Arq. y Música Vol.1

LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.).
CURSO 2002/2003.
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN
ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID (E. T. S. A. M.)
TTULO: LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA
AUTOR: GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto
DIRECTORES DE TESIS: Sra. Da. M. ENCARNACIN CASAS RAMOS (Doctora en Arquitectura) y Sr. D. FEDERICO MELENDO GARCA-SERRANO (Doctor en Arquitectura)
AO 2003
TOMO
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
Tribunal nombrado por el Mgfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad Politcnica de Madrid, el da de de .
Presidente: Vocal: Vocal: Vocal: Secretario:
D. D. D. D. D.
Realizado el acto de defensa y lectura de la Tesis Doctoral el da de en Calificacin:
de
EL PRESIDENTE
LOS VOCALES
EL SECRETARIO
NDICE
1.-Prembulo
20
1.1.-Resumen 1.2.- Objetivos 1.3.-Plan de desarrollo 1.4.- Materiales y mtodo de trabajo
20 34 36 37
2." Introduccin
39
2.1.- Los tiempos mticos y legendarios 2.2.- La Antigedad clsica 2.2.1.-Grecia 2.2.2.- Roma 2.3.- El Islam 2.4.- La Edad Media 2.4.1.- El Enciclopedismo de la Alta Edad Media 2.4.2.- El Romnico 2.4.3.- El Gtico 2.5.- El Renacimiento 2.6.- El Barroco y el Rococ 2.6.1.-Generalidades 2.6.2.- El Barroco danubiano 2.7.- El Clasicismo
41 43 43 44 45 45 45 46 46 47 48 48 50 51
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2.8.- El Romanticismo 2.8.1.-Generalidades 2.8.2.- "Noucentisme ctala" o "Renaixenga" 2.9.-El siglo XX 2.9.1.- El Racionalismo y el Movimiento Moderno 2.9.2.- El eplogo del siglo XX: Daniel Libeskind
52 52 53 54 54 55
3.- Msica y Arquitectura en los tiempos legendarios
57
3.1.- Generalidades 3.2.- La cultura grecorromana 3.2.1.-Las Musas 3.2.2.- La diosa Harmona (Armona) 3.2.3.- Zeto y Anfin 3.2.4.- El Corpus Hermeticum 3.3.- La cultura semtica (hebrea) 3.3.1.- El Manuscrito de Cooke 3.3.2.- Las Murallas de Jerc 3.3.3.- Ciencia, Mijsica y "Torah" 3.4.- La sntesis entre lo dionisaco y lo apolneo 3.5.- La Arquitectura y la mtica fragua de los metales
57 58 58 61 66 71 73 73 76 78 80 82
4.- Msica y Arquitectura en la Antigedad clsica
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4.1.-Generalidades
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4.2.- El mundo clsico 4.2.1.-Laideadelo Bello 4.2.2.- El Pitagorismo 4.2.3.-La Armona de Pitgoras 4.2.4.- La influencia tica de los distintos modos tonales 4.2.5.- La fuerza de los nmeros 4.2.5A.-La Enada 4.2.5.2.- La correspondencia geomtrica y musical 4.2.6.- Los cuatro "Mathemata" 4.2.7.-El "Canon" 4.2.8.-El "Ka/on" 4.2.9.- Contradicciones aparentes 4.2.10.- La clasificacin de las Artes 4.2.10.1.-La simbologa de las >AresL/bera/es 4.2.11.- La clasificacin de las Ciencias 4.2.12.- La importancia de los trminos " Techn" y "Ars" 4.2.13.-El virtuoso 4.3.- Marco Lucio Vitruvio y la Msica 4.3.1.- La visin de la Msica en el Tratado de Vitruvio 4.3.2.- El tringulo 5:4:3 desde la perspectiva vitruviana 4.3.3.- La simpata meldica de Jmblico de Calcis 4.4.- El eplogo del mundo clsico: san Agustn 4.4.1.-Generalidades 4.4.2.-La Belleza agustiniana 4.5.-La herencia de la cultura clsica
85 87 97 100 105 106 110 111 113 119 122 122 124 125 130 130 134 134 141 145 146 148 148 149 152
4.5.1.-La Armona y la perfecta relacin de las partes
160
5.- Msica y Arquitectura en el Islam
163
5.1.- Alarifes y alamines 5.2.- La Msica en la decoracin islmica 5.2.1.-En la Caligrafa 5.2.2.-En la Geometra 5.2.3.-En el Arabesco 5.2.4.-En la Luz 5.2.5.-En el Agua 5.3.-La Wibrac/n mus/ca/en la arquitectura islmica 5.4.-Las dos Artes que son hermanas de los nmeros
163 166 167 169 171 172 173 174 185
6.- Msica y Arquitectura en el Romnico
188
6.1.-Generalidades 6.2.-Los claustros y la Msica 6.3.- Un lenguaje comn: Mtrica, Msica y Arquitectura 6.4.- Los modos rtmicos y el Orden 6.5.- Rito y Orden geomtrico 6.6.- La arquitectura sagrada 6.7.- La "vesica piscis" y la Armona Unitaria 6.8.- La dinmica del Espacio 6.9.-El Nmero
188 195 200 203 204 205 210 214 215
6.10.-El Contraste
219
7.- Msica y Arquitectura en el Gtico
220
7.1.-Generalidades 7.2.- La arquitectura secreta del Mundo 7.3.- La Analoga entre la Arquitectura y la Msica 7.4.- El Movimiento en la arquitectura gtica 7.5.- El fin de la vida nmada
220 231 231 233 237
8.- Msica, Arquitectura y Alquimia
239
8.1.-La alquimia musical 8.2.- La Msica en los procesos alqumicos 8.3.- Las tres artes armnicas 8.3.1.-Generalidades 8.3.2.- La evolucin desde san Isidoro hasta el Barroco 8.3,3.- Herreros, alquimistas, msicos y arquitectos 8.3.4.- La relacin entre las Ciencias y la Alquimia
239 248 265 265 268 271 275
9." Msica y Arquitectura en el Renacimiento
276
9.1.- Antecedentes y generalidades 9.2.- Los nuevos postulados de las Artes 9.3.- Dos estilos contrapuestos: Renacimiento y Barroco
276 280 283
9.4.-De lo inconmensurable 9.5.- La compensacin de las Artes 9.6.- El Humanismo matemtico 9.7.-La Msica en los tratados de Arquitectura 9.7.1.- El modelo armnico de Leon(e) Battista Alberti 9.7.2.- La matemtica sensible de Antonio Averlino 9.7.3.- La armona comn de Francesco di Giorgio 9.8.- Las recomendaciones renacentistas 9.9.-Las reglas proporcionales de la Geometra 9.10.-Las tres habitaciones armnicas de Alberti 9.11.- Tres ejemplos singulares de la armona musical 9.11.1.- Sania Mara della Pace 9.11.2.- La geometra del pavimento de la Baslica de San Lorenzo (Florencia) 9.11.3.-La Cap///a S/x/na del Va/cano
288 289 291 294 295 302 303 305 314 316 321 321
321 323
10.- Msica y Arquitectura en el Barroco
325
10.1.-Generalidades 10.2.- Msica y Arquitectura en el Barroco 10.2.1.- Etimologa y antecedentes 10.2.2.- El fundamento ideolgico 10.2.3.-El fundamento psicolgico 10.2.4.-El espectculo dramtico del Barroco 10.2.5.-La Msica del Corazn
325 329 329 335 340 344 350
10.2.6.- La expresin del "aria" 10.2.7.-La arquitectura musical 10.2.8.- La "Frauenkirche" de Dresde 10.2.9.- La cripta de la Catedral de Cdiz 10.3.- IVIsica, Religin y composicin armnica 10.3.1.- Joliannes Kepler y la "Harmonice Mund' 10.3.2.-AthanasiusKircher 10.3.2.1.- La vista y el odo segn Kircher 10.3.3.- La Analoga de sor Juana Ins de la Cruz 10.3.4.- Msica y Religin: la reforma de Martin Lutero 10.3.5.-Johann Sebastian Bach: un genio incomprendido 10.3.5.1.- La prctica de la Numerologa 10.3.5.2.- El Arte de la Fuga 10.3.5.3.-La msica matemtica 10.3.5.4.- La extensa produccin matemtico-musical de Bach 10.4.- Los principios armnicos del Barroco 10.4.1.- El Barroco congelado 10.4.2.-La clave racionalista 10.4.3.-La componente mgica 10.4.4.- El Manuscrito sobre la proporcin, de Frangois Bernin de Saint-Hilarin 10.4.5.- Juan de Caramuel Lobkowitz 10.4.6.-Lo Clsico y lo Barroco 10.4.6.1.- El Real Colegio Seminario del Corpus Chrsti
352 353 363 367 369 369 372 382 385 386 389 390 397 399
404 405 405 414 419
424 427 431 439
11.- Msica y Arquitectura en el Clasicismo
442
11.1.-Generalidades 11.2.- La perfeccin formal de la realidad 11.3.- Clasicismo contra Extravagancia 11.4.- La arquitectura armnica de Rene Ouvrard 11.5.- Versalles en sonidos 11.6.-La unidad iluminista 11.7.- La geometra musical de Ledoux 11.8.- Johann Wolfgang von Goethe: Msica y Arquitectura 11.9.- Las catedrales gticas de Goethe 11.10.- La arquitectura musical en la Espaa neoclsica 11.10.1.-El tratado del marqus de Urea 11.10.2.- La Santa Cueva de Cdiz 11.11.- El influjo matemtico en la Espaa de la Ilustracin
442 447 449 453 460 462 465 466 467 472 472 475 476
12.- Msica y Arquitectura en el Romanticismo
478
12.1.-La unidad romntica 12.2.- La obra musical romntica y la unidad arquitectnica 12.3.- La Arquitectura es Msica silenciosa 12.4.- La Arquitectura es Msica congelada 12.5.- Las Siete Lmparas de la Arquitectura 12.6.- El Romanticismo y el Modernismo cataln
478 484 486 487 498 500
10
12.6.1.- El Modernismo y Richard Wagner 12.6.2.-En busca de una arquitectura nacional 12.6.3.- La visin musical de Antoni Gaud i Cornet 12.6.3.1.-Antoni Gaud y el canto gregoriano 12.6.3.2.-Richard Wagner y Antoni Gaud 12.6.3.3.-El Campo de//Arpa (del Rey David) 12.6.3.4.-Antoni Gaud y Antn Bruckner 12.6.3.5.- Bruckner, Gaud y la msica "a capella" 12.6.3.6.- Gaud, Steiner y el "espacio musical" 12.6.4.- Un modelo para El Paiau de la Msica Catalana 12.7.- La incomplenitud de la obra de Arte
500 501 502 510 519 525 528 533 538 541 543
13.- Msica y Arquitectura en el siglo XX
544
13.1.- Tosca, de Giacomo Puccini 13.2.- Eupalinos o el Arquitecto, de Paul Valry 13.3.- Dol<tor Faustus, de Thomas Mann 13.4.-La potica musical de Frank Lloyd Wright 13.5.- La Sinfona Gtica, de William Havergal Brian 13.6.- El nuevo discurso musical y edilicio de Debussy 13.7.- El Neoclasicismo musical del siglo XX 13.8.- La Msica y la Arquitectura de Theodor W. Adorno 13.9.- El espritu musical de Walter Gropius 13.10.- La componente musical de la Bauhaus 13.10.1.- El "equilibrio armnico" de Gertrud Grunow
544 547 548 552 556 559 564 567 572 575 578
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13.10.2.- Las analogas de Wassily Kandinsky 13.11.-Le Corbusier y la Msica 13.11.1.- Msica y Matemticas en el Modular 13.11.2.-"Vers une Architecture" 13.11.3.-Las razones musicales 13.11.4.- El Modular, una medida armnica y musical 13.11.5.- El Pabelln Philips, de lannis Xenakis 13.11.5.1.- La msica "escotstica" de lannis Xenakis 13.11.5.2.- La verdadera influencia de lannis Xenakis 13.12.- El Color de la Msica en la arquitectura moderna 13.13.- La luz musical en la arquitectura moderna 13.14.- Pierre Boulez y la Arquitectura 13.15.- El Museo Judo de Berln
580 584 584 592 596 602 607 609 618 625 629 633 638
14.- Las cualidades de la msica arquitectnica
645
14.1.-La Ciencia de la (buena modu/ac/n 14.2.- Los Principios de la buena modulacin 14.3.-La herencia de san Agustn 14.4.-La Armona cisterciense 14.5.- La Belleza cuadrada y la Belleza clsica 14.6.-La esttica musical 14.7.-El "rec/7no/iSynagoge" 14.7.1.-La Simetra 14.7.2.- El Ritmo
645 653 655 660 662 672 680 680 684
12
14.7.3.- El problema ptico 14.8.- La buena Proporcin 14.8.1.- La clasificacin de las proporciones 14.8.1.1.-La Proporcin 14.8.1.2.- Gneros de Proporcin 14.8.1.3.- iVIodelos de proporcin armnica superficial 14.8.1.4.- Modelos de proporcin armnica espacial 14.9.- Los Nmeros, la Msica y la Arquitectura 14.9.1.-Generalidades 14.9.2.- El origen matemtico del Arte 14.9.2.1.- Arquitectura y Matemtica 14.9.2.2.- La Armona Matemtica de las catedrales 14.9.3.- Los elementos intrnsecos a la Arquitectura 14.9.4.- La arquitectura del Nmero y de la Proporcin 14.9.5.- Los cdigos secretos y las claves armnicas 14.9.6.- Consecuencias armnicas del Canon de Policleto 14.9.7.- El aparente abandono de la tradicin pitagrica 14.9.8.- La arquitectura del Movimiento 14.9.8.1.- El "Ballef, la Danza y la Arquitectura 14.9.9.- Armona, Nmero y Movimiento 14.9.10.- Articulacin rtmica y movimiento espacial 14.9.10.1.- Ritmo y Movimiento en el Romnico 14.9.10.2.- Ritmo y Movimiento en el Gtico 14.9.10.3.- Ritmo y Movimiento en el Renacimiento 14.9.10.4.-Ritmo y Movimiento en el Barroco
685 688 690 690 691 692 694 694 694 699 700 704 708 711 713 720 733 734 734 736 739 739 739 740 743
13
14.9.10.5.-Ritmo y Movimiento en el Manierismo 14.9.10.6.- Ritmo y Movimiento en el Clasicismo 14.9.10.7.- Ritmo y Movimiento en el Romanticismo 14.10.-Los sentidos estticos 14.11.- La disciplina esttica de la Msica 14.11.1.- Los principios estticos 14.11.1.1.- Los valores texturales 14.11.1.2.- Los valores dinmicos 14.11.1.3.-Los valores temporales 14.11.1.4.- Los valores estructurales 14.11.1.5.-Los valores penetrantes 14.12.-La Arquitectura es Msica congelada 14.12.1.- La literatura romntica como elemento conector entre la Msica y la Arquitectura 14.12.2.- "Frozen Music" ("la Msica congelada") 14.12.3.- La relacin armnica entre el Tiempo y el Espacio 14.12.4.-Espacio "versas" Tiempo 14.12.5.- La fusin entre el Espacio, el Sonido y el Tiempo 14.12.6.- La influencia del orden temporal y espacial 14.13.- La componente sinestsica del Arte 14.14.-Lao-Tse y Platn 14.15.- El Espacio inmaterial 14.16.-El extrao concepto de Belleza/dea/ 14.16.1.- La Belleza en la Grecia clsica 14.16.2.- La Belleza en la Edad Media
744 745 745 746 748 754 754 758 758 759 760 761
762 764 768 782 786 788 792 801 804 806 806 808
14
14.16.3.-La Belleza en el Renacimiento 14.16.4.- La Belleza en el Intelectualismo Ilustrado
808 808
14.16.5.- La Belleza en las doctrinas de Baumgarten y de Christian Wolf 14.16.6.- La Belleza en la Escuela Kantiana 14.16.7.- La Belleza en el Idealismo Objetivo 14.16.8.- La Belleza en el Krausismo 14.16.9.- La Belleza en la Teora de los Valores o Axiologa 14.16.10.- La Belleza en el Marxismo 14.17.- La Belleza libre y la Belleza dependiente 14.18.- De la visin de John Ruskin a la de August Endell 14.19.- Lo dionisaco y lo apolneo 14.20.-Msica y Geometra 14.20.1.-La geometra de la Msica 14.20.2.- La Seccin de Oro en la Msica 14.20.3.- Sonido, Luz, Nmero y Geometra 14.20.4.- La reciprocidad entre el Sonido y el Espacio 14.20.5.- La Arquitectura como arte espacial 14.20.6.- La Arquitectura como arte espacio-temporal 14.20.7.- El Tiempo convertido en Espacio 14.21.- Los colores y la Msica 14.21.1.- El Color y los instrumentos musicales 14.22.-La ciudad como Msica 14.23.- La Interpretacin 14.24.- Msicos que componen para edificios concretos 809 813 815 816 819 819 819 821 825 834 837 842 846 850 854 856 857 860 866 867 870 872
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14.24.1.- La Iglesia de San Pedro de Lerma ^4.24.2.-E\ Monasterio de las Descalzas Reales 14.24.3.- La prctica historicista
874 875 876
15.-La fsica de la Msica
879
15.1.- La formacin de las escalas musicales 15.2.- La escala musical 15.2.1.-La escala pitagrica 15.2.2.- La escala de Gioseffo Zarlino 15.2.3.-La escala de William Holder 15.2.4.- La escala del tono medio (o temperada desigual) 15.2.5.-La escala justa 15.2.6.-La escala temperada igual 15.2.7.- Las escalas microtonales 15.3.-La vista y el odo 15.4.-El acorde 3:4:5 15.5.- Los confines de la Materia y del Tiempo
879 880 885 888 889 890 891 892 896 897 900 902
16.- La unidad de las Artes
904
16.1.-Generalidades 16.2.- Los lmites de las Artes 16.3.- El concepto de Bellas Artes 16.4.- La unificacin de las Artes
904 916 917 924
16
16.5.-La exacta correspondencia entre la Msica y la Arquitectura 16.5.1.- La Iconografa de la Msica y de la Arquitectura
934 939
17.-Tesis
943
17.1.-Introduccin 17.2.-Resultados y proposiciones 17.2.1.- Proposicin n 1: Lo objetivo y lo subjetivo 17.2.2.- Proposicin n 2: Lo activo y lo pasivo 17.2.3.- Proposicin n 3: La Analoga 17.2.4.- Proposicin n 4: Los dos principios pitagricos 17.2.5.- Proposicin n 5: Lo visual y lo auditivo 17.2.6.- Proposicin n 6: Lo espacial y lo temporal 17.2.7.- Proposicin n 7: El sometimiento al conjunto 17.3.-Discusin 17.4.-Conclusiones
943 948 949 956 959 977 980 986 989 990 991
18.-Anexos
1.002
18.1.-Glosario 18.2.-Definiciones 18.3.- La leyenda de Hiram Abi 18.4.- Entrevista con lannis Xenakis
1.002 1.027 1.027 1.035
19.-Notas
1.041
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19.1.-Notas al captulo 1 19.2.- Notas al captulo 2 19.3.-Notas al captulo 3 19.4.-Notas al captulo 4 19.5.- Notas al captulo 5 19.6.-Notas al captulo 6 19.7.-Notas al captulo 7 19.8.-Notas al captulo 8 19.9.- Notas al captulo 9 19.10.-Notas al captulo 10 19.11.-Notas al captulo 11 19.12.-Notas al captulo 12 19.13.-Notas al captulo 13 19.14.-Notas al captulo 14 19.15.-Notas al captulo 15 19.16.-Notas al captulo 16 19.17.-Notas al captulo 17 19.18.-Notas al captulo 18
1.041 1.046 1.050 1.089 1.138 1.152 1.178 1.187 1.211 1.237 1.310 1.330 1.374 1.442 1.538 1.541 1.568 1.590
20.-Bibliografa
1.606
20.1.- Libros y publicaciones peridicas 20.2.- Otras referencias bibliogrficas 20.3.- Referencias de Internet (archivos electrnicos o digitales)
1.606 1.690 1.694
18
Dedico este Trabajo a Gloria y a Sorisoles... y a mis Directores de Tesis, por su paciencia, ayuda y comprensin.
La Obra de Arte es la encarnacin de la totalidad. F. W. J. Schelling.
"La Msica produce muchos benefcios que permiten la correccin de las maneras y la forma de vivir del Hombre". lamblicus, 300 a. d. C.
19
1.-PREMBULO
1.1.-RESUMEN
Para afrontar el desarrollo de esta Tesis Doctoral, se ha optado, en primer lugar, por estudiar las influencias y relaciones mutuas entre la Arquitectura y la Msica durante algunos de los perodos histricos y artsticos ms representativos de la cultura occidental. Despus, se aborda el estudio desde las cualidades de la msica arquitectnica, de la fsica de la Msica y de la unidad de las Artes, como argumento y justificacin para apreciar esa tan buscada asociacin entre la Msica, prototipo del arte acstico e inmaterial {metafsico), y la Arquitectura, arquetipo del arte visual y material (fsico). Ambas disciplinas artsticas se articulan siguiendo un preciso orden compositivo, que recurre a la Matemtica para su aplicacin prctica (representacin sensible de la Belleza absoluta); ya sea bajo la apariencia de la Armona o de la Proporcin Cannica, pero siempre numrica (de fundamento pitagrico o platnico), que nos remite, en ltima instancia, al Orden Universal o a la Msica de las Esferas; es decir, al Creador, bajo cualquiera de sus apariencias ms recurrentes y "sugerentes"; o sea, como Gran Gemetra, Msico o Arquitecto del Universo.
Es difcil saber cul fue la primera necesidad artificial del hombre prehistrico: la vivienda o la Msica. Tanto la vivienda (lase: Arquitectura), que le proporcionaba cobijo ante la adversidad de los elementos naturales y le permita su desarrollo como artfice, como la Msica, que le facilitaba la ntima y necesaria conexin con la 20
Divinidad (1), le eran indispensables para la supervivencia, ya sea fsica, psicolgica O intelectual (como labor especulativa de la razn). Segn el musiclogo Jos Forns, en el primer tomo de su Esttica aplicada a la Msica (Madrid, 1948), "la primera arte plstica que aparece en la Historia es la Arquitectura, erigiendo monumentos conmemorativos; y como exornacin de los mismos, la Jeroglfica, que dio origen a la Escultura y a la Pintura" (2). Puede que esta suposicin sea cierta, pero de lo que no cabe ninguna duda, es de que, si eso fue as, los cantos de agradecimiento o de peticin (encaminados a la obtencin de abundante caza, lluvia, fecundidad, perdn, etc.) dirigidos a la todopoderosa y omnipresente Divinidad, y, por lo tanto, la Msica (3), pese a su mondico arcasmo, tambin estaba presente en esos mismos actos de portentosa creacin edilicia. Recordando una cita de Casiodoro, tal como queda expuesta en sus Institutiones Divinarum et Humanarum lectionum {Libro V, 2), "la disciplina de la Msica est presente en todas las acciones de nuestra vida" (4).
Precisamente, esa doble necesidad y la relacin entre ambas Artes, ha sido la inspiradora de esta Tesis Doctoral. El trabajo que se desarrolla a continuacin, con la extensin suficiente para apreciar todos y cada uno de sus vnculos y de sus posibles consecuencias, consiste en la descripcin de los supuestos puntos de contacto entre la Arquitectura y la Msica. Por ello, y ante la necesidad de apreciar los vnculos culturales que les son comunes, se hace indispensable la recuperacin del concepto artstico de ambas Disciplinas y la bsqueda e interpretacin de las numerosas conexiones tericas, metafsicas y filosficas que, en algo ms que apariencia o simple coincidencia, las unen.
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As, "las pinturas de los aborgenes australianos muestran que el mundo en el que vivimos est recorrido, en realidad, por sendas invisibles: lneas imaginarias que se tuercen y se organizan en diseos geomtricos" (5). De hecho, afirma la Tradicin popular que esas lneas invisibles son las mismas que, desde tiempo inmemorial, recorre la superficie del planeta, a modo de venas de fuerza o de energa vibratoria, que, durante la Antigedad y la Edad Media, fueron responsables (junto a la conexin astronmica) de la ubicacin y orientacin de templos y edificios singulares (en especial de aquellos que servan para conectar con la divinidad creadora). Pero esos nativos australianos afirman que la verdadera materia de esas lneas que configuran el espacio geogrfico son las "notas, {las} melodas y {los} cantos" (6). La mitologa de ese pueblo considera -incluso en la actualidad- que "cada antepasado derram a su paso una inmensa estela de notas que funcionara, al mismo tiempo, como mapa y antena, puesto que no hay roca o arroyo que no haya sido cantado o que no pueda ser cantado" (7); lo que, de alguna manera, nos aproxima a la Creacin bblica; primero fue el Verbo, el "Logos"; tras l, todo lo dems. Pero el Verbo del que nos habla Juan el Evangelista no es otra cosa que vibracin armnica, el resultado intelectual de la Msica de las Esferas.
En la dcada de los ochenta del siglo XX, Bruce Chatwin viaj al continente australiano, a la cultura aborigen, en busca de esas misteriosas e invisibles sendas musicales que geometrizan las superficies sobre las que se asienta la Arquitectura y la Naturaleza. "El resultado de sus investigaciones constituye el argumento de uno de sus libros ms fascinantes: Las lneas de los cantos. En las pginas del escritor ingls emerge la sorprendente visin de los aborgenes, para quienes el canto constituye {(como lo fue para la Antigedad griega, con Orfeo, Apolo o Mercurio)}
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una forma de conocimiento {trascendente}: 'Al principio, la Tierra debe existir como concepto mental; luego, hay que cantarla {{musicalizarla con el "Verbo creador")}, y es slo entonces cuando uno puede afirmar que existe'" (8). Para este pueblo, la Msica antecede a la Arquitectura, pese a que las dos Disciplinas se organizan en torno a la Geometra; es decir, alrededor de las Matemticas. Pero esta idea, no es exclusiva de los aborgenes australianos; sino que es un rico patrimonio de toda la Humanidad.
Ciertamente, durante muchos siglos, el Hombre ha considerado que las Matemticas y la Msica tienen una curiosa y "mgica" relacin {cfr.: los escritos de Euclides, Arquitas y Nicmaco). De hecho, hay una parte importante de la Ciencia Matemtica que estudia los nmeros, sus patrones y formas de expresin, generacin, relacin y manifestacin en el Mundo Fsico (en la Naturaleza); y son estos "elementos intelectuales", en apariencia abstractos, objetivos y racionales, los que constituyen el subjetivo Arte de componer y ejecutar Msica.
Parece un contrasentido: si la Msica est cargada de emociones (puede ser esttica, espiritual, religiosa, sentimental, etc.), las Matemticas son abstracciones que trascienden el mundo natural. Esa mezcla entre lo terrenal y lo celestial, entre lo exotrico (lo prctico) y lo esotrico (lo espiritual), entre lo particular y lo universal, ha provocado una especie de relacin mstica o ritualstica entre esas dos Disciplinas, que confluye en el pensamiento pitagrico (para Pitgoras, la palabra "matemticas" significa "lo que es aprendido"); y que, luego, con la transmisin de Severino Boecio {circa 480-524), se diluye en multitud de experiencias artsticas y metafsicas, cuya dimensin es poco menos que imposible de valorar. La distancia que media entre
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esos conceptos y la dea de percepcin de la Belleza es una mera lnea Ilusoria, algo insignificante que lleg a confundirse: Los Nmeros y la Belleza son una y la misma cosa {cfr.: las proporciones armnicas y los intervalos agradables que surgieron del experimento musical de Pitgoras fueron trasladados a todas las Artes, como modelo "musical" para configurar los patrones de la Belleza).
Por otro lado, se ha realizado un seguimiento de los elementos y teoras ms relevantes que acontecieron, desde esa perspectiva, en el perodo histrico-artstico comprendido entre mediados del siglo VI a. d. C. (9) -pero ya en Occidente-, cuando la teora matemtica y musical de Pitgoras y la formulacin filosfica de la Grecia clsica iluminaban -con resplandor inusual- los conocimientos de la Antigedad; y el perodo definido por el final de la quinta dcada del siglo XX, justo cuando se termina de construir el Pabelln de Philips para la Exposicin Internacional (o Feria Mundial de 1958) de Bruselas, segn un singular proyecto arquitectnico debido a la actuacin conjunta y solidaria {sic) de Le Corbusier (en el captulo dedicado al siglo XX, se tratar la verdadera paternidad de este edificio), lannis Xenakis y Edgard Vrese, y la conclusin del Museo Judio de Berln (2001), obra del arquitecto Daniel Libeskind.
El principio de ese perodo histrico se fundamenta en la figura, "quasr mtica, de Pitgoras, verdadero precursor de la relacin entre la Msica, la Geometra y la Aritmtica, y la subsiguiente teora de la proporcin musical; y el final converge en esa obra de geometra reglada e inspiracin musical que inici una nueva etapa en la arquitectura del siglo XX, desplazando para siempre, en el olvido ms humillante, los numerosos intentos, algunos fallidos y desatinados, y, otros memorables, que
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han perseguido esa misteriosa integracin de la Msica con la Arquitectura que Maurizio Marini, en su estudio sobre Velazquez (10) (numerosos investigadores coinciden en afirmar que este pintor fue el primero que plasm en un lienzo la "invisibilidad" del espacio), denomina, alterando el orden, "osmosis entre Arquitectura y Msica".
Le Corbusier, el eterno buscador de la unificacin de las artes, como varias dcadas atrs lo fueron los filsofos y escritores del Romanticismo alemn, cuya visin fundamental, debida a Richard Wagner, se defini como "Gesamtkunstwerk" u "obra de Arte Tota' (lase: la pera), actuaba igual que el propio Leon(e) Battista Alberti, quien recuperaba y materializaba arquitectnicamente esa misma y unitaria fuerza creativa de la Antigedad con unas nuevos modelos surgidos de los extraos ritmos matemticos que le proporcionaba el Arte de la Msica. Nada se diferencia de la frmula compositiva del arquitecto y msico Jannis Xenakis, por aplicacin de los principios formativos y armnicos de la msica secuencial o "estocstica", singular hacedor, junto con el arquitecto suizo y el msico francs Edgard Vrese (Pars, 1883 - Nueva York, 1965), de las complejas formas tridimensionales del Pabelln PMps (Bruselas, 1958).
Pero esas formas edilicias, que parecan abolir para siempre el divino Canon de Policleto, no eran nuevas. Antoni Gaud i Cornet, el arquitecto cataln que deca estudiar msica gregoriana para "hacer mejor arquitectura" las haba creado slo sesenta aos antes. Gaud bien pudo seguir, quizs, los extraos consejos de Marco Lucio Vitruvio Polion, tal como expone en su Libro I, captulo I, de Los Diez Libros de Arquitectura; ya que, por sorprendente que parezca, "un buen arquitecto (...) debe
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(...) tener conocimientos de IVlsica (...) para que pueda entender las leyes de las proporciones cannica y matemtica (...); {pues,} (...) la profesin de arquitecto requiere el ejercicio de todas las Ciencias" (11) conocidas. Pese a todo, Vitruvio no hace recaer en el arquitecto la responsabilidad de "ser un msico como Aristosene {(o Aristoxeno)}, mas tampoco un ignorante en cuestiones de Msica" (12); "en suma, no ha de ser sobresaliente en todas las Ciencias, pero, al menos, no ha de estar a obscuras en ninguna" (13). Algo que, al mismo tiempo, es difcil y fcil de conseguir; pues, no hay nada ms difcil que adecuarse a un termino medio, ni nada ms fcil que pretender conocer de todo cuando, en realidad, no se sabe nada.
El hilo conductor de esta Tesis Doctoral consiste, en todo momento, en el estudio pormenorizado de la aproximacin y, en muchos casos, confusin que se ha producido, desde la Antigedad, entre la Aritmtica, entendida como una parte ms de la madre Filosofa (cuyas races profundizan hasta la Metafsica), germen de todo el pensamiento humano, y la Msica, modelo armnico de la estructura del Cosmos. Partiendo de esta identidad evidente e incuestionable entre esas Artes Liberales del Cuadrivio {"Quadrivium"), se analiza la concepcin antigua (clsica), medieval y moderna, de la Armona Universal y su relacin con el canon armnico musical, como prototipo de la Belleza, que fue aplicado a la Arquitectura; y, por consiguiente, la pretendida hermandad, postulada por san Agustn y otros muchos despus de l, entre la Msica y la Arquitectura, hbilmente encarnada en una mutua relacin de equivalencia, migracin e interconexin de numerosos conceptos fundamentales y de vocabulario tcnico. Esta premisa intelectual de origen agustino, que despus fue asumida como propia por la escolstica medieval {v. gr.: santo Toms de Aquino) y que, a su vez, fue extrada y asimilada de los antiguos escritos (neo)pitagricos y
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(neo)platncos, tal como fueron recopilados, corregidos, interpelados y comentados en los elitistas "scptorum" de los monasterios de la Edad Media, hizo posible esa identidad, en base a su estrecha filiacin con el Nmero; el cual, determina el Orden, la Organizacin de la forma edilicia y musical, y, por consiguiente, el primer concepto vitruviano de "Eurythmia", fundamento de toda la arquitectura posterior.
Es importante observar que, bajo la aparente afinidad entre la Msica y la Arquitectura, existe una incuestionable ruptura intelectual, una grieta o "vorgine" del mundo del Arte, articulada y fomentada durante la Alta Edad Media, cuando las corrientes filosficas y metafsicas, an no maduras y bien definidas, heredaron el conocimiento Antiguo y asumieron como verdades absolutas, en el mbito de una sociedad monoltica, compartimentada y perfectamente estructurada, la divisin de las Siete Artes Liberales (o "Curriculum") en el "Trivium" y el "Quadrivium", verdadero y omnipresente paradigma de la cultura occidental hasta bien entrada la Modernidad.
Esa divisin del septenario artstico ser tratada, al objeto de analizar el encuadramiento de la Arquitectura -si es que aqulla tiene cabida- en uno de esos dos grupos, analizando los requisitos que la hacan ajena, en principio, y, siempre en relacin con la Msica, a cualquiera de las Siete Artes. Con el tiempo, los fragmentos de esas Artes (no cientficas) se reordenaron en las Bellas Artes, permaneciendo las dems como fundamento y esencia de las Ciencias actuales. Pese a ello, y segn lo escrito con gran habilidad por Severino Boecio {circa 480524), en su De Institutione Msica (XXXIII), se debe mantener la diferenciacin entre el "Ars" y el "Artificium"; pues, "hay que considerar que todo 'Arte' {'Ars'), al igual que
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toda disciplina, tiene, por naturaleza propia, mayor dignidad que cualquier otro 'Oficio' {'Artificium') que se realiza con la actividad manual del 'ejecutante' {'artifex')" (14).
Por otro lado, ya dentro del trabajo de interpretacin de las fuentes literarias genricas, se analizar, en concreto, el ''adagi" o aforismo, errneamente atribuido a Johann Wolfgang von Goethe, segn el cual, la Arquitectura es Msica congelada. Semejante conclusin, en apariencia gratuita y frivola, impregn hasta la mdula a gran parte de los pensadores de la ya decadente Ilustracin y la postrera sociedad que convivi con el Romanticismo, siendo muy evidente la herencia intelectual y conceptual que transmiti, de forma subliminal e imperceptible, hasta nuestros das. Y, esa transmisin intelectual fue de tan hondo calado que, cuando, en una universidad norteamericana en la que se impartan clases de Arquitectura, apareci un "graffitr annimo que afirmaba que la Msica es Arquitectura derretida, supuso un reencuentro, en absoluto escandaloso, con las bases tericas del Renacimiento, del Barroco, del Romanticismo, y, en definitiva, de la Antigedad clsica. La Postmodernidad, y cualquier otro movimiento contemporneo, pese a que nos cueste asumirlo, no ha roto su parentesco con el pasado. Esta elocuente dualidad, ese ingenioso juego de palabras y de artificios, que no de conceptos o ideas, fluye, a un nivel sensible de baja intensidad, a lo largo de todos los captulos y apartados de esta Tesis Doctoral.
El haber citado a las fuentes literarias implica, necesariamente, la existencia de otras que se nutren de distintos ros. Y, as es. La investigacin realizada hasta la fecha, ha supuesto la apreciacin de, al menos, tres fuentes genricas que permiten
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la aproximacin a este tema: musicales, literarias y arquitectnicas. Entendiendo por la primera, no slo la Msica propiamente dicha, sino el substrato matemtico, terico, cultural, filosfico y metafsico que la soporta, as como las declaraciones o trabajos de msicos de reconocida solvencia tcnica y artstica, ya sean intrpretes o compositores, que hayan formulado teoras que aproximen los mbitos de actuacin y representacin de la Msica y la Arquitectura; por la segunda, como la recopilacin de citas fundamentales, ya sea por su trascendencia cultural o por estar formuladas por filsofos y/o escritores que han contribuido a la evolucin del pensamiento occidental, que permitan acotar, avalar, fundamentar, expresar o conformar, las conclusiones de esta Tesis Doctoral; y, la tercera, retomando las ideas y directrices olvidadas de los tericos de la Arquitectura, desde Vitruvio hasta Le Corbusier, por las que, investigando y profundizando en los conceptos casi metafsicos, o, s se prefiere, hermticos y oscurantistas, que hacen factible la aplicacin de las bases de la Armona Universal (que surge de la Msica de las Esferas), es decir, matemtica y, por consiguiente, musical, se manifiesta una cierta aproximacin entre ambos campos artsticos. La fuente de conocimiento, definida con el epgrafe de arquitectnica, tambin aborda casos concretos, como la idea aportada por la arquitectura medieval, ya sea romnica o gtica, la arquitectura islmica y la desarrollada, de forma peridica, desde el Renacimiento hasta principios del siglo XXI, en favor de esa, hasta el momento, hipottica afinidad artstica.
La investigacin se presenta de forma didctica, sin renunciar a ninguna conexin, por ajena y extraa que parezca, con cualquier Arte, Oficio o saber filosfico, metafsico, mitolgico, iconogrfico o simblico, intentando hacer un desbroce lineal de la experiencia artstica, a lo largo de esos ms de dos mil
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quinientos aos de iiistoha y bajo cualquiera de sus disfraces, que aune la Msica a la Arquitectura. Y escribo las voces en ese orden, y no en otro, o sea, Msica antes de Arquitectura, porque, a la vista de las conclusiones de algunos tericos y de las investigaciones realizadas en numerosas y complejas fuentes particulares, se deduce que la primera, ntimamente relacionada con la filosofa pitagrica y la especulacin matemtica, se sita en un mbito intelectual superior-o, por lo menos, en una aparente primaca, segn me dicta mi leal saber y entender-, con respecto a la Arquitectura, ya que sta ltima se supedita, en muchos de sus aspectos, a la fuerza de los Nmeros, es decir, a la inconmensurabilidad de la Aritmtica. No hay que olvidar que, tanto la Geometra como la Msica, se nutren de la Ciencia del Nmero (lase: la Aritmtica), que es el fundamento de toda armona y equilibrio. Esa faceta se analiza, en sus puntos fundamentales, bajo la premisa psicolgica de lo Bello y de la interpretacin fundamental de las categoras estticas, desde la Antigedad hasta la Filosofa del siglo XIX, pasando por la Escolstica medieval y las corrientes artsticas contemporneas; pero, en cualquier caso, siempre limitadas en el tiempo por dos hitos fundamentales: la citada experiencia constructiva de Le Corbusier y Xenakis, en relacin al Pabelln Philips de Bruselas (1958), y la obra de Libeskind para el Museo Judo de Berln (2001).
La conclusin de la Tesis Doctoral abordar, a modo de exgesis, una especie de boda alquimica, bajo un prisma eminentemente terico y especulativo, muy en la lnea de las formas expositivas de la Antigedad, en la que, por intercesin de la Matemtica, expresin sublime de la Armona Divina, la Msica y la Arquitectura se manifiestan unificadas, al menos en sus fundamentos compositivos
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ms elementales, y entrelazadas hasta all donde el Arte, la Ciencia y la Filosofa lo permiten.
Se analizarn, pues, los puntos de contacto y confusin; y sus orgenes y sus diferencias, la mayor parte de las cuales se manifiestan de forma peridica, casi en paralelo y con una extraa sincrona, con las corrientes de pensamiento que modelan la propia Historia de la Humanidad. En definitiva, lo evitado y olvidado por la mayora de los arquitectos y tericos de todos los tiempos conocidos, se recupera, evidenciando que el binomio constituido por la Msica y la Arquitectura tiene ms elementos en comijn de los que nicialmente cabra esperar; y demostrndose, con ello, esa evolucin en paralelo, que no en perpendicular, de ambas Artes.
Este trabajo de investigacin realizar un especial nfasis, no excluyente de otros posibles frentes de estudio, en tres de los perodos ms representativos de la Historia del Arte: Renacimiento, Barroco y Romanticismo; con sus correspondientes movimientos artsticos asociados. Pero, sin olvidar y citar lo experimentado por la arquitectura islmica, el Romnico, el Gtico, el Noucentisme Ctala o Reinaixenga, el Racionalismo y el Movimiento Moderno (hasta la actualidad; en concreto, hasta el Museo Judo de Berln, obra del arquitecto Daniel Libeskind).
En el Renacimiento surgir, como paladn de esa hermandad artstica Leon(e) Battista Alberti (11), con su aplicacin directa de la modulacin musical (armnica) a la Arquitectura; en el Barroco, se tratar la conexin entre los tratadistas de MiJsica y Arquitectura, as como con la produccin musical de compositores de tradicin matemtica; y en el Romanticismo, se abordar la intensa y prolfica relacin de los
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pensadores y escritores con los artistas edilicios y su repercusin en los conceptos metafsicos que se asocian tanto a la Arquitectura como a la Msica; todo ello, formando parte de una premisa intelectual para facilitar la consecucin del ideal de Belleza. En todo caso, se abordarn algunos ejemplos singulares en donde se hace patente ese extrao parentesco entre las Artes, que posibilita que un compositor romntico escriba su obra musical teniendo como modelo una obra arquitectnica, y viceversa.
Por otro lado, se constata que si el Renacimiento iiizo liincapi, sobre todo, en la dea de proporcin, el Barroco subray, en primer lugar, "el carcter jerrquico de la relacin entre elementos" (16). Es decir, el sistema renacentista-barroco es, en definitiva, un "sistema jerrquico capaz de disponer los elementos valorndolos en el todo" (17), pero con "la exigencia de que {-como puntualiz Andrea Palladio-} haya una parte dominante" (18), idea que est emparentada con la Msica. En otras palabras: cada detalle arquitectnico est sometido a una "rigurosa geometra que lo encierra todo" (19), abarcando a cualquiera de sus infinitas posibilidades expresivas, formales y visuales; mientras que los bloques sonoros, siguiendo ese mismo principio creativo, se supeditan al conjunto armnico y/o meldico de la obra musical. Por el contrario, en el Neoclasicismo se tiende a una composicin en la que impera la autonoma e "independencia de los elementos frente al todo" (20). La arquitectura neoclsica se expresaba libremente (es el "deseo de control de la forma frente a la norma" (21)), y, poda aspirar a lo sublime y "alcanzar la integridad natural, aun a riesgo de un elementalismo que hoy puede llagar a parecemos hasta ingenuo, pero que supona, sin duda, un gran esfuerzo y la conciencia de un nuevo criterio formal; lo que llevaba, inevitablemente, a nuevos mecanismos de diseo, a una nueva
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Arquitectura" (22) y, por lo tanto, a una nueva Msica. Se dice que el Neoclasicismo surge de la fuerza de dos componentes: el pintoresquismo (como transformacin interna del Barroco, lo que propiciar, con el paso del tiempo, el movimiento PostBarroco) y la racionalidad (tendencia hacia lo geomtrico puro, que desencaden el gusto Neo-Palladiano).
En la corriente Neo-Palladiana, tras la publicacin del primer tomo del Vitruvio Britanicus (Londres, 1715), de Colen Campbell, y la traduccin de los Cuatro Libros de Palladio (Londres, 1738), por Isaac Ware, est implcita una crtica feroz a los mecanismos de composicin barrocos (23), tanto arquitectnicos como musicales. Robert Morris (1728-1761) se aparta de la ortodoxia imperante y propondr un nuevo sistema de composicin: la arquitectura cbica (la base ser el cubo y el cuadrado; y sus respectivas geometras, perfectas y cannicas; segn los ideales pitagricos y platnicos (24)); cuyos principios fundamentales estn presentes en los tratados y obras de la Antigedad, ya sea aplicados a la Msica o a la Arquitectura.
Los dos autores ms influyentes en el Neoclasicismo ingls son J. B. Piranesi (Parere sull'Arcfittetura; Antichit Romanae; y Carceri) y el "abb" Laugier (que era partidario del racionalismo ms radical y de "una absoluta falta de respeto por los maestros del pasado y por Jos tradicionalistas" (25)). Para Laugier era preciso "abandonar la belleza formal y aspirar, en su lugar, a la expresividad y al carcter" (26). Para Nicols Le Camus de Mzieres (1721-1789), "la arquitectura nueva deba recuperar su condicin expresiva, convertirse en arquitectura pariante" (27), es decir, en Msica (pues, la Arquitectura es Msica congelada; cfr.: el "scherzo molto vivace" de la Novena Sinfona en Re menor, Opus 125 (Coral), de Ludwig van Beethoven).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2Q03.
De aqu a las "decoraciones congeladas", de Robert Adam (1728-1792) (28), no hay apenas diferencia. El trmino "Barroco congelado" (29), segn los ideales de William' Chambers, afectaron los modelos compositivos {circa 1723-1796), hasta el punto de designar a la "ltima etapa de la evolucin barroca" (30): sus fachadas "carecen de vivacidad {y expresividad (31)}, pero estn llenas de interrelaciones" (32), tal como sucede en algunas de las composiciones musicales del Clasicismo.
1 2.-OBJETIVOS
El objetivo fundamental de esta Tesis Doctoral es la plasmacin documental de las distintas fuentes investigadas, ya sean literarias, musicales o arquitectnicas, con el fin de mostrar esa hermandad pitagrica y agustiniana entre la Msica y la Arquitectura. De hecho, se asume la opinin del terico Severino Boecio: "el msico es aquel que, {con} meditada reflexin, se dedica al conocimiento musical no con la esclavitud de la accin, sino con el seoro de la especulacin. Es lo que sucede en las obras arquitectnicas y en las actividades blicas, en las que el nombre se confiere de forma contraria a la apariencia. En efecto, los edificios se denominan y los triunfos se celebran en nombre de aquellos gracias a cuyos planos y rdenes fueron llevados a cabo, no en nombre de aquellos por cuya ayuda y trabajo fueron realizados" (33). En este caso, el msico, como compositor y director de orquesta (no como intrprete), se identifica plenamente con el arquitecto, en su precisa faceta de proyectista y director de obra. Por ello, el "msico {(arquitecto)} es aquel que posee la capacidad de juzgar, segn criterios racionales {(o sea, matemticos u objetivos)} y especulativos {(es decir, estticos o subjetivos)} apropiados y
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convenientes a la Msica {(Arquitectura)}" (34). Esta identidad con el msico compositor se ajusta perfectamente a la de arquitecto tracista (35); ya que ste "requiere una actividad intelectual.
Asimismo, adems de justificar la propuesta planteada, con este trabajo se pretende servir de compendio, herramienta y manual de proyeccin, de acuerdo a las formulaciones ms esenciales de la Antigedad, la mayora de las cuales han sido ignoradas sistemticamente en favor de una satisfaccin esttica inmediata, cuando no una plena adaptacin o sometimiento a los designios econmicos de nuestro tiempo. En realidad, se busca dar un fundamento estable e ilustrado de la propia Arquitectura, como expresin de la "belleza divina" {sobrenaturalmente armnica) (36) emanada del Creador, utilizando como instrumento arquetipo a la Msica de las Esferas, paradigma de la organizacin universal; es decir, se trata de acotar los lmites de una posible Filosofa de la Arquitectura, que est por encima de los estilos artsticos, del ingenio y manipulacin de sus artfices (ya sean destacados o ignorados), del tiempo histrico en el que se desarrollaron y de la influencia (benfica o nefasta) que su aplicacin haya podido tener en cualquiera de las esferas de actuacin humana.
No se pretende cerrar el campo de investigacin, sino, por el contrario, abrir esas posibles conexiones para que futuros estudios afronten ese mismo objetivo desde otro punto de vista, quizs ms limitado en el Tiempo. As, el valor de este trabajo se fundar en el descubrimiento o recopilacin de informacin dispersa o conocida, pero no relacionada, que, hasta la fecha, no haba sido tratada con suficiente rigor o extensin. Por consiguiente, se ha buscado una visin global y de
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conjunto, que permita discernir la evolucin e interrelacin de ese binomio artstico; pues, al no existir esa investigacin histrica, toda concrecin en un perodo limitado en el Tiempo podra ofrecernos una visin muy subjetiva. En todo caso, y a tenor de la lgica limitacin de esta Tesis Doctoral, se mostrar, en funcin de la importancia de los acontecimientos descritos, un estudio ms superficial y descriptivo, en alguno de sus perodos, y ms inquisitiva y pormenorizada, en otros.
1.3.- PLAN DE DESARROLLO
Desde principios del ao 1998 hasta el momento de su plasmacin escrita, se ha realizado un lento trabajo de recopilacin de la informacin bsica, que ha sido completada y convenientemente tratada, vaciando todas las posibles referencias bibliogrficas disponibles, al objeto de formalizaria en una adecuada exposicin literaria.
Para la presentacin de este trabajo de investigacin se ha elegido una figura fundamentalmente literaria, dividida por captulos, en funcin del tema a desarrollar, y una amplia referencia de notas y bibliografa, al objeto de acotar y contrastar, en todo momento, la informacin facilitada, que, por definicin, es la nica forma de dar credibilidad a un estudio descriptivo que se fundamenta mucho ms en la metafsica que en la propia ciencia emprica.
Asimismo, no se han aportado fragmentos musicales, dibujos o fotos, salvo aqullas lminas consideradas como de vital importancia para la comprensin del
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texto. El criterio de redaccin elegido apoya la cita textual, all donde sea necesario, y la intercalacin de palabras o comentarios que faciliten su entendimiento, sentido y relacin con otros fragmentos, citas o escritos de referencia. En todo caso, y siguiendo los principios bsicos para su ejecucin, inspirados en la neutralidad, se han evitado los comentarios particulares, reservndose aquellos y las conclusiones para el final de este trabajo de investigacin.
1.4.- MATERIALES Y MTODO DE TRABAJO
Los materiales en los que se ha fundamentado este trabajo de investigacin son, en definitiva, las referencias bibliogrficas y la documentacin escrita de muy amplio espectro que se conserva en la Biblioteca Nacional, en algunas bibliotecas provinciales o municipales, o en archivos pblicos o privados de cualquier tipo, con la peculiaridad de que todos estos centros se localizan en Espaa. Por otro lado, las referencias bibliogrficas que han servido de apoyatura y soporte documental a los distintos apartados de esta Tesis Doctoral se han ampliado, corregido o sustentado en numerosas fuentes, ya sean digitales (Internet) o convencionales (libros impresos o manuscritos, legajos o publicaciones peridicas), al objeto de conseguir una aportacin ms detallada y concluyente, que, siempre que ha sido posible, ha sido contrastada o referenciada a escritos de otros autores de reconocida solvencia.
El mtodo de trabajo siempre se ha basado en la bsqueda pormenorizada de fuentes bibliogrficas que trataran temas afines o convergentes con el objeto de esta Tesis Doctoral, si bien, al mostrar una cierta amplitud en la naturaleza y procedencia
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de esas fuentes, tambin se ha pretendido desentraar un nexo comn a todas ellas.
En lo concerniente a la seleccin de los centros de documentacin, siempre se ha tenido en cuenta la calidad y amplitud de las fuentes, la cercana a los lugares que se citan o las referencias que se indican sobre ellos en otras fuentes bibliogrficas consultadas.
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2.- INTRODUCCIN
Para afrontar el desarrollo de esta Tesis Doctoral, se ha optado, en prinner lugar, por estudiar las influencias y relaciones mutuas entre la Arquitectura y la Mijsica durante algunos de los perodos histricos y artsticos ms representativos de la cultura occidental. Despus, se aborda el estudio desde las cualidades de la Msica arquitectnica, de la fsica de la Msica y de la unidad de las Artes, como argumento y justificacin para apreciar esa tan buscada asociacin entre la Msica, prototipo del arte acstico e inmaterial {metafisleo), y la Arquitectura, arquetipo del arte visual y material {fsico). Ambas Disciplinas Artsticas se articulan siguiendo un preciso orden compositivo, que recurre a la Matemtica para su aplicacin prctica (representacin sensible de la Belleza Absoluta); ya sea bajo la apariencia de la armona o de la proporcin cannica, pero siempre numrica (ya sea de fundamento pitagrico o platnico), que nos remite, en ltima instancia, al Orden Universal o a la Msica de las Esferas; es decir, al Creador, bajo cualquiera de sus apariencias ms recurrentes; o sea, como Gran Gemetra, Msico o Arquitecto del Universo.
"La experiencia demuestra que los sonidos consonantes {(1)} estn asociados con ciertas razones matemticas verificadas entre las longitudes de la cuerda sonora (...), lo que determina la introduccin de la Matemtica en el estudio de la armona musical y, especialmente, la aplicacin de los elementos fundamentales de la aritmtica pitagrica, es decir, el Nmero y las razones entre nmeros enteros" (2). Pero esta misma idea puede aplicarse a la Arquitectura; pues, nadie duda del sometimiento de sta a la Matemtica. Como escribi Leonardo de Pisa (Fibonacci o
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"Filius Bonaccf) en el siglo XIII, y reafirm Luca Pacioli, en La divina proporcin {De divina proportione), "la Arquitectura debe reflejar, como 'alio specciiio', la estructura matemtica del Universo. La proporcin matemtica, principio universal y objetivo de belleza, debe convertirse en punto de referencia obligado para todo Arte" (3).
De hecho, la Msica est siempre presente en la Arquitectura (y en todo el proceso arquitectnico). As, en Msica podemos hablar de los cimientos, o sea, de los bajos o sustentadores de la armona; de la distribucin de la obra, o partes diferenciadas de que consta; de la estructura o fraseo y de las cadencias; de los acabados o de los arreglos instrumentales; etc.; e, incluso, podemos tratar del equipamiento (lase: tipologa, composicin, instrumentos y calidad de los msicos). La consonancia es slo una parte ms de la armona, que es el esqueleto de la Msica; de forma que las disonancias, como la "desconstruccin" en la Arquitectura del siglo XX, son parte fundamental de la armona contempornea. En este mismo sentido, el arquitecto, para realizar un Proyecto de Ejecucin, tiene que elaborar un croquis; concretar sus ideas en el papel (o en el ordenador) con medidas y clculos; debe pulir cada detalle y elegir los materiales...; hasta alcanzar la exacta definicin del Proyecto. El msico, por su parte, debe actuar de forma anloga (4); pues, su trabajo creativo consistir en organizar y estructurar la obra de acuerdo a una partitura (de papel o digital); armonizar y arreglar el conjunto resultante (como si se tratase de una unidad compositiva); y asignar los instrumentos de acuerdo a la idea primigenia y en consonancia con el fin perseguido.
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2.1 - LOS TIEMPOS MTICOS Y LEGENDARIOS
El estudio de la influencia de la Msica en la Arquitectura hay que abordarlo con una pequea referencia a los tiempos arcaicos y legendarios; es decir, a los elementos mitolgicos que asocian ambas Disciplinas. Se hace indispensable, por tal motivo, citar a los artfices y a los herreros de la Antigedad y el extrao parentesco entre esos artfices y los arquitectos {cfr.: los interesantes estudios antropolgicos de Mircea Eliade y la discrepancia entre los personajes bblicos Yubal (5) y Tubalcan).
El sonido de los martillos al golpear rtmicamente el yunque, o, segn otros, las campanas (de armnicos pesos y dimensiones, ya sean los martillos como las campanas, de acuerdo a la serie 6, 8, 9 y 12), form la leyenda de la creacin de las proporciones musicales a cargo del mtico Tubalcan o Tubal-Can {cfr.: Libro del Gnesis); luego, identificado con Pitgoras de Samos.
Pero, a nadie se le escapa el conocimiento de la Luz y de las Sombras (segn Juan Manuel Echeverra, en su artculo La ruptura total de la oscuridad, "la Arquitectura es la formacin del espacio oscuro, un lugar sustrado al Mundo y configurado nuevamente en la penumbra con sus nuevas leyes"), el de las orientaciones en el Espacio y el de las exactas mediciones que aplicaban los artfices del Antiguo Egipto. As, en el momento de representar cada uno de esos Ojos de R que tan a menudo vemos en las excelentes pictografas, decoraciones, arquitecturas y jeroglficos de su Arte, son, en realidad, un alarde matemtico y geomtrico; tanto en sus precisas proporciones como en los peculiares ngulos que conforman. De hecho, cuando se analizan desglosadas cada una de sus partes (v. gr representaciones jeroglficas), se
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aprecian las fracciones matemticas que regan toda su esttica formal: el ratio 1:2 era representado por la zona ms prxima al lagrimal del Ojo de Horus (que, en su conjunto de seis partes, equivala a un "hekaf), desde el iris; el ratio 1:4 se utilizaba para el iris; la proporcin 1:8, para el jeroglfico de la ceja; la expresin pictrica del 1:16, para la zona entre el iris y el extremo del ojo; y, para los tramos de la aparente decoracin inferior del ojo, se descubren las relaciones 1:32 (lnea enrollada) y 1:64 (lagrimal). Todas estas proporciones son armnicas, y denotan un conocimiento prematuro de las Matemticas (en su aplicacin directa al Arte).
(1:2; 1:4; 1:8; 1:16; 1:32; y 1:64)
En cuanto a la Geometra, el llamado Teorema de Pitgoras, la Seccin urea y la Coma Pitagrica (1,013643265) -conocida en el Antiguo Egipto como "el diminuto espacio" y de la que se ha dicho, recientemente, que es una medida general universal de la discrepancia entre lo Ideal y lo Real-, se encuentran perfectamente definidas, no slo en el Ojo de Horus o "Udjaf {"Udyaf), sino en el mismo Delta egipcio o Tringulo Sagrado, cuyas proporciones encuentran un perfecto paralelismo y acomodo en las paredes, suelo y techo de la Cmara del Rey de la Gran Pirmide de Keops, en la Meseta de Gizeh. La cuestin es que, el conocimiento y empleo de esa "rudimentaria" Proporcin urea fue anterior, al menos en unos 2.000 aos, al nacimiento de Pitgoras; lo cual, presupone un inters atemporal del Hombre por la Armona (ya sea encuadrada en la Matemtica, en la Msica o en la Arquitectura; pues, esas tres Disciplinas entroncan directamente con la Divinidad, o, si se prefiere, con el aspecto
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intelectual y raciona! de su omnipresencia). Y eso, con toda su carga metafsica, ideolgica y religiosa, es muy difcil de interpretar bajo una perspectiva cientfica, racional y objetiva.
2.2.- LA ANTIGEDAD CLASICA
2.2.1.-GRECIA
Segn Pitgoras (siglo VI a. d. C): la Msica es una parte inseparable de la Aritmtica (y, en concreto, de la Matemtica; o sea, del Nmero), y, por consiguiente, ambos saberes se relacionan con la perfecta armona, plasmndose en la Msica de las Esferas, verdadero patrn o canon esttico que define -y contiene en s mismola belleza absoluta. Anaxgoras, Platn y Aristteles siguen esta misma teora, constituyendo la base sobre el que se asentar la concepcin patrstica de san Agustn (o sea, la Msica y la Arquitectura son hermanas, porque participan de la Aritmtica; es decir, del Nmero, verdadero nexo y principio de ambas Disciplinas) y, siglos ms tarde, la elaborada escolstica medieval de santo Toms de Aquino y de la influyente Escuela de Chartres.
Partiendo de algunos de los pasajes ms representativos de la mitologa griega, se ha realizado un pequeo anlisis, siempre dentro del mbito de esta Tesis Doctoral, de lo que significan y representan los conceptos simblicos identificados con las Musas, Apolo (con Dionisio, su aspecto orgnico y desenfrenado) y Orfeo.
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2.2.2.- ROMA
Marco Lucio Vitruvio, con sus Los Diez Libros de Arquitectura, se constituye en el tratadista sobre arquitectura ms importante de la Antigedad. De hecho, su obra terica, pese a los errores de interpretacin y traduccin que se han arrastrado desde su publicacin, es la nica que ha llegado hasta nosotros (6). En esta Tesis se ha rastreado la importancia de la Msica, como Ciencia y Arte, en su Tratado; y, en espacial, la relacin con la Arquitectura y las reglas de la proporcin armnica. Escribe Vitruvio al principio de su obra, que la Arquitectura "es una Ciencia, es decir, {un} Conocimiento, ornado, a su vez, por otros conocimientos parciales; mediante el cual, la totalidad de las obras que a las dems Artes corresponden, encuentran su perfeccin ms alta y consumada. Y deca Platn, {asimismo}, que los arquitectos son muy superiores a todos los dems que en las Artes se ejercitan; pues, entre todas ellas, consiste su oficio en ensear, demostrar, distinguir, describir, delimitar, juzgar y comprender todas las dems, segn su propio modo y medida" (7).
Ya en la decadencia del Imperio, Boecio, con su De Msica, se convierte en el tratadista ms destacado de la Msica, la Geometra y la Aritmtica, completando lo que llega a travs de Vitruvio y de otros autores griegos y romanos. Su concepto de la firmeza e inmutabilidad de las proporciones pas a la Edad Media para impregnar los conocimientos y anlisis prerrenacentistas. Para Boecio, siguiendo los cnones formulados por los Neopitagricos y los Neoplatnicos (v. gr.: Plotino), la Belleza, ya sea musical o arquitectnica, consiste en la composicin del trazado regulador segn las tres proporciones simples {octava 1:2; quinta 2:3; y cuarta 3:4), que
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son deducidas de la combinacin de los cuatro primeros nmeros enteros (1, 2, 3 y 4). Sin ninguna duda, esta misma idea la encontramos expuesta, y perfectamente identificable, en las obras de los arquitectos humanistas Brunelleschi y Alberti; lo que hace suponer que constituye una de las fuentes fundamentales donde bebi el espritu intelectual, filosfico y esttico del Renacimiento italiano.
2.3.- EL ISLAM
La importancia de los sentidos humanos en la arquitectura islmica se manifiesta, principalmente, en el valor de la msica armnica, en los sonidos del Agua (entendidos como msica natural) y en la calidad de la Luz (vibracin). En este sentido, los pensadores rabes recopilan las teoras de la antigua Grecia y las transmiten, con un nuevo lenguaje, a un Occidente receptivo.
2.4.- LA EDAD MEDIA
2 . 4 . 1 . - EL ENCICLOPEDISMO DE LA ALTA EDAD MEDA
Enciclopedistas visigodos, carolingios, patrsticos y, por ltimo, escolsticos, establecen una Filosofa de la Belleza, repleta de convencionalismos neoplatnicos, en donde, sorprendentemente, tiene cabida la extraa relacin de la Msica con la Arquitectura. Sus representantes ms destacados, todos ellos versados e lustrados
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en la Teologa ms abierta y cosmopolita (prxima al paganismo) de su tiempo, son: san Isidoro de Sevilla, Orgenes y, el ya citado, san Agustn de Hipona.
2.4.2.- EL ROMNICO
En este apartado se analizar la relacin de la Msica y la Arquitectura con Las Siete Artes Liberaies de la Edad Media: el "Trivium" ("Trivio") y el "Quatrivium" ("Cuadrivio"). La figura ms emblemtica del Romnico es, con distancia, santo Toms de Aquino; quien, con su Summa Tfieologica, hace un alarde de los conocimientos que sobrevivieron al ocaso del Mundo Clsico.
Por otro lado, se evidencia que la Msica era, en la Edad Media, una "Msica Speculativa", es decir, "una disciplina intelectual con un fuerte toque de diletantismo, basada en las matemticas y asociada con una especulacin cosmolgica" (8), muy prxima a los ideales pitagricos y neoplatnicos.
2.4.3.- EL GTICO
Aqu se analizar la importancia de los mdulos armnicos de la arquitectura religiosa en relacin con la Msica. El ejemplo arquitectnico ms representativo y emblemtico es la Catedral de Ctiartres, en Francia {cfr.: The mysteries of Chartres Catedral, de Louis Charpentier).
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"En la obra gtica la hechura permanece sonnetida a la Idea; en la obra renacentista {(de tradicin francesa)}, la domina y la borra. Una habla al Corazn, al cerebro {(al Cuerpo)}, al Alma {("el Alma presiente el secreto de las armonas arquitectnicas" (9))}: es el triunfo del espritu; la otra se dirige a los sentidos: es la materia" (10). El Alma se deleita en la belleza de la cosa porque la estructura de sta "es proporcionada a su propia Armona" (11). De hecho, los creadores del Gtico descubrieron el secreto de la piedra musical o de la piedra bajo tensin (es decir, de la vibracin armnica).
La construccin de las catedrales requiere un perfecto ajuste de los bloques de piedra, de tal forma que exista un adecuado equilibrio entre su peso y tensin. La actividad de la piedra se manifiesta en un constante estado de tensin que el Arte de los maestros constructores asimil a un "toque de arpa". Por esa razn, la catedral gtica se identifica con un instrumento musical. No sorprende, pues, que un msico de "jazz" del siglo XX dijera en una ocasin la siguiente frase: "dadme un ladrillo y ser capaz de hacer Msica; dadme unas notas y ser capaz de hacer Arquitectura" (12).
2.5.- EL RENACIMIENTO
Leon(e) Battista Alberti es el primero que, de una forma consciente y bien documentada en los tratados de la Antigedad, trabaja y formula la aplicacin directa de la modulacin musical a la Arquitectura [cfr.: De re Aedificatoria, texto terminado
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en 1450). Para este "magister opers", la Arquitectura y la Msica se nutren del mismo alimento vital: la Armona Universal que surge de la Msica de las Esferas.
