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Repensando Flusser e as imagens tcnicas

Arlindo Machado
Ensaio apresentado no evento Arte en la Era Electrnica - Perspectivas de una nueva esttica , realizado em Barcelona, no Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, de 29. ! a !. 2.9". #rganiza$%o& Claudia 'iannetti. (romo$%o& 'oethe)*nstitut Barcelona e +iputaci, de Barcelona.


-e e.iste ho/e uma discuss%o inevit0vel no c1rculo dos artistas 2ue e.perimentam com dispositivos ou processos tecnol,gicos, essa discuss%o certamente a 2ue diz respeito 3 pr,pria natureza da interven$%o art1stica numa poca marcada pelo tecnocentrismo. A primeira 2uest%o 2ue emerge sempre a mais simples e a mais di41cil de responder& em 2ue n1vel de compet5ncia tecnol,gica deve operar um artista 2ue pretende realizar uma interven$%o verdadeiramente 4undante6 +eve operar ele apenas como usurio dos produtos colocados no mercado pela ind7stria da eletr8nica6 +eve operar ele como engenheiro ou programador, de modo a poder construir as m02uinas e os programas necess0rios para dar 4orma a suas idias estticas6 #u ainda deve operar ele no plano da negatividade, como algum 2ue se recusa a 4azer uma utiliza$%o legitimadora da tecnologia6 Edmond Couchot 9!99 & :;)<9= coloca a 2uest%o nos seguintes termos& os dispositivos utilizados ho/e pelos artistas para a constru$%o de seus tra>alhos 9computadores, c?meras, sintetizadores etc.= aparecem a eles inicialmente como caixas pretas 9botes noires=, cu/o 4uncionamento misterioso lhes escapa parcial ou totalmente. # 4ot,gra4o, por e.emplo, sa>e 2ue se apontar a sua c?mera para um motivo e disparar o >ot%o de acionamento, o aparelho lhe dar0 uma imagem normalmente interpretada como uma rplica >idimensional do motivo 2ue posou para a c?mera. Mas o 4ot,gra4o, em geral, n%o conhece todas as e2ua$@es utilizadas para o desenho das o>/etivas, nem as rea$@es 2u1micas 2ue ocorrem nos componentes da emuls%o 4otogr04ica. A rigor, pode)se 4otogra4ar sem conhecer as leis de distri>ui$%o da luz no espa$o, nem as propriedades 4oto2u1micas da pel1cula, nem ainda as regras da perspectiva monocular 2ue permitem traduzir o mundo tridimensional em imagem >idimensional. As c?meras modernas est%o automatizadas a ponto de at mesmo a 4otometragem da luz e a determina$%o do ponto de 4oco serem realizadas pelo aparelho. A%o muito di4erente o 2ue ocorre com o computador. Mas a cai.a preta 2ue chamamos de computador, como adverte Couchot, n%o constitu1da apenas de circuitos eletr8nicos, de hardware 9processadores, mem,ria=B ela compreende tam>m as linguagens 4ormais, os algoritmos, os programas, numa palavra, o software. Assim, en2uanto o aparelho 4otogr04ico programado /0 na 40>rica para realizar determinadas 4un$@es e apenas essas 4un$@es, o computador, pelo contr0rio, aparece como uma m02uina genrica, 2ue se pode programar de mil maneiras di4erentes para cumprir 4un$@es teoricamente in4initas, inclusive para simular 2ual2uer outro aparelho ou instrumento. Auma palavra, no computador est%o sempre implicadas duas di4erentes modalidades

de cai.a preta& uma CduraC, hard, cu/o programa de 4uncionamento /0 est0 inscrito nos seus pr,prios elementos materiais, e outra CimaterialC, soft, 2ue diz respeito ao con/unto de instru$@es 4ormais, em geral apresentadas em linguagem matem0tica de alto n1vel, destinadas a determinar como o computador e seus peri4ricos v%o operar. Doltando a Couchot, deve ent%o o artista penetrar o>rigatoriamente no interior da cai.a preta, para inter4erir em seu 4uncionamento interno 9se/a positivamente, no sentido de colocar a m02uina a tra>alhar em >ene41cio de suas idias estticas, se/a negativamente, no sentido de desvelar as determina$@es 2ue ela imp@e=, ou deve situar)se ele do lado de 4ora, no sentido de preservar um savoir faire estritamente art1stico6 #u dito de 4orma mais direta& 2uem utiliza o computador para criar tra>alhos de inten$%o art1stica deve sa>er programar, ou su4iciente o dom1nio de um >om programa comercial6 Eonge de se reduzir a um pro>lema de ordem metodol,gica ou a uma 2uest%o puramente pragm0tica, essa pergunta 2ue ho/e se repete com tanta insist5ncia esconde pro>lemas 4ilos,4icos importantes e estratgicos para se de4inir o estatuto da arte nas sociedades industriais ou p,s)industriais. Fma das 4ormula$@es mais agudas desse pro>lema 4oi realizada por Dilm Flusser, importante pensador tcheco 2ue viveu G! anos no Brasil, tendo sido o principal mentor intelectual de v0rias gera$@es de artistas >rasileiros 2ue en4rentaram o desa4io da tecnologia. Em meados dos anos ; , Flusser pu>licou, em duas edi$@es ligeiramente di4erentes, uma em portug5s e outra em alem%o, sua o>ra mais importante, 2ue se chama /ustamente Filosofia da aixa Preta, uma re4le.