A DRAMATIZAO DO MITO

Diego Lanza*

RESUMO Costuma-se dizer que os espectadores das tragdias j conheciam os mitos nelas dramatizados. Mas o que conheciam realmente dessas histrias? As relaes entre mito e tragdia so to lineares assim? O presente artigo procura justamente questionar essa linearidade, evidenciando o tipo de adaptaes, cortes e escolhas sofrido pelo material mtico na sua passagem cena. A tragdia restringe-se a certos segmentos do relato mtico, aqueles que o poeta julga ser o momento em que se concentra o significado de todo o fato. A memria de acontecimentos extraordinrios e de grandes empresas transforma-se, ento, em memria de fortes emoes, o que condiciona fortemente nossa viso dos mitos gregos. Palavras-chave: tragdia, mito, memria, ao humana, emoo. ABSTRACT It is commonly said that spectators of tragedies already knew the myths enacted in them. But what did they really know of these stories? Are the relations between myth and tragedy that linear? The presente article aims precisely at questioning this linearity, by showing the kind of claims, cuts and choices suffered by the mythical material on its way to the scene. Tragedy is restricted to certain segments of the mythical tale, those the poet thinks to be moments in which is concentrated the meaning of the whole fact. The memory of extraordinary events and of great endeavors becomes then the memory of strong emotions, which strongly determines our view of Greeks myths. Key words: tragedy, myth, memory, human action, emotion.
* Professor de Literatura Grega da Universit degli Studi di Pavia, Itlia. Texto recebido em abril e aprovado em maio de 2003.

KRITERION, Belo Horizonte, n 107, Jun/2003, p.86-99

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Feliz a tragdia, dentre todas as poesias, se verdade, antes de tudo, que os relatos j so conhecidos dos espectadores mesmo antes de que algum fale, de modo que o poeta deve s lembr-los. Quando eu falar de dipo, eles j sabem tudo: o pai, Laio, a me, Jocasta, quem so as filhas e os filhos, o que ele sofrer, o que fez...1

Mas as relaes entre mito e tragdia so realmente to lineares, como nos sugere o poeta cmico? Bruno Snell fez do encontro do mito com a tragdia um momento muito importante da histria do esprito:
A tragdia no se atm rigidamente aos acontecimentos do mito, no os considera uma realidade histrica como faz a pica, mas procura os motivos dos acontecimentos na ao humana e, assim, negligencia o fato puro. [...] Foi squilo o primeiro a conceber a ao humana como resultado de um processo interior e desse processo notou (como costuma acontecer nas descobertas de carter fundamental) justamente seu ponto essencial; nas situaes trgicas ele procura darnos uma representao o quanto possvel clara da ao humana em sua essncia2 .

Essa pasagem pertence ao ensaio Mito e realidade na tragdia grega, escrito em 1944 e que lemos na Entdeckung des Geistes; mas j antes, na sua pesquisa squilo e a ao dramtica publicada em 1928, mas que, como Habilitationschrift, remonta a 1925 Snell escrevia:
A novidade, a sntese se tem quando surge a conscincia de ter diante de si a ao, de se encontrar no momento da deciso. E essa sntese se exprime em sua forma prpria, no drama. Em squilo o problema t drso; (que devo fazer?) posto no pice de sua ltima e mxima tragdia com toda a angstia de um homem encurralado; e com isso o agir compreendido em seu ponto mais profundo e problemtico. Somente com esse olhar no prprio futuro o homem capta o seu Eu como interioridade real, no como simples Ele ou Tu, ao modo do pos ou da lrica3 .

Aqui o eco de Hegel e das outras grandes vozes do debate romntico sobre os gneros poticos ainda ressoa com nitidez, e justamente essa robusta e consciente nervura terica o que confere fascnio interpretao de Snell e permite sua afirmao, pelo menos no mbito da cultura alem, pois fora da Alemanha Snell foi geralmente lido prescindindo do quadro de suas referncias culturais. Quando a Entdeckung foi divulgada ao vasto pblico
1 2 3 ANTFANES fr. 189, 1-8 KA (=Ateneu VI 222a-b). As tradues dos autores gregos foram feitas levando em considerao tanto o original grego quanto a interpretao do autor do presente artigo [N.d.T]. SNELL, B., Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europischen Denkens bei den Griechen, Hamburg 1933; trad. it., La cultura greca e le origini del pensiero europeo, Torino 1963, p. 159;, trad. port. de Artur Moro, A descoberta do esprito, Edies 70, Lisboa 1992. SNELL, B., Aischylos und das Handeln im Drama, Leipzig 1928, Philol. Supplb. 20, 1, p.32 s.; trad. it., Eschilo e lazione drammatica, Milano 1969, p. 35.