El camino iniciado por Aiberti es seguido por Antonio Avertino {II Filarete), con SU Trattato di Architettura (publicado en 1912); Francesco di Giorgio Martini, con sus Tratados de Arquitectura (en especial, su Tratado sobre los templos o Tratado IV); Luca Pacioli, con su De divina proportione (Venecia, 1509); y Francesco Colonna, con su simblico Hypnerotomachia Poliphili {El sueo de Polifilo (Venecia, 1499)). Todos estos autores tienen en comn un inters por demostrar, desde la matemtica, la geometra, el simbolismo o la teora ms fundamentada, los orgenes comunes de la Arquitectura y la Msica.
2 . 6 . - EL BARROCO Y EL ROCOC
2.6.1.-GENERALIDADES
En 1607, ciento cincuenta y siete aos despus de que Aiberti terminara el dcimo volumen de su tratado de arquitectura y siguiendo el mismo modelo de teora armnica y formativa, Claudio Monteverdi compone la primera pera moderna, Orfeo, excelente modelo de estructura armona y musical muy bien compacta, concertada y perfectamente ordenada, que sirvi de ejemplo tanto a msicos como a arquitectos de su poca y del Clasicismo francs. Su fundamento, como muchas otras obras de inspiracin neopitagrica, fueron las Matemticas. Este fue el primer hito del Barroco.
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Despus, aparece una sorprendente dualidad irradiada desde el Concilio de Trente, cuyos ideales ecumnicos se exteriorizan en la llamada Contrarreforma: los catlicos elaboran la teora y los protestantes la llevan a la prctica. As, e\ jesuta Athanasius Kircher se configura como el terico indiscutible de la "msica matemtica". Su tratado Musurgia niversalis, sive Ars Magna (...) dar lugar a una nueva reinterpretacin de la "msica matemtica" que, siglos ms tarde, constituir el antecedente ms directo de la msica "estocstica" del arquitecto y compositor francorrumano lannis Xenakis (cfr.: Pabelln Philips de Bruselas, 1958), quien "propona una composicin musical basada en aglomerados sonoros regidos por leyes matemticas" (13).
Por su parte, el protestante Johann Sebastian Bach es el prctico de la "msica matemtica". La Msica es matemtica pura {cfr.: las fugas de Bach), es la manifestacin del nmero audible. En este sentido, existe una clara y misteriosa identidad conceptual y metafsica entre la forma de componer y ejecutar Msica y la de proyectar)/ eyecivfar Arquitectura.
Asimismo, numerosos estudios histricos han demostrado que el Barroco slo se ha desarrollado, con plenitud y esplendor, en los pases catlicos; mientras que en los protestantes, el ideal conectar se ha buscado en los modelos clsicos de la Antigedad, lo que hizo posible la entronizacin del Clasicismo en ellos, como expresin del ms indiscutible ejemplo neopitagrico de la matemtica armnica.
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Los filsofos laicos de la poca, como, por ejemplo, Rene Descartes, influido por una elitista educacin jesutica y prerracionalista, y Gottfried Wilhelm Leibniz, el representante ms brillante de la "philosophia perennis", de ideologa jansenista, protestante y racionalista, perfilaron el concepto metafsico de Armona del Creador, aplicable a toda creacin humana que aspira al ideal de Belleza (absoluta). Segn esta concepcin, toda obra de Arte sometida o inspirada en los cnones armnicos del Creador es, por definicin, bella {v. gr.\ la Msica y la Arquitectura, articulada y definida con proporciones armnicas, es bella a los odos y a los ojos, como lo es a los sentidos racionales y al Alma).
En el Barroco y en el Rococ la Arquitectura es movimiento, como la Msica. Surge la arquitectura escenogrfica como soporte espacial de la msica operstica.
2.6.2.- EL BARROCO DANUBIANO
Son muchos los ejemplos de edificios religiosos de la Europa del Este que se han proyectado por arquitectos siguiendo los cnones armnicos y las proporciones musicales; y viceversa: varios son los msicos que han compuesto obras en base a modelos arquitectnicos ya construidos. Esta dualidad formal prepara la identidad terica del Romanticismo.
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2.7.- EL CLASICISMO
El Clasicismo es la expresin plstica, bajo un nuevo ideal socioeconmico y esttico, de las formas del pasado. Se retoman las concepciones neopitagricas y neoplatnicas que haban quedado marginadas por la eclosin del catolicismo tridentino de 1545. La fuerza sensual e Ideolgica que Lutero confiere a la Msica, la hace indispensable en una sociedad cambiante e inestable que se identifica con nuevos objetivos sociales, artsticos y polticos.
Las formas mviles, expansivas, musicales y retorcidas de la arquitectura del Barroco tienden, ahora, a rigidizarse y a contenerse. Si en el Barroco se manifiesta la plstica externa de la Msica (la Msica es movimiento puro, como lo es el Arabesco en la tradicin artstica del Islam), en el Clasicismo se plasma la estructura interna de aqulla (el cdigo de proporciones armnicas que comparten tanto la Msica como la Arquitectura), como ya haba ocurrido en el Mundo Clsico y en el Renacimiento. Pero, a su vez, el "Clasicismo y {el} Romanticismo son dos fases del mismo perodo {cultural y artstico)}: una fase estable y objetiva seguida por otra ms dinmica y subjetiva; ritmo de estabilidad e inestabilidad que parece repetirse en el desarrollo del estilo musical europeo" (14). As lo considera Curt Sachs, en su Tlie Commonwealtti of Art {El mercado comn del Arte); quien argumenta que "el estilo musical ha alternado entre ciclo de 'ethos' (esttico/apolneo) y de 'pathos' (dinmico/dionisaco)" (15). En este sentido, W. T. Jones, en su Ttie romantic syndrome, "define al temperamento romntico como un conjunto de predilecciones que apuntan a lo dinmico, desordenado, continuo, difuso, ntimo y 'de este mundo'" (16). Asimismo, el autor Crane Brinton, en su Romanticism, aprecia en el movimiento
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romntico "un rechazo del racionalismo y una exaltacin de la intuicin, el espritu, la sensibilidad, la fe, lo inconmensurable, lo infinito, lo inexplicable..." (17). En definitiva, "el Clasicismo es apolneo {(o solar)}; el Romanticismo es dionisaco {(o lunar)}" (18).
2.8.- EL ROMANTICISMO
Las figuras clave del Romanticismo son Beethoven, Schelling, Madame de Stal (que propag por toda la Europa napolenica el aforismo de Schelling, "La Arquitectura es Msica congelada", 1802-1803) y Goethe (el curioso "adagio" que cit Madame de Stal siempre ha sido atribuido errneamente a Goethe, quizs por la influencia de Arthur Schopenhauer). En este perodo artstico, al contrario que en el Barroco, es la Msica, que a decir de Hegel es el centro indiscutible de todas las Artes (19), la que se congela y petrifica, para, de esta forma, convertirse en "obra visible", en forma edilicia, es decir, en Arquitectura. Por ello, no debe sorprendernos que la Novena Sinfona de Antn Bruckner est basada en una obra arquitectnica, o que se aprecien semejanzas wagnerianas entre Antn Bruckner y Antoni Gaud, entre dos artfices de lo diferente, misterioso y sobrecogedor.
En otro sentido, el compositor Flix Mendeissohn Bartholdy, basndose en los valores del Romanticismo (20), elabora una teora muy personal sobre los tres orgenes de la Belleza, que entronca directamente con el espritu del Modernismo ms primitivo {v. gr.\ Le Corbusier, Joan Mir, etc.).
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2.8.2.- "NOUCENTISME CTALA" O "RENAIXENQA"
El arquitecto cataln Antoni Gaud I Cornet, durante su asistencia a un curso de canto gregoriano impartido en el Orfe Ctala por ilustres msicos de la poca, dijo sin ningn rubor: "yo no vengo aqu a aprender Msica, sino Arquitectura". Este arquitecto identificaba plenamente la Msica y la Arquitectura, pues ambas, como muchos autores han observado, son parte ("son hermanas", san Agustn "dixif) de la armona surgida del Creador (cfr.: Leibniz). Su obra cumbre, el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia (Barcelona) est diseado, por esa razn, en base al canto gregoriano.
Pero Gaud plasm esa misma idea en otras obras de su creacin. As, El Capricho (21), se define como otro original intento -del todo conseguido- por integrar la Msica en la Arquitectura; que culmina y se manifiesta en los cinco huecos de su fachada principal, gracias a la instalacin de unas ventanas de guillotina, cuyos contrapesos son tubos de metal que emiten notas musicales al practicarlas. En una de esas ventanas que se han conservado del proyecto original, se aprecian dos vidrieras de colores con el dibujo de un pjaro en actitud de tocar un teclado y de una liblula pulsando una guitarra.
Esa dualidad entre la Arquitectura y la Msica tambin la encontramos en otros lugares de Espaa. As, el msico Manuel de Falla (1876-1946) dijo en una ocasin: "Mi trabajo de compositor (...) podra compararse al de un escritor que fuera
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a la vez arquitecto". Es casi seguro que su afinidad con la arquitectura hay que buscarla durante su estancia en Pars (1907-1914), donde trab amistad con Debussy, Ravel, Dukas y Stravinsky, msicos, todos ellos, muy comprometidos con el antiguo ideal de unificar todas las Artes {cfr.: Richard Wagner).
2.9.- EL SIGLO XX
2.9.1.- EL RACIONALISMO Y EL MOVIMIENTO MODERNO
La primera Bahaus de Walter Gropius tambin postulaba por la unificacin de las /Arfes. Fue Igor Federovich Stravinsky quien afirm, basndose en el famoso "adagio" que propag -e hizo suyo- Madame de Stal {cfr.: Schelling) y utilizando las mismas palabras, que: "la Arquitectura es Msica congelada" (o, "petrificada").
Le Corbusier, arquitecto y urbanista, lannis Xenakis, msico y arquitecto, y Edgard Vrese, compositor de Msica, colaboraron en la construccin del Pabelln de Philips {Philips Pavilion) para la Feria Mundial (que tambin ha sido conocida como Exposicin Internacional) de Bruselas (1958). Segn el propio Le Corbusier, convirti el edificio en un "poema electrnico". Pome lectronique es, precisamente, el ttulo de la composicin musical de Edgard Vrese (1958), una de las dos que, junto con la estocstica del franco-greco-rumano lannis Xenakis, denominada Concret PH, conformaron el espacio arquitectnico-musical del Pabelln. Si para Vrese, la Msica es un conjunto de entidades mviles de sonido no dependientes de la Meloda o de la Armona (como postulaban las dos corrientes fundamentales
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de la Historia de la Msica), sino del Timbre (Color), de la Masa y de la relacin espacial (Geometra y Arquitectura); para Xenakis, hay que utilizar la arquitectura del edificio como parte integrante del diseo espacial de la Msica. En este sentido, el binomio "msica-arquitectura" se manifiesta en su mximo esplendor.
Le Corbusier, "como arquitecto prctico, aport un nuevo tratamiento de los volmenes, pasando de los ngulos rectos y las superficies planas, de que se vala en los aos 20 y 30, a las curvas huidizas de Ronchamp y a las an posteriores, irracionales y de funcin acstica {acstica paisajstica)" (22). Para el creador del Modular, esta obra es todo un ejemplo de evolucin y bsqueda de la unificacin de las Artes. La conclusin es evidente: la msica construida mediante procesos algortmicos {msica estocstica) puede generar espacios arquitectnicos
singulares. Esta idea tan antigua ha sido, en gran medida, responsable de la nueva arquitectura del siglo XX; y ahora, ya en el siglo XXI, es el germen de la prxima arquitectura. En este sentido, cabe sealar que, segn el msico David Toop (23), una determinada msica (sonido) puede elevar los estmulos emocionales de un observador, visitante o usuario de una arquitectura, aadiendo nuevas implicaciones sensoriales, espaciales y estticas.
2.9.2.- EL EPILOGO DEL SIGLO XX: DANIEL LIBESKIND
El arquitecto y msico Daniel Libeskind (Polonia, 1946) resume todo este complejo y largo camino, en la bsqueda por interrelacionar la Arquitectura con la Msica, en su proyecto para el Museo Judo de Berin (inaugurado el 9 de
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septiembre de 2001). Libeskind, que abandon la prctica musical para dedicarse a la materia arquitectnica (de la misma forma a como actu, en un primer momento, lannis Xenakis), ha sabido conectar con la esencia de estas dos Artes y materializar el espritu que las anima; pues, si "para comprender y apreciar la belleza de una obra arquitectnica es indispensable que la intuicin nos de directamente el conocimiento de los materiales empleados, en lo tocante a su rigidez {(geomtrica)} y a su cohesin" (24), como es el caso, no es menos cierto que "la Msica es el idioma del sentimiento y de las pasiones, como las palabras son el lenguaje de la razn" (25). Libeskind utiliza todos estos elementos (rigidez geomtrica, cohesin, sentimiento, pasin y lenguaje), alterando su apariencia para prefigurarlos bajo un zig-zag que acta directamente sobre la memoria histrica (26). La Msica no es como las dems Artes: no es una reproduccin de las Ideas mismas (27), sino que es "una reproduccin de esa misma voluntad (...). He aqu por qu la influencia de la Msica es ms poderosa y penetrante que la de las otras Artes" (28).
El Museo Judio de Berln es, ante todo, un ejercicio de desconstruccin (29) que reafirma su arquitectura gracias a la Msica.
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2001
3.- MSICA Y ARQUITECTURA EN LOS TIEMPOS LEGENDARIOS
3.1 .-GENERALIDADES
Es muy difcil afrontar este captulo sin referirse a los mitos de la Antigedad, y, sobre todo, intentar fundamentarlo en base a los principios de la razn cientfica y prctica del siglo XVIII. De hecho, es poco menos que imposible eludir las referencias a un pasado legendario, tremendamente alejado de la realidad tangible y de los conocimientos matemticos que se aplican tanto a la Arquitectura como a la Msica (hasta el siglo XVIII "los profesores de msica fueron, en su mayora, matemticos de profesin" (1)). Para la cultura china, Fu-Hs, el padre de la filosofa Tai Chi (4000 a. d. C), y Shih Huang-Ti {Ch'in Shi Huang Ti) son los legendarios descubridores de la Msica basada en planteamientos matemtico-cosmolgicos (2). Fueron ellos los primeros en utilizar el Arte de la Msica "como un delimitador del ritual en el Tiempo y en el Espacio" (3); idea que, rpidamente, fue asumida por la mayora de las culturas occidentales (Grecia) y orientales (Babilonia, Caldea y Egipto).
Por esta razn, no podemos obviar que ya Diodoro de Sicilia reconoci que algunos sabios griegos tan enigmticos e mticos como Orfeo (4), Soln, Pitgoras, Platn o Licurgo haban heredado sus conocimientos cientficos del Antiguo Egipto (5). Incluso algunos comentaristas atribuyen a Pitgoras conocimientos adquiridos en las iniciaciones mistricas de Babilonia y Caldea. Segn Pndaro, Orfeo es "el taedor de 'forminge' {(6)}, padre de los cantos melodiosos" (7) y precursor, junto 57
con Plutn, de la idea de la inmortalidad (8). "Se le representa a abordo de un navio, con la lira {apolnea} en las manos..." (9), "en actitud de encantar con su msica a las fieras salvajes o a los brbaros" (10). "Orfeo es sanador y msico" (11); y, tambin, orculo (12) y fundador, como el dios Mermes (Mercurio, Adris y Asclepio), de las iniciaciones (13) en los Misterios inefables (14). En los rficos, o sea, los seguidores del culto a Orfeo, se aprecian las caractersticas de los grupos iniciticos arcaicos, tales como: los kabiros, los telchines, los curetes, los coribantes y los dctilos; todos ellos, artfices experimentados, guardaban los secretos de su oficio (eran metalrgicos y herreros, hombres consagrados a los inefables misterios de Saturno (15) y de Vulcano; y, por consiguiente, todos ellos se relacionaban con el Arte de construir edificios, armas e instrumentos de msica (16)) y eran capaces de contribuir al conocimiento tcnico, al bienestar de la sociedad o al poder del gobernante.
3.2.- LA CULTURA GRECORROMANA
3.2.1.-LAS MUSAS
"El trmino griego del cual deriva el nombre de 'Msica', 'Mousik' (a saber, 'Teckn', 'el Arte de las Musas' (17)), defina, todava en el siglo V a. d. C , no slo el Arte de los sonidos, sino tambin la Poesa (18) y la Danza, es decir, los medios de transmisin de una cultura que, hasta finales del siglo IV a. d. C , fue esencialmente oral, una cultura que se manifestaba y se difunda a travs de ejecuciones pblicas; en las cuales, no slo la Palabra, sino tambin la Meloda y el Gesto, tenan una
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funcin determinante" (19). Por ello, "no es casual que, en los siglos V y IV a. d. C, 'mousiks anf designe al 'hombre culto', en grado de recibir el mensaje potico {es decir, el conocimiento oral} en su integridad" (20). No en vano, los msicos de la Grecia clsica eran "depositarios del sagrado don de las Musas, la inspiracin" (21), y "artfices capaces de exponer con propiedad y eficacia los argumentos que las diosas mismas sugieren" (22). Asimismo, y por motivos fcilmente comprensibles, "las actividades ligadas a las Musas (...) {estaban} guiadas por una 'fuerza divina'" (23).
Segn se cita en las Institutiones divinarum et humanarum lectionum {Libro V, 1), de F. Magnus Aurelius Cassiodorus (Casiodoro; terico nacido Luca, circa 485), "Clemente de Alejandra declara en su obra contra los paganos {Exhortacin a los griegos) que la 'Msica' {{'Mousii<')} proviene de las Musas" (24). Las Musas -que primero fueron Ninfas- son, pues, las diosas de la inspiracin creativa (protectoras de la inspiracin potica y expresin de la primaca de la Msica en el Universo, por ser sta la que "establece la gran armona del cosmos" (25)), las hijas de Jpiter (Zeus) y de la titnide Mnemsine (la Memoria; por eso, tambin se las considera como diosas de la memoria intelectual) tras haber compartido el tlamo durante nueve noches de amor. "Otras leyendas nos las representan como hijas de Harmona o de Urano y Gea" (26). Su culto procede de Tracia, donde eran conocidas como las Pirides, guardando relacin directa con los misterios de Orfeo y Dionisos-Baco (27).
De acuerdo con la tradicin mitolgica, habitan en un valle, cerca del Monte l-ielicn; y fueron llamadas "las que buscan", porque, como pensaron los antiguos,
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"fueron las primeras en buscar el poder del canto y la modulacin de la voz" (28); por eso se relacionan con Orfeo y con las salvajes bacantes, que, a su vez, dependan de su culto a Baco (Dionisos). De entre ellas, la musa Euterpe (del griego "eu", "bien", y "terpein", "regocijar" (29)) era la protectora e inspiradora de la Msica y de la Poesa lrica. Su smbolo iconogrfico asociado ms conocido era la flauta, muchas veces el doble caramillo (30), y, en ocasiones, la trompeta, u otro instrumento de viento (31).
Es interesante resaltar que siendo la flauta un instrumento de viento, y que, por lo tanto, precisa de su soplado para obtener un sonido, a los alquimistas del siglo XVII se les aplicaba el antiguo mote de "souffieur" ("soplador") (32); pues, aunque stos no soplaban por la boca, s deban realizar tal funcin con las manos sobre el fuelle que calentaba el horno (que transmutaba y adecuaba los metales, como los herreros), que, a su vez, activaba las funciones hermticas (33) del matraz, del crisol y del alambique (34). Asimismo, ese alquimista que, en determinadas circunstancias era asimilado al herrero (a Tubalcan, como "faber ferrarius" y como "personificacin de la Msica" (35)), era tambin diestro en el Arte edilicio, por su asociacin con Mermes e Hiram Abi (el mtico artfice de los metales -en especial, del bronce; es decir, del mismo material del que se componen las campanas- y constructor del Templo de Jerusaln o del rey Salomn (36)).
Esta circunstancia, ligada al regalo que le hizo Mercurio (37), convierten a Apolo (38) en el dios de la Poesa y de la Msica (39). Cuando lo desempea, "habita en el Monte Parnaso, acompaado de las nueve Musas {(o sea, por Clo, Euterpe, Tala, Melpmene, Terpscore, Erato, Urania, Calope y Polimnia (40)},
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diosas de la inspiracin (41) potica y de las Artes creativas en general {para deleite del espritu (42)}, y recibe el nombre de Apolo Musagetes. Suele llevar toga y una corona de laurel, y pulsa su lira {(segn consta en el Sueo de Polifilo, en su captulo XV (Francesco Colonna; Veneca, 1499), se menciona que Apolo es el 'divino tocador de lira' (43))} o, especialmente en la pintura de los siglos XV y XVI, toca una 'lira da braccio' u otra forma de viola de la poca" (44).
Pero, no slo Apolo y Mermes (Mercurio) se relacionan con la Msica y el Arte de construir. Al parecer, "la Astrologa medieval enseaba que los msicos de todas las clases figuraban entre los 'Hijos de Venus'" (45). Quizs, esta interpretacin se refera al pasaje recogido por Homero en la Odisea; en el sentido de que, siendo Venus (Afrodita) la esposa de Vulcano (Hefesto), el dios del fuego y el herrero de los dioses y de los hroes, tuvo relaciones ilcitas con Marte (Ares), del que, presumiblemente, tuvo un hijo divino. Otra versin, recogida por Gayo Julio Higinio (siglo I a. d. C), en su Fabulae (o Genealogiae), y por el poeta pastoril griego, nacido en Siracusa, Tecrito (siglo III a. d. C), en sus Idilios, se refiere al fruto de la unin entre Venus y Anquises, pastor troyano del Monte Ida. Dicho fruto fue Eneas (46), el antepasado legendario de los romanos.
3.2.2.- LA DIOSA HARMONA (ARMONA)
La Armona Matemtica (lase: la Belleza o, segn la tradicin hebrea, la esfera "Tipheref o sexto "Sephirah" (47), sntesis de los dos tringulos alqumicos y hermticos, cuya superposicin conforma el Hexagrama o Estrella de David; si bien,
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por su parte, Pitgoras identificaba a la Geometra con el pentculo) fue asimilada en la Antigedad a la diosa Harmona, hija de la Guerra (48) (Ares-Marte; el hermano de Hefesto, que era el dios deforme de las fraguas, del fuego y la metalurgia) y del Amor (Afrodita-Venus), que fue desposada (despus de serlo con Hefesto), por orden de Zeus, con el hroe civilizador de la primitiva Grecia (el que trajo consigo la escritura y los conocimientos cientficos), Cadmo (que algunos identificaron y asimilaron con el dios Hermes-Mercurio), el hijo del rey fenicio Agenor y fundador, por orden de Apolo (49), de la ciudad de Tebas (cuyas murallas fueron construidas por el msico Anfin, miembro de otra rama tebana, los Espartoi, gracias al poder mgico de los sonidos armnicos surgidos de una lira constructora). Su nombre deriva directamente de la voz griega "harmzo", que se traduce por "conjuncin", "composicin", que, con el paso del tiempo, evolucion en la palabra "harms", que significa "juntura", o sea, "unin y justa proporcin" (50) de los elementos que constituyen un todo; concepto que asumi y reinterpret, entre otros, Vitruvio {Los Diez Libros de Arquitectura) y, siglos ms tarde, ya en pleno Renacimiento italiano, Leon(e) Battista Alberti. Esa "justa proporcin" es la "justa medida": "Es regla de oro y enseanza celeste, como canta el poeta, que la virtud y la felicidad consisten en la justa medida {(51)} (...). Y cuando esto se abandona y se neglig, necesariamente viene el desorden y todas las cosas resultan falsas {('sin simetra y olvidando lo que ensea la Naturaleza')} (...) La finalidad propia de la Arquitectura" (52) es la "consecucin de la armona de lo slido del edificio. Despus, el arquitecto es libre de reducirlo a divisiones menudas, como el msico, que, habiendo concebido el tono y medido el Tiempo en una mxima, luego lo divide en menudas particiones cromticas y lo refiere al conjunto. De modo semejante, tras de la invencin, la principal regla peculiar del arquitecto es la cuadratura, que con sus pequesimas
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divisiones le permite mantener la Armona y el Ritmo del edificio y distribuir con l los adornos convenientes sin daar el conjunto" (53).
Hacia el final de sus das terrenos, Harmona {o Armona) y Cadmo fueron transformados en "serpientes" (la armona formal altera sus patrones de referencia; pasando de lo apolneo a lo dionisiaco), en cuya forma alcanzaron los Campos Elseos; siendo, desde entonces, los custodios del caduceo de Hermes-Mercurio, smbolo de la msica especulativa y del canon de las proporciones divinas (medidas armoniosas). Es decir, el conocimiento matemtico que subyace en toda la msica antigua es uno de los "regalos legendarios que Hermes hizo a la Humanidad" (54). No en vano, tal como afirm Robert Fludd, en sus Escritos sobre Msica, "Mercurio {(confundido con el griego Hermes o, incluso, con el egipcio Thot)} gobierna el Ingenio, la Ciencia, las Artes y la Msica" (55).
La armona, segn Herclito el Oscuro {circa 540 - circa 470 a. d. C), va de un extremo a otro -pero dentro de un orden inalterable y de amplitud supuestamente conocida ("Todas las cosas son y no son conocidas" (56))-, como las cuerdas pulsadas de una lira, smbolo del principio (vida) y del fin (muerte), del paso de lo trascendente al mbito de la temporalidad humana. De Hermes recibi una lira -obra de su intelecto divino, como lo fue la siringa o flauta de Pan-, que es, a su vez, el atributo de su hermano Apolo (ste tambin se la regal a Orfeo), con el fin de recibir las cualidades de la inteligencia astuta y la movilidad; de Atenea, un vestido de oro tejido por las tres Carites (o, segn el Panten romano, las tres Gracias: Euphrosine, Aglaia y Tala; smbolos de la belleza armnica y de su inspiracin divina); y, por ltimo, la madre de Jasn la instruy en los misterios eleusinos, los mismos que
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fundara Orfeo, al objeto de conocer el poder de los modos armnicos de la msica griega y de sus mltiples aplicaciones.
A partir de estos tres elementos mitolgicos, la armona es aplicada, por igual, a la Msica y a la Arquitectura: la armona invisible dentro de la visible. Filolao, el pitagrico crotonensa clebre por su ciencia armnica, por haber cedido a Platn el famoso libro de Pitgoras -dndole a conocer los misterios de la Armona y la Proporcin musical y geomtrica-, y por ser el primero en precisar las proporciones de los intervalos que se generan en una lira de cuatro cuerdas o tetracordio. Su base de consonancia se establece con la octava o diapasn (6:12 = 1:2), la quinta o diapente (6:9, 8:12 = 2:3) y la cuarta o diatesarn (6:8, 9:12 = 3:4). En la Roma de los siglos III y IV d. d. C. ser Porfirio, con su Armona ptolemaica, el que describir la naturaleza y cualidades de la consonancia armnica.
La armona invisible se fundamenta en la peculiaridad de que sus tres consonancias se construyen con los cuatro primeros nmeros (1, 2, 3 y 4; es decir: la octava = 1:2; la quinta = 2:3; y la cuarta = 3:4; con la progresin 1:2-2:3-3:4). Esta peculiaridad lleva consigo, en el marco del mito y de la filosofa pitagrico-platnica, implicaciones metafsicas y cosmolgicas. As, el diapasn, o proporcin 1:2, manifiesta el principio inmvil o "Deus absconditus" y la "Diade infinita"; observando que el Uno y su divisor, el dos, se convierten, bajo la mentalidad escolstica, en el espritu (lo puro y el Orden) y la materia (lo impuro y el Caos). Sorprende, pues, que el orden, dividido por el caos, genere el ratlo de la octava, una de las proporciones armnicas ms consideradas desde la Antigedad (aqu estn implcitas otras dos consonancias que Filolao considera de perfecta armona; stas son: 6:12 = 6:8 +
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8:12 6:9 + 9:12), tal como se desprende del Tratado de Vitruvio, para quien el ratio 1:2 constituye la proporcin ideal de la planta del templo (bajo la interpretacin simblica, equivale a la manifestacin de la divinidad en la materia concertada y armonizada del mundo).
En el diapente, o proporcin 2:3, la materia, o arquetipo femenino, se relaciona con el tres, principio manifiesto que se corresponde con el "nous", el intelecto o arquetipo masculino. En el diatesarn, o ratio 3:4, el principio manifiesto se relaciona con la materia formada, el cuatro; es decir, la forma material, simbolizada con e nmero dos, se manifiesta en el slido, o sea, da origen a la Geometra de los cuerpos y objetos arquitectnicos. Las tres consonancias, por lo tanto, describen las ocultas relaciones geomtricas y musicales que actan sobre las emanaciones del Uno en su proceso de multiplicacin. En otras palabras: de la unidad "particular" se pasa a la multiplicidad "general" (57); o bien, de la sustancia del Creador se deduce la materializacin de la Creacin; es el canto armnico del organismo viviente y del Universo).
De estas tres manifestaciones matemticas se deducen los tres rectngulos armnicos, construidos segn la consonancia del diapasn, o 1:2 (el primero: 6:12 = 1:2), el diapente (el segundo: 6:9 = 2:3), y el diatesarn (el tercero: 6:8 = 3:4). Desde un punto de vista simblico, la unin de los rectngulos primero (1:2) y tercero (3:4) surge el segundo (2:3; es decir: 1:2 + 3:4 = (1 + 3):(2 + 4) = 4:6 = 2:3).
El arquitecto, como sucede con Leon(e) Battista Alberti, dispone de su lira, como la Harmona mitolgica, para ordenar y orquestar "tutta aquella Msica" (como
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escribi a su maestro de obras, Matteo de'Pasti), las partes y los volmenes de los edificios, articulando el espacio de acuerdo con las tres consonancias fundamentales (ocava, quinta y cuarta) y con las proporciones que de ellas se derivan, pero usando de la vara de medidas (58), de la escuadra y del comps.
3.2.3.-ZETO Y ANFIN
La tradicin tebana nos ha preservado la leyenda de los gemelos Zeto y Anfin (59), los hijos de Jpiter y Antope, "destacado el primero, como precisa Lactancio en su Comentario a la Aquileida, por su aficin a la lucha y el segundo por sus conocimientos musicales" (60). Se cuenta que, mientras se fortificaba la ciudad de Tebas, "Zeto transportaba los peascos y Anfin, con los sonidos de su lira regalada por Mercurio {(Mermes)}, como cuenta Lactancio y seala Martn Cordero siguiendo a Rouill, los colocaba en el lugar adecuado, {a semejanza de un experi;o cantero (smbolo del maestro constructor del Gtico)}. Sneca, {en su Hercules Loco (262-3)}, nos {lo} relata {as}: 'Cuyos muros dispuso Anfin, el hijo de Jpiter, arrastrando las rocas con melodioso canto'" (61).
"La lira y la ctara {(para la cultura islmica, el arquitecto y el citarista se aunan bajo un mismo objetivo compositivo y armnico (62))} eran los instrumentos de Apolo, prototipos de los posteriores instrumentos de cuerda y representantes de todos los principios apolneos: armona, claridad formal, razn, moderacin y objetividad. El instrumento dionisaco era el 'aulos' (...), un instrumento de doble lengeta, de tono e intensidad agudos. El 'aulos' estaba asociado con el mundo del
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teatro griego y representaba a lo informe, lo irracional, lo pasional, lo subjetivo, lo irrestricto, el impulso meldico irracional. (...) La flauta {antigua o 'siringa', que significa lo nico, en contraposicin con lo mltiple del rgano (smbolo de la Armona Universal (63)}, (...) simbolizaba el culto buclico del dios Pan (...). Los instrumentos de cuerda, en especial los pulsados (ms que los de arco) han llegado a representar la armona" (64), ya que exigen una afinacin frecuente; por otro lado, stos "suelen simbolizar (...) {el} equilibrio {emocional y mental} y, con frecuencia, se compara la regulacin de la mente, el Cuerpo y el Alma con la afinacin de un instrumento" (65).
"Se dice {(66)} que el primero en descubrir el artificio de la lira {o arpa} fue Mermes, {quien}, con dos cuernos, una barra de unin, {siete nervios (67)}, y un caparazn de tortuga, {como el 'hasuf hebreo (68), la construy}; {y}, despus de darla a Apolo {(el dios de la Msica (69))} y a las Musas {(en concreto, a Terpscore (70), la musa de la Danza y del Canto)}, se la regal a Anfin {(Anphion)}, el tebano. ste, que habitaba en la ciudad {griega} de Tebas antes de que fuera fortificada, enton una meloda en direccin a las rocas y ellas, al oria se desprendieron todas a un tiempo" (71); y sometidas a una fuerza desconocida e imparable (similar a aquella otra que compuso el francs Paul Dukas (1865-1935) para acompaar al diablico movimiento de las escobas animadas del Aprendiz de Brujo [cfr:. Fantasa, de Walt Disney), mientras la escuchaban, fueron formando la muralla. Segn la leyenda alegrica, mientras por uno de sus lados, ya estaba completamente edificada, por otro se iba elevando y, por otro ms, se conformaba la traza de sus cimientos. De tal modo que, aquellas rocas, pugnaban por colocarse en su exacto lugar, "deseosas y vidas de msica" (72), mientras que la muralla se elevaba con
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siete puertas, tantas como las cuerdas de la lira (73), los modos de la msica griega o el nmero de planetas conocidos (74). Si Anfin, que "mova las piedras con sus cantos y construa templos a los sones de su lira, representaba la fuerza plstica que la doctrina solar y la poesa drica ortodoxa ejercieron sobre las artes y sobre toda la civilizacin helnica" (75), Lino (o Linos), "que introdujo en Grecia los cantos melanclicos del Asia (76) y fue muerto por Hrcules {(77)}, revela la invasin en Tracia de una poesa {(78)} emocionante, desolada y voluptuosa, que rechaz, al principio, el viril espritu de los Dorios del Norte. Significa, al mismo tiempo, la victoria de un culto lunar {(femenino)} sobre un culto solar {(masculino)}" (79).
Pero esa misma lira de siete cuerdas tambin fue una posesin de Orfeo (o "Arpha", "aquel que cura por la luz" (80)), el hijo de Apolo. "Sabes lo que es la lira de Orfeo? {-se pregunta Eduardo Schure-}. Es el sonido de los templos inspirados {(lase: armnicos)}. Ellos tienen por cuerdas a D-os {(estos son los templos griegos ante cuya presencia, tal como describe el propio Le Corbusier en su Vers une Architecture (1923), "vibra la cuerda interna" (81) del hombre, armonizndole como si fuera la cuerda de un instrumento musical -de Orfeo?-)}. A su msica, Grecia se armonizar como una lira, y el mrmol mismo cantar en brillantes cadencias, en celestes armonas" (82). De hecho, tanto sofistas como retricos vean en la leyenda de Orfeo el origen de la msica artstica y, por extensin, de la armona humana. Pero, para Pitgoras, no poda ser de otra manera. Los nmeros contienen el secreto de las cosas y D-os es la Armona Universal. "Las siete modalidades sagradas, constituidas sobre las siete notas del heptacordio, corresponden a los siete colores de la luz, a los siete planetas y a los siete modos de existencia que se reproducen en todas las esferas de la vida material y espiritual, desde la ms
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pequea a la ms grande" (83). Esas melodas eran capaces de "equilibrar el Alma y volverla suficientemente armoniosa para vibrar de un modo preciso al soplo de la verdad" (84), es decir, la hacan capaz de sintonizar con la Belleza absoluta. Segn Jmblico de Calcis {circa 245 d. d. C. - circa 330 d. d. C), "todos definen el Alma por tres caractersticas: movimiento, sensacin e incorporeidad" (85); las mismas que definen a la Msica, arquetipo de la Belleza absoluta. As, su materializacin geomtrica es la Arquitectura; es decir, el "cuerpo de la Msica". En este sentido, tanto Digenes (el Alma es "principio de movimiento" (86)) como Herclito (el Alma es "lo ms incorpreo y se encuentra en perpetuo fluir; {es} lo que est en movimiento" (87)) y Alcmen (el Alma est "siempre en movimiento" (88)), coinciden en su apreciacin metafsica, y, al mismo tiempo, se oponen diametralmente a lo establecido por Aristteles (en su Acerca del alma, Libro I, cap. 3, afirma que: "es Imposible que el movimiento se de en el Alma" (89); ya que, de acuerdo con Platn, el Alma est compuesta a partir de la mezcla de los elementos, en consonancia con los nmeros armnicos, que se mueven coincidiendo con las traslaciones armnicas (segn unas trazas que no son circulares (90)) del firmamento (91), esencia del Demiurgo).
Esas piedras que eran movidas por la lira de Anfin representan "los huesos de la tierra, su parte no fluida" (92), que "deben resonar como {el} Verbo, nutrir el espritu, no el cuerpo; piedras cantoras son las que se circundan de silencio, y por eso las piedras fueron esculpidas con figuras que representan notas musicales en los templos (as lo afirma Filn {de Alejandra, en su De sonnniis (I, 253)}, de las {antiguas} estelas esculpidas (93); en los capiteles de los claustros cristianos medievales las ha reconocido y descifrado Marius Schneider (94)}. En lo que est
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totalmente desprovisto de alma se ha de buscar el principio de la vida, lo mismo que en lo invisible y acstico se ha de buscar la esencia musical de lo visible" (95). La piedra ms importante ser, por lo tanto, el pedernal (silex), ya que esconde en su interior la llama, o el aerolito de origen celeste, "que es la resistencia sobre la cual se quiebran los pecados" (96) (por esa razn, se dice que la Ka'aba, en La Meca, "est ennegrecida por los pecados de los hombres" (97)). De igual forma, Jacob, "en el sueo de sus facultades sensoriales y mentales" (98), reclina la cabeza sobre una piedra y tiene la visin de la Escalera Celeste; cuando se despierta, la consagra (99). La Tradicin afirma que, ms tarde, sobre esa misma piedra se fundara el Templo del rey Salomn, paradigma de la arquitectura armnica (musical).
Parece, as, demostrado que: "la esencia del mito de Anfin nos revela que la Naturaleza no responde, en ltima instancia, a las leyes fcilmente perceptibles de causa y efecto que parecen gobernar el mundo {real} (las piedras son pesadas, de ah que sean difciles de mover, etc.), sino a principios trascendentes que existen eternamente en un nivel ms elevado del ser" (100). En este mismo sentido, Joscelyn Gogwin, en su libro Las armonas del Cielo y de la Tierra (Londres, 1987), observa que "es posible que el arte de Anfin fuese una alquimia del sonido que mantuviera una relacin con la mecnica cotidiana semejante a la que guarda la Alquimia con la Qumica" (101).
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3.2.4.- EL CORPUS HERMETICUM
El Corpus Hermeticum, atribuido al mtico y misterioso Mermes Trismegisto, fue preservado en Bizancio por la escuela neoplatnica de Pselos; y, despus de ignorarse durante siglos, fue traducido al latn por Marsilio Ficino (lo present a Cosme de Medicis en 1463). Asimismo, la idea de la "teologa antigua" fue introducida en Florencia de la mano del misterioso Jorge Gemistos Plethon, que represent a la Iglesia Ortodoxa en el Consejo de Florencia (1438-39). Estos dos hitos producen en Cosme de Medicis un gran impacto emocional inspirado en la nostalgia por la Antigedad, lo que le movi a fundar la Academia Platnica en Careggi, bajo la direccin de Ficino. Por su parte, Plethon redact una lista con los "antiguos telogos" (los "prisci theologr) que deban inspirar los estudios en dicha Academia: Zoroastro, con los Orculos caldeos; Orfeo, con los Himnos rficos; Aglaofemo (o Pherecides, segn Benito Jernimo Feijoo), el iniciador rfico de Pitgoras (que no le atribuy ningn texto cannico); Pitgoras, con los Versos de Oro; y Platn, con la Repblica y las Leyes, entre otros escritos. Estos textos (de hecho, mal atribuidos; pues la mayora de ellos datan de los primeros siglos de la era cristiana, y algunos de los autores citados no son ms que personajes legendarios), junto con el enigmtico y apcrifo Corpus Hermeticum, conformaron las fructferas fuentes mediceas y acadmicas del Renacimiento italiano. Todos los conocimientos artsticos y cientficos se supeditaron y adaptaron a esos saberes, en mayor o menor medida, lo que propici una relectura neoplatnica del pasado y un afloramiento del gusto por las formas y modos de la Antigedad.
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De los cinco "antiguos telogos" citados por Plethon, tres (Orfeo, Pitgoras y Platn) tienen relacin con la armona musical, y, por lo tanto, con las Matemticas, la Msica y la Arquitectura. Con la lira obsequiada por Apolo (cuyas siete cuerdas, smbolo de los siete planetas de la Antigedad, resuenan como la escala diatnica; es decir, como las notas blancas del piano moderno), Orfeo, hijo de la musa Calope (la protectora de la poesa pica), era capaz de conmover cualquier cosa de la creacin. Asimismo, reform el culto de Dionisio (Dionisos o Baco) e inspir a las escuelas pitagrica y platnica, que identificaron con el smbolo de la Msica, la Proporcin Armnica y el Nmero (los tres principios que sustentan el Universo bajo la apariencia de Msica de las Esferas, de las nueve Esferas, asociadas a las nueve Musas grecorromanas).
Si la Danza es movimiento rtmico y geomtrico, la Poesa se expresa controlada por el nmero rtmico, la Arquitectura se organiza con el ritmo de los volmenes y la Msica se rige por el Nmero y la Proporcin Rtmica. Las cuatro Disciplinas Artsticas (Danza, Poesa, Arquitectura y Msica) participan de los mismos principios. La Msica no slo consiste en la vibracin de un determinado volumen de aire de acuerdo a leyes matemticas, sino que tiene un inexplicable poder para exaltar el espritu y animar el corazn. "En una civilizacin bien ordenada, las dos Artes de la Arquitectura y la Msica trabajan unidas: la primera, en proporcionar armoniosos entornos para el Cuerpo y deleitar la vista; la segunda, en deleitar el odo y producir Armona en el Alma" (102). Por esa razn, siguiendo los postulados rficos y platnicos, se dice que: "cuando las Artes son profanas y sin propsito, y habitan en la fealdad y el vicio, se puede estar seguro de que el Alma de la Nacin no goza de buena salud" (103).
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3.3.- LA CULTURA SEMTICA (HEBREA)
3.3.1. - EL MANUSCRITO DE COOKE
Segn el Manuscrito de Cooke {circa 1410-1420) (104) que se conserva en el Btish Museum, en su prrafo 4, se afirma que: "La sexta [de las /Arfes Liberales] es la Msica, que ensea al hombre el Arte del canto en las notas de la voz y del rgano, de la trompa, del arpa y de todos los dems Instrumentos". Ms abajo, en su prrafo 10, se comenta la legendaria filiacin de la Geometra y la Construccin: "Hijo directo de la estirpe de Adn, descendiente de las siete generaciones de Adn, antes del Diluvio {de No}, fue un hombre, llamado Lameth {(o Lamec; cfr.: cuarto captulo del Libro del Gnesis)}, que tena dos mujeres, {Ada y Zila (o Ada y Sel)}; de la primera, Ada, tuvo dos hijos: uno llamado Jabal [o Jabel], y otro Jubal, {que es el "padre de todos los que tocan {el} arpa y {la} flauta" (105)}. El mayor, Jubal, fue el primer fundador de la Geometra y de la Construccin y construy, {por primera vez}, casas {de piedra y madera, "fue el antepasado de los pastores de ovejas y corderos" (106)} y es llamado en la Biblia {Libro del Gnesis) 'pater habitancium in tentoris atque pastorum', es decir, 'padre de los hombres que viven en tiendas', o sea, {por extensin}, en casas. Y fue maestro de Can y jefe de todos sus trabajadores cuando hizo la Ciudad de Enoc, que fue la primera ciudad construida, y que Can entreg a su hijo, y, la llam Enoc. Y, ahora, es llamada Ephraim". En el prrafo 12, se apunta la creacin de la Msica y su relacin con la Arquitectura: "Y su hermano Jubal o Tubal {(107)}, fue el fundador de la Msica y del canto {(108)}, como afirma
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2QQ2/2003.
Pitgoras, en el Polycronicon; y el mismo {san} Isidoro {de Sevilla, en el Libro Primero de su Ethimologiarum sive orginum (siglo Vil)}, dice {de l} que fue el primer fundador de la Msica {(la Ciencia de la 'Mus/c/fe' (109))} y del canto {(es decir, "del sonido de la lengua" (110))}, del rgano, {"del arpa" (111)} y de la trompa, y que {-al igual que Pitgoras-} encontr la Ciencia del Sonido por los golpes de los metales {(los cinco martillos percutiendo en el yunque)} gracias a su hermano Jubalcan {(112), Tubalcan o Tubal-Can, el hijo de Zila, cuya hermana se llam Naama (113), "el artfice {-como el tirio Hiram Abi {(HIRM)}, el maestro constructor del Templo del rey Salomn y el artfice de las dos columnas, "Jakim" ("Fuerza") y "Boaz" ("Estabilidad"), que adornaban su prtico (114)-} de toda obra de bronce y de hierro" (115)}". San Isidoro puntualiza en su Libr XX {3A5-23), que Moiss menciona que "el inventor del arte de la msica fue Tubal, de la raza de Can, antes del Diluvio (...), {y que} los griegos dicen que Pitgoras fund sus orgenes en el sonido de los martillos y el taido de cuerdas extendidas" (116). Dice la leyenda, que Pitgoras "lleg a una herrera donde vio que estaban golpeando sobre un yunque con cinco martillos, y observ que los herreros, con sus golpes, producan una cierta consonancia, por lo cual orden pesar los martillos y, rechazado uno de ellos que era disonante con respecto a los dems, pes los restantes, de modo que el primero dio 12, el segundo 9, el tercero 8 y el cuarto 6. As pues, de estos nmeros correspondientes a los pesos nacen las consonancias de las que consta todo arte msico, es decir: el diapasn, el diapente y el 'diatessaron'" (117). Las relaciones existentes entre estos cuatro nmeros (12, 9, 8 y 6) son las siguientes: 12:6 (= 2:1), "dupla proporcin, de la que se obtiene la consonancia de diapasn o intervalo de octava justa {(1:2)}" (118); 12:8 = 9:6 (= 3:2), proporcin sesquiltera, de la que sale la consonancia de diapente o quinta justa {(2:3)}" (118); 12:9 = 8:6 (= 4:3),
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"proporcin sesquitertia, de la cual sale la consonancia de 'diatessaron' o cuarta justa {(3:4)}" (119); y 9:8, proporcin sesquioctava, {de la que se deduce el} tono mayor {(8:9)}" (120). El diapasn (1:2) es la consonancia ms perfecta, el diapente (2:3) es la menos perfecta, y, el "diatessaron" (3:4) es la imperfecta (121). La sucesin de las tres proporciones citadas, es la siguiente: [1:2]-[2:3]-[3:4]; es decir, los cuatro primeros nmeros naturales, 1-[2-2]-[3-3]-4.
En los prrafos 13 y 14 del Manuscrito de Cool<e se infiere la curiosa relacin de la Arquitectura con el Arte de trabajar los metales: "La Biblia dice, en verdad, en el captulo IV del {Libro del} Gnesis, que Lameth tuvo de otra mujer llamada Zillah {(Zila)} un hijo y una hija. Sus nombres eran Tubalcan, el hijo, y la hija fue llamada Naamah {(Naama)}, y, como dice el Polycronicon, fue la mujer de No; que esto sea o no verdad, no lo sabemos" (122). "Te digo que este hijo, Tubalcan, fue el fundador del Arte de la Herrera y de todas las Artes de los Metales, esto es, del hierro, del oro y de la plata (...)" (123). El historiador judo Claudio Josefo, en Antigedades (I, 61), designa a Tubal (Thubal o Tbelo, segn las traducciones), en correspondencia con lo escrito en el Libro del Gnesis, como el fundador de la forja y la herrera (o, si se prefiere, como "el patriarca fundador de la forja" (124) y de las labores del herrero (125)) y como uno de los siete hijos de Jafet, cuyas tribus "se asentaron desde los Montes Tuaro y Amano, y el ro Tanis en Asia, hasta Cdiz en Europa" (126).
Con respecto a esto, en la primera parte a la Fundacin del Monasterio de El Escorial, de Fray Jos de Sigenza, se dice que la "invencin de los hijos de Can fueron todos los instrumentos msicos y todas las otras cosas que llamamos, para
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distinguirlas de estos, herramientas de metales fuertes y duros, tan lesivos y daosos para el Alma los unos como perniciosos al Cuerpo los otros (...)" (127). En este caso, parece que Sigenza no asume esa benfica relacin que existe entre esas Artes, ya que tanto la Arquitectura como el Arte de los Mtales (practicado por herreros y alquimistas, ambos cainitas) estn ligados por la armona y la proporcin matemtica (simbolizada por el sonido surgido por los golpes de los metales), remitindose, por lo tanto, a la Msica (a la Msica de las Esferas). De ah, la sorprendente relacin entre la Msica, la Arquitectura y el misterioso Arte de los Metales.
3.3.2.- LAS MURALLAS DE JERICO
Es indudable el paralelismo que existe entre este mito constructivo, personificado en la figura de Anfin, y aquel otro, surgido de la tradicin hebrea y, por consiguiente, de culto lunar, que se detalla en las pginas del Antiguo Testamento {cfr.: Josu 6:3-5 y ss.): la destruccin de las Murallas de Jeric [cfr.: nota 130), un asentamiento cananeo situado sobre un altozano elptico de unos 307 metros por 161 metros (128). En ambos acontecimientos la msica (y el nmero siete (129)) juega un papel fundamental. Si en Tebas, la msica surgida de las siete cuerdas de la lira es la responsable de la construccin de la Muralla de las Siete Puertas; en Jeric, la msica que brota del "shofaf ("cuerno de carnero") hebreo o de las siete trompetas resonantes {"clangore tubarum"), es la que precipita el derrumbe de las murallas. As, en el Libro de Josu se describe la toma de Jeric (130) tal como sigue: "Marchad vosotros, todos los hombres de guerra, en torno a la
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ciudad, dando una vuelta en derredor suyo. As haris por seis das. Siete sacerdotes llevarn delante del Arca {de Yahv (o 'l-HVhf)} siete trompetas resonantes. Al sptimo da daris siete vueltas en derredor de la ciudad, yendo los {siete} sacerdotes tocando sus trompetas. Cuando ellos toquen repetidamente el cuerno potente y oigis el sonar de las {siete} trompetas {de cuerno de carnero}, todo el pueblo se pondr a gritar fuertemente, y las murallas de la ciudad se derrumbarn (...)" (131). "Los {siete} sacerdotes tocaron las trompetas, y cuando el pueblo, odo el sonido de las {siete} trompetas, se puso a gritar clamorosamente, las murallas de la ciudad se derrumbaron (...)" (132).
La Msica (y el Canto) o, mejor an, la especfica sucesin de notas {vibracin (133)) que la identifica en cada uno de esos momentos, es decir, su Ritmo, Armona y Meloda, asume el "rof edilicio (ya sea en su aspecto constructivo -positivo- o en el destructivo -negativo-), que, siguiendo la observacin de Arstides Quintiliano (134), en su faceta de "thsis" muestra la generacin o construccin de las cosas individuales {v. gr.\ la Muralla de Tebas) y, como "rsis", su total destruccin {v. gr.\ la Muralla de Jeric). Esta es una clara referencia, aunque entendida bajo el prisma de lo simblico y hermenutico, a que de igual forma a como la Armona Universal (simbolizada por la Msica de las Esferas o mundana y, por extensin, por toda la msica artstica sometida a los mismos principios armnicos y vitales) puede construir con patrones divinos, tambin puede destruir o "deconstruif" si aqulla est ausente del proceso creativo. As, una obra inarmnica no es ni puede ser eterna, al no ser imagen modular y numrica de D-os, y, por consiguiente, puede desecharse; es decir, amparndonos en los preceptos bblicos ms ortodoxos y reaccionarios, su destruccin es lcita; pues no es bella, aunque
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sea til (135). Pese a todo lo expuesto, "la msica posee tanto poder como transitoriedad" (136): si Anfin construye con ella las murallas de Tebas, Josu destruye los muros de Jeric con toques de trompetas y "David cura con su arpa la enfermedad mental de Sal" (137).
Precisamente Josu y Moiss son los nicos que podan escuchar la Msica de las Esferas (cuya sublime audicin tambin estaba reservada a Pitgoras). "Los escritos de la Cabala juda contienen una visin del universo armonioso en el que, {segn Amnon Shiloah, en su The symbolism o Music in the Kabbalistic Tradition {World of Music, vol. 22, p. 64; Mainz, 1978)}, 'no slo los ngeles cantan: las estrellas, las esferas, la "Merkavah" (el "Trono-Carro") y las bestias, los rboles en el Jardn del Edn y sus perfumes, todo el universo canta ante D-os"' (138). Esta es la Msica que adquiere el calificativo de Gnosis, la misma disciplina matemtica que, bajo el aspecto de Arte intelectual y misterioso, asume el jesuta Athanasius Kircher.
3.3.3.- CIENCIA, MSICA Y "TORAH"
El Baal Shem Tob ensea que la realidad cognoscible tiene, bajo el aspecto del misticismo judo, tres nicas dimensiones: Mundos, Almas y Divinidad (139); teniendo, cada una de ellas, una sabidura inherente. La sabidura pura de los Mundos, o sea, de la realidad que conocemos, es la Matemtica; la sabidura pura de las Almas es la Msica; la sabidura de la Divinidad es la de la "Torah" (la Ley Sagrada de los Cinco Libros o Pentateuco). Por su parte, el Gan de Vilna y otras fuentes, entre los que cabe mencionar a los propios cientficos, explican que la
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mxima expresin de la Ciencia es la IVlatemtica pura. De hecho, se suele afirmar que la Matemtica es la reina de las Ciencias, y que la teora que rige los nmeros puros es, a su vez, la reina de las Matemticas. Esta misma afirmacin es compartida por los estudiosos de la "Torah", agregando, asimismo, que la Msica est -incluso- por encima de las Matemticas; pues la Msica se relaciona con el Alma, que, en todo caso, est ms all del concepto material de los Mundos; aunque, por encima de todo ello, est la sabidura de la "Torah", que es la de D-os mismo.
Por lo tanto, bajo el pensamiento cabalista, la "Torah" puede devenir en una experiencia musical, que, luego, es reflejada en la Matemtica pura, que es, por ello, la sabidura final de los Mundos, de la realidad tangible. En este sentido, las Ciencias fsicas, siguiendo un proceso denominado "biruf" ("depuracin"), pueden ser clarificadas y depuradas a travs de las Disciplinas ms cercanas a la "Torah", es decir, de la Msica y las Matemticas. La Arquitectura es, dentro de este esquema, un mero resultado de la interaccin de la Msica y las Matemticas, ya que con su desarrollo es posible construir un edificio armnico a la Divinidad {cfr.: el Templo Arquetpico), que es el vrtice ms elevado del conocimiento humano.
Esta interpretacin tan singular da pie a los dos aspectos que se deducen de las Matemticas en su aplicacin a las construcciones sagradas. El primero es de tipo aritmtico, y consiste en elegir un mdulo y sus mltiplos (con un valor objetivo y unitario); el segundo, de tipo psicolgico (que aporta un valor subjetivo y particular), ya que provoca una serie de sensaciones de orden superior. Y, en ambos casos, se
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genera una confusin intencionada entre la Arquitectura y la Msica, por medio de la interaccin de la Armona Matenntica (cfr.: nnetafsica neopitagrica y neoplatnica).
3.4.- LA S N T E S I S ENTRE LO DIONISIACO Y LO APOLNEO
Quizs, estos dos ejemplos de la Antigedad (de carcter mtico) son los ms caractersticos del poder de la Msica para crear {cfr.: Terpsicore, la musa de la Danza y el Canto, con su instrumento de cuerda, la lira o arpa) y destruir (cfr.: Euterpe, la musa de la Msica, con su instrumento de viento, la flauta) Arquitectura. En definitiva, una legendaria lucha entre contrarios (ya estudiada por los pueblos mesopotmicos (140)), entre la cuerda (instrumento apolneo o solar) y el viento (instrumento dionisaco, bquico o lunar). No en vano, y de acuerdo con la tradicin iconogrfica y emblemtica ms comn, siempre se ha objetado que los instrumentos de cuerda (141) se sitan por encima de los de viento, como si los primeros fueran consustanciales con la espiritualidad (v. gr.: el rey David) y lo divino y, los segundos, con lo sensual {y. gr.: Pan o Silvano (142)) y lo humano. Si esa misma identidad la trasladramos a las Artes, es indudable que, con los primeros, deberamos emparentar a la Msica; y, con los segundos, a la Arquitectura; pues, ya desde antiguo, se ha establecido que la Msica es el arte armnico ms prximo a la Divinidad, dado que no necesita de elementos materiales para su representacin, mientras que la Arquitectura, pese a su indudable conexin con mismos principios armnicos que rigen el Universo, precisa de su plasmacin material. Si la Msica es lo espiritual, lo etreo (smbolo de la Esfera Celeste (143) y del sentido del odo), la Arquitectura es lo material, lo msico (smbolo de la Esfera Terrestre y del sentido de
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la vista). Si la Msica, ya sea como canto a "capella" o como composicin instrumental de cualquier magnitud, es la expresin "quasf ritual de la necesidad que todo hombre tiene por contactar con su Creador, la Arquitectura se limita, bajo el punto de vista funcional, a servir de programa intelectual y edilicio que, por aplicacin de unas determinadas reglas aditivas, formativas y compositivas, posibilita una adecuada proteccin a las inclemencias atmosfricas (aunque tambin, y de forma prcticamente simultnea, permiti la construccin del "lugar sagrado" o "tmenos"; v. gr.: el arquetpico Templo del rey Salomn), evolucin muy elaborada del primer refugio natural del hombre primitivo: la cueva. En definitiva, si bien estas dos artes, la msica y la arquitectura, son "hermanas", tal como observ san Agustn, ya que ambas se nutren de la misma esencia armnica (que, a su vez, emana de D-os), no son idnticas; pero s complementarias.
As, "el Demiurgo artstico empez a crear su universo musical, dndole, como primera relacin arquitectnica, la estructura de oposicin, que estableci vigorosamente sobre (...) dos pilares: el Do {(identificado con el color azul (144))} y el Sol {(smbolo del color prpura)}, tnica y dominante" (145). Pero, el intervalo que se obtiene entre el Do y el Sol, por aplicacin de esta premisa, "hay que colmarlo arquitectnicamente" (146), al objeto de conformar tres trminos relacionados entre s, a modo de acorde menor, el ltimo de los cuales debe identificarse con la mediacin de los dos precedentes. Por lo tanto, este nuevo elemento, la nota Mi (147), o, segn el simbolismo pictrico, el color amarillo, "ha de servir de puente, de clave a esta bveda, de lugar en {el} que afianzar esta transicin; y, a la vez, de lazo de unin, ya que ofrece afinidades a un tiempo con ambas" (148). Este acorde menor (Do-Mi-Sol), "divide el intervalo en un basamento bajo que sostiene una
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columna; igual que el acorde mayor lo divida en un basamento alto que sostena una columna ms corta" (149). Ante esta descripcin tan arquitectnica, slo cabe aadir una de las definiciones que tienne Souriau, en La correspondencia de las Artes, ofrece sobre Arte: "El Arte es lo que existe de comn entre una sinfona y una catedral i...)" mo).
3.5.- LA ARQUITECTURA Y LA MTICA FRAGUA DE LOS METALES
Es curiosa la relacin que, desde la ms remota Antigedad, ha existido entre la fragua o arte de trabajar los metales y la arquitectura. Existen muchos ejemplos al respecto, la mayor parte de los cuales entronca con el mito y la leyenda, y, por consiguiente, se someten ms a los deleites de la imaginacin desaforada que a la realidad tangible. Tal vez, el ms representativo de esos ejemplos queda recogido en los Textos que se agrupan bajo la denominacin de Antiguo Testamento; aunque, con posterioridad, ha sido reinterpretado y enriquecido bajo las premisas de la tradicin grecorromana, de la que se destil ese vnculo tan peculiar que, ya sin interrupcin, fue asumido, como propio, por la cultura occidental.
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IHEPTACHORDUM DANICUM leu
Nova Solfifatio
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cancndnL.juam. qui ad ccmpcncndum. cantum.,Jive Chordtm/ep Pknum, JiPe MtnfuralemftP Contrapunctum jicrtintt, diliuiyjplane, et aperte, 0lcnitur.
Cuiaccefsit.
LOGSTICA HARMNICA Muficacnieonce vera et firma

pra/irucr.s ru.nam.cntLi.
Philomuficis mnibus ac divinaj

biuhsatnatorihus multo utijstmun uec non lectu tjcttu opptio
necefsaTium..
Srudio OE^NNIS MlCHAELIlCORVTfI
^.H :. uf"*r#gj' itjrs je%Af.
Frontispicio del Heptachordum Danicum, de lohannis MIchaelii Corvini; (Copenaghen, 1646), depositado en la Kongelige Bibliotek (Dinamarca). En esta representacin se observan todos los elementos simblicos de la armona musical y geomtrica; y, en especial, a los dos personajes ms influyentes: el rey David y el herrero Hefestos (Vulcano); ambos en clara referencia a Pitgoras.
BvC
1
Euclides (Geometra) y Pitgoras (Aritmtica) unen sus conocimientos para transmitir al Arte y a la Ciencia los ideales armnicos. Desde la Antigedad clsica, el Teorema de Pitgoras ha sido un modelo para discernir el concepto de Proporcin de Oro. -B
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Grabado barroco de F. Lpez, segn Carducho, para el Octavo Dilogo, donde se muestra una alegora sobre las Artes.
II
p'fiagamânTbmcrnfe ni'ocFuror
Pitgoras asume una posicin fundamental en la transmisin de la armona.
I-B
Fie. 81. Presencia del tringulo en las proporciones griegas. Fachada del templo de Poseidn en Paestum (segn Benoit). Fies. 82 y 83. Secciones longitudinal y transversal del mismo. - Fies. 84 y 85. Proporciones geomtricas en edificios Persas Prolipeos de la Villa Real de Persepolis y fachada de la tumba de Dario (segn Benoit). - Fie. 86. Tambin en las proporciones Bizantinas se observa la presencia del tringulo equiltero. Santa Sofa de Constantinopla (segn Benoit).
Estudios de composicin y proporcin arquitectnica.
Lado = 1
\.
'
/
^^
M
V.
m
M+m
El pentgono y el pentculo derivan del teorema del Nmero "Phr {Proporcin urea). Tanto la armona musical como la geomtrica {v. gr.: la arquitectnica) hacen depender el concepto de Belleza del Nmero "Phr.
-B
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FiG. 87. Planteo triangular del Prtico de las Caritides en el (Erecteion) (segn Benoit). Fie. 88. Plano de la Catedral de Beauvais y relacin de sus proporciones con la "vesica piscis".
Fie. 89. Proporciones geomtricas del Palacio Bartoloni en Florencia. Ntese la disminucin de medidas en cada piso. Fies. 90, 91. Relaciones geomtricas en los detalles. Ventana y arcada de palacios italianos.
IV
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C 2SS^ 3
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La Arquitectura siempre ha usado de los modelos armnicos y los trazados complejos (matemticos) para conformar un elemento bello. La Msica extrae sus ratios y proporciones de esos mismos modelos, inspirados en la Aritmtica y la Geometra de la Antigedad.
IV-B
FlG. 97. Uso del papel caadrculado para determinar las proporciones generales de planta. Fie. 98. Iglesia del Espritu Santo en Florencia, por Brunelleschi. Anlisis de las proporciones geomtricas y uso del cuadrado para el planteo.
La Catedral de Lichfield es uno de los muchos ejemplos de trazado armnico.
En La Alhambra de Granada, construida entre los aos 1163 y circa 1184, tambin se manifiesta la armona musical. En las fotos, el Patio de los Leones.
V-B
Tres ejemplos de "armona subjetiva": la Iglesia de Sant'Andrea della Valle (la pera Tosca, de G. Puccini); la Catedral Vieja de Vlena (la Novena Sinfona, de A. Bruckner); y, el Palazzo Farnese (a pera Tosca, de G. Puccini). Estas tres obras arquitectnicas inspiran la creatividad de los msicos, hasta el punto de que logran plasmar sus proporciones o espacios en una "frase musical" compleja o en el propio desarrollo de la estructura armnico-meldica de toda una composicin.
VI
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A- M.). CURSO 2002/2003,
Desde la Antigedad ms remota, la espiral ha sido la figura plana que ms veces se ha asociado con el sonido y el sentido del odo (en cuyo rgano se sita el caracol). La espiral matemtico-logartmica, de clara vocacin barroca, conforma la espiral acstica con el ciclo de las quintas.
Escalera diseada por Antoni Gaud i Cornet para la comunicacin vertical de las torres-campanarios del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia (Barcelona).
Escalera del Palazzo Farnese (Roma), obra de Jacopo Barozzi da Vignola. El sonido y la estructura resonante (o sea, el espacio arquitectnico o natural definido por superficies reverberantes) son manifestaciones de las constantes matemticas universales. Vl-B
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Planta del cenobio y fachada de la iglesia del Real Monasterio de Notre-Dame de Fonteney (1118-1147). Esta es una de las primeras fundaciones de la Orden del Cister que fue diseada con los rallos musicales de la Antigedad {cfr. san Agustn; o, siglos ms tarde, las proporciones descritas por Simn Garca y copiadas del libro de oficio y taller de Juan de Arfe (en De varia commensuracin para la Esculptura y Architectura; editado por Andrea Pescioni y Juan de Len, Sevilla, 1585)).
Vil
La Catedral de Chartres es un ejemplo significativo de arquitectura armnica.
La Catedral de Notre-Dame de Pars. La arquitectura gtica aprovech todos los elementos tcnicos a su alcance para implantar las proporciones y los ratios de inspiracin musical {v. gr.: octava, quinta, cuarta y tercera). Vll-B
A
.
La octava o diapasn (1:2).
La quinta o diapente (2:3).
-r-#
La cuarta o diatesarn (3:4).
IWIWWlWW'fiW'TO^(WftTWWWCTBfHWWWTW
1/1 ' 2 ^ Diapente l^Diapaon
Escala de proporciones armnicas.

3 4
NWWK -ff
r H M * Tft-1=)* Wft
1 18
27
4 8
9 27
Los rdenes armnicos deducidos en el Timeo de Platn, y que conforman el "Lambdoma". Francesco Giorgio Vneto, tambin llamado Francesco Zorzi (Venecia, 1460-1540), fue el primero en configurar el "Lambdoma" {cfr.: De harmona Mundi).
