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Artigo

O museu, a palavra, o retrato e o mito


Tereza Cristina Scheiner**

1. Introduo
Em seu livro Mitologias, Roland Barthes (1993) nos diz que o mito uma fala; e assim sendo, tudo pode constituir um mito, desde que julgado por um discurso. Mas no uma fala qualquer: uma mensagem, um modo de significao, uma forma constituda por escritas, ou por representaes que sirvam de suporte fala mtica. O mito, pois, no se define pelo objeto de sua mensagem, mas pela maneira como a profere: qualquer representao pode servir de suporte fala mtica. Todas as matrias primas do mito pressupem uma conscincia significante, ou seja, necessrio haver, sempre, uma fala, cujos signos podem ser tanto a escrita como a imagem (linguagem objeto), ambas relacionadas ao mito com a mesma funo significante. Os prprios objetos podero transformar-se em falas, se significarem alguma coisa. Neste sentido, o mito funcionaria como um sistema semiolgico segundo, na medida em que considera apenas uma totalidade de signos constituindo, ele mesmo, um signo global, atravs do qual se auto-representa. Poderamos ainda entender a existncia, no mito, de dois sistemas semiolgicos: um formado pela lngua (relao linguagem vs. objeto) e outro, onde o prprio mito funcionaria como metalinguagem. Certos objetos se inscrevem temporariamente no mbito do mito, para depois perder seu significado; outros se constituem e permanecem cativos da fala mtica. Mas se h mitos antigos, nenhum mito eterno - pois a vida e a morte da linguagem mtica dependem dos discursos que se articulam sobre o real. Nessa dinmica, importncia especial atribuda ao conceito, atravs do qual toda uma histria nova implantada no mito: denominao, tempo, histria - tudo se interliga para faz-lo existir. Mas, aqui, o que se insere no conceito menos o real do que um certo conhecimento do real: o saber contido no conhecimento mtico um saber confuso, uma condensao informal, nebulosa, cuja unidade e coerncia provm de sua funo. Pode-se mesmo dizer que a caracterstica fundamental do conceito mtico a de ser apropriado. Segundo Barthes, o mito no esconde nada, tem como funo deformar, no fazer desaparecer o sentido. A relao que une o conceito do mito ao sentido , pois, essencialmente, uma relao de deformao. Aqui, pode-se reconhecer no significante duas faces: uma face plena, que o sentido; e uma face vazia, que a forma. O mito pode ainda constituir um sistema duplo de significao, cujo ponto de partida tambm o ponto terminal de um sentido. A dinmica constitutiva do mito promove uma alternncia entre o sentido do significante e a sua forma, entre uma linguagem-objeto e uma metalinguagem, entre uma conscincia puramente significante e uma conscincia puramente representativa. Mas, sendo o mito um valor, no tem a verdade como sano: nada o impede de ser um perptuo libi; o sentido existe sempre para apresentar a forma, e esta existe para distanciar o sentido.
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O mito se perpetua, assim, como uma fala definida pela inteno, muito mais do que pela literalidade. Esta ambigidade constitutiva da fala mtica vai ter duas conseqncias para a significao: ela vai apresentar-se simultaneamente como notificao e como constatao. O mito possui, ainda, um certo carter imperativo: impe a sua fora intencional, ao dirigir-se a algum; neste sentido, afirma Barthes, uma fala roubada, que ao ser restituda, no foi colocada em seu lugar exato. tambm uma fala parcial, onde as formas so motivadas pelo conceito que representam, sem no entanto cobrir-lhe a totalidade representativa - como num sistema ideogrfico. E assim d origem s mais diversas interpretaes, podendo ser entendido enquanto smbolo (quando o conceito preenche a forma do mito); enquanto libi (quando o foco est apenas sobre o significante) ou enquanto presena (quando o significante entendido como totalidade). O leitor do mito o vive, assim, simultaneamente como uma histria verdadeira e irreal. Nada pode proteger-se do mito. Ele pode desenvolver o seu esquema a partir de qualquer sentido, negando e corrompendo tudo - at mesmo o prprio movimento que se lhe ope; , portanto, uma linguagem que no quer morrer. O mito s encontra traio na prpria linguagem, que ou elimina o conceito, escondendo-o, ou o desmascara, dizendo-o. A elaborao de um segundo sistema semiolgico vai, assim, permitir que o mito escape ao dilema: obrigado a revelar ou a liquidar o conceito, naturaliza-o. Mas, para o leitor do mito, tudo se passa como se a imagem provocasse naturalmente o conceito, como se o significante criasse o significado; pois ele uma fala excessivamente justificada, embora vivido como fala inocente. A melhor arma contra o mito seria, talvez, mitific-lo... Barthes lembra que a histria condiciona o mito em dois pontos: na sua forma (relativamente motivada) e no seu conceito (histrico por natureza). Um estudo diacrnico dos mitos mostraria que a nossa sociedade, ainda predominantemente burguesa, o campo privilegiado das significaes mticas. O estatuto profundo da burguesia, consolidado a partir de 1789, teria reificado um determinado regime de propriedade, uma determinada ordem, uma determinada ideologia que vm-se expressando historicamente atravs de conceitos mticos tais como a Identidade, a Cultura, a Nao, o Capital conceitos estes fundamentados por uma lgica sutil, onde nem sempre o termo burguesia aparece, pois esta a classe social que no quer ser denominada. Mas atravs de uma fala elaborada a partir desses conceitos que a burguesia reconfirma o seu estatuto, universalizando as suas representaes. A ideologia burguesa a tudo preenche: pode, sem encontrar resistncia, apresentar o teatro, a arte, o homem burgus, como o teatro a arte, o homem eternos. Tudo, em nossa vida cotidiana, tributrio de tal sistema de representao. Praticadas ao nvel nacional, ou mundial, as normas burguesas so vividas como leis evidentes de uma ordem natural: quanto mais a burguesia propaga as suas representaes, tanto mais elas se naturalizam. As eventuais revoltas contra essa ideologia so socialmente limitadas - como os movimentos de vanguarda, que provm da prpria burguesia, de um grupo minoritrio cujo pblico a prpria classe que contestam e da qual dependem, para sobreviver e atuar (pois, na verdade, o que a vanguarda contesta no o estatuto da burguesia, mas a sua linguagem). E assim, a burguesia absorve na sua ideologia toda uma humanidade que no possui um estatuto profundo e que s pode viv-lo no imaginrio, expandindo as suas representaes atravs de um conjunto de imagens coletivas para uso pequeno-burgus. Neste processo, consagra a indiferenciao ilusria das classes sociais (...), transforma a realidade do mundo em imagem do mundo, a Histria em Natureza (Barthes, 1993, p. 162). E o faz de modo a inverter a imagem que projeta: o estatuto da burguesia particular, e portanto histrico - mas o homem que ela representa tomado como universal. E se a funo do mito transformar uma inteno histrica em natureza, este o prprio processo da ideologia burguesa. Nossa sociedade , portanto, o campo privilegiado das significaes mticas porque o mito formalmente o instrumento mais apropriado para esta inverso. O mundo fornece ao mito um real histrico, definido - por mais longe que se recue no tempo - pela maneira como os homens o produziram ou utilizaram; e o que o mito restitui uma imagem natural deste real. O mito , portanto, constitudo pela eliminao da qualidade histrica das coisas: nele, elas perdem a lembrana da sua produo. por isso que Barthes considera o

