narracin.(9) Lo interesante es que la prctica curatorial es, en s misma, un campo de escritura que trabaja sobre los agujeros, que propone umbrales, que teje pliegues y repliegues en una trama incesante. No fija objetos, sino que se desliza incierta abriendo campos de relaciones. En toda exposicin algo es expuesto pblicamente mediante un gesto que se repite y se multiplica sobre textos ya existentes. El acto de exponer debe ser considerado un acto discursivo y, como refuerza Bal, una demostracin pblica. Se trata de un dispositivo que narra en el espacio, espacio fsico, espacio social, espacio simblico. Una accin que marca nuevas costuras, que inscribe sobre palimpsestos y sobre tachaduras, interrogando la letra que mantiene sujeta a la historia del arte tradicional en su propio soliloquio de lo que debe ser, en su propia obsesin por descubrir la Verdad y por reconstrur los acontecimientos tal como fueron. La prctica curatorial con su capacidad de desplazamiento y sus movilidades es una funcin que se utiliza para operar sobre la historia del arte y sacudir su inercia disciplinaria. Exponer sin el peso de crear un modelo irreductible que se convierte en parte de un sistema siempre en progreso como recuerdo acumulado de un pasado fijo. Toda narracin expositiva debe empezar por reconocer sus fragilidades y sus arbitrariedades porque lo que trata de establecer es un umbral donde la funcin enunciativa ponga en juego unidades diversas (obras, textos, recorridos, series, recortes, agrupamientos, signos, seales, imgenes, sinestesias, interpretaciones, oraciones narrativas). Volviendo a Foucault [...] esta funcin [enunciativa], en lugar de dar un sentido a esas unidades, las pone en relacin con un campo de objetos; en lugar de conferirles un sujeto, les abre un conjunto de posiciones subjetivas posibles; en lugar de fijar sus lmites, las coloca en un dominio de coordinacin y de coexistencia; en lugar de determinar su identidad, las aloja en un espacio en el que son aprendidas, utilizadas y repetidas.(10) En esta direccin las exposiciones actan [...] como procesos y no productos terminados las decisiones hacindose en proceso con sus dilemas, en lugar de soluciones archivadas como verdades eternas.(11) Al establecer la exposicin como acto discursivo es evidente que estamos asumiendo su

funcionamiento como portadora ideolgica y su capacidad necesaria de ser excluyente, y subrayando, tambin, su carcter de ser autoridad (pero, como seala Bal, no necesariamente autoritaria) La prctica curatorial hereda de la historia del arte un instrumental de base. Comparten, por ejemplo, la narracin como medio para describir lo que sucedi. Y en este sentido es iluminador el texto de Arthur Danto Historia y narracin. Danto seala una serie de conceptos que resultan fundamentales para pensar la prctica curatorial como un ejercicio de escritura narrativa y de organizacin histrica (que no implica historicismo, acusacin que cae siempre amenazante sobre los curadores).(12) Puntualicemos algunas de las reflexiones de Danto para trasladarlas a la accin curatorial: 1. los acontecimientos, en el sentido histrico del trmino, se rescriben continuamente y se reevala su significacin a la luz de informacin posterior. El mismo acontecimiento tendr una significacin diferente de acuerdo con el relato (story) en que se site o, dicho de otro modo, de acuerdo con qu diferentes conjuntos de acontecimientos posteriores pueda estar conectado. Caracterstica fundamental al trabajar en la prctica curatorial y que le ha permitido establecer una relacin de constante movilidad y renovacin en relacin con la historia del arte misma. Situacin de inestabilidad que a veces afecta al historiador tradicional en su conviccin de que la historia escrita fija el pasado 2. la importancia en la tarea del historiador de la imaginacin histrica evitando considerar la historia como algo acabado, como un cuerpo de proposiciones ya disponibles que luego se pueden traducir o reconstruir de forma racional a un lenguaje primordial. Danto arriesga su hiptesis: la importancia de la reconstruccin imaginativa y la invencin de teoras. Es un punto especialmente estimulante en su traslado a la prctica curatorial. Claro que abre otro frente de batalla, por un lado, con los artistas que se sienten inventados por los curadores, y por otro con los historiadores del arte que insisten en slo ampliar y corregir los fragmentos heredados 3. la relacin entre una narracin y el material que la sustenta (en el caso de la exposicin su guin y las obras u objetos artsticos) es abductiva y no deductiva. Hasta que no disponemos de una narracin a la que puedan servir de base, no podemos dar sentido a las evidencias de la historia-como-registro. Otro punto de enfrentamiento entre artistas y curadores, al reclamar el curador su derecho de eleccin de determinados trabajos. Otro punto en que la prctica curatorial ha ayudado a la historia del arte a avanzar libre del dogma del aparato crtico (una narracin es lgicamente distinta de los datos en que se basa). Lo que no implica que Danto no insista en el valor de control que tienen las evidencias documentales y las evidencias conceptuales dentro de toda narracin histrica 4. todas las narraciones conectan, relacionan, organizan e interpretan acontecimientos. Adems de decir lo que ocurri, explican. Toda narracin explica y describe a la vez. Concepto central en el desarrollo