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dos fillogos europeus com a traduo em ingls, sua idia de tragdia foi pormenorizadamente discutida4 . Mas no incio dos anos Setenta que Jean Pierre Vernant interroga-se saudavelmente sobre o sentido das distines categoriais usadas quer por Snell quer principalmente por seus crticos:
Deciso sem escolha, responsabilidade independente das intenes, tais seriam dizem-nos as formas da vontade nos Gregos. Todo o problema o de saber o que os prprios Gregos entendiam por escolha e falta de escolha, por responsabilidade com ou sem inteno. Nem mais nem menos do que a de vontade, nossas noes de escolha e de livre escolha, de responsabilidade e de inteno no so diretamente aplicveis mentalidade antiga, onde elas apresentam-se com valores e segundo uma configurao que corre o risco de desconcertar uma mente moderna.

E ainda:
A vontade no uma categoria simples; como suas dimenses, suas implicaes so mltiplas5 .

s justificadas dvidas categoriais de Vernant pode-se, talvez, acrescentar alguma dvida sobre o prprio significado da expresso que, para Snell, exemplar para a conscincia de uma livre escolha do heri trgico: t drso; (que devo fazer?). Orestes quem a pronuncia, abrindo a breve esticomtia, que preludia ao matricdio:
Plades, que devo fazer? Ter pudor (aidesth) de matar minha me? (Cho. 899).

Plades replica imediatamente e a sua nica fala de toda a tragdia admoestando-o para no se opor vontade dos deuses. Mas realmente uma pergunta a de Orestes? Se considerarmos as outras aparies de t drso; nas tragdias que possvel ler, podemos ficar com uma impresso diferente. As aparies no so poucas: podemos contar quase vinte, e em todas evidente no a dvida da escolha entre duas aes a empreender, e sim a frustrao de uma situao sem sada, de apora, de amekhana. A construo prevalente (8 vezes) , com efeito, omoi t drso;. Uma vez (Tro. 793) est associado ao homrico t ptho; (que farei? que aconte4 Em 1953 aparece Discovery of Mind; na Itlia a traduo da primeira edio do livro aparece com um ttulo pensava-se mais apetecvel aos leitores italianos, principalmente ao pblico da editora. Snell resulta, todavia, bem mais importante na Itlia do que em outros pases, como demonstram as tradues de outras trs obras suas. Citado em francs no texto [N.d.T]. VERNANT, J.-P., bauches de la volont dans la tragdie grecque [1972], em Mythe et tragdie en Grce ancienne, Paris 1973, p. 41 s. (citao, p. 48 e 47 respectivamente).

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cer comigo?), uma outra vez (Or. 309) no menos significativo: gyn t drso; (mulher que sou, que posso fazer?)6 . Snell, no entanto, no estava errado em reconhecer nessas palavras uma expresso tipicamente trgica. Confirma-o Aristfanes, que a usa, pelo que podemos ler, pelo menos cinco vezes e sempre com um tom paratragdico, como mostra a composio do verso, seno a prpria situao cnica: Dicepolis que macaqueia Eurpides (Ach. 466) ou o prprio Eurpides s voltas com o guardio (Thesm. 1128)7 . Ao que parece, ento, a expresso de squilo torna-se prpria dos momentos de maior tenso trgica, marcando no a possibilidade de uma escolha e logo a liberdade de uma deciso autnoma, mas antes o desespero da impotncia. assim para o Orestes das Coforas? Eu creio que sim. Creio que Snell, mas no s ele, tenha em alguma medida deixado de considerar que terrfico desgosto devesse provocar nos espectadores a ostentao de um propsito matricida. Matar a prpria me, ainda que culpada, uma enormidade e, mesmo podendo encontrar em seguida uma espcie de explicao teolgica (Apolo nas Eumnides), o ato em si, em sua verbalizao cnica que anuncia a execuo atrs da cena, no pode no aparecer como horrendo e repugnante. Orestes , assim, obrigado a isso e enuncia a prpria impotncia diante daquela que uma violao irremedivel da aids. No casual que a cena seja longamente preparada por uma srie de sugestes simblicas. Clitemnestra executa o gesto materno supremo de mostrar ao filho o seio que o amamentou; o gesto remete certamente ao de Hcuba, descrito por Homero:
Abriu a roupa e com a outra mo levantou o seio e, derramando lgrimas, disse palavras certeiras: Heitor, filho meu, tem respeito disto e tem piedade de mim, se um dia te ofereci o seio dissipador de afs (Il. 22, 79-82).

