John Cage e a potica do silncio

Alberto Andrs Heller

Falar sobre o silncio na verdade falar sobre os silncios: o silncio da falta e o da completude, da presena e da ausncia, do vazio e do pleno, do no querer falar e do no poder falar, do bloqueio e do indizvel, da mudez e da surdez, do calar ( tacerere / Schweigen) e da quietude (silere / Stille) enfim, infinitos silncios que se cruzam e se entrecruzam !ensamos o silncio, falamos o silncio (parado"o#) $a%e: & O que queremos o silncio; mas o que o silncio quer que eu continue falando ' ( )as ao continuar falando, para onde vai esse silncio# *m que se transforma# $omo se relaciona com a fala# +, al%o como uma fala do silncio, ou uma fala silenciosa# -u sero ambos mutuamente e"cludentes# .o/n $a%e ((0(12(001) se deparou, ao lon%o de sua vida, com essas v,rias possibilidades e muta3es do silncio, dedicando2l/e %rande parte de sua obra (musical, liter,ria, teatral e pl,stica) )ais que um tema entre outros, o silncio se transformou na noo central de seu pensamento artstico e te4rico, de onde me permito falar, em relao 5 sua obra, numa potica do silncio ($a%e: &No tenho nada a dizer e o estou dizendo, e isso poesia, tal qual a preciso '61 &enquanto tivermos claro que no possu mos nada, e!iste poesia'7) !oucos artistas demonstraram tanto interesse e profundidade em relao ao tema do silncio quanto $a%e 2 principalmente no sentido de mostrar que o silncio no se reduz ao campo do fen8meno ac9stico2sonoro6 &o silncio no ac"stico', diz $a%e, & uma mudan#a da mente, uma reviravolta$ %evotei minha m"sica a isso' : ;ma vez que o silncio no se reduz 5 questo ac9stico2musical e que $a%e se utiliza de recursos, tcnicas e concep3es similares na m9sica, na literatura e na pintura (assim como em eventos envolvendo dana, teatro e performance), podemos (devemos) observar sua obras como campos em contnua trans%resso e interpenetrao, nos quais constatamos, apesar das especificidades, coerncia e unidade na maneira como $a%e e"plora o(s) silncio(s) !odemos obervar
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CAGE: Lecture on Nothing (1959). In Silence, p.109. CAGE: Lecture on Nothing. In Silence, p. 111. 3 CAGE/CHARLES: Fr die Vgel, p.138. Cage comp een!e o po"#$co em con%&'(nc$a com a) no*+e) !e n,o-po))e e !e $mpe man(nc$a com'men#e encon# a!a) na &$#e a#' a .'!$)#a. / CAGE: Lecture on Nothing. In Silence, p.10/.

uma das manifesta3es desse silncio, por e"emplo, nas colunas verticais dos mes4sticos, sua forma potica preferida (obviamente, as palavras dessa coluna vertical so impossveis de se ouvir numa leitura em voz alta das lin/as /orizontais6 mas elas esto ali, presena silenciosa, permeando fala e escrita)
</at a Jo= to /Ave t/eM on t/E Same sta%e same time even t/ou%/ t/e subJect Of t/e plaY is t/e Curtain t/at sEparates t/em>?

$a%e no afirma um si%nificado 9ltimo e derradeiro para o silncio6 ao contr,rio: mostra sua abertura, comple"idade e multiplicidade (e aponta finalmente para o fato de que, mais que silncio, o que encontramos um modo de silncio) @e forma %eral possvel, entretanto, distin%uir trs perspectivas ou momentos (o termo &fases' me parece, aqui, por demais restritivo) na compreenso que $a%e tem do silncio (ao lon%o de seus te"tos e de suas in9meras conversas e entrevistas, $a%e d, defini3es e faz referncias bastante contradit4rias, o que causa certa confuso6 ao observar sua obra como um todo que se percebem essas trs compreens3es, distintas, mas no necessariamente e"cludentes): ( Anos 7B e :B: o silncio opondo2se ao som6 silncio como ausncia de som6 silncio represent,vel pela pausa musical (a pausa indicando um valor &ne%ativo', mensur,vel)6 silncio ret4rico, e"pressivo $ompreenso emprica 1 Anos ?B e CB: no /, silncio, pois sempre /, som6 o que /, so sons intencionais e sons no2intencionais6 som e silncio em constante mutao e interpenetrao $ompreenso dialtica (cuDa descrio, porm, repousa ainda sobre remanescentes &empricos') 7 ;m terceiro momento que, de certa forma, D, se faz presente ao lon%o dos anos ?B e CB, mesclando2se, pois, com o que aqui denomino &se%undo momento', e onde $a%e se desprende definitivamente da compreenso do
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CAGE: James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie !n alpha"et (1981). In #, p.55.

silncio a partir do fen8meno ac9stico silncio que no da ordem da substEncia, nem do ente, nem do emprico, mas transcendental @ialtica radical A perspectiva dos anos 7BF:B sobre o silncio repousa na teoria musical tradicional, se%undo a qual o silncio nada mais que a faltaFausncia de som Gal &falta' representada na partitura por pausas de diferentes dura3es, correspondentes aos valores das notas (semnima H pausa de semnima, mnima H pausa de mnima, colc/eia H pausa de colc/eia etc ) Al%uns livros de teoria musical se referem a valores &positivos' para as notas (representando os sons) e valores &ne%ativos' para as pausas (representando a falta de som) )as o que observamos na pr,tica no a ausncia de uma presena, mas a presena de uma ausncia: uma ausncia que se faz ouvir, que faz diferena, que produz - intrprete no p,ra de fazer m9sica durante a pausa: ele a vive, a inte%ra em seu discurso musical, assim como o orador inte%ra as pausas, as pontua3es e as respira3es em seu discurso ali,s, desde a bai"a Idade )dia encontramos in9meras referncias 5 Jret4rica musicalK6 nessa ret4rica, as pausas musicais podem receber nomes diversos de acordo com sua funo (a&ruptio, ellipsis, suspiratio, tmesis etc ) La partitura, a pausa pode indicar uma articulao no fraseado, uma respirao, uma interrupo, uma li%ao, uma separao6 pode indicar o tempo necess,rio para o ac9mulo de ener%ia antes de um som vi%oroso ou o tempo necess,rio para que um som vi%oroso perca seu vi%or6 numa escrita polif8nica, a pausa pode indicar que uma das vozes (melodias) no est, cantando mas est, ali, presente, 5 espera (espera essa que se faz ver2ouvir) !or isso dizemos dessa pausa que ela e"pressiva, e o compositor conta com o fato de que o m9sico (ao menos o m9sico e"periente) saber, interpretar essas pausas, dando2l/es corpo e vida, fazendo do silncio um gesto )esmo onde no /, (ou no se esperaria que /ouvesse) som, /, %esto -u mel/or: principalmente onde no /, som, /, %esto Lo tacet, no calar, mostra2se o silncio performativo: um silncio que %esto, que corpo *sse silncio no privil%io da m9sica moderna ou contemporEnea, nem da assim c/amada m9sica &erudita': podemos ouvi2lo em !alestrina, Mac/ e )ozart, nos Meatles e em !inN Flo=d, em Gom .obim e em $/ico Muarque