2 = 1 = 3 2^ = 2 3 = 3^ 2^ = 4 9 = 3^ 2^ = 8 27 = 3^
VIII
'^nfj ii Vivmi
mm/f tsl/z
xynfJ :y^vmff Sxxajl
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mxiGKr >\cvTO zAvia
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^WJ
El "Lambdoma" armnico y su correspondencia musical (F. Gorgio Vneto).
El "Lambdoma" armnico y su relacin aritmtica (pitagrica).
*
* .
/
/
/
\
\
/
El "Tetrakys" y su evolucin geomtrica.
Vlll-B
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'*%^';,
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PkSplioris iixr j %
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La difusin de la tabla de los elementos alqumicos supuso una concrecin armnica del orden oculto de la Naturaleza, y su asimilacin provoc, de forma indirecta, la alteracin de los lmites del Arte.
IX
La armona geomtrica procede del Creador: slo l es capaz de proyectar la Belleza desde la Eternidad.
6
LDatessaron
12
Diatessaroni
La armona musical tiene un orden inmanente, oculto y trascendente que, por su propia esencia divina, configura una geometra del Nmero; que, a su vez, escapa del entendimiento humano {cfr.: la Msica de las Esferas).
IX-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ Arquitecto DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
La Armona de las Esferas, del Practica Musicae (Gafurius, 1496).
Manifestacin simblica de la Alquimia o compendio hermtico de todos los conocimientos de la Antigedad. La Msica, la Arquitectura y la Alquimia comparten los mismos ideales.
El "laberinto" de las catedrales gticas (en la foto, la Catedral de Chartres) expresa, entre otras cosas, el dificultoso y largo camino que debe emprender aquel que persigue el conocimiento de las disciplinas sensibles {v. gr.: la captacin de la vibracin armnica). X-B
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Con el comps de la armona escolstica no se puede errar en ningn Arte. Este principio, muy en la lnea de los postulados neoplatnicos, fue difundida por san Agustn de Hipona (354-430): la Msica y la Arquitectura son hermanas, pues ambas participan del Nmero.
XI
El rey ordena "la armona" (con la intercesin divina), el maestro de obras aplica "la armona" (con el comps y la escuadra) y los artfices plasman "la armona" (con el nivel); pero todos ellos buscan un nico objetivo: la realizacin de la Belleza.
iMf_ Myi'*fcii''^j
Una hoja del Cuaderno de apuntes de Villard de Honnecourt (siglo XIII). Xl-B
Vgsica P i g e i j oreo calculationg fwith radius r = 11: oreo ara arca arca o o o o one c i r c l e = T(r^2) = Tf(l*2) on sixtEi o a c i r c l e = if/6 stnall t r i a n g l c = ( / 3 ) / 3 4n fourtK o Vesica Piscis
(/3)/8
V = rea o Vesica Piscis = 4 = (ir/6 - ( / S ) / 8 ) ^ = 2Tr/3 - ( / 3 ) / 2 ) = (îf - 3 / 3 ) / 6 if ^,228369686087S68^5S417057S1133390726600^36393^^880233288726238^792^4^2906973931387811679018278701 i = rea e intersecting c i r c l e s = 2Tf - v = 2Tf - (^l - 3/3 )/6 !f 5 .05131S60857Q829631380S3101512S60669S731295159105331-4036611629'4613638838350267868337795286050 l'4-47aH5 m = rea o intersectin9 c i r c l e s minus thc intersection (vesica piscis) = i - v = 2 * - 2 ( 4 * - 3 / 3 ) / 6 = 2rt - (llf - 3 / 3 ) / 3 K 3.82644S90996207278583587S2636922076230712S152006045117S3T24367076S711395'M32939369-4998360703186S9954 q 3 v/c s orea o Vesica Piscis / orea o on* circle = (4if - 3/3)/6if K 0.391002218955770641911003417510131945967973'4261833463102669836S652115151493203179246176652255081222 r = v/i = rea o Vesica Piscis / rea o intersecting circles = [dif - 3/3)/6]/[2ir - (4if - 3/3)/6] e 0.24300979377-4863182811935637616056546254157702317068588140561398906229496250126992445348919859615214 d = V / M = rea o vesica piscis/ rea o intersecting circles minus ttue interseetin = [(4rt - 3/3)H'6]/[2if - (4i - 3/3)/3] 0.321021053874228756524141393229154906447010134033752345948249326601555877372294982053325038130801766
(c^ Bruce Rawles 23 July 1997
La interpretacin matemtica de la "vesica piscis", por Bruce Rawles (1997). Su uso fue muy popular en las obras arquitectnicas de la Edad Media.
XII
Dos hojas del Cuaderno de apuntes de Villard de Honnencourt (siglo XII) y una escenificacin de una cuadrilla de canteros practicando su oficio (siglo XIII). Xll-B
El trazado armnico de la fachada interior de la Catedral de Santiago de Compostela, segn el modelo del Maestro Mateo (vase el trazado modulador y la disposicin de los signos astrolgicos).
Los cuatro elementos de la armona pitagrica y platnica: la Matemtica (los nmeros que conforman la serie 1, 2, 3, 4, 9, 8, y 27 -ntese el orden-; a los que se aaden el 6, el 12 y el 18); la Geometra (las formas circulares); la Msica (las notas sobre las lneas de apoyatura); y, la Astronoma (los signos de los planetas y la Luna, con el Sol en el centro). En los cuatro casos, los diez elementos particulares (en la Msica, nueve notas y las lneas de apoyo) se disponen en forma de tringulo, recordando el sometimiento de todas las cosas al "tetraktys". XIII
Representacin figurada de las Artes Liberales: siete doncellas que estn bajo la atenta supervisin de una mujer alada con tres cabezas y coronada (que muestra el Cetro y la Biblia).
Otra representacin simblica de las Siete Artes Liberales: "todas beben" de aquel que ostenta tanto el poder espiritual (el Libro Sagrado) como material (el Cetro Real); quizs, en una curiosa referencia a la Filosofa.
Xlll-B
4.- MSICA Y ARQUITECTURA EN LA ANTIGEDAD CLASICA
4.1.-GENERALIDADES
"El florecimiento de una intensa actividad potica y musical, tras el fin de la edad micnica, est {directamente} vinculado con la transformacin profunda (...) de la sociedad griega" (1). Este sorprendente hecho, en apariencia ajeno al desarrollo de la Arquitectura y del Arte en general, hizo posible que entre la ciudad y el campo (o territorio circundante) se estableciera una relacin de integracin; resultando, de todo ello, la aparicin de la "polis" o ciudad-estado, una extensin poltica "cuyos confines coinciden con los lmites de la regin, un modelo de organizacin territorial sin precedentes en el Mundo Antiguo" (2). Se dice que esas dos actividades, tan estrechamente ligadas al mundo ldico y edonista de la cultura griega del siglo VI a. d. C , son las causantes de semejante cambio social. En el fondo, todo se refiere a un problema matemtico, a un juego de relaciones numricas que ponen de manifiesto los fundamentos ms slidos del Ritmo y de la Armona Universal, de esa entelequia que se ha dado en llamar Msica de las Esferas.
El significado originario de la palabra armona {"harmona") era el de "juntura, conexin, adaptacin" (3), y, por consiguiente, de "pacto, convencin" (4). Desde el punto de vista musical, su primer valor fue el de "afinacin de un instrumento" (5) y, en consecuencia, "disposicin de los intervalos en el interior de la escala" (6), tal como propona Pitgoras (7); aunque, despus, adquiri el significado de "conjunto de caracteres {(disposicin de intervalos, altura de los sonidos, marcha meldica, 83
color, intensidad y timbre)} que confluan para individualizar cierto tipo de discurso musical" (8), algo que, en ltima instancia y por analoga, era aplicado a las obras arquitectnicas. Por lo tanto, gozamos de la msica y, por ende, de la arquitectura, porque es una mezcla armnica de contrarios (9). Ahora bien, la relacin entre esos factores sabiamente dispuestos es un orden determinado y no casual; y es slo en el Orden -y en la exacta magnitud o dimensin (10)- donde podemos apreciar (desde la perspectiva intelectual) el mximo placer natural (que es la Belleza) (11): "Y todo lo que es mezclado agrada ms que lo que no lo es, especialmente si, tratndose de sensaciones, la relacin que est en justa concordancia conserva y armoniza el poder que es propio de cada uno de los extremos" (12). En base a este principio, inspirado en la Poltica, de Aristteles, y en los Problemas musicales (13), "el Ritmo nos agrada porque tiene un Nmero conocido para nosotros y porque implica un Orden y nos hace mover regularmente. El movimiento ordenado, en efecto, tiene relacin de mayor afinidad con la Naturaleza que el no ordenado, y, por tanto, es ms conforme a la Naturaleza" (14). Bajo esa misma premisa, Claude Perrault (1613-1688), apoyndose en Vitruvio y en Pitgoras, busc el orden y la claridad de las ideas, al objeto de "poner de manifiesto aquello que, en la Arquitectura, permite la medida de todas las cosas. Ese patrn, esa unidad simple de la que todo parte, lo encontramos {en el Arte edilicio} en los 'Cinco rdenes de Arquitectura"' (15).
Por otro lado, no podemos olvidar que el Clasicismo, al recuperar los mismos fundamentos que apoyaron las creaciones de la cultura clsica (grecorromana), se acredita como una "cultura del orden: el orden de las cosas es llamado Naturaleza {(16)} y el orden de las acciones Historia" (17).
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Son, pues, las Matemticas que surgen del orden aritmtico las verdaderas responsables de la hermandad entre los nmeros, la Msica y la Arquitectura. En la obra titulada Seccin de canon, atribuida al matemtico Euclides de Alejandra (18), se expone, de forma clara y concisa a travs de veinte proposiciones, "el contenido matemtico que constituye la base de la armona musical en la tradicin griega" (19) y la formulacin de la Seccin urea. Euclides se expresa de la siguiente forma: "se habla de todas las cosas que estn compuestas de partes, en una razn de nmeros con respecto a otra, de modo que debe hablarse tambin de notas en una razn de nmeros en razn mitiple con respecto a otros, unos en relacin epimrica, y otros en razn epimrica, de modo que tambin debe hablarse de notas en estas clases de razones respecto a otras; y, de stas, se habla de mltiple y epimrica en relacin a otra bajo un nombre nico" (20).
4.2.- EL MUNDO CLASICO
La Msica, pese a la importancia de su componente terico, tambin lleva implcita una vertiente prctica de indudable trascendencia; ya que, la composicin, en cualquiera de sus variables y modos, no refleja la armona de lo bello si no est adecuadamente interpretada. En este sentido, sorprende un fragmento del Libro VIII de La Repblica, de Aristteles, donde se refiere que, an siendo necesaria y muy deseable una buena interpretacin, "la prctica musical debe detenerse cuando alcanza el umbral del virtuosismo, cuando lleva a una excesiva fatiga, o, incluso, cuando se trata de instrumentos demasiado difciles, como la flauta {(smbolo del aspecto dionisaco, azul, curvo, orgnico, catico y destructivo)} o la ctara {(smbolo
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del aspecto apolneo, rojo, recto, inorgnico, ordenado y constructivo)}, que requieren una 'componente especfica'. Slo si la educacin musical respeta estos lmites, desaparecer -siempre segn Aristteles- la acusacin -a su parecer, fundada- 'que algunos {(es casi seguro que se alude a Platn; pues, ste, se refera con desmedido desprecio a los taedores de instrumentos)} dirigen a la msica en el sentido de que transformara a sus cultivadores en vulgares peones de albai' (21). Es indudable que Aristteles no muestra la misma actitud con respecto a los artistas plsticos.
Por su parte, Aristoxeno de Tarento {circa 350 a. d. C), el primer musiclogo de la poca helenstica y discpulo de Aristteles, retoma ese extrao parentesco entre el msico y el plstico, al observar que el primero "no puede servirse slo de la facultad necesaria al gemetra {(s/c)}: ste 'no hace uso de la facultad preceptiva {(sensible)}. Procura tan slo discernir mediante su sentido de la vista la lnea recta de la circunferencia o de cualquier otra figura. Esto es imprescindible a quien practica el oficio de carpintero, de tornero u otros oficios; pero, para el estudioso de la ciencia musical, la prontitud de que haga gala la percepcin sensible es un requisito fundamental" (22).
Por otro lado, estas peculiaridades del mundo clsico en el orden musical repercutieron en el escaso bagaje y la dbil fundamentacin que se transmiti a los tratadistas de la Edad Media. As, mientras "los artistas medievales o renacentistas tenan la ventaja de poder estudiar y, si as lo deseaban, imitar {o inspirarse en} los modelos de la Antigedad" (23), la Msica no ofreca ejemplos ni modelos a seguir; ya que "el Medioevo no posea ni un solo ejemplo {conocido} de msica griega o
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romana {(24)}, aunque en el Renacimiento se identificaron diversos himnos" (25) que cubrieron, en parte, esa laguna intelectual. Pese a ello, es indudable la misteriosa influencia de los "conceptos" musicales en todas las esferas del Arte y, en particular, de la Arquitectura.
4.2.1.- LA IDEA DE LO BELLO
La primera descripcin de lo Bello se encuentra en el Olimpo de Pndaro. Para este famoso poeta lrico {circa 518 - circa 438 a. d. C.) de marcada influencia drica, "lo que se contempla con placer, deleita al ojo, {y} se expone para ser admirado" (26). La tradicin lrica de la Grecia clsica tambin nos recuerda que "lo que halaga a los ojos, incita al mismo tiempo el deseo" (27). Lo bello siempre est unido a lo bueno, pues nos permite alcanzar una finalidad propia del ser humano. De hecho, ambos ideales, es decir, lo bueno y lo bello, se confunden en un mismo concepto, que los griegos denominaron "kalokagaths", prefiriendo la experiencia sensorial a otras ms intelectuales. En relacin a esta definicin, casi un milenio ms tarde, Rafael Sanzio observaba que lo "bello no es otra cosa que el mejor de los aspectos naturales, hallado a travs de un proceso comparativo y selectivo. Es, por {lo} tanto, una perfeccin relativa y que tiene, en el orden del conocimiento, el mismo valor que tiene el bien en el orden moral (...). Los sentidos engaan, la razn los corrige" (28). Pese a ello, Bernard Berenson, en su Aesthetics and History, establece que "el momento esttico es un momento de visin mstica" (29), y, como tal, permanece alejado de la realidad material y racional. Alois M. Hass define la mstica como "una penetracin inquiriente, apremiante y reflexiva en los misterios de la
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unin del hombre con D-os" (30). Por consiguiente, el concepto de.belleza parte de la reunin de lo externo y lo interno, que, segn Blaise Pascal, es concierto, armona y unidad. Elmire Zoila (Turn, 1926), en Los msticos de Occidente (31), "remite en su preciso texto prologal a la vinculacin del misticismo con el conocimiento acstico de la realidad y concede a la numerologa el espacio fundamental que hermana expresiones tan diversas y distantes" (32) como las que alimentan a la Msica y a la Arquitectura: "ntreme donde no supe I y qudeme no sabiendo, I toda sciencia trascendiendo" (33).
Para Pndaro, el Arte es un poder que deviene de Apolo y sus hijas, las Musas, que los hombres pueden desarrollar, en base a la naturaleza divina, por el ejercicio humano. Las Musas, segn Hesodo, "hacen deslizar suavemente sus pasos y sonar un maravilloso concierto" (34). Segn Edgar de Bruyne, en el primer tomo de su Historia de la Esttica, Hesodo, describiendo el goce esttico de la Msica, es el primero en abordar la forma musical del contenido visible del "lenguaje simblico" (35) por excelencia, de una excepcional "metfora de la invisible Armona Universar (36); en ese caso, y como muy bien observa Wallace Stevens en su poema Peter Quince al teclado, es "sentimiento y no sonido" (37).
"El poeta debe a las Musas la dulce msica de su cancin, pero tambin, y sobre todo^ la clara visin de lo que canta" (38). Se dice que la Musa asiste al poeta "cuando descubre una nueva Meloda" (39); por ello, segn Lewis RoweII, "el poeta y el intrprete eran vistos (en la Grecia clsica} ms como profetas, en tanto que el pintor y el arquitecto eran considerados artfices y artesanos. Los primeros eran irracionales, los otros racionales y trabajaban segn un conjunto de reglas claras"
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. 5. A. M.). CURSO 2002/2003.
(40). Por otro lado, R. Schaerer, en su Episteme et Techn, cita que "los hombres no saben que el origen de todas las artes que practican estn en la Naturaleza" (41). De hecho, "la experiencia musical en s es un modo de conocimiento {intelectual {'diagoge')} y una forma de buscar la verdad" (42).
Ese conocimiento y la aplicacin de las leyes de la armona han engendrado la Belleza. La armona se basa en dos elementos: "una composicin, por la que las partes componentes estn en proporcin, y una medida fija en la determinacin de las partes componentes" (43). Homero ya establece que "la armona es la relacin que une las diferentes partes de un todo compuesto" (44). La armona, que nace de Afrodita (el amor) y que pesa y mide las partes componentes, lo une todo en la Belleza (ya sean creaciones de la Naturaleza o del Arte).
La falta de medida y equilibrio, segn los griegos, caracteriza al brbaro. Por eso, en la aplicacin moral de este concepto, el exceso, la "falta de medida", es el "hybrs" ("desproporcin"), el mayor y ms horrendo pecado que poda cometerse; que, como recoge Homero en su Odisea (I, 32), trastorna y enturbia nuestro hado. Hesodo nos advierte, en su obra Los trabajos y los das, que se debe guardar la medida. Por ello, se dice que la medida est entre el exceso y el defecto; pues, en el "justo medio" {"mesots") est el equilibrio (45). Es evidente, bajo esta premisa, que el desmesurado no percibe la Armona Universal y olvida que es la igualdad matemtica, que se funda en la Proporcin y el Nmero, la que reina sobre todo lo creado, ya sea divino o humano. Quien peca de "exceso" {"liybrs") (46) desprecia la Geometra (que se basa en la condicin de las proporciones justas, en la Armona y la belleza de todo cuanto existe). Por eso, se deca que "en el momento en que algo
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O alguien perda su debida proporcin, o se desubicaba, olvidando el lugar que le corresponda, se haca acreedor del rayo de Zeus" (47).
Platn, en el Timeo, explica el problenna de la proporcin, argumentado lo siguiente: "Dados dos elementos, de por s diferentes, se trata de encontrar un tercero que se relacione con ambos, eligindolo de tal manera que el conjunto debe ser una simple unin de cosas diferentes, y llegue a convertirse en un conjunto relacionado armoniosamente" (48). Este problema se resuelve gracias a la Msica con el acorde "mas maravilloso", formado por un tono, su octava y la media. De hecho, "la Msica slo existe cuando los sonidos guardan una debida proporcin entre s" (49). Trasladado el problema a la geometra, ste se resuelve mediante el conocido problema de encontrar la media y extrema razn.
"En la divisin de un segmento determinado por dos puntos de una recta, en dos subsegmntos formados por un tercer punto intermedio, las razones ms sencillas de proporcin entre ellos son las quince igualdades posibles entre seis comparaciones de las tres medidas resultantes, que, excluyendo la particin por la mitad, se resumen en una sola: a:b = (a + b):a" (50).
Esta proporcin, citada por Platn en el apartado 31 del Timeo, est regida por el Nmero de Oro; y es, sin duda, una de las ms acreditadas en el Universo; ya que parece encontrarse en muchas partes de la Naturaleza dotadas de vida.
Herclito afirma que "no hay belleza en lo esttico, sino slo en la tensin (...)"; pues, "(...) no hay Belleza en lo bello sin mezcla, sino solamente en la unidad
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de las contraposiciones" (51). Aqu, la armona se relaciona con la Msica: "de los tonos contrapuestos, altos y bajos, es de donde nace la armona ms bella" (52). Lo cierto es que cuanto ms dulce es la armona "ms bella es su proporcin" (53). FiloJao, recogiendo la tradicin pitagrica, establece que la armona se determina y calcula de manera matemtica.
Filolao, Nicmenes y Jmblico, estudian las progresiones aritmticas (2:3:4), geomtricas (2:4:8) y armnicas (6:8:12); y Filolao, concluye que, tomando como origen la progresin armnica, "en el cubo, con sus doce lados, sus ocho ngulos y seis planos (...)" se aprecia "(...) la proyeccin fsica espacial de los cuatro sonidos fundamentales de la Msica: tnica {fundamental o unsona}, 1:1; octava, 12:6 2:1; quinta, 12:8 3:2; y cuarta, 8:6 4:3" (54). Curiosamente, los tratadistas antiguos disertan sin cesar sobre los intervalos de octava, quinta y cuarta, aplicando asertos y consideraciones filosficas y matemticas; pero jams explican por qu prefieren estos intervalos a los de tercera y sexta, que resultan mucho ms agradables a nuestros odos" (55). Esta disfuncin orgnica podra hacernos pensar en que, el concepto armnico-matemtico que fundamentaba el canon clsico de la Belleza es mucho ms artificioso de lo que cabra esperar de mentes tan racionales. Tal vez, la leyenda que haca derivar el descubrimiento de los intervalos de octava, quinta y cuarta a los armoniosos sonidos que escuch Pitgoras al pasar cerca de una herrera, producto de la rtmica percusin de los martillos de distintos pesos sobre el yunque, no era ms que una justificacin "a posteriorf y sin fundamento armnico; lo cual, podra arruinar siglos de argumentaciones filosficas e infinidad de tratados. En ese sentido, slo obtendramos la desoladora conclusin de que la Belleza, en su "ficticia" relacin con la Msica de las Esferas, carece de formulacin matemtica
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(cannica); es decir, formara parte del mundo subjetivo (no reglado). Por otro lado, numerosos Investigadores han observado que la forma no era perfectamente bella si no se la entenda en tanto que smbolo de la perfeccin ideal o divina; una perfeccin ajena a lo sensitivo, a la cambiante cotidianidad, al Espacio y al Tiempo propios de los seres humanos" (56). Esta teora fue defendida siglos ms tarde por Hugo de San Vctor.
Segn Teofrasto, recuperando los argumentos dados por Pitgoras, "los principios de las formas {geomtricas} son los nmeros, en cuanto determinan las simetras (57) que llamamos armonas" (58). Por consiguiente, todo lo armnico, es decir, que no se somete a ninguna "exageracin" {"hyperbol"), est regido por la "justa medida" {"metron") y por la "proporcin aritmtica" {"arthmos symetros"). De lo cual, se deduce que, siguiendo a los investigadores Souilh y Diels, el orden y la simetra son tiles y bellos; pues, la belleza es equilibrio e igualdad (59). J. Souilh, en su Thore des Climats, recuerda que en el cielo tambin reina la armona; aunque, bajo su aspecto musical; porque, como ya haban supuesto los griegos, cuando los astros se mueven se producen sonidos (la Msica de las Esferas) (60). En la esttica de los modos que Platn desarrolla en el Time, se expone que la concepcin musical de la naturaleza es armona y simetra; sin olvidar que el hombre ama por naturaleza la {justa} medida y la armona. Las artes plsticas imitan las formas externas; y las musicales, afirma expresamente {Platn}, representan la actividad interna" (61), es decir, imita las emociones, y, por consiguiente, al interpretar el ritmo interno del Alma, adquiere una influencia tica incuestionable. As, "para experimentar la accin tica de la Msica no hace falta practicaria, basta con escucharia" (62). Por todo ello, "tanto para Aristteles como para Platn, las
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Artes de las Musas son ms elevadas que las plsticas" (63). Siglos ms tarde, la Escuela de Chartres hace suya esta teora (basada en la armona, la simetra y la justa medida), aplicndola al florecimiento intelectual del arte medieval.
Si la msica primitiva, atribuida a fuerzas misteriosas (64), es ms rtmica que meldica, hacia el siglo VI a. d. C. se cambian los esquemas filosficos para facilitar la explicacin racional; no slo de su estructura fsica, sino tambin de su componente psicolgica. Con Pitgoras se confirma que la accin de la msica en el "Carcter" {"Ethos") y en la "emocin del Alma" {"Pathos") es incuestionable, favorecindose la aparicin de una doctrina que percibe, en aqulla, la posibilidad de alcanzar una "catharsis" por su intermediacin. La Msica, segn los tericos griegos, es capaz de introducir un cambio especfico en el estado de "nimo" {"ethos"), por lo que se identifica con una "psychagogia". As, Platn ya apreci que "entre el apasionado ritmo Ystico y el cadencioso, lento y triste, Mixoldico, el ritmo Drico guarda el justo medio" (65) y la adecuada proporcin aritmtica. En otro sentido, Filolao encontr "una relacin directa entre la 'unidad' del Alma en sus facultades y la 'armona' de su estructura" (66), haciendo posible el florecimiento de la msica sublime, uno de cuyos maestros estetas ms afamados, Pitocleides, lleg a considerar a la "emocin provocada por la Msica como un goce {hednico} anticipado de la otra vida" (67).
Durante el siglo VI a. d. C. se produce la separacin en la teoras musicales. Mientras una corriente se concentr en la explicacin aritmtica de la msica, creando los fundamentos de la Msica matemtica; la otra, basada en la "percepcin" {"aistliesis"), se constituy en ciencia empica.
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De los tericos de la primera corriente, destaca Laos, uno de los maestros de la Escuela Musical de Atenas, quien conoca los intervalos matemticos entre la tnica y la quinta, la cuarta y la octava. Arquitas, poco despus, incluso calcula los modos musicales aplicando los principios matemticos, siendo responsable de la distincin entre las proporciones tericas, las musicales {"emmeles") y las otras ("e/cme/es"). Laos, Arquitas y Filolao, entre otros, "encontraron analogas, y hasta rasgos comunes, entre el 'logos' del poema y el 'melos' de la msica, entre la 'syllaba' musical, que 'junta' dos sonidos en una armona, y la slaba verbal, entre el 'phtongos' y la letra" (68).
La sistematizacin prosigui hacia la unidad de la Msica y la Matemtica por mediacin de la Aritmtica. Por ello, no resulta extrao la identidad del "tonos", que separa dos sonidos en la escala musical, del "topos" o distancia entre dos longitudes del monocordio. Platn siempre ha defendido la estructura matemtico-musical de la Naturaleza.
Retomando la concepcin geomtrica del cuerpo perfecto, identificado ya por Filolao con el cubo, forma que simboliza la serenidad imperturbable, sus doce aristas, ocho ngulos y seis planos, responde aritmticamente al producto 3 x 3 x 3 = 27. Segn esta premisa, se observa que los intervalos bsicos de la Msica responden exactamente a los nmeros y proporciones del cubo {-vide supra-), pero, "el tono entero 9:8 es igual a 243:216; es decir, a 27 (243 - 216 = 27). As, hay que considerar al cuerpo perfecto en el espacio, esto es, el cubo, como la proyeccin
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espacial del "corpus" perfecto de la Msica, o sea el sistema de los intervalos bsicos" (69).
Para Aristteles, segn se deduce de su Metafsica, "lo bello" contiene dos elementos esenciales: la "Simetra" ("Sy/rmefr/a"), que est en relacin directa con el "Orden" {"Taxis"); y la Extensin, que lo est con el "Lmite" {"rsmenon"). El Orden y la Simetra estn basados en la "Proporcin" {"Mesots"), y, por lo tanto, son el objeto de la Matemtica. Todo artista est obligado a "alcanzar la belleza objetiva que yace en la Ordenacin, la Simetra, la Limitacin y la Grandeza" (70). De lo cual, se deduce que: "quien ama la Msica, la Arquitectura u otras Artes, progresa en el juicio crtico sobre estas obras cuando experimenta placer en ellas" (71).
La Msica es para Aristteles (72) lo mismo que para Platn y Filn (D-os es el Alma y la Inteligencia del Universo). Para l, "la Meloda posee una significacin formal y otra expresiva. Imita los 'estados de nimo' {'eth'), los movimientos o 'pasiones del nimo' {'patli') y los actos" (73). La Meloda se clasifica, atendiendo a los tres planos de la vida anmica, en ticas, patticas y prcticas o activas (que producen la "catliarsis" o purificacin de todas las emociones vitales activas); en consecuencia, la Meloda interacciona con el Alma.
El investigador Antonio Valds (74), siguiendo las directrices expuestas por Luis Moya Blanco (75) en su Relacin de diversas hiptesis sobre las proporciones del Partenn (76), ha estudiado la escala de proporciones musicales propuesta por Anaxgoras, que, a su vez, deriva de la construida por Pitgoras, logrando su encaje geomtrico en la mayor parte de las dimensiones del conocido templo. Esta
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confirmacin es un importante respaldo a la teora que establece el uso continuado de mtodos y proporciones musicales en el trazado regulador de los edificios clsicos (77); y el rastro fsico y conceptual de esta afirmacin no slo puede seguirse en Grecia, sino tambin en Roma, o, durante la Edad Vledia y el Renacimiento. Con la excepcin de algunos perodos muy concretos, los caminos que sigue la geometra basada en la proporcin musical a partir del Barroco son ms hermticos y difciles de discernir, hasta el punto de que, en el siglo XIX, empujado por el Eclecticismo, la proporcin es sustituida por la composicin (78). Es evidente que la "compositio" vitruviana armoniza las partes que constituyen una cosa otorgando solidez y congruencia interna a la forma. Segn la mstica contemplativa de Hugo de San Vctor, expuesta en el Didascalion, "la Belleza de la creacin {cognoscible} depende de la Situacin, del Movimiento, de la Apariencia y de la Calidad. La 'Situacin' {'Positio'), que relaciona las partes entre s y stas con el todo {{cfr.: la Euritmia del arte clsico)}, depende de la 'Composicin' {'Compositio') y del 'Orden' {'Dispositio')" (79). Alberti no lo habra expresado mejor.
Es indudable que, en el arte de los antiguos, las proporciones juegan un papel importante, "por ejemplo, en la Arquitectura ideal (Arquidamante), en la Escultura ideal (el Canon de Policleto) y en la Msica ideal (la Escala de Pitgoras)" (80). El compendio de las tres Artes ideales fue plasmado, once siglos ms tarde, por el compositor Johann Pachebel (1653-1706) en su Canon en Re mayor.
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. . DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
4.2.2.- EL PITAGORISMO
Esta Fraternidad filosfico-religiosa (81) floreci en el siglo VI a. d. C. De ella se dice que naci la Matemtica tal como lo conocemos en la actualidad, como una Ciencia deductiva, paradigma de todas las otras Ciencias, y como instrumento esencial para el desarrollo de todas ellas, de las Artes y de la actividad cultural del Hombre. "Su armazn intelectual consisti en una visin del Universo como un cosmos (orden), en contraposicin al caos; es decir, como un todo ordenado y organizado de acuerdo con leyes asequibles por la razn humana.
El impulso religioso que colaboraba con el pensamiento pitagrico conduca hacia la bsqueda de las races y las fuentes de la Naturaleza; y, al mismo tiempo, serva de contemplacin de la armona intelectual implantada por D-os en este Universo, como paradigma de la conducta humana y como camino y mtodo de elevacin espiritual (esta idea fue desarrollada por san Agustn). Esta Armona Csmica fue, con total seguridad, una audaz conclusin intelectual, ya en la madurez, resultado del estudio de la congruencia de sus consideraciones cientficas sobre nmeros, figuras, y notas musicales, con las deas orientales sobre el Alma, los Astros (las Esferas) y la Divinidad. Los nmeros constituan el armazn inteligible de las formas en la aritmtica figurativa de los pitagricos, construida por ellos mediante "piedras" {"psefof o "clculos"). Al mismo tiempo, los nmeros desvelaban las misteriosas proporciones que regan las consonancias musicales. La Msica era, para los pitagricos iniciados, el smbolo de la Armona del Cosmos y un medio para lograr el equilibrio interno entre el espritu y el cuerpo del Hombre. Segn parece, la "Tetraktys" alude a la iluminacin pitagrica inicial y fundamental sobre las
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proporciones nurnricas que rigen las notas musicales consonantes (82): el tono o unsono (1:1), la octava (1:2), la quinta (3:2) y la cuarta (4:3). En cualquier caso, el "Tetraktys" era el smbolo sagrado de los pitagricos, configurando un tringulo de cuatro hileras, que representaba las dimensiones de la experiencia: un punto, el punto; dos puntos, la lnea; tres puntos, el plano; y cuatro puntos, el slido.
Los pitagricos no concibieron a las Matemticas slo como una Ciencia llena de armona y belleza en s misma, o como un instrumento ms para mejor explorar e interpretar la propia Armona del Universo, "sino como una escala para ascender hacia ios orgenes divinos del Universo" y trascender la Armona Csmica o Msica de las Esferas (esta idea influy en la concrecin del modelo planetario de Kepier).
En el discurso del matemtico ruso I. R. Shafarevich, escrito con ocasin de la concesin del Premio Heinemann por la Academia de Ciencias de Gttingen, titulado Sobre ciertas tendencias en el desarrollo de la Matemtica, observa lo siguiente: "Revelando la Armona del Mundo, expresada en la Armona de los Nmeros, proporcionaba un sendero hacia una unin con lo divino. Fue este objetivo elevado el que, en aquel tiempo, proporcion las fuerzas necesarias para un logro cientfico del que, en principio, no puede darse parangn. Lo que estaba en juego no era el descubrimiento de un bello teorema ni la creacin de una nueva rama de la Matemtica, sino la creacin misma de las Matemticas" (83). Segn B. van der Waerden (D/e Pythagoreer), "de esta forma, se puede afirmar que los pitagricos constituyeron lo que, al tiempo, se puede considerar como 'una comunidad cientfica y hermandad religiosa' (84); cuya pervivencia, como grupo organizado, dur muchos
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siglos, y, cuya influencia, fue decisiva para el desarrollo de la cosmovisin cientfica predominante en la cultura occidental.
Por su parte, el matemtico Hermann Weyl (1885-1955), en su Philosophy of Mathematics and Natural Sciences (Princeton, 1949), tambin postul la
espiritualidad de las Matemticas en la misma lnea que lo hiciera Pitgoras, el hijo de Menesarco, al observar la concordancia de la Armona del Universo con las Leyes Matemticas; mostrando, con ello, una direccin trascendente del
pensamiento, que apunta hacia el origen: "As, la razn ltima se encuentra ms all de todo conocimiento, solamente en D-os; emanando de l, la luz de lo consciente, con su propio origen, oculto a ello mismo, se acoge a s misma en autopenetracin, dividida y suspendida entre sujeto y objeto, entre significado y ser" (85). En este sentido, en una conferencia que imparti como docente invitado en la Universidad de Vale, en las Terry Lectures del ao 1932, titulada D-os y el Universo, afirm lo siguiente: "en nuestro conocimiento de la naturaleza fsica hemos penetrado tan lejos que podemos obtener una visin de la armona sin manchas, que est en congruencia con la razn sublime. Aqu no hay ni sufrimiento, ni mal, ni deficiencia alguna, sino slo perfeccin. Nada nos impide tomar parte como cientficos en la adoracin csmica que encontr tan poderosa expresin en el ms sublime poema de la lengua alemana, la Cancin de los Arcngeles al comienzo del Fausto, de Goethe:
'El Sol resuena con acorde antiguo / en fraterna unin con las Esferas, / y con paso de trueno acompaa / su prescrito viaje. / Su presencia presta su fuerza a los
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ngeles, / cuando ningn otro puede fortalecerles. / Los excelsos engranajes de la altura / mantienen su seoro como el primer da'" (86).
La famosa Armona de las Esferas de la enseanza pitagrica primitiva era mucho ms profunda que la mera conjetura de la consonancia de las notas que los astros producen en su movimiento csmico. Segn cuenta Porfirio de Tiro (en Vita Pyth., 30-31) y Jmblico de Calcis (en Vita Pyth., 64-66), en un fragmento que toman de Nicmaco de Gerasa {circa 50-150 d. d. C), quien, por su parte, parece hacerse eco de fuentes pitagricas antiguas, Pitgoras "diriga su odo y su espritu hacia las sublimes consonancias del Cosmos, gracias a una inefable capacidad divina difcil de imaginar. Con ello, oa y entenda l solo toda la armona y el concierto de las esferas y los astros que en l se mueven". Especficamente, el monje Nicmaco de Gerasa, en su Aritmtica, aborda la aplicacin del Nmero a los sistemas de proporciones. La lectura de este singular tratado muestra ejemplos notables de esa aplicacin en la Arquitectura de todos los tiempos (uno de los ms excelentes y representativos, es el constituido por la Unit d'IHabitation, de Le Corbusier; donde se refiere la trama oculta y la composicin geomtrica de los huecos, de acuerdo con las medidas del Modular y la inspiracin directa de las formulaciones de Nicmaco).
4.2.3.- LA A R M O N A DE PITGORAS
La esencia de la instruccin pitagrica, referente a la cosmogona (o armona del Macrocosmos y su interaccin con el Microcosmos), subsiste milagrosamente en "los Versos Dorados de Lysis, en el comentario de Hierocles, en los fragmentos de
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Filolaus {(Filolao)} y de Archytas, as como en el Timeo de Platn" (87), e, incluso, en los tratados de Aristteles, Porfirio y Jmblico, donde se refiere y comenta la ciencia de Pitgoras (cuya esencia fue, al parecer, formulada por l mismo en un misterioso tratado llamado Hieros Logos (88), La palabra sagrada, que no ha llegado hasta nosotros). Asimismo, "los neoplatnicos de Alejandra, los gnsticos y hasta los Primeros Padres de la Iglesia {{v. gr.\ san Agustn)} le citan como una autoridad" (89).
"El Orden y {la} Armona del Universo, que son objetos de contemplacin, y, a la vez, modelo y espejo de lo que debe ser el comportamiento humano, se hacen especialmente difanos a travs del Nmero y sus proporciones" (90). Es decir, segn Aristteles, el Nmero es la esencia de las cosas (91), y, por consiguiente, de "Orden, Euritmia, Simetra, Gracia y Distribucin" (92).
La dea matemtica fundamental elaborada por Pitgoras "est sostenida por tres constataciones que l tuvo ocasin de realizar" (93):
a) "Del legado babilnico y egipcio, Pitgoras aprendi que los movimientos de los astros estn gobernados por leyes numricas" (94).
b) De los desarrollos geomtricos egipcios, Pitgoras conoci que "las formas de las figuras geomtricas se ajustan a los nmeros y sus proporciones" (95).
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c) De los propios experimentos que realiz con el monocordio (un instrumento sonoro con una sola cuerda), dedujo que "la armona de los sonidos est regida por los nmeros" (96).
De estos tres postulados matemticos estableci que: las leyes numricas del cosmos, bajo la denominacin de Msica de las Esferas {cfr.: Pitgoras y Platn), rigen las formas geomtricas (Arquitectura y Escultura) y los sonidos armnicos (Msica) por igual; por lo que, necesariamente, por su conexin con el Nmero, son "una y la misma cosa", dado que el Macrocosmos es un reflejo del Microcosmos. Por lo tanto, todo el Universo est regido por el Nmero, y mediante l llegamos a las races y fuentes de la Naturaleza. Y, si eso se deduce de la interaccin de los nmeros naturales y de las proporciones entre ellos, es lgico y lcito deducir que el primero de ellos, el "Uno" (o "Ejad", para los hebreos), es el generador de todos los dems y de todas las leyes que ordenan el Universo (en las culturas del extremo Oriente, el poder gensico del Uno es sustituido por el del Cero; o sea, la nada absoluta como creadora de todas las cosas). A este nmero privilegiado, creador de todos los dems -en todas sus formas, dimensiones y propiedades-, slo se le puede llamar D-os. Su propsito era que, "revelando la Armona del Universo expresada en la Armona de los Nmeros, {se} proporcionaba un sendero hacia la unin con lo divino" (97). Pese a todo, la concepcin matemtica es, en inicio, una "realidad no sensible" (98); pues, en apariencia, slo se llega a su apreciacin fsica mediante el conocimiento racional y objetivo, algo que, por otro lado, se aleja de la concepcin psicolgica de la Belleza.
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Llegados a este punto, no puede sorprendernos que Pitgoras. llamaba matemticos a sus discpulos; pues, de hecho, "su enseanza superior comenzaba por la Doctrina de los Nmeros. Pero esta matemtica sagrada, o ciencia de los principios, era, a la vez, ms trascendente y ms viva que la matemtica profana, nica conocida por nuestros sabios y filsofos. El Nmero no se consideraba slo como una cantidad abstracta, sino como la virtud intrnseca y activa del Uno supremo, de D-os, fuente de la Armona Universal. La Ciencia de los Nmeros era la de las fuerzas vivas, de las facultades divinas {(es decir, de las Musas (99))} en accin, en los Mundos {(en las Esferas)}, y en el Hombre, en el Macrocosmos y el Microcosmos..." (100). Segn Pitgoras, el concierto de las Musas transfera al Alma humana una Armona Celeste (101) que le haca participar de la Msica de las Esferas; pues, slo la Msica "ordena el Alma con las bellezas de la Armona y conforma el Cuerpo con Ritmos convenientes" (102); ya que "explica la naturaleza de los nmeros y la complejidad de las proporciones, {y} porque revela las armonas que, mediante estas proporciones, existen en todos los cuerpos" (103) y Esferas. Para Pitgoras, los principios esenciales del Universo estaban "contenidos en los cuatro 'primeros nmeros' {naturales (o "Tetrada"; es decir: 1, 2, 3 y 4, cuya suma es igual a10 = 1 + 2 + 3 + 4)}, porque adicionndolos o multiplicndolos {entre s} se encuentran todos los dems" (104).
"El Pitagorismo, en los comienzos de la civilizacin occidental, determina con precisin la naturaleza acstica de la realidad, estableciendo una relacin exacta entre sonido cualitativo (nota de la escala) y su determinacin cuantitativa (longitud de cuerda, amplitud de las vibraciones): las relaciones entre las notas eran numricamente definibles y, al mismo tiempo, audibles, la 'materia' {(lo objetivo.
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racional y tangible)} y el 'espritu' {(lo subjetivo, irracional e intangible)} armonizados por la correspondencia {de lo universal con lo particular}; as, en cada sonido que resuena se produce, a escala mnima, la creacin del Universo; y cada acto de audicin atenta, permite verla Armona Csmica {(las proporciones emanadas de la Msica de las Esferas)}. Este ver oyendo es una paradoja mstica en la que insistir, sobre todo, Filn de Alejandra, paradoja que es, por otro lado, experimentalmente verificable" (105). En cierta medida, esta dualidad de la percepcin fue muy bien expresada por las actitudes de Miguel ngel, para quien el Arte es el acto divino de la creacin (visual), y, en el lado opuesto, de Rafael de Urbino, para quien el Arte repite el acto divino de la revelacin (auditiva) (106).
De las construcciones numricas y metafsicas de Pitgoras, donde se ponen en relacin sonidos y dimensiones, se desprenden las siguientes proposiciones fundamentales:
a) "El ojo ve con perspectiva lo que es equidistante, {y}, el odo oye como equidistante lo que tiene perspectiva {{v. gr.\ la nota Do repetida subiendo cinco octavas inmediatamente superiores, es decir, la serie compuesta de cinco notas Do equidistantes y con aumento progresivo de la frecuencia, equivale a las frecuencias 1, 2, 4, 8, 16, puestas a distancias ahusadas, es decir, en perspectiva)}" (107).
b) "El odo capta la cualidad de los objetos que, despus, el ojo puede medir en razn recproca" (108).
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c) El Nmero y la Armona son el secreto del Universo, o sea el "punto de mediacin entre lo acstico y lo visible" (109). Por otro lado, "la Msica ensea las armonas entre todo elemento contradictorio del Universo, por eso 'se aplica' a todo orden de cosas" (110). As, por ejemplo, apreciando las proporciones, "se puede ver Msica en los claustros medievales {y}, tambin, en los templos griegos. Como {Marius} Schneider {(1903-1982)} ensea a releer los himnos del santo personaje al que est dedicado el claustro en el caso de los capiteles catalanes {del Monasterio romnico de Sant Cugat del Valles (dedicado a san Cucufate (111))} {cfr:. El origen musical de los animales-smbolos en la mitologa y la escultura antiguas, Marius Schneider; Instituto Espaol de Musicologa, Barcelona, 1946), {y} Kayser descifra los himnos de los templos {griegos} de Paestum {cfr.: Marius Schneider, Paestum; Heildelberg, 1958), poniendo en relacin la altura, anchura y profundidad de los diversos elementos, y, extra{y}e{ndo} de ellos las notas de himnos, evidentemente masculinos o femeninos, segn su destino y culto" (112). tienne Sauriau, en su Diccionario Akal de Esttica, se hace eco de esta cualidad, al escribir lo siguiente: "Marius Schneider cree que algunos claustros espaoles son la analoga arquitectnica de unas melodas gregorianas" (113).
4.2.4.- LA INFLUENCIA ETICA DE LOS DISTINTOS MODOS TONALES
La armona participa de seis tipos de modos, que en el siglo XVI fueron ordenados, en base a los conocimientos heredados de Platn, Aristteles y Herclides, por Glareano, en su Dodeca Chordon (Basilea, 1547), de la siguiente manera: Jonio (que se corresponde con la actual escala mayor). Dorio, Frigio, Lidio,
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Mixolidio y Eolio (que se identifica con la escala menor) (114). Si consideramos el modo terico, las siete variantes coinciden con las siete cuerdas de la lira griega.
N MODO
1 2 3 4 5 6 7 Jonio Dorio Frigio Lidio Mixolidio Eolio (terico)
NOTAS MUSICALES Re Mi Do Mi Fa Re Mi Sol Fa Fa Sol La La Si Sol Si Do La Si Do Re
Fa Sol La Si Do Re Mi
Sol La Si Do Re Mi Fa
La Si Do Re Mi Fa Sol
Si Do Re Mi Fa Sol La
Do Re Mi Fa Sol La Si
Para Aristteles (115), el modo Drico, rgido y oligrquico, induce a la serenidad y a la resignacin; pero, para Herclides de Ponto (siglo IV a. d. C), en su Atliens (XIV, 624c), muy al contrario, es "viril, austero y fuerte" (116). Aristteles afirma que el modo Frigio, acorde con las melodas flexibles y democrticas, es orgistico y enciende el entusiasmo (Poltica, IV); aunque Platn [Repblica, III, 398e y ss.), en clara oposicin, advirti que su carcter es pacfico y est adaptado al arte de persuadir. Tambin Aristteles observa del modo Mixolidio que su sonido vuelve melanclico y abstrae de la realidad. Herclides de Ponto caracteriza el modo Jonio como noble, no carente de dureza; el Lidio, como blando y favorecedor de la mutua convivencia; y al Elico, como imponente e impregnado de solemnidad.
4.2.5.- LA FUERZA DE LOS NMEROS
Segn la Opera Omnia, del terico espaol Pedro Fontidonio (Segovia, 1513 Salamanca, 1579), "la fuerza de los nmeros y de la Msica es tan grande, que arrebata el Espritu y le obliga a ocuparse en lo que ella le sugiere" (117). En cierta medida, se asumen las propiedades mgicas de los nmeros {cfr.: la serie de
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Leonardo Fibonacci). En realidad, la frase fue readaptada ms tarde por Lelbniz, cuando defini el Arte de la Msica, segn consta en el Leibnitii epistolae, como un "excercitium Arithmetcae occultum nescients se numerare animf.
Pero, debemos buscar mucho ms atrs, en la Grecia del siglo VI a. d. C, cuando el mstico Pitgoras de Samos (118), investigando las propiedades secretas de los nmeros y su extraa relacin con la Msica, tropez con la "Seccin urea" ("Auno Sectio"). La Seccin de Oro, como tambin se la denomina, "describe cualquier punto de una lnea en que el radio de la parte menor respecto de la mayor, es igual al radio de la parte mayor respecto de toda la lnea" (119). Las civilizaciones de la Antigedad ya utilizaban este radio o proporcin para aplicarlo a sus creaciones arquitectnicas, pictricas y musicales ms sublimes. No en vano, tanto Plantn como Aristteles, la consideraron como el paradigma matemtico que defina la relacin perfecta que subyace en cualquier cosa que se considere estticamente bella. As, Platn, en su Timeo, describe la esencia de la Seccin urea de acuerdo al principio sinfnico, o sea, en base a la "sntesis compositiva armnicamente modulada" (120). Esta Seccin de Oro, junto con las aportaciones de Euclides (121) y de otros gemetras posteriores, constituye el "fundamento de la proporcin en la Arquitectura" (122), ya sea en sus plantas, alzados o elementos particulares (123).
"Fue Pitgoras quien descubri que la base de la escala musical occidental es la octava {(1:2)}, porque una cuerda dividida por la mitad dara el mismo sonido exactamente ocho tonos ms alto que una cuerda del doble de largo. La frecuencia de vibracin de una cuerda es inversamente proporcional a su longitud. {De hecho,
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Pitgoras recopil las consonancias en ias que se basaba el sistema musical gnego: \a octava (1:2), la quinta (2:3) y la cuarta (3:4)}. Uno de sus secretos {ms notables} era que un quinto musical ({es decir}, cinco notas diatnicas, o la Seccin urea de una octava) deba regresar a la nota original ocho octavas ms alta cuando se la repeta doce veces en una secuencia ascendente. Pero cuando lo prob, {segn nos dice la leyenda}, haba una diferencia de un octavo de nota... de modo que la escala ascendente tambin era una espiral" (124). Pero, el mayor secreto de la escuela pitagrica era aquel que afirmaba que todo el universo era el resultado de los nmeros; nmeros que generaban proporciones con propiedades divinas. Incluso los mismos planetas, en su incesante movimiento csmico, emitan sonidos, resultado de su vibracin armnica (la Msica de las Esferas). "Hay geometra en el canturreo de las cuerdas. Hay Msica en el espacio que separa las Esferas" (125). Esa correspondencia entre la Msica, la disciplina "que va ms all de las ideas {y} es completamente independiente del mundo fenomnico" (126), y las obras plsticas, est tratado por Leon(e) Battista Alberti, cuando en su De re Aedificatoria {Libro IX, cap. 6), afirma que, siguiendo a Pitgoras de Samos, "los nmeros que hacen que las concordancias sonoras produzcan placer en nuestros odos son exactamente los mismos que deleitan nuestra vista y nuestra mente" (127). De tal forma que, siguiendo el texto de Alberti, "tomaremos, por tanto, todas nuestras reglas para las 'relaciones armnicas' {(o "finito")} de los msicos, que conocen perfectamente todo este tipo de nmeros, y de aquellas cosas concretas en las que la Naturaleza revela completamente toda su excelencia" (128).
Filolao, ya en el siglo IV a. d. C , expresa en verso potico la fuerza de los nmeros: "Grande, todopoderosa y divina / es la fuerza del Nmero, / comienzo y
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003..
regidor de la vida divina y humana, / participante de todo. / Sin el Nmero todo es confuso y oscuro. / (...) / Porque nada de las cosas nos sera claro, / ni en su mismo ser ni en sus relaciones mutuas, / si no existiera el Nmero y su Esencia. / l es quien armoniza en el Alma / las cosas con su percepcin, / hacindolas cognoscibles y congruentes unas con otras, / segn su naturaleza, / proporcionndoles corporeidad" (129).
"Platn explicaba en su Timeo {(obra que, segn la versin latina e incompleta de Calcido, "est en la base de toda enseanza" (130))} que la armona y el orden csmicos se reflejaban en ciertos nmeros. Platn encontr esta armona en los cuadrados y los cubos de la proporcin doble y triple a partir de la unidad, cuadrados y cubos que le llevaron a las progresiones geomtricas 1, 2, 3, 4, 8, y 1, 3, 9, 27. Tradicionalmente representada bajo la forma de una letra "lambda", la armona del universo se expresa en los nmeros 1, 2, 3, 4, 8, 9 y 27, que encierran el ritmo secreto, tanto del Macrocosmos como del Microcosmos. En las relaciones entre estos nmeros, dispuestos en el "Lambdoma" {(131) {cfr.: Timeo, 35b-36b)}, no slo estn contenidas todas las consonancias musicales, sino, tambin, {en} la inaudible msica celestial {(la Msica de las Esferas, segn la teora de Pitgoras)} y {en} la estructura del alma humana" (132).
2 = 1 = 3 2^=2 3 = 3^ 2^ = 4 9 = 3^ 2^ = 8 27 = 3^
De este esquema (133), se obtienen dos progresiones geomtricas, una de razn 2 (1, 2, 4 y 8), que conforma la "rama femenina", y otra de razn 3 (1, 3, 9 y
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27), que representa la "rama masculina". La ordenacin de esta serie (134), segn se detalla en el Timeo, es comQ sigue: 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27; lo cual, quiere decir que se genera siguiendo un movimiento pendular o alternativo.
EXPONENTE 0 1 2 3
BASE 2 2'=2 2^ = 4 2''= 8
f =\
BASE 3 3" = 1 3'= 3 3^ = 9 3 ' = 27
NNEL 0
ARMONA
1 2 3 4
Como ejemplo de aplicacin a la Arquitectura, se cita el Partenn, en Atenas. Este edificio est diseado de acuerdo a las proporciones geomtricas regidas por el ratio 4:9 (= 2^:3^), que coincide con la tercera armona (tanto en la base 2 como en la base 3) de Platn. Desde la perspectiva simblica (cfr.: el apartado La Enada), el ratio 4:9 expresa que la Msica {"enada" = "9" = 3 x 3 = "triple trinidad"), u orden divino, est por encima de los Cuatro Elementos de la Naturaleza {Tierra, Agua, Aire y Fuego; es decir, el "4" = 2 x 2) o cuaternario material.
4.2.5A.-LA
ENADA
Los antiguos llamaban "Enada" a la "Msica", ya que el nueve (135) es el primer nmero que se compone con aquellos que presentan las tres razones consonantes; pues, el dos, el tres y el cuatro complementan el nueve {2 + 3 + 4 = 9 = 3 + 3 + 3 = 3 X 3). De hecho, entre el cuatro y el tres se genera e! intervalo de cuarta; "entre el tres y el dos, el de quinta; y, entre el cuatro y el dos, la octava" (136). Segn Arstides Quintiliano, en su tratado Sobre la Msica, "la cuarta refleja la
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'Tetraktys' material, la quinta representa el cuerpo etreo, y la octava el melodioso movimiento de los planetas" (137).
Pero el trmino enada tambin se asociaba a la Msica, "porque la armona y la rotacin del Universo sucede mediante tal nmero, pues son siete los planetas nombrados y dos las esferas, la no errante {(o estrellas fijas)} y la inmvil {(o sea, la Tierra)}" (138). Esta peculiar concepcin de la Msica y de los nmeros (basada en las filosofas pitagrica y platnica) haca posible que la disciplina de los tonos asumiera la metafsica de los opuestos (139), "de manera anloga a la materia del universo, ya que un mismo sonido participa de lo agudo y de lo grave" (140). En cierta medida, se expresa la interrelacin entre lo fsico y lo metafisico: "la materia de la Msica, el movimiento de la voz, es igual que la materia original {que gener el Universo, antes de la 'imposicin de lmite a lo ilimitado'}, pura indeterminacin incorprea, oposicin grave-agudo (a diferencia de la materia de las artes plsticas que ya posee forma)" (141). Es decir, se expresa de manera clara e inequvoca que la vibracin armnica (la Msica) es anterior a la forma (la Arquitectura), cumpliendo as la afirmacin de san Juan, cuando comienza su Evangelio con las siguientes palabras: "En el principio era el Verbo"; despus, la Forma.
4.2.5.2.- LA CORRESPONDENCIA GEOMTRICA Y MUSICAL
Existe una correspondencia entre los tres tipos de entidades geomtricas {lnea, plano y slido), caracterizadas por el nmero de sus dimensiones (intervalos) y los gneros musicales {enarmnico, cromtico y diatnico). As, el enarmnico
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puede ser "dispuesto segn la lnea, pues es simple e indiferenciado" (142); el cromtico, en tanto que se dispone sobre el plano, "puesto que entre los ms antiguos toda naturaleza plana era llamada 'color' {'chra' {(143)}), al indicar esta palabra el color de toda superficie que puede ser distinguida" (144); y el diatnico, que participa de la profundidad, "en tanto que es slido" (145). Pero, tambin puede sustentarse esta equivalencia en la consideracin de la desis, del semitono y del tono, "como intervalos caractersticos respectivamente del enarmnico, cromtico y diatnico" (146), al ser interpretados "como una progresin paralela a la de lnea, superficie y slido" (147). Semejante apreciacin terica fue asumida por el arquitecto lannis Xenakis, autor del Pabelln Philips (Bruselas, 1958).
Siguiendo la descripcin que nos leg Arstides Quintiliano, tal como aparece en su tratado ms famoso, titulado Sobre la Msica, "el gnero enarmnico es indivisible, el cromtico se divide en tres especies y el diatnico en dos, y ya que todos juntos completan la hxada -que es igual al nmero de tonos del sistema perfecto-, en lo que se refiere al hombre, el enarmnico refleja la esencia anmica, la cual es mondica y simple, mientras que el cromtico refleja la sustancia intermedia entre el Alma y el Cuerpo, a la cual llamamos 'Naturaleza' {{'Pliysis')] (...). Y el gnero diatnico muestra el cuerpo sensible, pues ste es slido y resistente tal como aqul, es duro y rgido, y tiene una composicin semejante" (148).
Arstides Quintiliano, siguiendo la moda de la Antigedad, tambin manifiesta las semejanzas entre ciertas figuras geomtricas, los elementos, las estaciones del ao, el carcter, y los sentidos humanos, quedando todo ello reflejado en el siguiente cuadro (149):-
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FIGURA CUBO ICOSAEDRO OCTAEDRO PIRMIDE ESFERA
NUMERO 6 (superficies) 12 (ngulos) 8 (superficies) 4 (ngulos) 1 (superficie)
ELEMENTO TIERRA AGUA AIRE FUEGO TER
ESTACIN OTOO INVIERNO PRIMAVERA VERANO TODAS (ANO)
CARCTER SEQUEDAD HUMEDAD BLANDO CALOR TODAS
SENTIDO TACTO GUSTO OLFATO ODO VISTA
4.2.6.- LOS CUATRO "MATHEMATA"
En tiempos de Platn y Aristteles (siglo IV a. d. C), y gracias a los esfuerzos de los pitagricos anteriores, el cuerpo doctrinal de las Ciencias Exactas ya estaba plenamente codificado y admitido. Las Ciencias estaban constituidas por los cuatro "ta Matliemat' (150) o saberes fundamentales; es decir, la Aritmtica, la Geometra, la Astronoma y la Msica. En ese mismo sentido se expresa Aristteles en uno de los fragmentos conservados, sobre la relacin de los pitagricos con las Ciencia Exactas {Metafsica, 985 b): "En este tiempo (de Leucipo y Demcrito, segunda mitad del siglo IV a. d. C), y ya antes, se ocuparon los llamados pitagricos de las 'Ciencias Matemticas' (o 'ta Matliemata'). Ellos fueron los primeros que cultivaron estas ciencias y, al introducirse en ellas, llegaron a la opinin de que los principios de estas ciencias son los principios de todas las cosas. Y como los nmeros {(la Aritmtica es el Aire)} son, por naturaleza, los primeros de entre estos principios y como pensaban ver en los nmeros muchas semejanzas con lo que es y lo que ocurre, ms bien que en el Fuego {(Astronoma)}, Tierra {(Geometra)} y Agua {(Msica)}, opinaron que una cierta cualidad de los nmeros era la Justicia, otra el Alma y la Razn, otra la ocasin adecuada, etc. Y como tambin vean que las propiedades y relaciones de la armona musical estn determinadas por los nmeros y que todas las cosas estn tambin conformadas segn los nmeros y que los 113
nmeros son lo primero en toda la Naturaleza, pensaron que los elementos de los nmeros son los elementos de todas las cosas y que el cielo entero es Armona y Nmero".
Aunque Aristteles no enumera explcitamente cules son, en concreto, las Ciencias Matemticas, el uso comn de su tiempo (que coincida con la cualificada opinin de Platn), consideraba que bajo el trmino "a Matliemata" se incluan a la Aritmtica, a la Geometra, a la Astronoma y a la Msica. Posteriormente, las Siete Artes Liberales aparecen estructuradas y definidas en el siglo V d. d. C. en el tratado enciclopdico de Martianus Capella, titulado Las bodas de Mercurio y la Filologa (151), y, se consolidan definitivamente durante la Edad Media, conformando el Trivio y el Cuadrivio (donde se incorporan las cuatro Ciencias Matemticas).
Si bien, en el fragmento citado de la Metafsica, no aparece la Geometra de modo tan explcito como las otras Ciencias, leyendo el relato completo de Aristteles puede deducirse aqulla; y, por otro lado, se llega a la conclusin de que para l hay una diferencia importante entre los pitagricos ms antiguos (los contemporneos a Leucipo y Demcrito, y anteriores; o sea, los que florecieron durante los dos primeros tercios del siglo V a. d. C.) y los ms recientes, a los que alude hablando en presente (probablemente Filolao y sus discpulos ms destacados, del ltimo tercio del siglo V a. d. C. y posteriores). De aquellos se expresa con sumo respeto y admiracin, como de los fundadores de las Ciencias Exactas. Los ltimos son criticados por introducir novedades confusas y mal justificadas (152). Lo cierto es que, la importancia de los cuatro "Mathemata" es fundamental para entender la
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estrecha relacin que se fragua entre la Msica y la Arquitectura, ambas Disciplinas Matemticas que se nutren del Nmero.
El sistema romano, de diseos y trazas se basaba en la ley de la repeticin de proporciones elementales y en la construccin de formas geomtricas, conocidas bajo el significativo nombre de Seccin Sagrada {cfr.: P. H. Scholfield, Ttie tlieory of proportion in Architecture), que buscaban la unidad y la armona de las partes dentro del conjunto (pero basndose en los nmeros Irracionales V2 y 0 = "ttieta" = 1+V2) (153). Tanto uno como otro modelo son la expresin geomtrica del sistema aditivo que, por lo dems, hace posible la presencia de las proporciones musicales en el diseo arquitectnico (segn Jay Kappraff, profesor de Matemticas en el New Jersey Institute of Technology, Newark, New Jersey, EE. UU.), que son comprensibles y asimilables gracias a los trabajos tericos y prcticos de Alberti, Palladlo y Fibonacci.
En los dos libros del tratado Comentario a la 'Introduccin a la Aritmtica de Nicmaco de Gerasa', de Giovanni Filipono, se realiza un testimonio fundamental de la influencia pitagrica que, bajo la apariencia de Neoplatonismo alejandrino, afect a la tradicin escolstica medieval. El texto de Nicmaco, coetneo a los de Ptolomeo y de Theon de Esmirna, fue traducido y comentado por numerosos autores, entre los que cabe citar a Apuleyo de Madaura, Boecio, Tbit ibn Qoran, Jmblico {cfr.: El Nmero y lo Divino), Asclepio de Tralle, Soterico, Casiodoro, y Filipono.
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El contenido de este manuscrito de Filipono es fundamental para entender la matemtica griega neopitagrica y los interesantes comentarios que de ella hicieron los neoplatnicos de Alejandra (siglos V y VI d. d. C ) . En l, se establecen los conceptos de "grandeza geomtrica" o "to megethos" y de "multiplicidad numrica" o "to plethos". Estas dos ideas son indefinibles e ilimitadas desde el intelecto, ya que la grandeza es divisible hasta el infinito y la multiplicidad puede incrementarse, tambin, hasta el infinito e inconmensurable. Pero, mientras que la primera premisa est determinada por una "partcula elemental" o "quanto" de gran tamao, el "o pelikon", la segunda, est, compuesta por elementales pequeos, denominados "to posn", es decir, por "nmeros" {"arithmos"). El "quanto", por s mismo, da lugar a la Aritmtica. Pero, as como el "quanto" pequeo o "elemento fundamental bsico", al relacionarse entre s genera la Msica o Armona, Ciencia que se basa en el Nmero, el "quanto" grande, que puede ser considerado como inmvil o en movimiento, da lugar, en el primer caso, a la Geometra, y, en el segundo, a la Astronoma (o Esfrica). Pese a esta aparente diferenciacin, la Aritmtica tiene por objetivo la contemplacin de la inmaterialidad y la Divinidad, que son la Esencia de la Filosofa (o Metafsica).
Por lo tanto, la Geometra, que es la Ciencia del "quanto" grande e inmvil, precede a la Astronoma, que es la Ciencia del "quanto" grande en movimiento; es decir, considerando a las Disciplinas por lo que son, la Aritmtica precede a la Astronoma. Asimismo, la Aritmtica, que es la Ciencia del "quanto" en s misma precede a la Msica, que es la Ciencia del "quanto" relativo. Pero, en cualquier caso, la Aritmtica precede a la Geometra, ya que no se puede discutir ni tratar sobre la forma, ni presuponerla, sin la existencia del Nmero (Filipono, I, 34-41); en especial.
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de la mnada, la unidad, y de la diada, el dos. La "mnada" {"arche") y la "diada" ("archoeides") no son slo nmeros, tambin son los "principios de los nmeros" (los "archa!'). En cuanto a la Geometra, su primer concepto es el punto, que es adimensional. De l deriva lo dimensional, la lnea, que es, como afirmara Paul Klee siglos ms tarde, un "punto en movimiento" {cfr:. Frank Whitford, La Bauhaus, p. 112); despus, el plano, generado por la interaccin de dos lneas, y, por ltimo la forma tridimensional. De hecho, la mnada es a la Aritmtica como el punto a la Geometra; teniendo muy presente que, la diferencia entre la mnada y el punto consiste en que la primera, es el "quanto" fundamental; y, el segundo, es una parte, un elemento de la multiplicidad y del Nmero (Filipono, II, 4). Estas cuatro Ciencias Matemticas o "ta Mathemata" son las que formarn el "Quadrivium" medieval (Theon de Esmirna, en su Expositio rerum Mathematicarum ad legendum Platonem utilium [ed. E. Hiller, Lipsiae, 1878, p. 15, 13 ss.], divide estas Ciencias Matemticas en: Aritmtica, Geometra plana. Estereomtria o Geometra slida y Astronoma; por lo tanto, la Msica queda asimilada a la Estereomtria o Geomatra slida, o sea, a los elementos que definen a la misma Arquitectura; pero, de acuerdo con las explicaciones del tratado, Theon, que supo recoger perfectamente el sistema de proporciones y trazas geomtricas que utilizaba la arquitectura romana, asocia la Msica al movimiento, al orden y a la armona de las estrellas {sic), algo que, por otro lado, no debe sorprendernos en demasa, de acuerdo a lo escrito y comentado por Platn en la Repblica (521a-528) y el Timeo (55d-56c), ya que, para este filsofo, la Astronoma, que estudia el slido en movimiento, est ms prxima de la Estereomtria que de la Geometra del slido).