Clitemnestra sim me, mas me de monstros. ela mesma que sonha:

Pareceu-lhe que parira uma serpente ... maneira de uma criana, colocou-a nas fraldas ... Ela mesma, no sonho, oferecera-lhe o seio ... At que no leite chupou um bolo de sangue (Co. 527-533).
6 O nico contexto em que a pergunta dirigida pela personagem a si mesma coloca um efetivo dilema o de Hec. 737: Hcuba pergunta-se se deve jogar-se aos joelhos de Agammnon ou sofrer em silncio. Os outros lugares so: SQUILO, Sept. 1057; SFOCLES, Ai. 809, 920, 1024, Phil. 969, 1063, Oed. Col. 1254; EURPIDES, Alc. 880, Med. 1376, Heracl. 419, 737, H. F. 1157, Hec. 419, Tro. 793, Phoen. 734, 1277, 1310, 1615, Or. 1610. Cf. tambm Nu. 844, Pa. 1252 e Eccl. 358.

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A onrica maternidade monstruosa de Clitemnestra ento indicada justamente pelo seio que ela oferece serpente parida e pelo sangue que da nasce. Orestes profeta fcil:
Eu suplico ento a esta terra e ao tmulo paterno que esse sonho seja levado a cabo por mim. Eu discirno-o de maneira aderente [ verdade]: se a serpente, como uma criana, saiu do mesmo lugar de onde eu sa, foi dotada de fraldas, ps na boca o seio que foi instrumento de minha nutrio, e misturou com um bolo de sangue o seu caro leite e ela, amedrontada, gemeu por tal sofrimento, j que nutriu o monstro assustador, deve morrer com violncia, e sou eu [...] que vou mat-la, como narra o sonho (Co. 540-550).

No me ou me de monstros, Clitemnestra , ela mesma, um monstro. A imagem aparece duas vezes:

, Zeus, Zeus, invoca Orestes s testemunha destes fatos: olha a estirpe rf da guia pai falecido nas dobras e nas contores de uma tremenda vbora (Co. 246-9).

Na cena de squilo do matricdio, do matricdio verbal na cena que precede o real atrs da cena, h, assim, um jogo intenso entre os sinais tradicionais da maternidade e os da monstruosidade que, enquanto aumenta a tenso dramtica, tempera, talvez, a repugnncia pelo ato que o deus imps a Orestes e contribui a torn-lo de algum modo plausvel. bvio que a imediatez da cena requer critrios de aceitabilidade diferentes dos de uma simples narrao; as estratgias da dramatizao so, assim, diferentes, ao repropor as narraes tradicionais. Uma diferena de grande relevo est, por exemplo, na representao das relaes entre o homem e a divindade. Na narrao pica deuses e heris dialogam entre si, s vezes at mesmo se ameaam e caoam uns dos outros reciprocamente. o caso de Diomedes, que no s fere Afrodite, mas lhe dirige abertamente palavras de escrnio:
Vai embora, filha de Zeus, do embate da guerra. No te basta seduzir mulheres imbeles? Mas, se freqentares a guerra, penso que tu temers a guerra mesmo ouvindo falar [dela] de longe (Il. V 348-451).

Helena tambm alterca com Afrodite antes de ser obrigada a ceder, e o tom do dilogo no se apresenta diferente de uma desavena entre duas mulheres:
Desgraada, por que me enganas e me seduzes? Ainda me levars mais longe nas populosas cidades da Frgia ou da amvel Menia, se a tambm te for caro algum dos homens mortais? .........

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A ela irada respondeu a resplendente Afrodite: No me provoques, miservel, a que eu, irada, te deixe e, quanto at aqui te amei, tanto te odeie e desencadeie entre ambos, Troianos e Dnaos, dios lutuosos, e tu morrers de sina ruim (Il. III 399402; 413-6).

O aedo pode permitir-se isso porque os acontecimentos que ele conta pertencem a um outro tempo, a um tempo remoto. O poeta pico frisa com nfase a distncia que separa o heri, o homem do passado longnquo, do homem de seu tempo:
E ele, o filho de Tideu, pegou uma pedra, grande empresa, que nem dois homens, como agora so os mortais, carregariam, mas que ele, at mesmo sozinho, facilmente sacudia (Il. V 302-4).

O confronto com o presente serve ao aedo para sugerir a imagem dos heris, extraordinrios e irrepetveis. Mas os heris, por sua vez, quando evocam o prprio passado, no se comportam de maneira diversa do aedo. O velho Nestor em Tria relembra os tempos de sua juventude distante e os guerreiros com que combatera, guerreiros em luta com os centauros sobre os quais no final triunfaram:
A eles ento eu me uni, vindo de Pilo, de uma terra distante; foram eles que me chamaram e eu combati por minha conta, mas com eles nenhum dos mortais que hoje esto sobre a terra combateria (Il. I 269-272).