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mito uma fala despolitizada: pois ele no nega as coisas, a sua funo antes falar delas, purificando-as, fundamentando-as em natureza e em eternidade - e suprimindo, nesse processo, toda a complexidade dos atos humanos, toda e qualquer dialtica, para recriar um mundo onde no h contradies nem profundezas; um mundo plano, que se ostenta em sua evidncia e onde as coisas parecem significar sozinhas, por elas prprias. E como o real sempre poltico, podendo manifestar-se pela linguagem-objeto (a que fala as coisas), no se expressar pela via do mito, que a da metalinguagem (a que fala das coisas). As coisas (palavras) cantadas no constituem uma linguagem inteiramente mtica, mas precisamente a que o mito se instala. E como os homens no mantm com o mito relaes de verdade, mas de utilizao, colocando de lado objetos mticos segundo a sua necessidade, para recuper-los segundo lhes apraz, a verdadeira resistncia ao mito seria ento a resistncia burguesia, atravs da fala que permanece poltica. Se pensarmos o capital, seria a linguagem do homem produtor - do que efetivamente fala para transformar o real e no mais para conserv-lo em imagem; se pensarmos a filosofia, seria a linguagem da diferena, que substitui a dialtica pela complexidade; se pensarmos a arte, seria a linguagem da emoo - que elimina a norma pela criao, o limite do gosto pela possibilidade do novo. Por que falar do mito e de suas linguagens? Para com isso dizer das relaes entre o Museu e o mito. Pois o Museu, como hoje conhecido, um dos mitos da sociedade burguesa - uma representao criada pela burguesia para instituir-se enquanto detentora dos processos e produtos da memria do mundo. E se a ideologia burguesa pode, sem encontrar resistncia, apresentar o teatro, a arte, o homem burgus, como o teatro a arte, o homem eternos, tambm pode apresentar o museu burgus como o museu eterno, como o nico museu possvel na histria do homem. E assim j o fez, ao instaurar como modelo paradigmtico de museu o Louvre, institudo na Frana prrevolucionria como espao de poder real e redefinido precisamente a partir de 1789, como produto cultural da Revoluo que legitimou, no mundo ocidental, o estatuto burgus. E tambm porque, de todos os produtos e representaes da burguesia, o museu o que menos tem sido percebido enquanto mito, e isso tem permitido que venha sendo usado, quase sempre, para gerar uma fala reificada sobre as relaes entre o humano e o mundo.

2. Algumas relaes entre o museu e o mito


Eu penso na mitologia como a ptria das Musas
Joseph Campbell, O Poder do Mito

Os mitos so a forma mais geral de se perpetuar a conscincia de um outro mundo - o mundo divino dos antepassados, o mundo das realidades absolutas. Entrar em sintonia com o universo e permanecer neste estado a principal funo da mitologia (CAMPBELL, 1993, p. 7). E isso se d pela via da rememorao e do ritual, que ajudam a reter o real naquilo que ele tem de durvel. , pois, atravs do mito, principalmente no que ele tem de experincia na relao com o sagrado, que surgem as idias de realidade, verdade e significao. A experincia do mito nos traz tambm a possibilidade de elaborar e sistematizar essas idias, comparando-as com nossa prpria realidade. Toda mitologia uma interpretao metafrica dos saberes, valores e princpios de uma determinada cultura, numa poca especfica e faz o espelho e a sntese de como essa cultura opera no campo simblico. E, sendo o Museu uma construo humana intrinsecamente ligada ao estudo e interpretao do real - onde ocupa lugar especial o conhecimento da produo simblica das diferentes sociedades, importante tentarmos identificar de que formas ele se relaciona com o mito. E ao faz-lo, perceberemos que essa relao total e que permeia todas as dimenses do Museu, da sua gnese s suas mltiplas faces no mundo contemporneo.

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2.1 Museu e mitos de origem


Nas sociedades arcaicas, o mito dado como real. na esfera do mito que se explica a instaurao e a organizao do mundo, a passagem do caos ordem, a mecnica da criao, o surgimento e a nominao de todas as coisas. Toda configurao cosmognica das sociedades arcaicas de carter mtico e se d num cenrio intemporal, pois na origem das coisas o tempo ainda no existe. Criado o mundo, instaura-se o tempo: no o tempo homogneo e contnuo, conforme o conhecemos, mas um tempo sagrado, ontolgico, que no passa e que se constitui numa durao irreversvel e recupervel - o tempo circular, espcie de eterno presente mstico que se reintegra periodicamente, pela execuo do rito. nesse tempo primordial que habitam os deuses. Segundo Eliade (1996, p. 61), a cosmogonia o arqutipo de toda criao, e o tempo csmico o modelo exemplar de todos os outros tempos. o mito cosmognico que conta como o cosmos ganhou existncia e como foram criados a terra, os animais e os homens. E estes, ainda que no tenham participado dos acontecimentos primevos, podem trazer luz da conscincia o momento da criao, pela fora do ritual, que atualiza e reatualiza o mito. Para compreender a importncia, para o Museu, do mito de origem, basta afastarmosnos um pouco da imagem mtica que a seu respeito se formou e que o define como instituio permanente, dedicada ao estudo, conservao, documentao e divulgao de evidencias materiais do Homem e da Natureza. Elaborada para servir ao estatuto da burguesia, esta percepo de museu recorre a uma suposta origem do museu na Grcia clssica, onde a sua primeira manifestao teria sido o Mouseion, ou templo das musas. Mas, se o museu o templo das musas, no seria preciso existir em local especfico (templo) onde se guarde o sagrado (musas)? No de admirar que a crena em tal origem tenha iniciado e mantido, no tempo, uma percepo do museu como espao sacralizado de guarda da memria, local onde as musas vivem e falam. O templo das musas nos levaria a evocar assim o local (em Delfos) onde as musas falavam, pela voz das pitonisas, ou mesmo o Mouseion de Alexandria - primeiro centro cultural conhecido do mundo ocidental, fundado por Ptolomeu I no sc. III a.C., para glria do mundo helenstico. Este conceito de Museu implica na aceitao de uma origem vinculada a um sistema filosfico j estabelecido, a uma Grcia onde predomina a Razo e que percebe o mundo sob relaes de simetria, de equilbrio, de igualdade entre os diversos elementos que compem o cosmos - e onde uma delimitao rigorosa dos diferentes planos do real tende a afastar o mito e a medir, pelo discurso, as diversas relaes entre uma lgica do verdadeiro, prpria do saber terico, e uma lgica do verossmil ou do provvel (VERNANT, 1996, p. 6 ), fundamentada na experincia prtica. Como experincia oracular, ao Museu caberia a funo de agente da Verdade. Assim como as pitonisas, ele poderia recontar o passado, narrar o presente e prever, pela palavra, os acontecimentos. Como espao fsico, o templo das musas estaria irremediavelmente vinculado idia de preservao: um templo um relicrio, um local de guarda das coisas sagradas, acessvel apenas a poucos; solene, o espao do ritual - um espao de reproduo, devotado muito mais permanncia do que criao. No possvel imaginar a dessacralizao do templo, sua prpria existncia se justifica pela mstica do ritual. O templo um local de reverncia, de ocultao do novo, de repetio do j experimentado. Aberto ao culto pblico, tambm um espao impessoal, onde os sacra (objetos sagrados, smbolos religiosos), transformam-se em espetculo. No h espao para as Musas num lugar assim (SCHEINER, 1997). Busquemos ento a gnese do Museu no no templo, mas nas prprias musas, investigando a origem do termo na Grcia arcaica, em perodo anterior ao sculo VIII a.C., numa sociedade grafa, em que as antigas cosmogonias ainda no haviam cedido lugar s sophias. Uma Grcia predominantemente rural, ligada a um passado micnico e cuja viso de mundo ainda no tendia a opor os diferentes planos do real: passado e presente, vida e morte, os homens e os deuses. Onde estaria o Museu, no plano da mitologia? Nos bosques sagrados dedicados s deusas das artes liberais (RIVIERE , 1989, p. 48-49), ou na prpria origem das musas? Filhas de Zeus e Mnemsyne, as musas (palavras cantadas) so foras divinas. Elas tm o poder de tornar presentes os fatos passados e os fatos futuros, de restaurar e renovar a vida, de fazer o mundo e o tempo retornarem sua matriz original e ressurgirem com o vigor, perfeio e opulncia de vida com que vieram luz pela primeira vez (HESODO,