%o densa so>re as possi>ilidades de cria$%o e li>erdade numa sociedade cada vez mais centralizada pela tecnologia. Aa Alemanha, essa o>ra teve ainda um desdo>ramente posterior, so> o t1tulo !ns "niversum der technischen #ilder 9!9;<a=. Cinco anos depois de seu 4alecimento, Flusser permanece ainda, nos c1rculos 2ue discutem a arte da era eletr8nica, um pensador pouco conhecido, mas cu/a contri>ui$%o 4undamental nesse campo demanda resgate urgente. Em Filosofia da aixa Preta, Flusser dirige suas re4le.@es na dire$%o das chamadas imagens tcnicas, ou se/a, da2uelas imagens 2ue s%o produzidas de 4orma mais ou menos autom0tica, ou melhor dizendo, de 4orma programtica, atravs da media$%o de aparelhos de codi4ica$%o. Flusser se re4ere amiude 3 imagem 4otogr04ica, por consider0)la o primeiro, o mais simples e ao mesmo tempo o mais transparente modelo de imagem tcnica, mas a sua a>ordagem se aplica 4acilmente a 2ual2uer espcie de imagem produzida atravs de media$%o tcnica, inclusive 3s imagens digitais, 2ue parecem ser o motivo mais urgente e incon4essado dessas re4le.@es. A mais importante caracter1stica das imagens tcnicas, segundo Flusser, o 4ato delas materializarem determinados conceitos a respeito do mundo, /ustamente os conceitos 2ue nortearam a constru$%o dos aparelhos 2ue lhes d%o 4orma. Assim, a 4otogra4ia, muito ao contr0rio de registrar automaticamente impress@es do mundo 41sico, transcodi4ica determinadas teorias cient14icas em imagem, ou para usar as palavras do pr,prio Flusser, Ctransforma conceitos em cenasC 9!9;<>& :<=. As 4otogra4ias em preto) e)>ranco, 2ue interpretam o vis1vel em termos de tons de cinza, demonstram >em como as teorias da ,ptica e da 4oto2u1mica est%o em seu origem. Mas tam>m nas 4otogra4ias em cores, o colorido pode ser t%o Cte,ricoC ou a>strato 2uanto nas imagens em preto)e)>ranco. Ao dizer de Flusser, o verde do >os2ue 4otogra4ado imagem do conceito de CverdeC, tal como determinada teoria 2u1mica o ela>orou, e a melhor prova disso 2ue o CverdeC produzido por uma pel1cula HodaI di4ere

signi4icativamente do CverdeC 2ue se pode o>ter em pel1culas #rJo ou Fu/i e do CverdeC 4lame/ante 2ue se pode e.i>ir em uma tela eletr8nica. Kalvez tenha sido necess0rio esperar at o surgimento do computador para 2ue as imagens tcnicas se revelassem mais a>ertamente como resultado de um processo de codi4ica$%o ic8nica de determinados conceitos cient14icos. Ao computador, tanto a Cc?meraC 2ue se utiliza para descrever comple.as tra/et,rias no espa$o, como as Co>/etivasC de 2ue se lan$a m%o para dispor di4erentes campos 4ocais, como ainda os 4ocos de CluzC distri>u1dos na cena para iluminar a paisagem /0 n%o s%o o>/etos 41sicos, mas opera$@es matem0ticas e algoritmos >aseados em alguma lei da 41sica. Eis por2ue, a partir do computador, a hip,stase do pro/eto 4otogr04ico se desvela. As imagens tcnicas, ou se/a, as representa$@es ic8nicas mediadas por aparelhos, n%o podem corresponder a 2ual2uer duplica$%o inocente do mundo, por2ue entre elas e o mundo se interp@em transdutores a>stratos, os conceitos da 4ormaliza$%o cient14ica 2ue in4ormam o 4uncionamento de m02uinas semi,ticas tais como a c?mera 4otogr04ica e o computador. L poss1vel, portanto, de4inir as m02uinas semi,ticas pela sua propriedade >0sica de estarem programadas para produzir determinadas imagens e para produzi)las de determinada maneira, a partir de certos princ1pios cient14icos de4inidos a priori. As 4ormas sim>,licas 9imagens= 2ue essas m02uinas constr,em /0 est%o, de alguma maneira, inscritas previamente 9pr)escritas, programadas= na sua pr,pria concep$%o e na concep$%o de seus9s= programa9s= de 4uncionamento. *sso 2uer dizer 2ue uma m02uina semi,tica condensa em suas 4ormas materiais e imateriais um certo n7mero de potencialidades e cada imagem tcnica produzida atravs dela representa a realiza$%o de algumas dessas possi>ilidades. Aa verdade, programas s%o 4ormaliza$@es de um con/unto de procedimentos conhecidos, onde parte dos elementos constitutivos de determinado sistema sim>,lico, >em como as suas regras de articula$%o s%o inventariados, sistematizados e simpli4icados para serem colocados 3 disposi$%o de um usu0rio genrico, pre4erencialmente leigo. Ao usu0rio 2ue lida com essas m02uinas