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Despus, en el Comentario, se realizan una serie de complejas y primitivas disquisiciones sobre los nmeros pares e impares, sus variantes y las relaciones que pueden establecerse entre ellos, llegando a la conclusin de que existen slo diez tipos de relaciones numricas fundamentales; que son:
1) A-B = B-C. Se llama proporcin ar/fmf/ca (Filipono, II, 76-84). 2) A:B = B:C. Se llama proporcin geomtrica (Filipono, II, 85-92). 3) A:C = (A-B):(B-C). Se denomina proporcin armnica, ya que se basa en las medidas de las cuerdas de los instrumentos musicales. Segn Filipono, la "Msica Antica" slo conoca tres sistemas de acuerdos armnicos: cuarta, quinta y octava. 4) A:C = (B-C):(A-B). Se llama proporcin subcontraria. 5) B:C = (B-C):(A-B). 6) A:B = (B-C):(A-B). 7) A:C = (A-C):(B-C). 8) A:C = (A-C):(A-B). 9) B:C = (A-C):(B-C). 10) B:C = (A-C):(A-B).
La aceptacin de esta teora matemtica de los diez ratios ha soportado y perfeccionado el concepto de proporcin armnica desde la Antigedad, permitiendo la comprensin de la cosmogona y la psicogona, tai .como quedan expuestos en la doctrina platnica {cfr.: el Timeo; y las consonadas musicales en relacin al Lambda de escalas, que tan bien precisa Giorgi en su De Harmonia Mundi Totius, 1525). Pero, gracias a las tablas aritmticas que fueron incluidas en el tratado por
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Nicmaco de Gerasa, tanto Leon(e) Battista Alberti como Andrea Palladio pudieron elaborar sus teoras de la proporcin musical aplicada a la Arquitectura, y, Le Corbusier pudo "imaginar" su Modular (fundamentado en la Seccin urea, es decir: (j) = "phr = [1+V5]:2). Lo cierto es que, este tratado de Nicmaco est basado, a su vez, en otro manuscrito -an ms ignorado e interesante- que escribi algunos aos antes, titulado El manual de las armonas, donde quedaban recogidas todas las tablas de la escala musical de Pitgoras.
En cualquier caso, estos trabajos tericos, donde se aplicaba la armona musical a la Arquitectura, no slo se apoyaban en el aspecto fro y matemtico de sus relaciones, sino que tambin bebieron en las fuentes de la arquitectura de la Antigedad clsica, ya sea gracias al estudio pormenorizado de las medidas, ritmos y proporciones de sus edificios o, bien, al anlisis de su nico tratado conocido: Los Diez Libros de Arquitectura, de Vitruvio.
4.2.7.- EL "CANON"
El tratado de Policleto (154) "sobre las proporciones del cuerpo" marc el canon de la belleza .plstica de la Antigedad. "El problema de las proporciones fue planteado probablemente de forma musical-matemtica, pero en seguida se vincul al ideal de la 'Charis' o 'Gracia'" (155). El Canon de Policleto, fundado en el ideal masivo de siete cabezas, fue sustituido por el ms esbelto de Lisipo, basado en una figura de ocho cabezas de altura y relacionado con el cuadrado ideal: "(...) caput a meno ad summam verticem octavae parts est totus corpors" (156). Tanto Vitruvio
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como Plinio escriben sobre la igualdad de la altura del cuerpo con la anchura, determinada por las puntas de los dedos de los brazos extendidos horizontalmente: "Quod sit homini spatium a vestigio ad verticem, id esse, passis man bus, nter longissimos digitos observatum esf relaciones geomtricas? (157). Pero, de dnde procedan estas
Segn Platn la proporcin se logra en la Msica mediante el acorde "ms maravilloso" formado por un tono, su octava y la media; de tal forma que, la llamada proporcin justa en la msica "slo existe cuando los sonidos guardan una debida proporcin entre s (fuera de esa proporcin slo hay sitio para el ruido)" (158). Si aplicamos este principio a la geometra el problema se reduce a encontrar la media y extrema razn. Es decir, "en la divisin de un segmento determinado por dos puntos de una recta, en dos subsegmentos formados por un tercer punto intermedio, las razones ms sencillas de proporcin entre ellos son las quince igualdades posibles entre las seis comparaciones de las tres medidas resultantes, y, excluyendo la particin por la mitad, se resumen en una sola: a:b = (a+b):a. Esta proporcin, regida por el Nmero de Oro, es, sin duda, una de las ms acreditadas en el Universo" (159).
Ante esta perspectiva terica, parece "incuestionable que los artistas griegos han adoptado para el arte plstico las proporciones de la msica: 2:1 (1:2, para el intervalo de octava), 3:2 (2:3, para la quinta), 4:3 (3:4, para la cuarta; y 8:9, para el tono entero), etc." (160). Pero, tambin es seguro que los matemticos griegos, desde la poca de Eudoxo, ya conocan la Regia urea. Como nos recuerda Platn, "las distancias estn determinadas por las proporciones ms simples del doble y del
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triple" (161); respondiendo a las "proporciones matemticas" {"logof) entre los "trminos" {"oro'), ios "intervalos musicales" {"diastmata") y los "sonidos"
{"phtongor). En todo caso, hay una relacin entre la estructura de las formas sensibles (su Meloda, Ritmo, Proporcin, etc.) y el "ethos" ("estado de nimo") del Alma. Vitruvio tambin apreci esta dependencia cuando afirmaba que la armona de las proporciones forma la base de la esttica plstica. En este sentido, es sabido que los arquitectos griegos "tomaban en cuenta la armona de las proporciones en la determinacin de la longitud, la anchura y la altura de sus edificios" (162). Para aquellos artistas, la esencia de la belleza formal (163) estaba en la armona {o simetra} y la medida justa. Sin embargo, hay un factor subjetivo en el arte que distorsiona su universalidad. Y, la msica, desde el punto de vista de su componente psicolgico, no es ms que la experimentacin de sensaciones puramente subjetivas.
El ojo y el odo poseen, juntos, ciertas caractersticas que otros sentidos no tienen. Segn esta hiptesis, debida a Scrates, "lo Bello caracteriza al ojo y al odo conjuntamente" (164). Shaftesbury (1670-1713) ya afirm que "el ojo y el odo educados son los jueces inapelables de lo que es o no bello" (165) y, por consiguiente, son capaces de decidir, reordenando las deas psquicas
(Zimmermann), qu colores o sonidos son armnicos. Schiller, formul la teora de que las sensaciones visuales y auditivas deben tomarse "como pertenecientes a la forma" (166), mientras que las obtenidas por el gusto, olfato y tacto se asocian a la realidad. Si tomamos como vlida la afirmacin de Claudio Ptolomeo en su Armnicas {Libro III, cap. 3), tres son los principios elementales que tienen todas las cosas del universo: "materia, movimiento y forma" (167); la materia se asimila a la
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realidad de los tres sentidos inferiores, el movimiento armnico al odo (Msica) y la forma geomtrica a la vista (Arquitectura). Esta apreciacin corrige ligeramente la propuesta por Schiller. Pero, en cualquier caso, "Hirt, hacindose eco de Baumgarten, identificaba lo Bello con lo perfecto para la vista o para el odo" (168); es decir, sin distincin alguna entre los dos sentidos superiores {cfr.: san Agustn).
4.2.8.- EL "KALON"
Los autores se muestran indecisos cuando intentan definir el significado de la palabra griega "/ca/on", pero estaban de acuerdo al establecer sus propiedades: "orden, medida, proporcin (en cosas complejas como un templo, estatua u oda); y unidad, simplicidad y regularidad (en colores, formas y tonos). Una obra de arte compleja deba ser cognoscible (medida, limitada, factible de ser atrapada por los sentidos), bien dispuesta (con sus partes ordenadas con claridad y de manera adecuada) y simtrica (proporcionada, armoniosa, con un balance de parte a parte, formando un tono unificado). El mal Arte era resultado del desorden, de la falta de definicin o de proporciones adecuadas. 'Taxis' ('orden') era el concepto formal ms poderoso del pensamiento griego" (169).
4.2.9.- CONTRADICCIONES APARENTES
Consta en el Tratado de Vitruvio que "ningn templo puede tener una conformacin coherente sin simetra {(esta nace de la proporcin, que los griegos
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llaman analoga (170))} ni proporcin, si sus miembros no establecen una determinada relacin entre s, tal como en el cuerpo de un hombre bien formado" (171). Cicern, en su De officiis, ya recoga el concepto de [hombre] bien formado, segn se desprende de la siguiente cita: "La belleza del cuerpo con la armoniosa composicin de sus miembros atrae nuestras miradas" (172). El 1 de julio de 1665, en Pars, Bemini sostena que: "En la construccin, el arte consiste precisamente en deducir las proporciones a partir del cuerpo humano. Por ello, los escultores y los pintores suelen ser mejores arquitectos, ya que el tratamiento del cuerpo humano es su pan de cada da" (173). Para Filarete, "el edificio deriva del hombre, esto es, de su forma, sus miembros y sus medidas (...)" ("/o edificio si derivato da l'uomo, cio dalla forma e mimbr e misura (...)") (174). Blondel, asumiendo todo lo anterior, afirmaba que las proporciones de un edificio eran tan fijas como las del cuerpo humano.
Esa aparente contradiccin o divergencia entre la concepcin terica que hace derivar la Arquitectura de la Razn Musical [es decir, de la Armona del Nmero], de aquella otra que se somete a la forma, dimensin de los miembros y proporcin de las partes del cuerpo humano en relacin a la totalidad del mismo, no es tal; pues, bajo el prisma de las interrelaciones entre el micro y el Macrocosmos, todo queda reducido a una cuestin de razn numrica, de inmutables proporciones entre nmeros {cfr.: Severinus Boethius, en De Msica, o Athanasius Kircher, en Mu surga Universalis).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN {E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
4.2.10.- LA CLASIFICACIN DE LAS ARTES
La cultura griega dise "una clarividente clasificacin de las Artes en dos grandes grupos: apotelcticas y prcticas o msicas. Eran apotelcticas aquellas en que no se requiere participacin extraa al autor para que la produccin quede perfecta, ya que l realiza por completo la obra, y, entre ellas, figuraban la Pintura, la Escultura y la Arquitectura. Eran artes msicas las que, por el contrario, necesitan de uno o varios ejecutantes que completen la obra del autor, y se comprendan en este grupo la Msica, la Danza y la Poesa. Las artes msicas se reunieron ms tarde para integrar la Orqustica, especie de poesa bailada, con acompaamiento de instrumentos" (175). Habr que esperar hasta la Alta Edad Media para que este orden se amolde a la dualidad escolstica del "Trivium" (las tres Ciencias de las "voces", es decir, de los "signos" o "signa") y el "Quatrivium" (las cuatro Ciencias de las "res", o sea, de las "cosas") (176).
Segn Platn, el Arte, que conduce al hombre a la experiencia intelectual ms elevada (177), se basa en el conocimiento racional (Plotino identifica la belleza con la expresin de lo racional (178)), y resulta inconcebible sin la posesin de inteligencia. "La razn generalmente descubre lo bueno (la verdad) teorizando, y ensea lo que ha aprendido operando, y asimila el sujeto a s misma mediante la prctica o ejercicio" (179). Y ello es as, porque la razn es simple, y, por lo general, considerada como la "realizadora del orden y la justa proporcin; mientras que la razn armnica lo es particularmente del orden que trata del gnero auditivo, lo
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mismo que la razn perspectiva (visual) lo es del que trata de lo visible, y la del juicio lo es de aquello que trata de lo inteligible" (180).
Gracias a la inteligencia el hombre se ha percatado del Ritmo y de la Armona, y as nacieron la Msica y la Gimnasia (181). "El Ritmo es el Orden en el Movimiento, la Armona es el Orden en la mezcla de los sonidos altos y bajos" (182).
Segn la clasificacin platnica, en primer lugar se sitan las Artes que tienen inters para la formacin moral del hombre, "y suponen el conocimiento justo de la Medida, la Proporcin y la Simetra" (183). Despus, "siguen las Artes ms cercanas a la materia, que, como la Arquitectura, utilizan instrumentos de medir" (184). En tercer lugar. Platn sita al Arte Culinario (en el Gorgias); o, a la Msica (en el Filebo), "en cuanto no se basa en clculos matemticos, sino en la prctica emprica" (185).
4.2.10.1.- SIMBOLOGIA DE LAS ARTES LIBERALES
El concepto de proporcin se expresa en la Msica mediante la escala, que, a su vez, es sometida a las nociones de Jerarqua y Orden. La Jerarqua implica una distincin o discriminacin que permite que se manifiesten la Armona y las correspondencias que dirigen y ordenan la posibilidad de la unin. Pero esto no es exclusivo de las experiencias sonoras; as, en el mbito de lo visual, se expresa en las relaciones de sus elementos fundamentales (punto, lnea, plano y volumen) y en las relaciones ideales entre las distintas figuras geomtricas. En una arquitectura
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armnica, ya sea para un templo o un jardn, como en el trazado de un mndala plano, tambin se genera la audicin de otras voces, que son evocadas por ese diseo, al entrar en ese espacio, al percibirlo (186) o al contemplarlo. Es en ese preciso instante, cuando la Msica describe otro espacio paralelo, al que nos traslada, hacindonos participar intelectualmente de su propia cualidad. Ese conocimiento esttico y sensible, al estar fundamentado en el carcter individual de la sensibilidad humana (subjetivo), no puede ser considerado como racional o perteneciente a la lgica discursiva o cientfica (187); pero no por ello podemos olvidarlo o despreciarlo.
Ese principio de distincin tiene como arquetipo el "temor de Dios"; el cual, se refiere a la afirmacin del Uno en el seno de sus reflejos transitorios y contingentes, sin ser lo mismo que el miedo, que es el reflejo oscurecido y distorsionado de Aqul. l es, para los pitagricos, el Norte que ordena las analogas y correspondencias al sealar la trascendencia, siendo llamado en el Himno Homrico "dador de la floreciente juventud".
En efecto. l activa el recuerdo del Principio y, por lo tanto, el de la esencia de lo sagrado, otorgando la posibilidad de la salida de lo catico y el retorno a la unidad primigenia siempre presente. Lo vemos actuante en la fundacin de Roma, cuando Rmulo, hijo de Marte, marca los lmites de la ciudad tradicional (conformando una "Imago Mundi"', a modo de una pagana Jerusaln Celeste) mediante el arado; y en la fundacin mtica de Tebas por Anfin, bajo los acordes de una lira apolnea, imagen, a su vez, de la accin de la doctrina creativa o enseanza inspiradora de todos los desarrollos que darn lugar a una Cultura. De la relacin armnica entre la Msica y
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la Geometra son un ejemplo tanto el modelo astrolgico medieval, en el que, por cierto, estn implcitas las dems Artes (188), como la figura de Apolo, el dios "msico y gemetra" de los griegos, que lleva en su mano una lira, imagen de las tensiones armnicas del Cosmos, de la Msica de las Siete Esferas, y de la resonancia (vibracin) de los nmeros en l implcito, atributo que le corresponde como director del coro de las Musas, inspiradoras de todas las Artes, las cuales han sido engendradas, segn un mito arcaico, por Zeus-Jpiter en el vientre de Mnemsyne (la Memoria), sobre el Monte del Olvido.
El Nmero (189) manifiesta la idea; en realidad, es uno con la idea misma, y, si se medita en ello, podr constatarse que la percepcin del Nmero no es obra de los sentidos. En efecto, los nmeros no son la cifra o guarismo que sirve para escribirlos segn un modo particular, sino que son un mdulo inteligible y metafsico a travs del cual comprendemos la realidad que nos circunda. Por ello, se dice que las formas geomtricas son el cuerpo fsico del Nmero, transfirindole una forma espacial y patentizando su ritmo interno (la vibracin armnica que lleva en su ser), generando, de este modo, un espacio, que es la articulacin del Verbo creador. Esa articulacin, segn los ritmos y las correspondencias que hacen el Mundo Armnico, as como las esferas o planos en que aqulla puede manifestarse, es la expresin de una visin primordial que el Ser Supremo (el Gran Gemetra, Msico o Arquitecto del Universo) efecta al pronunciar el "Fiat Lux" {^90). Si los nmeros nacen de la suma de la unidad consigo misma; quiere decir que, en cuanto los consideramos como resultado de una realidad diferenciada en s misma, ya los apreciamos de manera cuantitativa.
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Si la Gracia afirma y sostiene las cosas desde su principio, y, el Rigor niega lo que niega, a su vez, desde ese mismo principio, no hay duda respecto a que su conjuncin o equilibrio da el Nmero, el Peso y la Medida de todas las cosas; aquellas tres deas que, sin ser negadas, quedan transfiguradas. La Aritmtica, cuya esencia numrica se manifiesta en la hermandad "patrstica" de la Msica con la Arquitectura {cfr.: san Agustn de Hipona), esta regida por el Sol, el oro alqumico (equivalente a la "plata lquida" o "argento fundido" del poema de Ibn Zamrak que fue tallado en La Alhambra de Granada), que, bajo el prisma simblico, se corresponde a "Tipheref (191), es decir, la Belleza, la Misericordia o el Esplendor, manifestada bajo la Esencia de la Unidad (de la Divinidad). Est Belleza hay que entenderia en el sentido platnico, o sea, como experiencia de lo verdadero. Bajo esta premisa, en el concepto de "centro" se renen las categoras de lo particular (Microcosmos) y de lo universal (Macrocosmos). Pues, de hecho, estas dos "opciones" no estn separadas, sino que nuestra falsa percepcin analtica e individualizada nos las muestra como opuestas {"Ordo ah Chao"). Luego, frente a esa realidad esencial, nada tienen que ver las consideraciones cuantitativas: la Msica y la Arquitectura se confunden en una misma disciplina, regida (o ritmada) tanto por la armona apolnea como por la meloda dionisaca.
Siguiendo este mismo razonamiento, cabe observar que gran parte de esta simbologa clsica (y legendaria) pas a formar parte del "corpus" oculto de ciertas cofradas medievales, renacentistas e ilustradas. As, en el llamado arte especulativo de la Francmasonera "moderna", surgido en la Inglaterra neoclsica y racionalista del siglo XVIII como evolucin natural del arte operativo, es decir, de aquel que era practicado por los gremios profesionales de canteros y albailes durante la Edad
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Media (192), se estableci de forma precisa, siguiendo el discurso simblico de las Sagradas Escrituras, que todo estaba dispuesto en "Nmero, Peso y Medida" {"Omnia n Numero, Pondere & Mensura", "todo tiene Nijmero, Peso y Medida" (193)). La Logia o Taller, o sea, el espacio arquitectnico d planta rectangular donde se reunan -y renen (sic)- los miembros de esta agrupacin (y de otras similares), se edifica con la Sabidura, que es el smbolo del Venerable Maestro o jefe de la comunidad especulativa (lase: el rey Salomn), con la Fuerza (194), que es la expresin del Primer Vigilante, y con la Belleza (que es la mxima representacin del Segundo Vigilante); o, siguiendo con lo establecido en la teologa cristiana, con Fe, Esperanza y Caridad, las tres virtudes que se corresponden, respectivamente, con cada uno de los tres pilares simblicos {Drico, Jnico y Corintio) (195) o "pequeas luces".
Como si se tratara de una operacin tergica de insospechado poder, en la triple invocacin que acompaa al encendido de las tres velas rituales (momento en el que se abren, simblicamente, los Trabajos masnicos), recuerdo del 'Tiat Lux" del Verbo, se apela a la Sabidura del Gran Arquitecto, como verdadera responsable de la gran obra de la Creacin u "Opus magnum"; a su Fuerza, como voluntad que la "sostiene y la regenera" (que es deudora, a su vez, de la locucin latina 'Igne Natura Renovatur Integra", INRI); y a su Belleza, como energa inagotable que la "adorna", al imprimirle las medidas exactas, adecuadas y armnicas que conforman su oculto e inexcrutable orden matemtico (que no es otra cosa que la materializacin fsica de la vibraciones que surgen de la misteriosa Msica de las Esferas), ya sea interno (que deviene del Microcosmos) o externo (del Macrocosmos), slo revelado a travs de las estructuras geomtricas, simblicas y ritualsticas. Nada que ver con el
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espritu cientfico, pero, en todo caso, no podemos ignorar su existencia; pues, pese a que la Arquitectura tiene su fundamento "en el conocimiento matemtico de las potencias y resistencias de los materiales de construccin, (...) {si} se limitase a cumplir estos fines utilitarios no se la podra considerar como Arte Bella" (196).
4.2.11.- LA CLASIFICACIN DE LAS CIENCIAS
Aristteles dividi las Ciencias en tericas (Metafsica, Fsica y Matemticas), poticas (Retrica, Potica y Dialctica) y prcticas (Moral, Economa y Poltica), "segn que el fin de la actividad humana sea, respectivamente, conocer, crear o utilizar" (197). La relacin de las Ciencias con las Artes se establece a travs de las Matemticas, una de las Ciencias Tericas y fundamento, a su vez, de las cuatro Artes Liberales que conforman el "Quadrivium". Con el advenimiento de la Edad Media, la Escuela de Chartres se constituir, por mritos propios, en el centro de las Artes del "Quadrivium", "constituyendo, ante todo, una escuela cientfica dedicada al estudio de la Matemtica, la Acstica {(Msica)}, la Geometra y la Astronoma" (198).
4.2.12.- LA IMPORTANCIA DE LOS TRMINOS "TECHA/E' Y "ARS"
El trmino griego "Techn" y su equivalete latino, "Ars", no se limita a las Bellas Artes, sino que se extiende a toda habilidad humana, ya sea intelectual {v. gr.: la Oratoria, tal como la describe Aristteles), artesana.o surgida de un conocimiento
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tcnico. El trmino "Ars" serva, igualmente, para designar las Artes Liberales del "Trivium" ("Trivio") o "Trivium Academicum" (los "tres caminos" que conducen a la elocuencia) y el "Quatrivium" ("Cuadrivio") o "Quadrivium Academicum" (los "cuatro caminos" que conducen al conocimiento) o de cualquier tcnica aprendida. En todo caso, citar que las cuatro Disciplinas Matemticas que componen el "Quatrlvlum" son armnicas entre s, ya que emplean "la medida, el nmero y la proporcin" (199).
"Artes" eran, pues, la Gramtica, la Lgica, la Magia, la Alquimia, la Astrologa o el "Ars Magna" (o tcnica de descubrir vesdades) de Ramn Llull. "Tanta es la ambigedad del trmino clsico que, cuando Platn quera hablar de lo que hoy llamamos obras de Arte, insista precisamente en que son producto del "Arte" -de una tcnica aprendida-, sino de la inspiracin, del entusiasmo o furor divino" (200). Efectivamente, para Platn (cfr.: Ion, 534a), la Armona y el Ritmo estn "posedos por Baco" (201) o Dionisos; y en la Repblica (401 d), profundizando an ms, afirma que la Armona y el Ritmo son lo que "ms penetra en el interior del Alma y la afecta ms vigorosamente, trayendo consigo la Gracia {divina}" (202).
Para la tradicin aristotlica, la "Techn est relacionada con la 'produccin' {'poitike') ms que con la simple accin" (203). "Se opone, frecuentemente, a la 'Naturaleza' {'Phlsis')", y, por lo tanto, a todo aquello que implique su "imitacin" {"mimesis") (204); pues, en esencia, se rige por las reglas que estableci el Demiurgo (el artista divino e inimitable que model el Cosmos) (205). Aristteles, en su tica a Nicmaco, observa que: "la construccin es un Arte y es un modo de ser racional para la produccin, y no hay ningn Arte que no sea un modo de ser para la
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produccin, ni modo de ser de esta clase que no sea un Arte" (206). Es decir, todas las artes estn sometidas a las reglas de la razn.
En el Libro VI de Metafsica, Aristteles, citando las causas de distintas cosas, dice: "pero del Arte proceden las cosas cuyas formas se encuentran en el alma del artista" (207).
Por su parte, la voz griega "Mousik" (o sea, "el Arte de las Musas"), que en apariencia se opone a "Techn", tampoco queda bien definida, pues englobaba, en un nico concepto. Poesa, Teatro y IVIsica; si bien, la "Mousik" entendida como la unin de la Palabra, la Meloda y la Danza, era la ms eficaz de todas las Artes para la educacin del hombre. Siguiendo ese mismo sentido aglutinador, se observa que la Escultura, la Pintura y el Arte de la construccin, estaban an integrados en la Grecia prehelenstica; aunque, al producir efectos mucho ms limitados (al presentar a la vista slo una representacin esttica de la realidad) que la "Mousik" conformaban un Arte con un "ethos" ms elemental. Tambin, por esa misma razn, "la Poesa sin Meloda ni Danza acta sobre el espritu a travs del odo, pero no puede suscitar el "pathos"; y, mucho menos, hacer que ste se adecu a los argumentos tratados. La "Mousik" {(como unin de las tres Artes)}, en cambio, educa por medio de la Palabra, de la Meloda y de la Danza, que es una representacin mmica de las acciones fundada sobre el Ritmo; acta a travs del odo y de la vista, realizando el grado ms elevado de mimesis n modo dinmico y no esttico" (Arstides Quintiliano, De Msica; citado por Winnington-lngram).
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Esa confusin artstica, nacida en la Antigedad y fomentada, a partes guales, por los escolsticos (Edad Media) y los humanistas (Renacimiento), perdur en Occidente hasta que Hegel estableci una clara y contundente oposicin entre las cualidades de la arquitectura y las de la msica. Esta ruptura prosper entre sus contemporneos ms afines, marcando una lnea de pensamiento esttico casi definitiva en defensa de la misma. Slo la existencia de un nivel subyacente de carcter metafsico, favorecida por otros intelectuales, mantuvo viva la idea, siempre difcil, de la unidad de las Artes, y, en concreto, de la dependencia mutua entre la Arquitectura y la Msica {cfr.: el tratado De Msica, de san Agustn).
Para Hegel, la Arquitectura estaba incluida en el "arte simblico", mientras que la Msica quedaba incardinada en el "arte romntico", siendo el primero ms arcaido y, el ltimo, ms acorde con la concepcin del arte moderno, que traduce las dimensiones expresivas, ntimas o subjetivas de la Idea (208).
Por consiguiente, y a tenor de lo expuesto, el concepto de las siete Artes Liberales en la tradicin medieval se conforma por la conjuncin del "Trivium", que consta de la Gramtica, la Lgica y la Retrica; y del "Quadrivium", que se compone, a su vez, de la Msica, la Aritmtica, la Geometra y la Astronoma, las mismas ciencias en las que se deba instruir a los alumnos de Pitgoras. En este sentido, se dice que todas las ciencias de los nmeros (es decir, las que se asocian al "Quadrivium"), establecen la Armona del Universo (o Msica de las Esferas) y la analoga entre el Macrocosmos y el Microcosmos, manteniendo estrechas relaciones entre s.
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Casiodoro consider a la Msica como la ms bella de las Artes, por el simple hecho de representar, por s misma, el equilibrio y el orden. Siglos ms tarde, Gmez Herrera afirmaba en su tratado que: "La Msica es una de las Siete Artes Liberales, y, por ventura, la ms principal, porque las perfecciona a todas, como lo siente san Isidoro" (209). Para Richard Wagner, quizs influenciado por su concepcin integral de la pera, "la Msica tendr la funcin de catalizar en torno a ella a las dems artes, que hallarn, as, su expresin ms genuina" (210). Sin embargo, Wagner distingue la Msica del resto de las Artes, cuando afirma que: "Todas {las Artes} se relacionan con un objeto real, mientras que la Msica se dirige directamente a nosotros sin representarnos ninguna cosa particular" (211).
4.2.13.-EL VIRTUOSO
"El virtuoso es el msico, es decir, un creador de armona (212) y de simetra (213) {divina (214)}; la mayor Sabidura es la Armona ms bella y ms elevada (215). Al crear el Mundo segn las proporciones ms bellas y mejores, D-os, el Gran Arquitecto del Universo, procede como un escultor 'porque el Mundo es como una imagen estatuaria {'agalma') de la Divinidad eterna, mientras que el Tiempo en que s mueve es la Imagen, continuada rtmicamente segn valores numricos, de lo Eterno' {(216)}" (217). "En la mezcla de Sabidura y Sensualidad, el filsofo es como un artista que quiere crear medidas" (218). Para Platn, D-os es arquitecto, escultor y poeta a un tiempo.
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4.3.- MARCO LUCIO VITRUVIO Y LA MSICA
De las curiosas contradicciones que se aprecian en el tratado de Marco Lucio Vitruvio Polln (219), Los Diez Libros de Arquitectura, debidas, principalmente, a la prdida de sus lminas y a los errores que fueron arrastrados durante siglos por glosadores, copistas y traductores de la Edad Media (220), la que ms nos interesa, quizs por su estrecha relacin con la armona de las proporciones, es aquella que se refiere al sistema seguido por Hermgenes, el famoso arquitecto de Magnesia del Meandro, en el siglo III a. d. C, y autor de un tratado perdido sobre su disciplina, y que, a su vez, se basaba en el de otro gran jonio, Hipodamo de Mileto (221), en relacin a aquel otro mtodo que "anula las normas del primero con otras nuevas en que determina la disminucin del fuste de las columnas en relacin a su altura real, a su medida material en pies" (222), etc, o sea, a su apariencia. SI el sistema de Hermgenes, que haba sido deducido del canon que rige las medidas del cuerpo humano, y, por lo tanto, constitua de un modelo absoluto, defina las dimensiones y proporciones del templo griego como "ente ideal, completo y perfecto en s, e independiente de su tamao, situacin, materiales que lo componen, y de cuanto se refiere a un edificio concreto, con puntos de vista determinados" (223), el segundo remita directamente a algo tan subjetivo y de difcil concrecin como la apariencia. Pese a esta aparente contradiccin, de lo que no cabe duda es de que, en la Grecia clsica, los templos se ubicaban y componan dentro del medio fsico, sin relacionarse con la naturaleza del entorno, manifestando, con absoluta claridad y rigor, "el valor de 'unicidad' y, a la vez, de 'universalidad' implcito en cada uno de ellos" (224), lo que nos confirmara la validez del mtodo de Hermgenes. Pero, ya Platn, en su Filebo, niega la belleza formal absoluta basada en las "formas
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vivientes" (225), o sea, rechaza el canon que rige las medidas del cuerpo humano), y la "atribuye, por el contrario, a la perfeccin geomtrica de las lneas rectas, del crculo, de las figuras slidas" (226), en definitiva, a la matemtica abstracta que, por definicin, est mucho ms prxima de la armona musical e invisible de Pitgoras (que, segn algunos tericos de la Antigedad, descubri su sistema armnico al oir el toque de campanas de bronce de distinto peso) que al canon visible de Policleto (que, en esencia, fue un artista del bronce -como Hiram Abi, el fenicio que dirigi las obras del Templo del rey Salomn, arquetipo de la armona arquitectnica, divina y musical-, especialista en estatuas de atletas victoriosos dedicados en Olimpia (227), y un Intelectual con una gran fe en las Matemticas (228)). Difcil eleccin (que, curiosamente, tiene un nexo comn: el bronce, o, si se prefiere, el trabajo del ari:fice que domina el trabajo de los metales, como Hefesto-Vulcano (229)); pero, "si D-os mismo haba revelado la verdad, no era necesario buscaria en la Naturaleza" (230), sino en los nmeros, en la verdadera esencia del Creador {D-os es el Uno). Quizs fue ese el pensamiento de Borromini, cuando al intentar buscar una idea del movimiento armnico continuo, de la Arquitectura musical, alcanz "la forma a travs de la desmateralizacin de la materia" (231) constructiva, plasmando -slo- "la idea" de su esencia matemtica (es decir, el espritu armnico de la forma; o, si se prefiere, la msica de la materia).
Pese a los trabajos de interpretacin y anlisis que se han realizado desde antiguo, nadie ha podido descubrir el enlace adecuado que permita la coexistencia de los dos sistemas expuestos por Vitruvio y que justifique la mxima ms importante del pensamiento griego, segn la cual: "los templos de los dioses inmortales deben tener las proporciones del cuerpo humano" (232), la ms perfecta y
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y-COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
exacta obra de la Creacin (hecha a "imagen y semejanza" de los dioses); teniendo presente que la nica diferencia que exista entre los dioses y el hombre era la facultad de los primeros de ser inmortales. Por lo tanto, el hombre y sus dioses compartan las mismas dimensiones, morfologa, estructura rtmica y composicin armnica de los miembros, as como los mismos defectos, virtudes, sentidos y pasiones morales. Es decir, segn la conocida sentencia de Protgoras (480-410 a. d. C), "el hombre es la medida de todas las cosas" (233), incluso de los dioses.
Segn Luis Moya Blanco (1904-1990), esa contradiccin clsica detectada en el Tratado de Vitruvio -vide supra- entre estos dos modelos armnicos ser rota por Vignola, el protegido de la Orden de San Ignacio, quien ha sido considerado como el precursor del "dislocamiento de la arquitectura, al dar unas normas de proporcin que dependan de una medida arbitraria, o sea, elegida libremente por el arquitecto, en vez del sistema antiguo, clsico y medieval, donde haba una sola unidad: la medida del hombre, ajena a {los} caprichos personales, la cual relacionaba automticamente cualquier edificio, grande o pequeo, y cualquiera de sus partes, con el protagonista del drama del que era escenario el edificio" (234).
Pero, "esta medida perfecta se haba hecho para la visin, como en la msica se hace para el odo" (235). Segn los pitagricos, los nmeros son "la causa de la armona y de la belleza intrnseca de las cosas y {la} esencia de ellas" (236). Siglos ms tarde, san Agustn, no complacido con el sentido de la frase, abund an ms en la materia al afirmar, categricamente, que "los nmeros no slo aparecen en las cosas, sino que, {en su condicin de "divinos" (237) -segn cita en su Opera omnia-}, las crean" (238). Estos peculiares nmeros de los que todos ansiaban por escribir.
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"se descubrieron en las consonancias musicales, y se vio en la posibilidad de su determinacin, mediante las razones {simples} de los {cuatro} primeros nmeros enteros {(1, 2, 3 y 4)}, como {si se tratara de} una {admirable} revelacin divina, una prueba audible de la Armona Universal. Que esta prueba audible fuese, adems, visible para los griegos, es cosa que no sabemos, aunque s que para nosotros, hoy, es invisible. Ya obsen/ {H.} Helmholtz {{cfr.: La ptica y la Pintura, Madrid, 1880?)} en el siglo pasado que 'el ojo carece de sentido de la armona, carece de Msica'. No tiene, podemos aclarar, ese poder de medir con precisin absoluta las armonas, poder reservado ahora al odo. Quizs la visin de los griegos valiese ms que la nuestra y pudiese encontrar armonas semejantes a las que descubri el odo, y ms exactas an, como leemos en el Filebo" (239). En ese texto, Platn observa que: "si de todas las Artes se aparta la de enumerar, medir y pesar {(ntese el parentesco con la cita bblica, cuando se dice "Nmero, Peso y Medida"; as, en la Enciclopedia Cattolica, t. VIII, columna 331, se menciona lo siguiente: "Omnia in Numero, Mensura et Pondere disposuisti (...) -en el mismo orden que se cita en el F/7ebo de Platn-, reconocindose que en el Universo existe un divino principio "artmetizante" (Ciudad del Vaticano, 1952))}, bien poco quedara de cada una. Llena de ella est, ante todo, la Msica y la Medicina {(se refiere a las proporciones de los rganos y los miembros de los cuerpos vivos, as como a su armnica disposicin y utilidad)}, la Agricultura, el arte del piloto y el del capitn {(se refiere a la Astronoma o armona de los cuerpos celestes; es decir, a la Msica de las Esferas)}, y la Arquitectura" (240).
"En todo caso, las relaciones armnicas son, en esencia, las mismas en la Msica y en la Arquitectura griegas clsicas. En la fachada del Partenn, el acorde fundamental es la octava, la relacin de uno a dos {(1:2)} en el rectngulo que
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encuadra su composicin, y, en ella, quintas, cuartas y octavas juegan a distintas alturas o escalas, a veces a medidas lineales, a veces en superficiales proyectadas sobre la superficie esfrica de referencia que constituye la realidad visual, de la cual el mrmol {pentlico y coloreado} es un reflejo o imagen" (241). Segn Jos Jacobo Storch de Gracia, profesor de Arqueologa de la Universidad Complutense de Madrid, en su artculo La Acrpolis de Atenas, el Partenn estaba reglado de acuerdo a la proprocin 4:9; ratio que se encuentra en las dimensiones del estilbato (lado menor: lado mayor), en la fachada (altura : anchura), y en la relacin entre los dimetros de las columnas y la dimensin de los respectivos intercolumnios; dando a entender que, como ya han demostrado numerosos estudios, "toda la arquitectura griega responde a exactos cnones u rdenes, a precisas relaciones entre las diferentes partes individuales que confieren armona a todo el conjunto" (242).
"La coincidencia entre intervalos sonoros y proprociones visibles es completa. V toda la tradicin de la Antigedad confirma que el descubrimiento de esas armonas se hizo por el odo, no por la vista. A veces, se ha planteado la cuestin de la validez de las relaciones armnicas musicales al ser trasladadas a un terreno distinto, a la Arquitectura, el querer saber por qu razn lo que es bueno para el odo ha de serio necesariamente para la vista" (243).
"Queda, al final, la duda de si realmente hubo aplicacin prctica de la armona musical a la Arquitectura. La solucin quizs est en el mismo Vitruvio (...); el cual, sin muchas explicaciones, dedica buena-parte de sus Diez Libros de Arquitectura a la exposicin detallada de la Msica, como dando a entender que, en su tiempo (...), en cuestin de armona debe ser realmente la Msica el lazarillo de la
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Arquitectura" (244). Pero este pensamiento, tan vlido para la Antigedad clsica no parece estar vigente en la actualidad. Ahora, el vaco espiritual va parejo a un impulso desconocido de la tcnica; en definitiva: "la Fsica desplaza a la /Weafsica" (245), y la Arquitectura se vuelve funcional y tecnolgica (246), es decir, constructiva, perdiendo su carga simblica y, en definitiva, su valor artstico.
Por otro lado, "las medidas de Vitruvio no corresponden, prcticamente casi nunca, a las medidas {reales} de los edificios antiguos" (247), lo cual no deja de ser sorprendente en un tratado que pretende ser enciclopdico y ejemplar. Ciertamente, el Tratado de Vitruvio "sirve para reconstruir el arte antiguo, pero no es suficiente" (248).
Aunque Vitruvio no nos aclara cmo se aplicaba a la Arquitectura la teora de la Msica que l mismo introduce en su tratado, "los arquitectos griegos conocan y practicaban algn mtodo de proporcin armnica. Serlio nos dice que en Arquitectura se usaban generalmente siete proporciones cuadrangulares: 'La primera figura es un cuadrado perfecto de cuatro lados iguales y cuatro ngulos rectos {{'unsona')}. La segunda figura es 'sesquicuarta', es decir, un cuadrado y un cuarto (5:4). La tercera figura es 'sesquitertia', es decir, un cuadrado y un tercio (con una proporcin de 4:3, que es el 'diatesarn'). La cuarta figura es la proporcin llamada 'diagonea', porque su longitud es igual a la diagonal del cuadrado; resulta irracional, ya que no hay ningn modo para encontrar esta proporcin a partir de una fraccin de este cuadrado. La quinta figura se llama 'sesquiltera', es decir, un cuadrado y medio (de una proporcin de 3:2, o 'diapente'). La sexta figura se llama dupla, y est formada por dos cuadrados unidos (esta es la proporcin 2:1, o
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'diapasn'). Igual que Vltruvio, Serllo no sugiere nada a que se le puedan aplicar estas proporciones, pero es posible que, tomando algunos nmeros -como las medidas bsicas de un cuadrado-, deriven una serie de proporciones que, al distribuirlas en un edificio, nos daran un resultado armnico" (249). En este mismo sentido, se recuerda que la armona pitagrica consista en tres concordancias, llamadas; "diatesarn" (4:3), "diapente" (3:2) y "diapasn" (2:1). Pitgoras encontr estas concordancias "al or los golpes de los martillos en el yunque de una herrera" (250); lo que le permiti relacionar los pesos de los martillos (de 6, 8, 9 y 12 libras) con las longitudes de las cuerdas que los sustentaban (monocordio) (251).
4.3.1.- LA VISION DE LA MSICA EN EL TRATADO DE VITRUVIO
Marco Lucio Vitruvio muestra en su Tratado {Los Diez Libros de Arquitectura) una peculiar atraccin hacia la Msica. El texto est lleno de referencias hacia este Arte de las armonas invisibles, con lo que asienta el principio de la estrecha relacin entre la Msica y la Arquitectura. La Arquitectura, por su parte, est asociada a dos trminos que se complementan entre s: lo que es significado (representado) con su prctica y lo que significa (252). El arquitecto debe aprender no slo la Ciencia de su Arte, sino "otros muchos conocimientos y estudios" (253), entre los que no debe faltar la Msica (254); pues, "todas las Ciencias tienen entre s una recproca conexin y mutua comunicacin" (255). As, "conviene, adems, que conozca la Msica para que pueda entender las leyes de las proporciones cannica y matemtica, a fin de poder dar la tensin debida a las ballestas, catapultas y escorpiones {(256)} (...); {o, para situar adecuadamente en los teatros los vasos de
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bronce), segn la diferencia de sonidos, y que ios griegos llaman 'ejeia'. {Estos vasos} se colocan en celdillas, debajo de las gradas, agrupados y distribuidos en circunferencia, segn las asociaciones musicales de sonidos o consonancia en cuarta, quinta y octava, de manera que, al herir con su choque uno de esos vasos, la voz que llega de la escena se acrece considerablemente y la perciben los odos de los espectadores ms clara y con mayor intensidad. Por la misma razn, nadie que desconozca la Msica podr construir mquinas hidrulidas {(se refiere al rgano hidrulico o 'tiydraHs', obra del ingeniero Ctesibio de Alejandra (siglo III a. d. C); cfr.: Libr X, cap. XIII (257))} ni otros instrumentos semejantes" (258). En todo caso, el arquitecto "no puede ser un msico como Aristosene {(Aristxenes)}, ms tampoco un ignorante en cuestin de Msica" (259).
"La Arquitectura se compone de Orden, que los griegos llaman 'Taxis'; de Disposicin, a la que dan el nombre de 'Ditesis'; de Euritmia o Proporcin (Simetra, Decoro) y de Distrbucin, que en grego se dice 'Oikonomia'" (260). "La Ordenacin (el Orden), es lo que da a todas las partes de una construccin su magnitud justa {(los edificios tendrn las medidas justas y estarn proporcionadas entre el conjunto y las partes que lo componen (261))} con relacin a su uso, ya se la considere separadamente, ya con relacin a la Proporcin {(que es "una correspondencia de medidas entre una determinada parte de los miembros de cada obra y su conjunto; de esta correspondencia depende la relacin de las proporciones" {(262)}, tal como quedan reguladas en el cuerpo humano bien formado} o a la Simetra {(la cual nace de "la Proporcin que los gregos llaman 'Analoga'" {(263)})} (...). La Disposicin es el arreglo conveniente de todas las partes, de suerte que, colocadas segn la calidad de cada una, formen un conjunto elegante (...). La Euritmia es el bello y grato
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aspecto que resulta de la disposicin de todas las partes de la obra, como consecuencia de la correspondencia entre la altura y la anchura y de stas con la longitud, de modo que el conjunto tenga las proporciones debidas (...); {pues, "las partes de que se componen los edificios sagrados han de tener exacta correspondencia de dimensiones entre cada una de sus partes y su total magnitud" (264)}. La Simetra o Proporcin es una concordancia uniforme entre la obra entera y sus miembros, y una correspondencia de cada una de las partes separadamente con toda la obra (...). El Decoro es el aspecto correcto de la obra, que resulta de la perfecta adecuacin del edificio en el que no haya nada que no est fundado en alguna razn; {asimismo, cada estilo tiene sus propias leyes (luego, no deben mezclarse) y tambin se precisa la adecuacin al emplazamiento (es el Decoro Natural, basado en la salubridad y la iluminacin -desde el Oriente-)} (...). La Distribucin consiste en el debido y mejor uso posible de los materiales y de los terrenos, y en procurar el menor coste de la obra conseguido de un modo racional y ponderado; {por otro lado, la Distribucin implica adecuar los edificios a las necesidades y a las diferentes condiciones de las personas que han de habitarios, conformando distintas tipologas}" (265). Cabe destacar la tipologa de los teatros, cuya particular Distribucin precisaba de la intervencin de reglas matemticas y proporciones musicales, al objeto de que "cualquier voz llegase desde la escena con la mayor claridad y suavidad a los odos de todos los espectadores" (266). Esas proporciones eran el resultado de las Leyes de la Ciencia Armnica. "Con arreglo a estos principios, por proporciones matemticas se hacen unos vasos de bronce {(tambin pueden ser de barro cocido)} en consonancia con la magnitud del teatro. Se los fabrica de manera que cuando se les golpea puedan emitir los sonidos de cuarta, quinta y, consecutivamente, hasta la doble octava. Estos vasos deben estar
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colocados en pequeas celdillas entre los asientos del teatro, de acuerdo con las reglas de la proporcin musical y de modo que no toquen ninguna pared y haya en derredor y encima de ellos un espacio vaco" (267). Todo ello tiene por objeto que la voz que fluye desde el escenario est dotada de una "mayor Claridad y Armona" (268), ya sea a nivel de la altura del escenario como en el nivel ms alto de la gradera. En cuanto al trazado planimtrico, el crculo que conforma el teatro debe ser dividido a la manera a como lo hacen los astrlogos ("cuando en el diagrama de los doce signos celestes calculan las armonas de los astros" (269)). Pese a toda esta tcnica, "hay, en efecto, algunos lugares que, naturalmente, impiden el paso de la voz. Tales son: los disonantes, que en griego se llaman 'catecuntes'; los circunstantes, a los que dan el nombre de 'periecuntes'; y los resonantes, que se dicen 'antecuntes', y los consonantes, llamados 'sinecuntes'" (270). Por ltimo, los trazados de los teatros pueden ser "por medio de cuadrados" (271) o "ad quadratum", como los diseados por los arquitectos griegos, o "con tringulos equilteros" (272) o "ad triangulum", al uso de los latinos.
"La Armona es una doctrina musical obscura y difcif (273). Por otro lado, "tres son las clases de modulaciones: la primera, la que los griegos llaman 'armona'; la segunda, 'croma'; y, la tercera, 'diatonor. La modulacin armnica es una concepcin artificial {(o sea, matemtica)}, y por eso su meloda tiene una particular gravedad y una gran dignidad. La cromtica, por la gentileza y frecuencia de los tonos, tiene mayor finura y produce mayor dulzura y encanto. Finalmente, la diatnica, que es la ms natural, tambin es la ms fcil, a causa de las distancias de los intervalos. Estos gneros forman tres diversas disposiciones del tetracordo (...)" (274). Asimismo, "los acordes que la naturaleza del hombre puede cantar y que
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en griego se llaman 'symphonlas' estn en nmero de seis: la cuarta, la quinta, la octava, y la cuarta de la octava, la quinta de la octava y la doble octava" (275). De esta forma, "los artcifes que fabrican instrumentos musicales, sirvindose de estas consonancias y sonidos establecidos por la misma Naturaleza, consiguen hacerlos perfectos" (276).
Para Vitruvio, "todos los cuerpos estn compuestos de los elementos que los griegos llaman 'stoikeia' y que son el Fuego, el Agua, la Tierra y el Aire" (277). Por otro lado, "la filosofa de los pitagricos {(tambin de Empdocles, Epicarmo y de otros fsicos (278))} aadi al Agua y al Fuego el Aire y la Tierra" (279). En todo caso, es "opinin de fsicos, de filsofos y de sacerdotes, que todas las cosas proceden del poder del Agua" (280).
4.3.2.- EL TRIANGULO 5:4:3 DESDE LA PERSPECTIVA VITRUVIANA
"Si se toman tres reglas, una de tres pies, otra de cuatro y una tercera de cinco, y se las junta de modo que reunidos sus extremos de punta a punta formen un tringulo, se tendr una escuadra perfecta. Ahora bien, si sobre la longitud de cada una de las tres reglas se trazaran otros tantos cuadrados, aquel cuyo lado sea de tres pies tendr una superficie de nueve pies; el de cuatro, tendr diecisis pies; y el de cinco, veinticinco pies. As, el ntjmero de pies contenidos en las reas de dos cuadrados de tres y cuatro pies de lado, respectivamente, ser igual al nmero de pies contenidos en la superficie del cuadrado que tiene cinco pies de lado. Cuando Pitgoras hall este hecho, no dudando que haba sido inspirado por las Musas, se
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dice que, en accin de gracias, les ofreci sacrificios inmolndoles vctimas" (281). Esta demostracin es de "gran ayuda en la construccin de los edificios y, especialmente, en las escaleras, para que cada escaln tenga una justa proporcin" (282).
Vitruvio utiliza las palabras msica y musical en diecisiete ocasiones (o en dieciocho, si se contabiliza la expresin "canon musikos" (283) que los griegos utilizaban para denominar al rgano iiidrulico) a lo largo de su extenso Tratado {Los diez libros de Arquitectura), y desarrolla especialmente el tema de la Msica -y sus implicaciones tcnicas, sonoras, compositivas y arquitectnicas- en los Libros I (captulo I), V (captulos IV y V) y X (captulo XIII). Asimismo, alude, en numerosas ocasiones, a proporciones matemticas, fracciones, ratios armnicos y tonos musicales {unsono, tercera, cuarta, quinta y octava) que son aplicados -por igual- al arte musical y a los distintos elementos y mdulos arquitectnicos.
4.3.3.- LA S I M P A T A MELDICA DE JAMBLICO DE CALCIS
Uno de los filsofos ms interesantes de las postrimeras de Mundo Clsico es, sin lugar a dudas, Jmblico de Calcis {circa 245 d. d. C. - circa 330 d. d. C), con su tratado Sobre los misterios egipcios. Este autor, impregnado por un inconfundible gnosticismo alejandrino, afirma, en su Libro I, lo siguiente: "Al Alma le corresponde participar siempre del orden intelectual y de la belleza divina" (284). Cuando el Cuerpo y el Alma estn en "simpata con las melodas" (285) son "simpatticos" (286). Y, puesto que los sonidos y las melodas "estn apropiadamente consagrados
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a cada uno de los dioses, que les ha sido asignada una connaturalidad de una forma apropiada al rango y poder de cada uno" (287), la correspondencia plena entre Cuerpo y Alma procede del orden de los dioses y de la armona divina que aquellos inspiran (288). Por otro lado, el Alma "consta de Armona y Ritmo" (289); de tal forma que, cuando se une al Cuerpo, aqulla busca su identidad con la Armona Divina de su entorno (es decir, busca la afinidad con la Belleza), y, cuando la encuentra, por el procedimiento de "escuchar" (290) cules objetos de su entorno conservan la huella de la Armona Divina, "participa de ella en la medida en que es posible hacerlo" (291).
Asimismo, Jmblico trata de la materializacin "artstica" del poder invisible de las "palabras ocultas", pronunciadas por Amn (Amon o Ammon). Esa creacin de la nada se llama "f(a)ttia", palabra que los griegos traducen por Hefesto (292), el dios Vulcano de los latinos y padre de los herreros.
Todo este conocimiento, en apariencia disperso y heterogneo, constituye un cijmulo de ideas, formulaciones y saberes que son el resultado de la reinterpretacin gnstica, neoplatnica y neopitagrica de los primeros siglos de la Era Cristiana; y con l y sus afines, se asentarn las bases de la filosofa del "mdium aevum" (Edad Media). El testigo fue recogido por san Agustn, verdadero artfice del pensamiento moderno.
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4.4.- EL EPILOGO DEL MUNDO CLASICO: SAN AGUSTN
"San Agustn, en su {tratado} Sobre el orden {De Ordine, Libro I, cap. I, 2), establece que la simetra y la proporcin son los que manifiestan el 'ajuste y armona del universo'" (293). Un poco ms adelante (294), afirma que todos aquellos que estn en el error de no apreciar esa Armona Universal, a consecuencia de que "el Hombre no se conoce a s mismo", slo tienen dos opciones vlidas a esa ofuscacin intelectual: "o cauterizan con la soledad las llagas de las opiniones que el curso de la vida ordinaria imprime, o las curan con la Medicina de las /Aries Liberales" (295). Asimismo, establece que la medida y la dimensin son los artfices de toda armona (296); de tal forma que, "cuando vemos una casa compuesta de partes congruentes entre s, decimos muy bien que nos parece razonable, {es decir, que "est hecho o dicho conforme a la razn" (297) o la lgica natural de los acontecimientos (Rafael Sanzio sigui esa misma idea para definir su concepto de lo Bello)}. Cuando omos tambin una msica bien concertada, decimos que suena razonablemente" (298).
Refirindose a la definicin de la palabra "razn", establece un exacto paralelismo con un ejemplo arquitectnico: "As, pues, cuando miramos en este edificio todas sus partes, no puede menos de ofendernos el ver .una puerta colocada a un lado, la otra casi en medio, pero no en medio. Porque en las artes humanas, no
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habiendo una necesidad, la desigual dimensin de las partes ofende, en cierto modo, a nuestra vista. En cambio, cunto nos deleitan y embelesan el nimo las tres ventanas internas debidamente colocadas, a intervalos iguales, dos a los lados y una en medio, para dar luz al cuarto de bao! Por lo cual, hasta los mismos arquitectos llaman razn a este modo de disponer las partes; y dicen que las desigualmente colocadas carecen de razn. Es una forma de hablar muy difuminada y que ha pasado a todas las Artes y Obras humanas" (299).
4.4.2.- LA BELLEZA AGUSTINIANA
"Y en la Belleza, las formas; y en las formas, las proporciones; y en las proporciones, los nmeros" (300). San Agustn acepta el concepto platnico de que el Nmero es la base de la Belleza (301). Bajo esta idea, el Arte es "imitatio cum Ratione" (302). Para san Agustn de Hipona, "la Msica, el Arte del Nmero y de las proporciones precisas, est clasificada en primer lugar; se ensalza, despus, la Arquitectura por sus cualidades matemticas; la Pintura y la Escultura, Artes que operan sin Nmero y con poco Ritmo, son las inferiores" (303).
Esta pretensin formativa de la Msica la encontramos en su tratado De Msica {cfr.: en especial, en el Libro VI). Para este autor, la Msica "tiene una nica tarea primordial: disociar a la razn, mediante sus perfectas relaciones acsticomatemticas, 'de los sentidos carnales' y elevarla 'a la verdad inmutable, al nico Dos y Seor de todas las cosas'. As pues, debe conducir al Alma a reconocer que 'las cosas terrenas, subordinadas a las celestes, asocian los movimientos de su tiempo.
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gracias a su armoniosa sucesin, por as decirlo, al Cntico del Universo (...). {Por otro lado}, la Armona {(304)} comienza por la Unidad y es bella gracias a la Igualdad {(que, segn el propio san Agustn, se haya en la longitud, en la anchura y en la altura (305))} y la Simetra" (306). San Agustn asigna a la Msica un papel funadamental en el Ritmo (entendido como "vibracin" o "aequalitas numerosa", es decir, la "adecuacin rtmica") que late en lo real, entendido "como Armona Superior y como Sabidura" (307), que es, a su vez, el "emblema inigualable de la perfeccin sideral y geomtrica" (308) que emana de la "Harmona Mundr. Segn L. Lazarelli, en su tratado De Deorum Imaginibus, "La Msica nace del eterno movimiento de los cielos" {"Nascitur aeterno caelorum Msica motu" (309).
La esttica que se deduce de los escritos del rey Salomn no est lejos de la planteada por san Agustn, en lo referente al Orden y la Mesura (310). "La Biblia haba santificado la Cifra, como 'factor plstico' de la Creacin Divina" (311), adquiriendo una dignidad metafsica, "quasr y esencialmente divina. As, no debe extraarnos que el modelo geomtrico que se describe del Templo de "l-HVH" (313) en el Libro III de los Reyes, captulo 5, sea repetido y re interpretad o hasta la saciedad con el nico fin de perpetuar sus proporciones y dimensiones armnicas, objeto de veneracin y de conjuncin de la Msica de las Esferas. Durante el Renacimiento italiano se volvi la vista hacia esa descripcin, con el objeto de captar la verdadera esencia de la Armona Divina (y "musical"): "El Templo de Salomn, perfectamente rectangular, como la {Capilla} Sixtina {(314)}, meda sesenta codos de largo y veinte de ancho {(60 x 20)}; la proporcin era de 3 a 1, que es lo mismo, y todava hay ms: si damos al codo el valor palestino del codo de tela, de 0,67 metros, tendramos para el Templo de Salomn una longitud de 40,27 metros y una
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profundidad de 13,47 metros, mientras que la Capilla SIxtina mide 40,23 metros de largo y 13,41 de ancho. Tenemos, por tanto, una diferencia mnima de cuatro y seis centmetros" (315).
Como ha observado el profesor Rudolf Wittkower, "el Templo de Salomn y el Tabernculo de Moiss que lo haba inspirado tenan un significado csmico, que alude al Universo" (316), y, por consiguiente, a la Armona que lo rige y que emana de D-os; o sea, \a totalidad se somete a \a Msica de las Esferas. Similar apreciacin podemos argumentar con relacin a los modelos estatuarios de la Grecia clsica, pero, en lugar de remitirnos a la Armona del Macrocosmos, nos dirige al canon armnico del cuerpo humano (Microcosmos); con lo que, en este caso, identificamos en el hombre la "medida de todas las cosas". Caso contrario, pqr lo tanto, es la identificacin armnica de las culturas semticas, fenicias, egipcias y babilnicas. Pero, en ambos casos, el Nmero (317) sirve de nexo y de sntesis. Considerando esta posibilidad, es evidente que Pitgoras representa, con toda su claridad, maestra y dimensin intelectual, la fusin de ambos modelos hacia el siglo VI a. d. C. En este sentido, si la estatuaria buscaba, desde los albores ms remotos de la cultura helena, una conexin con la armona del cuerpo humano, con la proximidad del Microcosmos, la Arquitectura aspiraba a su sublime armona por intercesin de la Armona Musical del Cosmos (que es lo imperceptible, invisible e intangible y, por tal motivo, lo ms subjetivo y menos reglado): y, todo fue creado segn "Nmero, Peso y Medida" {Libro de la Sabidura del rey Salomn 11:21; esta cita bblica se referir en otras ocasiones a lo largo de esta Tesis Doctoral); y esa era una afirmacin de la que san Agustn estaba completamente seguro.
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2Q02/2Q03.
4.5.- LA HERENCIA CLSICA
La significacin e importancia de los nmeros (318), como principio ordenador del Cosmos (319), fue recogida en la Antigedad, entre otras, por la filosofa pitagrica (320), la platnica y la neoplatnica. "El Mundo es ciertamente loable por cada una y cualquiera de sus bellezas, pero es mucho ms loable por la armona del conjunto y por el ensamblaje del Universo", nos escribe san Gregorio Nacianceno (321), casi en iguales trminos que, siglos ms tarde, utilizara Johannes Kepler en su Harmonices Mundi.
Pitgoras, esforzndose por racionalizar la Naturaleza, "encontr en los nmeros de la Msica la existencia de proporciones bellas, o consonancias" (322), que, necesariamente, deban producir en el oyente un "sentido especial" o "pathos" (323). De hecho, el propio Pitgoras explicaba que "en la obsen/acin de la Naturaleza {(324)}, con el fin de descubrir en ella los secretos de la Belleza (...), como en la construccin del Nmero o de la Msica, pueden encontrarse las mismas leyes que en cualquier otro dominio de la Creacin" (325). Pitgoras consideraba a la Divinidad, el "Logos", como igual a la Unidad, origen de toda Armona, y afirmaba que la Doctrina de los Nmeros haba sido comunicada a los hombres por intermediarios celestes con el objeto de que pudiramos comprender el sonido y la armona, y, as, por la aplicacin de los principios de la proporcin musical, superar el caos de nuestro Mundo. La Msica constitua, por lo tanto, la expresin ms adecuada para simbolizar a los Nmeros. Schelling, en Obras (III, 371), siguiendo la misma lnea filosfica que Pitgoras, afirma que: "la Msica es el ritmo arquetpico
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de la Naturaleza y del Universo" (326); por medio de la cual, se irrumpe en el Mundo de la "existencia secundaria" {"der abgebildeten welf).
As, si el origen de la "Armona" {"Harmona") es el "Logos" {"Verbum", la "Palabra" creadora), tambin es la resultante de poner lmite a lo limitado, de unificar la multiplicidad. La Msica es la arquitectura del "Logos" creador (o sea, del Verbo Divino), de tal modo que el Ritmo subraya la discontinuidad de lo que se somete a los principios armnicos (y meldicos), y, que las proporciones numricas estructuran el espacio sonoro de la misma forma a como organizan el espacio arquitectnico. De hecho, "los pitagricos (327) reducan la 'Harmonia' {('Armona')} a la octava y consideraban toda 'harmonia' como una forma de 'harmonia'. musical" (328). Los pitagricos "observaron que el acorde musical no estaba constituido por una simple reunin de sonidos, sino por una agrupacin simultnea o sucesiva de stos, separados por intervalos, o sea por tonos y semitonos situados entre verdaderas notas; el sonido es lo determinado, y el intervalo lo indeterminado, y una meloda es como una especie de sntesis de lo finito y de lo infinito" (329). Esa misma correspondencia numrica se aprecia en la Geometra: el punto est representado por la unidad; la lnea, por el dos, pues dos son los puntos que, como mnimo, definen una lnea; la superficie, por el tres, dado que la superficie ms elemental est determinada por tres lneas; y el volumen, por el cuatro, ya que es el nmero de superficies necesarias para cerrar el espacio (el tetraedro es el volumen geomtrico ms elemental). Esa es, precisamente, la manifestacin ms asombrosa del arte musical, en justa correspondencia con el arte arquitectnico, que hace posible la perpetuidad de los ritmos sonoros en las armonas geomtricas; lo que, en definitiva, proporciona una idea de la totalidad del Cosmos, donde Tiempo y Espacio
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confluyen en la forma visible de la Geometra. Es, as, como el Nmero se materializa en una Armona deleitosa para los sentidos {"Pulcra sunt quae visa placenf, escribi santo Toms de Aquino), en la misma Belleza (segn Aristteles, en su Metafsica, Libro XII, cap. III, 9, "las formas que mejor expresan la Belleza son el Orden, la Simetra y la Precisin. Y las Ciencias Matemticas son las que, especialmente, se ocupan de ellas"), que identifica Msica y Arquitectura bajo los mismos patrones de Proporcin, Orden y Armona (o Meloda); es decir, de los mediadores intelectuales (metafsicos) del conocimiento o smbolos de lo visible y de lo audible. Bajo esta premisa, que conjuga a la perfeccin el orden de las partes {cfr.: Leon(e) Battista Alberti, en su De re Aedificatoria), es posible la analoga de estas dos Disciplinas (la Msica y la Arquitectura); de tal modo que la proporcin, como resultado de una abstraccin numrica, se encarna en lo sensible (en los "ojos del Alma", que perciben la manifestacin de una actividad armoniosa y proporciona sosiego espiritual). El tratado matemtico ms famoso de Nicmaco de Cesara, titulado Aritmtica, resulta de aplicacin directa y concreta a la Arquitectura. As, la composicin formal de la Unit d'Habitation, de Le Corbusier, e, incluso, su Modular, son algunos de los ejemplos ms singulares de su formulacin y desarrollo.
En un intento por conciliar las tradiciones griega y hebrea, Aureliano de Reom, en su tratado especulativo De Msica Disciplina {crca 850 d. d. C.) nombra a los legendarios inventores de la msica: por un lado, Pitgoras, con su leyenda de los distintos ruidos producidos por los golpes de unos martillos de distinto peso en una fragua {"Aspud Graecos autem traditur Pythagoras ex malleorum fabrlium sonitu huius Artis Scientiam cognovisse") (330), Euclides, Ptolomeo, Febo, Anfin y Lino; por otro, Tubal, David y Salomn.
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De esta extensa tradicin metafsica se nutri san Agustn, el guila de Hipona, para la redaccin de su tratado De Msica, donde demuestra la regularidad matemtica de las "modulaciones" musicales (331); pues, la Msica es la "Ciencia del buen medir y de buena meloda" (332). Asimsimo, escribi con gran elocuencia sobre las "delicias del or y la manera en que la Msica deja satisfechos a los sentidos" (333). En la concepcin agustiniana, de la que se tratar ms adelante, la Msica y la Arquitectura son hermanas, pues ambas se basan en los Nmeros, que son la fuente de la perfeccin esttica. As lo afirma Nicolaus Cusanus, en De docta Ignorantia (1440), "puesto que, si se quita el Nmero, se suprime la Diferenciacin, el Orden, las Correspondencias {(la "Proportio")}, la Armona y la Multiplicidad de lo existente". En el escrito De libero Arbitrio, san Agustn llega a caracterizar la forma como un resultado de los nmeros: "Formas liabent, quia Nmeros habenf (334). "El Nmero da origen al Orden, el ordenamiento de las partes iguales y desiguales de un todo integrado de acuerdo con un fin, (es decir, la 'Euryttimia' de Vitruvio}. Y, del orden, fluye un segundo nivel de unidad; la unidad que emerge de totalidades heterogneas, armonizadas o dispuestas simtricamente mediante relaciones internas de semejanza entre las partes, {o sea, la 'symmetria' de Blondel}" (335). En definitiva, como escribi Pitgoras en su De divina proportione {Libro V, cap.11), "el orden y la proporcin son bellos y tiles". En similares extremos se manifiesta san Agustn de Hipona (354-430), en su De Ordine (11,15), cuando cita las categoras que ms influyen en la concepcin de la Belleza clsica: "Siento que nada me causa ms placer que la Belleza; y en la Belleza, las Formas; y, en las Formas, las Medidas; y, en las Medidas, los Nmeros" (336). Por lo tanto, la Medida de las lneas, es decir, su Belleza (objetiva y subjetiva), se rige por la "Symmetria" o la "Compositio", o sea.