O efeito de duplicao decerto no proposital; apenas um sinal da necessidade que o aedo tem de pensar e fazer suas prprias personagens pensar o tempo em termos de extraordinariedade irrecupervel. A representao dramtica opera de maneira contrria porque deve sugerir a iluso de que os acontecimentos se desenrolam diante do pblico e que as personagens, deuses e heris, agem no presente. Muitas vezes essa contemporaneidade fictcia , por assim dizer, reiterada at mesmo verbalmente, como que a indicar que o espectador chamado a assistir justamente ao momento crucial do inteiro acontecimento, no dia em que a histria do heri chega ao seu ponto determinante. Nesse dia..., num dia s... so expresses que podemos encontrar nas palavras de quem, deus ou adivinho, j conhece os acontecimentos e adverte o protagonista8 . A teofania trgica tambm tem regras prprias, muito diferentes das da narrao pica. O deus no se mistura com os heris, e os heris so representados nos limites da prpria humanidade, no porque eles e suas vicissitu8 Cf. SFOCLES, Ai.756, O.R.438, El.1363; EURPIDES, Alc.20, Hipp.22 etc.

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des sejam a reproduo cnica da vida cotidiana, mas porque as relaes com o deus aparecem rigorosamente disciplinadas. Eles ouvem os deuses e lhes obedecem sem discutir; e os deuses, quando aparecem, permanecem em um plano visualmente bem distinto, a saber, na mekhan ou no theologeon. Sabemos que j a pica opera processos de ressemantizao. Muitas vezes os fatos que o aedo deve contar ou as figuras que entram em seus relatos no so facilmente compreensveis para o pblico e para ele mesmo, de modo que devem ser replasmados segundo diferentes critrios de credibilidade, que interpretem ou substituam crenas e rituais j em desuso: Tersites, Dlon, o prprio Ulisses so um claro testemunho disso9 . Os mthoi, ou seja, as histrias tradicionais, so, de resto, continuamente revisitados, repropostos em circunstncias e com modalidades de execuo diferentes, procurando toda vez torn-los compreensveis segundo os diferentes cdigos expressivos, procurando oferecer deles uma interpretao, isto , uma justificao. Mas por que os mitos devem ser explicados? Ou, para colocar a pergunta mais claramente: por que histrias que so s vezes de difcil decifrao devem ser retomadas e recontadas? No aqui minha tarefa, nem est em minhas possibilidades, enfrentar de maneira satisfatria o conjunto de questes tericas que comporta a simples pergunta o que um mito? ou diversamente formulada, o que o mito?. So questes que, como recentemente Cristiano Grottanelli10 mostrou bem, remetem inevitavelmente a reflexes e pontos bem mais gerais: tem sentido contrapor mito a razo, mito a histria, mito a linguagem etc.? Deixo, ento, de lado tais perguntas no porque no nos digam respeito, mas porque penso que seja possvel dizer algumas coisas mais circunscritas e, entretanto, historicamente fundadas, sem dever previamente resolv-las. Est claro, por outro lado, que qualquer pessoa que se ocupe de poesia grega j fez, ainda que de maneira inconsciente, opes que condicionam teoricamente seu prprio operar. No difcil, de resto, entender como todas essas questes pressupem como crucial o antigo problema da origem do mito: como ele nasce, quando, por qu? Eu preferiria, pelo menos nisso, o ponto de vista de Walter Burkert: no interessa como o mito nasce, interessa antes como e por que guardado e trasmitido. Burkert sugere naturalmente uma primeira resposta que pode, talvez, parecer um tanto quanto genrica, mas que vale a pena lembrar:

Remeto aqui, inclusive para a bibliografia, ao exame crtico de BERTOLINI, F., Societ di trasmissione orale: mito e folclore, em CAMBIANO, G.- CANFORA, L. - LANZA D. (a cura di), Lo spazio letterario della Grecia antica, I 1, Roma 1992, p. 47 s. 10 GROTTANELLI, C., Problemi del mito alla fine del Novecento, Quaderni di Storia 46 (1997), p. 183.

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O mito uma narrao tradicional com uma referncia secundria, parcial, a algo que tem importncia coletiva11 .