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1991, p. 71b). E so as responsveis, no panteo grego, pela manuteno da identidade do seu prprio universo. Expresso criativa da memria via tradio oral, so trazidas luz da conscincia pela ao dos poetas - para revelar o que so e como se criaram todas as coisas. Trazem, assim, luz da presena, o que se ocultava na noite do esquecimento (o no-ser). pelas Musas que sabemos como se criou o mundo - e como esse mundo que se criou. Elas so, portanto, a memria, a imagem e a voz da Criao. O papel atribudo s Musas est claro na mitologia grega, a partir dos cantos de Hesodo - poeta arcaico que, juntamente com Homero, foi um dos que compuseram teogonia para os gregos e deram os nomes aos Deuses. So elas que tm o palcio Olmpio e que cantam no exerccio mesmo de manter o ser das moradas em que cantam (HESODO, 1991, p. 27). importante observar aqui que ter, em grego, significa tambm manter: assim, o cantar que tem as moradas olmpias, como tem tambm a Tudo o que ser e e j foi (HESODO, 1991, p. 27). E portanto as Musas no tm na realidade o espao Olmpio, elas o mantm (trazem) presente na memria. E como no tm um espao Olmpio, no tm igualmente nenhum outro espao que no seja o seu prprio espao (abstrato) de manifestao. Nesta perspectiva, o nome das Musas o seu prprio ser: elas existem quando nomeadas e precisam ser nomeadas para que possam, com seu canto, recriar o mundo. E, portanto, o homem s canta (s cria e produz) quando habitado pelas Musas. O que poderia ser, ento, o templo das Musas, seno o espao possvel de presentificao das idias, de manifestao da memria? No seria o MOUSEION (templo das Musas) uma interpretao equivocada do MOUSON ou Mousaion (pelas Musas) - das Musas como o veculo de expresso da criao mtica e da concepo de mundo do homem grego? E se o Museu no o espao fsico das musas, mas antes o espao de presentificao das idias, de recriao do mundo por meio da memria, ele pode existir em todos os lugares e em todos os tempos: ele existir onde o Homem estiver e na medida em que assim for nomeado - espao intelectual ou espontneo de manifestao da memria do Homem, da sua capacidade de criao1. E como o pensamento grego estabelece, de uma ou de outra forma, o Homem como a medida de todas as coisas, o espao primordial de manifestao das Musas seria ento o prprio corpo do Homem - este sim, o verdadeiro templo das Musas, atravs do qual elas se manifestam pela palavra, pelo canto e pelos mitos de origem. A se inscreveria, portanto, a gnese do museu: no plano das Mitologias. Diz a tradio que, to logo nascem, as Musas instauram o coro e a festa, acompanhadas das Graas (Khrites) e do Desejo (Hmeros). A arte das Musas , portanto, a arte da seduo e da envolvncia. Eis a toda a beleza, o fascnio e a fora de expresso das palavras cantadas: as Musas evoluem em torno da fonte da Memria e do altar de Zeus, expresso do poder da divindade, forte filho do Tempo - seduzindo os ouvintes com a sua voz. No seria este, portanto, o verdadeiro Museu - o Mouson, espao de expresso das Musas, de (re)criao da natureza e do mundo das idias, contido na idia mesma enquanto criao? O verdadeiro Museu, que no est sujeito a um lugar especfico, mas que fato dinmico, eternamente a conjugar memria, tempo e poder, recriando-se continuamente para seduzir o ouvinte pela sua voz? Desta maneira, pela re-enunciao e pela celebrao, o mito se reatualiza, e o homem se torna contemporneo dos deuses e daquele Tempo primordial em que todas as coisas se criaram. esse tempo sagrado que permite a existncia do tempo ordinrio, da durao profana em que se desenrola a existncia humana. E assim o tempo sagrado, mtico, funda o tempo existencial, histrico, do qual modelo exemplar (BENOIST, 1989, p. 97). Acreditar numa origem mtica para o Museu reafirmaria a nostalgia pela perfeio do comeo num tempo e num espao perfeitos, e poderia revelar uma certa angstia pelo advento do novo - mas nesse caso, o que se deseja no restaurar a origem do museu in illo tempore, mas sim mudar o foco da anlise, possibilitando uma releitura do mito que justifique, para a trajetria do Museu, outras possibilidades que no aquelas designadas pelo estatuto burgus. Neste sentido, mais do que o papel do sacerdote, fazemos a trajetria do mitlogo.