e 2ue e.trai delas as imagens tcnicas, Flusser d0 o nome de funcionrio. (ara o 4uncion0rio, as m02uinas semi,ticas s%o caixas pretas cu/o 4uncionamento e cu/o mecanismo gerador de imagens lhe escapam parcial ou totalmente. # 4uncion0rio lida apenas com o canal produtivo, mas n%o com o processo codi4icador interno. Mas isso n%o importa, por2ue tais cai.as aparecem a ele de 4orma amigvel 9user-friend=, ou se/a, elas podem 4uncionar e colocar em opera$%o o seu programa gerador de imagens tcnicas mesmo 2uando o 4uncion0rio 2ue as manipula desconhece o 2ue se passa em suas entranhas, um pouco como o motorista pode dirigir um carro sem se preocupar com o 4uncionamento do motor. # 4uncion0rio domina apenas o input e o output das cai.as pretas. Ele sa>e como alimentar as m02uinas e como acionar os >ot@es ade2uados, de modo a permitir 2ue o dispositivo cuspa as imagens dese/adas. Assim, o 4uncion0rio escolhe, dentre as categorias dispon1veis no sistema, a2uelas 2ue lhe parecem mais ade2uadas e com elas constr,i a sua cena. Fma vez 2ue pode escolher, o 4uncion0rio acredita estar criando e e.ercendo uma certa li>erdade, mas a sua escolha ser0 sempre programada, por2ue limitada pelo n7mero de categorias inscritas no aparelho ou m02uina. (ara produzir novas categorias, n%o previstas na concep$%o do aparelho, seria necess0rio intervir no plano da pr,pria engenharia do dispositivo, seria preciso reescrever o seu programa, o 2ue 2uer dizer& penetrar no interior da cai.a preta e desvel0)la.

M02uinas e programas s%o cria$@es da intelig5ncia do homem, s%o materializa$@es de um processo mental, pensamento 2ue tomou corpo, como /0 de4endia, em seu tempo, 'il>ert -imondon 9!9M9=. Mas, desgra$adamente, essas mesmas m02uinas e programas, >aseiam)se, em geral, no poder de repeti$%o e o 2ue elas repetem at a e.aust%o s%o os conceitos da 4ormaliza$%o cient14ica. A repeti$%o indiscriminada conduz inevitavelmente 3 estereotipia, ou se/a, 3 homogeneidade e previsi>ilidade dos resultados. A multiplica$%o 3 nossa volta de modelos pr)4a>ricados, generalizados pelo software comercial, conduz a uma impressionante padroniza$%o das solu$@es, a uma uni4ormidade generalizada, 2uando n%o a uma a>soluta impessoalidade, con4orme se pode constatar em encontros internacionais tipo -iggraph, onde se tem a impress%o de 2ue tudo o 2ue se e.i>e 4oi 4eito pelo mesmo designer ou pela mesma empresa de comunica$%o. -e natural e at mesmo dese/0vel 2ue uma m02uina de lavar roupas repita sempre e invariavelmente a mesma opera$%o tcnica, 2ue a de lavar roupas, n%o todavia a mesma coisa 2ue se espera de aparelhos destinados a intervir no imagin0rio, ou de m02uinas semi,ticas cu/a 4un$%o >0sica produzir >ens sim>,licos destinados 3 intelig5ncia e 3 sensi>ilidade do homem. A estereotipia das m02uinas e processos tcnicos , ali0s, o principal desa4io a ser vencido na 0rea da in4orm0tica, talvez at mesmo o seu dram0tico limite, 2ue se >usca superar de todas as 4ormas atravs de uma por en2uanto hipottica *ntelig5ncia Arti4icial. Auma primeira apro.ima$%o, Flusser adverte, portanto, so>re os perigos da atua$%o puramente e.terna 3 cai.a preta. Aa era da automa$%o, o artista, n%o sendo capaz ele pr,prio de inventar o e2uipamento de 2ue necessita ou de 9des=program0)lo, 2ueda)se reduzido a um operador de aparelhos, isto , a um 4uncion0rio do sistema produtivo, 2ue n%o 4az outra coisa sen%o cumprir possi>ilidades /0 previstas no programa, sem poder, todavia, no limite desse /ogo programado, instaurar novas categorias. +a parte da cr1tica e do p7>lico, o 2ue se perce>e uma crescente di4iculdade, 3 medida 2ue os programas se tornam cada vez mais poderosos e Camig0veisC, de sa>er discriminar entre uma contri>ui$%o original e a mera demonstra$%o das virtudes de um programa. Aada pode ser mais descon4ort0vel para um realizador de tra>alhos de computa$%o gr04ica ou multim1dia do 2ue a2uela pergunta inevit0vel 2ue lhe des4erida imediatamente ap,s 2ual2uer e.i>i$%o& &ue programa voc' usou para fa(er isso) Fma vez 2ue permanecemos incapazes de sa>er o 2ue se passa no interior da cai.a preta, Csomos* por en&uanto* analfabetos em rela$%o +s imagens tcnicas, -%o sabemos como decifr-lasC 9Flusser !9;<>& 2!