de la tarea curatorial para asumir el campo de escritura como un terreno bsico de relaciones entre acontecimientos y asumir tambin la responsabilidad y el impacto pblico que implica toda gestin expositiva. Buen tema de discusin esta vez entre curadores instantneos vs. curadores profesionales, entre exposiciones basura y exposiciones instrumento dentro del anlisis cultural 5. Por definicin las narraciones dejan cosas afuera. Ya lo sealamos anteriormente, la exposicin como todo discurso es excluyente por naturaleza. Ejercicio y accin de autoridad que se refuerza con la idea de Danto de que si no se tiene criterio para seleccionar sucesos o acontecimientos (obras y artistas en nuestro caso), si no se tienen criterios para escoger unos y dejar otros, es lo mismo que no estar capacitado para escribir historia. La descripcin completa de la historia es una aspiracin falsa y una argumentacin engaosa, aunque frecuente en las luchas domsticas Ms all de sus relaciones evidentes con la historia del arte, la prctica curatorial se muestra hoy adems como un campo privilegiado de escritura por caractersticas que le son propias. En especial su capacidad inherente de mantenerse como un terreno de experiencias mltiples y transdisciplinarias sin llegar a convertirse en una disciplina en s misma, permaneciendo como una funcin entre (in between). Por otro lado, porque su material primario es la produccin de exposiciones lo que introduce un elemento de diferencia sustancial. El mirar, el acto del mirar que es un acto de interpretacin, una construccin sobre una falta o un vaco. La mirada es el suplemento bsico de sentido que activa toda accin expositiva. El mirar del curador y el mirar del pblico. Tanto la sociologa de Foucault como el psicoanlisis de Jacques Lacan, han establecido con decisin el valor opaco de la mirada. El mirar est mediatizado por pantallas culturales. Nuestra mirada est programada, como sujetos podemos ver slo ciertas cosas. Nuestra mirada produce sentido mediante el reconocimiento y la identificacin.(13) Al carcter esponjoso del territorio de la curadura y al funcionamiento de la mirada como una estructura lingstica, podemos agregar una tercera caracterstica especfica de este hacer. Como ya mencionamos, el verbo exponer se refiere a la accin de hacer algo pblico, es una demostracin pblica. Este aspecto de lo pblico incide en la dinmica misma del discurso y de los efectos de la prctica curatorial. Es parte de su responsabilidad y es parte de su excitacin como escritura. Una exposicin va siempre dirigida a una segunda persona. La necesidad de comunicacin es inherente al argumento mismo de cualquier exposicin, no una de sus posibilidades, sino una de sus definiciones centrales. Mieke Bal sintetiza una exposicin como el acto de decir Miren esto! Todos los recursos y todas las decisiones desplegadas por un curador en el proceso de una exposicin tienen un destinatario asignado, no como parte de una variante de xito o de encuentro azaroso, sino como una invariante de destino. Articular histricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido. Significa apoderarse de un recuerdo tal como ste relampaguea en un instante de peligro.(14) En la historia cultural de la

Argentina la prctica curatorial aparece como un espacio privilegiado para generar interpretaciones y significados, lejos de la conformidad de discursos monolticos que liquidan tensiones y naufragios. La prctica curatorial, con su capacidad de envolver y trastocar los textos instituidos, muestra aristas, agrega texturas y propone cantos paralelos que se multiplican, tejiendo otras miradas. ste es el desafo. Multiplicar las brjulas dentro de un territorio limitado pero cambiante en sus posibilidades de recorrido.

1. Michel Foucault, El orden del discurso, 1970, p. 31 (el subrayado es nuestro) 2. Michel Foucault, La arqueologa del saber, Mxico, Siglo Veintiuno Editores, 1977, p. 11 3. Diccionario de la Lengua Espaola, Madrid, Real Academia Espaola, Espasa Calpe, 1995, edicin electrnica 4. Saskia Sassen, La ciudad global. Nueva York, Londres, Tokio, Buenos Aires, EUDEBA, 1999 5. Sobre los conceptos de eventos y comunidades transnacionales Cf. Ulrich Beck, Qu es la globalizacin?, Buenos Aires, Paids, 1998, p. 63 6. Jrgen Habermas, La constelacin posnacional, Barcelona, Buenos Aires, Paids, 2000, p. 96 7. Dentro del panorama actual de debate sobre las cuestiones metodolgicas y epistemolgicas de la accin curatorial muchas de las aproximaciones aqu planteadas corresponden a las ideas desarrolladas por Justo Pastor Mellado, Luis Enrique Prez Oramas y este autor en el simposio Representing LatinAmerican / Latino. Art in the New Millenium: Curatorial Issues and Propositions, The University of Texas at Austin, octubre 1999 8. Jacques Derrida, Mrgenes de la filosofa, Madrid, Ctedra, 1994, p. 31 9. Mieke Bal, Double exposures. The subject of cultural analysis, New York, Routledge, 1996, p. 157 (la traduccin es nuestra) 10. Foucault op. cit. 1977, p. 178-179 11. Bal op. cit. 1996, p. 162 (la traduccin es nuestra) 12. Cf. Arthur Danto, Historia y narracin, Barcelona, Paids, 1989 13. Bal op. cit. 1996, p. 262 y 272 14. Walter Benjamin. La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia.

Santiago de Chile, LOM ediciones y ARCIS, sin fechar, p. 51