Acreditamos, portanto, ser o Museu um fenmeno - espao espontneo de criao e de representao da experincia do humano. Como fenmeno, o Museu livre e plural, podendo manifestar-se sob diferentes faces, no tempo e no espao de acordo com os valores e sistemas de pensamento das diferentes sociedades. Para maiores detalhes sobre este constructor (ver Scheiner, 1997).
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2.2 Museu e manifestao do mito


Busquemos ento identificar o Museu como instncia onde o mito se instala e onde ele se revela enquanto linguagem, tornando-se real e significativo. Como se d essa relao? De forma muito complexa, e em diversos nveis. Num primeiro nvel de relao, o museu um espao ideal para a manifestao do mito, seja qual for a forma por este assumida. Ele tambm o espao onde se pode perceber, com clareza, como o ritual leva o homem a transcender os seus prprios limites, situando-se ao lado dos deuses e dos heris mticos, a fim de poder realizar os seus atos (ELIADE, 1996, p. 123) . Ali esto presentes o heri e o santo - heri mtico, que ensina pela exemplaridade; as personalidades criadoras, os especialistas do sagrado, como os xams, os feiticeiros, os padres; os poetas, os sbios e os bardos. Todos aqueles que acabaram por impor nas suas respectivas coletividades algumas de suas vises imaginrias, incluindo-se a os cientistas, os cineastas, os mitlogos e os profissionais da mdia (no esqueamos, o super-homem um jornalista) encontram, no museu, um espao de legitimao. mais fcil entender a dimenso do museu enquanto espao de manifestao do mito ao lembrarmos a importncia que teve, para a sua trajetria no ocidente, a inveno da escrita e a relevncia do papel atribudo, desde ento, ao objeto. Lembremos que a adoo da escrita pelos gregos possibilita um novo exerccio filosfico: o da construo de memria pela fixao de experincias passadas. Um novo papel passa a ser atribudo linguagem, que j no mais se expressa pelas palavras cantadas, mas pela reproduo do fato rememorado. Na nsia de comprovar o que memorizado, os vestgios da ao humana passam a ser percebidos como documentos, representam no s a Natureza e o Cosmos, mas tambm a trajetria das sociedades. Nesse momento em que o material se sobrepe ao conceitual, a memria vincula-se para sempre ao documento, representao do real. O imaginrio presentificado j no mais pelas Musas, mas pelo Objeto. E na dimenso do objeto, da sua materialidade, que o Museu passa a ser desde ento reconhecido; tambm pelo objeto que reconhecemos a sua trajetria no tempo, at quase os dias atuais. O museu passa a ser, desde ento, uma instncia de criao do mito - atravs da fala reificada do objeto.

2.3 Museu como instncia de criao do mito


Pela forma como trabalha as realidades; pela sua vinculao obsessiva com o objeto; pelo seu carter formal, o Museu se consagra, no espao e no tempo, enquanto instncia de criao do mito. E o seu primeiro mito o objeto, ou qualquer elemento da natureza elevado, pelo homem, categoria de objeto: sem o objeto, no h coleo, no h museu. O objeto justifica e consagra, agora, a prpria existncia do Museu; e ao longo de mais de dois milnios, a experincia ocidental desenvolve uma relao com o Museu essencialmente vinculada presena de conjuntos de objetos as colees. pelas colees que se reconhece cada museu, a sua proposta, bem como os valores, tempos e mitos da sociedade que os criou. pelo objeto, numinosamente presentificado na exposio, que os museus falam sociedade; pelo objeto que se vincula a ao de cada museu a um campo especfico do conhecimento (cincia, arte, histria). O objeto torna-se a metfora do Museu, a materializao de todas as relaes entre o homem e o real. O mito do objeto se reatualiza, no Museu, na mstica e no ritual. Pois o museu do objeto2 um espao totalmente ritualizado, o que se pode perceber nos gestos elementares que povoam o seu cotidiano: documentao, anlise, investigao, conservao preventiva, interpretao de testemunhos materiais. Como disse Benoist (1989, p. 99), um rito pode definir-se como uma sucesso de gestos, executados de acordo com uma certa eurritmia, num esforo de harmonizao coletiva. Todos os povos possuem rituais baseados na necessidade de uma certa coerncia social: o teatro grego (ritos dionisacos), a dana de Shiva, o ritual do cachimbo sagrado dos Sioux de North
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Referimo-nos aqui ao Museu Tradicional, modelo de Museu institudo pela presena do objeto e que vem sendo tratado, pelo pensamento burgus, como o modelo absoluto de Museu (ver Scheiner, 1997).
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Dakota, a cerimnia do ch no Japo, e mesmo a cavalheiresca arte do arqueiro Zen so exemplos de ritos com diferentes usos e intenes; os ritos antigos da caa e da guerra transformaram-se, no tempo da cavalaria, em rituais de iniciao. A escrita tambm um rito - smbolo da lngua falada, esta tambm um smbolo. Pois no museu, o rito configurado pela maneira muito especial como se registra, cataloga, classifica, analisa, estuda e expe o objeto. Todos os fazeres tm os seus rituais; mas no museu esse ritual exacerbado, e muitas vezes tem-se a impresso de que a mecnica do gesto busca, ali, assemelhar-se de uma linha de montagem. Essa reificao do gesto refora a mstica do museu enquanto espao sacralizado, ou seja instaura, no seu mbito, a relao entre o gesto e o sacrifcio, onde cada movimento dedicado s potncias sagradas da memria. Outra instncia dada pela capacidade que tem o museu de fabricar (ou sustentar) o mito. Exemplo notvel o da criao de mitos polticos - como o do presidente Kaunda, heri libertador da Zmbia. Em Lusaka, capital do pas, h um museu poltico onde se encontram dispostos, para admirao pblica, objetos mgicos, que teriam permitido que Kaunda vencesse a revoluo que libertou o pas do jugo colonialista, por terem o poder de fazer com que se tornasse invisvel para os inimigos. Aqui o objeto usado como sntese material do mito, e o museu foi criado exclusivamente para dar ao povo o testemunho da sua existncia - e, portanto, a prova de sua eficcia. O universo da Museologia pleno de museus dedicados instaurao e reificao mtica de personagens polticos - e em todos os casos, este movimento se apia na presena de objetos icnicos, apresentados como catalisadores da fora mtica dos personagens. Todos conhecemos a relao entre o Museu da Repblica e a figura mtica de Getlio Vargas, para sempre reificada no espao icnico de seu quarto e nos objetos pessoais que restaram de sua passagem para a morte quando deixou a vida para entrar na Histria. Muitos outros exemplos podem ser citados: na provncia de Hunan, China3, ainda hoje podemos ver a imagem epopica do jovem Mao, caminhando solitrio em direo ao seu destino histrico tornar-se o condutor do destino de seu pas. No museu, inteiramente dedicado a esse invulgar personagem, sucedem-se as representaes mitificadoras de sua figura, fazendo a ponte entre o jovem idealista e o homem maduro, j plenamente consagrado como o grande timoneiro. Chama a ateno o fato de que as mais emblemticas representaes o apresentam solitrio como solitria , sempre, a trajetria do lder, ainda que comande as multides.