=. Aesse sentido, assistimos ho/e a um certo degringolamento da no$%o de valor em arte& os /u1zos de valoriza$%o se tornam 4rou.os, 4icamos cada vez mais condescendentes em rela$%o a tra>alhos realizados com media$%o tecnol,gica, por2ue n%o temos critrios su4icientemente maduros para avaliar a contri>ui$%o de um artista ou de uma e2uipe de realizadores. Como conse2N5ncia, a sensi>ilidade come$a a 4icar em>otada, perde)se o rigor do /ulgamento e 2ual2uer >o>agem nos e.cita, desde 2ue pare$a estar up to date com o est0gio atual da corrida tecnol,gica. A verdadeira tare4a da arte 9e da 4iloso4ia 2ue a ampara teoricamente= seria, ainda segundo Flusser, se insurgir contra essa automa$%o est7pida, contra essa ro>otiza$%o da consci5ncia e da sensi>ilidade, e recolocar as 2uest@es da liberdade e da criatividade no conte.to de uma sociedade cada vez mais in4ormatizada e cada vez mais dependente da tecnologia. Ouer isso ent%o dizer 2ue uma interven$%o art1stica realmente 4undante se torna impratic0vel 4ora de um posicionamento interno 3 cai.a preta6 Flusser parece dizer 2ue sim. C .oda cr/tica da imagem

tcnica )) diz ele )) deve visar o bran&ueamento dessa caixa C 9!9;<>& 2!=. Couchot, entretanto, aponta alguns casos em 2ue o artista, mesmo tra>alhando com programas comerciais e aparelhos 2ue ele n%o pode modi4icar, esperto o su4iciente para trazer o computador para o seu dom1nio, em vez de se deslocar ele pr,prio para o dom1nio pouco conhecido da in4orm0tica. *sso acontece na2uelas situa$@es em 2ue o computador e a imagem digital aparecem em conte.tos h1>ridos, misturados com outros procedimentos e outros dispositivos mais 4amiliares ao realizador, como nas instala$0es e tam>m nas chamadas poticas das passagens 9Bellour, !99 & G")<M=, em 2ue as imagens migram de um suporte a outro, ou ent%o coha>itam um mesmo espa$o de visualiza$%o, mesmo sendo de natureza distinta 9artesanais, 4otogr04icas, digitais=. Couchot 9!99 & <!)2= invoca o caso do artista alem%o (eter Pei>el, cu/o 1es2nge des Pluriversums 9!9;M);;= utiliza a hi>ridiza$%o de recursos para Csubstituir o ponto de vista central imposto pelo olho da c3mera por um olhar expandido e flutuante sobre o mundo C, e tam>m o do polon5s Q>ignieJ RR>czRnsIi, cu/o -teps 9!9;"= insere digitalmente imagens eletr8nicas de turistas norte)americanos num antigo 4ilme mudo de -erguei Eisenstein. # grande pro>lema de toda a argumenta$%o de Flusser 2ue ele conce>e as potencialidades inscritas nos aparelhos e seus programas como sendo finitas& elas s%o amplas, mas limitadas em n7mero. *sso 2uer dizer 2ue, mais cedo ou mais tarde, com a amplia$%o de suas realiza$@es, as possi>ilidades de uma m02uina semi,tica aca>ar%o por ser esgotadas. #ra, 2ue h0 limites de manipula>ilidade em toda m02uina ou processo tcnico algo de 2ue s, podemos 4azer uma constata$%o te,rica, pois na pr0tica esses limites est%o em cont1nua e.pans%o. Oue aparelhos, suportes ou processos tcnicos poder1amos dizer 2ue /0 tiveram esgotadas as suas posi>ilidades6 Mesmo a 4otogra4ia, com mais de um sculo e meio de pr0tica e4etiva, com uma utiliza$%o generalizada em todas as es4eras da produ$%o humana, ainda n%o se pode dizer 2ue tenha sido esgotada e di41cil imaginar 2ue algum dia possamos dizer isso 9Machado, !99Ga& G"=. # pr,prio Dilm Flusser 9!9;G& M)"= /0 saudou a o>ra recente do 4ot,gra4o alem%o Andreas MNller)(ohle como um tra>alho 2ue 4az saltar o gesto do 4ot,gra4o para alm do /ogo programado das tecnologias da c?mera e da pel1cula. +ada a comple.idade dos conceitos invocados na concep$%o de uma m02uina semi,tica, poder1amos ent%o dizer 2ue sempre e.istir%o potencialidades dormentes e ignoradas, 2ue o artista in2uieto aca>ar0 por desco>rir, ou at mesmo por inventar, ampliando portanto o universo das possi>ilidades conhecidas de determinado meio. Flusser, na verdade, n%o ignora isso. Ele reconhece 2ue e.istem regi@es, na imagina$%o dos aparelhos, 2ue permanecem ine.ploradas, regi@es 2ue o artista navega pre4erencialmente, para trazer 3 luz imagens nunca antes visualizadas. Aa sua situa$%o)limite, a rela$%o entre usu0rio e aparelho aparece como um 4ogo, em 2ue o primeiro usa toda a sua ast7cia para su>meter a inten$%o do aparelho 3 sua pr,pria, en2uanto o segundo tra>alha no sentido de resgatar as desco>ertas do primeiro para os seus pr,prios prop,sitos. Flusser reconhece 2ue esse /ogo se d0 de 4orma superlativamente concentrada no campo da arte de car0ter experimental, onde o artista luta por desviar o aparelho de sua 4un$%o programada e, por e.tens%o, para evitar a redund?ncia e 4avorecer a inven$%o. Mas, at onde os seus te.tos permitem avan$ar nessa dire$%o, Flusser parece conce>er de 4orma demasiado pessimista o destino dessa rela$%o. (ara ele, mais cedo ou mais tarde, o universo tecnol,gico aca>ar0 por incorporar as desco>ertas e os desvios dos artistas para os seus 4ins programados. Koda inven$%o, toda rota nova desco>erta ser%o acrescentadas ao