!or outro lado, muitas vezes o que c/amamos de silncio nada mais que um som to suave (ou to %rave ou to a%udo) que mal o percebemos @e certa forma, foi o que ocorreu a $a%e em sua famosa e"perincia na cEmara anec4ica (5 prova de som) da ;niversidade de +arvard em (0?B, quando ele l, entrou para ouvir seu to almeDado silncio: ao invs porm de perceber finalmente o silncio, $a%e relata ter ouvido um som %rave e outro a%udo, descobrindo depois com o en%en/eiro respons,vel que o som %rave era decorrente de seus batimentos cardacos e da circulao san%Onea, enquanto o som a%udo era decorrente de seu sistema nervoso Pua primeira concluso: o silncio no e"iste, pois sempre /, som &'u pensei, honesta e ingenuamente, que e!istia de fato um silncio', confessa $a%e ap4s sua e"perincia na cEmara anec4ica6 & por mais que tentemos fazer silncio, no o podemos( no h) silncio que no este*a gr)vido/prenhe de som'C6 &nenhum som teme o silncio que o e!tingue, e no h) silncio que no este*a gr)vido de sons'Q -nde pensaramos encontrar silncio, encontramos sons, e onde o compositor indica pausa na partitura no /, interrupo sonora, mas a presena de outros sons, no previstos, no determinados (note2se ainda que a inseparabilidade entre som e silncio pode ser constatada na pr4pria onda sonora, cuDa constituio no de um 9nico som estacion,rio, mas de fase e defasa%em, da combinao entre movimento e repouso) $a%e redefine suas idias sobre o silncio 5 luz dessa e"perincia, o que se d, em sua m9sica e em seus escritos nos anos cinqOenta e sessenta A%ora, som e silncio no mais se op3em: eles se interpenetram ($a%e ouve o termo JinterpenetraoK pela primeira vez atravs de @aisetz PuzuNi, nos cursos que este ministrava sobre Ren na universidade de $olumbia 2 se%undo $a%e, PuzuNi falava muito em duas no3es: Jno2 impedimentoK unimpededness 2 e JinterpenetraoK) A partir da idia de interpenetrao, cate%orias tais como som, rudo e silncio se mesclam, como se pode observar, por e"emplo, na se%uinte passa%em descrita por $a%e: &+hristian ,olff um outro compositor que est) mudando a m"sica contempor-nea6 eu me lem&ro de t.lo ouvido tocar uma pe#a de piano sua que continha silncios$ 'ra uma dia agrad)vel e as *anelas estavam a&ertas$ Naturalmente, no decorrer da pe#a, ru dos de tr-nsito, sons de apitos de &arco, crian#as &rincando no corredor, podiam.se ouvir todos, e alguns deles mais facilmente do que os sons que vinham do piano$ %e tal forma que um amigo, que estivera tentando com grande
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In: RE1ILL: $he roaring silence, p.103. CAGE: Lecture on something %&'(')* In Silence, p.135*

dificuldade ouvir a m"sica, pediu, ao fim, se +hristian podia toc).la novamente depois que fechasse as *anelas$ +hristian disse que de &oa vontade tocaria a pe#a novamente, mas que no era urgentemente necess)rio, *) que a pe#a tinha sido tocada e os sons que ocorreram acidentalmente enquanto ela estava sendo tocada no eram de forma alguma uma interrup#o$ /s *anelas de sua m"sica estavam a&ertas'S )as o que aconteceria se essas JDanelasK fossem no apenas abertas, mas escancaradas# Pe em lu%ar de eventuais intromiss3es sonoras a m9sica fosse feita apenas dessas intromiss3es# -u mesmo de sua falta# @esde (0:Q $a%e falava da possibilidade de uma obra sem sons, mas pensava que tal pea seria Jincompreensvel no conte"to europeuK: &no queria que desse a impresso, nem mesmo para mim, de que fosse algo f)cil de se fazer ou de uma piada ', relembra $a%e6 &queria que significasse algo profundo e que fosse algo com que se pudesse conviver '0 )as se sentiu encoraDado ap4s ver, em (0:0, um srie de pinturas de seu ami%o e artista pl,stico Tobert Tausc/enber%, al%umas todas em preto, outras todas em branco *specialmente as pinturas branco2sobre2branco dei"aram $a%e fascinado (&0auschen&erg dizia que 1uma tela nunca est) vazia2( nela se encontram poeira, som&ras, refle!os; telas so 1espelhos do ar2 ') prova disso seu te"to On 0o&ert 0auschen&erg, artist, and his wor3, onde escreve 5 %uiza de introduo: &/ quem interessar possa( os quadros &rancos vieram primeiro; minha pe#a silenciosa veio depois' (B Grs anos depois sur%iu, pois, 4255226 nessa pea, o(s) m9sico(s) sobe(m) ao palco, cumprimenta(m) a platia, senta(m)2se ao instrumento e ali permanece(m) por quatro minutos e trinta e trs se%undos, quando ento se levanta(m), a%radece(m) e sai(em) Ao lon%o de sua vida, $a%e sempre se referiu a essa pea com reverncia: &minha pe#a mais importante minha pe#a silenciosa; no se passa um s6 dia sem que eu fa#a uso dela em minha vida e em minha o&ra, e sempre penso nela antes de escrever a pr6!ima pe#a'((

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CAGE: Juilliard Lecture (1952). In ! year +rom Monday, p.101. RE1ILL: $he roaring silence, p. 10/. 10 CAGE: ,n -o"ert -auschen"erg, artist, and his .ork (1901). In Silence, p.98. 11 RE1ILL: $he roaring silence, p. 102.

U importante que se note que com 425522 $a%e no estava interessado em fazer al%o como Jarte conceitualK6 se%undo ele, arte conceitual trataria em primeiro plano de idias, com o inconveniente de que a idia que fazemos de determinada coisa no substitui sua e"perincia: &Se com uma coisa intitulada 1o&ra de arte2 estou lidando unicamente com uma idia 7 e de forma alguma com uma e!perincia ., ento perco, pelo visto, a e!perincia$ 8esmo que eu me dissesse que eu teria tido esta e aquela e!perincia, se no a e!perienciei, est) para mim perdida9 8as no penso que dever amos nos privar da e!perincia$ :uando fiz a primeira apresenta#o das ;4< repeti#=es de >e!ations de Satie com alguns outros pianistas em Nova ?or3, houve as ha&ituais propagandas do concerto, e as pessoas tinham conscincia do que lhes viria ao encontro$ 8uitas delas no quiseram vir porque pensavam *) sa&er o que aconteceria$ ' mesmo aqueles dentre n6s que iriam tocar pensavam estar se dirigindo a algo que se repete$ N6s os pianistas ter amos de sa&er, de fato, o que iria acontecer$ 8as sucedeu o seguinte( em meio @s dezoito horas de apresenta#o nossa vida se transformou$ Aicamos estupefatos, pois aconteceu algo que no t nhamos levado em conta e que est)vamos a lguas de ter podido prever$ Se emprego essa o&serva#o em rela#o @ arte conceitual, parece.me residir aqui a dificuldade desse tipo de arte; se entendo corretamente, ela nos leva a imaginar que sa&emos de algo antes que esse algo tenha ocorrido$ Bsso dif cil, uma vez que a e!perincia mesma sempre diverge daquilo que dela pens)vamos$ ' me parece que as e!perincias que cada um pode e capaz de ter so *ustamente as e!perincias que cola&oram para com nossa transforma#o e, em especial, para com a mudan#a de nossos preconceitos ' (1 As obras de $a%e no demonstram conceitos: o conceito apenas aponta uma direo inicial, que pode mudar a qualquer momento U nesse sentido que $a%e afirma, na +onferncia so&re nada, que &a maioria das falas est) cheia de idias$ 'sta aqui no precisa ter nenhuma$ 8as a qualquer momento uma idia pode surgir$ Se assim for, poderemos nos regozi*ar'(7 @e toda forma, no se compreende a radicalidade de 425522 ao ver nela uma espcie de &m9sica ne%ativa', onde o no produzir ativamente sons permite que se oua (&passivamente') sons no2intencionais eFou sons normalmente i%norados ou considerados irrelevantes !ode at ser que o $a%e dos anos quarenta e incio dos anos cinqOenta assim procedesse, mas a insistncia unicamente nesse aspecto limitaria por
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I.$!em, p.189. CAGE: Lecture on Nothing (1959). In Silence, p.112.