Mais recentemente, Jan Assmann reiterou que na memria social de um grupo se guarda o que serve para garantir seu sentido de identidade12 . Muitas das observaes de Assmann sobre o mundo grego no me parecem felizes, inclusive porque a sua viso da Grcia inevitavelmente mediada por um determinado milieu filolgico, o alemo, com o qual a sua pesquisa terica na verdade no tem muito a ver. Mas isso no importante. Acredito que seja, ao contrrio, muito til o que suas pginas sugerem implcita ou explicitamente, a saber, que a investigao sobre o mito seja qual for a definio que preferimos dar do mito deva ser revista no interior de uma considerao mais ampla e geral sobre a memria cultural de uma sociedade. Isso no significa que os relatos transmitidos fossem imediatamente perspcuos, mas d conta da preocupao de torn-los tais por parte de quem o poeta, em primeiro lugar delegado socialmente sua conservao e transmisso. Mas o que implica essa conservao? Estou ciente do fato de a pergunta poder arrastar-nos em uma controvrsia abusada: os Gregos acreditavam ou no acreditavam em seus mthoi, acreditavam ou no acreditavam em seus deuses e em seus heris? O perigo pode, todavia, ser evitado: memria social no , com efeito, f em acontecimentos ocorridos, conscincia histrica como ns comumente entendemos, mas partilha lembranas significativas, continuidade com um passado em que se reconhece o sentido forte da prpria identidade. a confiana no fato de o passado, tal como lembrado, ser a garantia suprema do que somos, ou melhor, do achamos que somos. Se o mito , ento, parte da memria social, est claro que a sua dramatizao, isto , o reprop-lo no como passado remoto, mas como presente, ainda que fictcio, pode colocar algum problema. E, de fato, o mito na tragdia aparece de modos e segundo lgicas diferentes. Devemos considerar, antes de tudo, a histria que tomada como matria da dramatizao. Ou melhor, o segmento de histria, j que a tragdia limita-se sempre a dramatizar um pedao de um relato mtico, aquele que o poeta julga ser seu ponto crucial, o momento em que o prprio significado de todo o acontecimento parece concentrar-se: o assassinato de Agammnon, a descoberta de si mesmo feita por dipo, a loucura de Hracles, o revelar-se do edolon de Helena etc. Todo segmento dramatizado, por outro lado, pres11 BURKERT, W., Structure and History in Greek Mythology and Ritual, Berkeley 1979, p.23; trad. it., Mito e rituale in Grecia, Laterza Bari 1987, p. 38. 12 ASSMANN, J., Das kulturelle Gedchtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identitt in frhen Hochkulturen, Mnchen 1992; trad. it., La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identit politica nelle grandi civilt antiche, Einaudi, Torino 1997.

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supe um antes e um depois, e no , como pretende Aristteles, um hlon, um todo autnomo que basta a si mesmo. Pressupe-se que o que precede e o que sucede sejam, sim, j conhecidos do pblico, mas isso no exime o poeta de relembr-los, s vezes com muita insistncia, na tragdia. Os coros de Agammnon reconstrem, pode-se dizer, a inteira saga dos descendentes de Tntalo, os intensos dilogos de dipo Rei recompem pedao por pedao o complicado mosaico de uma histria desconhecida do protagonista, e em Ifignia em Turis, em ocasies dramticas diferentes, so evocados todos os reveses da estirpe de Tntalo e Plops at a futura purificao de Orestes. Trata-se de simples recapitulaes informativas dos acontecimentos? No parece: o ir alm dos limites da ao cnica faz parte, ele mesmo, do ritmo dramtico; torna-se, ele mesmo, vetor emotivo. E assim como h a recuperao do passado, h tambm o anncio do futuro posto na boca de deuses e adivinhos. O ingresso das Ernias apaziguadas na prspera vida da tica, a volta de Filoctetes entre os homens, a metamorfose de Hcuba em cadela so todos prolongaes, emotivamente necessrias, do que diretamente se passa na cena. O mito representado pode expandir-se no apenas no que antecede e no que sucede. Pode-se ter s vezes aquilo que poderamos definir como uma expanso tangencial, ou seja, quando, no curso da ao dramtica, feita aluso a acontecimentos que no pertencem nem ao que antecede nem ao que sucede ao representada, mas cuja memria est tradicionalmente ligada a uma das personagens presentes em cena. Trata-se, por exemplo, das remisses juventude do velho Peleu em Andrmaca, da estadia de Egeu em Trezene em Media e, naturalmente, da histria completa das peregrinaes de Io evocada por Prometeu. H, ademais, uma outra possibilidade de lembrar ou evocar relatos que no tm diretamente a ver com a ao dramtica nem com nenhuma de suas personagens. uma evocao que se pode definir como analgica: um mito totalmente diferente evocado para marcar a situao ou o estado em que se encontra o heri da tragdia. o caso do mito de Nobe, evocado por Antgona antes de desaparecer da cena e da vida:
Ouvi como muito miseravelmente morreu no pico do Spilo a estrangeira da Frgia, a filha de Tntalo, que, como hera tenaz, domou o rochoso arvoredo; e a ela, consumida pela chuva como os homens dizem nunca a neve abandona, e dos clios sempre lacrimosos lhe banha os lados. A mim, que sou em tudo semelhante a ela, me abate o demnio (Sfocles, Ant. 822-832).