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por el Nmero (337); que todo lo gobierna con "exacta y ordenada determinacin". San Agustn subray el poder purificador y catrtico de la Msica, desarrollando una profunda teora (en una clave gnstica muy sugerente) de los nmeros musicales; de tal manera que, "las relaciones rtmicas y meldicas de los tonos {musicales} se fundaban en nmeros corporales 'materiales' que eran captados por el odo" (338) {sic), cuyo paralelo metafsico y trascendente estaba representado por los "nmeros 'espirituales' eternos {(emanados de D-os,'por su divina providencia y misericordia)}, percibidos slo por el Alma" (339). Es evidente que la patrstica agustiniana beba en los escritos de Platn y Pitgoras; pues, para estos, segn Louis K. Stern (340), el Ritmo y la Armona de la Msica tienen la llave sustancial e intelectual para llegar ms hondamente al Alma que cualquier otro medio de los que dispone el Hombre.
Para Vitruvio, la Belleza se basaba en la "proportio", dimensin principal que ordena y relaciona los componentes secundarios de una obra, y en la "Symmetra", o mdulo que se multiplica para obtener una composicin general. Estos "principios se concretan, entre otros presupuestos, en la cuadriculacin y triangulacin de las formas, as como en la perfeccin de la escuadra" (341), cuya invencin, segn Vitruvio {Libro IX), es debida a Platn y a Pitgoras.
La belleza de la arquitectura clsica es, por consiguiente, fruto de la armona de la composicin; y, por lo tanto, el arquitecto es, en realidad, un "composito", es decir, un compositor {de Armonas} u "operis subtilitas" {cfr.:: El binomio MsicaArquitectura en la cultura islmica).
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Esta misma concepcin aparece plasmada en el tratado De Msica, que citan Escoto Ergena y el annimo del siglo IX, probablemente irlands, Msica Enchiradis] as como en el De Ordine, en el que se inspira el obispo, telogo y pedagogo ms importante de la Espaa visigoda, san Isidoro de Sevilla (560-636) (342), que basa su recopilacin (incluida en su Originum sive etymologicarum libri viginti, tambin llamado Etliimoiogiarum o Etimologas), a su vez, en Quintiliano, Varrn, Macrobio, Boecio y Casiodoro (343).
En el aspecto estrictamente arquitectnico, Marco Lucio Vitruvio Polion, en el primer captulo de su primer Libr de Arquitectura, al analizar "Qu es la Arquitectura y qu cosa deben saber los arquitectos", insiste en que, el arquitecto, "conviene que conozca la Msica para que pueda entender las leyes de las proporciones cannica y matemtica, la tensin por el odo de las mquinas de guerra, ballestas, catapultas y escorpiones (...). Asimismo, en los teatros, los "vasos de bronce" o "ejeia" que se colocan por ley matemtica segn la diferencia de sonidos en celdillas debajo de las gradas segn asociaciones musicales de sonidos en cuarta, quinta y octava, de manera que, al herir con su choque uno de esos vasos, la voz que llega de la escena se acrece considerablemente y la perciben los odos de los espectadores ms clara y con mayor intensidad" (344).
Este comentario fue corroborado cientficamente por los profesores Cremer, Krer y Plenge, del Institut fr Technisclie Al<ustil< de la Universidad de Berln, en un experimento realizado a finales de los aos sesenta, basado en estudios matemticos y mediciones fsicas (de ngulos de incidencia del sonido directo, presin sonora, ecogramas con y sin influencia del viento, etc.) en el Teatro de la
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poblacin griega de Epidauro, construido circa 330 a. d. C. por un arquitecto desconocido. Sus conclusiones fueron que la perfeccin acstica alcanzada no poda ser "fruto de un azar afortunado" (345).
Similar a lo escrito por Vitruvio, en los Comentarios de Picio, arquitecto del Templo de Minerva en Priene, se cita, cuando se refiere a los conocimientos que debe tener un arquitecto, que, aqul, "no puede ser un msico como Aristsene, mas tampoco un ignorante en cuestin de Msica" (346).
Durante la Edad Media, la ciudad de D-os es la catedral. En este edificio singular y majestuoso, organizado segn el Verbo y no segn el racionalismo, y, donde convergen ciclos, fases y leyes, los ritmos inmutables se identifican con la perfecta "armona creada por el Arquitecto de los Mundos" (347). En su interior, "a travs de la belleza sensible, el alma sobrecargada se eleva a la autntica Belleza" (348). Est construida segn la divina proporcin, que tambin presidi la formacin del cuerpo humano. No debe extraarnos, por ello, que el filsofo y poeta Alano de Lille (1128-1202) afirmara en su De planctu Naturae que "D-os cre el mundo como lo hubiese hecho un arquitecto o un orfebre" (349). As, "D-os, como distinguido Arquitecto del Mundo, como cincelador de la forja urea, como artfice del maravilloso trabajo artstico, como obrero autor de la admirable obra, construy el real palacio del Mundo con admirable Belleza" (350).
En el Psalterium Glossatum se identifica a las Cuatro Virtudes Cardinales que conforman al Hombre con las dimensiones principales de la catedral: "los cimientos del templo son la Fe; su altura, la Esperanza; su anchura, la Caridad; y su largura, la
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Perseverancia" (351). La bveda, por su parte, "al integrar el cuadrado y el crculo, crea la dinmica de la esfera y nos introduce en otro Tiempo y en otro Espacio, pues sus piedras vibran {bajo los juegos de Luz y Sombra} y registran las resonancias del Universo" (352). George Duby, apreciando las Leyes de la Armona que se manifiestan en la catedral, afirm que en la Arquitectura, las artes figurativas, la Msica y la Liturgia del siglo XI, se desata un procedimiento nicitico, por medio del cual se sacraliza conscientemente el Mundo.
Las dos maneras correctas de interpretar una obra de Arte son la analoga (o va operativa) y la anagoga (o va especulativa) (353). Ya Vitruvio aclar que "la proporcin a la que los griegos llaman analoga es una consonancia entre las partes y el todo" (354). La analoga se identifica, por lo tanto, con aquella proporcin que permite establecer relaciones justas entre los distintos elementos que componen un objeto o edificio. Su conocimiento vena a travs de lo que los antiguos llamaban pequeos misterios. Por el contrario, la clave de los grandes misterios iniciticos es la anagoga. La anagoga es la "capacidad de percibir la naturaleza real de las cosas y de los seres" (355); es decir, es la bsqueda de lo invisible, de la idea matriz, del sentido esencial y espiritual que impulsa al artista, sin desdear lo visible y material. "El hombre justo, segn Vicent de Beauvois, es el espejo del cosmos en el que se refleja lo invisible" (356). Por ello, mediante la prctica de la especulacin, el artista crea su obra.
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4.5.1. - LA ARMONA Y LA PERFECTA RELACIN DE LAS PARTES
Segn la etimologa, la palabra Armona (o, de acuerdo con la caligrafa antigua, Harmona) procede del latn "Harmona", y sta del griego "Harmona", de la voz "iarms", que significa "ajustanniento", "combinacin" (357); es decir, "unificacin de componentes dismiles en un todo ordenado" (358). "'Harmonios' era el nombre que los griegos daban a la Ciencia de los sonidos proporcionados y 'tiarmoniai' (plural) era el trmino colectivo usado para sus escalas musicales" (359). "La doctrina griega de la Armona se asocia directamente con nmeros, relaciones, proporciones y con la acstica" (360). La Armona, por lo tanto, era sinnimo de Equilibrio: "una unidad de elementos diversos, una resolucin de tensiones opuestas y un ordenamiento" (361) adecuado de sus componentes.
Por definicin, la armona es la "perfecta relacin, {combinacin, ajustamiento} y proporcionalidad que debe existir entre los distintos componentes o elementos que integran la construccin, los cuales deben concordar desde la concepcin de la idea hasta su completa realizacin" (362). En definitiva, la armona arquitectnica no es otra cosa que una armona musical; siendo las dos constructoras del Orden a partir del Caos {"Ordo ab Caos").
Para Leibniz (1646-1716), la armona hace "compatibles el principio de lo 'indiscernible' {(es decir, la 'diversidad')} y el de lo 'continuo' {(o sea, la 'unidad')} en el Tiempo, en el Espacio y en la cantidad de los cuerpos" (363). Por tal motivo, son manifestaciones de la Armona "el Orden o colocacin conveniente de las partes en un todo {{cfr.: la 'Symmetria' de Vitruvio)}, la Proporcin o relacin ordenada en las
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dimensiones de los objetos, la Regularidad o confornnidad de las partes con una misma ley {{cfr.: la 'Eurythmia' de Frangois Blondel y la 'Concinnitas' de Alberti)} y la Simetra o colocacin de partes opuestas relacionadas a la vez" (364).
El concepto de armona "es parte constitutiva de la Belleza (...), de ah que, en su 'forma' {{'morphe')}, los diversos elementos que la integran deben, aunque distintos entre s y variados, relacionarse y quedarse englobados en una sola unidad, constituyendo un conjunto armnico" (365). Estos elementos deben combinarse de forma no discordante, y, por ello, se sometern a cierta proporcin musical llamada Ritmo (366). As, los primeros intentos de composiciones armnicas hay que buscarios en el "organum" o diafona, "descritos por Hucbaldo, monje flamenco del siglo X, en su libro Enchiridion Musicae. Consistan, generalmente, en sucesiones de cuartas {(4:3)}, quintas {(3:2)} y octavas {(1:2)}" (367). Pero, esas armonas son consecuencia directa de relaciones numricas; es decir, participan de las Matemticas. Pese a ello, Herbart observa que esas relaciones numricas, "que sirven de base a la relacin entre tonos {(o mdulos)} armnicos, no son los elementos de la belleza positiva de la Msica {(o de la Arquitectura)}, y si no fuera por el genio del compositor {(o, en su caso, del arquitecto)}, que las dota de alma y significacin, produciran mera monotona" (368). Leibniz ya lo apreci as, cuando define la Msica como "una relacin de Nmero sentida" (369). Por tal motivo, ya Herclito observ que "la armona oculta es mejor que la obvia" (370) (Keats, en su Oda sobre una urna griega, deja muy claro que, "a veces, la Msica imaginada es superior a la real" (371)), pues "la Belleza del Alma {(372)} es ms preciosa que la Belleza de la 'forma externa' {{'schema')}" (373). En definitiva, se apela al Libro de la Sabidura del rey Salomn, cuando en su captulo XI, versculo 21, se dice que: "Has
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establecido todas las cosas en Medida, Nmero y Peso" (374). San Agustn escribe, en el Libro II de su tratado De Ordine, lo siguiente: "Siento que nada me causa ms placer que la Belleza {(375)}; y en la Belleza las formas, en las formas las medidas y en las medidas los nmeros". En otras palabras: la Belleza de la Arquitectura, su "medida", se fundamenta en la "Symmetria" y en la "Compositio"; es decir, de nuevo, en el Nmero (376). El Nmero es. pues, el nexo comn e insustituible entre la Msica V la Arquitectura (las Artes hermanas), el elemento que propicia la perfecta Armona entre sus Tonos y Mdulos. Para Ludouici Foliani, "los nmeros son las partes del cuerpo sonoro" (377).
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5.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL ISLAM
5.1 - ALARIFES Y ALAMINES
Alarife es una voz recogida en el Diccionario de la Lengua Espaola que se traduce, en primera acepcin, por "arquitecto" o "maestro de obras" (1), y, en segunda, por "albai' (del rabe "alamn" y "alba' (2)). Procede del rabe "al-'arif, es decir, "el maestro", "el entendido" o "el oficial". Segn el Diccionario de Autoridades, deriva del verbo rabe "arfa", que significa "el que fue sealado y nombrado para conocer las obras pblicas" (3); del que, por evolucin, se obtuvo la voz "arif, que se traduce por "reconocedor {de obras}" o "entendido". La expresin "Arif, a su vez, se relaciona con la palabra rabe clsica "araf\ "que designa el mismo concepto" (4), y, al aadirse el artculo "af, deriv en "al-'arif {"alarif, o sea: "alarife"). Segn F. del Rosal, en su Vocabulario (1601), folio 26, "'Alarife', en Arab{e}, es Maestro de Edificios y Mayordomo de ellos" (5); segn Corominas, esta palabra se registra documentalmente en Nebrija a finales del siglo XV.
"Alamn", por su parte, es una voz que procede del verbo rabe "aman", que significa "guardar lealtad" o "confiarse". En ese mismo sentido, el sustantivo "amn", "persona de confianza", explica la definicin que recoge, por ejemplo, el Diccionario de Casares de "maestro de obras a quien se encomendaba el reconocimiento de trabajos de arquitectura" (6). La aparicin de esta palabra est documentada en los ltimos aos del siglo XIV, siendo desplazada por "alarife" a partir del siglo XVII.
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El Generante, palacio de verano y quinta de recreo de los monarcas nazares, fue proyectado y construido en el entorno de La Alhambra de Granada durante el reinado del califa alnnohade Ab Yacub Ysuf, entre el ao 1163 y circa 1184, y reformado a finales del siglo XIII y comienzos del XIV (7). Formaba parte de un extenso complejo de almunias que se situaban en las proximidades del palacio administrativo, por lo que tuvo una notable importancia (8) en l estructura poltica y social de la poca. Pero aqu, no se cita por su hermosa traza y floresta, sino por el peculiar nombre con el que fue identificado; que, con absoluta certidumbre, fue consecuencia de la castellanizacin de las palabras rabes "Jenn el-'Arif "Yannat al-'Arf), (o
es decir, el "Jardn del director de Msica" (9), el "Jardn del
arquitecto" (10) o "El ms noble de los jardines" (11); de donde se hace derivar "Jeneralife" o "Generalife".
"Etimolgicamente, la voz 'Generalife' (compuesta por "djennaf, que significa "huerto" o "paraso", y "alarif, es decir, "arquitecto") ha sufrido mltiples vicisitudes en la interpretacin de su significado {{cfr.: los Paseos X y XL, del padre Juan de Echevarra). Este nombre, que Ibn-Jatib escriba 'Gennat Alarif, fue traducido por Hernando de Baeza, {el 'truhamar (embajador) de Boabdil}, en 'Jardin del Prncipe' {(o sea, "La ms noble y elevada de todas las huertas")}, por Luis de Mrmol en 'Huerta del Zambrera', y 'del Citarista' {{sic)} por Tamarid y Juan de Echevarra, por Bermdez de Pedraza en 'Casa del Artificio', {y, 'Jardn del Paraso Alto' por Fernndez Puertas}, y as sucesivamente, aunque quizs la ms plausible sea la de Alonso del Castillo, concordante con las ms antiguas, en el sentido de 'Jardn del Arquitecto' {{cfr.: Gua de Granada, p. 271 (edicin granadina de 1938), de Antonio Gallego y Burn)} (12). El arquitecto y el citarista se aunan bajo un mismo objetivo
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compositivo; pues, ambos son artfices de la creacin armnica. Si la arquitectura clsica, de la que nunca se desprendi el Islam, se fundamenta.en los tres rdenes griegos (Jnico, Drico y Corintio), la ctara (del latn "cithara"; y, sta, del griego "kithra") se basa en tres rdenes de cuerdas, "cada uno de ellos compuesto de una entorchada y dos de alambre" (13). La ctara, al contrario de la flauta {"aulos"), es er instrumento de la catarsis y de la elevacin moral" (14).
Esta correlacin lingstica es, por lo menos, curiosa; y aproxima, quizs de forma sorprendente, esas dos palabras que, en apariencia, nada comparten: Arquitectura [arquitecto o maestro de obras] y Msica [compositor o director de un conjunto musical]. En definitiva, en la lengua rabe, ambas voces se confunden; de tal forma que, tanto el arquitecto como el msico, constituyen una indivisible modalidad de artfice que busca la "Belleza del Mundo" a travs de la armona; es decir, busca a D-os; pues, como escribi el maestro suf Ibn 'Arab de Murcia, "la belleza del mundo es la belleza de D-os" (15).
Por ello, no debe extraarnos que el oficio ari:esano de vigolero o violero (o, incluso, guitarrero), que tena por objeto la fabricacin de "instrumentos musicales de cuerda y pa" (16), "caa bajo la supervisin {directa} de los alarifes" (17). As lo acredita Diego Lpez de Arenas, tratadista sevillano y alarife del siglo XVII, en su Carpintera de lo blanco y tratado de alarifes y de relojes de sol (Sevilla, 1632; aunque en la portada se cita, por error, 1633), donde refiere parte de los oficios mecnicos relacionados con los quehaceres de edificar y construir, mencionando, entre otros, a los vigoleros (constructores de vihuelas). Importante es sealar que las vihuelas evolucionaron durante todo el Medievo, hasta alcanzar una elegante forma
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de ocho, "primigenia fisonoma de otros tres instrumentos renacentistas: la viola da gamba, la lira y la viola "da braccio". De la combinacin de estos dos ltimos nacera (...) el violn {a mediados del siglo XVI, segn el diseo de Andrea Amati, siguiendo las leyes proporcionales ms perfectas (regidas por el Nmero de Oro)}" (18); lo que explicara, a "grosso modo", la conexin entre el citarista (o msico) y el arquitecto.
Pero la relacin entre la Msica y la Arquitectura no slo queda en el artfice que la crea o ejecuta, sino que tambin se aprecia en la propia creacin. As, "la finura tmbrica de la msica rabe expresa a la perfeccin la sensualidad, la riqueza aromtica y cromtica de esos ambientes: los colores de sus melodas entonadas al unsono por distintos instrumentos, sumados a los perfiles extenuados y bordados de las ornamentaciones, contrastan con la mayor austeridad de la msica que traen los occidentales. Y la comparacin podra extenderse al contraste entre la arquitectura de los palacios orientales y el gusto sobrio de las fortalezas construidas por los Templarios, que parecen arrancadas a la arena del desierto" (19).
5.2.- LA MSICA EN LA DECORACIN ISLMICA
"El espacio lo define la superficie y, como la superficie est articulada por la decoracin, hay una ntima conexin en la arquitectura islmica entre espacio y decoracin" (20). En este sentido, siete son los tipos de decoracin utilizados en esta Arquitectura: la Caligrafa; la Geometra; los dibujos florales; el Arabesco; los elementos figurativos y las formas de animales; la Luz (smbolo del Orden); y el Agua (el Caos). Todos ellos, excepto los elementos figurativos y las formas de
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animales, tienen relacin con el tema de esta Tesis Doctoral, pues en esos tipos se presentan dependencias y/o relaciones que favorecen la aproximacin entre la Arquitectura y la Msica; es decir, el discurso musical se hace solidario con el desarrollo geomtrico de los edificios.
5.2.1.-EN LA
CALIGRAFA
"En el mundo islmico se considera que la caligrafa es el arte ms importante, debido a su misin de registrar la palabra de D-os en el Corn" (21). Con seguridad, es el elemento decorativo que ms ha hecho por unificar los distintos tipos de edificios, en distintas pocas y lugares, favoreciendo una especie de "ubicuidad de las formas arquitectnicas en el Tiempo y en el Espacio" (22), constituyndose en una adecuada interrelacin entre formas y superficies. "Las superficies tienden a ser fluidas: la decoracin, {ya sea Caligrfica o Geomtrica}, ayuda a hacer la transicin, imperceptiblemente, de un plano a otro" (23), desmaterializando los distintos elementos compositivos, estructurales y formales.
La Caligrafa, como el resto de la decoracin islmica, est ligada a la Geometra. No debe, pues, sorprendernos la cita de Ibn Jaldn (1332-1406), cuando afirma que: {la necesidad del uso de la geometra en la arquitectura y su aplicacin prctica} "requiere un conocimiento general o especializado de la proporcin y la medida para llevar las formas {de las cosas} de la potencialidad {que surge del espritu creativo} a la realidad de manera conveniente; y, para el conocimiento de las proporciones {armnicas}, hay que recurrir al gemetra" (24), verdadero conocedor
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de los misterios del Universo. La mayora de los edificios fundan sus proporciones bsicas en relacin a las diagonales de cuadrados perfectos, al objeto de conseguir "la relacin 1:V2" (25).
A la Caligrafa, verdadero arte de la escritura en relieve, se la llama en rabe la "geometra del verso" (26), "queriendo decir, con ello, que las medidas de las letras, inclusive los trazos curvos, estn todas ellas regidas por proporciones matemticas. Las inscripciones de los edificios generalmente estn escritas con una caligrafa angulosa, sobria y monumental, {llamada} 'kuf', o en estilos posteriores y ms cursivos, {denominados} 'nasj' y 'tulut'. La gama de variantes entre estos tipos bsicos es inmensa, y vara de un siglo a otro y de una regin a otra. Tambin pueden hallarse franjas 'nasj', 'tulut' y 'kuf' en la misma inscripcin, entretejidas unas con otras o superpuestas, quizs realizadas con diferentes materiales o colores" (27).
"El Arte del 'taywid, o 'recitacin del Corn' {por parte del 'qari" o 'cantor', {(cuyo 'atril' o 'kurs' se situaba al lado de la 'dikka', la 'tarima mvil de los que respondan')}, es una de las artes ms cultivadas del Islam y el equivalente sonoro de la caligrafa, arte islmico por excelencia" (28). Pero, tal vez, como resultado del arte del "taywid", la dimensin ms interesante y compleja es "la introduccin de versos poticos, con su msica implcita, en el repertorio caligrfico y decorativo {(v. gr.: el Palacio de La Altiambra, en Granada, o los palacios y tumbas de la India mogol)}. El tipo de caligrafa utilizado, el "taliq" o el "nastaliq", y su situacin en el programa decorativo de cada interior {(especfico para cada edificio)}, sola repetir el ritmo de los propios versos, {ya fueran cornicos o msticos}. La decoracin
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caligrfica arquitectnica, en este caso, se percibe no slo visual, sino, tambin, intelectual y musicalmente" (29).
5,2.2.- EN LA GEOMETRA
La Geometra (Matemticas) es tratada en la decoracin islmica, tanto en los pavimentos como en los alicatados de cualquier altura y espacie, como un recurso pasional que permite jugar con las infinitas combinaciones de formas abstractas que emanan del mundo tardoclsico (v. gr.: ornamentacin grecorromana o sasnida antigua). La continua permutacin de elementos geomtricos llevados, bajo los principios visuales de repeticin, simetra, complejidad creciente y constante generacin de dibujos, proporciona un "refugio 'fro' a la vista y al espritu, creando un arte que es dinmico y, sin embargo, inmutable" (30), semejando la leyes de la Naturaleza bajo el dominio omnipotente de D-os. "Encontramos aqu, asimismo, el estrecho vnculo que en el Islam relaciona las artes visuales con la Msica y la Poesa, a travs de la misma sutil manipulacin de ritmos en controladas secuencias matemticas" (31).
La Geometra domina el diseo decorativo y la composicin arquitectnica ("la columna, el arco y la cpula son la trinidad" (32)) del Islam. Ciertamente, esa conexin entre la Geometra y la Arquitectura queda identificada en la voz rabe "hindesah", que significa "medida" y "sin/e para designar, a la vez, a la Geometra y a la Arquitectura, considerndose la segunda como una mera aplicacin de la primera" (33). En base a esa idea, se concluye que "el origen generador de gran parte de los
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diseos islmicos es el crculo, cuyo radio funciona como una unidad lineal bsica; las divisiones de la circunferencia determinan el sistema de proporciones. La unidad bsica se puede convertir en un cuadrado, un tringulo o un polgono. A su vez, los cuadrados, pentgonos, hexgonos y octgonos, con frecuencia estrellados {{de seis a diecisis puntas)}, estn, a menudo, contenidos en crculos. Estas formas se elaboran, pues, por multiplicacin y subdivisin, por rotacin y por distribuciones simtricas" (34). En el contexto musulmn, esta terica multiplicidad hasta el infinito, se interpreta como "la demostracin visual de la unicidad de D-os y de su omnipresencia" {35). Representa, por lo tanto, el concepto pitagrico y neoplatnico de "la unidad en la multiplicidad" y de "la multiplicidad en la unidad" {36). En definitiva, la confusin de los dos extremos {"Ordo ab Chaos" {37)).
Segn Le Buwe, en su obra Primavera y otoo {citado por Hermann Hesse en la nota aclaratoria de El juego de los abalorios), "el nacimiento de la Msica se remonta muy atrs en el tiempo. Tiene ella origen en la Medida {{armnica)} y arraiga en el Gran Uno {{que es la "fons vitae")}. El Gran Uno {o Gemetra {del Universo}) procrea los dos polos {{la Teora de los Polos es de Ibn 'Arabl; aunque fue sistematizada por su discpulo Ibn Salin {38), fallecido en 1270)}; los dos polos engendran la fuerza de la Oscuridad y de la Luz {(es decir, los contrarios y complementarios; en clara alusin al "Yin" y al "Yang" de la filosofa china)}. Cuando el Mundo queda en paz y hay calma, {el Universo remite a la armona 'arquitectnica' que emana de la Msica de las Esferas y} la msica cobra integridad {fsica y espiritual}. Cuando los deseos y las pasiones no andan por falsas vas, la msica se hace perfecta {(lase: armnica)}. La Msica perfecta tiene su causa: proviene del Equilibrio. El Equilibrio emana de lo Justo, lo Justo procede del sentido del Universo
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(...). La Msica reposa sobre la Armona entre el Cielo {(Macrocosmos)} y. la Tierra {(Microcosmos)}, sobre la concordancia entre las Tinieblas {(es decir, el "Chaos" (Caos); simbolizado por el Agua)} y la Luz {(o sea, el "Ordo" (Orden); representado por el Fuego)}" (39). En definitiva, la Msica alude al "apotegma alqumico que se resume en el 'solve et coagula'" (40): disuelve la Arquitectura y coagula la Msica (la Arquitectura es Msica congelada -coagulada-; y la Msica, Arquitectura derretida disuelta-)).
5.2.3.-EN EL ARABESCO
El Arabesco (41) es aquella disciplina que persigue o tiende hacia la desnaturalizacin de las formas naturales (es decir, hacia la racionalizacin de lo irracional; y, en cierto sentido, es la geometrizacin de la Creacin divina que no fue, por expreso deseo de D-os, sometida -en su apariencia fsica- a las Matemticas). En el aspecto formal y representativo, "se caracteriza por un tallo continuo que se escinde regularmente produciendo una serie de tallos frondosos y equilibrados que, a su vez, pueden escindirse de nuevo o regresar, para reintegrarse en el tallo central" (42) o motivo original. "Esta ilimitada y rtmica alternancia de movimientos, expresada por la repeticin recproca de lneas curvas, produce un diseo compensado y carente de tensiones" (43), pero que persigue, en su esencia ms profunda, una cumplimetacin exhaustiva de los paramentos, generando una tensin prxima al "horror vacuf, aunque ms moderado que el utilizado en el Rococ. Los motivos son variados, pero, en cualquier caso, las tramas geomtricas subyacentes se basan, como es lgico, en los mismos principios matemticos que la composicin
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de mosaicos geomtricos. La curva implica dinamismo, el concepto de cambio, de expansin, "ampla el sentido de la forma que se dibuja o construye sugiriendo un cambio en la dimensin del Tiempo" (44).
Jean Berain (1640-1711), ya en pleno Rococ francs, recuper la tradicin ornamental de los ritmos y ondulaciones del arabesco (45), completando y decorando los trabajos de Le Brun. Por su parte, Claude Debussy, fiel a la corriente integradora, no pudo reprimir su deseo de plasmar esa misma idea en su composicin Arabesque.
5.2.4.-EN LA LUZ
La Luz y el Agua contribuyen a dar una cualidad dinmica a la decoracin arquitectnica del Islam. Lleva los dibujos, formas y diseos a una dimensin temporal, como sucede en la Msica, jugando con los claroscuros y matizando los volmenes geomtricos, que, en ciertas ocasiones, parecen desmaterializarse bajo el influjo de la luz tamizada.
Claude Debussy compuso La Puerta del Vino "mirando una simple fotografa coloreada que reproduca el clebre monumento de La Alhambra {de Granada}. Adornado de relieves en color y sombreado por grandes rboles, contrasta el monumento con un camino inundado de luz que se ve en perspectiva a travs del arco. Fue tan viva la impresin de Debussy, que decidi traducirla en msica, y, en efecto, pocos das ms tarde estaba terminada La Puerta del Vino. Emparentada por
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SU ritmo y por su carcter con la Soire dans Grenade, difiere de ella por. el dibujo meldico" (46). En definitiva, Debussy supo apreciar la Luz y la Geometra del Islam para transformadas en Msica arquitectnica, en melodas y formas inmateriales que son reconstruidas, por mediacin de la analoga sinestsica, en el interior de nuestra mente.
5.2.5.-EN EL AGUA
El Agua es un complemento esencial de esta arquitectura {v. gr:. la Escalera del Agua, en El Generalife nazar de Granada), cumpliendo unos fines simblicos, tanto decorativos como prcticos, perfectamente establecidos. Cuando se utiliza formando u organizando estanques de geometra perfecta y regular (artificial), "multiplican las imgenes que contienen, {por aplicacin del reflejo especular (47)}, y distorsionan su realidad, {por la accin del impulso ondulante que provocan los bravos surtidores y las tranquilas acequias}; como la decoracin {o los ejes visuales} que reflejan, son inmutables y, sin embargo, constantemente cambiantes; fluidas y dinmicas, y, sin embargo, estticas" (48).
"A menudo, las habitaciones {palaciegas} estn divididas por un estanque o acequia central, que proporciona tanto frescor como el amable sonido del agua en movimiento" (49), produciendo un rumor musical idntico, casi montono, pero, en el fondo, "diferente". De hecho, "el Agua se incorpora a la Arquitectura en un juego visual y sonoro" (50) que se complementa con los otros sentidos subjetivos. Por lo tanto, es difcil entender la arquitectura islmica sin estn presentes los cuatro
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sentidos externos: vista-luz (que est asociado con el elemento Fuego), olfato-olor (Aire), odo-sonido (Agua) y tacto-textura (Tierra).
En esa misma lnea potica, afirma una leyenda greco-oriental recogida por Gil de Zamora (Johannes Aegidius de Zamora, c/rca 1240 - circa 1320), en su Ars Msica, que "el trmino 'Msica' proviene de las 'Musas', gracias a las cuales se considera que lleg la Msica a su perfeccin, o bien de 'Moys', que significa 'Agua'. En efecto, se dice que la Msica fue descubierta en el Agua: los nervios y las arterias de un cadver se haban separado de los huesos y la carne, en el agua, por efecto de las olas, y cuando se tocaron, emitieron un sonido armonioso. O bien, se llam as porque la voz humana no puede ser producida sin la humedad del paladar y de la lengua {(la cual, dispone de dos puertas: los labios y los dientes)}. Otros afirman que 'Msica' proviene de 'Mundica', porque tuvo su origen en el 'canto del Universo' {'Mundis cantus')" (51).
5.3.- LA VIBRACIN MUSICAL EN LA ARQUITECTURA ISLMICA
La "Ka'ba" o "Kaaba" (es decir, "Cubo", segn la traduccin literal del rabe al espaol) de la Meca es un cubo hueco de piedra, con sus lmites ligeramente irregulares. Las dimensiones de su estructura son: unos doce metros de longitud, por unos diez metros de anchura, y, por unos diecisis metros de altura (52); que, segn "los fragmentos del Corn {{cfr.: Sura II, 124-141)} que se remontan al perodo medinense" (53), fue fundada (sic) en el centro de la Meca por Abraham, junto al hijo de Ismael.
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Desde la Antigedad, "el cubo se vincula con la dea del centro, {con el "axis mund' de la cosmologa islmica, "smbolo primordial de la interseccin entre el eje vertical del espritu y el plano horizontal de la existencia fenomenoigica" (54)}, al ser una sntesis cristalina de la totalidad del espacio fsico, correspondiendo cada una de sus caras a una de las direcciones primarias, esto es, el Cnit, el Nadir, y los cuatro puntos cardinales" (55). En el Apocalipsis de san Juan, tambin describe la Jerusaln Celeste "como una sntesis imperecedera del mundo en forma de cubo" (56). Por su parte, "la esfera representa, en el orden geomtrico, el umbral entre la forma y su principio, expresado en el punto inextenso" (57). Estos son los dos primeros slidos de Euclides, que Christobal Leibffried de Franconia grab en Tubinga (1597) para representar la lmina principal de la segunda edicin del Mysterum Cosmographicum {El secreto del Universo), de Johannes Kepler. La esfera de Saturno lo cubre todo; despus, el cubo, el primero de los cuerpos geomtricos regulares, cuya funcin es la de establecer la distancia desde el orbe de Saturno al de Jpiter; tras l, de nuevo, la esfera de Jpiter; y as, sucesivamente, hasta conformar todas las magnitudes y distancias de los orbes planetarios conocidos. Es indudable la intencin y vinculacin simblica de las tres principales religiones monotestas (Judaismo, Cristianismo e Islamismo) por identificar a estos dos volmenes geomtricos, la esfera y el cubo, con la armona de las esferas celestes. Pero esa asimilacin geomtrica tambin implica un movimiento armnico, y, consecuentemente, un tiempo, que, por lo general, se somete a los ciclos csmicos; de este modo, los conceptos de Espacio y Tiempo convergen en la arquitectura islmica.
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"Durante la ceremonia de peregrinacin {{"hayy")}, el peregrino da siete vueltas alrededor de la Ka'ba; y esta {mstica} circunvalacin (...) {al cub} por la enorme muchedumbre, que se mueve como un curioso y lquido remolino, {que, a su vez, se somete a misteriosos influjos armnicos}, parece un inmenso torbellino cuando se contempla desde un alminar. Este rito tiene un eco {especialmente simblico} en la circunvalacin, {potenciado en la Ka'ba por las lneas circulares marcadas en el pavimento que lo rodea (58)}, de la tumba de un santo, (...) {siguiendo un recorrido} contrario al {que realiza el} Sol {en su danza csmica (es decir, discurriendo en sentido inverso al de las agujas del reloj)}, con el fin de exponerse al mximo a la 'bara/ca' {(o sea, al poder espiritual y de proteccin inherente a las palabras)}, el fluido psquico invisible que emana de todo objeto sacro; sea, {aqul}, una tumba sagrada, o, su ocupante cuando todava est vivo, o, sus reliquias -tales como sus vestidos y su rosario- cuando ya est muerto. Es precisamente esto lo que justifica el trazado del edificio islmico ms antiguo que se conserva, la Cpula de la Roca de Jerusaln; {construccin} de planta octogonal con {dos} pasillos {concntricos, que conforman un doble deambulatorio}, para facilitar el movimiento {levgiro} de la multitud de peregrinos que su constructor, el califa {omeya} 'Abd al-Malik {(su reinado se extiende desde el ao 685 al 705)}, esperaba atraer" (59).
La arquitectura sagrada del cristianismo, en base a un cierto sentido mstico y como continuadora de los esquemas conceptuales de la Antigedad clsica, "refleja el Tiempo en forma de Espacio (...); {as}, el eje litrgico de una iglesia se suele fijar en el equinoccio de primavera (...), hacia ese punto del horizonte en que el Sol, smbolo de Cristo resucitado {(por eso. san Agustn, partcipe de un Neoplatonismo
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existencial, lo identific con la octava armnica o proporcin 1:2)}, nace el da de Pascua. Este punto es, por consiguiente, un momento cclico, momento que, de algn modo, roza la eternidad {(en esa precisa fraccin temporal, el cuadrado, smbolo de las cuatro estaciones y de los cuatro elementos, se transfigura en crculo, imagen de la quintaesencia)}: toda la ordenacin litrgica de una iglesia, con su divisin en 'naciente', 'poniente', 'medioda' y 'medianoche', es reflejo, en consecuencia, de mediciones cclicas o temporales" (60), salvo excepciones que se explican por la naturaleza irregular del terreno donde se asienta.
En este sentido, puede afirmarse que el espacio que configura una iglesia paleocristiana, bizantina o romnica est replegado sobre s mismo; mientras que "el verdadero propsito de la arquitectura islmica es el espacio en s, en su plenitud indiferenciada" (61). En la arquitectura islmica, la ornamentacin con formas abstractas, a semejanza de un mndala (o sea, un juego de smbolos, un intermediario sinttico entre nosotros y lo desconocido), mediante su ritmo y entrelazado incesante (arabescos florales, caligrafas, mocrabes y complejas combinaciones de azulejos), realza el vaco contemplativo; de tal forma, que, en lugar de aprisionar nuestra mente, disuelve sus "fijaciones" iconogrficas,
intelectuales y metafsicas, y la conduce suavemente, mediante un arrebato exttico -casi mstico-, a un mundo imaginario, sinnimo de la Belleza Divina, que la liberan de su prisin sensual, al igual que lo hara la Msica o la contemplacin -y la audicin- de un curso de agua, modelado por la Geometra, que fluye por una acequia o un surtidor. Asimismo, cabe citar que el agua, con su valor ritual, su funcin refrescante y su contenido simblico, y la luz, no son motivos ornamentales en s mismos {cfr.: la esttica del arte islmico), "pero s 'inciden de manera especial
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sobre la ornamentacin, hasta el punto de transformarla y originar nuevos efectos decorativos'" (62). Un poeta escribi en una ocasin que la arquitectura de La Alhambra de Granada est hecha de agua y encajes. Lo cierto, es que, a la vista de lo que hay, no pudo expresarlo mejor.
"El agua, adems de enfatizar los ejes de la composicin arquitectnica, de relacionar mbitos aparentemente inconexos y 'transformar la configuracin espacial de diferentes dependencias' (63), funciona como un espejo, capaz de reflejar y multiplicar los esquemas arquitectnicos y su decoracin {(esta misma idea fue aplicada a los grandes salones del Rococ)}. Unida a la luz, el agua incrementa el carcter dinmico de la decoracin y origina composiciones ilusorias, vibrantes {(como las generadas por la Msica)}, contradictorias y siempre nuevas" (64) (cfr.: el patio de los Arrayanes o de Comares y el Patio de los Leones, en la Alambra de Granada). La idea del agua como espejo, est recogida en la inscripcin que decora la taza de la Fuente de los Leones (65). En ella, plasmacin ptrea de un poema de Ibn Zamrak (Ab 'Abd-Allah Mohmmad ben Ysuf Surayh, 1333-1391), se llama al agua "plata lquida" (66) o "argento fundido" (67). Pero, mucho antes de que el poeta utilizara esa expresin, Aristteles tambin llamaba al mercurio "plata lquida" (la Alquimia rabe identificaba al mercurio con el ritmo musical; de ah que, a la Alquimia transformativa se la denominara, dentro de los crculos hermticos. Alquimia musical) y Dioscrides, siguiendo el mismo razonamiento, denominaba a este elemento alqumico "agua de plata", lo que justifica el nombre latino del mercurio: "hydrargyrus" (68). Por consiguiente, este bello poema "ve al agua, metafricamente, como una sustancia slida convertida en un monumento esculpido, o, por lo menos, como capaz de crear la ilusin de ser un monumento slido; el
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agua, dicho de otra manera, se convierte en obra de arte, o, al menos, en sustancia material de una obra de arte" (69). Es innegable el paralelismo simblico de esa "agua de plata" con lo expresado en el aforismo del romntico Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling {circa 1802/03), para quien "la Arquitectura, en general, es Msica congelada" (70). Aqu, la Msica se asimila al murmullo musical que produce el agua al ajustarse al diseo geomtrico de la fuente (rebosando, brotando, circulando, salpicando, etc.); y la Arquitectura, a la peculiar forma escultrica que la define (es decir, la taza de "alhajas" que, apoyada sobre doce leones, simula el Mar de Bronce del Templo del rey Salomn (71)). Toda una referencia a la Armona Csmica (o Msica de las Esferas; es decir, la msica generada por los planetas o esferas en su rbita celeste) hecha materia fsica (72) bien proporcionada {cfr.: Pitgoras).
"El lenguaje del Corn es omnipresente en el Mundo del Islam (...): innumerables inscripciones {{cfr.: la aplicacin de la caligrafa a la decoracin)} dan {amplio} testimonio de este hecho {tan singular}. Pudindose decir que esta ubicuidad del Corn acta como una vibracin espiritual o "baraka" {(igual a la que proporciona la Msica)} -no hay {ningn} trmino que describa mejor a una influencia, al mismo tiempo, espiritual y sonora- que determina necesariamente los modos V medidas del arte musulmn, {como si se tratase de un canon de proporciones}. El arte plstico del Islam, por ello, es, en cierto modo, reflejo de la palabra {(Verbo o Logos vibrante)} del Corn (...). Su ritmo (mtrico), aunque potente y penetrante, no sigue ninguna medida fija. Totalmente imposible de predecir, mantiene a veces una rima insistente como un redoble de tambor, y, de repente, vaca su amplitud y su comps, cambiando la cadencia de forma tan inesperada
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como sorprendente (...). {Por consiguiente}, el arte rabe -tanto la poesa y la msica (73), como las artes plsticas- gusta de repetir ciertas formas {(meldicas)} y de intercalar variantes repentinas e imprevistas {(tan propias del Barroco)} sobre este fondo repetitivo {(o base de canon musical (74))}" (75), del mismo modo a como lo hara Johann Sebastian Bach al componer e interpretar una de sus complejas fugas corales (76).
As, las frmulas cornicas, las plegarias, las letanas y las invocaciones en rabe, quedan "materializadas" segn la "haqiqah", es decir, de acuerdo a "su esencia desprovista de forma" (77), en los moldes de escayola o yeso labrado del arte caligrfico (por ser, ste, el ms noble de todos, ya que "da forma visible a la palabra revelada del Corn" (78)), frecuentemente desposado con el arabesco, como si se tratara de "emisores metafsicos" que actan sobre el inconsciente (la parte anmica) del observador, transmitindole esa vibracin sonora imperceptible que confiere equilibrio y armona unitaria (as, la "unidad de la multiplicidad" o "al-wahdah fi'-katrah" equivale en el arte musulmn, como en la escolstica agustiniana, a la "multiplicidad en la unidad" o "al-katrah fi'l-wahdah" (79)) a toda la obra con su "repercusin contemplativa" (80); ya sea del "ritmo fluido y refulgente del arabesco" (81), como det "carcter abstracto y cristalino de la Arquitectura" (82). De nuevo, surge esa idea bsica que persigue esta Tesis Doctoral y que identifica la "armona geomtrica" con la "vibracin sonora" (lase: natural); es decir, la Armona Rtmica del Cosmos o Msica Mundana se asimila plenamente con la proporcin armnica que se utiliza en las artes plsticas {v. gr.: la aplicada a la Arquitectura y a la Pintura) para alcanzar la Belleza ideal. Siguiendo este mismo razonamiento, el moralista britnico Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury (1671-1713), afirm que:
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"Es bello lo que resulta, a la vez, armonioso, bien proporcionado, agradable y bueno" (83).
El Patio de los Arrayanes (84) de La Alhambra de Granada "est concebido segn las medidas uricas que dominan y basan el Gtico" (85). Por consiguiente, es evidente la semejanza que puede llegar a apreciarse entre "una catedral gtica (...) {y} los pices del virtuosismo nazar cifrados en La Alambra" (86). Baste decir que, "de este modo, una columna (...) seguir viva (emisora de las vibraciones sonoras) si la proyeccin del edificio es natural o urica (...), {ya que} tales dimensiones son proporcionales a los ritmos biolgicos e impulsos libres de crecimiento. Y lo mismo la bveda de un arco, segn la fuerza proyectada sobre ella" (87); pues, la sabia Naturaleza, que todo lo prev y lo rige sensorialmente, hace cumplir la armona "por medio de la jerarquizacin" (88) de los distintos elementos compositivos y estructurales. Ciertamente, la arquitectura islmica "presta especial inters en sus relaciones a un elemento primordial: el espacio {(89)}. Edificios y jardines se conciben mediante unos sutiles sistemas de consecuciones espaciales que consiguen que cada estancia o patio sean independientes y acabadas en s mismas, pero que, al mismo tiempo, planteen el comienzo y desarrollo de otras, de tal manera que se produzca una ininterrumpida sucesin de unidades muy compactas que permitan la organizacin de un orden general, definido entre unos lmites que son los que controlan, en ltimo lugar, este sistema de articulaciones" (90). Esta idea se parece a la concepcin del estilo "pictrico" de Heinrich Wolfflin y a estructura interna de una composicin musical {cfr.: el Museo Judo de Berln, del arquitecto Daniel Libeskind).
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"Se puede dar la medida de la caligrafa arbiga, tan asombrosamente rica en estilos y formas, diciendo que sabe como combinar el mayor rigor geomtrico con el ritmo ms melodioso" (91). "La escritura arbiga (...) sigue la horizontal, el plano del devenir, ms comienza por la derecha, que es el campo de la accin, y se mueve hacia la izquierda, la regin del corazn; representa, portante, una progresin de lo exterior a lo interior" (92). En los primeros edificios islmicos, como, por ejemplo, la Cpula de la Roca (Jerusaln, 690-692) (93), construida sobre los restos del llamado "Naos ton ioudaion" {Templo de los judos), se "recurre a un modelo arquitectnico y a un lenguaje formal conocidos, para expresar con claridad el triunfo del Islam" (94); as, en su decoracin parietal, tanto exterior como interior, "las franjas de inscripciones presentan una escritura {cfica} sencilla y pausada en la que se distinguen con claridad los trazos verticales y horizontales" (95); lo que, de alguna manera, define el periodo clsico de esta arquitectura.
"Pero algunas inscripciones de edificios musulmanes, como las que se encuentran en La Alhambra {de Granada}, van an ms lejos. En el palacio nazar, la epigrafa {mtrica (potica)}, en otras ocasiones tan reiterativa y (...) religiosa, es fundamentalmente profana. Sobre el mrmol, el estuco y la madera, aparece grabada una autntica antologa potica, que no tiene igual en el mundo islmico. Son tres los poetas cuyos versos figuran en La Alhambra (96), si bien, el mejor y ms conocido, es Ibn Zamrak, {"el ltimo de los grandes poetas de la Espaa musulmana" (97)}. Gracias a estos versos, la decoracin caligrfica del edificio {y, por consiguiente, su componente arquitectnica o edilicia,} se percibe no slo visualmente, sino tambin intelectual y musicalmente" (98).
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"La mayora de estos poemas est a nivel de los ojos (por ejemplo, alrededor de las alacenas entre la Sala de la Barca y la de los Embajadores, en la alcoba axial de la Sala de los Embajadores, en el Mirador de Daraxa y en la Sala de las Dos Hermanas)" (99). La ubicacin ms frecuente de estos textos es justo encima de la decoracin de azulejos, all donde se forma el zcalo o arrimadero en casi todas las paredes del palacio; siendo, por consiguiente, la posicin ms adecuada para permitir su lectura por cualquiera de las personas que anduvieran en sus proximidades. Estos poemas "son, en su mayor parte, tpicos, y hacen referencia directa no ya slo al edificio en general sino a las partes especficas en las que aparecen. A menudo estn colocadas de tal forma que crean la impresin de que el mismo edificio habla y explica su propsito" (100).
"El Arabesco, comprende tanto la ornamentacin con formas estilizadas (curvas, onduladas y espiroidales) de plantas (derivadas de la imagen de la vid, el acanto y la palma), {smbolo del ritmo puro}, como las obras de entrelazado rigurosamente geomtrico" (101), smbolo del espritu matemtico que impregna todo el cosmos y que slo fluye como emanacin divina, y, tan propias de las labores de alicatado, incrustacin y relieve de yeso o escayola. "La continuacin del entrelazado {geomtrico} invita a la vista a seguirlo, y as la visin se transforma en experiencia rtmica {sonora o musical}, acompaada de la satisfaccin intelectual que proporciona la regularidad geomtrica del conjunto" (102), materializacin sofisticada e inusitada de los arquetipos o "esencias inmutables" {"al-a'yn attbltah") que contiene el Espritu. Y, esto slo fue posible gracias al "inters que los estudios matemticos despertaron en el Islam" (103).
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El artista que desea expresar la idea de la "unidad de la existencia" o "unidad de lo real" {"wahdat al-wuyd") (104), tiene, en la prctica, tres medios a su disposicin: la Geonnetra, que traslada la unidad al orden espacial; el Ritmo, que la revela en el orden temporal y tambin de modo indirecto en el espacio; y la Luz, que es para las formas visibles lo que el ser para las existencias finitas" (105). De hecho, "no existe smbolo ms perfecto de la Unidad Divina que la Luz" (106). Por eso, cuando esa luz atraviesa los "relieves perforados" {"muqarnas") de las letras, o se filtra por las ornamentaciones de estuco y las celosas de madera, yeso o mrmol de las ventanas, se transmuta en una vibracin (107) mstica que armoniza con todo lo que la envuelve, de tal forma que la piedra se hace luz; la cual, a su vez, "se cristaliza" (108). "As debi ocurrir en el 'mihrab' {(nicho de orientacin que simboliza el lugar del Profeta)} de la Gran Mezquita de Tremecen, cuya linterna artificiosa lo hara parecer un caleidoscopio" (109).
Es evidente que, si aceptamos la premisa de que la Arquitectura es luz cristalizada (lase: vibracin o "sonido congelado"), nos aproximamos al aforismo romntico que nos recuerda que "la Arquitectura, en general, es Msica congelada" (Schelling); pues, dentro de la concepcin pitagrica ms primitiva, tanto la luz como el sonido son dos manifestaciones de una misma vibracin armnica; es decir, de la "inaudible" Msica de las Esferas, que "no es otra cosa que la expresin de un universo entendido como proporcin, en el que cada uno de los entes es tambin una proporcin; es decir, un Universo constituido por el Nmero, en tanto que expresin universal de la razn" (110). Por consiguiente, la vibracin (armnica), esencia intelectual de la belleza, es el "leit-motiv" fundamental del arte, en todas sus formas de expresin.
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En este sentido, "sabida es la importancia que otorgan los sufes {(111)} a la msica. Las implicaciones de sta con la de los coros monsticos de los cenobios egipcios del siglo V y, posteriormente, con los cnticos gregorianos, han sido puestas de manifiesto por Asn Palacios; a ms del profesor {de literatura Emilio} Orozco Daz {{cfr.: Poesa y mstica)}, quien declara que 'no es extrao que encontremos con frecuencia en los poetas sufes la teora pitagrico-platnica que atribua a la Msica el poder de despertar en el Alma el recuerdo o reconocimiento de la Armona Celestial, oda antes de existir en el Mundo cuando an no se haba separado de D-os. Y, anloga a ella, encontramos la famosa concepcin de la Msica de las Esferas, en la que cada astro emite su cntico en glorificacin {(112)} del Creador'" (113).
5 . 4 . - LAS DOS ARTES QUE SON HERMANAS DE LOS NMEROS
San Agustn dedujo que "la Arquitectura y la Msica son las Artes Supremas por ser las 'hermanas de los Nmeros'; una confesin que indica que, en el fondo era un pitagrico, {pese a sus veleidades neoplatnicas}. La importancia esttica de la mezquita se halla no slo en la arquitectura, sino en el hecho de que siempre fue el lugar donde ese Arte se poda encontrar en compaa de su hermana" (114). Cita que no debe sorprendernos, pues es ms que evidente, a la luz de un simple anlisis retrospectivo, la importancia que han detentado los coros y los rganos en las catedrales cristianas, en esos receptculos armnicos inspirados en los nmeros sonoros de la Msica de las Esferas. Era difcil, por consiguiente, entender un acto
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litrgico sin la participacin activa de la msica; de esa msica que excita nuestra imaginacin, presentndonos "lo ideal por lo real" (115)), que exalta nuestra sensibilidad, facilitando nuestro deleite "en las cosas debidamente proporcionadas" (116) y modifica nuestra razn, supeditndola a la razn divina. De hecho, se pretende que la materia fsica con la que se construye y da forma a la arquitectura del edificio se diluya en un espacio sacro, hasta el punto de abstraer al observador, con objeto de arrebatarlo a un mundo espiritual muy alejado de su mbito natural. Y eso slo puede acontecer gracias a la intercesin de la Msica, "el Arte ms alejado de la corporeidad, pues representa, {en su esencia}, el movimiento en toda su pureza y, {adems}, es transportada por alas casi espirituales" (117). En este sentido, ha quedado perfectamente documentado que Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), quizs aprovechando esas sorprendentes cualidades, "escriba su gran Misa de Rquiem {{KV 626; ao 1791)} encerrado por las noches en un vastsimo templo gtico" (118) (lase: la Catedral de San Esteban, en Viena (119)). Es decir, que en esa produccin musical se ha plasmado la componente arquitectnica de sus armonas y proporciones; pues, si "la Arquitectura es, por lo general, Msica congelada", no es menos cierto que "la Msica es Arquitectura derretida".
Por otro lado, si "la imaginacin que contempla lo Bello y que lo realiza por la sntesis de lo ideal y de lo real, no contempla su obra sino en tanto que la razn la ilumina" (120). La Belleza, por lo tanto, se funda en la relacin que existe entre lo ideal y lo real. Si alguno de estos factores es suprimido, la Belleza se desvanece. De igual forma, "si se suprime la razn o la sensibilidad, la imaginacin resulta imposible" (121). Dicho de una forma ms potica: "No llega al corazn, lo que del corazn no sale" (122). De todo lo cual, puede deducirse la existencia de una triple
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relacin directa entre diversos conceptos; quedando emparejados tal como sigue: verdad y razn; belleza e imaginacin; y realidad y sensibilidad.
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6.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL ROMNICO
6.1.-GENERALIDADES
Fue la Iglesia catlica, la mayor promotora de obras de Arquitectura, Pintura y Escultura (1), la que foment la sistemtica, interesada y progresiva "desaparicin de las tradiciones de la prctica musical romana {y, por lo tanto, de toda aquella produccin terica y metafsica de origen an ms remoto}, al comienzo de la Edad Media (...); {y, esto fue posible, porque} la mayor parte de esa msica estaba vinculada con acontecimientos sociales que la Iglesia primitiva contemplaba con horror, o con prcticas religiosas paganas que, segn el pensamiento de la Iglesia {(2)}, deban ser aniquiladas" (3). De tal modo que, si bien se haba ejecutado un concienzudo estirpamiento de las inadecuadas formas sonoras (o sea, la "Msica Instrumentalis" o msica audible producida por instrumentos o por la voz humana (4)) del pasado, al objeto de que aqullas no perturbaran el espritu (5) de unos fieles que, con relativa facilidad, se sumergan en prcticas herticas, no se actu con la misma contundencia sobre las concepciones tericas que las soportaban (en concreto, la "Msica Mundana" o csmica; es decir, "las relaciones numricas y ordenadas observables en los movimientos de los planetas, los cambios de las estaciones y los elementos; o sea, la armona del Macrocosmos" (6)). Este complejo substrato terico (que, por definicin, es del todo inaudible), mucho ms peligroso que su resultado sonoro (audible), qued relegado a un plano hermtico y simblico, difcil de percibir intelectualmente por aquellos que no haban sido iniciados en sus misterios, no lo dominaban {v. gr.: Claudio Ptolomeo, en el siglo II d. d. C; o, Boecio, 188
con su De Institutione Msica, en el siglo VI d. d. C.) o, en el peor de los casos, no lo conocan {v. gr.: san Agustn, con sus tratados Sobre la Msica y La Ciudad de Dos). Pese a ello, segua vinculando y estructurando todos los "conceptos" que definan la Belleza (aun sin olvidar que, como bien sentencian los Proverbios, "engaosa es la Gracia y vana la Belleza" (7)), aunque bajo el persuasivo e inocente disfraz de la "Matemtica armnica", es decir, con la apariencia de algo tan abstracto como la platnica Msica de las Esferas (8); un concepto, ste, que adquiere una fcil y convincente identificacin con la bondad del Creador.
La "misteriosa unin" (lase: confusin) de esas dos clases de "Msicas", la "Instrumentalis" (o audible) y la "Mundana" (o inaudible) se verificaba en la "Msica f-iumana" [ya fuera "Msica Artificialis" (producida por los "Artefacta"; o sea, con la intervencin de instrumentos inventados por el Hombre) o "Msica Voca' (tambin llamada "Msica Naturaf, surgida por la simple vibracin de las cuerdas vocales)], que es aquella misma que, a modo de Euritmia albertiana, "rige la unin del Cuerpo y el Alma y sus partes; o sea, el Microcosmos" (9) en su totalidad, que es el lugar fsico donde se materializa el Sonido y la Forma en sus ms diversos aspectos; pero siempre bajo el dominio de la Matemtica armnica. Pues, como afirm Platn, "es por el Nmero que la Msica participa de la estructura del Universo, poniendo al hombre en comunicacin con ste. As posee el carcter de una revelacin (...). Al escuchar la Msica, el hombre percibe el Ritmo y la Armona" (10) ms all de su entidad fsica y psquica, o sea, en su plena comunicacin con el Mundo de las Ideas. De acuerdo con esta teora, el canto gregoriano comporta las Palabras (el Canto), el Ritmo y la Armona platnica, de forma que arrastra al espritu "hacia el Bien y lo Bello en una profunda contemplacin del Ser Supremo" (11). No en vano.
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los autores de la Edad Media descubrieron sus principales definiciones estticas en cinco tipos fundamentales de textos: "la Biblia {(en especial, el Antiguo Testamento)}, las obras filosficas {(de tradicin grecolatina y oriental)}, los manuales tcnicos {(v. gr.: de Msica, Pintura, Retrica, Mtrica y Arquitectura)}, (...) la literatura de los Padres griegos y latinos" (12) y los comentarios de los escolsticos {v. gr.: las Escuelas de Chartres y de Notre-Dame de Pars). En cuanto a la primera fuente de conocimiento esttico que se cita, la Biblia, cabe sealar que el concepto de Belleza provena de un anlisis depurado, crptico e interesado del Cantar de los Cantares, de los Salmos y de los Libros de los Profetas; pero, son el Libro del Gnesis y los Libros de la Sabidura los que "han ejercido una influencia ms profunda sobre el pensamiento medieval en el campo de las ideas estticas" (13). Por ello, tan ilustres pensadores como san Bernardo y Alcuino no dudan en "buscar en la interpretacin mstica de las Escrituras la forma de motivar su rigor esttico" (14); o bien, como concluye el prolfico santo Toms: "lo bello consiste en la justa proporcin {(cuya expresin nos remite a varios arquitectos y msicos del Gtico y del Renacimiento)}, porque la sensibilidad se deleita con las cosas debidamente proporcionadas {(lo cual, con relativa facilidad, posibilita la existencia de un canon o gua que emana de la Msica de las Esferas por expreso deseo de D-os)}, as como con las cosas semejantes a ella" (15).
Asimismo, es un hecho irrefutable que "la teora musical antigua constitua la base de la teora medieval y, {como tal}, formaba parte de la mayora de los sistemas filosficos" (16) que se fundamentaban o apoyaban en las divinas leyes matemticas que obran y se manifiestan en toda la Creacin, ya sea visible (inaudible) o invisible (audible). "Segn esta concepcin {(de origen pitagrico)}, la Msica no slo era un
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reflejo pasivo del sistema ordenado del Universo (...), {sino que} era, asimismo, una fuerza {activa} que poda afectar al Universo {en cualquiera de sus cualidades}; y de ah, que se atribuyesen milagros a los msicos legendarios de la mitologa {{v. gr.: Anfin)}" (17) o que se intentara plasmar su Ritmo, Proporcin y Armona en las construcciones religiosas {v. gr.: el Templo de Jerusaln o del rey Salomn)}. Estos son, precisamente, los dos posibles caminos de interaccin entre la Arquitectura y la Msica: la Msica como desencadenante del hecho arquitectnico y la Arquitectura como plasmacin formal de la Msica. Ambos derroteros no son excluyentes, sino que, muy al contrario, suelen manifestarse al unsono; pues, salvo casos, excepcionales (como sucede en el supuesto de que un determinado compositor se inspire en una obra arquitectnica, concreta e identificable, para desarrollar su discurso musical), es difcil discernir que disciplina provoc la actuacin de su complementaria (o hermana; cfr.: san Agustn).
Boecio traslad la doctrina pitagrica, basada en la "Msica Humana" (o sea, en la armona fundamental que une el Alma al Cuerpo fsico (18)), hacia una especial concepcin del placer, fundado en el aspecto clsico de la psicologa; de tal forma que, el placer slo puede ser de naturaleza esttica o musical. Por su parte, Hugo de San Vctor desarroll esta teora en su comentario del Pseudo-Dionisio: "Existen dos especies de Belleza, una simple, homognea e invisible; la otra, sensible, compuesta y regida por la proporcin" (19). Bajo esta premisa filosfica, "'el placer surge de la conjuncin de lo que conviene con aquel quien convive'. En el sentido etimolgico e histrico la 'convenientia', es decir, la cualidad de lo que conviene es sinnimo de belleza. El placer, {por lo tanto}, resulta de dos armonas que se unen" (20); o sea, "de la unin de la luz exterior {(lo visible o armona
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geomtrica, v. gr.: la Arquitectura)} con la luz de la fuerza interior {(lo invisible o vibracin armnica, v. gr.: la Msica)}" (21). De lo cual se deduce que "si la belleza se define como una justa proporcin, el placer se explica por el encuentro de un orden armonioso con una armona consciente de s misma" (22). Esta interpretacin es similar a la tradicin musical (23) recogida en la Summa Theologica, de santo Toms de Aquino.
Para santo Toms, "el Alma ni crea espontneamente la armona en las cosas, ni la recibe pasivamente. Hay, ms bien, una armona preestablecida entre
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sujeto y objeto, encontrndose el Alma sumergida en un Mundo de Armona (musical); y esto es, precisamente, lo que constituye el placer esttico (la Belleza). En su comentario al De divinis nominibus expone largamente que la 'Armona' {'Consonantia') es una reduccin de cosas diversas a la Unidad, en virtud de su proporcin (...). El todo armonioso (...) tiene tres requisitos: a) Las partes deben ordenarse hacia un mismo fin; b) deben adaptarse entre s; {y}, c) deben sostenerse o fundamentarse mutuamente" (24). Por consiguiente, la armona entre las partes proporciona el sentido de la belleza {cfr.: Alberti y Zariino (1517-1590); y, en concreto, este ltimo seala en su De Institutione harmoniche, Libro III, que "la armona enlaza las partes entre s" (25)). En definitiva, para santo Toms, "'la armona entre las justas proporciones de la bella forma y las de la estructura de la conciencia humana no es ms que un momento particular del acuerdo entre el objeto y la facultad. En cuanto a las proporciones intrnsecas que caracterizan a la forma bella o al sujeto, derivan todas de la proporcin fundamental de la potencia del acto. Esta proporcin se contina en el acorde entre la sustancia y sus potencias y
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se traduce, (...) por la armona de las facultades, en el Alnna' (E. de Bruyne, Estudios de esttica medieval, III, Madrid, 1058, p. 322)" (26).
La teora de santo Toms es compleja, pero plasma con exacto vocabulario la visin de la esttica medieval. sta se "fund en la armona de proporciones {(27) (musicales)}. Hay tres razones que incitaron a los griegos y medievales a tomar como patrn esttico esa denominacin de ascendencia musical: a) Para ellos el Mundo es esencialmente proceso y, por {lo} tanto, consideran la sucesin en el Tiempo como ms fundamental que la simultaneidad en el Espacio, prefiriendo la Msica a la Plstica, b) El sentido del odo es superior al de la vista, pues sin l no habra cultura, ya que por l penetra la ciencia en el hombre {(esta es la postura de Teofrasto y de Boecio; que es contraria a la de Ral Glaber, tratadista del siglo XI, para quien, de acuerdo con san Agustn y todos los neoplatnicos, "la vista y el odo, que sirven a la Inteligencia y a la Razn, se relacionan {-por igual-} con el ter Superior {(la Quintaesencia o Espritu)}, que es el ms sutil de los Elementos" (28))}. c) La Msica tiene no slo una significacin terica, porque tambin acta en las disposiciones del carcter. La Armona no se limita al mundo sonoro, sino que vale para todas las cosas (incluso metafsicas)" (29). Ciertamente, para el hombre medieval, "los elementos de las cosas son distintos y opuestos; por {lo} tanto, es necesario un 'vnculo' {'krasis') coordinador, es decir, la Armona. Como para los pitagricos los nmeros forman la esencia de los seres, entonces, los Nmeros (como elementos) y la Armona (como vnculo) son los principios constitutivos de las cosas. Todo el Universo est regido por una regularidad matemtica (...), de donde resulta una Armona Celestial {sinfona) imperceptible" (30). Este es el elemento fundamental de la metafsica escolstica (cuya frmula intemporal est definida por
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la famosa expresin "nunc stans" (31)) que fue exquisitamente aplicado a todos los principios estticos, y, en concreto, a la composicin arquitectnica y musical.
La Armona comienza su andadura a travs de la diafona y el "organum", como una "sucesin de octavas, quintas y cuartas paralelas, formas primarias de una incipiente polifona" (32), se consolida entre los siglos XIII y XIV, con la aparicin del discanto {"discantus" (33)), que da origen al estilo contrapuntstico o "Ars nova" {circa 1325; cfr.: Philippe de Vitry, obispo de Meaux (1290-1361)) -en contraposicin a la vieja Msica ideada por los maestros de la Catedrai de Notre-Dame de Pars {"organum" y "conductus")-, y se reafirma entre los siglos XV y XVI con el triunfo de la polifona vocal religiosa y profana. De hecho, no podemos olvidar que "la msica polifnica es, en lo esencial, un 'arte gtico' {(de 'art-goth' o 'argot'; el llamado 'opus francigenum' (34))}, pues se desarrolla al mismo tiempo que las catedrales gticas {(35)} y refleja, a su manera, la misma experiencia espiritual que yaca tras stas" (36). En esta ltima fase surgen el madrigal, el motete y la cantata, formas que prepararon la aparicin del "stilo rappresentativo": la cancin, el recitativo, el aria y la pera. Pero la pera -la mxima expresin musical y del drama sacro de la poca, todo ello impregnado de un "Neoplatonismo revivido" (37)-, no era ms que un intento por "recuperar los efectos maravillosos de la antigua msica griega" (38), constituyendo, de este modo, la plasmacin espiritual -y esttica- de la arquitectura del Renacimiento. Ms tarde, la armona culmina su influencia creativa en la cultura occidental con Jean-Philippe Rameau (1683-1764) -compositor que mostraba una constante oposicin a las deas de Jean-Jacques Rousseau-, en concreto, con los Traite de l'harmonie reduite ses principes naturels (1722), Nouveau systme thorique (1726), Gneration harmonique (1737) y Dmonstration tiarmonique du
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principe de i'harmonie (1750); todos ellos resumidos por D'Alembert, en sus Eiements de musique tiiorique et pratique suivant les principes de M. Rameau (1752); y con. Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien con su famoso Ciave bien temperado, "consagr y estableci con carcter definitivo" (39) el sistema basado en la escaia temperada. En 1742, Rameau lleg a decir, retomando el origen comn de la armona que emana de la Msica de las Esferas, que: "la Naturaleza, que es simple en sus leyes naturales, puede tener un solo principio para todas las cosas" (40). En cierta medida, este autor reconoca que los principios armnicos podan ser aplicados por igual a otras Disciplinas Artsticas (v. gr.: la Arquitectura) de la misma forma que era utilizado en la Msica.