demais a compreenso do fen8meno do silncio como um todo !ara escapar 5 limitao ac9stica e 5 dicotomia som2silncio preciso compreender o silncio no como coisa, no como ente, no como em2si6 preciso compreender o silncio para alm da no#o de su&st-ncia razo principal pela qual $a%e busca respaldo na noo de nada, to cara 5s filosofias da Vndia, .apo e $/ina - termo sCnDat- (vacuidade, nada, vazio), conceito central do budismo /indu, representa quase que o oposto de substEncia: se a substEncia o c/eio, ou seDa, aquilo consi%o mesmo preenc/ido, sCnDat- se mostra como o nada, como um movimento de des2apropriao6 ele esvazia o ente, o que em si se encerra, se enriDece e se solidifica Grata2se de um campo de abertura no qual nada se concentraFcondensa como presena massiva, um movimento des2limitador e des2apropriador que suspende o para2si mon,dico Galvez a principal diferena entre -cidente e -riente, se%undo o fil4sofo Dapons Witaro Lis/ida ((SQB2(0:?), seria que o pensamento ocidental teria tomado o ser como fundamento da realidade, ao passo que o oriente teria tomado o nada como o seu6 &poder amos dizer que um contou com a forma, o outro com a no.forma ',(: afirma !ara o budismo (mais especialmente para o Ren), o nada no se mostra como princpio ori%inal, nem como causa primeira da qual proviriam os entes e as formas Lo /, um poder substancial do qual partiriam efeitos, nem rompimento ontol4%ico do qual se assomaria uma ordem superior do ser - nada no marca uma transcendncia transfervel 5s formas surDentes Assim, forma e vazio encontram2se fundados num mesmo nvel 8ntico Len/uma pendncia do ser separa o nada da &imanncia' das coisas, e a &transcendncia' no representa, como freqOentemente se afirma, nen/um modelo 8ntico oriental (? @e tal nada, mesmo compreendido de forma no2substancial, temos, porm, e!perincia *sse termo 2 Je"perinciaK pode dar a impresso de que se est, falando na e"perincia JdeK al%o 2 da e"perincia &que eu fao do mundo', da e"perincia &que eu fao de mim mesmo' etc Gal compreenso revela, nesse eu, um para2mim, ou seDa: mais do que a e"perincia compreendida, mostra2se como uma compreenso da e"perincia como interpretao $laro que, em termos de substEncia, /, eu e /, mundo )as, na e"perincia, diluem2se as fronteiras e os limites: eu e mundo se
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3$)4$!a, c$#a!o em HEISIG: Fil/so+os de la nada 0 un ensayo so"re la Escuela de 1ioto %Nishida, $ana"e, Nishitani), p.122. 15 C%. HA3: 2hilosophie des 3en45uddhismus, p./3-01.

interpenetram e se con2fundem, se invadem, cada qual impregnando o outro Lessa pre%nEncia temos uma espcie de &n4' na trama do simultEneo e do sucessivo, uma espcie de indiviso entre /orizontes e"teriores e /orizontes interiores sempre abertos(C Lo Embito da filosofia ocidental contemporEnea tal noo encontra em )erleau2!ont= um de seus principais e"poentes, especialmente atravs de sua filosofia da carne Apesar da morte prematura de )erleau2!ont= ter interrompido o trmino do que deveria ter se tornado sua principal obra, o conceito de carne assume uma posio de destaque em seus 9ltimos escritos (como em O vis vel e o invis vel e em diversas notas de trabal/o) - termo seria uma tentativa de nomear o que, se%undo ele, no teria nome na filosofia, a saber: a e"perincia de acoplamento, de entrelaamento e siner%ia entre diferentes or%anismos, de dupla pertena 5 ordem do &obDeto' e 5 ordem do &suDeito' (Q 2 meio formador de ambos, do corpo que sensvel mas ao mesmo tempo sentiente, do anonimato inato do eu2mesmo U essa e"perincia de pre%nEncia (eFou recproca insero e entrelaamento um no outro, m9tua2fundao, tansitividade, reversibilidade, imbricao, latncia, interseo etc ) que permitiu a $a%e a frase & nenhum som teme o silncio que o e!tingue, e no h) silncio que no este*a gr)vido de sons ' Pom e silncio no so contradit4rios, assim como no so contradit4rios o visvel e o invisvel, de onde )erleau2!ont= p8de, por sua vez, afirmar que &o vis vel possui, ele pr6prio, uma mem&rura de invis vel, e o in.vis vel a contrapartida secreta do vis vel$ '(S As compara3es entre os JopostosK som e silncio ou visvel e invisvel (ou mesmo nada e al%o) conduzem, mesmo quando ilustrativamente interessantes ou 9teis, a um afastamentoFestran/amento da e"perincia, e"perincia 5 qual a obra de $a%e procura sempre nos reenviar (isso no si%nifica, porm, que pensamento e lin%ua%em seDam um &empecil/o' 5 e"perincia, nem que o silncio estaria do lado da e"perincia e no da lin%ua%em6 o silncio no se op3e ao som e 5 palavra: envolve2os) !oderamos at tentar encontrar al%o como um saber silencioso, t,cito, que fosse anterior 5s palavras eFou 5 fala, al%o como um pr2sentido ou um pr2con/ecimento (se%uindo a l4%ica de que, se a lin%ua%em en%anadora, talvez a verdade devesse ser buscada em seu &oposto', isto , no silncio) )as ento (novamente )erleau2!ont=)
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5ERLEA6-7839:: , 6is76el e o in6is76el, p.129. I.$!em, p.1/2. 18 I.$!em, p.200.