o caso dos mitos de Dnae, de Licurgo e dos filhos de Fineu, relembrados pelo coro logo depois do desaparecimento de Antgona:

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O corpo de Dnae tambm sofreu por trocar a luz do cu por um aposento de bronze, e, subtrada aos olhares, foi encerrada em um tlamo sepulcral. No obstante, era de alta linhagem, filha, e guardava em si o smen de Zeus, chuva dourada. Mas tremenda a potncia do destino; nem riquezas, nem armas, nem fortaleza, nem naus escuras batidas pelas ondas podem dela proteger. Foi subjugado o iracundo filho de Driante, o rei dos Ednios, pela sua ultrajante clera, por parte de Dioniso, amarrado na priso de pedra; agora a sua tremenda loucura e a sua fora florescente vo minguando; assim ele conheceu o deus, ao provoc-lo, louco, com palavras de ultraje (Sfocles, Ant. 944-961).

So os mitos de Calisto e de Cs que Helena evoca na tragdia que lhe dedicada:

virgem, feliz uma vez na Arcdia, Calisto, que com membros quadrpedes subiste no leito de Zeus, quo mais recebeste do destino que minha me; com forma de fera vilosa figura de leoa de olho resplendente te livraste das angstias da dor. Tu que tambm um dia rtemis tirou do coro, cerva de chifres dourados, a descendente dos Tits filha de Mrope, por causa de sua beleza. Meu corpo, ao contrrio, arruinou, sim, arruinou a fortaleza dos Drdanos e os Aqueus aniquilados (Eurpides, Hel. 375-385).

Nesses exemplos, que se poderiam multiplicar13 , podemos observar que: 1) a evocao posta em passagens cantadas (solos ou corais)14 ; 2) muitos desses trechos apresentam dois tipos de marcas distintivas, a saber: a) marcas que assinalam o valor gnmico do mito evocado em relao situao da personagem: a mim, que sou em tudo semelhante a ela (Sfocles, Ant. 832), tambm sofreu... (944), meu corpo, ao contrrio (Eurpides, Hel. 383), assim eu tambm (squilo, Suppl. 67), tu, ao contrrio... (Eurpides, El. 847) etc.; b) marcas que assinalam o valor secundrio do mito evocado, do relato no relato: ouvi (Sfocles, Ant. 823), como os homens dizem (Sfocles, Ant. 828), ouo (Eurpides, Med. 1282), sei (Eurpides, El. 838) etc. Essa dplice presena de marcas estabelece uma relao de evocao um tanto quanto particular. Como se v, estudar a presena do mito na tragdia no coisas simples. Certamente repetimos sempre aos nossos alunos os espectadores anti13 Cf. tambm SQUILO, Suppl. 67 s.; SFOCLES, Thrach. 497 s.; EURPIDES, Med. 1282 s.; Hipp. 545 s., El. 824 s. 14 A nica exceo o discurso da Ama (Hipp. 450 s.), mas sobre o jogo entre ritual e dramatizao nessa tragdia, cf. LONGO, O., Ippolito e Fedra fra parola e silenzio, em Atti delle giornate di studio su Fedra, A.I.C.C., Torino 1985, p. 79 s.