La evolucin de la armona durante los siglos XVIII, XIX y XX agota sus lmites estticos y sonoros, preconizando el sistema atonal {cfr.: Schnberg) que hace posible la aparicin de un Arte "sin lmites, dogmas ni excepciones" (41).
6.2.- LOS CLAUSTROS Y LA MUSiCA
Las figuras romnicas talladas en capiteles y arquivoltas tienen tambin un mensaje musical esotrico, es decir, oculto a la primera interpretacin visual. Concha Palacios, en su libro En busca de la memoria perdida: simbolismo y origen de los juegos infantiles, lo resume de esta manera: "Los animales y seres fabulosos que se asoman desde los capiteles de los claustros romnicos guardan un oculto significado en el ritmo de sus esculturas. Ritmo que no slo relata un milagro o representa un pasaje bblico, sino que, como ha demostrado el investigador alemn Marius
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Schneider, en algunos casos puede encerrar una sinfona musical e, incluso, la historia de un exorcismo o curacin simblica {...). Todo, desde la forma de los claustros hasta el orden en que se suceden las esculturas, encierra un significado, determinado siempre por un ritmo global, musical e ideolgico" (42).
A estas conclusiones lleg Marius Schneider tras estudiar diversos claustros romnicos catalanes, gracias al patrocinio del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas (C. S. /. C). Schneider encontr la pista al recordar una antigua creencia hind en la que se identificaba a ciertos animales con determinados sonidos musicales, segn se explica en el Srngadewa, texto del siglo XIII d. d. C.
En el siglo XVII, Athanasius Kircher (1601-1680) publicara su Musurgia Universalis, sive Ars Magna (Corbelletti, Roma, 1650), en la que aparece, segn Schneider, una tradicin relacionada con la gama de la msica griega; segn la cual, cada sonido corresponde a un animal determinado, lo mismo que a una cierta clase de ngel, de piedra, de planta, etc.
Marius Schneider, aplicando el simbolismo hind, fue sustituyendo la representacin escultrica de cada animal, ubicada en cada capitel, por la nota musical que le corresponda, y, obtuvo, como resultado, notaciones de himnos religiosos. As, el de la Catedral de Gerona estaba dedicado a la Virgen Mara y el de san Cugat honraba a san Cucufate. Pero, qu himno musical se tall en la piedra de los capiteles de los claustros de la Concatedral de San Pedro y en San Juan de Duero, en la capital soriana? Qu msica ocultarn las galeras porticadas que se asientan en otros tantos lugares?
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Veamos la correspondencia hallada en la cadencia simblica len/toro que, por ejemplo, aparece en la portada de la capiscoia de la Catedral del Burgo de Osma (Soria). Leamos lo que nos dice Schneider a travs de Concha Palacios: "La cadencia len/toro (simbolizando, el primero, el sol victorioso, la luz diurna y la valenta; y, el segundo, la noche, la humildad y la fidelidad) es una de las ms frecuentes. Pero existe un momento, al caer la noche, en que el animal solar resulta vencido por el toro nocturno. Entonces el len, cansado y fatigado, resuena en Mi, sonido de la sumisin, mientras que el potente toro hace sentir la nueva nota victoriosa: Fa" (43).
Ya san Agustn, en su tratado De Msica, habla de la hermandad existente entre la Msica y la Arquitectura. Jean Hani, por su parte, indica, en El simbolismo del templo cristiano, que los constructores de la Edad Media conocieron la analoga entre proporcin arquitectnica y los intervalos musicales, mostrando, en ocasiones, esa identidad en el preciso tallado de la piedra. Por desgracia, el rastro de ese tratado se perdi para siempre en alguna biblioteca monstica, slo perdurando en pequeos fragmentos y comentarios que han sido integrados, separadamente o en confusin, en otros tratados de Msica y Arquitectura. Esa hermandad o identidad entre estas dos Artes la apreci singularmente el compositor Olivier Messiaen, en su discurso Recherches et expriences spirituelles {Catedral de Notre-Dame de Pars, 4 de diciembre de 1977) (44), cuando afirmaba, al final de su intervencin, que: "En Tu msica, veremos msica. En Tu luz, oiremos luz" (45). En definitiva, una forma potica de mostrarnos esa peculiar capacidad sensorial, llamada Sinestesia, que nos aproxima la plstica arquitectnica a la vibracin musical con una increble facilidad.
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Los Veinticuatro Ancianos del Apocalipsis {cfr.: Libro del Apocalipsis de san Juan, cap. IV) que han sido representados en la primera arquivolta de la Iglesia de Santo Domingo, en Soria, los Doce de las puerta de San Miguel y los Catorce de la puerta principal de la Catedral del Burgo de Osma, muestran y constatan esa misma y enigmtica conexin entre la arquitectura romnica (en este caso, con un marcado contenido escultrico) y el arte de la Msica. Unos soportan con sus ptreas manos instrumentos musicales medievales y matraces alquimistas los otros. Los Catorce Ancianos muestran entre sus manos, en apariencia de hacerlos sonar segn una desconocida partitura laudatoria, la cornamusa, el lad, el arpa, la vihuela, el "organistrum", el albogue, el salterio, la dulcema, etc.; los otros, nos recuerdan que la Alquimia era tambin identificada como el Arte de la Msica, por devenir, como identific Canseliet, recuperando una antigua tradicin ya comentada por Pitgoras, de las Musas {sic). En la misma lnea, el maestro Mateo tall sobre la arquivolta gigante del Prtico de la Gloria, en la Catedral de Santiago de Cosposteia, los Veinticuatro Ancianos con sus instrumentos musicales: ocho fdulas ovales, viellas o liras; cuatro fdulas en ocho, llamadas as por su forma parecida a ese nmero; dos arpas; dos salterios; dos ctaras (46); dos lades; y dos "organistrum", instrumento de cuerda frotada por una rueda de madera. En ese mismo edificio, el rey David est representado tocando el "rabef de tres cuerdas (47). Segn Marie-Madeleine Davy, tal como se recoge en su libro Iniciacin a la simbologa romnica, "la iglesia romnica, como espejo de D-os y de la Creacin, ensea el conocimiento de s misma y del Universo. El hombre aprende cmo responder a su vocacin de hombre, y el gesto esencial no slo se le ensea por las imgenes simblicas, sino por el Arte mismo de construir {es decir, por la Arquitectura)}. Aqu, en la iglesia
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romnica, este Arte est emparentado a la Matemtica, a la Msica y a la Poesa, todo es Ritmo" (48). Bajo esta premisa, la Arquitectura se funde en un todo con la Matemtica, la Msica y la Poesa.
Poco antes del ao mil, hacia la segunda mitad del siglo IX, la msica polifnica, contribucin de los pueblos germnicos y del mpetu cultural iniciado por Carlomagno al arte romnico (Renacimiento carolingio), desprecia y sustituye con rapidez a la unifnica, herencia de-la Antigedad y del Oriente a la cultura europea. El anlisis compositivo y esttico de sus formas ms primitivas demuestra que tena sus "races en un 'sentimiento de trada', probablemente conectado con el tono natural de los instrumentos de viento" (49). En la polifona, "dos o ms voces seguan un movimiento paralelo a un intervalo fijo, o una voz permaneca inalterable mientras otra se mova en diferentes intervalos" (50). Este acontecimiento fue el origen de la tratadstica medieval, cuyo documento ms destacado es el annimo (basado en observaciones aristoxnicas) titulado Msica Enchiriadis (51): "las notas son los elementos primarios de la voz cantada, de sus combinaciones surgen los intervalos {(52)}, y de la combinacin de stos, los sistemas musicales" (53). De hecho, esta descripcin asociativa y acumulativa es la que defina, a la perfeccin, el proceso constructivo medieval: del mdulo unitario (del bloque de piedra que era trabajado y marcado individualmente) se obtena la catedral (la obra total).
El monje Guido, en su Macrologus (1025/6), basndose en el manuscrito de Msica Enchiriadis, centr su atencin en la "analoga entre el ordenamiento del material verbal en el discurso potico y el ordenamiento del material musical en la composicin; {crendose, a su vez, un extrao vnculo entre ambos principios y el
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propio ordenamiento arquitectnico; lo cual se materializ, a lo largo de un proceso de decantacin secular, en la denominada potica de la Arquitectura}. Con el establecimiento de este paralelismo, Guido intentaba proponer las estructuras regulares de las formas poticas como modelos para un ordenamiento regular de las formas musicales {y, por extensin, de las obras arquitectnicas}: el compositor, {como el maestro de obras}, debera construir su pieza mediante la constitucin de secciones homogneas en cuanto a la amplitud y al nmero de elementos, tal y como lo hace el poeta respetuoso de las formas mtricas" (54). En cierta medida, este procedimiento se funda en la tradicin de la Antigedad clsica; segn la cual, la mtrica literaria "era considerada como parte de la disciplina musical" (55).
6.3.- UN LENGUAJE COMN: MTRICA. MSICA Y ARQUITECTURA
La correspondencia entre Lenguaje y Msica reaparece con toda su fuerza en el tratado De Msica {circa 1070), de Aribn, con una referencia a la figura retrica del "compar numerus syllabarum", es decir, "el ordenamiento del discurso en frases que tienen el mismo nmero de slabas" (56). Johannes Cotton, en el tratado De Msica {circa 1100), tras referirse a los gramticos latinos Donato y Prisciano, adopta, "en el anlisis de las melodas litrgicas" (57), una divisin tripartita, conformada por: "principium", "mdium" y "finis"; equivalente a la divisin de los alzados arquitectnicos de la Antigedad. Esta particin fue asumida por un terico del siglo XII, de acuerdo a la siguiente frmula: "Tres cosas es necesario saber para componer un 'organum' {'diaplionia' o polifona), a saber: de qu Modo se comienza, con qu Orden se prosigue, y, de qu Forma se concluye" (58). Esta cita, con sus
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precisas referencias al Modo, ai Orden y a la Forma, se adapta con exactitud a la Arquitectura.
"Entre finales del siglo XII y comienzos del siglo XIII, los msicos activos de la Iglesia de Notre-Dame de Pars comenzaron a realizar estructuras polifnicas de dimensiones y complejidad nunca alcanzadas hasta entonces en el arte musical" (59), por lo que se hizo indispensable una medicin precisa de la duracin relativa de los sonidos. Lamberto recoge aquella inquietud, observando que, hasta la fecha, "la msica haba reglamentado solamente la 'mensura localis', la 'medida del espacio', o sea, la altura de las notas, {y}, ahora, debe reglamentar, tambin, la 'mensura temporalls', la 'medida del Tiempo', o sea, la duracin de las notas" (60). De aqu surgi la "Msica Mensurabais", una disciplina que estudiaba la medida de las notas a semejanza de lo que verificaba la Gramtica con la Mtrica. No es por azar que esta nueva elaboracin terica de la Msica de los "organiste" y "dlscantores" de Notre-Dame coincida con un extraordinario florecimiento de los estudios literarios, con la cuna de la filosofa escolstica, o con la "ereccin de la misma estructura edilicia de la Iglesia de Notre-Dame, una de las obras maestras de la naciente arquitectura gtica" (61).
Durante el siglo XII aparecieron diversos tratados sobre la composicin de la polifona mensurada {v. gr.: De Mensurabili Msica, atribuido a Juan de Gariandia, circa 1240; Ars Cantus Mensurabais, de Franco de Colonia, circa 1280; y el Annimo de San Emmeran), que, si bien dan informacin sobre las combinaciones de voces, sus modos y sus rdenes, no aportan datos sobre los procedimientos de composicin y de las formas de ornamentacin; todo lo cual, y siguiendo el mismo
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celo gremial que protega a canteros, albailes (o alarifes), carpinteros, maestros de obra (62) y maestros cantores (63), es consecuencia del rechazo a comunicar los secretos del oficio a otros tratadistas situados fuera del restringido crculo de. entendidos. As, no podemos extraarnos ante las reglas de discrecin que se recogen en el Annimo de San Emmeran, "que recomienda custodiar celosamente 'en el cofre de la memoria' las reglas de la composicin 'porque lo que es conocido por pocos y honorablemente reservado pierde valor si es divulgado', formando, tambin terminolgicamente, un programa de 'msica reservada' que tendr larga vida en la historia de la msica mensurada hasta el siglo XVI" (64).
La tarea del msico en la polifona mensurada {"msica mensurabais") consiste en un "componere" (componer) o en un "ordinare" (ordenar). "Ordenar si, como en el caso del 'organum' {(65)} y del motete, una voz ya existe con su estructura meldica, y el msico debe solamente aplicarle la organizacin rtmica de los modos y de los rdenes; componer en todos los otros casos en los cuales las voces deben ser ntegramente creadas por el msico. La constitucin de la estructura polifnica procede como la construccin de un edificio o como la formacin de un organismo natural: primero, las partes principales {(es decir, la estructura portante y edilicia, la organizacin espacial y la eleccin de las formas geomtricas precisas para la concrecin del edificio)}; y, luego, las secundarias {(o sea, la ornamentacin y los tratamientos superficiales)}. Por consiguiente, el compositor comienza por la voz ms baja, llamada tenor {(66)}, y prosigue con las sucesivas adiciones de las voces superiores, denominadas, respectivamente, "duplum", "trplum" y "quadruplum". El sentido de la construccin est expresado por la comparacin del 'tenor' con 'los cimientos sobre los cuales se apoyan todas las
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otras partes de un edificio'. La imagen ser recogida por los tericos posteriores y abrir el camino a toda una serie de metforas arquitectnicas en la verbalizacin de los fenmenos musicales" (67).
Durante el siglo XVI, y en paralelo con la nueva forma de entender la arquitectura y su proceso creativo, la msica vocal e instrumental sufre una importante culturzacin: "se pasa de una cultura musical fundamentalmente oral a una cultura escrita, y, la msica de produccin y consumo popular cede su paso a la msica culta" (68). En la Arquitectura, se transita desde un mtodo basado en el secretismo, donde la mayora de los conocimientos y modelos eran transmitidos de forma oral (o, por lo menos, sin testimonio documental conocido), a otro en el que se primaba la representacin planimtrica y escrita (tratados), e, incluso, tridimensional, como es el caso de las maquetas a escala (tan bien acogidas en el Renacimiento italiano).
6.4.- LOS MODOS RTMICOS Y EL ORDEN
"Las unidades o pies de los modos rtmicos {(69)} son slo bloques de construccin para fabricar unidades musicales ms largas. Del mismo modo que una serie de pies crea un verso de Poesa, los patrones repetidos de un modo rtmico crea una frase musical. El nombre medieval de tales frases era 'ordines' (en singular: 'ordo'), trmino que indica una serie de un orden definido y controlado. Podemos definir entonces un 'ordo', como una o ms exposiciones del patrn modal que acaba con un silencio" (70), expresin del vaco csmico; pues, segn Juan Clmaco
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(muerto en el ao 680), "es en el vaco donde el sonido resuena y puede ser captado" (71). Es indudable que esta apreciacin, fundada en la composicin a base de introducir unidades largas (A) -o tonos- y breves (B) -o semitonos-, fue aplicada por los arquitectos medievales, renacentistas y barrocos.
6.5.- RITO Y ORDEN GEOMTRICO
El rito es lo que transfiere orden (72) a las cosas, es aquel acto que constituye un espacio de inteligibilidad y sacralidad definido que remite a un evento sagrado. Mediante el Ritmo se ordena y se conforma el Cosmos. "El Rito es, etimolgica y tradicionalmente, Arte (...)" (73). Por su parte, el vocablo "Arte" procede de la raz indoeuropea "rC. En la lengua avstica o antiguo persa, la nocin de la deidad denominada Arta (o Asa), que, en esencia, es la misma identidad metafsica que Rita, tambin participa de la misma raz, la "/f'. En griego arcaico el trmino "Ararisco", que significa "ajustar", "entallar" y "unir", se relaciona con el "Ars" latino; si bien, este ltimo identifica cualquier habilidad, oficio o profesin. "Artus", como voz latina, significa las "articulaciones del cuerpo", y, por extensin, el "cuerpo, humano entero", ya que ste es un conjunto de articulaciones perfectamente ubicadas que permite la movilidad e independencia del Cuerpo. Las voces articulacin y arte, ambas surgidas de la raz "rf', nos indican el carcter de trabazn y conjuncin de las partes ("Euritmia").
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Vista la interpretacin lingstica, ya podemos abordar el concepto de arquitectura sagrada y la peculiar idea de Orden que conlleva su aplicacin: "la Unidad de las cosas y su Simetra las enaltecen" (74).
6.6.- LA ARQUITECTURA SAGRADA
En la Arquitectura Sagrada, "el Nmero califica al Espritu, la Geometra al Alma, y, la Arquitectura al Cuerpo" (75). Estas tres ciencias divinas son las que confieren el orden a la Catedral y a todo el Universo; entendiendo, por este ltimo, los tres niveles que lo componen: el Cielo (que se corresponde con el espacio mistico encerrado por la estructura edilicia de la catedral), la Tierra (el pavimento y, fundamentalmente, el laberinto que se dibuja sobre l) y el Mundo Subterrneo (la cripta) (76).
En los primeros aos del siglo XI, Occidente sufria las sucesivas y sangrientas oleadas de hngaros, sarracenos, normandos y fiambres del Norte. Por entonces, la lnea de pensamiento dominante era platnica: el hombre buscaba el por qu de las cosas. Un siglo despus, los escolsticos buscan "cmo lo divino se encarna en la Naturaleza. El pensamiento de Aristteles se instaura y se estudia la materia considerada como reflejo perfecto del D-os organizador" (77). Jean Hani, en El Simbolismo del Templo Cristiano, observa que "el templo no es solamente una imagen realista del mundo, sino, mucho ms, una imagen estructural; es decir, que reproduce la estructura ntima y matemtica del Universo" (78). Pi XI escribi: "El Universo est resplandeciente de divina belleza cuando la Matemtica, divina
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combinacin de nmeros, regula sus movimientos; como dicen las Escrituras {{cfr.: Libro de la Sabidura de Salomn 11:20[b] 11:21)}: D-os cre todo con Nmeros (79), Peso y Medida" (80) ("Has creado todas las cosas segn Nmero, Medida y Peso" (81)); es decir, materializ la "hindesah" de la tradicin islmica. Pues, segn Rene Gunon, en Le rgne de la quantit et les signes des temps, "la voz rabe 'hindesah', cuyo sentido es el de 'medida', sirve para designar a la vez a la Geometra y a la Arquitectura, considerndose la segunda como una mera aplicacin de la primera" (82).
Primero, "el arte romnico, con su arquitectura sombra y desnuda, favorece la meditacin y da testimonio de esta inquietud por la bsqueda de lo interior" (83). Despus los conceptos e ideas se modifican, dando lugar al Siglo de las Catedrales, aquel perodo comprendido entre 1130 ( 1132), ao en el que bajo el impulso del polifactico abad Suger, consejero del rey Luis Vil, se comienza el Monasterio de Saint-Denis (Francia), y circa 1280. Con Saint-Denis florecer el arte "nuevo" (84), que ms tarde, en pleno Renacimiento, ser llamado Gtico, es decir, "brbaro". Un arte en el que la luz es considerada como el vnculo perfecto entre el hombre y su Creador. "La forma slida y austera de los edificios y la claridad y sencillez de la msica eclesistica hablan de la confianza en la autoridad {de la Iglesia} que caracteriz aquella poca. Pero, lo mismo que la amplitud de las iglesias dejaba libertad a las variaciones individuales, la msica apareca llena de una vida meldica que lleva el sello de los hombres que la crearon. Las formas ms libres de la msica de iglesia -las secuencias- constituyeron el lazo de unin entre la msica sacra y la popular, y sirvieron de modelo al arte de los trovadores provenzales y los 'minnesingers' alemanes" (85).
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La reconstruccin de la Abada de Saint-Denis {circa 1132) por el abad Suger supuso un importante impulso al Gtico y el declive del Romnico. En el opsculo sobre la construccin y consagracin de la nueva iglesia del cenobio, el abad Suger se expresa en los siguientes trminos: "El poder maravilloso de un solo principio superior concilla mediante una afinada reunin la oposicin entre las cosas humanas y las cosas divinas, de modo que unas realidades aparentemente contradictorias -de naturaleza diferente y de origen desigual- se encuentran ligadas por el acorde bienaventurado de una armona que las supera'" (86). Segn la armona del mundo, "la Msica, {como "tratamiento rtmico de los nmeros" (87)}, era el Arte de componer y reconciliar objetos contrarios y discordantes" (88). Por lo tanto, la especulacin del abad Suger compara "el Universo con una msica perfecta" (89). En definitiva, si la iglesia es la Casa de D-os, la obra arquitectnica debe conformarse y disearse de acuerdo a unos principios armnicos que perpeten en la piedra esa Msica Celeste; por consiguiente, todo debe remitirse a ese mismo principio inspirador. Por ese motivo, quizs, no debera sorprendernos la alusin que Suger hace en favor de los fundidores de bronce: "Despus de hacer venir a los fundidores de bronce {(que son los conocedores del sonido percutido en razn a los pesos y del secreto para la construccin de las campanas)} y de elegir a los escultores, se ejecutaron las puertas principales" (90). Pero estas puertas principales se distinguen no por su material, sino por la inscripcin que decora su parte superior: "Seas quien seas, si quieres celebrar la glora de esta puerta, no te maravilles ante el oro y el gasto, sino ante la maestra del trabajo (...)" (91); de un trabajo que, como afirma Suger. se resuelve con la "ayuda de la Geometra y la Aritmtica" (92).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto, DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
En lo sucesivo ser el Gemetra, a travs de la Ciencia deductiva de las Matemticas (93), el que materialice en lo concreto, en el mundo fsico y sensible, mediante el preciso corte estereomtrico de la piedra y la eleccin de los colores y diseos de las vidrieras (94), aquella sustancia sobrenatural que emana del Plan Divino. La realizacin espiritual que conlleva esa plasmacin en el mundo fsico, as como su diseo inicitico, adopta el aspecto de un aprendizaje en el denominado Arte Real, Arte Regio o Gran Obra, trminos, todos ellos, procedentes del antiguo Hermetismo, y que, en este caso, designan a la arquitectura simblica (95) y a todas sus Disciplinas anexas, emparentadas con el Nmero y la Geometria (96), pero, tambin, con la Alquimia y la Palingnesis (o renacimiento y regeneracin de los seres).
No es extrao observar, como apuntan algunos autores, que las Matemticas y las relaciones armnicas que se aplican en la Catedral de Chartres "aprovechan tanto a los msicos como a los arquitectos" (97). La catedral es, en definitiva, una imagen reducida del Mundo y un modelo del Universo (Macrocosmos) a escala humana (Microcosmos) (98), un gigantesco atanor u horno alqumico donde se realizan todos los procesos y se conjugan las potencias creadoras, y, una sntesis entre la idea, la forma y la sustancia primordial, como medio para alcanzar el orden armnico del "Logos" o la Msica de las Esferas. Para los constructores de catedrales, el arte profano no existe; pues, el arte es sagrado por naturaleza, ya que su funcin primordial es reproducir, mediante la prctica del comps ("segn Boecio, el pen debe estar sometido al arquitecto, y es el arquitecto el que utiliza el comps" (99)), la escuadra, el nivel y la regla (100), los modelos divinos, geometrizados y armonizados por el Creador. Bajo esta premisa, algunos investigadores han sabido
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distinguir las cualidades que se asocian, de modo particular, a cada catedral. As, por ejemplo, se dice que la de Chartres est definida por la Msica y la Geometra (101); la de Notre-Dame de Pars, por la Alquimia; la de Troyes, por el Nmero de Oro; y la de Reims, por la realeza y los fastos de la Corte (102).
Cierto es, por otro lado, que la arquitectura sagrada tiene un componente ms sutil que lo hasta aqu citado. As, desde antiguo, se han establecido ciertas precauciones a la hora de implantar un lugar destinado a acoger un ceremonial. Todo parece indicar que, en estos lugares la msica nunca emana exactamente del centro de la accin ritual, sino que los msicos se ubicaban en los bordes, creando una frontera sonora que emita hacia el interior del espacio as conformado. Ese es el verdadero espacio sagrado, donde se estableca la mxima estimulacin sensual, que separaba el resto del espacio arquitectnico de aquel destinado exclusivamente al desarrollo del ritual (103). Esa idea fue la que, con el tiempo, fragu en los coros de los templos gticos; que, con algunas -muy pocas- excepciones fueron ejecutados en sillera de madera, y desarrollados en dos niveles, a modo de instrumento musical; al que, ms tarde, se incorpor el rgano (instrumento que es capaz, por s mismo, de saturar y envolver el espacio circundante con infinidad de notas que resuenan, rebotan y se multiplican en las mltiples superficies interiores del edificio, a modo de inmensa caja de resonancia, con el nico objeto de actuar directamente sobre la Psique y el Alma del oyente, sea o no creyente).
Tampoco conviene olvidar que el templo cristiano se manifiesta en su entorno espacio-temporal a travs de dos sonidos "sacros" (a excepcin de la voz humana, de la Palabra, que queda reservada al oficio litrgico), que marcan, simblicamente.
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el lugar. En el exterior, el talr de las campanas de bronce (sometidas a la fuerza de la percusin), que, aparte de situar espacialmente el edificio, marca, con su preciso cdigo, las horas y los acontecimientos con trascendencia para la comunidad; en el interior, el sobrecogedor sonido del rgano (por la impulsin mecnica del aire y la actividad de un teclado que abre o cierra los tubos a voluntad del interprete). Ambos instrumentos remiten al artfice de los metales, que es, en ltima instancia, el que da forma a la materia mineral con la que se genera el sonido: la campana, el badajo (o el martllete, segn los casos) y los tubos del rgano (104).
6.7.- LA "VESICA PISCIS" Y LA ARMONA UNITARIA
Uno de los sistemas ms tradicionales de composicin armnica ha sido la utilizacin del "vesica piscis", modelo romboidal definido por dos crculos que se cortan y que comparten la peculiaridad de que sus respectivos centros geomtricos son puntos situados sobre aqullos, y que generan, en la regin planimtrica que comparten, una figura compuesta por "dos tringulos equilteros con una base comn" (105). Los maestros de obra de la Edad Media haban observado que el rectngulo que se define por el largo y el ancho de la "vesica piscis" tena propiedades creadoras {^06), de tal modo que si se utiliza como unidad modular, para, por ejemplo, la concrecin dimensional y formal de la planta y alzados de una catedral (v. gr.: la Catedral de Beauvais (107)), puede determinar la composicin de todo el edificio y el de sus partes, sometiendo todas sus formas arquitectnicas a un esquema unitario y armnico y quedando completamente definido hasta en los ms mnimos detalles y con total exactitud (108) {cfr.: Science and tiie Infinite {La Ciencia
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y el Infinito, 1921), de Sydney T. Klein). El Dr. Ollver (siglo XIX), observ que la figura "vesica piscis" tena una gran influencia sobre la llamada arquitectura sagrada (en cuanto a la eleccin de sus formas y proporciones -v. gr.\ la Catedral de Miln-, tal como afirm Edward Clarkson en su Ensayo introductor a la obra Temple Church, de Billims) y "constitua el perdurable y gran secreto de nuestros antepasados" (109). Pero la "vesica", segn J. Millinger {Arqueologa, XIX), tambin fue contemplada como un objeto funesto, bajo el apelativo de "ojo del diablo".
"Lo interesante de tal sistema de proporciones es su indiscutible base real, ya que una figura definida como base de las proporciones da cierta relacin armnica entre todos los elementos, debido a la repeticin de la figura que as se transforma en el comn denominador de la composicin. {Es decir, "la armona est implcita en la unidad y las buenas proporciones, que son, esencialmente, armoniosas" (110)}. En tal sentido coinciden la estructura musical y la arquitectnica, ya que ambas se someten a las leyes de la Armona, Intervalo v Ritmo. Claude {Fayette} Bragdon, en The Beautiful necessity {La necesidad de la Belleza, {1910}), hace un estudio interesante de esa analoga para demostrar, por comparacin, la presencia en la Msica de ciertos intervalos ms importantes o perfectos que otros y que corresponden a ciertas relaciones numricas, por los cuales se logran tambin en la composicin arquitectnica proporciones agradables. El arquitecto puede resolver el problema adoptando un mdulo definido en toda su composicin {{v. gr.\ el Modulor de Le Corbusier)}, procedimiento similar al msico, que adopta una unidad de tiempo. Una composicin sobre papel cuadriculado {(tal como practicaron los arquitectos del Renacimiento)} o sobre la cual las principales proporciones se calculan utilizando para dimensionar relaciones de cuadrados {o crculos, como en
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las proporciones geomtricas que componen la fachada del Palacio Bartoloni, en Florencia}, dar como resultado cierta armona rtmica. Esto dar tambin a la composicin cierta firmeza de proporciones" (111). Por esa razn se afirma que, tanto en la MiJsica como en la Arquitectura, se potencian los principios primarios de unidad (referido a la composicin de masas sonoras o tridimensionales) y de contraste (ya sea de formas y de volmenes, en sus aspectos musicales y arquitectnicos) y los secundarios de carcter, proporcin (en los detalles y en su conjunto), de escala, de composicin y de expresin (sonora o edilicia).
En una crnica del siglo XIII de la Abada de St. Germain de Auxerre, est escrito que: "El gracioso encanto de los edificios sostiene y recrea los sentidos del hombre, alegra y reconforta los corazones" (112). Siglos ms tarde, Fermo Bellini, en su Manuele di Msica (editorial Ricordi, Miln, 1853), afirma algo parecido cuando se refiere a la Msica como "el Arte que expresa los sentimientos y las pasiones por medio de los sonidos". Ambas definiciones son esenc/a/menfe coincidentes en el aspecto psicolgico y subjetivo que desencadena, haciendo viable que el placer no slo sea "fruto de lo agradable y lo sutil de Jas formas, sino de la armona de stas con la naturaleza" (113); es decir, que, de acuerdo con los principios clsicos, slo habr placer esttico cuando exista concordancia con las proporciones armnicas (las mismas que se encuentran en la Msica de las Esferas o en el Canon de Policleto). Hugo de Fouilloi, ya en el siglo XII {circa 1150), intuy ese factor cuando escribi, en su De claustro animae, lo suguiente: "Oh maravilloso pero perverso deleite!" (114).
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En numerosos tratados de Msica se recurre "infinidad de veces a la analoga, que indudablemente existe, entre la Msica y la Arquitectura. Pero, jams se le ocurri a un arquitecto razonable {(s/c)} decir que la finalidad de la arquitectura es la de despertar sentimientos, o que los sentimientos son el contenido de aqulla?" (115). Quizs, el sentido de estas afirmaciones hay que buscarlo en relacin con el concepto de la fantasa; pues, parece demostrado que lo musicalmente bello (como ocurre en las obras arquitectnicas) slo debe ocupar a los sentimientos en segundo trmino, ya que la fantasa debe ocupar el primero (116). La fantasa o imaginacin, por lo tanto, "es el verdadero rgano de lo Bello" (117); por lo que siempre se producir, en todo arte, "un efecto secundario orientado hacia el sentimiento" (118), hacia la percepcin psicolgica subjetiva. En realidad, "la imaginacin, que tiene por objeto presentar lo ideal por lo real, es la facultad esttica por excelencia" (119); es, de hecho, una difcil sntesis de lo real con lo ideal. La belleza se funda en esa relacin, y "es el resultado de la unidad y la variedad, armnicamente combinadas, para expresar un sentimiento" (120); de tal forma que, si alguno de estos dos factores contrapuestos es suprimido, la Belleza se desvanece. De igual forma, "si se suprime la razn o la sensibilidad, la imaginacin resulta imposible" (120). Visto lo cual, slo cabe concluir que, "el placer que produce la sucesin o simultaneidad de muchos sonidos es, pues, puramente intelectual" (121). En igual sentido se percibe la arquitectura, con su peculiar sucesin de formas y volmenes, algo que muy bien ha sabido utilizar el arquitecto judo Daniel Libeskind, quien incluye como identificativo, en todos los planos de su propuesta grfica para el concurso de la Sinagoga de Duisburg (Alemania, Segundo Premio, ao 1996), bajo el ttulo El "Aleph" ante el "Beif {El "Aleph" ante la Casa {de D-os}), el grfico de la "vesica Piscis" {Daniel Libeskind - Architectural Studio), en referencia simblica a la "armona
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unitaria", reflejo de la letra hebrea "Aleph" (122), es decir, el Principio y la Unidad de las tres dimensiones bajo el orden divino {Msica de las Esferas) {^23).
6.8.- LA DINMICA DEL ESPACIO
"El recorrido por la catedral reproduce el ao solar, ritmado por {los elementos arquitectnicos que conforman} las fachadas. Es el camino que conduce de las Tinieblas {(el Caos)} a la Luz {(al Orden)}, El otoo o crepsculo est al Oeste; el invierno o medianoche al Norte; la primavera o alba, al Este; y el verano o medioda al Sur. El calendario litrgico utiliza la dinmica del espacio; as, en funcin del momento del ao ritual, se abrirn algunas puertas y se cerrarn otras" (124); en definitiva, se aprecia una interaccin real entre el Tiempo y el Espacio (la misma que se percibe (125) en el Museo Judio de Berin (2001), obra singular de Daniel Libeskind).
"Las vidrieras y los rosetones, por su posicin en la catedral, determinan una iluminacin con diferentes cualidades en cada momento del da y del ao (estacin)" (126). En semejante circunstancia, se aprecian mutaciones en el color de los rosetones, es decir, en las cualidades pticas de los xidos metlicos o de los elementos orgnicos que forman la base de los tonos cromticos, que imprimen un carcter particular al espacio interior, en consonancia con el calendario ritual y el ciclo solar. En definitiva, el Espacio se adapta al Tiempo. Aunque ese tiempo {litrgico} no es percibido por el Hombre como algo homogneo, racional y cronolgico, sino como una consecuencia psicolgica.
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6.9.-EL NUMERO
El Nmero, como abstraccin metafsica, contiene la idea "de lo racional"; la Geometra genera y concretiza las formas corporales en base a los tres modelos fundamentales: el crculo, que "representa la totalidad en estado indiferenciado" (127); el tringulo, que "expresa la convergencia" (128); y el cuadrado, que "es la imagen de la concretizacin, de la estabilidad y perfeccin de la materia" (129). De hecho, como sucede con la Msica, "la obra nacida de forma pura mostrar una armona objetiva, respondiendo a una proporcin matemtica; {luego}, cuanto ms se aparta de las medidas matemticas, tanto ms se niega la posibilidad del estado mstico, el cual transforma el trabajo en liturgia (...) {y} la inspiracin en precisin (...)" (130). San Agustn sostena, con Platn y la tradicin pitagrica, que "el Nmero era el principio fundamental de la Creacin y que el ser de las formas slo se poda reconocer percibiendo sus propiedades numricas. En consecuencia, la mente es la que juzga la Belleza" (131). La "Belleza" CPulchrum") agustiniana {cfr.: De Pulcro et apto {Sobre lo Bello y lo Adecuado; tratado perdido) y De Msica Libr Sex) slo era posible cuando estaban presentes -como condicin necesaria y suficiente- el "Modus" ("Medida"), la "Species" ("Forma") y el "Ordo" ("Orden"); aunque estos tres elementos estticos slo se podan reconocer y asumir "sobre la base del 'Numerus' ('Nmero')" (132). Por su parte, el trazado de la catedral, o sea, su planimetra, sus nmeros y su desarrollo espacial, volumtrico, armnico y parietal (composicin de las fachadas y eleccin de las texturas y colores), se obtena, por aplicacin de las
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reglas de la Proporcin y de la Armona; es decir, de la unin musical de las formas geomtricas.
"La Belleza de tipo matemtico-musical por la cual se rige el mundo, principio pitagrico-platnico, representa uno de los puntos cardinales de todo el pensamiento medieval: el fundamento del concepto, estrechamente musical, que conecta la idea de Armona con la de Msica" (133). Segn un texto annimo, redactado alrededor del siglo X, titulado Schola Enchiradis, "el Nmero, en tanto eterno, es divino, motivo por el que (...) {se} puede llegar a la conclusin de que 'no slo la Msica, {que, segn la Teora de la Concordia (134), es la perfecta armona de las partes con el todo (o sea, 'Eurythmia")}, sino, tambin, las otras tres Disciplinas {del 'Quadrivium' (Matemtica, Geometra y Astronoma)}, existen exclusivamente si se asientan sobre el Nmero" (135).
Pero, para dar estabilidad al edificio y conciliar el trazado geomtrico con los esfuerzos mecnicos debidos a la masa de las piedras, el maestro de obra deba conjugar lo lleno con lo vaco, domesticar la materia, mediante una adecuada eleccin de la piedra y su corte. "Esta manipulacin violenta soportada por la piedra va a dar un estado de tensin extrema en las columnas y bvedas. La catedral -en estas circunstancias- es semejante a un gigantesco instrumento de msica; en el cual, cada columna es una cuerda tensada. Caja de resonancia (136) afinada por sus proporciones, el templo, en cada una de sus piedras, vibra a la mnima estimulacin, (...) y reproduce las notas primeras de la Sinfona del Universo" (137). La teora musical enunciada por Pitgoras explica las relaciones que se manifiestan entre las proporciones armnicas y las formas geomtricas, al objeto de establecer
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los intervalos musicales; y si cada nota puede ser expresada como la relacin existente entre las divisiones de la cuerda u octava, parece lgico suponer que cada catedral (o, en general, un edificio cualquiera que haya sido proyectado teniendo en cuenta las proporciones armnicas) posee una clave musical especfica. Por consiguiente, se puede afirmar que la catedral es un conjunto de formas geomtricas, vibraciones sonoras (Juan Escoto Ergena habla de la "belleza sonora" {"pulchritudo in sonis")) y luminosas en armona y acuerdo mutuo, al objeto de reproducir el modelo fsico y numrico del Universo. Es decir, la catedral es una plasmacin real y matemtica de la intangible armona divina. En este mismo sentido, el escritor francs Victor-mile Michelet, en su Le secret de la chevalerie, escribe lo siguiente: "Aquellos que tallaron la piedra inscribieron, en el silencio secular de aqulla, el eco de la Palabra Perdida que escucharn {slo} los predestinados. El nombre de D-os sigue siendo una incgnita y, por lo tanto, es impronunciable {(no se puede verbalizar)}. Si se conociese su verdadero Nombre, pracias al poder del Sonido y del Ritmo, se podra forzar al Poder Divino a que acudiera en nuestra ayuda. Slo conocemos nombres sustitutivos; pero en el 'Sancta Sanctorum', una vez al ao, el 'Sumo Sacerdote' {(el 'Cohn Gado)} puede pronunciar el Nombre Divino con la entonacin precisa" (138).
Ciertamente, "la piedra es silencio" (139); o sea, "sensacin sonora y proporcin justa" (140). As, "el smbolo en la iglesia romnica se ofrece en silencio al que tiene abiertos los ojos del corazn {(141)} (...), {con los que puede escuchar la armona geomtrica (lase: arquitectnica) que fluyen desde la Msica de las Esferas}. El smbolo es un lenguaje que se mueve en el silencio y se percibe en lo ms secreto del entendimiento. Es hacia el orden de las esencias a donde nos lleva.
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y el que lo contempla se introduce en una 'cognitio matutina'" (142) que le arrebata hacia el xtasis de la unidad en lo particular (143). Ciertamente, "la iglesia de piedra es, ante todo, una forma arquitectnica que los autores aprecian en su materialidad; pero es, tambin, el smbolo del mundo invisible, ya sea que por su forma completa recuerda la sociedad cerrada y acabada del Cielo, ya sea que por la cruz aparezca {{sic)} la proyeccin arquitectnica del Crucificado" (144).
Esa misma visin interna se sucede en la Msica, en el Arte ms abstracto y menos figurativo de todos (145). La ctara nos recuerda el misterio que se esconde en la Sagrada Escritura: "su caja de resonancia es el smbolo de la realidad, de la Historia {(como sucede en el edificio de la catedral)}; sus cuerdas, {son} los instrumentos que, tendidos sobre la Historia, hacen brotar el sentido mstico de los acontecimientos. El tetracordio doble es el signo de D-os: uno, es la expresin de su Humanidad; la vida oculta, con los sonidos graves; {y}, con las notas agudas, la pasin y la muerte; el otro, es la imagen de la armona divina realizada en la Resurreccin o en la Gloria Eterna. Toda sinfona {(ya sea musical o arquitectnica)} se revela como la imagen del Universo unificada en D-os. Guillermo de Auvergne desarrolla la comparacin de Escoto: identificad en las notas ms altas la armona de las escrituras ms sublimes {(donde se manifiesta un estado vibratorio y animado ms elevado)}, degradndose, progresivamente, hasta la materia inanimada {(la piedra, tosca o pulida, que conforma el edificio)}. Todo concierto, dir Herder, es el smbolo de la armona csmica" (146).
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6.10.-EL CONTRASTE
La Dualidad, bajo la premisa agustiniana, debilita la Unidad (que es la que determina las relaciones de tamao (147)), por lo tanto, su aplicacin es "uno de los defectos ms comunes en {la} composicin arquitectnica" (148) medieval. Parece demostrado, por la abundante bibliografa existente sobre la materia, que el contraste correcto, es decir, la ausencia de monotona o la correcta combinacin de llenos y vacos, "permite una solucin armnica, como en {la} Msica, en que distintas notas forman un acorde armnico" (149). En realidad, "las correctas proporciones de cualquier composicin, {ya sea arquitectnica o musical}, dependen de ciertos contrastes, y, casi podemos decir que las correctas proporciones, en general, son sinnimo de buen contraste. En efecto, es imposible que se produzcan situaciones dbiles, como igualdad y dualidad, si el contraste de proporciones est hbilmente estudiado" (150). Pero, es evidente que un exceso de contraste genera discordancia, caos, produciendo una sensacin de intranquilidad en el espectador o en el oyente. Se producir, en este caso, una indeseable "dispersin del inters hacia innumerables detalles {o fragmentos de la obra}, lo cual es, precisamente, lo que se quiere evitar, pues, paradjicamente, un exceso de contrastes producir monotona; puede, {por lo tanto}, impedir sus propios fines, (...) {ya que}, en vez de acentuar los elementos dominantes con respecto a otros, puede producir una separacin completa de stos y una dislocacin en la composicin" (151). En definitiva, "la duda, lo indefinido, slo sirve para aminorar un efecto" (152) buscado.
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA, TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
7.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL GTICO
7.1 .-GENERALIDADES
Cumplido el primer milenio, el Gtico desplaza con fuerza al Romnico, constituyndose en "el triunfo de la construccin sobre la materia, {en} un alto virtuosismo que se esfuerza en superar las leyes de- la gravedad. La arquitectura empieza a soar, a llenarse de movimiento; todo se aligera y parece flotar. {No en vano, y como afirma Robert Breuer,} 'los franceses llaman 'flamboyanf
{(desarrollado a partir del siglo XIV)} a este estilo, y, en efecto, las piedras de las catedrales gticas parecen llamas vivas'. {En otras palabras, la arquitectura gtica es el "preludio de la matemtica viviente" (1)}. Esta identidad {hacia lo gneo} debe entenderse con referencia a los nervios de piedra que conforman los vitrales y rosetones; algunos de los cuales, muestran una exacta correlacin con las llamas y, en general, los diseos gneos. En Msica, los macizos sonidos polifnicos se disuelven en ritmos fluidos {(similares a los vivos roleos del fuego espiritual)} que abren nuevas dimensiones en el espacio. La lnea meldica se hace mucho ms audaz y se entreteje con partes cada vez ms ricas" (2); mientras en la Arquitectura, en un intento de liberar a la materia de las trabas (3) que le impedan elevarse hacia las alturas, los edificios adquieren vida y movimiento. "Las esbeltas columnas y la ligera construccin de las iglesias gticas, con sus arcadas ojivales, expresaban las altas aspiraciones de la mente humana" (4). De hecho, "el 'pathos' del movimiento (...) multiplica nuestra sensacin {perceptiva} y eleva hasta lmites sobrenaturales su rendimiento de fuerza (...). {El movimiento es una} "geometra transformada en vida" 220
(5), en vibracin armnica, cuya presencia infiere en el hombre {("Nada descansa; todo se mueve; todo vibra", nos dice el Kybalion)} una dimensin sensorial muy diferente a la percibida bajo unas condiciones normales (no excitadas por el sentimiento espiritual). De hecho, el arte gtico es deseado por los sentidos (ilusorios) y reprobado por la mente (racional). No hay que olvidar que "la Arquitectura es un lenguaje abstracto, cuya estructura se funda en leyes harto alejadas de las regularidades orgnicas, esto es, en leyes de naturaleza abstracta, mecnica" (6), o matemtica, como la Msica. Para el obispo Hurd, en sus Letters on Chivalry and Romance (1762), "la arquitectura gtica tena sus leyes propias, y, por esa razn, se alejaba de las reglas de la arquitectura clsica" (7). Para los tericos de la actualidad, esta arquitectura se define y concibe como Geometra aplicada, y se caracteriza por el verticalismo y la luminosidad (las lneas ascendentes marcan el ritmo del momento).
Pese a esa aura de misterio y simbolismo, la prctica de la arquitectura medieval es la evidencia del progreso de las ideas cientficas (el estudio de los esfuerzos presupone un desarrollo en la mecnica y en la comprensin de los elementos fsico-qumicos que influyen en la resistencia de los materiales) y, desde luego, el preludio de un perodo de descubrimientos de insospechada trascendencia (Renacimiento). Ese renacer cientfico tuvo su origen en la Condena de Pars, efectuada en 1277 por el obispo de Pars, E. de Tempier, al criticar el peligro de secularizacin y de ruptura de la ortodoxia de los doctores de la Sorbone. Los doctores, bajo la tutela del obispo, condenaron 219 "errores execrables que ciertos estudios de la Facultad de Artes no temen tratar y discutir en las escuelas" (8). Tras ella, "la fe optara por la Metafsica y el positivismo naturalista del primer
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Renacimiento encontrara en el nominalismo una filosofa que oponerse al realismo medieval" (9); despus, con los tericos del racionalismo, las matemticas asumiran el papel de verificador emprico de las hiptesis cientficas, rompindose su ancestral relacin con la religin. "El resultado ms importante de estos estudios fue considerar el Cosmos como una mquina perfecta cuyas partes se conectan por una sucesin infinita de causalidades necesarias" (10). "Esta Nueva Ciencia defini el espacio como un ente infinito estructurado segn las leyes absolutas de las Matemticas" (11). Por ello, los templos renacentistas son concebidos con una planta central, no tienen el espacio direccionado, jerarquizado (12) ni orientado; sino que es homogneo y, tericamente, infinito. La estructura espacial es regular, sometida a la verdadera proporcin (o sea, las relaciones espacales expresadas en nmeros simples o "musicales") y se sustenta en las leyes matemticas de la Geometra y la Dinmica. Durante el Renacimiento (en Italia), el Nmero, pese a su incuestionable origen divino, es entendido como una relacin abstracta absoluta y con valor en s misma.
La catedral, una vez ponderado su orden y solidez, "es un juego esttico de luces y sombras, sabiamente combinadas y manejadas; una sinfona de formas en el espacio en profundidad; que, a medida que cambiamos de lugar, nos brindan arpegios de columnatas en perspectiva cambiante, o de opulentos acordes de bvedas, o de arcadas, de losas o de altares. Todo ello constituye una fenomenologa armnica" (13). Algo similar sucede al contemplar un lienzo; pues el espectador, emocionado por la impresin esttica, se somete a una perfecta combinacin de formas y colores, "que forman un Acorde, una especie de Armona y de Meloda fenomenolgica, acertadamente dispuesta para simbolizar, con los
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objetos representados, y proporcionarnos, una especie de acompaamiento musical" (14). Estas dos citas de tienne Souriau (La correspondencia de las Artes) muestran, utilizando licencia potica (simblica), esa sorprendente correlacin entre la Arquitectura, la Pintura (15) y la Mjsica. Indudablemente, estas tres Disciplinas Artsticas tienen un nexo comn (16) que hace viable y coherente la utilizacin de expresiones muy propias -aunque no exclusivas- del lenguaje musical (es decir, matemtico), tales como: Sinfona, Arpegio, Acorde, Armona y Meloda. Todas estas palabras tienen, a su vez, un substrato matemtico que delata su sumisin a los nmeros y a las precisas relaciones armnicas que pueden inferirse entre ellos.
En la ms profunda y mistrica tradicin arquitectnica, tanto la Msica como el Mundo de los Nmeros han jugado un papel fundamental no siempre bien comprendido. Segn numerosos autores, la totalidad del Universo, como espacio fsico perfectamente estructurado, resuena con la Msica de las Esferas Csmicas, y a su comps, como la caja de un instrumento musical, se acopla la Arquitectura, que, en todo caso, intenta captar la armona del mundo a travs de los nmeros que traducen y plasman dichas melodas (v. gr.: el Templo del rey Salomn). Por lo tanto, el edificio, como determinaron los constructores gticos, es un resonador o caja de resonancia donde se capta la vibracin csmica; es decir, la forma edilicia es un instrumento musical. De este modo, la Arquitectura canaliza la armona y hace partcipe de ella al individuo, que, impregnado, se funde con la Msica del Cosmos, y "danza con l produciendo melodas" (17). El Universo es, por lo tanto, armona, "poder arquitectnico en el que cada elemento ocupa un puesto destacado. La diversidad ordenada compite con la Belleza del Todo (...). {De tal forma que}, si el hombre penetra en el orden de las causas, todo le aparece ligado en lo visible y lo
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto: DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
invisible" (18). En todo caso, parece cierta la hiptesis que afirma que a una esttica formalista basada en la proporcin musical le sucede una esttica cada vez ms expresiva de la idea genrica o especfica.
Cuando se penetra en una catedral gtica se experimenta una "embriaguez de los sentidos, que no es de este Mundo" (19); ya que se crea un vnculo entre lo sensible y lo inteligible (de hecho, "para el /./-K/chino, la Msica es la expresin de la unin del Cielo y la Tierra" (20)). As, se evidencia que durante la Alta Edad Media, la escolstica latina transforma la cosmovisin naturalista griega, de la que era deudora (los jnicos comparaban el Mundo con un organismo vivo, y, desde los atomistas, con un mecanismo), para asimilar el Universo a una entidad de carcter divino, y, como tal, inalterable y absoluto. Por lo tanto, se pasa de un conocimiento obtenido por la investigacin positiva a otro asimilado con la tradicin religiosa, bajo la apariencia de valor absoluto. El espacio de la catedral gtica refleja la Armona del Cosmos, como verdad religiosa absoluta, donde todo est expresado con el Nmero, el Peso y la Medida {cfr.: Libro de la Sabidura 11:21) del Gran Arquitecto. Segn escribe Nicols de Cusa, en De docta Ignorantia {Libro II, cap. XIV; Basilea, 1565), "de este modo, los elementos han sido constituidos en admirable orden por D-os, quin cre todas las cosas en Nmero, Peso y Medida: el Nmero atae a la Aritmtica, el Peso a la Msica {(se recuerda con ello la leyenda que relaciona a Pitgoras con los diferentes pesos de los martillos y el sonido armnico que producen al percutir el yunque del herrero o la campana de bronce)}, la Medida a la Geometra" (21). Por esa razn, la catedral est construida de acuerdo con la matemtica, o sea, con Divina Proporcin y con el Nmero de Oro (o Seccin urea), que son la base de la armona formal del cuerpo humano, de las plantas y
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de los minerales. Pero, lo que realmente interesaba al trazador era la relacin de la Divinidad con sus obras, no su justificacin positiva; todo se subordinaba "a un severo ordenamiento espiritual, meditado hasta en sus ltimos detalles, tanto temticos como artsticos" (22). Si las naves rectas del edificio basilical constituyen la conciencia racional (ortogonal), la corona o girla (deambulatorio) se refiere a la conciencia de lo absoluto (circular). Para el constructor medieval, la simetra es la muerte, lo esttico; por el contrario, y segn las enseanzas de Pitgoras, la falta de simetra, la desviacin, es la vida, el movimiento. Esa misma idea se expresa en la piedra que conforma el edificio. La estructura arquitectnica gtica requiere de un exacto conocimiento de los pesos, de los nmeros y de las dimensiones de cada piedra: todo est en perfecto equilibrio, sometido a una tensin constante; de tal forma que, el maestro constructor debe tensar el edificio como si se tratase de un Inmenso instrumento de cuerda, un arpa o una lira, con su caja de resonancia, que asume la forma de catedral. Nada ms evidente: si la Armona del Universo emanada de la Msica de las Esferas es la expresin ms asequible de la Divinidad, su casa en la tierra debe ser un instrumento musical que pueda vibrar en sintona con l. Por lo tanto, todo el edificio estar, de acuerdo a la corriente neoplatnicaagustiniana, sometido a las medidas y relaciones armnicas (geomtricas y musicales), de tal forma que pueda inferir en el creyente ese sonido espiritual y mundano que fluye -no slo metafricamente, sino tambin de forma real y tangibledesde el Cielo (el ejemplo ms conseguido es la Catedral de Chartres, cuyas medidas y proporciones estn sometidas al canon armnico musical determinado por la octava), donde habita la Divina Perfeccin y de donde eman la construccin del mundo. "A finales del siglo XII, Alanus {(Alano)} de Lille describe la creacin del mundo comentando que 'D-os es el habilidoso arquitecto {'elegans architectus') que
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se construye el cosmos como palacio real, componiendo y armonizando la variedad de las cosas creadas mediante las sutiles cadenas de la consonancia musical" (23). Se desprende de esta idea que el monumento gtico, como repeticin del acto esencial gensico (divino) que formula el arquitecto medieval, no tiene por objetivo fundamental la exigencia esttica o formal (sus obras sern incuestionablemente bellas y perfectas si estn de acuerdo con las proporciones reveladas por la Divinidad en los modelos terrenales (v. gr.: el Templo de Salomn, el Tabernculo y el Arca de la Alianza), sino que trasciende a un plano metafsico; de modo que, el hombre que penetra en l se introduce en un mundo extrao a la realidad cotidiana, se somete a la armona musical, hasta el extremo de que su psique se ve afectada, favorecindose un peculiar estado de quietud (vibrante) y de posterior meditacin en la Msica hecha piedra {cfr.: la Arquitectura es Msica petrificada o congelada) que le circunda, desde los pies hasta las dilatadas alturas de la bvedas. En estos edificios "no hay nada improvisado, todo participa de la unidad de la Iglesia. Al simbolismo de la forma, de la decoracin esculpida, pintado sobre una pared, {sobre un lienzo} o sobre un cristal, se suma el de la msica, el de la vibracin de la voz {(v. gr.: el canto gregoriano o la msica polifnica basada en el canto llano -los Organa, de Leonino-)}, ritmos que se introducen en cada persona y que actan sobre su psiquismo: el fiel se sumerge en una conjuncin mgica de gran intensidad" (24).
A lo que se ha citado, es necesario recordar las palabras de Pedro Abelardo (1079-1142), quien afirmaba que las proporciones del Templo de Salomn, segn se describe en el Antiguo Testamento, correspondan a las consonancias musicales divinas y "que era esta perfeccin sinfnica la que haca de l una imagen del Cielo" (25). Frente a la idea clsica de la arquitectura basada en lo horizontal, lo reposado,
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lo artificial, lo objetivo, lo simple y lo finito o limitado (el edificio queda terminado con el ltimo elemento que debe ser incorporado: "nada falta y nada sobra"), la del Gtico, a travs de la manifestacin de unos principios internos de unidad y armona (que no son fcilmente perceptibles por el ojo no instruido) se expresa como lo vertical, lo movido, lo natural, lo subjetivo, lo complejo y lo indefinido o ilimitado (la catedral siempre est construyndose: cada momento histrico aade una singularidad edilicia). Si ante la arquitectura del Mundo Clsico, donde se manifiesta el dominio de la masa, el peso y la gravedad, advertimos la perfeccin de la Matemtica hecha Msica, frente al edificio gtico, materializacin de la arquitectura sagrada (que, por su naturaleza divina, intenta evadir los designios de la gravedad terrestre y que, por la accin de los vitrales coloreados, nos conduce a lo sobrenatural, a la milagrosa experiencia de percibir que el espacio est por encima de lo material), sentimos la magnitud de la Msica hecha Matemtica; por lo tanto, ambos estilos son opuestos en su apariencia sensitiva, pero en lo fundamental, en su esencia y estructura compositiva ms ntima, la Matemtica musical los hermana: esa es la paradoja; al final, todo se reduce a una mera especulacin del intelecto. En cierta medida, en el interior de la catedral se materializa la mxima del maestro constructor: existe "un punto que se sita en el centro de un crculo, que tambin se encuentra en un cuadrado y en un tringulo; si voy hacia su encuentro estar a salvo, fuera del pecado, de la angustia y del peligro" (26).
En este sentido, el sugerente interior de estos edificios nos comunica las emociones propias "de una experiencia suprasensible que mana de elementos sensibles" (27), de la armona musical hecha piedra ("la Msica corresponde al ritmo de la piedra" (28)). "El misticismo, pues, introduce en el Gtico el elemento sensible.
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si bien, al principio, tan sutil y delicado que se presenta como una suprasensibilidad" (29). Pero, esa arquitectura, sometida a la forma con significado metafisico {"forma vel essentia"), ser sustituida en el Renacimiento por una arquitectura que se nutre de una forma ms simple y tangible {"forma vel figura") (30); es decir, de la forma que afecta a la psique humana a travs de la vibracin armnica {musical y cordial), imperceptible para los cinco sentidos fsicos (vista, odo, gusto, tacto y olfato), se pasa a la forma edilicia que se construye y materializa, deliberadamente, de acuerdo a los principios armnicos {musicales) que instituyera Pitgoras.
"La experiencia gtica del espacio es de naturaleza especulativa: lneas y puntos ya no son componentes materiales, {como suceda en el Romnico}, sino otros tantos elementos espirituales, cuyo juego absorbe el espacio sensible en el del pensamiento" (31). Para Dante, segn describe en el Convite, la geometra gtica se mueve entre dos magnitudes no mensurables (sin Peso ni Medida): "el punto, que est en el origen de toda figura pero carece l mismo de extensin, y el crculo (o la esfera), cuya forma no se deja agotar por ninguna subdivisin; {por lo tanto}, ambos son smbolos de la Unidad Divina" (32), y, en consecuencia, remiten al modelo cannico y metafisico de la Msica de las Esferas. "El Nmero, la Proporcin, el Acorde y el Ritmo son, todos ellos, manifestaciones de la unidad en la multiplicidad y medios para reducir la multiplicidad a la unidad" (33). As, "la forma entera de la catedral gtica parece proceder de la divisin armnica del crculo" (34), como smbolo de una visin global de la existencia (segn Boecio, "la esencia de las cosas reposa en la unidad" (35)). No en vano, existen referencias que confirman la teora de que todos los elementos de la catedral deban adaptarse a las proporciones que se obtenan de un determinado esquema modal (que no es evidente a la vista del
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profano, pero que tiene por objetivo el armonizar las diferentes partes de la obra), forma o figura geomtrica directriz (36), en la que "se inscriba el plano de la catedral y que, a su vez, se inscriba en un crculo" (37), lo cual, adems de transferir cierta componente metafsica o irracional, aseguraba la estabilidad del edificio: "el Arte sin Ciencia no es nada" {"Ars sine Scientia nihil esf) (38), argumentaba el arquitecto Jean Mignot a los maestros de la Catedral de Miln. En el caso concreto de la Catedral de Chartres, "el crucero del transepto es ms ancho que largo, en la misma relacin que hay entre el lado de un pentgono y el radio del crculo en que se inscribe {(lo que hace suponer cierta relacin con la Seccin urea)}. El crucero manifiesta as la ley geomtrica que rige tanto las proporciones del plano de base como las del alzado. Respetando la disposicin de la iglesia romnica {del siglo XI}, las naves laterales tienen la mitad de anchura que la nave central (39); esta relacin simple de uno a dos {(recordemos que el ratio 1:2 es el intervalo musical de la octava)} concuerda con la proporcin armnica presente en el crucero y da origen a una trama perfecta {y ritmada} de tramos grandes y pequeos" (40), conformando la serie A-B-A-B. Parece, de este modo, confirmarse la frmula que transcribe Dante para su Paraso: "Todas las cosas del mundo tienen entre s un orden; y este orden es la forma que hace que el Universo sea la imagen de D-os" (41). Ese orden armnico (perfecto) tiene una componente suprasensible, identificable con la Msica: "Existe, en efecto, una correspondencia entre las proporciones geomtricas y los intervalos musicales. El hecho de elegir unas proporciones derivadas de un polgono regular {{figuras directrices)} encuentra su equivalencia sonora en la msica modal, tal como la conocieron la Antigedad y la Edad Media, v, tal como se practica todava en las culturas orientales" (42). Por ello, ya desde Pitgoras de Samos {circa siglo VI a. d. C), se muestra inapelable el vinculo entre la Aritmtica, la Geometra y
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la Msica, que, adems, "es evidente cuando se ponen en relacin los diferentes sonidos y la longitud de las cuerdas que los producen" (43). Pero, existe una cita de Titus Burckhardt, recogida en su libro Chartres y el nacimiento de la catedral, que nos lo aclara, si cabe, an ms: "Los muros sobresalientes del transepto y la base de las torres {de la Catedral de Chartres} estn tapizados de finas columnas, semejantes a las cuerdas de un arpa -un medio de expresin arquitectnico que encontrar su mximo desarrollo en la fachada de la Catedral de Estrasburgo {(la misma que inspir las pretensiones romnticas de Goethe)}, visin area [y] libre de toda pesadez-" (44).
"Si discernimos la alianza que existe entre el ritmo de la construccin de las catedrales y el ritmo musical, la concordancia entre los poderes simblicos de uno y otro, entenderemos que el arquitecto deba poner especial cuidado en la acstica de su construccin" (45).
"Hubert Larcher, en un texto admirable {{L'Acoustique cistercienne et l'unit sonore)}, define lo que es el silencio del claustro y la unidad sonora de la bveda. Segn este autor, cuando el oratorio da paso a las inmensas catedrales, cuando la ojiva gtica escala hacia el cielo, el sonido se aleja del odo. La reflexin de Hubert Larcher est hecha a partir de la Abada de Thoronet, cuya acstica es realmente admirable" (46).
El constructor medieval saba como amplificar el sonido de la voz utilizando procedimientos que ya expuso Vitruvio, cuando trat a cerca de los teatros. Gracias a las vasijas de barro cocido (terracota) o de bronce (47), que se empotraban en las
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bvedas y en lo alto de los muros (su nmero se incrementaba cerca del coro y del pulpito), se mejoraba la resonancia. "Se ha obsen/ado que los sonidos agudos son absorbidos, que se produce una nivelacin de los picos y que se disminuye el tiempo de resonancia para las frecuencias ms bajas" (48); es decir, lo que se pretenda con el uso de estas vasijas era que la voz fuera ms inteligible.
7.2.- LA ARQUITECTURA SECRETA DEL MUNDO
"El Arte {del Gtico} nos habla de manera mgica {y misteriosa} porque traduce un pensamiento simblico" (49). Y, bajo esta premisa, se dice que: "el Arte simblico nos permite percibir la Arquitectura secreta del Mundo, que es una arquitectura msica!' (50) [v. gr.: Guillaume de Conches comparaba el cosmos con una gran ctara; y en el rosetn de la Sainte-Cliapelle de Pars aparecen representados los ancianos msicos del Apocalipsis, mximos conocedores del secreto de la Armona de las Esferas). Pero, pese a esa referencia irracional, "el Arte sin la Ciencia no es nada" (51). Por su parte, "las esculturas medievales poseen un significado y confieren un sentido" (52). En todo caso, no fue un arte de generacin espontnea, sino que "naci de la comunin de una tradicin simblica con la voluntad de crear de algunas comunidades de constructores" (53), como medio para poner al hombre en armona con el Universo. "Los maestros de obras eran "cannigos de Pitgoras" (54) y herederos de la antigua Ciencia de los Nmeros, la nica que posibilitaba la creacin de edificios armoniosos. As, en la ceremonia de iniciacin, se descubra la rodilla izquierda para recordar que el hombre lleva en su propio cuerpo el ngulo de equidad de Pitgoras" (55). Por ello, no es extrao que
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se afirme que las varas de medir, uno de los smbolos del constructor operativo medieval (56), con las muescas que la dividen en codos y en sus correspondientes fracciones (pulgadas, palmos, etc.), encierren el secreto de la armona (57). El Trazo, \a.Divina Proporcin y el Nmero de Oro, son "los elementos tangibles de una prctica que se convierte en Sabidura" (58), en el fundamento de la "Sophia" gnstlca. "Ojos para ver, odos para escuchar: stos son los 'instrumentos' que necesitamos para no ser visitantes de edificios mudos, sino 'hombres de catedral', infatigables curiosos y sedientos de Conocimiento" (59). Jacques-Frangois Blondel, uno de los grandes arquitectos del Neoclasicismo francs, "sostena la tesis de que la belleza de las grandes catedrales (...) se basaba en el hecho de que en ellas se haba sabido aplicar las justas reglas de la proporcin" (60); pese a ello, rechazaba "la idea de una autoridad secreta de los edificios gticos basada en sus proporciones" (61); pero, ya nadie duda de que bajo las grandes cpulas de la Iglesia de Sainte-Marie de Souillac, los antiguos constructores obtuvieron una maravillosa obra en la que los sonidos armnicos se concentran de forma prodigiosa (62).