cairamos na &ingenuidade de um cogito silencioso que se acreditasse adequa#o @ conscincia silenciosa, quando sua pr6pria descri#o do silncio repousa inteiramente so&re as virtudes da linguagem$ E$$$F Seria preciso um silncio que envolva de novo a fala, depois de perce&ermos que a fala envolvia o pretenso silncio da coincidncia psicol6gica$ E$$$F 'sse silncio no ser) o contr)rio da linguagem '(0 -u ainda: &+omo que toda filosofia linguagem e consiste, porm, em reencontrar o silncioG '1B6 &X precisoY mostrar que a filosofia s6 pode consistir em mostrar como o mundo se articula a partir de um zero de ser que no no o nada, isto , em instalar.se na margem do ser, nem no Hara si nem no 'm si, na *untura, onde se cruzam as m"ltiplas entradas do mundo'1( - silncio aludido por $a%e no se refere a um v,cuo nem a uma ausncia absoluta, mas antes a um gesto (ou a um modo desse %esto) Pe por um lado podemos constatar na arte ocidental certa JmonumentalidadeK (a obra de arte, o obDeto artstico, a fi%ura do autor), a arte oriental, por outro, tende a voltar2se 5 essncia %eradora da obra, evidenciando assim no a arte, mas o pr4prio ato artstico, o pr4prio %esto (e a pr4pria fala enquanto %esto) !ara o Ren, no /, al%o como uma idia que se materializa, ou um &verbo que se faz carne', como c/ama a ateno PuzuNi ao comentar que & alguns fil6sofos e te6logos aludem ao 1Silncio2 oriental em contraste com o 1>er&o2 ocidental, que se fez 1carne2$ 8as no compreendem o que o Oriente realmente quer dizer com 1silncio2, pois este no se op=e ao 1ver&o2, o pr6prio 1ver&o2' 11 Pilncio como corpo, silncio como %esto (com o detal/e de que palavra e lin%ua%em tambm so corpo, tambm so %esto) @urante um col4quio sobre / arte e o pensar, realizado na ;niversidade de Freibur% em (0?S17, onde participavam, entre outros, +eide%%er e um importante pesquisador do Ren, P/inic/i +isamatsu, +eide%%er per%untou a este pela palavra Daponesa para JarteK, ao que +isamatsu respondeu: & I) uma antiga palavra para 1arte2, um termo *apons antigo com um significado profundo que permanece no influenciado pelo europeu$ Jrata.se de 1Kei.do2( o caminho da arte$ 1%o2 o 1Jao2 chins, onde caminho no significa mtodo; possui uma profunda rela#o interna com a vida, com nosso ser' +eide%%er declara que, 5 diferena da arte oriental, a europia estaria marcada
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pelo car,ter

de e"posio, de apresentao

(%arstellung):

5ERLEA6-7839:: , 6is76el e o in6is76el, p.123. I.$!em, p.199. 21 I.$!em, p.235. 22 S6;6<I: 8on+er9ncias so"re 3en45udismo. In 3en45udismo e psican:lise, p.28. 23 In =6CH3ER: Japan und ;eidegger, 1989, p.211-215.

&/presenta#o, eidos, tornar vis vel; a o&ra de arte, a cria#o, traz @ imagem, torna vis vel$ /o contr)rio, no leste asi)tico a apresenta#o constitui um o&st)culo( o imagtico, o que se faz vis vel significa entrave$ E$$$F Na arte do leste asi)tico no se traz nada de concreto que a*a so&re os espectadores$ /o mesmo tempo a imagem no um s m&olo nem uma alegoria; antes, a arte se consuma no pintar, no escrever, no movimento em dire#o ao pr6prio Xdie Lewegung zum Sel&stY' +isamatsu concorda e acrescenta: &0ealmente, a arte no um o&*eto atr)s do qual haveria um significado ou um sentido, porm, muito mais, fazer imediato, movimento$ E$$$F / &eleza numa o&ra de arte em Men est) em que o sem.forma vem ao encontro do imagtico$ Sem a presen#a da pr6pria no.forma na forma a o&ra de arte Men imposs vel$ Leleza deve ser compreendida, portanto, em Men, sempre em liga#o com a li&erdade do si original$ E$$$F / &eleza, a essncia da arte Men, consiste no movimento livre desse si original$ :uando esse movimento vem @ luz numa forma, torna.se essa forma uma o&ra de arte$ Jal propriedade no deve se limitar ao campo das formas no sentido da arte$ / mais alta &eleza encontra.se, antes, onde no so&ra nenhuma estrutura nem forma' $a%e se apropria dessa idia Ren no elo%ia 5 no2forma e ao movimento e"pressivo, mais que ao fruto desse movimento (a obra) @esde esse ponto de vista, a concepo ocidental de Arte (a inicial mai9scula indicando a &%rande' arte, a arte institucionalizada das Melas2Artes) tenderia a mortificar a obra, separando2a assim da vida (&no se p)ra de viver enquanto se est) ocupado fazendo arte ')1: )as tal Jmovimento e"pressivoK no si%nifica que o movimento ten/a se ori%inado a partir de min/a vontade: a e"presso espontEnea de um todo no deve ser confundida com a inteno e"pressiva de uma subDetividade (questo decisiva para se compreender $a%e>) Ali,s, o tema da inteno um tema2c/ave em seu pensamento, tema que se encontra totalmente entran/ado na discusso sobre o silncio $a%e refere2se ao termo inteno (intention) ao lon%o de toda a sua vida, mas nem sempre com o mesmo sentido 2 na maior parte das vezes, o termo aparece associado ao ato volitivo, ou seDa, 5 inteno enquanto deliberao, comando, controle U uma constante em seus escritos (especialmente entre os anos :B e CB) o incitar a que dei"emos de &querer controlar' os sons, permitindo que os sons seDam &eles mesmos' (& N poss vel a&rir mo do dese*o de controlar o som, limpar a mente da m"sica e passar a desco&rir formas de dei!ar os sons serem eles mesmos ao invs de ve culos para teorias for#adas ou de sentimentos
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CAGE: Silence, p.139.

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humanos'1?) Alm do termo JintenoK, $a%e tambm usa com freqOncia o termo Jprop4sitoK (purpose), como ao dizer: &' qual o prop6sito de se escrever m"sicaG Om, claro, o de no lidar com prop6sitos, mas lidar com sons$ Ou a resposta deve assumir a forma de parado!o( uma proposital falta.de.prop6sito '1C Xa purposeful purposelessnessY A essa &proposital falta2de2prop4sito' $a%e c/ama no.inten#o (non.intention), contrapondo2a 5 inteno enquanto vontade e associando2a ao fen8meno do silncio: &:uando o silncio, genericamente falando, no est) em evidncia, a vontade XwillY do compositor est)' &Silncio inerente', afirma ainda, & equivalente @ nega#o do querer', onde tal silncio e tal ne%ao no implicariam no cessar da atividade, uma vez que esta se encontraria dissociada: & atividade constante pode ocorrer sem ter em si nenhuma domin-ncia da vontade'1Q )as qual o papel da inteno numa pea como, por e"emplo, 425522# -

intrprete est, fazendo al%o, est, fazendo nada, no est, fazendo al%o ou no est, fazendo nada# -bservemos a lin%ua%em usada nessas proposi3es, nas quais se repete o verbo JfazerK: at que ponto esse fazer ativo, at que ponto ele passivo ou no2ativo# dilema que se complica ao observarmos que, mesmo na aparente passividade do dei"ar acontecer, temos tambm um fazer * por que o silncio estaria do lado da no2 atividade (ou passividade) e no (tambm) da atividade# *sta , ao meu ver, a principal diferena entre o $a%e Dovem e o maduro: a compreenso da relao entre silncio e atividade A proposta de $a%e no , porm, a de abrir mo do controle, mas de manter sob controle o no2controle no sentido de permitir um modo particular da a#o (e da recepo) $a%e no quer ser &e"pressivo': quer dei"ar que os sons se e"pressem, dei"ando que eles seDam &apenas sons, e no veculos' -u seDa, uma arte que no &feita por n4s', mas que &escapa de n4s' (o termo em in%ls Jslip outK no tem aqui o sentido de fu%a, mas do no2proposital, do acidental) A aceitao do acidental implica uma e!perincia de neutralidade que no conduz, entretanto, necessariamente 5 indiferena6 trata2se de um modo de relao para com som e silncio que no deve ser confundido com a total permissividade, de forma que inteno e no2inteno convivem

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CAGE: E<perimental music (1952). In Silence, p.10. I.$!em, p.12. 22 CAGE: 8omposition as process (1958). In Silence, p.53.