Figuras 1 e 2 - Pinturas de Mao Zedong Museu Mao, Zhanjiajie, Provncia de Hunan, China Foto: Scheiner (2008)

Lugar de nascimento de Mao Zedong e onde o lder passou seus primeiros anos.
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Falemos tambm do mito do artista, sustentado pelo discurso da funo redentora da arte, ou pela suposio da arte como instncia de representao - a ponto de fazer com que alguns artistas s se consagrem junto ao pblico quando sua obra se encontra no museu. A possibilidade de tem o museu de criar o mito estaria, assim, em oposio a um certo carter que possui de mundo fechado, de universo hermtico, cujo mais notvel exemplo, no discurso contemporneo, o descrito por Umberto Eco em O Pndulo de Foucault - onde o personagem Belbo marca como local de encontro, para receber a chave da revelao dos mistrios do mundo esotrico, um espao fechado, dentro de um museu. Neste caso, estaria privilegiada a idia de mutus, mudo, silencioso. Idia de silencio, de interdio, de ocultamento das coisas que, por sua natureza, so inexprimveis de outro modo que no os smbolos. Mito e mistrio estariam assim ligados, ainda que em situao oposta, a uma ideologia esotrica - cujo locus absoluto seria o museu. A prpria dinmica de algumas formas de Museu contribui para essa construo, como em algumas representaes do museu tradicional, que o fazem assemelhar-se a um templo; ou no museu que nada mais do que um espao sagrado musealizado (os prprios templos, os terreiros xamnicos, os espaos de culto, os cemitrios); ou ainda nos mausolus, campos de batalha, nos museus do holocausto, nas prises tornadas museus. Todos eles espaos de silencio, onde o mito se instaura pela interpretao daquilo que (ou est) inderdito, pela recriao de sentidos sobre a vida que um dia ali se manifestou.

2.4 Quando o museu o mito


Numa quarta dimenso, o prprio museu o mito, e a histria da cultura nos relembra imediatamente os grandes museus mticos da histria do ocidente: o Louvre, os museus da Smithsonian Institution, o British Museum - esses formidveis coletores e guardadores de objetos que buscam ser a enciclopdia de tudo o que a natureza e o homem j produziram. Nesses museus, to finamente denominados por Stiles e Wilcox (1974) de museus de todas as coisas do mundo, o tamanho da coleo sinnimo de poder: cada museu tanto mais importante quanto maior e melhor for o seu acervo. E, sem dvida, nessa competio, aparece em destaque absoluto o Museu Aeroespacial de Washington, que expe em carter permanente, para o pasmo do homem comum, a potncia da tecnologia contempornea e ainda algumas maravilhas do universo: a nave Apolo 11, o veculo espacial, a pedra da lua, as primeiras fotografias do solo de marte.

Figura 3 - Cpsula da nave Apolo Museu Aeroespacial, Washington D. C., EUA Fonte: images/NAASM, acesso em out. 2008

Figura 4 - Uniforme de Armstrong Fonte: images/NAASM, acesso em out. 2008

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Esses museus grandiosos funcionam um pouco como locais de peregrinao e culto, recebendo diariamente multides que para ali se deslocam para comprovar, pela presena, a evidncia do maravilhoso. E todos eles tm, em seus formidveis acervos, um nmero considervel de objetos mticos, diante dos quais o mundo se prostra em adorao. Todos desejam ver a Mona Lisa, a Piet, a Guernica de Picasso, a pedra de Rosetta, a coroa de Alexandre, a mscara de Tutankamon. E tambm o quarto de Luiz XIV, os pergaminhos do Mar Morto, o pssaro Dod. Alguns museus so mitos nacionais, snteses do processo identitrio de um dado pas - como o Museu Imperial, nico museu das Amricas que possui uma coroa de rei; ou o Museu da Revoluo Mexicana, onde esto os objetos de Zapata.

Figura 5 - Fotografando a Mona Lisa - Museu do Louvre, Paris, Frana Foto: wikimedia, acesso em out. 2008

Figura 6 - Museu Imperial - Petrpolis, RJ, Brasil Fonte: commons.wikimedia.org

2.5 quando o museu desmitifica o mito


Numa quinta esfera de percepo, est o museu enquanto instncia de desmitificao do mito. quando o museu mais se aproxima do real, em contato direto com o fato, com o acontecimento, com a referncia. o museu que no se baseia apenas no material, mas que oferece, alm do material, outras instncias de percepo e medida da realidade. Quais so esses museus? Ora, aqueles que musealizam a natureza e o homem em seu cotidiano, os que tratam dos processos e no apenas dos produtos da relao homem e mundo. So eles os territrios naturais musealizados (onde os espaos e tempos
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biolgicos so entendidos enquanto linguagem); ou os espaos comunitrios tornados museus (e onde a linguagem configurada pelos ritmos do tempo social). Nessa dimenso, possvel identificar, enquanto museu, qualquer espao ou tempo de criao e tambm legitimar qualquer forma natural ou cultural que seja do interesse de um grupo de indivduos. No h, aqui, o espao privilegiado do homem burgus, a priorizao dos seus valores, a instaurao, como norma, das suas crenas e formas de linguagem: o que h a manifestao plural e dinmica da natureza, do homem e da cultura na real multiplicidade de suas manifestaes. esse o museu que desejamos: o museu que no se institui como coisa pronta, que processo e no produto - fenmeno cultural que trabalha, em multiplicidade, as relaes entre o humano e o real, no tempo e no espao.

3. O Museu, o retrato e o mito


Vejo os olhos que viram o Imperador
Roland Barthes A Cmara Clara

Figura 7 - Francisco I, por Ticiano Fonte: coleo Museu do Louvre

Andando pelas salas do museu do Louvre, encontro o quadro de Francisco I, pintado por Ticiano. Sua fora pictrica atrai e paralisa. Ticiano o mestre italiano do retrato e soube representar como poucos o sentido de realidade do personagem. Fascinado pela cor e pelo gesto, busca imortalizar cada um de seus retratados numa atmosfera idealizada onde a opulncia e o estilo aristocrtico definem o conjunto. Aqui o tempo referido o do Renascimento, de que Francisco I um exemplo notvel. Pintado de perfil, o rosto do rei tem uma configurao medalhstica: no um