7.3.- LA A N A L O G A ENTRE LA ARQUITECTURA Y LA MSICA
"La Analoga entre el esplendor de la arquitectura gtica y el melismo o vocalizacin del 'organum' {(63)} es manifiesta: al vrtigo de los colores sonoros corresponde el destello de las vidrieras, al mpetu ascensional de pilares y columnas, la fuerza dionisaca del ritmo perotiniano" (64).
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Uno de los ejemplos ms curiosos e ignorados que se ajustan a esa cita es la Catedral de Mallorca. Se sabe que el arquitecto Berenguer (o Bernat) de Montagut, trabaj en la construccin y diseo de los templos de Santa Mara de la Aurora, de Manresa, y en Santa Mara del Mar, de Barcelona (65), y, por la singular utilizacin del pilar octogonal que hizo en el ltimo y que tambin fue empleado en la Catedral de Mallorca, se le considera partcipe en dichas obras, en calidad de maestro (66). Pese a todo, el tratamiento espacial de la catedral balear no es el mismo que el impuesto en el templo de Barcelona; pero, al igual que ocurre en Santa Mara del Mar, el maestro de obras que asume la segunda fase constructiva de la catedral, quizs Jaume Mates, no busca una diafanidad absoluta; sino que, por el contrario, prefiere la gradacin del espacio y de la luz. La nave central se alza sobre las laterales para obtener luz directa, al igual que las laterales cabalgan, con el mismo fin, sobre las capillas. "Esta organicidad de la arquitectura oblig a que la estructura exterior de los contrafuertes se hiciese muy evidente; lo cual, como apunt Pierre Lavedan, convierte el exterior de la construccin en un inmenso v maravilloso rgano de Piedra" (67).
7.4.- EL MOVIMIENTO EN LA ARQUITECTURA GTICA
Es una constante universal el hecho de que el Movimiento siempre aparezca asociado a la Armona Musical, a la vibracin sonora, es decir, al desplazamiento de una onda por el Espacio. En el Gtico, la lnea abstracta, "sin moderacin orgnica, es el elemento esencial de la voluntad de la forma" (68). As, mientras en el arte Clsico esa voluntad de forma "se manifiesta como voluntad de Armona, como
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voluntad de compenetracin" (69), en el Gtico "el mundo interior y el mundo exterior permanecen inconciliados; (...) {por lo que, esas oposiciones} aspiran a resolverse en esferas transcendentes, en estados de sublimacin psquica" (70). Este es el dualismo del hombre gtico, que trata de superar "por medio de excitaciones anormales de la sensibilidad" (71), desplazando "su inquietud y su oscuridad hasta el punto de sentirse, {gracias a la Msica y a la Luz}, arrebatado en una embriaguez, para l salvadora" (72). No podemos olvidar que en el Libro del Gnesis, "las primeras palabras del Creador son 'Fiat Lux', 'Hgase |a Luz", sobre las que tanto medit san Agustn (345-430), quien destac la especial y divinalmente ordenada naturaleza de la Luz {(para l, es el mismo orden matemtico que, bajo la inspiracin pitagrica y neoplatnica, se manifiesta en la Armona Musical y Arquitectnica)}. El Gnesis contina: '() Y D-os vio que la Luz era buena'. En el Evangelio de san Juan se desarrolla el mismo tema, y se define a Cristo como 'Lux Vera', 'la Verdadera Luz'. En este mismo Evangelio el propio Cristo declara dos veces: 'Yo soy la Luz del Mundo' {(la perfecta vibracin armnica que emana del Creador, de la Msica de las Esferas)}, y prometi que los que creyeran en l seran Hijos de la Luz'" (73). En relacin a esta cita, "las vidrieras de color no son nunca estticas; cambian a lo largo del da conforme cambia la luz; un edificio as iluminado recibe de manera difuminada el elemento ms relacionado con D-os, el elemento que san Agustn consideraba como el que haba recibido ms expresamente la aprobacin del Creador" (74); en definitiva, una idea que remite al concepto psicolgico de la vibracin (la llamada armonizacin gestltica o isomorfismo no formal que pretende homogeneizar el campo artstico; en este sentido, cfr.: R. Arnheim, Arte y percepcin visual [primera edicin de 1954; y Madrid, 1974]; y Lluis X. lvarez, Signos estticos y teora {Crtica de las Ciencias del Arte) [Barcelona, 1986]) y su materializacin
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artstica (musical, arquitectnica, escultrica, etc.). Por su parte, el telogo, fillogo y filsofo irlands Juan Escoto Ergena, inspirndose en las Eneadas de Plotino {Libro I), afirma en su De divisione Naturae {Libro V, circa 876) que "la luz es color y hace visible las formas de las cosas sensibles" (75).
En la catedral gtica se aprecia "un movimiento vertical petrificado {'que se propaga en el infinito' (76)}; en el cual, la ley de la gravedad parece anulada (...). No hay muros, no hay masas que nos den la impresin de realidad firme y material" (77). La piedra, por lo tanto, queda desmaterializada (78), incorprea, en favor de "una expresividad puramente espiritual" (79). De tal forma que, "la Arquitectura, que era Arte de mampostera, se ha convertido en un Arte de talla {(80)}, en un Arte de la construccin espiritual" (81). Es un hecho que la arquitectura gtica "nos ofrece la imagen de una integral desmaterializacin de la piedra que, saturada de expresin espiritual, se desprende de lo ptreo, de lo sensible (82), y trasciende hacia experiencias sensibles ms prximas a la Msica (slo se valora la influencia de lo armnico sobre la psique y el espritu; pero perturbando al corazn, no a la razn). "La lnea orgnica contiene la belleza de la expresin, mientras que la gtica contiene la fuerza de la expresin" (83). Es decir, si la arquitectura clsica culmina en la belleza de expresin, la gtica, en cambio, se deleita en la fuerza de la expresin (84). Hay que tener presente que el arquitecto gtico utiliza la piedra "con propsitos constructivos que han sido concebidos sin la menor relacin artstica con la piedra, y para los cuales la piedra es el medio exterior de realizacin" (85). De hecho, "el sentido artstico de las nervaduras, {que son como el esqueleto de toda la construccin}, se identifica con el sentido constructivo" (86).
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La Escolstica medieval buscar "una desmedida aficin a los refinamientos constructivos sin objeto directo (...) y sin otro propsito que el de crear una movilidad infinita, en ascensin ininterrumpida, para envolver en ella al espritu" (87). En igual medida sucede en el Barroco; aunque, si en el Gtico se trataba de un movimiento ascendente lineal {(que recorra las fibras de los ejes verticales de los pilares)}, en el Barroco el movimiento es el de la propia superficie de esos elementos (as, en las columnas salomnicas se conjugan los dos movimientos: el del Gtico -ascensin o pulsacin vertical- y el del Barroco -superficial o pulsacin horizontal-), que tienen por nico objetivo la voluntad de la forma; es decir, la plasmacin en piedra de "afanes transcendentes" (88). Pero, esos deseos espirituales se asimilan
perfectamente con la composicin musical, pues la Msica "excita nuestra imaginacin [y] exalta nuestra sensibilidad (...), eleva los corazones al reino de la virtud, (...) enaltece al hombre y le acerca a D-os" (89). Es decir, siguiendo el tratado fundamental de Boecio, la Msica {"Msica Humana") es la Armona que une el Alma al Cuerpo {cfr.: Platn). Ese mismo autor, inspirndose en la tradicin griega, estableci en su De institutione Msica (siglo VI), tres tipos de proporciones: la Aritmtica; la Geomtrica [a:c = c:b]; y la Armnica, que, en su formulacin, rene a las dos anteriores [a:c = (a-b):(b-c)]. "La proporcin armnica es la ms perfecta, y se expresa en Msica con el acorde perfecto y, en Geometra, con la Seccin urea" (90).
Por otro lado, resultado de esa desmaterializacin se afronta la cubierta como si se tratara de un elemento con muy poco peso, al contrario de lo que suceda en la arquitectura clsica. En el Gtico, "el cierre superior del espacio se verifica por la confluencia de las fuerzas veri:cales, fuerzas sin carga, que de todas partes acuden;
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y el movimiento parece (...) perderse en resonancias que se propagan por el infinito" (91). Asimismo, "si la ornamentacin clsica tiende a repetir el motivo inicial en sentido inverso, como en la imagen reflejada por un espejo" (92), en el Gtico se fomenta el carcter multiplicativo (o sea, repetitivo), al objeto de "elevar el motivo {ornamental} a una potencia infinita (...). {Es decir}, se representa, por decirlo as, la meloda infinita de la lnea, esa lnea infinita que no agrada, sino que embriaga y nos fuerza a entregarnos sin voluntad" (93), como si se tratara de una msica hipnotizante [cfr:. las composiciones religiosas de la mstica Hildegard von Bingen, 1098-1179).
7.5.- EL FIN DE LA VIDA NMADA
Concluido el Sigio de las Catedrales (1180 - 1276) (94), los maestros de obra como los msicos abandonan su vida nmada en busca del cliente o del mecenas. Hasta ese momento, "la msica profana iba a cargo de juglares y otros de costumbres dudosas y hasta licenciosas, lo que dio motivo a que se les considerara al margen de la ley" (95). Los maestros de obra, por su parte, fueron siempre respetados y mostraron una actitud mucho ms acorde con el modelo religioso imperante en la poca. As, mientras stos artfices (en todo caso, ms premiados por su tcnica que por el talento demostrado (96)) de la Arquitectura ya haban consolidado sus cofradas (organizadas bajo el apelativo de talleres o logias), los msicos iniciaron una rpida integracin en las corporaciones gremiales de su oficio (97). La primera de esas agrupaciones "se form en Viena, en 1288, con el nombre de Cofrada de San Nicols. Ms tarde alcanz fama la Cofrrie de Saint Julien des
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Mnestriers, fundada en Pars, en 1330. En 1472, el rey Eduardo IV daba confirmacin a la Musicians Company of the City of Londor' (98). En ese mismo sentido, los fabricantes o constructores de instrumentos musicales, algunos de ellos con el oficio de maestro de obra, tambin fundaron sus cofradas o se integraron en gremios ya consolidados. As, "en Pars, los fabricantes de trompetas se afiliaron al gremio de caldereros {(la mismo gremio al que pertenecieron, siglos ms tarde, los ancestros del arquitecto cataln Antoni Gaud)}, en 1297. La primera cofrada debidamente constituida slo apareci en 1454, en Rouen, con el nombre de Corporation desjoueurs, faiseurs d'instruments de musique etma'itres de danse. Los constructores de instrumentos obtuvieron en Pars derechos corporativos en 1599, derechos que mantuvieron hasta 1791 (...). Las manufacturas de instrumentos de Blgica, en 1557, entraron a formar parte de la Corporation de St. Luc, formada por pintores y escultores" (99), oficios tan emparentados con el Arte de construir edificios como con el de fabricar instrumentos musicales.
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8.- MSICA, ARQUITECTURA Y ALQUIMIA
8.1 - LA ALQUIMIA MUSICAL
En la "primera materia de la Obra Alqumica" (1), tambin denominada Tabla de Esmeralda (o Tabla Esmeraldina), y segn la versin de Johann Friedrich ven Meyer, aparecida el 27 de mayo de 1801, en su apartado 10, se cita lo siguiente: "Sal, aceite, vinagre (2), y centenares de otras denominaciones se reducen a una sola y nica cosa. Hay una cosa nica que constantemente hay que disolver y coagular y a la que no hay que dejar nada extrao. Eso es precisamente la va fcil, el trabajo de mujer, el juego de nio{s}" (3). De esta manera, el inters por la "experientia" natural (Magia, Astrologa y Alquimia) "fue una de las bases del afianzamiento cultural de Occidente, que tuvo sus fundamentos en importantes escuelas, como la episcopal de Chartres -propagadora de la direccin filosfica neoplatnica-, la de Pars -influida por la mstica de los Victorinos- y la de Palermo difusora de la cultura rabe, al igual que lo fue la de Toledo en tiempos de Alfonso X el Sabio-" (4).
Segn un annimo espaol, titulado De la composicin del Mercurio y de su naturaleza real y de sus partes extremas separables, "manifiestamente te advierte Morienus que si quieres hallar la perfeccin debes extraer la sustancia pura de Mercurio del vientre de los vasos de vidrio (sta es la sublimacin del Mercurio), pues de esta sustancia consta nuestra piedra" (5). Esa es la piedra pulida o tallada (tambin llamada cbica); pero, "la piedra bruta {o tosca} que los masones 239
operativos pulan y tallaban con destino a la construccin {de la catedral o de la pequea iglesia}, representaba lo mismo que la 'materia prima' de los alquimistas: una imagen de la sustancia indiferenciada en la que estn contenidas, en estado no desarrollado y germinal, todas las posibilidades de manifestacin de un mundo o de un ser. La piedra estaba viva {(6) (de hecho, su esencia era la vibracin armnica que emanaba de la Msica de las Esferas)}, no era slo simple materia inerte, y, en el mismo sentido, su dureza y estabilidad simbolizaban la inmutabilidad y firmeza del espritu" (7); en definitiva, su equilibrio y su orden (que estaba perfectamente plasmado en el concepto de Msica; ya que, adems de representar a esas dos ideas (8), ejerca un papel mediador entre lo indiferenciado o perteneciente al estado natural y lo diferenciado o elaborado por la accin intelectual del hombre operativo {"artifex"), es decir, entre la piedra bruta -o mineral- y la cbica -o forja del herrero-): "Post tenebra lux" (9). En este mismo sentido, en una escena reproducida en un cdice alqumico florentino (guardado en la Biblioteca Laurenciana), atribuido, segn el propio texto, a un tal loannes, y que aparece bajo la inscripcin "Alchimie artificiosa subtilitas artium el tecitus Philosophie fuistis", se aprecia "un Pan selvtico tocando la cornamusa y con los cuernos lunares. Quiere expresar la materia bruta que debe ser trabajada por el adepto por medio de un Arte que es calificado frecuentemente de musical" (10). Asimismo, Oldanis de Miln, que redacta el tratado Della transmutazione del metalli (fechado en 1461; y segn otros autores, en 1411), cuyo manuscrito original se conserva en la Biblioteca Universitaria de Pava, detalla una pequea estampa donde aparece un arbusto o zarza, del que surge un pentagrama con tres notas, smbolo de la "prima materia elementorum" o "mgnum mysterum", que, a su vez, representa al Azufre, al "fuego celeste que, introducindose en los grmenes inferiores, crea y fija la forma interior de lo ms
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profundo de la materia" (11); en definitiva, se trata del mismo fuego misterioso que arda en la zarza del Monte Sina ante los ojos de Moiss. Ese Arte transmutatorio, que refiere al orden del universo (a la Msica de las Esferas), es el que cita la Alquimia, bajo la apariencia de una disciplina hermtica, cuando se busca la interaccin de la armona del Creador (la proporcin cannica o armona pitagrica), lo que, de alguna manera, implica un orden preciso en todas las dimensiones, disposiciones y cantidades.
Rosario de Arnau de Vilanova observa que: "Todas las cosas se establecen segn un lmite definido y una disposicin determinada {(segn el Nmero)}. Por esta razn, es necesario durante toda la obra el Peso de cada cosa y el Peso de toda Medida" (12). Asimismo, y segn Cesare della Riviera {circa entre los siglos XVI y XVII), "la proporcin del Peso, del Nmero y de la Medida, conocida slo por la Naturaleza, e imposible de encontrar por medio del Arte" (13), es el instrumento "ocultsimo" del que se vali el Sumo Artfice para crear el Universo (14). Segn Platn: "Et Ignem regunt Numerf ("Incluso el Fuego est gobernado por el Nmero").
En la Instruccin de un padre a su hijo acerca del rbol solar, annimo francs recopilado por el investigador Santiago Jubany, se menciona que: "El Azufre regenta los cuerpos, el Mercurio el carcter especfico y la Sal es el vnculo o la congelacin" (15). Bajo este simbolismo alqumico-medieval, la Sal se identifica con el "opus nigrum", es decir, con la "obra al negro" o "nigredo"; el Azufre (es decir, el "alcrebte"), con la "obra al blanco" o "albedo"; y el Mercurio, con la "obra al rojo" o "rubedo" {^6).
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La Tabla de la Msica, segn Nicols Flamel, es tal como sigue:
NOTA Do {"Un Re Mi Fa Sol La Si Do ("L/f) Re

IVIi
Fa Sol La Si Do ("Uf) Re Mi Fa Sol La Si Do {"Un Re Mi
LETRA A <+> B C D <++> E F G H <+> i K L <++> M N 0 P Q R S T U X Y Z &
<+>
<++>
<+> {"ef)
LEMA ALQUIMICO D-os, solo y nico Purificacin de la Luna Espritu etreo Sal de la Naturaleza Rectificacin y circulacin Congelacin del Aire Tintura de la Sal de la Naturaleza Sulfuro de la Naturaleza Putrefaccin de la Luna Sublimacin "B(aine) M(arie)" ("bao mara") "Damned earth" ("tierra condenada") Destilacin "Cohobation" Aire, Tierra, Agua y Fuego Matrimonio Disolvente universal Leche de la Virgen (sangre menstrual) Cabeza del cuervo o Putrefaccin Sello hermtico Hornos Reverberacin "Sisciaxtion" (sic) Medicina universal
PLANETA REGENTE Sol Luna Marte Mercurio Jpiter Venus Saturno Sol Luna Marte Mercurio Jpiter Venus Saturno Sol Luna Marte Mercurio Jpiter Venus Saturno Sol Luna Marte
"En los siglos XI a XIII, {bajo la influencia de la Gran Obra de la Alquimia}, se escriba en color 'rojo' {'mlnium') la lnea que acupaba el Fa {(la clave de Fa; cfr.: <++> de la tabla anterior, donde el rojo es el color de Mercurio)}, diferencindose as de la que ocupaba el Do {(la clave de Do; cfr.: <+> de la tabla anterior, donde se aprecia su relacin con el Sol y el Azufre)}, que era 'amarilla' {'creoum')" (17).
En el Ars Generalls Ultima (De centum formis o Las cien formas, en su artculo 49, titulado: Las dimensiones), de Ramn Llull (Raimundo Lulio), se citan las seis orientaciones espaciales: 1, arriba; 2, abajo; 3, delante; 4, detrs; 5, a la derecha; y 6, a la izquierda. En el artculo 136, se cita que el Arte de la Msica est dividida en seis grados de escala, ascendente y descendente, que se denominan:
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"Uf (Do), Re, Mi, Fa, Sol, La. Ms adelante, se observa la identidad entre las seis orientaciones espaciales y las seis notas musicales, conformando una nica serie, tal como sigue: 1, arriba, "Uf (Do) {Sol}; 2, abajo. Re {Luna}; 3, al frente. Mi {Marte}; 4, detrs, Fa {Mercurio}; 5, a la derecha, Sol {Jpiter-Apolo}; y 6, a la izquierda. La {Venus-Diana}. Como puede apreciarse, no se menciona la nota Si {(durante la Edad Media se consideraba a la nota Si imperfecta y demonaca)}, que correspondera a la Creacin Total (al Tiempo {y al Espacio}), al Sptimo Da del Gnesis (Sbado o ''Shabbaf, Saturno, etc. (18); cfr.: Rudolf y Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno {Genio y temperamento de los artistas desde la Antigedad hasta la Revolucin Francesa); Madrid, 1988). Es decir, gracias a una combinatoria numrica de tradicin cabalstica hebrea, Llull (Raimundo Lulio) hizo posible la prctica de la composicin musical con una fuerte componente matemtica, muy en la lnea de la propuesta por Pitgoras, lo que tuvo un eco intelectual muy importante entre los siglos XVII y XVIII (19). Esta peculiar orientacin hizo posible que los estudios y postulados de Leibniz sobre la materia reavivaran el mensaje Juliano y refrescaran las ideas clsicas sobre la interaccin de las Artes (plsticas y temporales); pues con ello, quedaba muy claro que todas, en su esencia ms ntima, dependan del Nmero {cfr.: las teoras de san Agustn). Por otro lado, si se traslada la descripcin de los atributos sobre unos ejes espaciales, siguiendo la teora de los Cinco "Xing" (alquimia taosta), de tal forma que el eje X identifique la direccin derecha-izquierda; el Y, la direccin arriba-abajo, y, el Z, la direccin delante-detrs, y siendo la interseccin de los tres ejes ocupada por el planeta Saturno ('Tu" o Tierra), la nota Si, y, el bazo amarillo {sic); resulta que: en la derecha (el Este), se situara Jpiter {"Mu" o "madera"), la nota Sol, y, el dragn verde {oliva}; a la izquierda (el Oeste), la Luna {"Jin" o "metal"), la nota Re, y, el tigre blanco; al frente (el Sur), Marte {"Hou" o
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"Fuego"), la nota Mi, y, el corazn rojo; detrs (el Norte), Mercurio {"Shur o "Agua"), la nota Fa, y, el rion negro. Pese al importante componente simblico y hermtico (con su aparente ausencia de razn cientfica), esta teora perdur durante varios siglos para poder explicar la concepcin matemtica del cosmos, en sus dos vertientes: la "micro" y la "macro", la que afecta al Universo, como totalidad del Orden Manifestado, y la que interfiere en el Hombre, como elemento particular de la Creacin.
Segn Rene Guenn, la Geometra "podra vincularse con la visin y la Msica con la audicin sino fuera porque ambas se compenetran" (20); es decir, se necesitan mutuamente para la consecucin de la experiencia artstica plena. Asimismo, y siguiendo el mismo razonamiento, puede observarse que "el canto de los pjaros caracteriza diseos que traza en el presente, generando formas y espacios, lo que es propio de las Ciencias del Tiempo, como la Danza, el Danto, la Msica, que se refieren siempre a la percepcin (...). Las Ciencias del Ritmo son, en definitiva, una adecuacin de las correspondencias entre los distintos planos de la realidad, a los que vinculan" (21).
Segn una tradicin mtica que impregn la teologa judeo-cristiana de la Antigedad, la lengua de la humanidad primordial, la antidiluviana, era cantada. Por esa misma razn, en los crculos ms hermticos del Sufismo se dice que Adn hablaba en verso en el "Paraso" {"Pardesh"), en el punto de conjuncin de la Tierra con el Cielo, de tal forma que su existencia se someta a los principios de la msica, que es la Ciencia del Nmero y de las Proporciones, expresin sublime de la Armona de las Esferas Celestes, y a los de la Geometra, porque aquel singular
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territorio se referia a un "lugar central" {"Imago Mund'), desde donde se media cualitativamente la extensin de la Tierra. Algo as fue lo que permiti a los jardineros nazares que proyectaron El Generalife de Granada, bajo la directa supervisin de Mohmmad III (1302-1309), cuando idearon un espacio cerrado a los ojos ajenos (el disfrute es slo para su dueo y seor) (22), donde el inters estaba en su centro y donde su visin en oblicuo era la ms preferente.
Las Ciencias de los Nmeros y las Letras son una, por ser la plasmacin del Uno (D-os creador), tanto para la Cabala hebrea como para el esoterismo islmico ms oculto (Sufismo); pero, en la cultura occidental, bajo el apelativo escolstico de Artes Liberales, como compendio y suma de todos los extensos conocimientos (23) atesorados desde la Antigedad clsica, siempre se las ha considerado como dos ramas distintas del saber humano (constituyendo una dualidad de lmites muy precisos): la Aritmtica o "Quadrivium" (el "Cuadrivio", que est compuesto por la Aritmtica, la Msica, la Geometra y la Astronoma; es decir, e! Cuaternario de la Materia) y la Gramtica (voz que procede de la palabra griega "grammata", "signo") o "Trvium" (el "Trivio", que engloba a la Gramtica, la Lgica y la Retrica; o sea, el Ternario del Espritu), aunque, debido a las peculiaridades de las mltiples lenguas occidentales, las correspondencias no son del todo exactas. En cualquier caso, es indudable que las Ciencias y las Artes se unen en la comn naturaleza del smbolo. De modo que, no podemos extraarnos cuando en el ritual masnico se asume el concepto de Belleza, smbolo del Segundo Vigilante, como "la energa que adorna {la creacin del Gran Arquitecto}, al imprimir {en ella} las medidas exactas y armnicas que conforman su orden interno y externo, revelado, fundamentalmente, a travs de las estructuras geomtricas y simblicas" (24).
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Para el hombre medieval, las Artes y los Oficios constituyen el legado indivisible de los dioses o la inspiracin de las Musas, su enseanza, capaz de transformarles, por su adecuada comprensin y dominio, en verdaderos seres humanos. En cierta medida, el pensamiento occidental trabaja contra corriente. No puede substraerse de la dea primordial por la que la cosmologa, como smbolo de la metafsica, se halla en la ontologa y la ontologa en la metafsica, ya que la Unidad no es slo la unidad de las partes, sino porque cualquier cosa que sea en ella misma es de orden universal y no podra establecerse una separacin en lo trascendente, que es lo que realiza al Hombre, en tanto que artesano u obrero, que forma parte de la colectividad.
El Renacimiento, heredero directo de la esencia mistrica del Medievo, a travs de corrientes tan dispares como el Neoplatonismo y el hermetismo, mir con aprecio la sabidura de la Antigedad. Pero, pronto, la poltica y la religin de occidente hacen retroceder los valores admirados y pasan, casi sin percatarse de ello, a la ocultacin ms absoluta (slo manifestada en las obras de arte, ya sean literarias, arquitectnicas, musicales, alqumicas, hermticas, pictricas, etc.). "Los embates del mundo moderno, que nace de la literalizacin parcial y deformada de smbolos y expresiones simblicas" (25), conducen a la profanacin de unas ciencias que no tenan otro propsito que la comprensin intelectual y material de lo sagrado. En definitiva, se alcanza un estado de confusin literal del smbolo, que es el encargado de velar y revelar, de transmitir y ocultar, con lo simbolizado, con la subsiguiente disolucin del sentido trascendente. Y es, precisamente, en ese instante, cuando las Artes, "que no son sino formas o determinaciones del Arte" (26),
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pierden su identidad unitaria y objetiva para subjetivarse (27) e individualizarse, perdiendo su vinculacin con su origen inmanifestado.
El concepto de "Alquimia musical" deriva de lo expuesto en la tercera lmina (denominada Oratorio y Laboratorio) del tratado de Heinrich Khunrath (1560-1605), titulado Ampliitlieatrum sapientiae aeternae (...) (cuya primera edicin reducida data de 1595), que desarrolla, con una magnfica, extensa y compleja profusin grfica, la idea de la Alquimia Hermtica. "En el centro de esta composicin {(28)}, de perfecto equilibrio {(y que, visualmente, est limitada por un crculo)}, aparecen tres instrumentos musicales sobre el escritorio con una inscripcin difcil de descifrar que dice: 'La msica sacra ahuyenta a la tristeza y a los espritus malignos, pues el espritu de Jehov canta gozoso en un corazn lleno de santa alegra'. Pero los instrumentos entrelazados son, tambin, los tres principios de la Gran Obra: la Sal {o armona (segn el Emblema IV de la Atalanta Fugiens, de Michael Maier, grabado por el famoso y hbil tallista Matthaus Merian (1593-1650) y publicado por el editor Johann Theodor de Bry, en 1618)}, el Azufre {de los Filsofos o Meloda} y el Mercurio {de los Sabios o Ritmo}, a cuya armoniosa combinacin se debe a que se denomine, a menudo, a la Alquimia el Arte de la Msica" (29), y, por extensin, de la Arquitectura; pues, la "Armona impuesta por el mediador salino se refleja en el armonioso trazado de los Jardines del Arte" (30), es decir, en la sublime belleza de las creaciones humanas (musicales o arquitectnicas).
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8.2.- LA MSICA EN LOS PROCESOS ALQUMICOS
La Pedra Filosofal, paradigma emblemtico del Orden Divino Universal, se identifica con la Sal (principio de cristalizacin o armona de la naturaleza geomtrica) ntegramente purificada, que coagula al Mercurio (elemento que, desde lo externo o superficie, penetra las cosas; o sea, es el ritmo impuesto por la vibracin armnica) voltil a fin de fijarlo, unindose al Azufre (energa que parte de lo interno del ser) ardiente que se ha vuelto fuertemente activo. El Ritmo {Mercurio), la Armona (Sal) y la Meloda (>Azi7/re), se asocian para la consecucin de un fin comn y fundamental: mantener inalterable la estructura interna del Universo. Por tal motivo, "la Ciencia de la 'Piedra de los Filsofos' {'Lapis Pliilosophorum') se eleva por encima de todas las Ciencias y de todos los Artes, pese a lo extremadamente sutiles que sean" (31). Pese a su aparente simplicidad conceptual (sic) y su compleja puesta en escena, este fue el pensamiento que perdur (de forma prioritaria) durante cinco siglos en toda la Europa gtica, renacentista y barroca {cfr.\ Conjectura cabbalistica, Londres, 1712; y los escritos de Henry More (Grantham, Lincoinshire, 1614 -1687), artfice, calvinista y seguidor de Hugo de San Vctor).
Esta alquimia fundamental u "Obra de los Sabios" est compuesta, segn los tratados ms famosos, de las siguientes tres fases (ordenadas segn el proceso de perfeccin mineral):
1) Purificacin de la Sal {"Sai'); es decir, la Armona (nota Do (32) y el hierro; simbolizado por Vulcano-Hefestos, es decir, el Fuego subterrneo o arquitectnico).
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2) Coagulacin del Mercurio {"Mercurius"); es decir, el Ritmo (nota Mi y el Mercurio; representado por Mercurio-Hermes, la Inteligencia fusionante o creativa).
3) Fijacin del Azufre (Sulfuro o "Sulptiur"); o sea, la Meloda (nota Sol y el estao; asociado a Jpiter-Zeus, o sea, el Fuego areo o musical).
Esas tres fases alqumicas, gracias a la interaccin del ternario (es decir, la Sal, el Mercurio y el Azufre), se identifican con el tringulo equiltero (el Delta o representacin de la divinidad absoluta, que, segn el simbolismo hermtico, fue asociada con la Piedra Filosofal (33)), la primera de las figuras geomtricas planas y la forma plstica bsica de los elementos ocultos. "Slo lo natural se coagula, pues lo artificial se disuelve" (34). O sea, en consonancia con el axioma fundamental de la Alquimia: "Solve et coagula" ("Disuelve y coagula"). Si de acuerdo al aforismo romntico, la Arquitectura es Msica congelada (coagulada); no es menos cierto que, la Msica es Arquitectura derretida (disuelta). As, bajo el concepto hermtico, la Arquitectura se asocia al principio del "solve", a lo horizontal (ya que la obra de construccin, al extenderse horizontalmente, tiende a anular el sentido de la vista, pues la abruma y la ciega con su magnificencia) entre el elemento Tierra (la esencia de lo material y de lo edilicio; compacto, inmvil, fro y seco (35)) y el elemento Agua (lo acuoso; compacto, mvil, fro y hmedo) (36); mientras que la Msica se asimila al principio del "coagula", a lo vertical (el sonido, al subir verticalmente de volumen, tiende a bloquear el sentido del odo; pues lo anula y ensordece) entre el Aire (que es la esencia de lo gaseoso y de lo musical; sutil, mvil, caliente y hmedo) y el Fuego (lo gneo; sutil, mvil, caliente y seco). En otras palabras: se disuelve lo horizontal, la Arquitectura; y se coagula lo vertical, la Msica. Si partimos del hecho
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de que la Armona se manifiesta en las relaciones verticales y la Meloda en las horizontales, tenemos que: la Arquitectura se somete a la Meloda (de sus formas) y la Msica a la Armona (de sus modos). Por lo tanto, la "belleza arquitectnica" se corresponde con una adecuada meloda de sus formas y de sus elementos compositivos; mientras que la "belleza musical" slo se consigue con la exacta armonizacin de sus modos y notas. En ambos casos, la participacin del Mercurio (Ritmo) es esencial: sin l, que es el mediador entre lo divino (Alma) y lo humano {Carne), no se puede manifestar la belleza artstica, ya que "se debe conservar la concordia {(Armona)} del Alma {(Msica)} y de la Carne {(Arquitectura)}, a las que el Gran Artfice {(D-os)} uni entre s" (37) con "Sabidura" ("Sophia"). Giulio Gamillo Delminio (Portogruaro, circa 1485 - Miln, 1544), en La idea del Teatro, menciona que el rey Salomn, en Proverbios 9A, afirma que "'la Sabidura se ha edificado una Casa, que la ha fundado sobre siete columnas'. Estas columnas, que significan estabilsima eternidad, hemos de entender que son las siete 'sephirof del Mundo Supraceleste, que son las siete medidas de la fabrica de lo celeste y de lo inferior, en las cuales estn comprendidas las Ideas de todas las cosas pertenecientes a lo celeste y a lo inferior" (38). Son las siete notas musicales (propuestas por Guido de Arezzo) y los siete metales alqumicos.
Pero, bajo la interpretacin dada por la Emblemtica (alegora que trata de mostrar los secretos de la Naturaleza), el trinomio anterior o Delta adquiere un aspecto muy distinto, y slo cognoscible en base a las siguientes identidades:
grabados = smbolos msica = fugas
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textos = epigramas y disertaciones (discursos)
En este sentido, y apreciando en su justa medida los significados que nos proporciona el hermetismo alqumico impuesto en las postrimeras de la Edad Media, quizs sea posible encontrar otra afinidad con el aforismo romntico de W. J. von Schelling {circa 1802/3): "La Arquitectura es, [por lo general], Msica congelada" (o "solidificada"). Pero, antes de buscar esa posible conexin -en extremo compleja y muy alejada a la razn cientfica-, es preciso definir los tres elementos, o principios hermticos, que aparecen en cualquier Gran Obra:
a) La Sal: La "Sal" {"Sai') equivale a la Armona; pues, la Armona Geomtrica se manifiesta en la cristalizacin regular de la Sal. En el modelo microcsmico o humano, es el Cuerpo (elemento sustentante o estructura portante); es decir, "la Sal es el soporte" (39), y, por ello, es el principio neutro. Su equivalente arquitectnico es la Arquitectura Salina o Cristalina, cuya esencia deviene por la aplicacin directa o sometimiento a las Ciencias Matemticas. Vincenzo Scamozzi, en su Dell'idea dell'Architettura universale (Venecia, 1615, 2^ parte), escribe lo siguiente: "L'edificio (...) e un corpo materale colligato insieme; il quale ha fondamente, e part, e membra, e ossa, e nen/i, e apriture" ("El edificio (...) es un cuerpo material trabado entre s, que tiene cimientos, partes, miembros, huesos, nervios y aberturas") (40). La Sal es "el asiento fundamental de toda naturaleza, en general; y, en particular, (...) {es el} principio de corporeizacin, que es nudo y lazo de los otros dos principios, {el} Azufre {(elemento activo, fijo, clido, seco y masculino; y la Meloda)} y {el} Mercurio {(elemento pasivo, voltil, fro, hmedo y femenino; y el Ritmo)}, y que les da Cuerpo" (41) y Estructura Geomtrica.
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b) El Mercurio: El "Mercurio" {"Mercurus") es el Ritmo (en la divisin tripartita del modelo humano es el Alma). El Mercurio, por lo tanto, es la sangre de la Alquimia o elemento vital; y, como tal, su fluir vibratorio es rtmico y matemtico, como la divina Msica de las Esferas. Su presencia confiere Ritmo, Movimiento y Vida {cfr.: el Barroco), y su forma tiende a lo centrfugo y a la curva orgnica (es, en definitiva, lo dionisaco; es decir: el "Yang" del Taosmo, lo izquierdo, lo magntico y lo receptivo). Representa el aspecto femenino y pasivo (atractivo). El Mercurio, que es el smbolo de la vida en estado puro (como el fluir rtmico de los lquidos vitales), ha recibido nombres tan sugerentes como: Agua Espermtica, Espritu Universal, Agua Catica, Sangre Alqumica, Madre Tierra, "Animae Mundae", "Spiritus Coelestis" y "Menstrum Coelestis". Su paralelo en el Arte edilicio es la Arquitectura Mercurial o Dionisiaca, definida por la geometra abierta y orgnica. El Mercurio "es la sustancia hijmeda primigenia nacida de la semilla de todas las cosas" (42).
c) El Azufre: El "Sulfuro" {"Sulphurus") o Azufre {aceite de los metales) se identifica con la Meloda (es el Espritu; pues, "el Mercurio es el elemento voltil" (43)). Segn Michael Sendivogius, el Azufre es el "segundo principio de la Naturaleza". El Azufre, smbolo de la lnea recta (es lo apolneo; o sea: el "Yin" oriental, lo derecho, lo elctrico y lo creativo), es el principio masculino y activo; es el Fuego Interioro, como escribi el poeta san Juan de la Cruz, la "llama de amor viva" (la Meloda Bquica que conduce al Hombre por el laberinto de los cinco sentidos) que, al unirse con el Mercurio (proceso denominado "Boda Alqumica"), produce la Sal (la Armona Geomtrica). Este material confiere a cada "mixto" (o "elemento combinado") sus caractersticas y propiedades fundamentales, como medio
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indispensable para adquirir su preciada individualidad. As, "el Azufre {(la Meloda y el Rey-Sol)} es el principio generador activo de la Alquimia que fecunda o mata al Mercurio {(el Ritmo y la Reina-Luna)} inerte" (44); de modo que, el proceso se equipara con la Arquitectura Sulfurosa o Azufrosa, tambin llamada Apolnea, por corresponderse con una geometra cerrada e inorgnica. "Toda la Alquimia fue orquestada sobre el ritmo binario del coito simbolizado, muy a menudo, por la unin de un Rey {(Sol)} y una Reina {(Luna)}. Estos Esposos Reales deban engendrar un hijo: el Hijo de la Filosofa, smbolo del Oro Filosfico o de la Piedra {{"Petra Genitr)^')}, segn unos textos ilustrados con gran cantidad de dibujos, pinturas y grabados que describen las diversas fases de las Bodas Reales. La 'Coniunctio' {(muy similar a la 'Concinnitas' de Alberti)} de los dos Esposos era, generalmente, llevado a cabo entre el Sol {(o la Meloda)} y la Luna {(o el Ritmo Armnico)}, smbolos de los dos principios y, a la vez, evocacin de su finalidad" (45).
Quizs, la coleccin ms interesante de grabados hermticos con relacin a la Alquimia sea la debida al ingenio de Michael Maier (c/rca 1568/9-1622), alquimista practicante de la Corte del enigmtico emperador Rodolfo II de Hasburgo, apologista rosacruciano (46) y creador de raros emblemas que anticipan la "Gesamtkunstwerl^' de Richard Wagner (utilizando complejas imgenes arquitectnicas y alqumicas, texto y msica), recopilada bajo el ttulo de Atalanta Fugiens (tratado compuesto por cincuenta emblemas y publicado en Oppenheim, en el ao 1617). En todo caso, para aquellos hombres, la imagen, ya sea dibujada, grabada, pintada o esculpida, era el lenguaje universal del smbolo, compartiendo con la Msica, de la que la Alquimia es el Gran Arte, ese privilegio (47) indiscutible. La Arquitectura y la Msica se unen al concepto pitagrico del nmero arquetpico, que es el factor metafsico y
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estructural del cual emanan, y que remite al simbolismo de su sacralidad interior, algo que ahora, con nuestra mente racional, es bastante difcil comprender {{cfr.: G. L. Hersey, Palacios pitagricos: Magia y Arquitectura en el Renacimiento italiano)}. En cierta medida, es "como si toda la realidad, en sus mltiples transformaciones y variedad, no fuera sino el reflejo de un orden global que opera a todas las escalas (...). {Por debajo de lo aparente y cognoscible late} la misma sensibilidad, una misma vibracin energtica {o fuerza vital {cfr.: Gottfried Semper)} que se transmite a todas las formas {{recuerda el concepto del milagroso 'espacio inefable' de Le Corbusier)}, una armona orgnica y sustancial {{v. gr.: las ideas y proyectos de H. Scharoun y Erick Mendelsohn)}, cuya herramienta de investigacin reside en la mirada conjunta del Arte y la Ciencia; {es decir, como sugera el plan de estudios del Deutscher Wekbund {cfr.: Peter Behrens), se deba propugnar "el matrimonio entre el arte y la tecnologa, casas construidas como mquinas que daran lugar a la 'GesarntRultuf: una cultura universal partidaria de un mundo reformado por el Hombre" (48)}. Pensamiento {(es decir, audicin mstica)} y observacin {racional} se alian para captar la esencia dinmica del mundo, cuya raz se propaga del centro a la periferia en constante resonancia" (49). Algo as propuso Leonardo da Vinci, cuando en el llamado Cdice Madrid II (50), redactado y dibujado entre 1503 y 1505, expresa un claro reconocimiento de la correspondencia entre el Sonido y el Nmero (segn el conocido precepto pitagrico). "Leonardo encontraba en la Msica los relmpagos de una profunda interconexin entre lo pensado y lo percibido: 'La Msica es hermana de la Pintura {-como tambin lo es de la Arquitectura {cfr.: san Agustn)-}: ambas expresan armonas; la Msica en sus acordes, la Pintura {y la Arquitectura} en sus proporciones. Los intervalos musicales y la perspectiva lineal estn sujetos a
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las mismas razones numricas, puesto que objetos de igual tamao, alejndose a intervalos iguales, disminuyen en progresin armnica" (51).
Pero Leonardo no se detiene en la teora pictrico-musical, sino que aborda con especial sencillez la teora de las proporciones, investiga el significado metafsico y busca el fundamento racional de la belleza, como expresin de la armona absoluta del Microcosmos (Hombre) y del Macrocosmos (Universo) que con tanta fuerza bati los ncleos humanistas del Renacimiento. Tal como observan Pomponio Gaurico y Francesco Giorgi, de la exacta proporcin del cuerpo humano se obtiene la completa expresin de la armona musical. Esa expresin armnica es, a su vez, resultado de los principios matemticos y geomtricos que gobiernan el Universo, cuyo mximo exponente es la "Sezione urea" {De divina proportione, Luca Paciol di Borgo). Del estudio de este principio, y bajo las recomendaciones de Vitruvio, la aplicacin de la armona del Microcosmos se hace evidente en la arquitectura del Renacimiento. "Nobiit", "bellezza" y "grazia", esos son los nuevos dioses del arte edilicio y musical. Slo Leon(e) Battista Alberti y Leonardo da Vinc son capaces de traer al Humanismo una teora de la proporcin basada en la ciencia emprica, supeditada a la observacin de la Naturaleza y fortificada en la tradicin heredada del Mundo Clsico. Michael Maier, en el Emblema XXI de su Atalanta Fugiens (1617), grabado -como toda la coleccin- por Merian, vuelve a sintetizar esos mismos principios bajo el enigmtico disfraz de la Alquimia. En este Emblema aparece un "adepto trazando figuras geomtricas en la pared valindose de un enorme comps" (52). El ttulo del Emblema revela su significado: "Haz un crculo de un hombre y una mujer; despus, un cuadrado; despus, un tringulo; por ltimo, un crculo; y tendrs la Piedra de los Filsofos" (53). De hecho, el crculo representa el
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proceso cclico; el tringulo, los tres productos del Arte Real, la Sal (Armona y estilo Drico), el Mercurio (Ritmo y estilo Jnico) y el Sulfuro (Meloda y estilo Corintio) (54); el cuadrado, los Cuatro Elementos de la Naturaleza (la Tierra o cubo, "en su calidad de elemento ms inmvil" (55); el Agua o icosaedro, "por su movilidad decreciente" (56); el Fuego o tetraedro, "por ser el ms inestable de los poliedros" (57); y el Aire u octaedro [por las misma razn que el Agua]); y las tres figuras superpuestas, smbolo del orden csmico, representan la preparacin de la Piedra Filosofal (que se manifiesta en la Quinta Esencia -que para el compositor Richard Wagner se identificaba con la Msica- o dodecaedro (58)). Por ello, escribe Platn {cfr.: el Timeo) que: "las sustancias mviles se encuentran, sobre todo, en {los sentidos de} la visin y el odo, {ya} que poseen, en ellos, la mayor cantidad de Fuego y Aire" (59).
El nmero tres, expresin del tringulo equiltero o Delta que simboliza las tres fases alqumicas, se repite en la Msica y en la Arquitectura bajo una aparente casualidad. As, el termino latino "tercia" se dice que es debido a una "tiarmonia" (lase: "armona") intermedia entre dos sonidos diferentes; o que, el "mese" es el punto medio entre el "nete" y el "tiypate", que, respectivamente, son las cadenas ms bajas y ms altas de la lira, del invento de Mercurio (Mermes y Thoth), el dios de la Msica y protector de los conocimientos hermticos.
La msica para tres voces instrumentales, denominada "triada" ("triada") (60) o "ternario", constituye una cifra musical perfecta. Esta concepcin ideal, originaria del siglo XIII, atribuye al nmero tres, identificado con la "armona" (o "harmona") geomtrica, una peculiar caracterstica: "es la unin de la unidad y la diversidad" y
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simboliza a los tres ordenes griegos de la arquitectura clsica (Jnico, Drico y Corintio) y los tres principios alqumicos {"Mercuus", "Sulphuf y '"SaF). Ya Cicern escribi, en su Discours Philosophiques, que: "(...) por el Arquitecto del Universo se han dispuesto todas las cosas segn el tres (...)" (61). Para Pico della Mirndola la idea queda conclusa con la siguiente reflexin: "Cuando quiera que diversas cosas diferentes concurran para constituir una tercera {(Sal + Mercurio = Azufre; Armona + Ritmo = Meloda)}, que nace de su justa mezcla y templanza, el resultado de su proporcionada composicin es llamado Belleza" (62); pero la Belleza no es otra que Venus {"Bellezza la quale si chiama Venere" (63)), Venus simboliza la Meloda, el Fuego areo o musical, y el acuerdo magistral entre las estructuras especulativa y operativa.
Pero, cada "trada" comprende, al mismo tiempo, el tercero o tercera (como tercera mayor, en la proporcin 4:5, de Do a Mi; y como "tercera menor", segn la relacin 5:6, de Mi a Sol), el quinto o quinta justa (en la proporcin 3:2, de Do a Sol) y el diapasn u octava (en la proporcin vibratoria 1:2; de Do1 a Do2) (64); por encima de la "trada" se manifestaba la Unidad, que era calificada de "quadrata" (que es la expresin ms sublime de la proporcin "unsona" o relacin 1:1),
simbolizando, por ello, la perfeccin de Cristo, prototipo del "homo quadratus" {cfr.: La belleza cuadrada de la Orden Cisterciense), suma de todas las virtudes terrenales. Por esa razn, la msica de alabanza a la Santsima Trinidad se denomina "Msica Quadrata" ("Msica Cuadrada"). Tambin, y segn las
emblemticas renacentista y barroca, a la "trada" se la identifica con las Tres Gracias (Thalia, Aglaia y Euphrosine; o sea, la "veriditas" terrestre de Tala, el "splendo^ solar de Melpmene y la "laetita" estelar de Urania); que no es otra cosa
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que la divisin ternaria o "tripartita" del mdico y alquimista suizo Paracelso (14931541) (65): Geometra {Tierra salina de Tala, o la Armona y \a tercera), Aritmtica {Agua mercurial de Melpmene, o el Ritmo y la quinta) y Astronoma {Aire azufroso de Urania, o la IVIeloda y la octava); ya que, la Ciencia de la Msica {Fuego unificador (66) de Euterpe, o la Conjuncin y el unsono) se corresponde con el Creador (D-os, el Uno, como sumo intrprete de la Msica de las Esferas). Slo el Fuego queda al margen de la divisin de Paracelso, ya que este fecundo elemento, por su propia interaccin y naturaleza, reunifica a los tres anteriores,
constituyndose en divino catalizador del Orden Universal {cfr.: Pitgoras, Platn y Aristteles): "la Unidad es la primera ley de la Arquitectura" (67). Pero, segn Gafurius (De harmona musicorum intrumentorum (1518), fol. 93v.): "Germinat in primo nocturna silentia cantu, I Quae terrea in gremio surda Tala iacef (68). Es decir, de las semillas subterrneas del Ms All (de la esfera terrestre) surge el Canto (o sea, Terpscore, la Musa de la Danza y del Canto; que Gafurius, en su Practica Musice, impresa en 1496, la sita emparejada en su Armona de las Esferas con Venus (69), la Belleza); y, por lo tanto, tras el ascenso por el Orden de las Esferas, la Msica (Apolo). Todo queda asumido en las leyes csmicas, cuya expresin ms sublime es el Arte {cfr.: Claude Bragdon, The Beautiful necessity (Nueva York, 1922)).
Nueve triadas para tres voces dan como resultado 27 "Cantilenae" (segn Baryphonus, Lippius, Praetorius...) ( = 3 x 3 x 3 = 27). El nueve alimenta las Eneadas de Plotino y las Jerarquas de Dionisio. Para Johannes de Muris, en su Msica Practica, el novenario es el lmite ms all de todo Nmero. El nmero 27 es tambin el final de la serie 1-2-3-4-8-9-27 que fue comentada exhaustivamente desde
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERG GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
Calcidio hasta el platnico renacentista Marsilio Ficino (1433-1499), en De vita coelitus comparanda. Forma parte, asimismo, de un esquema desarrollado por Giorgi Francesci en su majestuoso De harmona mundi.
El tratadista medieval Alan de Lille, tomando como base los conocimientos de Aristteles, distingua en la Creacin los principios de substancia [o nmero], forma [o proporcin] y dualidad [o colocacin], identificndolos, respectivamente, con el Padre Creador (es decir, el Uno pitagrico), el Hijo (la forma nace de la substancia, y su nmero es el Tres) y el Espritu Santo (que deviene entre ambos extremos, como smbolo de la dualidad, identificndose con el nmero Dos). El primero es la Sal (la armona geomtrica del universo); el segundo, el Azufre o Sulfuro (la Meloda de la Msica de las Esferas); y, el tercero, el Mercurio (el ritmo vital -como el que genera el corazn para mover la sangre- o vibracin pulsante que est en el interior de todo lo existente). Siguiendo un lenguaje numrico: el uno, el tres y el dos; es decir, el seis (1 + 3 + 2 = 6), los dos tringulos superpuestos, smbolo de los Cuatro
Elementos de la Naturaleza o divisin cuaternaria de la sustancia (lase: Agua, Tierra, Fuego y Aire) y expresin plstica de la Estrella de David (el Rey taedor que, con las inefables notas que hace surgir de su arpa, armoniza el cosmos y completa la creacin divina) (70). "El Nmero -y no la Cifra- permite descubrir la identidad profunda de los elementos que componen el Universo" (71). Por ello, las catedrales se construyeron y proyectaron sobre la base de estos nmeros, ya que traducen geomtricamente los principios de la Creacin y manifiestan "las secretas armonas que hacen cantar a la piedra" (72). Segn Platn, la composicin microcsmica (los Cuatro Elementos y el Hombre) y la estructura macrocsmica (el orden de los astros o Msica de las Esferas) est regida por "la Simetra, la Armona
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y la Sinfona" (73); o sea, la dualidad (Colocacin y Simetra), la sustancia (Nmero y Armona) y la forma (Proporcin y Sinfona). En otras palabras, volvemos a la teora metafsica de Alan de Lille (inspirada, a su vez, en Aristteles y Platn), o, lo que es igual -y an ms sorprendente-, al concepto fundamental de Leon(e) Battista Alberti. Para este humanista del Renacimiento, la 'Concinnitas' se articula con el Nmero, la Proporcin y la Colocacin {cfr.: De re Aedificatoria, Libro IX); es decir, "se pretende la armona de las partes entre s y de stas con el todo, sumando as las concepciones matemticas pitagricas y las orgnicas antropocntricas para alcanzar la belleza en la Arquitectura" (74); que es, por propia naturaleza, "orgnica y estructural" (cfr.: De re Aedificatoria, Libro VI), o sea, catica y ordenada (la Belleza como equilibrio entre el Orden y el Caos; siendo su expresin la Armona, la cual procede de la unin de los contrarios (75)).
Bajo esta idea, simple en apariencia, se oculta la definicin ms importante y duradera de Belleza. Alberti supo plasmar, con sorprendente exactitud -aunque utilizando un lenguaje ms propio de la Alquimia y la Msica que de la Arquitectura; tal vez, porque conoca de su filiacin comn-, ese concepto de Belleza (heredero simblico de la Antigedad); para quien es: "un cierto acuerdo y una cierta unin de las partes dentro del organismo del que forman parte {(lase: Sinfona, Meloda, Forma o Proporcin)}, conforme a una delimitacin y una colocacin {(o sea. Ritmo, Dualidad o Simetra)}, de acuerdo con un nmero determinado {(que es, de hecho, la sustancia)}, tal como lo exige la Armona, esto es, la Ley perfecta y principal de la Naturaleza" (76) {(equivalente al Canon Armnico emanado del Creador a travs de la Msica de las Esferas)}, y a la cual debe ceirse, lo ms posible, el Arte de la Construccin. "Y no se encuentra la armona en el conjunto que constituye el cuerpo
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O en sus partes en mayor medida que en s misma y en la Naturaleza; de forma, que la entiendo como compaera del espritu de la razn" (77). La Naturaleza es, pues, el modelo a reproducir. Por lo tanto, la Belleza ser "la 'armona' {(que, bajo la traduccin de 'concinnitas', debe ser entendida como la conciliacin o equilibrio entre opuestos; como una divina manifestacin entre el "solve" y el "coagula")} entre todas las partes del conjunto, conforme a una norma determinada {(siempre matemtica)}, {y a travs de la moderacin}, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada, sin que el todo se vuelva ms imperfecto" (78); en definitiva, sin que la msica armnica se transforme en un sonido imperfecto y diablico.
Segn los alquimistas medievales, exista una ntima relacin entre las notas musicales (escala), los metales, los planetas (79) y los colores. Esa identidad queda establecida segn el siguiente cuadro:
NOTA Si (noble) Do ("Uf) Mi Sol La Fa Re (noble)
METAL PLANETA Plata ("argiropea") (80) Luna Marte Hierro Mercurio Mercurio Jpiter Estao Venus Cobre Plomo Saturno Oro ("crsopea") Sol ("Domine")
DA Lunes Martes Mircoles Jueves Viernes Sbado Domingo
COLOR Violeta Rojo (Prpura) Amarillo (81) Azul ndigo Verde Naranja
Para Dio Cassius (Bithynia, crca 150 - 300 a. d. C), autor de una Historia de Roma y de otros tratados ms curiosos y enigmticos (por los que no fue recordado), las notas musicales tenan otro paralelo con los planetas y los das que difiri de los criterios que, siglos ms tarde, impusieron los alquimistas medievales {cfr.: la tabla posterior); y que, como era de suponer, tampoco coincidi con lo que propuso el gran musiclogo espaol Ramos Pareja (cfr.: la tabla correspondiente).
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NOTA La = A Si = B Do = C Re = D Mi = E Fa = F Sol = G
PLANETA Luna Saturno Jpiter Marte Sol Venus Mercurio
DA DE LA SEMANA Lunes Sbado Jueves Martes Domingo Viernes Mircoles
Ramos Pareja, en su Msica prctica (publicada en mayo de 1482), expone la antigua teora de la relacin del sistema armnico griego con el solar, quedando tal como sigue:
NOTA La = A Si = B Do = C Re = D Sol = G La = A2
PLANETA Luna Mercurio Venus Sol Marte Firmamento o cielo estrellado
ARMONA (82) "Proslambanmenos" = "Acquisitus" "Hypte hypton" = "Prncipalis principalium" "Parhypte hypton" = "Subprincipalis principalium" "Lichanos hypton" = "Index principalium" "Hypate mson" = "Prncipalis mediarum" "Mson" = "Media"
La Msica, en particular, y el Sonido, en general, afecta al Cuerpo, al Alma y al Espritu del ser humano (Microcosmos) y al resto del universo (Macrocosmos). El ritmo desarrolla la concentracin. La Meloda abre el Mundo de las Emociones; pues, la "Msica es una imitacin de las emociones" (83). Los cinco tonos originales son: Do, Re, Mi, Si, La. Estos tonos, que se distribuyen en los vrtices del pentagrama, la figura del Nmero ureo (84), tambin se relacionan con los cinco elementos (los cuatro elementales o primarios -o Tierra, Agua, Aire y Fuego- y la quintaesencia - o ter-) y con las cinco vocales (a, e, i, o, u). Las siete notas que componen la escala musical se corresponden con los cinco planetas conocidos por los antiguos, ms el Sol y la Luna; asimismo, tambin se asocian con las siete aberturas de la cabeza del hombre, cuyo crneo es el receptculo simblico del conocimiento ancestral. El octavo armnico se asimila con el "Ogdoad", es decir, con el ocho alqumico; que, a su vez, se identifica con las Oclio Beatitudes {Mateo 5:3-11), y, segn la teora de 262
Paracelso, con las Ocho Matrices del Universo. Por otro lado, el ter y el sonido son las primeras -no en el tiempo, sino en la jerarqua de la Creacin- manifestaciones de la conciencia objetiva (85); de tal forma que "las piedras, formadas principalmente a partir del elemento Tierra, no pueden siquiera existir si el Eterno se coagula {(86)} lo suficiente como para formarlas. Quien trabaja con el sonido est, por lo tanto, manipulando la fuente de todo lo que vemos y tocamos, gustamos y olemos" (87).
"Mugues de Cluny, gran conocedor del esoterismo de la Antigedad y estudioso de la obra de Boecio, destac especialmente la analoga existente entre las siete notas de la escala musical y los siete planetas" (88), e "hizo que se representaran los tonos de la msica sagrada en los capiteles de Cluny para que los monjes viviesen en armona celeste y pudiesen contemplar cada da los principios de la creacin del mundo" (89). Bajo similar interpretacin, el simbolismo del medievo identificaba las voces bajas con la lechuza y las altas con el ruiseor (el canto de este pjaro despierta a Polifilo (90) de su "hipnerotomachia").
La Alquimia y la Msica se relaciona de muchas maneras. As, en un grabado annimo que muestra a Basilio Valentn y a Mermes Trimegisto en un laboratorio hace alusin a la Msica, "puesto que, al lado de los smbolos y vasos qumicos, encontramos varios tubos de rgano designados, cada uno de ellos, por un signo hermtico. {Como en otras muchas representaciones}, una inscripcin recuerda que la sacra armona ahuyenta a los espritus malignos" (91). Este tipo de ilustraciones "responden a una de las caractersticas preocupaciones alqumicas. Ya los antiguos alquimistas griegos buscaban relaciones entre la Msica y la Alquimia. Uno de los tratados menciona a la Piedra Filosofal como una 'piedra musical'; {es decir, como
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un 'material de construccin' capaz de convertirse en una unidad edilicia del Templo del rey Salomn, de la Casa de D-os (donde se conservan las armnicas de la Msica de las Esferas), simbolizado en la catedral gtica (a modo de gigantesco instrumento musical, diseado, proporcionado y armonizado de acuerdo con el canon divino). Al respecto, cabe el trabajo de E. Wellesz, en Music in the treatises of Greek Gnostics and Alchemists (1951)}. Un tratado alemn publicado en 1739 finaliza con unas pginas dedicadas a la Msica y a sus relaciones con la Alquimia {{cfr.: W. G., Geheimes und verborgenes chymisches Laboratorum, 1739)}. Thomas Norton haba establecido ya una relacin entre el Arte de la Alquimia y el de la Msica. Estas preocupaciones llegaron a ser an ms evidentes en el Atalanta Fuglens, de {Michael} Maier, donde cada Emblema grabado corresponde a una 'fuga' que, {en realidad}, es un 'canon a tres voces' {(las de Atalanta, Hipomenes y 'Pomum Morans')}. Resultara increble que Maier hubiera estructurado las cincuenta 'fugas' del Atalanta Fuglens sin ningn propsito definido (...). {Con total seguridad}, algunas fueron cantadas por los hermanos de la cofrada de los Rosacruz {{Hermandad Rosa+Cruz)}, de la que Maier formaba parte {activa; o, entonadas por un tro de alquimistas, para entretener su espera durante la realizacin de la Gran Obra}. No es extrao, pues, constatar que {Heinrich} Khunrath, quien tambin perteneca a la Hermandad {(como el grabador De Vries)}, concediera una importancia especial a la Msica" (92). De hecho, Robert Fludd tambin fue miembro de esa sociedad secreta; y no duda en incluir una representacin del Templo de la Msica en uno de sus tratados ms conocidos (que fue editado, como el de Michael Maier, por Johann Thodore de Bry).
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Al parecer, "la magia musical podra acelerar la consecucin de sus propsitos (...). Los humanistas {de la poca} se complacan en hacer figurar la Msica y la Alquimia entre sus preocupaciones intelectuales, como fue el caso del emperador Rodolfo II, en Praga, y del duque Vicenzo de Gonzaga, en Mantua, ambos mecenas de msicos, {arquitectos} y alquimistas" (93).
8 . 3 . - LAS TRES ARTES ARMNICAS
8 . 3 . 1 . - GENERALIDADES
Quizs una de las ideas ms sorprendentes de la Antigedad, y que ms ha influido en la formacin de nuestros conceptos estticos y filosficos, es aquella que relaciona estas tres Artes, la Msica (que recoge el pensamiento "in abstracto"), la Arquitectura (que plasma el intelecto "in concreto") y la Alquimia (que, acompaada de sus facetas ms simblicas, el Hermetismo y la Emblemtica, profundiza en los misterios del espritu), formando, entre ellas, un tringulo de referencia, indisoluble y fundamental, para la mayor parte de los artfices y tratadistas, que, desde la Grecia clsica hasta el final del Barroco (y resurgiendo con las vanguardias del primer tercio del siglo XX, bajo los ideales -aparentemente opuestos y excluyentes- de Stanislaw Ignacy Witkiewicz ("El Arte ha muerto" o "L'Art est morf'; de 1919) o de Hans Arp ("Todo es Arte"); o, incluso, en estrecha consonancia con la afirmacin del escritor polaco M. Porebski: "Una obra de Arte es cualquier cosa capaz de llamar la atencin sobre s misma" {Ikonosfera, 1972)), han conformado las ideas artsticas de la cultura occidental. Esta identidad, que desde nuestra perspectiva cientfica, objetiva
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y racional, basada en los principios ilustrados de finales del siglo XVIII, puede resultar paradjica y, hasta cierto punto, oscurantista y exenta de rigor, fue el fruto de la confusin que, desde la ms remota antigedad, asociaba las artes humanas con el Demiurgo creador, entendido como Gran Arquitecto {Msico o Gemetra) del Universo, y su corte de dioses paganos e ilustrados filsofos; y donde las particularidades, leyendas y mitos de los diferentes dioses y hroes se identificaban o relacionaban con las distintas artes y ciencias que ellos, o sus potestades, atributos o fuerzas, representaban. En cierta medida, y bajo esta perspectiva mitolgica, todas las Artes proceden de un mismo tronco (94), comn para la mayora de las concepciones metafsicas (la Alquimia es, segn G. Batrice, una Metafsica experimental en accin) y filosficas que se desarrollaron tanto en el mbito mediterrneo, de tradicin grecorromana, fenicia y judeocristiana, como atlntico {v. gr.: la cultura anglosajona o celta). Esta concepcin justifica, por s misma, la necesidad de tratar esta faceta mitolgica que ahonda en los principios armnicos del Universo
Al parecer, fue el poeta (95) persa Mevlana Jalal al-Dn "Rum" (1207-1273) quien acu la palabra "Arquimia" (que no Alquimia) para unir Arquitectura y Alquimia, como "un reconocimiento al proceso creativo del arquitecto" (96). Pero, la Alquimia, como la Msica y la Arquitectura, conforman un "arte divino" {"thea"), es decir, admirable y extraordinario, y, como tal, "inspirado" directamente por D-os. Bajo esta premisa, las producciones de estas tres artes adquieren el calificativo de "obra divina" {"thefon rgon"). No parece, pues, descabellado el suponer una relacin entre la Arquitectura y la Alquimia; ya que, parece evidente que la investigacin de los alquimistas y hermetistas "a travs de figuras geomtricas nos recuerda que ya los
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antiguos alquimistas griegos establecan estrechas relaciones entre su Ciencia y la Geometra" (97), y la Geometra es la base expresiva de la Arquitectura. Asimismo, "las obras alqumicas han descrito con mucha frecuencia a los hornos y atanores bajo la forma de construcciones arquitectnicas {{cfr.: el Cdice Laurenziano Ashb., 1156)}. Tal es el caso de la obra de Lambspringk" (98). De igual manera, la Msica (99) y la Alquimia se asocian en multitud de representaciones y definiciones; pues, incluso, en numerosos tratados medievales se denomina a la Alquimia como Arte de la Msica.
"El Demiurgo -considerando que lo esencial del alma csmica es la propia armona interna existente entre sus partes (cfr.: W. K. C. Guthrie)- establece dos series geomtricas {(la "Diada")} a partir de una Unidad, {(que, junto con ella, forma la "Trada")}, una de pares, con intervalos dobles (2, 4, 8 = 2 \ 2^, 2^), y otra de impares, con intervalos triples (3, 9, 27 = 3 \ 3^, 3^); superponiendo ambas, se obtiene una doble "Tetralys" (...) {(estas dos representaciones son distintas de la atribuida tradicionalmente a Pitgoras; aqulla, que conforma la serie 1, 2, 3, 4, y cuyos miembros -dispuestos grficamente, segn la tradicin, en forma de tringulo, el "Lambdoma" (100)- suman 10) compuesta de}: 1 {'arhiti" numrico), 2, 3, 4, 8 (= 2^), 9 (= 3^), 27 (= 1 + 2 + 3 + 4 + 8 + 9); cuyos miembros tienen su correspondiente geomtrico, dentro de cada serie (1 = punto; 2 = lnea recta, {el Fuego y lo masculino}; 3 = lnea curva, {el Agua y lo femenino}; 4 = plano rectilneo; 8 = slido rectilneo; 9 = superficie curva; {y}, 27 = slido curvo)" (101). Por otro lado, en base a "un punto de vista musical, la estructura matemtica del espritu del cosmos comprende cuatro octavas, una quinta y un tono" (102), es decir, 2:1 x 2:1 x 2:1 x 2:1 X 3:2 X 9:8 = 27; proporciones, stas, que contienen todos los pares (excepto el 4,
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. . DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
que es mltiplo de 2) e impares que emanan del Demiurgo platnico (el 1, que es la Unidad Creadora, el Uno pitagrico o el "Deus ex Macirtina" {"Suma Deus Machina") de la Escuela de Cliartres; y IS derivados de aqul: los pares, 2, 4, 8, y los impares, 3, 9, 27).