universo de possi>ilidades do9s= aparelho9s=, de modo 2ue se pode dizer 2ue, no 4im das contas, as m02uinas semi,ticas se alimentam das in2uieta$@es dos artistas e.perimentais e as utilizam como um mecanismo de feed-bac5 para o seu cont1nuo aper4ei$oamento. A2ui talvez se possa corrigir Flusser em alguns aspectos de sua argumenta$%o. E.istem di4erentes maneiras de se lidar com um aparelho ou um programa e de lan$ar m%o deles para um pro/eto esttico. Algumas dessas utiliza$@es se desviam em tal intensidade do pro/eto tecnol,gico original 2ue e2uivalem a uma completa reinven$%odo meio. Ouando Aam Sune (aiI, com a a/uda de im%s poderosos, desvia o 4lu.o dos eltrons no interior do tu>o iconosc,pico da televis%o, para corroer a l,gica 4igurativa de suas imagensB 2uando 4ot,gra4os como Frederic FontenoR e AndreJ +avidhazR modi4icam o mecanismo do o>turador da c?mera 4otogr04ica para o>ter n%o mais o congelamento de um instante, mas um C fulminante processo de desintegra$%o das figuras resultante da anota$%o do tempo no &uadro fotogrfico C 9Machado, !99G>& ! <=B 2uando Pilliam 'i>son, em seu romance digital Agrippa 9!992=, coloca na tela um te.to 2ue se em>aralha e se destr,i, gra$as a uma espcie de v1rus de computador capaz de detonar os con4litos de mem,ria do aparelho, n%o se pode mais, em nenhum desses e.emplos, dizer 2ue os realizadores est%o apenas cumprindo Cpossi>ilidadesC do meio. Eles est%o, na verdade, atravessando os limites da m02uina e reinventando radicalmente o seu programa e as suas 4inalidades. # 2ue 4az um verdadeiro criador, em vez de su>meter)se simplesmente a um certo n7mero de possi>ilidades impostas pelo aparato tcnico, su>verter continuamente a 4un$%o da m02uina de 2ue ele se utiliza, mane/0)la no sentido contr0rio de sua produtividade programada. Kalvez at se possa dizer 2ue um dos papis mais importantes da arte numa sociedade tecnocr0tica se/a /ustamente a recusa sistem0tica de su>meter)se 3 l,gica dos instrumentos de tra>alho, ou de cumprir o pro/eto industrial das m02uinas semi,ticas, reinventando, em contrapartida, as suas 4un$@es e 4inalidades. Eonge de dei.ar)se escravizar por uma norma, por um modo estandardizado de comunicar, o>ras realmente 4undantes na verdade reinventam a maneira de se apropriar de uma tecnologia. Aesse sentido, as Cpossi>ilidadesC dessa tecnologia n%o podem ser vistas como estticas ou pr-determinadasB elas est%o, pelo contr0rio, em permanente muta$%o, em cont1nuo redirecionamento e crescem na mesma propor$%o 2ue o seu repert,rio de o>ras criativas. Mas se preciso corrigir Flusser nos aspectos mais deterministas de sua argumenta$%o, n%o se pode perder de vista 2ue o o>/etivo principal de sua indaga$%o 4ilos,4ica a cr1tica da padroniza$%o do ato criador e do em>otamento da sensi>ilidade 2ue caracterizam o am>iente industrial ou p,s)industrial das m02uinas, dos programas e dos 4uncion0rios, cr1tica essa 2ue condi$%o sine &ua nom de toda interven$%o esttica renovadora. At a2ui, e.aminamos as possi>ilidades de cria$%o so> o vis das o>ras 2ue se pode conce>er atravs da media$%o de m02uinas n%o necessariamente inventadas pelos pr,prios artistas. Kalvez se/a necess0rio agora inverter o en4o2ue e e.aminar o pro>lema a partir da considera$%o das pr,prias m02uinas e da sua real interven$%o na e.peri5ncia esttica contempor?nea. Antes de mais nada, preciso considerar 2ue, em geral, utilizamos a palavra m&uina para designar um espectro demasiado amplo e diversi4icado de dispositivos tcnicos, como se todos eles 4ossem da mesma natureza e 4uncionassem da mesma 4orma. Teinz von Foerster 9!9;:& 2)2:= /0 advertiu, no entanto, 2ue devemos distinguir entre m02uinas triviais )) dispositivos conceituais com regras de opera$%o determin1sticas e >em de4inidas )) e m02uinas n%o-triviais, cu/os mecanismos internos, por serem