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rosto, uma efgie essa representao. O quadro mostra-o ornado com os seus atributos de homem poderoso: a roupa suntuosa, o cabelo bem aparado, a pele limpa, as jias, os adereos. Mas nenhum desses atributos exclusivo de um rei. Onde se percebe a realeza? No prprio rosto do retratado, que revela um homem de traos fortes, cabea firme e olhar dirigido para diante - como se disposto, efetivamente, a reinar sobre o mundo. Esta a primeira coisa que salta do retrato: o rei , antes de tudo, um homem forte. Quase se pode adivinhar, sob a linha firme do queixo finamente emoldurado pela barba, a vontade e a determinao que dele fizeram um dos monarcas admirveis do seu tempo. E pelo angulo dado ao pescoo, ao queixo e ao nariz percebe-se que esta uma cabea que no se curva - a nada ou a ningum. Alm de forte, o rei tambm destemido, e entende-se assim porque foi possvel a ele conquistar territrios, tesouros e pessoas. Mas o rei no absolutamente uma figura fria. O retrato mostra um homem maduro, ainda belo e extremamente sensual, e o trao mais aparente dessa sensualidade uma boca bem feita, onde a curva do lbio quase explica (ou at justifica) os prazeres carnais pelos quais Francisco I to conhecido. A boca esboa um meio sorriso, signo caracterstico do homem satisfeito consigo mesmo e capaz de conceder-se todas as vontades. Esse rei no , portanto, um asceta - ao contrrio, o que o quadro nos diz que ali est um homem belo, forte, firme e poderoso, amante dos prazeres do mundo material. Toda esta fora compensada pela elegncia do porte, do traje e do gesto, signos do homem refinado, conhecedor e amante das artes. O quadro representa, assim, mais do que o rei de Frana, o homem do Renascimento - e nesse sentido que Ticiano o consagra como obra de arte. Pois, como bem disse Paul Klee, a arte no apenas reproduz o visvel, mas torna visvel aquilo que j existe. O quadro , portanto, mais que um quadro - um microcosmo onde se apresentam, muito bem articulados, os smbolos mticos do Renascimento: o homem, que ocupa lugar privilegiado como catalisador e irradiador de todas as relaes, e que portanto sintetiza em sua figura um sistema organizado de mundo onde as coisas se do pela articulao; o rei, figura numinosa que intermedia e representa, para os homens, o poder temporal dado por Deus; o mecenas, que convoca o artista e o paga para, com sua arte, retrat-lo. Ningum representa melhor estes smbolos que Francisco I, o rei que ousou mudar o sistema fiscal do seu tempo, decorou palcios e foi o iniciador do que seriam, mais tarde, as colees de arte do prprio museu do Louvre. Num outro plano, ali est tambm visvel o aspecto material do Renascimento: o rei no apenas poderoso, um homem rico, cabea de um corpo social voltado sobretudo para o trabalho e que se articula em modos de produo sofisticados, capazes de combinar engenho e arte na criao das mais finas jias, dos mais elaborados tecidos, dos mais suntuosos palcios; um homem sensual, e que portanto no devota suas emoes prece - pelo menos no mais do que o tempo necessrio para garantir sua entrada no Paraso. Mas no apenas o mito do Renascimento que se faz ali presente. O prprio Francisco I ganha tambm o status de mito, na medida em que todo esse conjunto contribui para reforar a sua imagem de rei poderoso, amante dos prazeres e mecenas protetor das artes. O prprio quadro, enquanto objeto, contribui para reforar o signo do mito: colocado, no museu, ligeiramente acima do centro visual do observador de porte mdio, obriga quem o olha a soerguer, ainda que imperceptivelmente, o olhar, o que j predispe o observador a uma certa sensao de reverencia e o remete, quase instantaneamente, quele tempo passado e fantasia de estar observando pessoalmente o rei. assim, destes pequenos e sutis artifcios, que o museu se vale para ativar, na cabea e na emoo do visitante, um mecanismo de vivenciamento do que j no existe, articulando evidncia material, memria e linguagem para possibilitar o jogo da interpretao. Olhar o quadro, no museu, equivaleria a projetarmos-nos em outro tempo, em outro espao, numa situao de realidade dada pelo prprio objeto observado; ou dentro da prpria cena representada, como o personagem do museu de Kurosawa4 , que penetra o quadro de Van Gogh. Mas voltemos ao retrato, em sua fora muito especfica de referente do mito. Por que o retrato sensibiliza tanto? Porque representa uma pessoa, que existe em outro lugar e situao, ou que j existiu - mesmo que essa pessoa sejamos ns. Neste sentido, o retratado sempre o Outro, ainda que nos represente, pois que apenas uma imagem, est fora de ns, um objeto, uma coisa fabricada. Mas, sendo a representao de uma
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Cena representada num dos segmentos do filme Signos, de Akira Kurosawa.


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pessoa, tambm a outra face do Mesmo, o Mesmo em outra situao, est de certa forma relacionado ao campo da experincia do homem no mundo. O retrato apresenta ao olhar a forma do corpo humano e assim oferece um elemento comparativo entre a realidade do corpo retratado e a do corpo que observa. O retratado perde, assim, a sua identidade inicial como pessoa para tornar-se personagem, arqutipo do homem. Quem est na tela j no Francisco I, aquele ser real que viveu e reinou em Frana e do qual no poderemos saber mais do que permite o legado da arte e da histria; quem ali est um ser inexistente, uma coisa construda, a coisa desejada pelo retratador. Podemos ainda imaginar que esse personagem - o rei do retrato - foi assim representado, nos menores detalhes, por encomenda do prprio Francisco I, para instaurar ou reforar, no domnio iconogrfico, a sua prpria mitologia; neste caso, o artista foi apenas o intrprete genial dessa inteno. De qualquer maneira, aqui desaparece o homem, resta o mito - e o retrato funciona como elemento de rememorao. H outro elemento que nos instiga nessa relao entre o retrato e o mito: a fora que tem, em todo e qualquer retrato, a cabea do retratado. Seja porque ela a sntese daquele corpo - o lugar onde mora o crebro, ou, segundo algumas teorias do pensamento, a alma - ou porque nela esto contidos os atributos que permitiro ao artista retratar aspectos contundentes (reais ou construdos) da psique do retratado. Ali esto os olhos (espelhos da alma), as narinas, a boca, o queixo - todo um conjunto de elementos que emprestam ao corpo do retratado mobilidade, humanidade e personalidade. Bem articulados, esses elementos permitem construir sobre o rosto original do modelo uma face mtica, arbitrada pelo retratante e que passa a ser percebida, em muitos casos, como a verdadeira face do retratado. Curioso ainda o caso dos auto-retratos, onde fica aparente a inteno do retratante: assim que eu quero que me vejam. O nosso cotidiano hoje povoado de faces mticas, que a mdia se encarrega de trazer at ns: so os olhos entreabertos e o quase-meio-sorriso do Che Guevara, desafiando, na rigidez da morte, o sistema assassino; so as rugas sofridas de Nelson Mandela, mito absoluto da luta contra o Apartheid; ou o rosto triste da princesa Diana, a Cinderela que no deu certo, porque o mito que em torno dela se criou no foi suficiente para reatualizar o grande mito da realeza britnica.