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num simultEneo dizer sim e no que muito lembra a posio de +eide%%er em relao 5 tcnica1S e de onde advm a necessidade (aparentemente parado"al) da disciplina @isciplina *m 1: de outubro de (0C1 .o/n $a%e escreve, durante uma estada em GoN=o, uma nova pea silenciosa, a%ora intitulada <2<<22 Grata2se de um &solo a ser performatizado em qualquer modo e por qualquer um ', sendo a obra dedicada a ZoNo -no e a Gos/i Ic/t=ana%i <2<<22 acompan/ada da se%uinte indicao: &Numa situa#o provida com m)!ima amplifica#o Esem retorno XfeedbacNYF, performatizar uma a#o disciplinada'10 Lo dia se%uinte, complementou essas indica3es da se%uinte forma: &Sem nenhuma interrup#o$ / '!ecutar no todo ou em parte como o&riga#o para com outros$ / No devem duas performances estar na mesma a#o, nem pode ser essa a#o a performance de uma composi#o 1musical2$ / No prestar aten#o @ situa#o EeletrPnica, musical, teatralF$' * acrescentou, ainda: &/ primeira performance foi o escrever deste manuscrito Eapenas o primeiro es&o#oF ' *sta &variante' de 425522 (ou, como a c/amou o pr4prio $a%e, 425522 nQR) traz uma srie de novas dificuldades e considera3es Pe 425522 D, levantava a discusso de ser ou no uma &obra', mais fr,%il ainda parece ser o caso de <2<<22 com seu no2tempo A diferena de 425522 para <2<22, se%undo $a%e, que a primeira &diz respeito a um ou v)rios m"sicos que no geram nenhum som', enquanto a se%unda &solicita que uma pessoa desempenhe uma o&riga#o perante outras' [uando, em B? de maio de (0C?, $a%e apresentou a pea no Tose Art )useum da Mrandeis ;niversit=, o compositor Alvin \ucien esteve presente e assim descreveu o evento: &+age come#ou a performatizar <2<<22 antes que a audincia entrasse$ 'le estava sentado em sua cadeira cheia de rangidos e amplificada, com um microfone de piloto de aeron)utica da Segunda Kuerra 8undial enrolado em
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>$? He$!egge : @2odemos utili=ar os o">etos t?cnicos e, no entanto, ao utili=:4los normalmente, permanecer ao mesmo tempo li6res deles, de tal modo @ue os possamos largar* 2odemos utili=ar os o">etos t?cnicos tal como eles t9m de ser utili=ados* Mas podemos, simultaneamente, dei<ar esses o">etos repousar neles mesmos como algo @ue nAo interessa B@uilo @ue temos de mais 7ntimo e de mais pr/prio* 2odemos di=er CsimC B utili=aDAo ine6it:6el dos o">etos t?cnicos e podemos ao mesmo tempo di=er EnAoC, impedindo @ue nos a"sor6am e, desse modo, 6erguem, con+undam e, por +im, esgotem nossa ess9ncia* Se, no entanto, dissermos desta maneira, simultaneamente EsimC e EnAoC aos o">etos t?cnicos, nAo se tornar: a nossa relaDAo com o mundo t?cnico am"7gua e incertaF Muito pelo contr:rio* ! nossa relaDAo com o mundo t?cnico torna4se mara6ilhosamente simples e tran@ila* Dei<amos os o">etos t?cnicos entrar em nosso mundo cotidiano e ao mesmo tempo dei<amo4los +ora, isto ?, dei<amo4los repousar neles mesmos como coisas @ue nAo sAo algo de a"soluto, mas @ue dependem elas pr/prias de algo superior* Gostaria de designar esta atitude do sim e do nAo simultHneos em relaDAo ao mundo t?cnico com uma pala6ra antiga : a )e en$!a!e pa a com a) co$)a) Adie Gelassenheit =u den DingenB. HEI>EGGER: Gelassenheit, p.22/23. 29 E!. 7e#e ), E70290.

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volta de sua garganta, escrevendo cartas numa m)quina de escrever amplificada, e ocasionalmente &e&endo goles d2)gua$ Harte da inten#o da pe#a fazer algum tra&alho que voc faria de qualquer forma, e Sohn escolheu responder algumas correspondncias$ +ada movimento que ele fazia, cada rangido de sua cadeira, toque em sua m)quina de escrever e gole d2)gua eram enormemente amplificados e transmitidos atravs das cai!as de som espalhadas pelo museu '7B Atravs da amplificao, $a%e diri%e nossa ateno a esses pequenos sons e rudos que pertencem ao irrelevante, ao corriqueiro, ao imperceptvel, ao &no2musical' A situao, porm, empresta um novo sentido a esses sons se no um sentido JmusicalK ou JartsticoK, ao menos um sentido diferenciado A ao disciplinada pede que no /aDa interrup3es, sendo provavelmente essa a razo de $a%e su%erir que no /aDa retorno sonoro da captao dos microfones para o m9sico (o retorno estimularia provavelmente a audio crtica, desviando a ateno daquilo que se est, fazendo e aumentando as c/ances de que no se permanea na mesma ao) +avendo interrupo, inicia2se outra ao e, conseqOentemente, outro momento, outro <2<<22 $omo bem se pode ima%inar, uma e"ecuo apropriada de <2<<22 e"i%iria uma disciplina di%na de um mestre =o%uin @e fato, nin%um (nem mesmo $a%e) pode estar se%uro de estar e"ecutando <2<<22, ou mesmo de estar presenciando <2<<22, pois o pr4prio pensar a respeito constituiria um novo ato $om esta &pea', $a%e radicaliza a m,"ima Ren de Jquando ten/o fome, como, quando ten/o sede, bebo, quando ten/o sono, durmoK *ssa simplicidade absoluta envolve uma disciplina tambm absoluta 2 ao &pura' que poderia ser adDetivada de silenciosa <2<<22 no uma pea silenciosa por no ter sons (o que a no2durao, a princpio, acarretaria): uma pea silenciosa porque doa#o Pe em 425522 ainda /avia al%o como uma &moldura' (moldura no sentido de uma delimitao de tempo em termos quantitativos), em <2<<22 essa moldura desaparece La verdade, se%uindo as indica3es 5 risca, desaparece a pr4pria obra, restando apenas a ao )ais que constituidor de uma obra, o ttulo <2<<22 aponta aqui para um modo da ao Lesse modo, desaparece o eu enquanto ori%em da ao e permanece apenas a ao, o que institui uma temporalidade pr4pria na qual o tempo mensur,vel cede lu%ar a um Jtempo nuloK &Jempo zero Xou tempo nuloY e!iste' 2 afirma $a%e em conversa com
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Ap'! =8R5A33: Versch.iegene Stille John 8ages per+ormati6e Isthetik, p.235.