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gos j conheciam a histria a que estavam para assistir. Mas o que conheciam dessa histria? No podemos saber quais fossem as margens de originalidade do aedo antigo na reelaborao das prprias histrias: como Demdoco cantou o episdio do cavalo a ponto de comover Ulisses, usando que personagens, insistindo em que pormenores? Temos, todavia, testemunho, ainda que indireto, de como os trs maiores trgicos desenvolveram algumas mesmas histrias. Eu poderia dar o exemplo, muito conhecido, de Coforas e das duas Electra, mas correria o risco de ficar preso em uma rede, que as inmeras investigaes crticas modernas tornaram particularmente complicada. Prefiro, por isso, uma outra histria, a de Filoctetes. squilo, Eurpides e Sfocles compuseram, cada um deles, um Filoctetes. Apesar de o de Sfocles ser o nico a ter sido conservado, por sorte somos informados por Don de Prusa dos traos distintivos dos outros dois. Em squilo o engano de Ulisses funciona: travestido, ele conta a Filoctetes que os Gregos encontram-se em dificuldade pela sua prpria morte e a do grande Agammnon. Em Eurpides (seu drama anterior de pelo menos vinte anos ao Filoctetes de Sfocles e se coloca, assim, nos primeiros anos da Guerra do Peloponeso), Filoctetes encontra-se no centro de um grande debate: por um lado, a delegao dos Gregos (o engano de Ulisses logo descoberto), por outro, os mensageiros troianos. Estes ltimos esperam aproveitar da hostilidade que Filoctetes no esconde pelos seus compatriotas, oferecendo-lhe ajuda e hospitalidade, mas inutilmemente. Em Filoctetes acaba prevalecendo o amor pela ptria. Enfim, Sfocles: Ulisses serve-se do jovem filho de Aquiles, Neoptlemo, que, como Filoctetes, foi vtima de uma injustia por parte dos chefes dos Gregos. Inicialmente engana Filoctetes, depois se arrepende e lhe revela tudo, prometendo-lhe hospitalidade em sua cidade. Quando os dois esto para partir juntos para a Grcia, aparece ex machina Hracles que ordena a Filoctetes para ir a Tria e preanuncia a ele e a Neoptlemo a glria comum da conquista da cidade. Os elementos essenciais da histria permanecem os mesmos, mas se falou em variantes mticas. Na realidade, o que muda apenas a psicologia de Filoctetes, a representao de seus sentimentos, de suas dvidas, de sua deciso, que a explicao cada vez considerada mais crvel da histria representada. Por conseguinte, a prpria categoria de variante mtica que provavelmente deve ser questionada. Variante, de fato, em relao a qu? Quando o mito citado como exemplo gnmico (os casos j citados de Nobe em Antgona e de Calisto em Helena), parece pressuposto que o signi-

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ficado esteja claro. E que outro valor pode ter a vingana de Orestes lembrada como exemplum ao jovem Telmaco, se no o do dever primrio de fidelidade do filho ao prprio pai? Parece que existe ento um significado certo de Nobe, ou ento o jogo da aluso potica mais sutil e as palavras de Antgona no evocam uma genrica Nobe, e sim uma figura de Nobe que j apareceu na cena, dramaticamente definida e, por isso, vividamente impressa na memria dos espectadores? No creio que seja possvel responder com certeza, nem oferecer uma resposta que pretenda uma validade universal, mas isso no significa que no tenha sentido colocar a pergunta. muito provvel que a representao trgica dos mitos tenha contribudo para aquele trabalho de reorganizao que a narrao pica j empreendera direta e indiretamente: a ordem das diversas geraes normalmente conservada e, nesse quadro, s vezes se relacionam lugares e personagens antes sem relao entre si. J foi observado o papel central que nessa nova geografia do mito a tica assume: ela torna-se o espao da expiao, da purificao, do apaziguamento, e Teseu, seu rei, a figura do grande conciliador15 . Todavia, esse intenso trabalho em cima do mito, para usar a feliz expresso de Hans Blumenberg, no vai em uma nica direo. O sistema dos mitos, a mitologia, que se pode extrair das tragdias, inevitavelmente um sistema imperfeito, no tanto pelo uso das assim chamadas variantes mticas de que j se viu a precariedade definitria, mas por motivos mais intrnsecos, mais ligados prpria natureza da representao trgica. A figura mtica, ao tornar-se personagem de tragdia, fica carregada de significados novos. o caso, por exemplo, de Antgona, uma personagem que, como poucos outros, permaneceu vivo na memria cultural europia. Antgona ou a fidelidade ao gnos, poder-se-ia dizer, seja qual for o significado ltimo da sua conflituosidade. Antgona fiel ao pai, fiel ao irmo, parthnos no destinada s npcias. Essa figura forte de mulher que no renuncia, a nenhum custo, aos prprios deveres se conserva intacta na passagem de Antgona a dipo em Colono, e justamente tal permanncia que provavelmente fixa sua imagem exemplar fora de qualquer contexto trgico. Mas para conseguir tal permanncia Sfocles foi obrigado a recuperar, com alguma dificuldade, uma coerncia narrativa, decerto mais superficial, mas, no obstante, importante para a organizao do mito. Antgona, com efeito, corre o risco da ubiqidade: fiel companheira da andana expiatria do pai at sua morte, aps ter pedido em vo para compartilhar seu tmulo, de maneira surpreendente e so os ltimos
15 Ver sobre isso ZEITLIN, F., Thebes: Theater of Self and Society in Athenian Drama, em WINKLER, J.J.ZEITLIN, F. (edd.), Athenian Drama in its Social Context, Princeton 1990, p.130 s.