Figura 8 - Che Guevara Fonte: images.google.com, acesso em out. 2008

Figura 9 - Lady Di Fonte: memoryofprincessdiana.com, acesso em out. 2008

, na Frana, a cabea do Abb Pierre - que, para Barthes, resume e refora os signos da lenda que se formou em torno do abade, e que vo muito alm da sua prpria existncia de padre para configurar o mito do padre-operrio, do padre-peregrino (BARTHES, 1993, p. 39); ou o rosto de Garbo, a que o autor se refere como admirvel rosto-objeto, relembrando aquela fase do cinema em que a cara constitua um estado absoluto da carne, a ponto de perturbar multides (BARTHES, 1993, p. 47).

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No museu, o retrato ganha ainda uma outra dimenso: , ele mesmo, elemento mtico, elevado categoria de objeto de coleo. Retratos de todos os tipos vm constituindo, no espao e no tempo, importantes parcelas do patrimnio museolgico. E no apenas nos museus de arte, onde encontram lugar a Gioconda, as Meninas de Velsquez e o pequeno lorde de Gainsborough5, mas tambm a Gala de Salvador Dali e a Marilyn de Andy Wharol - todos eles personagens mticos; mas tambm nos museus de histria, onde o retrato ilustra uma infindvel sucesso de reis, nobres, embaixadores, homens do clero, amantes, princesinhas e saltimbancos. Poder-se-ia mesmo afirmar que os museus de histria, centrados quase sempre no fato e no personagem, no poderiam sobreviver sem esta prolfica iconografia que ajuda a dar um rosto aos acontecimentos. importante, ento, entender o papel do museu ao reforar o mito. Ele assim o faz para justificar-se enquanto agencia de produo cultural, e ao mesmo tempo assegurar sua hegemonia no trato dos patrimnios. E tambm para atestar a importncia de seu papel enquanto instituio de memria. o que fica claro ao conhecermos os espaos de memria dos prprios museus - como as galerias de fundadores, os gabinetes de cientistas, espaos mticos onde se rememora continuamente o comeo de todas as coisas em cada um daqueles microcosmos especficos. como se a gnese de cada museu ficasse justificada por esse trabalho de memria. Alguns desses espaos so formidveis - como a Aula Magna do museu de cincias naturais da Universidade de Basle, Sua, cujas paredes so recobertas de retratos dos antigos reitores da Universidade. um espao solene, quase um templo - e quando ali falamos, no ao pblico que nos dirigimos, mas queles senhores que nos encaram das suas molduras pretas e douradas. Queremos estar altura do seu conhecimento e merecer talvez, um dia, no mbito das nossas realidades, o lugar de figuras mticas do saber universitrio. Tudo j nos parece possvel, j que no espao do mito podemos acreditar que exista um certo lugar da mente onde a vida e a morte, o real e o imaginrio, o passado e o futuro, o comunicvel e o incomunicvel, o alto e o baixo deixem de ser percebidos como contradies (BRETON [1930] 1969). Uma outra faceta nesta relao entre o museu, o retrato e o mito a do retrato que mitifica o homem comum. Vou ao Museu de Arte de Caracas para ver a exposio Trabalhadores, de Sebastio Salgado. Ver um fotgrafo brasileiro em terra estranha me enche de orgulho, me aproxima do mito da brasilidade; por um instante, esqueo-me que Salgado um mito ele mesmo, um cidado do mundo. So fotos enormes, retratos de rosto inteiro, corpos retorcidos no gestual do trabalho, faces curtidas pelo sal do mar, pelo sal do rosto, pelo sal da terra. Quem so essas pessoas? Ao artista, no importa: retratadas no seu cotidiano, foram despidas de toda individualidade; so agora personagens, e representam aquilo que d origem narrativa da exposio: o povo. isto o que nos diz o artista: em todo o mundo, em todos os tempos, o povo trabalha.

Figura 10 - Trabalhadores. Foto: Sebastio Salgado

Trata-se aqui do quadro O Menino Azul, de Thomas Gainsborough.


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Esse homem comum, de rosto sulcado e mos calejadas, est irremediavelmente ligado ao trabalho e tem os ps fincados nessa terra de onde tira o sustento. Esse homem do povo o oposto do rei, a sua anttese, e tambm o que vem permitindo, ao longo da histria, a sua existncia: o museu nos lembra que para cada Francisco I so necessrias dezenas, milhares de mos calejadas. Como o rei, o homem do povo tambm um homem forte, mas seu olhar no tem nenhuma arrogncia - , antes, profundo e doce, tem aquele saber das coisas simples que torna o indivduo parte visceral dessa natureza que o constitui. Eis a, novamente o mito.

Figuras 12 e 13 - Trabalhadores. Fotos: Sebastio Salgado

As fotos emocionam, mas a emoo que nos passam provocada mais pela mo do fotgrafo do que pela prpria realidade que representam: esse um universo construdo, onde a arte se revela pela
captao do inapreensvel, (...) que acrescenta leitura do signo uma espcie de desafio perturbador, arrebatando o leitor da imagem num entusiasmo menos intelectual do que visual, porque precisamente o prende s superfcies do espetculo, sua leitura tica e no imediatamente ao seu significado (BARTHES, 1993, p. 69)

Sebastio Salgado um grande artista da imagem, capaz de traduzir em cada foto essa caracterstica numinosa que transforma em fato notvel qualquer cena capturada: transmuta o comum em raridade, revelando a face oculta das coisas, trazida, pelo toque da objetiva, ao olhar do espectador (o spectator, de Barthes, 1984, p. 55-57). Neste sentido, assemelha-se ao pintor, pela qualidade pictorialista da imagem criada; e aproxima-se tambm, como Ticiano, da arte cnica, pela qualidade tetrica que imprime a suas imagens. Cada foto sua um quadro vivo, uma obra nica, um microcosmo especfico onde a realidade perceptvel aquela desejada pelo artista; nada garante que, ao termos contato com as pessoas e situaes ali enfocadas, sentiramos emoo similar. Neste sentido, cada indivduo ali fotografado j no efetivamente uma pessoa, mas um objeto da exposio. E cada pessoa-objeto contribui, com seu corpo, seu olhar, com a posio do gesto contido na foto, para reforar esse mito bblico que nos relembra, h milhares de anos, que temos que ganhar o po com o suor do rosto. Relembra e refora ainda o mito de origem, na medida em que se focaliza cada retratado numa relao especfica com a me-terra, bero de todos ns. Barthes lembra que a fotografia s pode significar assumindo uma mscara: a mscara o sentido; e por isso que os grandes retratistas so, tambm, grandes mitlogos (BARTHES, 1984, p. 60). Eis porqu tendemos a consumir esttica, e no politicamente, o retrato artstico: a mscara evidencia, incomoda, nos impregna a conscincia, nos convida ao. Aqui, a mensagem poltica contundente: algumas fotos mostram indivduos em situaes de trabalho que remetem imediatamente duplicidade explorador-explorado. Duas linguagens se entrecruzam: a linguagem mtica pequeno-burguesa que, como diria Barthes, transforma a realidade do mundo em imagem do mundo, expandindo as suas representaes atravs de todo um catlogo de imagens coletivas que consagra a indiferenciao histrica das classes sociais; e a linguagem no-mtica do homem produtor, que transforma a realidade pela ao, e no pela palavra. A aparente prevalncia da primeira sobre a segunda se daria pela maior facilidade do artista em usar a fotografia como linguagem - como se, aqui, fosse necessrio encontrar uma forma de dizer ao mundo