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@aniel $/arles 2 &quando no tomamos not cia da passagem do tempo, quando n6s no o medimos' 7( Lo mesmo di,lo%o, $/arles per%unta a $a%e se no nos encontraramos sempre no tempo nulo6 &@s vezes esse o caso, @s vezes no$ :uero dizer que, quando tra&alho so&re a pe#a, ou 1n2a pe#a, encontro.me de fato 1dentro2 do tempo zero ' fato de no /aver lu%ar para medidas no o impede, diz $a%e, de trabal/ar e de levar a cabo aquilo que seu trabal/o e"i%e6 &a diferen#a consiste no fato de que eu no mais tra&alho orientado para um determinado fim, isto , em acordo com uma economia ' 2 optando, assim, pelo otium em detrimento do neg.otium U essa diferena que permite a $a%e afirmar que &tudo que sei so&re mtodo que quando no estou tra&alhando penso, @s vezes, sa&er algo, mas quando estou tra&alhando fica &em claro que no sei nada' 71 Lo estar trabal/ando (na ao) no /, saber porque falta o suDeito desse saber (ou, como diz Mart/es, falta o &apan)gio glorioso, intelectualista do eu como unidade psicol6gica que se conhece a si mesmo pela introspec#o '77) Lo meio da ao no /, eu]ao, pois ambos se fundem indistintamente @issolve2se, aqui, a idia de um eu enquanto centro orientador das e"perincias, o que p3e em evidncia a problem,tica da vontade, do querer e da inteno, n4 vital para a compreenso do pensamento de $a%e ^emos aqui confi%uradas duas formas distintas de atividade, sendo o princpio de causalidade a diferena b,sica entre ambas: se uma caracterizada por causas e fins, a outra, pode2se dizer, caracterizada por sua falta, ou mel/or, por um &dei"ar acontecer' *m 9ltima instEncia, as discuss3es de $a%e (seDam referentes ao silncio, ao acaso ou 5 indeterminao) conduzem 5 %rande questo da li&erdade: essa a questo que se encontra por detr,s da discusso em torno do querer e da vontade !ara $a%e, a pr,tica da liberdade se d,, parado"almente, mediante o confronto com disciplina, mtodo, estrutura (aqui, mais uma vez, torna2se patente sua influncia do Ren)6 no se trata simplesmente de aceitar ou ne%ar impulsos, mas de estar livre deles e para eles A liberdade, afirma $a%e, no pode ser confundida com no2comprometimento: & Somos livres como p)ssaros$ S6 que os p)ssaros no so livres$ 'stamos to comprometidos como os p)ssaros, e da mesma forma '7: (pensamento que, como cita o pr4prio $a%e, l/e foi despertado por Feldman: &/rtistas falam muito so&re li&erdade$ /ssim, relem&rando a e!presso 1livre como um p)ssaro2, 8orton Aeldman foi certo dia a um
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CAGE/CHARLES: Fr die Vgel, p.205-200. CAGE: Lecture on Nothing (1959). In Silence, p.120. 33 =AR9HES: , Neutro, p.198. 3/ CAGE: Lecture on commitment (1901). In ! year +rom Monday, p.119.

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parque e gastou algum tempo o&servando nossos amigos plumosos$ :uando voltou, ele disse( 1Sa&eG 'les no so livres( esto lutando por &ocados de alimento2')7? * seria, afinal, nosso livre2arbtrio assim to livre# $a%e acredita que no: que ao escol/er uma sonoridade em detrimento de outras estamos sendo levados por nosso %osto, que por sua vez %uiado pela mem4ria e pela cultura, razo de sua desconfiana para com nossos Dul%amentos Lo 5 toa que ele nunca simpatizou com a improvisao musical, preferindo em seu lu%ar trabal/ar com campos de indetermina#o (o improviso, mesmo quando se quer &livre' ou seDa, mesmo quando no tem uma estrutura prvia, um tema mel4dico ou mesmo uma seqOncia rtmica ou /arm8nica como base opera com padr3es con/ecidos, f4rmulas e clic/s, serve2se de determinados estilos e e"pressa, ao fim, um estilo pessoal: a e"presso de um *u, ao passo que $a%e evita a e"presso desse eu, buscando antes, atravs do acaso e da indeterminao, o impessoal) $a%e busca uma ao que no se torne operao, um fazer que no se torne afazer, uma tcnica que no &produza', apenas dei!e aparecer !ara mel/or colocar essa questo, introduzo aqui a noo de Kelassenheit proposta por +eide%%er *m portu%us, Kelassenheit pode adquirir diversos sentidos, como calma, serenidade, quietude, soltura, rela"amento, repouso ou mesmo desape%o (no caso das tradu3es da obra de +eide%%er, tem se dado preferncia ao termo serenidade) - verbo lassen si%nifica Jdei"arK, assumindo novos si%nificados em suas formas derivadas como verlassen (abandonar), loslassen (lar%ar, soltar), zulassen (permitir), einlassen (admitir) *m todos esses verbos, o lassen continua transmitindo sua idia b,sica de dei"ar, quase num sentido de JpassividadeK: no abandonar /, um Jdei"ar que se v,K, no lar%ar /, um Jdei"ar que caiaK, no permitir /, um Jdei"ar que ocorraK, no admitir um Jdei"ar que entreK (pelo menos, nesse sentido que se compreende em %eral o JadmitirK em alemo, no necessariamente no sentido de concordar) *sse sentido do Jdei"arK, e"istente na palavra Kelassenheit, se perde na traduo para o portu%us como calma ou serenidade Kelassenheit indica no uma passividade, mas o ato da passividade (a atividade na passividade e vice2versa): nos dei!amos levar, nos dei"amos arre&atar - termo Kelassenheit associa2se a uma tradio que remonta 5 apatheia e 5 atara!ia dos epicuristas e est4icos, sendo o destaque maior, porm, o misticismo medieval alemo
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CAGE: Jndeterminacy (1958). In Silence, p.205.

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personificado por )estre *cN/art, provavelmente um dos primeiros a utilizar o termo (ento %rafado gelazenheit) !ara *cN/art, tratava2se de uma espcie de &esvaziamento' de si e do mundo, de forma que a vontade /umana pudesse dar lu%ar 5 vontade divina: &Onde eu para mim nada quero, ali quer, em meu lugar, meu %eus '7C +eide%%er critica, nessa concepo, o fato de o querer no ser transformado, mas apenas substitudo por outro querer, de forma que no se sai do campo da vontade: a vontade apenas transferida, dele%ada a um poder maior (poderamos co%itar se tambm $a%e, ao dele%ar seu poder de deciso ao I2$/in% ou a um pro%rama de computador, no a%iu da mesma forma) Atravs da Kelassenheit +eide%%er procura c/e%ar 5 essncia do pensamento *sse pensamento, no entanto, no apresentado por +eide%%er como sendo o pensamento cotidiano, nem tampouco o pensamento cientfico, mas como o pensamento do pensador 2 o que no tem necessariamente a ver com o pensamento filosofante, e sim com um pensamento por.vir ou vindouro (3Tnftig) A essncia vindoura do pensamento mostra2se como a serenidade para com o campo (Kelassenheit zur Kegnet), isto , como um dei"ar2se vir para a pro"imidade de, como um dei"ar2se permanecer no pertencimento de Atravs do vindouro, +eide%%er aponta para uma essncia do ser2 /umano compreendida de forma /ist4rica e mutante, onde essa essncia no : torna2se, e o ser no a alcana nem nela se proDeta: a recebe e acol/e7Q Gal concepo distancia2 se definitivamente da tradio cartesiana, que estabelecia a essncia do ser no *u e em sua ipseidade (o suDeito e sua subDetividade, o mundo enquanto obDeto para esse suDeito) A essncia /umana baseada em tal subDetividade caracterizada por +eide%%er como um representar (>orstellen), mais precisamente um representar que , em si mesmo, um querer Ao contr,rio, a essncia vindoura do pensamento no um representar cun/ado pelo querer subDetivo, mas um pensamento caracterizado pela ren9ncia ( /&sage) e por um soltarFlar%ar (/&lassen) do querer, bem como um permitir2se La ao /, um querer, mas esse querer no querer a ao esta 9ltima, mais que uma ao, mostra2se como uma espcie de performance: ao praticar *ogging, por e"emplo, poderamos estar no correndo, mas fazendo o corpo correr6 nesse caso
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5EIS9ER EC<HAR9: Die -eden der Knter.eisung, nC1, p.22. Ap'! HEI>EGGER: Felde.eg4GesprLche, p. 158. 32 C%. 183 HERR5A33: Mege ins Ereignis =u ;eideggers E5eitrLge =ur 2hilosophieC , p.321380.