vari0veis, inst0veis, auto)alimentados e su/eitos a interven$@es do acaso, permitem o>ter, como resultado, o>/etos ou a$@es imprevis1veis e parado.ais. Eem>remo)nos ainda de 2ue, para -imondon, o automatismo 9ou sua 4orma industrial e econ8mica, a automa$%o= corresponde ao grau mais >ai.o de de4ini$%o dos o>/etos tcnicos. C 6 verdadeiro aperfei$oamento das m&uinas* a&uele &ue se pode di(er &ue eleva o seu grau de tecnicidade* corresponde n%o a um incremento do automatismo* mas* pelo contrrio* + introdu$%o de uma certa margem de indetermina$%o em seu funcionamento, 7 essa margem &ue permite + m&uina tornar-se sens/vel a uma informa$%o exteriorC 9-imondon !9M9& !!=. Aesse sentido, um dos casos mais parado.ais na cena art1stica contempor?nea o de Tarold Cohen, criador de Aaron, um programa 2ue capacita o computador a pintar como um artista pl0stico. # caso Cohen muito especial por2ue diz respeito a um artista 2ue teve grande prest1gio na *nglaterra nos anos M e 2ue poderia ter dado continuidade a uma carreira est0vel e con4ort0vel, se alguma in2uieta$%o pro4unda n%o o tivesse levado a a>andonar a pintura, migrar para os Estados Fnidos, integrar)se a um circunspecto grupo de cientistas 2ue promovia pes2uisas no terreno da *ntelig5ncia Arti4icial, na tentativa um tanto 2ui.otesca de construir uma m&uina de pintar controlada por computador. Carente de 4orma$%o matem0tica e cient14ica, Cohen teve de amargar mais de uma dcada estudando linguagens de computador, at 2ue estivesse em condi$@es de mostrar pu>licamente sua m02uina 4uncionando ao vivo e produzindo pinturas remotamente 4igurativas. # mais curioso nas imagens produzidas pelo Aaron 2ue elas n%o apenas /amais repetem a iconogra4ia e o geometrismo convencionais da computa$%o gr04ica, como tam>m /amais se repetem a si mesmas. # programa se >aseia em uma srie de regras e metas, mas situa$@es rand8micas se encarregam de relativizar a rigidez dessas diretrizes e um sistema de feedbac5 4az o computador voltar sempre para tr0s, na tentativa de se corrigir, se aper4ei$oar, checar o seu progresso e determinar os passos a serem dados em seguida. A%o e.istindo uma autoridade central, 2ue controle o cumprimento integral das regras e metas, o sistema depende ent%o de agentes aut8nomos 2ue se comunicam apenas no plano local, como se 4ossem 4ormas org?nicas tentando se adaptar ao am>iente. -e os 2uadros conce>idos pelo Aaron n%o suportam termos de compara$%o com o>ras de (ollocI, AeJman, RothIo ou +u>u44et, preciso considerar, entretanto, 2ue Cohen n%o visa e.atamente resultados em termos de imagens, mas o processo de constru$%o de Aaron como um meio de e.plorar as suas pr,prias idias so>re arte. Em geral, Cohen sempre evitou e.por os desenhos, mas pre4eria mostrar a pr,pria m02uina produzindo)os, n%o por2ue os desenhos n%o 4ossem >ons )) eles o s%o, isso o mais surpreendente )), mas por2ue o o>/etivo principal de Aaron Cclarificar os processos envolvidos nas atividades de fa(er arte C 9Cohen, apud McCorducI, !99!& :!=. Atuando, portanto, na 4ronteira mais inde4inida entre arte e ci5ncia, Cohen parece nos 2uerer dizer 2ue sua obra Aaron e n%o as imagens 2ue este 7ltimo permite conce>er. Ouando Flusser prop@e uma atua$%o direta no interior da cai.a preta ele, com certeza, n%o estava autorizando uma dissolu$%o da arte na tcnica e, nesse sentido, sua perspectiva radicalmente diversa da2uela 2ue ho/e t%o corrente e 2ue v5 a atividade esttica passando progressivamente das m%os do artista para as m%os do engenheiro ou do cientista. +e 4ato, en2uanto a maior parte dos analistas a4irma 2ue a ess5ncia do valor art1stico est0 agora no desenvolvimento de software 9vide, por e.emplo, (earson !9;;& "Gs=, retomando portanto uma antiga idia de (ound 9!99M& <") ;G=, segundo a 2ual as m02uinas e processos tcnicos podem ser encarados como 4ormas

din?micas dotadas de >eleza esttica em si, Flusser descon4ia de 2ue a tecnologia se converte ho/e numa 4orma de constrangimento para o criador, numa preocupa$%o, no sentido heideggeriano de 8orge 9envolvimento concentrado e e.clusivo=, 2ue muitas vezes o desvia de sua perspectiva radical e retira a 4or$a de seus tra>alhos. Aa verdade, n%o preciso muita 4iloso4ia para veri4icar isso. Basta o>servar 2ual2uer congresso de arte eletr8nica, de m7sica digital ou de escritura interativa, ou 4olhear 2ual2uer revista dedicada a essas especialidades, para se constatar 2ue o discurso esttico, o discurso musical e o discurso liter0rio 4oram completamente su>stitu1dos pelo discurso tcnico, e 2ue 2uest@es relativas a algoritmos, hardware e software tomaram completamente o lugar das novas idias criativas. # resultado um panorama e.traordinariamente rico de m02uinas e processos tcnicos 2ue se aper4ei$oam sem cessar, mas o 2ue se produz e4etivamente com esses dispositivos, com raras e 4elizes e.ce$@es, limitado, con4ormista e encontra)se a>ai.o do n1vel mediano. A2ui reside a di4eren$a introduzida por Cohen. # gigantesco empenho na dire$%o de uma m02uina de pintar n%o reduz /amais a sua dmarche a um pro/eto puramente