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como esse homem do povo e qual a sua relao com a me-terra, esse grande tero que ainda lhe prov alimento. Mas h ainda uma outra dimenso: a fotografia aqui representa a fala do artista, o seu prprio trabalho, a maneira que conhece de tentar dividir com o resto do mundo a emoo que o domina quando percebe, com seu olho sensvel, a complexa realidade com que se defronta. A foto apresenta o notvel mas, pela mo do fotgrafo, torna notvel o que fotografa, emprestando-lhe sentido. Cada foto , portanto, alm de obra de arte, tambm uma reportagem, que busca surpreender o fato na sua insistncia, na sua literalidade, na sua (prpria) evidncia (BARTHES, 1993, 69). E, ao perceb-lo como trabalhador, entendemos tambm que cada foto aproxima o fotgrafo do povo ali retratado. Est claro, ento, que o lugar desse artista com o povo, entre o povo, e no com os reis.

4. Sobre o Museu, a imagem e o mito


... uma espcie de extracampo sutil, como se a imagem lanasse o desejo para alm daquilo que ela d a ver
Roland Barthes, A Cmara Clara

Em sua obra A Cmara Clara, Barthes ressalta a importncia, do punctum aquele ponto nodal, constitutivo da fotografia, que catalisa o olhar e a emoo do observador, tornando uma determinada foto perceptvel sobre as demais. esta a essncia sutil que faz com que determinadas fotografias se nos adentrem os olhos, despertando simultaneamente nossa emoo e sentidos. Aqui, ousaramos dizer que a obra de arte tambm tem o seu punctum aquela qualidade indefinvel que faz com que o olhar sobre ela se detenha. Esta qualidade menos importante em si mesma do que na relao que provoca, de reconhecimento. O punctum se constitui por obra do olhar, no momento exato da relao entre espectador e a coisa observada; um produto no da obra em si, mas dessa tnue ligao que meu olhar e minha emoo estabelecem com a coisa observada, entre a obra em si e os afetos (afeces) que em mim provoca: ... de repente, tal foto (...) me anima e eu a animo. Portanto, assim que devo nomear a atrao que a faz existir: uma animao. (...) ela me anima: o que toda aventura produz (BARTHES, 1993, p. 37). Todo ato de olhar constitui-se assim em aventura, em movimento direcionado ao processo de reconhecimento; mas h uma diferena entre aquilo que me interessa (o studium, de Barthes) e aquele elemento particular, que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar (BARTHES, 1993, p. 46). Isto o que promove a diferena entre o interesse polido, cultural, e a emoo arrebatadora que em certos casos nos atravessa. Uma foto no um espelho, ainda que oferea uma certa qualidade especular: ela promove o advento do Mesmo como Outro, de forma muito mais ampla do que o retrato pintado (um bem restrito, em sua origem apenas accessvel a poucos). Ela possibilita a fixao no tempo e no espao, por meio da imagem, do que s ocorre uma vez capturando, em tempo real, o acontecimento: ela o Particular absoluto, a Contingncia soberana, (...) a Tique, a Ocasio, o Encontro, o Real, em sua expresso infatigvel (BARTHES, 1993, p. 13). Capturado o real, congelado em imagem esse instante do acontecimento, no museu que a experincia se consolida quando a imagem oferecida ao olhar e emoo do espectador. Mais que no livro, na TV ou no cinema, na parede (museu tradicional) ou na tela (museu virtual, digital) que a imagem se escancara em sua imobilidade, permitindo que meu olhar a penetre e absorva, por todo o tempo desejado. Francisco I e a princesa Diana; Che Guevara, Mao e Nelson Mandela; Greta Garbo e o Abb Pierre. O rei mecenas, a que quase foi rainha; os lderes de esquerda, mitos em seus continentes; a musa do cinema, carne feita mito e o apstolo de Deus. Do outro lado, o povo, o trabalho e a terra. Onde mais poderiam apresentar-se juntos, em permanncia, todos esses personagens, seno no museu? Eis a a grande vantagem do museu essa genial instancia simblica, que se constitui pela palavra (nomear) e se revela por meio da imagem (mostrar); e o que melhor o qualifica como instrumento de

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comunicao: a possibilidade de se colocar, num mesmo espao musealizado, todas as dimenses possveis do mito, sem entretanto ceder a ele, sem transformar-se em objeto do mito, consumindo-se numa fala limitada e na sua prpria irrealidade. A reside a maestria do muselogo enquanto comunicador: no domnio da arte e da tcnica de revelar, simultaneamente, o studium e o punctum, o contexto e o detalhe de cada imagem, permitindo que atravs delas o museu enuncie a sua fala. Este o gesto essencial que lhe permite fazer o movimento das musas - trazendo luz da presena aquilo que, sem a sua ajuda, poderia ocultar-se na noite do esquecimento. Como na fotografia, no o museu o que vemos: ele sempre invisvel, e se nos revela aqui pela imagem do objeto (ou conjunto de objetos), no momento exato da captura pelo olhar. Essa a imagem que se nos adere aos sentidos e que transforma cada museu, para o espectador, em conjunto significante instaurando um movimento de reconhecimento que o configura como parte de um protocolo social de integrao6, destinado a situlo como instancia representativa, no apenas no panorama cultural de nosso tempo, mas tambm e especialmente na tessitura sutil de nossas emoes.

Referncias
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Barthes, 1993, p. 17.


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Imagens - fontes
Mao Zedong fotos T. Scheiner Museu Aeroespacial - http://z.about.com/d/dc/1/0/X/3/WEB10109-2004h.jpg e http:// members.optushome.com.au/spaceflight/images/NAASM/armstrong%20suit.jpg Museu do Louvre http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/Muse_du_ louvre_mona_lisa.jpg Museu Imperial http://commons.wikimedia.org/wiki/File:PetropolisMuseuImperial1CCBYSA.jpg Francisco I escnea de imagem em papel foto col. Museu do Louvre, postal Che Guevara http://images.google.com/images?gbv=2&hl=pt-BR&safe=off&q=museu+ch e+guevara&btnG=Pesquisar+imagens Princesa Diana http://www.memoryofprincessdiana.com/assets/images/diana4.jpg Trabalhadores Sebastio Salgado - http://www.terra.com.br/sebastiaosalgado/ index.htm e http://bp2.blogger.com/_tkBfrswkM3Y/RzYQWsh0kJI/AAAAAAAABAc/ q_3UauQFwKo/s1600-h/Dhanbad-grande.jpg

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