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Diego Lanza

versos de dipo em Colono pede para ser mandada de volta a Tebas. Mas Colono era totalmente desconhecida das personagens de Antgona, se Ismene pode afirmar, sem ser desmentida, que dipo morreu odiado e desonrado (apekhths duskles te) (Sfocles, Ant. 50). possvel, ou melhor, provvel, que a nfase na figura de Antgona seja prpria de Sfocles, e, por isso, interessante considerar como o poeta fica atento em limitar a incongruncia de seu trabalho em cima do mito. Incongruncia, de resto, no mais das vezes com razo negligenciada, j que justamente graas a ela que a coerncia emotiva da personagem se impe aos espectadores das duas tragdias. A sua potncia tal que elimina outras Antgonas, at mesmo a esposa de Hmon de Eurpides, qual no est claro se devemos atribuir ou no a rica continuao de reviravoltas que tiramos da narrao de Higino, mas da qual no h vestgio em Apolodoro. difcil, para ns, ter uma idia, ainda que aproximativa, das histrias que forneciam assunto s tragdias antigas. Em grande parte perderam-se, e no se pode excluir que um dos critrios seletivos da tradio sucessiva tenha sido a preferncia por certos mitos. Tem-se, ento, um curioso efeito de difrao no conhecimento da mitologia grega: a ns resultam hoje familiares mitos e personagens que no sc. V a.C. no eram mais conhecidos que outros, que em seguida se transformaram em meras curiosidades eruditas. Media para ns, pode-se dizer, paradigmtica, enquanto Nobe fica para ns na sombra. No obstante, a Nobe e a Tlefo sabemos que dedicaram tragdias e at mesmo inteiras trilogias todos os trs grandes trgicos, sem contar os assimchamados menores. No difcil entender, no entanto, que a reelaborao dramtica do mito foi um momento determinante da sua transmisso. A leitura de Apolodoro sugere-nos que algumas tragdias se tenham tornado relativamente cedo a verso, por assim dizer, cannica das histrias nelas dramatizadas: o assassinato de Agammnon aquele que vemos em squilo, a inteira histria de dipo a que resulta da destruio e da reconstruo informativa de dipo Rei e do mesmo modo no caso de Ifignia e em outros ainda. Quantas histrias, alis, tomam emprestada da canonizao trgica das mesmas uma estrutura dramtica, ou seja, so cadenciadas segundo momentos de forte concentrao emotiva, isto , segundo as cenas que, no jargo teatral, costumam ser definidas cenas principais? No poucas, se depois algum pde ficar persuadido de que os mitos gregos, os principais pelo menos bem entendido, principais para ns eram intrinsecamente dramticos, ou seja, eram de algum modo predispostos pela sua prpria natureza a viver na cena. O mito da memria de extraordinrios acontecimentos e de grandes em-

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presas transformou-se, assim, em memria de emoes, emoes fortes, porque fortemente concentradas. Desse modo, perde ele a relevncia social que o conservava como espelho de um sentimento de identidade? Essa tambm uma pergunta difcil. Como difcil, para quem considerar e uma considerao obrigatria a iconografia dos mitos tambm, compreender o quanto a visualizao pictrica e plstica se dirige visualizao dramtica e o quanto inspirada por ela. No para seguir alguns estudiosos em sua precria busca de supostas ilustraes de tragdias, quase fotografias de cena do teatro de Dioniso, mas para perguntar-nos quanto e como a canonizao trgica de algumas seqncias mticas tenha podido favorecer uma difuso icnica e tenha determinado ou contribudo para determinar uma espcie de cnon figurativo com forte valor emotivo. Que, de resto, a emoo fosse um ingrediente cada vez mais importante da memria social, est bem testemunhado pela difuso de um tipo de narrao histrica a que os rgidos critrios da historiografia moderna sempre reservaram escassa simpatia e ateno no muito grande. Nesse caso tambm, entretanto, o problema no o de avaliar sua qualidade com base em uma anacronstica definio de veracidade histrica, e sim o de considerar se ela era uma mera opo literria subjetiva ou se fosse reconhecida como um modo particularmente eficaz de manter a memria do que devia ser socialmente lembrado. Qual era, por outro lado, a lembrana coletiva que os Atenienses do quinto sculo guardavam de uma experincia fundamental como a batalha de Maratona? Mas aqui o discurso corre realmente o risco de se dilatar excessivamente e, por isso, oportuno interromp-lo. Voltando ao teatro, pode-se perguntar: quais teriam sido os paradedomnoi mthoi sem a sua dramatizao, quanta e qual memria do mito grego poderamos ter sem a tragdia?

Traduo de Cludio William Veloso