tecnol,gico, malgrado o desa4io tcnico tenha sido en4rentado em toda sua e.tens%o e pro4undidade. Ao longo do processo inteiro de cria$%o de Aaron, Cohen n%o se sentiu tentado a re4letir ou a escrever so>re as solu$@es tcnicas 9algoritmos, rotinas de programas= 2ue ele 4oi encontrando para resolver o desa4io da m02uina de pintar. (elo contr0rio, sua produ$%o te,rica no per1odo se concentra surpreendentemente numa discuss%o densa so>re 2uest@es de natureza ontol,gica so>re o signi4icado da arte. *sso se e.plica& para construir seriamente uma m02uina capaz de produzir arte 9e n%o mais um gadget industrial=, Cohen teve de se perguntar o tempo todo o &ue arte, o 2ue se passa na ca>e$a de um artista 2uando ele est0 criando, 2ue caminhos intrincados e imprevis1veis ele atravessa para chegar a resultados consistentes. Mais do 2ue dar 4orma autom0tica a regras e c?nones cristalizados pela hist,ria da arte, Cohen teve de en4rentar o desa4io de uma m02uina permanentemente in progress, de uma m02uina indeterminada e intermin0vel, por2ue intermin0vel tam>m a discuss%o so>re o sentido e o enigma da arte. Aaron , portanto, um caso raro de Cm02uinaC 9agregado de hardware e software= cu/o processo criativo pode ser integrado sem constrangimentos ao con/unto de indaga$@es e e.peri5ncias da arte atual, onde ele ocupa inclusive um lugar privilegiado por apontar para uma via n%o redutora. Aa verdade, a penetra$%o concreta no interior da cai.a preta uma possi>ilidade 2ue Flusser admite, mas n%o chega a e.plorar mais detidamente, pre4erindo desviar o en4o2ue para o campo li>erador da 4iloso4ia. Couchot, entretanto, en4renta a>ertamente a 2uest%o e vislum>ra e.emplos dessa interven$%o desveladora na o>ra de um certo n7mero de artistas contempor?neos. Coincidentemente, a maioria desses realizadores acumula, ao lado de uma cultura art1stica so4isticada, tam>m uma s,lida 4orma$%o cient14ica 9uns s%o engenheiros eletr8nicos, outros especialistas em 41sica ou em ci5ncias da computa$%o=, podendo portanto criar os seus pr,prios dispositivos e programas em 2ual2uer n1vel de compet5ncia tecnol,gica. Alguns deles utilizam programas Ca>ertosC, ou se/a, programas 2ue aceitam instru$@es e modi4ica$@es em linguagens de programa$%o. #utros partem para a autoria de seus pr,prios programas. Terv Tuitric e Moni2ue Aahas, por e.emplo, conce>eram especialmente para seu tra>alho art1stico o programa 9odin, um modelador de 4ormas tridimensionais capaz de gerar sutis distor$@es atravs de c0lculos de curvas paramtricas. Com esse recurso in4orm0tico, os autores conseguem se

desviar da tend5ncia naturalista da computa$%o gr04ica mais convencional e propor um tra>alho mais original e de ineg0vel >eleza. Michel Bret escreveu ele pr,prio o programa An:flo, 2ue lhe permite colocar em movimento um >esti0rio digno de Borges, provoado de criaturas delirantes e imposs1veis, cu/o comportamento n%o pode ser inteiramente previsto, pois depende das intera$@es 2ue v%o e4etivamente acontecer na cena 9Bret, !9;;& G)9=. Pilliam Eatham, por sua vez, utiliza um programa chamado ;utator, conce>ido por seus cola>oradores -tephen Kodd e (eter Ouarendon especialmente para CesculpirC comple.as 4ormas tridimensionais. Em o>ras como .he on&uest of Form 9!9;;= e.he Evolution of Form 9!99 =, Eatham p8de colocar em movimento e em metamor4ose 4ormas a>stratas de uma >eleza incomum, 4azendo com>inar muta$@es aleat,rias com escolhas precisas e4etuadas pelo artista 9(opper, !99G& 9M=. S0 Uoichiro HaJaguchi, um dos artistas mais originais no ?m>ito da computer art, utiliza um programa desenvolvido por ele pr,prio, o ;orphogenesis ;odel. Associado a um comple.o sistema computacional de modela$%o e anima$%o chamado ;etaball, esse programa permite conce>er 4ormas de uma comple.idade crescente, 4ormas 2uase)org?nicas, 2ue parecem o>edecer a certas leis naturais de g5nese e crescimento dos seres vivos 9HaJaguchi, !9;2& 22G)2G =. Kudo muito selvagem, an0r2uico, irregular e produzido com uma li>erdade 2ue n%o lem>ra nem de longe os prot,tipos lisos e regulares da computa$%o gr04ica rotineira. Ouer isso dizer ent%o 2ue a interven$%o no interior da cai.a preta s, poss1vel a uma classe muito especial de artistas, a2uela dotada tam>m de compet5ncia cient14ica e tecnol,gica6 L verdade 2ue muitos dos pioneiros da computer art, como Man4red Mohr, Edvard Qa/ec e +uane (alRIa, eram tam>m e coincidentemente engenheiros, programadores e matem0ticos, acumulando talentos ao mesmo tempo nas artes pl0sticas e nas ci5ncias