(C

teramos, no lu%ar de uma ao, uma opera#o, no lu%ar de um fazer, um afazer (nessa perspectiva, a operao estaria caracterizada como uma ao mediada pela vontade e forosamente re%ulada em seu decurso, ou seDa: produzida, induzida, solicitada, mediatizada, tecnicizada) Luma tal atividade induzida estaria implcita a ao orientada para um fim: o m9sico faria seus dedos se moverem para produzir m9sica, o bailarino faria seu corpo se mover para /aver dana, o orador faria seus l,bios se moverem para dizer al%uma coisa6 a ao, transformada em meio para se alcanar al%o, torna2se obDeto da vontade, deliberao, comando ditado por um suDeito )as no isso o que e"perienciamos no dia2a2dia: o orador no fica pensando palavra por palavra antes e durante a fala6 o bailarino, enquanto dana, no fica dando ordens ao seu corpo do tipo Jlevante a perna, dobre o brao, sorria, puleK, nem o pianista dando ordens aos seus dedos enquanto toca - pianista toca esquecido de seus dedos, o bailarino dana esquecido de seu corpo, o orador fala esquecido de seus l,bios A ao e"pressiva , portanto, de outra ordem que a ao volitiva: numa, meu corpo se move6 na outra, fa#o meu corpo se mover U por isso que +eide%%er dir, que & estamos ainda longe de pensar, com suficiente radicalidade, a essncia do agir$ +onhecemos o agir apenas como o produzir de um efeito$ / sua realidade efetiva avaliada segundo a utilidade que oferece$ 8as a essncia do agir o consumar$ +onsumar significa desdo&rar alguma coisa at @ plenitude de sua essncia '7S - ato que se consuma Jdei"a de serK, ou mel/or, transforma2se em outro ato - ato Jem vias de consumar2seK deve ser diferenciado do Jato consumadoK A ao que &quer' consumar2se tem um obDetivo, e , portanto, causal A ao consumada D, no propriamente ao, tendendo antes a tornar2se representa#o da mesma Atentemos para o fato de que +eide%%er no nos diz que a essncia do a%ir Jo estar consumadoK: ele nos diz que sua essncia Jo consumarK6 um a%ir que vive na tnue fronteira entre ser e no2ser, pois JK enquanto se diri%e a um estar consumado, e dei"a de ser ao consumar2se U preciso, pois, permanecer na a#o, dei!ar.se estar na ao, permanecer em flu"o, esperar sem e!pectar @ei"ar2se ir para dentro da pro"imidade, dei"ar2se admitir no seio da pro"imidade, dei"ar2se estarFficarFpermanecer 5 pertena de um campo: serenidade, arrebatamento Lo me arrebato: dei"o2me arrebatar - %esto espera, no e"pecta, e nessa espera faz2se (fosse e"pectativa, constituiria2se enquanto proDeto e, mesmo que fosse esse o caso, tambm /averia espera na e"pectativa, tambm /averia traDeto no proDeto) )esmo ao querer e"pressar2me, expressa.se2me o que no sou e que no
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HEI>EGGER: 8arta so"re o humanismo, p.01.

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possuo *, por isso, posso deleitar.me em no possuir nada, posso deleitar.me em no ter nada a dizer e diz.lo &'nquanto prosseguimos Equem sa&eGF, uma i.dia pode ocorrer nesta conversa#o$ No fa#o idia se isso acontecer) ou no$ +aso aconte#a, dei!e Xlet itY' diz $a%e na +onferncia so&re Nada5U +, uma espera, e nessa espera al%o acontece: no /, nada a dizer, mas palavras se formam, idias se constituem, %estos se criam ;ma espera que no espera por al%o, mas simplesmente um modo de relao 2 &serenado', &dei"ado' 2 para com um campo em aberto L4s no nos proDetamos nesse campo: ele vem ao nosso encontro U nesse sentido que se introduzem, numa tal discusso, termos como quietude, tranqOilidade, serenidade que, por sua vez, no se op3em ao movimento, apenas caracterizam o modo desse movimento - silncio, aqui, no se mostra como a ausncia da palavra, mas como a entre%a 5 palavra Afinal, como per%unta (e responde) +eide%%er, &quem poderia simplesmente silenciar so&re o silncioGV; Wsomente um dizer que fosse propriamente dizer, poderia faz.lo$' :B Fala %erando silncio, silncio %erando fala, cada qual impre%nado2impre%nante em relao ao outro *ssa fala no fruto de uma percepo e de uma compreenso, ou mel/or: no /, relao seqOencial e causal entre perceber e compreender: naFdurante a pr4pria fala /, %erminao do que vai ter sido compreendido abertura de um campo de Kestaltungen :( *ntra em "eque, aqui, a idia de que /, um suDeito da fala, um al%o sobre o qual estaria centrado o corpo e que seria receptor e sintetizador de e"perincias JAbertura de um campo de KestaltungenK si%nifica: que a Kestalt no reposta no quadro do con/ecimento ou da conscincia, no se substancializa para um ente enquanto saber ou conte9do Lo entrecruzamento de m9ltiplas Kestalten, temporalidades e 'reignisse, o silncio se mostra como modo no2interessado (mais que &desinteressado') da ao, desape%o que permite 5s coisas repousarem nelas mesmas !or um lado, o silncio mostra uma dimenso de impensado (rastro, /istoricidade), dimenso essa que pode, eventualmente, mostrar2se no Embito de uma compreenso /ermenutica6 por outro, esse silncio se abre 5 alteridade radical, 5 compreenso no2 /ermenutica (ou almFaqum de toda /ermenutica) U nessa se%unda dimenso que reside a possibilidade da e"perincia do outro no no campo do mesmo, mas no campo
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CAGE: Lecture on nothing (1959). In Silence, p.110. HEI>EGGER: Knter.egs =ur Sprache, p.152. /1 5ERLEA6-7839:: , 6is76el e o in6is76el, p.181.