e.atas. #utros, porm, menos dotados em termos de 4orma$%o tcnica, desco>riram os seus pr,prios caminhos e aca>aram por lan$ar uma luz nova so>re esse pro>lema. Aaturalmente, o caminho mais ,>vio dos artistas no universo das compet5ncias tecnol,gicas o tra>alho em parceria. Aam Sune (aiI, por e.emplo, sou>e e.trair todos os >ene41cios de sua parceria com o engenheiro /apon5s -uRa A>e e, sem este 7ltimo, ele provavelmente nunca teria logrado seu sintetizador de imagens eletr8nicas, respons0vel por >oa parte de sua cle>re iconogra4ia. Ao am>iente >rasileiro, seria inevit0vel a men$%o de Paldemar Cordeiro, artista 2ue se >ene4iciou grandemente do tra>alho con/unto com o 41sico italiano 'iorgio Moscati para construir suas imagens digitais, /0 na dcada de M . Aos territ,rios da arte 2ue lida com processos tecnol,gicos, a parceria possi>ilita dar 4orma org?nica aos v0rios talentos di4erenciados e e2uacionar certeiramente as atuais demandas do tra>alho art1stico, 2ue s%o conhecimento e intui$%o, sensi>ilidade e rigor, disciplina e anar2uia criativa. Artistas, em geral, n%o dominam pro>lemas cient14icos e tecnol,gicosB cientistas e engenheiros, em contrapartida, n%o est%o a par do comple.o intrincado de motiva$@es da arte contempor?nea. Con/untamente, am>os podem superar suas respectivas de4ici5ncias e contri>uir para recuperar a antiga idia grega de tchne, 2ue compreendia tanto a inven$%o tcnica 2uanto a e.press%o art1stica. (ara isso, talvez se/a necess0rio relativizar as contri>ui$@es de todas as intelig5ncias e de todas as sensi>ilidades 2ue concorrem para con4igurar a e.peri5ncia esttica contempor?nea. *sso implica, claro, uma desmisti4ica$%o de certos valores convencionais ou at mesmo arrogantes, inspirados na idia de 2ue a Co>raC seria o produto de um g5nio criativo individual, 2ue ocuparia uma posi$%o

superior na hierar2uia das compet5ncias do 4azer art1stico. Ouando homens como Aam Sune (aiI ou PoodR DasulIa sentam)se diante de um sintetizador eletr8nico de imagem, em geral assessorados por engenheiros e tcnicos de som, e se p@em a intervir diretamente no 4lu.o de eltrons de um tu>o de raios cat,dicos, eles est%o, na verdade, e4etuando um di0logo com a m02uina, um di0logo em 2ue nenhuma das partes produz uma determina$%o 4inal. Muitos dos resultados o>tidos /amais poderiam ter sido premeditados ou plane/ados pelo artista ou por seus engenheiros, mas tam>m n%o poderiam emergir a partir de uma utiliza$%o apenas convencional da m02uina, dentro dos seus padr@es CnormaisC de 4uncionamento. Antes, tais resultados s%o 3s vezes derivados de uma con/uga$%o de 4atores, 2ue inclui todos os talentos implicados na materializa$%o de uma o>ra, incluindo o espectador, e na 2ual o acaso n%o dei.a de /ogar tam>m um papel importante. -e a Co>raC o>tida atravs desse processo cria$%o da m02uina, dos engenheiros 2ue a programaram ou do artista 2ue a desviou de sua 4un$%o original constitui 2uest%o irresol7vel e por isso mesmo o>soleta. T0 cada vez menor pertin5ncia em encarar os produtos e processos estticos contempor?neos como individualmente motivados, como mani4esta$@es de estilo de um g5nio singular, do 2ue como um tra>alho de e2uipe, socialmente motivado, em 2ue o resultado n%o pode consistir em outra coisa 2ue um /ogo de tens@es entre os mais variados agentes e 4atores, uma economia sim>,lica de natureza dialgica, como diz Couchot 9!99"=. Aparelhos, processos e suportes possi>ilitados pelas novas tecnologias repercutem, como >em o sa>emos, em nossos sistemas de vida e de pensamento, em nossa capacidade imaginativa e nas nossas 4ormas de percep$%o do mundo. Ca>e 3 arte 4azer desencadear todas essas conse2N5ncias, nos seus aspectos grandes e pe2uenos, positivos e negativos, tornando e.pl1cito a2uilo 2ue nas m%os dos 4uncion0rios da produ$%o 4icaria apenas enrustido, desaperce>ido ou mascarado. Essa atividade 4undamentalmente contradit,ria& de um lado, trata)se de repensar o pr,prio conceito de arte, a>sorvendo construtiva e positivamente os novos processos 4ormativos a>ertos pelas m02uinasB de outro, trata)se de tornar tam>m sens1veis e e.pl1citas as 4inalidades em>utidas em grande parte dos pro/etos tecnol,gicos, se/am elas de natureza >lica, policial ou ideol,gica. Doltando a Flusser, a arte coloca ho/e os homens diante do desa4io de poder viver livremente num mundo programado por aparelhos. C Apontar o caminho da liberdade C , segundo Flusser 9!9;<>& ;:=, Ca <nica revolu$%o ainda poss/velC.

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