(S

do -utro 2 poder de subversoFtrans%resso temporal no qual se mostra, assim, o &modo silencioso' $a%e quer a impermanncia, quer <2<<22 ou: quer a permanncia na no2 durao (uma intemporalidade, mais que uma atemporalidade), um tempo2zero de contnuo nascimento *sse o silncio ou mel/or, a dimenso silenciosa elo%iada por $a%e Tesumindo, poderamos dizer que o silncio elo%iado por $a%e no se op3e ao som: 2l/e co2presente, o envolve6 esse silncio o Gempo (o intemporal F modo especfico de temporalidade), o invisvel, o inatual6 d,2se como abertura, /orizonte de possveis6 faz2se presena (no : torna2se)6 ponto de fu%a da representao ao mesmo tempo que constitutivo dela6 no se mostra como coisaFsubstEnciaFente, mas antes como modo da ao, estilo, profundidade, aura, dimenso, verticalidade, densidade6 fen8meno de passagem e de pregn-ncia: aquilo que, ainda no sendo, se dei"a arrebatar na direo de uma %erminao do que vai ter sido, imbricao de inatualidades, criao em sentido radical, temporalizao do tempo6 modo (im)perceptivo que se abre e con2funde a uma no2especificidade enquanto conscincia a%uda do difuso (awareness), flu"o no qual os diferentes momentos noFdo tempo se inte%ram (e"centram, descentram, supercentram) no numa unidade, mas numa multiplicidade difusa e aberta *m funo dessa ines%ot,vel abertura, podemos dizer ainda que, 5 semel/ana da fenomenolo%ia, que mostrou no /aver reduo 9ltima do mundo da vida, a obra de $a%e nos mostra que no /, reduo 9ltima do silncio

BIB IO!"A#IA
MATG+*P, Toland O gra$ %ero da escrita Grad )ario \aranDeira Po !aulo: )artins Fontes, 1BB: ________ O &e$tro' anota()es de a$las e semin*rios ministrados no Coll+ge de #rance, -.//0-./1 Grad Ivone Menedeti Po !aulo: )artins Fontes, 1BB7 M-T)ALL, +ans2Friedric/ 2ersch3iegene Stille4 John Cages per5ormati6e 7stheti8 )Onc/en: `il/elm FinN ^erla%, 1BB? M;$+L*T, +artmut (+r%) Japan $nd Heidegger' !eden8schri5t der Stadt Mess8irch %$m -994 !eb$rtstag Martin Heideggers4 )essNirc/: G/orbecNe, (0S0 $Aa*, .o/n I : 2I4 ;he Charles Eliot &orton ect$res, -.1101. `esle=an ;niversit= !ress of Le< *n%land, +annover, (00Q ______ Anarch< `esle=an ;niversit= !ress )iddleto<n, $onnecticut, (0SS ______ A <ear 5rom monda<4 &e3 lect$res and 3ritings `esle=an ;niversit= !ress of Le< *n%land, +annover, (00:

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______ =e Seg$nda a $m ano Grad To%rio @uprat revista por Au%usto de $ampos Po !aulo: +ucitec, (0S? ______ Empt< >ords' >ritings ?/@ : ?/1 `esle=an ;niversit= !ress )iddleto<n, $onnecticut, (00Q ______ M' >ritings ?A/0?/B `esle=an ;niversit= !ress of Le< *n%land, +annover, (000 CCCCCC4 Silence' ect$res and >ritings4 `esle=an ;niversit= !ress of Le< *n%land, +annover, (00? CCCCCC4 D' >ritings ?/.0?1B `esle=an ;niversit= !ress of Le< *n%land, +annover, 1BBB $Aa*, .o/n F $+AT\*P, @aniel #Er die 2Fgel Sohn +age im KesprXch mit %aniel +harles bbers Mir%er -llro%%e Merlin: )erve ^erla%, (0S: $Aa*, .o/n F W-PG*\AL*GR, Tic/ard John Cage 3riter' Gre6io$sl< Hncollected Gieces Le< ZorN: \imeli%/ts, (007 $Aa*, .o/n F T*GA\\A$W, .oan M$sicage4 Cage m$ses on 3ords, art, m$sic .o/n $a%e in conversation <it/ .oan TetallacN `esle=an ;niversit= !ress of Le< *n%land, (00C F*\@)AL, )orton !i6e m< regards to Eighth Street : collected 3ritings o5 Morton #eldman $ambrid%e: *"act $/an%e, 1BBB F-a*\, ailvan A respeito do 5a%er necess*rio e inItil o$ =o silncio In: P$+;MA$W, )arcia P, $avalcante (or%) Hor uma fenomenologia do silncio Tio de .aneiro: Pette letras, (00C +AL, M=un%2$/ul Ghilosophie des Jen0B$ddhism$s Ptutt%art: Teclam ^erla%, 1BB1 +*I@*aa*T, )artin Carta sobre o h$manismo Grad Tubens * Frias Po !aulo: *d )oraes, (00( CCCCCCC4 =ie ;echni8 $nd die Kehre Ptutt%art: Wlett2$otta, 1BB1 _______ #eld3eg0!esprLche FranNfurtF)ain: ^ittorio Wlostermann, (00? _______ !elassenheit$ GObin%en: LesNe ^erla%, (001 _______ Hnter3egs %$r Sprache4 Ptutt%art: LesNe, 1BB( _______ 2ortrLge $nd A$5sLt%e Ptutt%art: LesNe, 1BBB +*IPIa, .ames ` #ilMso5os de la nada4 Hn ensa<o sobre la esc$ela de Kioto N&ishida, ;anabe, &ishitaniO Marcelona: +erder, 1BB1 +*\\*T, Alberto Andrs #enomenologia da experincia m$sical Florian4polis: \etras $ontemporEneas, 1BBC )*T\*A;2!-LGZ, )aurice A prosa do m$ndo Grad !aulo Leves Po !aulo: $osac H Laif=, 1BB1 _______ #enomenologia da Gercep(Po$ Grad $arlos T de )oura Po !aulo: )artins Fontes, (000 _______ O olho e o espQrito Grad !aulo Leves Po !aulo: $osac H Laif=, 1BB: _______ O 6isQ6el e o in6isQ6el Grad aianotti e @K-liveira Po !aulo: !erspectiva, 1BBB _______ Signos Grad )aria aomes !ereira Po !aulo: )artins Fontes, (00( T*^I\\, @avid ;he roaring silence : John Cage' a i5e Le< ZorN: Arcade !ublis/in%, (001 PI\^A, Au%usto Poares da A semRntica de deixar : $ma contrib$i(Po para a abordagem cogniti6a em semRntica lexical Mra%a: Fundao $alouste aulbenNian, (000 P;R;WI, @aisetz Introd$(Po ao Jen0B$dismo Grad )urillo de Azevedo Po !aulo: !ensamento, (007 ________ A do$trina Jen da nPo0mente Grad *lza Mebianno Po !aulo: !ensamento, (007 ^-L +*T)ALL, Friedric/2`il/elm >ege ins Ereignis4 J$ Heideggers SBeitrLgen %$r GhilosophieT4 FranNfurtF)ain: Wlostermann, (00: ZA)Aa;$+I, Ic/iro Ki als leibha5tige 2ern$n5t4 Beitrag %$r inter8$lt$rellen GhLnomenologie der eiblich8eit )Onc/en: *u%en FinN ^erla%, (00Q

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Alberto Andrs +eller %raduado e p4s2%raduado pela *scola Puperior de )9sica JFranz \isztK em `eimar, na Aleman/a U mestre em *ducao, doutor em \iteratura (ambos pela ;FP$) e membro da Academia $atarinense de \etras e Artes U inte%rante do ATG* !iano Grio e desenvolve trabal/os peda%4%icos e de pesquisa na *scola de )9sica $amerata Florian4polis, no Instituto )Oller2aranzotto e no Maoba/ *st9dios de Autocriao Gem nove $@s %ravados e autor dos livros Aenomenologia da '!presso 8usical e Sohn +age e a potica do silncio *ntre seus 9ltimos trabal/os destacam2se a Pinfonia Jerra, o $oncerto /urora consurgens e a tril/a sonora ori%inal 1B

para o filme 'nsaio da cineasta GEnia \amarca *m 1B(1 estar, %ravando o ciclo completo das Ponatas para piano de )ozart (cinco $@s)

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