8.3.2.- LA EVOLUCIN DESDE SAN ISIDORO HASTA EL BARROCO
Segn san Isidoro de Sevilla, "el nombre griego de Mermes {(el Mercurio latino)} deriva de 'hermeneia', que el latn traduce por 'intrpretes'. Por su poder y conocimiento de numerosas artes es conocido como 'Trimegisto', es decir, 'el tres veces mximo {(o grande)}'. Cuando se pregunta por qu lo representan con cabeza de perro {(o chacal, como el Anubis egipcio)}, aducen como razn que, entre todos los animales, el perro es considerado como el ms sagaz y astuto" (103). No debemos olvidar, en el momento de desentraar los misterios de la "occuita scientia", esta curiosa identidad entre Mercurio, Mermes y Anubis. Pues Anubis, el dios de los muertos y conductor de las almas, cuando era representado en forma de hombre con cabeza de chacal llevaba en la mano derecha un sistro (instrumento musical) y un "caduceo" {"kerykeion") o bastn mercurial en la izquierda (104), que, con el tiempo, ser confundido con la vara de medir de los maestros de obra medievales (o el bastn de mando y medida -que delimita los territorios de la urbedel jefe poltico de la comunidad o alcalde).
Giovanni Boccaccio (1313-1375), en su Genealoga de gil Del de i Antichi (Venecia, 1547), considera "que la figura de Mercurio debe entenderse como la de
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quien: 'proporciona concordancia y ponderacin armnicas'" (105). El tratadista e ilustrador italiano Vicenzo Cartari, en su Le imagini de i Dei de gli Antichi (Venecia, 1571), le considera "inventor de las letras, de la Msica y de la Geometra" (106). Siguiendo esta misma idea, Duccio represent a Mercurio en el llamado Templo Malatestiano de Rimin (107); el mismo edificio que reorden el arquitecto Leon(e) Battista Alberti por encargo del tirano Segismondo Pandolfo Malatesta (108).
Baltasar de Vitoria nos relata, en uno de sus curiosos y eruditos tratados, que Mercurio "influa en los Aritmticos, Arquitectos, Msicos, Escultores, Escribanos, Pintores, {y} Entalladores (...)" (109). Los Hijos de Mercurio tambin son, para este autor, aquellos que "tratan de Fuego" (110), como los Herreros y los Alquimistas {cfr.: MIRCEA ELIADE, Herreros y alquimistas). Un bigrafo annimo nos presenta a Leon(e) Battista Alberti aprendiendo "de los herreros, constructores, carpinteros de ribera y zapateros" (111). En este sentido, y abundando en el aspecto ms simblico, incluso la escuela pictrica del maestro Pinturicchio (Perugia, circa 1454 Siena, 1513), cuando decor los Apartamentos Borgia, represent a Mercurio sobre un majestuoso carro celeste arrastrado por dos cien/os, de tal forma que quedaran bajo su poder protector los "intelectuales, astrlogos y arquitectos" (112). Con similar intencin y prerrogativas, aunque bajo un simbolismo an ms oculto y misterioso, el dios Mercurio qued plasmado en los llamados Tarot, atribuidos a Mantegna. Aqu, le acompaa un gallo rojo, smbolo de la vigilancia y la actividad (113), y la cabeza decapitada de Argos "Penoptes", el ser mitolgico de los cien ojos (cincuenta de los cuales siempre estaban abiertos).
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Si Minerva, la diosa itlica identificada con Atenea (patraa de Atenas), fue la protectora de las Siete Artes Liberares (las artes y los oficios intelectuales reconocidos por Roma), Vulcano lo fue de las manuales (114). Esta asociacin culmina con las interpretaciones de Horapolo El Nilaco, en su Hieroglyphica (siglo V d. d. C.) (115), y de Juan de Horozco, para quienes Vulcano, simbolizado por el escarabajo, significa el Arte; y Minerva, representada por el buitre (116), identifica el Ingenio (117) ("la sabidura resuelve toda ambigedad". Cesare Ripa "dlxif (118)); por lo que, de su armonioso conjunto, se conciben y producen obras admirables, bellas y de grandes efectos estticos. A Minerva, como diosa de la Paz, se la conoca con el nombre de "Ergane" {"La Obrera"), y bajo su patronazgo se adscriban tanto los arquitectos como los escultores (119). Este noble ideal de trabajo tambin la asociaba con la abeja (120), que siendo, sta, un insecto laborioso, gregario y til a la sociedad, es el atributo de la inteligencia (121).
Cesare Ripa, en la descripcin del Carro de Fuego, que recoge en su tratado fundamental de emblemtica, Novissima iconologa, afirma lo siguiente: "Vulcano {(o Hefesto)}, segn los antiguos simbolizaba el Fuego {benigno (es decir, el ideado para su aplicacin en el trabajo)} (122), acostumbrndose a pintarlo desnudo, horrendo, todo ahumado y cojo, con un gorrillo de color azul celeste {(el color asociado a Jpiter, y, smbolo del estao; y, segn Albert Lavignac, asociado a la flauta -como el dios Pan- y, por lo tanto, a las formas y proporciones dionisacas)} en la cabeza y sosteniendo con la mano derecha un martillo {(con el que golpea rtmicamente, smbolo de la armona musical)} y con la izquierda una tenaza" (123). Con bastante sorpresa, apreciamos que, de acuerdo a los principios estticos de la emblemtica renacentista y de la herldica medieval, esta tenaza de herrero se
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asemeja, mucho ms de lo que cabra esperar, al comps utilizado por los gremios de canteros gticos (cuyos smbolos prcticos ms universales son, precisamente, el comps y el mallete) (124).
8.3.3.- HERREROS, ALQUIMISTAS, MSICOS Y ARQUITECTOS
El alfarero primitivo "fue el primero en modificar el estado de la Materia" (125), siguiendo el ejemplo dado por D-os al crear al primer Hombre {"Adam Kadmon" u Hombre Arquetipo), a modo de "Separatio" del "Corpus Glorificationis", por la accin del soplo divino sobre un modelo la arcilla roja (126).
El hombre arcaico instaur un particular comportamiento que potenciaba el ritual del metalrgico de hierro, del forjador (127) y del alquimista (128). En base a aquel, se favoreci una experiencia ritualstica que se transfera mediante la iniciacin mgica en los oficios (129). "El herrero es, ante todo, un trabajador del hierro, y su condicin de nmada -derivada de su desplazamiento continuo en busca del metal bruto y de los encargos de trabajo- le obliga a entrar en contacto con diferentes poblaciones" (130), convirtindose en "el principal agente de difusin de mitologas, ritos y misterios metalrgicos" (131). Aqu apreciamos un claro paralelismo, cuando no una plena identificacin {"coincidentia oppositorum"), con los maestros de obras que recorrieron la Europa medieval en busca de catedrales que construir (132). "Las herramientas del tierrero {y del maestro de obras} participan, asimismo, de ese carcter sagrado" (133), que no slo se asocia con el mundo clsico (pagano); sino que, incluso, trasciende al cristianismo medieval, cuando
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aquellas gentes atribuyeron "a san Eloy el papel de Maestro Herrero" (134), como muchos siglos atrs lo hicieran los griegos en favor de Hefestos (Vulcano), el divino vastago de Zeus y Hera.
Este metalrgico, dominador del Fuego en todas sus formas, colaboraba con la Naturaleza, modificando las distintas modalidades de la materia (minerales) alterando el "tempo" (135), es decir, "el 'tempo' geolgico era cambiado por el 'tempo' vital" (136), al objeto de acelerar su transformacin, participando de un cierto contexto sagrado de la Madre Tierra (137) que lo diferenciaba del resto de los hombres. Es, pues, una "intervencin del hombre en el ritmo temporal propio de las sustancias minerales 'vivas'" (138) en beneficio de una idea mstica de la "petra genitr)^' (o Piedra Filosofal). Esta alteracin del ritmo natural evoluciona hacia experiencias vitales ms propias de las "emociones estticas" (139), persiguiendo un ideal de perfeccin formal y artstica absolutamente "ajeno a los valores de la experiencia religiosa" (140).
"F. Altheim, {en Attila (141)}, observa que en las canciones picas de casi todas las tribus moglicas, as como entre los turcos, el vocablo 'herrero' {'darkhan') significa igualmente 'herrero' y 'caballero franco' (es decir, 'libre')" (142). Asimismo, "segn la tradicin iraniana, el herrero Kavi era el antecesor de la dinasta Kavya; {y}, un da 'puso su delantal de cuero en el extremo de una lanza, y as erigi el estandarte de la lucha contra el rey dragn. El sencillo delantal de piel se convirti en la bandera real de Irn'" (143).
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Es indudable el parentesco entre ese delantal de piel del herrero operativo y el mandil de piel que se colocan los francmasones simblicos (recuerdo del mandil que se colgaba al cinto el maestro de obras operativo). En esta misma lnea, es curioso observar que, "en la Grecia arcaica algunos grupos de personajes mticos telquinos {{telchines)}, kabiros, curetes, dctilos y {coribantes}- constituyen, a la vez, cofradas secretas en relacin con los misterios y hermandades de trabajadores de los metales" (144); los cuales, guardaban con extremado celo sus tcnicas de trabajo y oficio (eran metalrgicos y herreros, pero, tambin, curanderos, adivinos y maestros de iniciaciones en los misterios de la muerte; pues, "la sabidura comienza con la conciencia de la finitud y la precariedad de toda vida humana" (145)). Asimismo, Marcel Granet, en Danses et lgendes de la Chine ancienne (146), mencion que el taosmo "se remonta a cofradas de herreros depositaras de la ms prestigiosa de las artes mgicas y del secreto de las primeras potencias" {(147)}; siendo, esa misma transmisin intelectual (de los secretos del oficio), la que propici la aparicin de la "alquimia china" (148). El alquimista, en su deseo por sustituir al tiempo, anticipa la accin de la Naturaleza sobre los minerales, modificando su esencia y precipitando los ritmos temporales, a semejanza del "homo fabef, mediante la transmutacin o perfeccin de la materia (que, como observa Cari Gustav Jung, en su Psychologie und Alchemie, es la liberacin del "anima mund' cautiva en la materia; "lo que supone, para el alquimista, el logro de su propia iniciacin" (149)).
Segn H. Tegnaeus, en su Le Hros civilisateur (150), en frica, "entre los Tchambas {del Sudn}, los Dakas, los Durrus y otras tribus vecinas {del Camern}, la mitologa del Forjador-Hroe-Civilizador es extremadamente rica: el Primer
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Herrero les revel no slo el Fuego y el medio de cocer sus alimentos, sino tambin el Arte de edificar casas (...)" (151).
Parece, por lo tanto, que existe una cierta conexin o lazo ntimo, siempre a diferente nivel cultural, entre el arte del herrero, las artes mgicas, el "opus alchymicum" {o proceso de individualizacin; por medio del cual, lo informe adquiere forma definida, ya sea, sta, material, sonora o espiritual), la Cancin, la Poesa, la Danza, la Msica y la Arquitectura. Estas Artes solidarias se transmitan, por lo general, "en una atmsfera impregnada de sacralidad y misterio, y comportan iniciaciones, rituales especficos y 'secretos de profesin'" (152). En el Arte del Herrero y en la Arquitectura, paradigmas de la actividad creativa del "iiomo faber", surge la componente divina, marcndose con gran claridad "el valor csmico de la orientacin ritual y de la construccin des espacio sagrado" (153). Es evidente que, tanto la fabricacin de una herramienta o la construccin de un edificio, ya sea sacro o profano, es una expresin de un "mysteum fascinans" y comporta un carcter mgico del "artife)^', "pues toda 'creacin', toda 'contruccin', no puede ser ms que obra sobrehumana" (154). De hecho, el obrero se esfuerza en reproducir e imitar los modelos y patrones divinos. Es indudable que ese mismo criterio, esa idntica capacidad demirgica, es aplicable al Arte de componer Msica, de crear una sucesin de sonidos bajo una componente armnica que los ordena, embellece y separa de la masa confusa {(del Caos natural o tendencia entrpica del Cosmos (155))}, o a la poesa ("las palabras de un canto tienen una considerable fuerza creadora" (156) y formativa). En consecuencia, esas "experiencias primordiales son la fuente de todos los complejos mtico-htuales en los que el herrero y el artesano
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divino o semldivino son, al mismo tiempo, arquitectos, danzantes, msicos y hechiceros-mdicos {o chamanes}" (157).
8.3.4.- LA RELACIN ENTRE LAS CIENCIAS Y LA ALQUIMIA
En relacin a los cuatro poliedros elementales, el tetraedro representa al Fuego; el octaedro, el Aire; el icosaedro, el Agua; y el cubo o "taxilo" (segn Luca Pacioli, La divina proporcin, cap. XLIX), la Tierra. El dodecaedro regular es el quito cuerpo, "del que D-os se ha servido en provecho del todo cuando dise a este completamente" (158). El plano lateral del dodecaedro regular es un pentgono; y ste, da lugar al pentagrama, que es, por excelencia, la figura del Nmero ureo (159) y base de la "sectio urea" (o "proporcin divina" (160)), donde la tercera proporcin de Platn, la Geometra, es lo ms importante y la clave de todos los misterios. Bajo la visin alqumica, el "Trivium" ("Trivio") es el trinomio compuesto por el "Mercurus" ("Mercurio"), el "Sulphur" ("Azufre") y la Sal, de acuerdo a la Paracelso; y el "Quadrivium" es el conjunto compuesto por los Cuatro Elementos fundamentales de la Naturaleza: "Aqua" ("Agua"), "Ignis" ("Fuego"), "Terra" ("Tierra") y "Aer" ("Aire").
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9.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL RENACIMIENTO
9.1.- ANTECEDENTES Y GENERALIDADES
El Humanismo o Primer Renacimiento, procede del trmino "humanae literae", con que los latinos designaban la literatura, "esta ligado al movimiento de eruditos, y no slo italianos, que desde el siglo XIV en adelante se dedicaron al estudio de los escritores antiguos (1). En Arte, sin embargo, {siguiendo la base y 'Corpus' doctrinal de Vitruvio}, se convierte, de hecho, en la exaltacin del hombre {(glorificacin de la columna, medida humana, como mdulo en la armona de las proporciones)}, como en el arte antiguo" (2). Todo se rige por una armona geomtrica y cannica, como medio para regular, bajo las directrices de orden y limpieza, la ornamentacin, la luminosidad espacial y la esttica de las formas (3). Su foco cultural se localiza en Florencia, y, sus mximos exponentes son Leon(e) Battista Alberti (Genova, 1404 - Roma, 1472) (4), para quien el Arte equivale, por intermediacin de la perspectiva cientfica (como principio de creacin de bvedas, columnas y superficies), al conocimiento de la naturaleza, y Filippo Brunelleschi (1377-1446), "inventor de nuevas armonas geomtricas y espaciales, promovidas, en igual medida, por el estudio de la Antigedad {(teoras racionales basadas en un helenismo abstracto)} y la herencia de la Edad Media clsica" (5) de su Florencia natal. De hecho, el Primer Renacimiento se inaugura con la cpula octogonal brunelleschiana que corona la cabecera del "Duomo" {Santa Mara del Fiore, 14201436) de Florencia, cuya obra es definida por el novelista estadounidense, y Premio Nobel de Literatura, William Faulkner (1897-1962) como "Msica congelada" {cfr.: el 276
artculo de Rubn Loza Aguerrebere, Con 'ammirazione', Mntale; publicado por Diario ABC, S. L., en la separata Blanco y Negro Cultural, n 561, p. 8; Madrid, 26.10.2002). Dicho de otra manera, si "en la obra gtica la hechura permanece sometida a la idea; en la obra renacentista {(de tradicin francesa o italiana)}, la domina y la borra. Una habla al corazn, al cerebro, al Alma {("el Alma presiente el secreto de las armonas arquitectnicas" (6))}, es el triunfo del Espritu; la otra se dirige a los sentidos, es la materia" (7). Ciertamente, el Humanismo de esta poca toma como base la armona musical y la armona csmica de inspiracin vitruviana, pero abandona la idea de un canon nico antropomtrico; por lo que desarrolla una abundante tratadstica fundada en las relaciones numricas que surgen de la armona musical (el Manierismo, por su parte, complet el complejo sistema de relaciones numricas haciendo caso omiso a la Msica).
El Segundo Renacimiento o Clasicismo est muy vinculado a Bramante, Leonardo, Rafael, Palladlo (bajo en apelativo de Clasicismo lrico) y Miguel ngel. Su premisa fundamental es idealizar la realidad, al objeto de aproximarse, con ciertas trazas de Platonismo, al espritu del arte antiguo. En esta fase, la rgida perspectiva lineal es sustituida por una composicin ms articulada, ms afn a la expresin pictrica; la esttica austera, por la dinmica; el cromatismo alegre, por la pintura basada en el juego equilibrado de la luz y la sombra, muy propio del claroscuro toscano, al mismo tiempo que se intuyen "las primeras modificaciones de Timbre que se imprimen al Tono" (8). En definitiva, se potencia "una concepcin plstica, dinmica y escenogrfica; en la que participan, no las superficies, sino los miembros y el propio esqueleto del edificio, creado para albergar, adems del Hombre, el Ambiente, de manera que se convierte en teatro de la Naturaleza" (9). Es, por
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consiguiente, un dilogo entre estructura y espacio, entre lo concreto (particular) y lo abstracto (universal). En este empeo por unificar ambas categoras madura el drama del Barroco, en donde "el poder de la fantasa conseguir, nuevamente, hacer creble lo increble y encontrar la armona en el desacuerdo y la disonancia" (10).
En cualquier caso, "la verdadera aspiracin del arquitecto renacentista continuaba siendo trazar edificios independientemente de su aplicacin, esto es, slo por la belleza de sus proporciones, la espaciosidad de sus interiores y la imponente grandiosidad del conjunto. Estos arquitectos aspiraban a una regularidad y una simetra perfectas, que no podan conseguir si tenan que ceirse a las exigencias utilitarias de un edificio corriente" (11). Ese fue, quizs, el punto de partida del modelo armnico del rey Felipe de las Espaas.
Felipe II, el nuevo rey Salomn de la cristiandad, adopta, de la mano de los mejores arquitectos de la poca, el lenguaje del Clasicismo (12); es decir", el del canon armnico de traza y composicin modular (matemtico-musical). As, "al modelo de arquitectura de ascendencia albertiana en que es formado, superpone conocimientos de muy variada procedencia. Su contacto con los crculos europeos a travs de los artistas y obras que llegan a la Corte, o de los viajes que realiza {por Italia (1548-1551), conociendo la obra de "Bramante, Leonardo o Julio Romano" (13)}, explican la asimilacin de dos corrientes culturales, la italiana y la nrdica (Flandes y Francia), que se convertirn en temas recurrentes de sus preferencias estticas a lo largo de su vida" (14). A partir del ao 1561, apremiado por una necesidad ms acuciante, "comienza a llamar a su servicio a artistas provenientes
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de Flandes e Italia" (15); y ser la Geometra lo que permitir la adecuada confluencia de los dos estilos (16).
Por esas mismas fechas, la vihuela de Flandes (lad) alcanza su mximo esplendor en Espaa (17). Sorprende la gran aficin de Felipe II por la Mijsica, en especial, de vihuela. Antonio de Cabezn, uno de los ms insignes instrumentistas de todo el siglo XVI espaol, acompa en todos sus desplazamientos cortesanos, partituras de esa ndole (recopiladas en su coleccin, titulada Obras de Msica para tecla, arpa y vihuela (Madrid, 1578)). Asimismo, el vihuelista Diego Pisador dedic en su honor el Libro de msica de vihuela (Salamanca, 1552). Los instrumentistas (y no slo taedores, sino tambin constructores), tuvieron relacin directa con el monarca, a travs de la Capilla Real de Msicos Flamencos (18) o del Monasterio de las Descalzas, el gran vihuelista Luis de Narvez o el excelso polifonista Toms Luis de Victoria, que escribi varios libros de motetes bajo su proteccin. Incluso el propio Giovanni Pierluigi da Palesthna compone para l. Todos estos contribuyeron a realzar el esplendor musical que vivi la Corte de Felipe II, de un rey que, segn el investigador Luis Ribot Garca, quiso ser msico adems de arquitecto (cumpliendo, as, con las dos vertientes misteriosas de los Reyes de Israel: la de msico, como el rey David (imagen de su padre, el emperador Carlos I de Espaa y V de Alemania); y la de arquitecto [o, mejor an, promotor de la obra inspirada por D-os a David], como el rey Salomn (que era la imagen simblica que tena de si mismo)).
El Renacimiento Tardo o Manierismo es una reaccin contra el Clasicismo, fraguado en Florencia y Roma en la segunda dcada del siglo XVI. Sus idelogos y prcticos son, entre otros egregios arquitectos. Sebastiano Serlio (Bolonia, 1475 -
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E.T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
Lyon o Fontainebleau, 1554) y Vincenzo Scamozzi (1552-1614). "Junto a los primores y fantasas manieristas y a la nueva severidad contrarreformista, aparecen los precursores del Barroco, al que tanto contribuyeron en Roma, precisamente, los arquitectos lombardos" (19).
9 . 2 . - LOS NUEVOS POSTULADOS DE LAS ARTES
La arquitectura del Renacimiento se caracteriza por tres factores: su importante contenido terico, que, en muchas ocasiones, haca perder su referente con la realidad cotidiana; su componente escenogrfico, que profundiza en un nuevo sentido del Espacio; y su constante referencia a las fuentes antiguas, cuyo "divino" exponente es el tratado de Vitruvio, titulado Los Diez Libros de la Arquitectura, "providencialmente" (re)descubierto, en 1414, en la Biblioteca del Monasterio de Montecassino (Italia). El nuevo sentido o concepto del espacio se manifiesta en que ya no es fragmentario e inorgnico (es decir, con escenas yuxtapuestas), como lo era el medieval, "en las que la fantasa del espectador deba suplir, reconstruyendo mentalmente la narracin {sacra}, lo que el ojo vea disperso en acciones simultneas; {sino que, muy al contrario}, se trata de un espacio unitario, de escenas bien coordinadas, coherentes y desarrolladas en profundidad, que permite una visin lgica, en armona con el espritu cientfico de la poca" (20).
En el mbito de la Pintura, Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro 1410/20 -1492), siguiendo los modelos de Masaccio (21) y las ideas de Brunelleschi
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y Alberti, "busca hacer visible y artsticamente activo el acto del pensamiento. Hace de la Pintura un medio de indicar que la verdadera vida del hombre, ms all del episodio y del drama efmero, se desenvuelve en la esfera superior e inmutable del espacio metafsico, {representado y aprisionado en el lienzo, el muro o la tabla, "a base de geometras y de vaco matemtico" (22)}, como nicamente pueden concebirlo el matemtico, con su lcida lgica y regla, y el poeta, con su fantasa" (23). Pero el msico, verdadero catalizador de la esencia del poeta y del matemtico, hace posible la interaccin ordenada de la lgica, de la regla matemtica y de la fantasa, de la misma forma a como lo hace el arquitecto, utilizando la proporcin armnica; por ello, no debe sorprendernos que Piero estudiara la Divina Proporcin o Seccin urea en su tratado De prospectiva pingendi. As, el crtico de arte Henry Focillon "considera a Piero el traductor en pintura de las leyes albertianas sobre la relacin matemtica entre las superficies, sobre el valor arquitectnico de la figura humana y, sobre todo, el modo de definir el objeto en el espacio, mediante el dibujo, la luz y la sombra" (24). Con seguridad, la compleja armona de proporciones y relaciones entre cada uno de los elementos arquitectnicos y figurativos que ha tratado este pintor en sus diversas obras, converge y se manifiesta -de forma magistral- "en el huevo pndulo situado sobre la cabeza de Mara {{Retablo de Brera, de San Bernardino de Urbino), prodigioso 'memento' espacial, puesto para, simultneamente, el vaco y el giro de los slidos dentro de este vaco {metafsico}" (25).
La Seccin urea, "ya formulada por el matemtico griego Euclides, estudiada de nuevo por Brunelleschi, Alberti, Francesco Laurana y Piero della Francesca, y divulgada por el tratado De Divina Proportione, de Luca Pacioli, publicado en 1496,
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responde en Pintura a una subdivisin de la superficie pintada de forma que proporcione al ojo el mximo placer, en gracia al respeto de las proporciones y de la armona entre sus diversas partes" (26). Por consiguiente, la Seccin urea sugiere la forma de poner en sublime armona (canon) las diversas partes de la composicin, mostrando su verdadera, matemtica e indisoluble unin con el Universo.
Si la escultura del Renacimiento italiano se inicia con Donatello {circa 13861466) (27), la Pintura (florentina) debe su ser a Masaccio y a Paolo Uccello (Paolo di Dono, 1396/7-1475); el primero, "por la intensidad de la visin plstica y dramtica" (28), y, el segund, "por la estructuracin en perspectiva de una visin reciamente pictrica y potica" (29). Esta nueva visin pictrica se materializa en la perspectiva espacial, rigurosa y cientfica, derivada del mtodo brunelleschiano, donde se presupone la armona de los elementos geomtricos (el prisma geomtrico est en la raz de cada forma); la luz; el dinamismo; y la Matemtica (30), como verdadero eje al que se someten todas las ideas artsticas; lo que propicia una radical oposicin al naturalismo medieval o perspectiva "naturalis".
En el Arte de la Pintura, la influencia flamenca llega a Italia, principalmente, de cinco modos distintos: de la mano de Van der Weyden; con el Trptico Portirani de Van der Goes (llegado a Florencia despus de 1476); con los intercambios lombardo-borgoones, y los provenzales (a travs de Liguria); con el coleccionismo de obras flamencas de los duques de Urbino, protectores de Justo de Gante y de Berruguete; y con el entretejido de motivos provenzales, flamencos e ibricos, entre Roma y aples, en nombre de Jean Fouquet, Pedro Berruguete y Jaime Jacomart Bago (31).
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9.3.- DOS ESTILOS CONTRAPUESTOS: RENACIMIENTO Y BARROCO
Si el Renacimiento italiano del Quinientos est sometido al concepto de la "proporcin perfecta" (32), donde la tranquilidad y continencia de sus artfices propician que cada forma tenga una existencia en s misma (diseando una belleza de lo limitado, donde el tema musical adquiere un papel preponderante); el Barroco del seiscientos, an utilizando y nutrindose del mismo repertorio de formas, fomenta el impetuoso movimiento de masas, transformando lo msico en etreo, en detrimento de lo completo y perfecto, es decir, rompiendo la unidad clsica y haciendo desaparecer "lo ideal de la proporcin bella" (33). Si en la arquitectura del Renacimiento se manifiesta un arte gil, determinado por la impresin de libertad de sus formas plsticas, con el Barroco, sometido a una emocin desmedida, las masas entran en movimiento y pierden su independencia: "el Alma busca {la} salvacin en la sublimidad de lo colosal y lo infinito" (34). Lo significativo en la arquitectura barroca no es la forma como tal, "sino el aliento {(el Verbo, "Sermo" o "Logos" creador (35)}, que pone lo inerte en fluidez y movimiento" (36); la Belleza, por consiguiente (bajo la perspectiva del arte barroco), radica en lo ilimitado, en la Meloda ("la Meloda es lo infinito" (37)) y en lo horizontal ("el sentido horizontal o meldico" (38)). Vista desde la escuela hegeliana seguida por Karl Rosenkranz (1805-1879), la Belleza recae en el tema, o sea, es una creacin meldica, que tiene un contorno de Alturas, de Ritmo y de Fraseo, y posee una extensin finita (39); pues, "lo bello estar caracterizado abstractamente por la necesidad de limite" (40) y
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se representar "siempre como unidad" (41). Si "la IVIeloda es la idea, el tema es la materia" (42).
En el trnsito del Renacimiento al Barroco se aprecia una "evolucin de lo lineal a lo pictrico (...); as, la visin plstica, perfilista, aisla las cosas; en cambio, la retina pictrica maniobra su conjuncin" (43). Pero, tambin se descubre una evolucin de lo superi'icial a lo profundo, del reposo al movimiento, de lo buscado a lo fortuito, de la forma cerrada (o acabada) a la abierta (o inconclusa), de lo mltiple a lo unitario, de la claridad absoluta a la claridad relativa. Si en el arte clsico "se alcanza la unidad mediante la armona de partes autnomas o libres" (44), en el Barroco, arquetipo del estilo pictrico, "mediante la concentracin de partes en un motivo, o mediante la subordinacin de los elementos bajo la hegemona absoluta de uno" (45). "El Barroco goza ocultando la regla, deshace el encadenamiento y la demarcacin, introduce la disonancia y llega a producir el efecto de lo fortuito en la decoracin" (46). En definitiva, se pasa de lo tectnico (sometido a un orden determinado) a lo atectnico (vinculado al orden libre); o sea, "de lo severamente ordenado a lo libremente ordenado" (47). Si el estilo lineal, donde se potencia la delimitacin uniforme y clara de los cuerpos, "proporciona al espectador un sentimiento de seguridad" (48), el pictrico, que participa de la tensin del momento (49) y del movimiento (dotado de unidad) de formas jmprecisas y manchas yuxtapuestas y, aparentemente, inconexas, suscita todo lo contrario, pues reproduce slo la "apariencia ptica de la cosa" (50). "Lo decisivo es el efecto, no el hecho sensible" (51). Ese movimiento barroco, que evita la impresin planimtrica y oculta (que no suprime) el sistema de verticales (acordes) y horizontales (melodas), es, en esencia, una vibracin (a modo de "perpetuum mobile") que "no deja cuajarse nada
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en lneas o planos precisos" (52): se niega el contorno y desaparece el carcter de aprehensibilidad del conjunto corpreo, en favor de un vigoroso juego de luz y sombras. Esta apreciacin cabe referirla, por ejemplo, al ornamento "caprichoso" y "fantstico" del Rococ francs que se desarroll durante la Regencia y el reinado de Luis XV; ya que su utilizacin favoreci la impresin de que el espacio, ya sea interioro exterior, se hallaba en continua mutacin; lo cual, se vio muy favorecido por "la apariencia incorprea e inasible del espejo" (53).
"Se ha dicho, con razn, que el efecto de un aposento de bellas proporciones debe percibirse aun cuando se transite por l con los ojos vendados" (54). Interesante observacin que entronca directamente con los principios clsicos, tan bien expuestos por Leon(e) Battista Albertl. Si nos atenemos a su tratado De re Aedificatora, en donde detallan las medidas ms adecuadas para conformar espacios armoniosos (lase: musicales), es evidente que existe una concordancia entre la proporcin musical y las dimensiones de un aposento bello; por lo que esa misteriosa vibracin o tensin psquica surgida del entorno geomtrico, podra percibirse con el sentido del odo (con los ojos vendados). Cualquier persona a experimentado esa misma sensacin cuando ha entrado en un edificio armnico {v. gr.: catedral gtica) escasamente iluminado; donde, por ms que nos sorprenda, nuestros ojos no pueden percibir las impresiones "visuales" que nos transmiten los odos. Pero, en la unidad de la arquitectura del Barroco (55), se asocia "a la representacin de lo tangible, {a} la ilusin del movimiento {(es decir, la vibracin musical del conjunto de sus formas (56))}, provocada, precisamente, por los factores no tangibles" (57). D'Alembert ya observ que "la msica habla, al mismo tiempo, a la Imaginacin y a los sentidos" (58). El Barroco, como la catedral gtica, "busca la
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proyeccin hacia afuera, la comunicacin con el espectador para conmoverle o impresionarle" (59).
Por otro lado, el principio compositivo del Barroco, cuyo sentido y belleza slo puede estar basado en el sometimiento de las partes al conjunto o al motivo dominante, no se opone a la definicin clsica de lo perfecto, por la que Alberti, volviendo sobre el contenido de la carta que dirigi a Matteo de'Pasti, continuador del insigne medallista Pisanello (c/rca 1390 - circa 1450), establece que "la forma ha de ser de tal naturaleza que no se pueda variar ni quitar el menor trozo sin destruir la armona del conjunto" (60) -en idntico sentido se expres, siglos ms tarde, Arthur Schopenhauer en su obra El mundo como voluntad y representacin (61)-; pues, es evidente que, si "cualquier conjunto arquitectnico es, {por definicin}, una perfecta unidad" (62) (cfr.: la idea emanada de la expresin "cum ratio concinnitas", debida a Alberti), cualquier alteracin puede destruir la "msica de las proporciones" (63). De todo ello, se desprende que "el Barroco transforma la forma rgida {(la Arquitectura)} en forma fluida {(la Msica)}" (64). Si aplicamos aqu el aforismo romntico de Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, no cabe duda de que apreciaramos, oculto en su esencia, el mismo trasfondo metafsico: la Arquitectura (la forma rgida) se transforma en Msica (la forma fluida); es decir, "la Arquitectura, {en general}, es Msica congelada {(o solidificada)}". Pero, si en el arte del Barroco el sentido es hacia el movimiento o expansin dinmica (o sea, hacia la licuefaccin activa de la Arquitectura), en el Romanticismo el vector dominante se orienta hacia la quietud o contraccin (solidificacin o congelacin de la Msica). En este sentido, no puede extraarnos que Adolfo Salazar realizara una interesante comparacin entre la Msica y la Arquitectura renacentista (sin perder de vista el peso cultural y formal del
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Gtico), al calificar a la polifona que organiza y conforma las misas solemnes {Messe des mors o Misa de Rquiem) de Giovanni Pierluigi da Palestrina (15241594) y Orlando de Lasso (1532-1594) como "magna obra de Arte de su tiempo" y de "catedral sonora" (65).
Bajo esta perspectiva, no cabe duda de que las obras de Alberti se someten a una precisa y oculta geometra, de filiacin neoplatnica, que, necesariamente, va asociada a la idea de certeza matemtica. De hecho, existe constancia de que "la magia de la poderosa geometra de estos edificios neoplatnicos ha sido ocultada intencionadamente por Leon(e) Battista, y de ah el carcter esotrico de la misma" (66). Al respecto, Tafuri considera que hay que ocultar la dbil razn de un mundo de "ciegas y oscuras fuerzas" (67); de esas mismas fuerzas que fueron capaces de alzar las catedrales.
Admirando los edificios de San Francisco de Rimini, San Sebastiano y San Andrea de Mantua (1470-1476), se demuestra que el azar no existe, pero s la fuerza del destino (68). En esas obras se evidencia que la Belleza se basa en la exacta disposicin de las partes, en la aplicacin armnica de la Msica de las Esferas. All, el ornamento es "una especie de luz complementaria de la Belleza" (69).
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9.4.- DE LO INCONMENSURABLE
El arquitecto Leon(e) Battista Alberti, siguiendo a Brunelleschi (70), consider que una de las proporciones ideales era la que contena, en alguno de sus factores, el nnnero V2 (y los dems nmeros que estuviesen relacionados con V2). Andrea Palladio tambin argument que una de las siete proporciones ideales que podan darse en una habitacin elegante era aquella que surga de que la longitud fuese igual a la diagonal del cuadrado de la latitud (es decir, que estuviese de acuerdo con la proporcin 1:V2). De modo que, ese nmero inconmensurable ha estado presente en muchos de los proyectos arquitectnicos del Renacimiento.
Por otro lado, "ha sido una tentacin en toda la Historia de la Msica introducir V2 como relacin fundamental. {Arnold} Schonberg lo hace definitivamente con la msica dodecafnica, pero ya Bach tena un clave temperado. La gran tentacin estriba en trastocar Sol bemol, que es la nota central de una octava, a tres tonos de cada Do extremo. Segn Anaxgoras, a Sol bemol se llega por seis cuartas consecutivas: Do-Sol bemol = 46:25 x 1:2 = 1,4047. Segn Zarlino a Sol bemol se llega incrementando Do-Fa = 4:3 en un semitono diatpico de 27:25: Do-Sol bemol = 4:3 X 27:25 = 36:25 = 1,44. Pero si todos los saltos de semitono fueran iguales, sera Do-Sol bemol = V2 = 1,4142, donde cada uno de los semitonos valdra ^ ^ 2 , siendo Do-Do = (V2) X ^^^2. Sera, por {lo} tanto, Do-Sol bemol = (V2f = V2, pues est a seis semitonos de Do. Este tipo de entonacin hara que todas las notas tuvieran entre s distancias iguales y que no tuvieran, por {lo} tanto, la colaboracin que las caracteriza; lo cual, dara lugar a una msica ms aleatoria, la msica dodecafnica. En este sentido, se podra decir que Alberti es el primero que establece una relacin
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entre V2 y la Msica con su recomendacin a Matteo di Past. Quizs, este concepto provenga de Gemisto Plethon y de la "fratra" de Mistra. Es posible, {asimismo}, que los Pitagricos, descubridores de la intrnseca relacin entre los nmeros elementales 2 y 3 y la Msica, hubieran sido, a la postre, los descubridores de la msica dodecafnica, al relacionar V2 con los intervalos musicales. Y, entonces, San Francisco de Rimini sera el primer templo dodecafnico de la Historia! Si en Filosofa, Gemisto, ha sido importante; y en Magia, fundamental; en Arquitectura y en Msica nunca ha sido mencionado. Entonces, se podra decir que si la izquierda aristotlica de Padua (en trminos de{l filsofo alemn Ernst} Bloch), el aristotelismo averrosta, con {Lorenzo della} Valle {{circa 1407-1457}), con {Pietro} Bembo {(14701547)} y {Pietro} Ponponazzi {(1462-1525)} y con la msica de {Gioseffo} Zariino, es fundamental para entender a Palladlo, tambin lo es el Platonismo esotrico de Plethon y de{l griego Juan} Bessarion {(fue miembro de la "fratra" de Mistra y, luego, arzobispo de Nicea, cardenal de Roma y patriarca de Constantinopla)} para entender a Alberti. Ambos, Alberti y Palladlo, son los traductores a la Arquitectura de los dos sistemas de pensamiento ms conspicuos de la Italia renacentista; el platnico y el aristotlico radical" (71).
9.5.- LA COMPENSACIN DE LAS ARTES
Es curioso observar, como, en ocasiones, la influencia recproca de las artes muestra un extrao juego de relaciones entre s, como si se tratara de equilibrar el fiel de una balanza que fuera capaz de medir el nivel de desarrollo artstico en un tiempo y lugar determinado. Un ejemplo singular de lo expuesto, se manifest
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durante el Renacimiento florentino y flamenco del siglo XV. De tal modo que, all donde la Arquitectura adquiri un peso especfico notable, tal es el caso de Florencia, perdi influencia la Msica; y viceversa, donde la Msica fue un Arte esplendoroso, tal como lo fue en los Pases Bajos, la Arquitectura apenas despunt entre las Artes. As lo recoge Jean Castex, en su Renacimiento, Barroco y Clasicismo, cuando escribe lo siguiente:"(...) si la Arquitectura {v. gr.: Brunelleschi y Ghiberti} sufre en Florencia, {a partir de 1420-1425}, un cambio radical (los propios pintores {v. gr.: Masaccio y Paolo Uccedo} toman frecuentes prstamos de los arquitectos, a quienes consideran un poco como sus profesores (72)), no se encuentra en el Flandes de 1420-1450 una voluntad de cambio en Arquitectura. A la inversa, recogiendo sin duda lo mejor de la msica francesa del siglo XIV, Flandes produce en el siglo XV msicos 'de una importancia extraordinaria, que, despus de haber constituido una tcnica superior, fueron los educadores de los grandes msicos del Renacimiento' (73). La produccin musical de Italia sufre un retraso de ms de un siglo con respecto a su Renacimiento arquitectnico: es en 1554 cuando Palestrina dedica su primer libro de misa al papa Julio III. Y es que, desde 1430, el lugar estaba ocupado por los flamencos: Guillaume Dufray, muerto como cannigo de Cambrai, Okeghem {circa 1430-1495), y, sobre todo, Josquin des Prs {circa 1450-1521), dolo musical de su poca a travs de toda Europa" (74).
Erwin Panofsky, siguiendo la misma lnea de pensamiento, y, al objeto de mostrar ese contrapunto artstico entre el Renacimiento nrdico, con los Pases Bajos a la cabeza, y el Renacimiento meridional, con Florencia como mximo exponente, y siempre dentro del perodo comprendido entre 1420 y 1450 (fechas entre las cuales se hizo ms evidente), ofrece el siguiente cuadro comparativo (75):
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APRECIACIN cambio mximo {cambio medio (mayor)} {cambio medio (menor)} cambio mnimo
ITALIA Arquitectura Escultura Pintura Vlsica
PASES BAJOS Vlsica Pintura Escultura Arquitectura
Pero, curiosamente, retomando la teora de Jean Castex, tanto flamencos como florentinos utilizan un mismo mtodo, fundado en la cooperacin entre las diferentes artes y en la bsqueda de un origen comn.
Quizs, e| avance que propugna la reflexin filosfica experimentada en los Pases Bajos sea una consecuencia directa del pensamiento innovador de Nicols Gusano, alemn afincado durante un cierto tiempo en Lieja, "que hace del espacio no ya un campo en el que se despliegan los smbolos, sino un 'continuum' mensurable" (76). En cierta medida, tanto florentinos como flamencos convergen en un mismo punto, al potenciar la cooperacin entre las artes y sus mtodos y al buscar una fuente primigenia "que se encuentra en el pasado" (77).
9.6.- EL HUMANISMO MATEMTICO
Leon(e) Battista Alberti (Genova 1406 - Roma, 1472), "interpretando a Vitruvio a la luz de sus posiciones humansticas, asuma las proporciones 'musicales' (formulables en simples relaciones mtricas, numricas, ms que en esquemas geomtricos) como un absoluto metafsico" (78). As, en investigador V. Zoubov, en Quelques aspects de la thorie des proportions estthiques de L. B. Alberti, considera que Alberti utiliz la proporcin racional 5:8 en sustitucin de la Seccin
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urea (79). Si con Pippo Brunelleschi "los vnculos geomtricos son rigurosamente estructurales (...), {con Alberti} existe una sobreabundancia de vnculos intelectuales, con la que se pretende trascender la apariencia fsica del organismo {arquitectnico} y aludir a una verdad oculta por las.apariencias" (80). Estos misteriosos vnculos nos remiten a la armona musical, a la Msica de las Esferas, a la vibracin de la materia y a la percepcin psquica del edificio.
Alberti, al igual que sus seguidores italianos, Rossellino, Matteo di Pasti (o de'Pasti) y Luca Fancelli, ofreci una solucin diferente al problema de la relacin entre la "estructura" ("construccin concreta") y el "disegno" (es decir, segn Alberti, el "diseo creativo" que ha sido realizado por medio del dibujo (81)), como evolucin de la interpretacin brunelleschiana y de las tendencias artsticas de Toscana y Florencia (siglo XIV), y redujo la Arquitectura al segundo aspecto, es decir, al "disegno", que no era otra cosa que "la plasmacin de la idea del arquitecto ahora convertido en intelectual y humanista" (82). De esta forma, trascendi su tradicional encuadramiento escolstico, tan propenso a la manualidad tcnica y a la prctica artesanal, adscribindolo, por una parte, como actividad basada en la Matemtica y unida, por lo tanto, a distintas actividades intelectuales (Msica, Geometra, Historia, Filosofa y Poltica), al campo de las Artes Liberales y de la Ciencia; y, por otra, "aproximndola a la pintura, al campo del Arte" (83). Pero, hacia 1470, aparte del propio Alberti, los arquitectos que estn estimulados por estas investigaciones son, por paradjico que parezca, pintores. No por casualidad, las fuentes sealan como maestros de {Donato} Bramante {(Urbino, 1444 - Roma, 1514)} a Piero della Francesca {(cuyo verdadero nombre era Piero del Borgo)} y a Mantegna. Por su
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parte, Bramante, que fue llamado con el sobrenombre de "Urbino" -en referencia al lugar en el que naci-, fue el maestro de Cesare Cesariano.
En la clebre "patente" de 10 de junio de 1468, convertida, durante la segunda mitad del "Quattrocento", en manifiesto de la cultura de Urbino, por la que Federico de Montefeltro (84) toma a su servicio a Luciano di Laurana como "arquitecto, ingeniero y jefe de todos los albailes", se declara que "la virtud de la Arquitectura {est} fundada en el Arte de la Aritmtica y de la Geometra, que son de las Siete Artes Liberales y de las principales, porque estn en el primer grado de la certidumbre, y es Arte de gran ciencia y de gran ingenio (...)" (85). Con este manifiesto, Urbino se convirti en el centro del Humanismo "matemtico" y de la "cultura de la perspectiva" (86); que, curiosamente, no tuvo a la Arquitectura (lase: espacios reales construidos) como produccin prioritaria, sino a la Pintura; cuyos lienzos y frescos detallaron, con extraordinario cuidado y realismo, espacios arquitectnicos ilusorios, fingidos y virtuales, ya sean soados o ideales,
representados en perspectiva y segn una rigurosa organizacin espacial.
Estas pinturas, inspiradas en un criterio eclctico "dirigido a la acentuacin de los valores de la tridimensionalidad tectnica (...), redundan en la profundidad espacial y en la exaltacin del valor escenogrfico, teatral, de las construcciones arquitectnicas" (87) y en la utilizacin de una "decoracin, plstica y policroma, exuberante y compleja, rica en elementos fantasiosos y en motivos de orgenes" (88) muy diversos. En definitiva, esta tendencia pictrica de la arquitectura, basada en el "ilusionismo perspectivo" (89), muy propia de la produccin artstica de Bramante, cuya identidad establece un dilogo entre la cualidad plstica de la forma y su razn
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esttica, trata de desmaterializarla, de convertirla en una imagen esencialmente "visual" que niega la inercia, al objeto de trascender la concepcin medieval, que entenda a aqulla como "una articulacin estructural del espacio" (90), o de superar la propuesta por Brunelleschi, por la que la arquitectura se reduca a un "esqueleto racional y calculado de unas membraturas visuales" (91).
9.7.- LA MSICA EN LOS TRATADOS DE ARQUITECTURA
La Tratadstica italiana del siglo XV queda totalmente cubierta coii cinco tratados fundamentales; tres de ellos estn redactados con la especfica intencin de convertirse en formularios de arquitectura prctica, De re Aedificatora {circa 1450), de Leon(e) Battista Alberti, el Trattato di Arctiitettura (compuesto en Miln entre 1460 y 1464), de Antonio Averlino (// Filarete), y los Tratados de Arquitectura de Francesco di Giorgio Martini; y de los otros dos, uno se dedica a la Arquitectura simblica y hermtica, la l-lypnerotomachia Poliphiii {El sueo de Polifilo, Venecia, 1499), de Francesco Colonna, y el otro se centra en la Matemtica y la Geometra, dos de los elementos ms indispensables para la concrecin edilicia, titulado De divina proportione {La divina proporcin (Venecia, 1509)). Estos cinco tratados constituyen el "Corpus" indispensable y la inspiracin de la arquitectura prctica y terica de la mayor parte de las obras del Renacimiento (92).
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9.7.1.- EL MODELO ARMNICO DE LEON(E) BATTISTA ALBERTI
En la dedicatoria que Leon(e) Battista Alberti (1404-1472) hace de su tratado De la Pintura (1436) a Filippo Brunelleschi, escribe lo siguiente: "Yo me asombraba y estaba desolado al comprobar que aquellas Artes y aquellas Ciencias maravillosas y divinas, cuyas obras e historia han hecho resaltar tanto un pasado fabuloso, estuviesen hoy ausentes y casi enteramente perdidas; pintores, escultores, arquitectos, msicos, gemetras, retricos, augures y otros espritus admirables y nobles son ahora muy escasos y muy poco dignos de alabanza (...). Para los antiguos, que tenan ejemplos que imitar y preceptos que seguir, alcanzar en las artes supremas esos conocimientos que exigen hoy de nosotros tantos esfuerzos, era, sin duda, menos difcil. Y confieso que nuestra gloria tiene que ser forzosamente mayor para nosotros, que, sin preceptores y sin ejemplos, hemos creado Artes y Ciencias jams vistas u odas" (93).
Una lectura ms detallada del texto anterior nos revela sorprendentes datos de inters. Por un lado, parece del todo casual -pero no lo es- la mencin de arquitectos, msicos y gemetras, uno detrs de otro, y en ese preciso orden; pero, ello, denota una peculiar predisposicin por relacionadas, como si buscara un origen comn -y mtico- que facilitara su confusin. Por otro, cabe resaltar la misteriosa reflexin que el propio Alberti realiza cuando cita que "ellos" han creado "Artes y Ciencias jams vistas u odas" {"Arti et Scientie non udite et mai vedute" (94)). Aqu, realiza una clara predisposicin por los sentidos de la vista y el odo, en detrimento de los otros tres (siguiendo las directrices filosficas ya apuntadas tanto por escolsticos como por neoplatnicos), como medios indiscutibles -y, hasta cierto
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punto, nicos- que permiten la captacin de la belleza armnica en toda su magnitud; asimismo, queda patente que, por extrao que parezca, no se consideran continuadores del arte de la Antigedad clsica, sino que, por el contrario, asumen el papel de precursores de un nuevo concepto de las Artes (por lo que respecta a la Arquitectura, an siendo, segn Alberti, un "Arte nuevo" (sic), utiliza el mismo lenguaje utilizado por los artfices de la Antigedad clsica) y las Ciencias, pues sobrepasan los trabajos y la perfeccin de los maestros del pasado. Este nuevo Arte lo asocia a un^ colectivo muy reducido, compuesto por (95): el arquitecto Filippo Brunelleschi (1377-1446); los escultores Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Donatello {circa 1386-1466) y Luca della Robbia {circa 1399-1482); el pintor Tommaso di Giovanni, llamado Masaccio (1401-1428); y, por supuesto, l mismo, como arquitecto, msico y gemetra, tal como queda encuadrado por la composicin armnica de sus obras {v. gr.: la fachada del Templo Malatestiano, en Rimini). Pero, curiosamente, ese "arte nuevo" del que escribe Alberti tambin era apreciado por Joannes Tlnctoris, el primer gran terico musical del Renacimiento (siglo XV), quien afirm en su Dedicatoria del tratado Proportionale musices {circa 1476), que: "en esa poca... las posibilidades de nuestra msica han crecido tanto que parece ser un arte nuevo" (96). De hecho, la sociedad, el pensamiento, el Arte, la visin del universo fsico y el lugar del hombre en l estaban a punto de cambiar.
Por aquellas fechas, los arquitectos no tenan una corporacin propia a la que afiliarse para defender sus pretensiones gremiales y/o guardar los secretos de su oficio. As, se hacan inscribir en "la ms noble", propia de los orfebres, tal como decidieron Brunelleschi y Ghiberti (97), o en "la ms humilde", como era aquella que encuadraba a los "maestros de la piedra y la madera" (98). De hecho, si observamos
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el tratamiento de la fachada de Santa Mara Novella o el edculo del Santo Sepulcro (proyectado de acuerdo a las proporciones armnicas del Santo Sepulcro de Jerusaln), sito en el interior de la Capilla Rucellai, ambos en Florencia y obra del polifactico Alberti, apreciaremos un detallado trabajo de maquetera, propio de un maestro ensamblador o vigolero, combinado con labores de exquisita orfebrera (cfr.: los detalles preciosistas de estrellas cruciformes, los crculos mandicos y los abigarrados decorados de las dos volutas colosales que flanquean el cuerpo superior; todo ello, bajo un claro diseo oriental). En realidad, cualquiera de estos seis artistas podra ser encuadrado en alguna o en todas las Artes y Ciencias citadas en la dedicatoria, pues el espritu humanista era proclive a experimentar la "variet", muy en la lnea del "panta re' ("todo cambia") de Herclito de Efeso (siglo IV a. d. C.) y tan propia de la correspondencia universal de las artes {cfr.: tienne Souriau); en definitiva, un notable antecedente del arte sinttico propugnado por Richard Wagner, que, en palabras de Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), busca "reunir en un solo haz todos los rayos de la cultura" (99).
"Alberti, {en su De re Aedificatora {circa 1450)}, recomienda un total de nueve figuras geomtricas bsicas para {proyectar y componer los espacios interiores de} las iglesias: aparte del crculo, enumera el cuadrado {(segn la exacta proporcin 1:1 o unsono), con sus tres desarrollos (o sea, el cuadrado y medio, segn la proporcin 2:3, que es diapente o quinta; e\ cuadrado y un tercio, de acuerdo a la proporcin 3:4, que es diatesarn o cuarta; y el 'doble cuadrado' (100), formando la relacin 1:2, que es diapasn u octava)}; el hexgono; el octgono; el decgono; y el dodecgono. {Advirtiendo que}, todas estas figuras estn determinadas por el crculo" (101); pues, siguiendo las pautas de la filosofa neoplatnica -a la que tan
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afn y sumiso fue su pensamiento-, "al mirar un crculo, {que es el smbolo de D-os, es decir, de la 'intelligibilis sphaera'}, la vista gira instantneamente alrededor sin interrupcin ni obstculo" (102), de la misma forma que infinita e imperceptible es la substancia del Creador. De hecho, el crculo es el prototipo geomtrico de las formas de la Naturaleza; la cual, aspira a la "perfeccin absoluta" (belleza). "La belleza es, pues, orgnica, estructural, de forma que hasta los rdenes son ornamentales, aspectos secundarios, auxiliares y accidentales {Libro VI), todo lo contrario que en Vitruvio y los manuales del XVI, desde Serlio a Viola, con todas sus implicaciones en cuanto los siguen" (103).
Andrea Palladio, en sus Quattro Libri, sigui ese mismo criterio, aunque redujo el nmero de proporciones "ms elegantes" de las habitaciones a siete: el crculo, el cuadrado (1:1) y los rectngulos de latitud (ancho) 1 y longitud (largo) V2, 4:3, 3:2, 5:3 y 2 (es decir, respectivamente, los rectngulos de proporcin: 1:V2; 3:4 o cuarta justa; 2:3 o quinta justa; 3:5 o sexta mayor; y 1:2 u octava). Y, en relacin a la altura de esas habitaciones modlicas, cabe utilizar tres mtodos de determinacin: la media proporcional aritmtica entre la longitud y la latitud (b-a = cb); la media proporcional geomtrica entre la longitud y la latitud (a:b = b:c); y la media armnica entre la longitud y la latitud ([b-a]:a = [c-b]:c).
Al igual que Serlio, pero ya en Espaa^ Hernn Ruiz (siglo XVI) establece el asiento de los rdenes clsicos sobre un pedestal, regido, en cada caso, por un sistema de proporciones; correspondiendo al neto de cada pedestal la siguiente: "Toscano, proporcin cuadrada (cuadrado perfecto); Drico, proporcin diagonal (rectngulo cuyo lado mayor es igual a la diagonal del cuadrado del lado menor, o,
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dicho de otra forma, el rectngulo V2); Jnico, proporcin sesquiltera (rectngulo cuyo lado mayor contiene una vez y media el lado menor); Corintio, proporcin 'superbipartens tercia' (rectngulo cuyo lado mayor es igual al lado menor ms dos tercios de este mismo lado); {y}. Compuesto, proporcin dupla (rectngulo cuyo lado mayor contiene dos veces el lado menor)" (104).
Asimismo, "el manuscrito de Simn Garca presenta en el captulo XXXIII, que Trata de la proporcin igual y desigual, un sistema completo de relaciones numricas. Este sistema emanado de los principios pitagricos v platnicos que relacionan la armona musical con la Armona del Universo, aparece ya en forma clara en el Tratado de Vitruvio. La Edad Media mstica, conserv las ideas de hombre-Microcosmos y universo-Macrocosmos, reconociendo a D-os como el Gran Arquitecto del Universo, al que represent con los atributos de constructor, la escuadra y el comps, que son los instrumentos de la Geometra. El Humanismo renacentista, admirador de la Antigedad, vuelve a tomar la lnea vitruviana de relacin entre la armona musical y la Armona Csmica, pero, en su bsqueda de normas estables, abandona la idea de canon nico antropomtrico y desarrolla relaciones numricas inspiradas en la Armona Musical. El Manierismo, finalmente, completa el sistema de relaciones numricas haciendo caso omiso de la Msica" (105). Este manuscrito "se inicia con la descripcin de las normas antropomtricas, y trata la armona del cuerpo humano y del edificio, sin mencionar la Msica, aunque usa la terminologa de proporciones, que Alberti, siguiendo a Vitruvio, hace emanar de la armona musicaf (106); por lo que, pese a no citarla, al menos s la tiene presente.
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Por otro lado, es sabido que la escala musical del veneciano Gioseffo Zarlino (losephus Zarlinus, siglo XVI) est inspirada en los ideales empricos de L. Fogliani, acerca de la determinacin de intervalos, y de Ptolomeo {cfr.: Diatonon syntonon), siendo denominada dualista "porque se funda en las longitudes de cuerda que producen los sonidos en dos direcciones opuestas, a saber: para los acordes mayores, la progresin o divisin ascendente armnica 1:1, 1:3, 1:9, 1:27, 1:81, 1:243, 1:729; y, para los acordes menores, la progresin o divisin aritmtica 1, 3, 9, 27, 81, 243 y 729" (107).
En base a estas ltimas propuestas y la planteada por Alberti, en relacin a la belleza o "perfeccin absoluta", la cual es adecuada y sutilmente inspirada por las formas geomtricas de la Naturaleza, hay que observar que, tal como apunta el fsico H. Helmholtz, en su De l'Harmonie Musicale (Pars, 1886), "el sistema de escalas, modos y tejidos armnicos {(aplicables tanto a la Msica como a la Arquitectura albertiana)} no descansa slo en leyes naturales inalterables (108), sino que en parte es tambin resultado de principios estticos que han ido cambiando y que cambiarn an en el por venir al comps del desarrollo de la Humanidad" (109).
Retomando el modelo arquitectnico de Alberti, cabe mencionar que esas "nueve formas bsicas pueden enriquecerse, {desde el punto de vista de la composicin geomtrica}, con capillas. Para las plantas derivadas del cuadrado, Alberti sugiere una capilla en el extremo ms alejado, {lo que focaliza el edificio hacia un determinado punto de tensin}, o, adems de sta, una capilla en el centro de cada lado, o un nmero impar de capillas en cada lado. {Por su parte}, las plantas circulares pueden tener seis u ocho capillas; las poligonales, una capilla en cada
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lado o en lados alternos. {Asimisnno}, las capillas pueden tener forma rectangular o semicircular; {admitiendo que} ambos tipos pueden alternarse" (110).
"Cuando un edificio alcanza la armona, podemos decir de l, con Alberti (111), que nada puede ser en l modificado sin que el conjunto empeore" (112). Similar afirmacin se utiliz para definir las composiciones musicales de Wolfang Amadeus Mozart. As, en palabras de Alberti, la Arquitectura se acomodar "bellsimamente a los ms nobles usos de los hombres". Segn este elevado sentido, "la produccin de una obra de Arquitectura unir los criterios de necesidad y conveniencia, en el criterio de adecuacin, concerniente a la armona" (113); siendo, su resultado una "sinfona visual silenciosa" (114) y esttica {congelada), que, como una imagen sublime de la belleza, acerca al hombre al disfrute de la armona del universo o Msica de las Esferas. Por consiguiente, tal como propona Leon(e) Battista Alberti, si queremos investigar sobre dnde residen la belleza y la armona en la naturaleza, se deber estudiar el Nmero, la Proporcin, la Armona y la Consonancia Musical. No en vano, este tratadista italiano fue el primero que relacion expresamente la Msica y la Arquitectura, cuando en De re Aedlficatoria (1452) (115), en el captulo V del Libro IX, afirma:"(...) estos nmeros por los cuales viene que aquella compostura de voces se haga muy agradable a los odos, aquellos nmeros hacen que los ojos y el nimo se hinchen de maravilloso deleite" (116). Es decir, que si el Arte renuncia al "Orden" {"Ordo"), a su relacin matemtica con el Cosmos, se convertir en "Caos" {"Chaos"), en desproporcin [para la Arquitectura] y ruido [para la Msica].
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9.7.2.- LA MATEMTICA SENSIBLE DE ANTONIO AVERLINO
Antonio Averlino, llamado // Filarete (Florencia, 1400 - circa 1469), escribi su Tratado de Arquitectura en lengua vulgar, a modo de dilogo entre el arquitecto y su prncipe (Sforza), relatando el proyecto de una ciudad ideal, denominada Sforzinda (117), en donde se aplicaba la geometra estrellada. En este tratado muestra "su inclinacin hacia lo esotrico -las que l llama "cose scabrose"- (118). Para // Filarete, "el cuadrado {(la figura con el ratio 1:1; conocido como la unisonancia musical)} ha sido prestigiado por la medida humana -desde Vitruvio- de la estatura en relacin con la distancia de la punta de los dedos con los brazos en cruz" (119). Moviendo brazos y piernas, y cambiando el centro geomtrico, el mismo cuerpo se inscribe en el crculo (cuyo dimetro tiene la misma dimensin que el lado del cuadrado; es decir, la unidad o canon), smbolo de lo perfecto y divino (120). Pese a que esta figura es an un remanente compositivo de la Edad Media, considera al Gtico o "maniera moderna" como el despreciable estilo de lo "inconmensurable" (121); pues, sus obras, carecen de "medida (...) o, al menos, de medida de fcil entendimiento, y ello supone para Averiino ausencia de forma. Forma y medida son, a sus ojos, inseparables" (122); o sea, bajo esta perspectiva, "lo desmedido se asume como informe" (123), como carente de armona (es ajena a la Msica de las Esferas). Por el contrario, la arquitectura clsica (es decir, la hecha a la "maniera antica", como lo fue la vieja Msica o "stile antico"; que no era otra que aqulla que fue ideada por los Maestros de Msica de la Catedral de Notre-Dame de Pars y que fue llamada "organum" y "conductus") utiliza una gramtica de la "proporcin visualizada" (124), es decir, de la "Matemtica hecha sensible" (125). La Msica es Matemtica converiiida en materia sensible, perceptible por nuestros rganos
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sensoriales (en especial, ojos y odos); pues sus armonas, como ya argument Pitgoras, se fundamentan en las proporciones matemticas (construidas con los cuatro primeros nmeros naturales).
"Las razones de // Filarete se reducen -as nos lo hace saber en el Libro Octavo-, amn del cuadrado elemental {(1:1 o unisonancia musical)}; al 'due quadr {(1:2 u octava)}] al 'uno quadro e mezzo' {(2:3 o quinta)}; y al 'diamitro', esto es, la diagonal del cuadrado {(1:V2)}" (126); lo que demuestra que, pese a su sentido renovador y clasicista, an no se ha desprendido del lastre medieval {cfr.: 1:V2). De hecho, estas cuatro proporciones armnicas formarn parte de las siete que se citan en los Quattro Libride Andrea Palladlo.
9.7.3.- LA ARMONA
COMN DE FRANCESCO DI GIORGIO
Francesco di Giorgio (Siena, 1439 - Siena, circa 1501), cuando escribe en sus Tratados, se refiere a la Msica como "la Armona proclamada por Alberti e ignorada por Vitruvio" (127): "no menos la Msica es necesaria para el acuerdo y proprociones de cada edificio" (128). Di Giorgio usa del concepto musical cuando desarrolla su Tratado sobre los templos (t. IV), en concreto, utiliza el trmino "conferenzie", que Joaqun Arnau Amo, en La teora de la Arquitectura (t. III), traduce por "acuerdo". Esta apreciacin es una inequvoca referencia a la inspiracin musical de las proporciones arquitectnicas, "sobre la base de una armona comn: 'Y as como en la Msica, cuando una nota es disonante, todo el canto se desacuerda, as ocurre en cada edificio que, no contando con el acuerdo de sus correspondencias, ello le
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003. .
descompone y desacuerda'" (129). Di Giorgio "no entra en la especulacin de esa analoga, pero establece la pertenencia de una armona comn y an aade una presuncin de correlacin mucho ms moderna, actual incluso, entre Arquitectura y Msica en trminos de Ritmo: 'Y as como la Msica posee sus pausas, 'lunga\ mxima, breve y semibreve, todas correspondientes entre s con Proporcin, as se requiere para cada edificio'" (130).
Segn Joaqun Arnau Amo, "la comparacin as formulada, que el autor no lleva luego ms adelante, sobrepasa la teora albertiana de la armona, puesto que establece una correspondencia de tiempos o 'duraciones' -no de tonos o 'frecuencias'- en el sentido del Ritmo. Habla de las 'pausas' que son comunes a los sonidos y a los silencios de la Msica y que regulan su Tiempo y, por ende, su Movimiento'" (131).
Esta presuncin de la existencia de "Ritmo" (ya sea regular o irregular, en funcin de que las repeticiones de las Unidades rtmicas sean guanes o diferentes) en la Arquitectura y en la Msica implica, funcionalmente, una "concepcin dinmica de la Arquitectura (...). Que la Msica, con su Ritmo, propicia el Movimiento y, en consecuencia, la Danza, es dominio de la ms antigua Sabidura. Que la Arquitectura se inscribe en semejante marco temporal y, mediante su propio ritmo, practica un juego dinmico {(producido por los cambios de intensidad y carcter)} es, en cambio, una observacin que slo halla rplica erudita en la Ilustracin" (132). Esa rplica la encontramos, de forma expresa, en el compositor Rene Ouvrard y en el arquitecto Jacques-Frangois Blondel; ambos supieron asociar la Armona, el Ritmo
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y la Meloda, a la Msica y a la Arquitectura, retomando los ideales de la Antigedad (bajo la denominacin de Agrupamiento, Continuidad, Expresividad y Modalidad).
Para Di Giorgio, siguiendo el legado armnico-musical de M. L. Vltruvio, "la Arquitectura consiste en Ordenacin {(Continuidad)} y Disposicin {(Agrupamiento)}" (133). Si la Ordenacin implica la existencia de Simetra, la Disposicin exige la presencia de la Euritmia o de la "bella apariencia y {el} buen modo de los miembros en las composiciones" (134), segn "razones precisas" (135). Este claro
antropomorfismo arquitectnico implica, al mismo tiempo, un valor simblico (la forma corporal externa) y un modelo (el esqueleto) de articulacin estructural (136).
9.8.- LAS RECOMENDACIONES RENACENTISTAS
En lo referente a la decoracin arquitectnica, es interesante mencionar que Aberti, en su Libro Vil (cap. 10, edicin de 1485), considera que el pavimento debe mostrar "lneas y figuras relacionadas con la Msica y la Geometra, de tal manera que por todas partes sintamos deseos de cultivar nuestro espritu" (137). Pero, "esta ltima recomendacin resulta particularmente extraa y slo puede entenderse si se tiene en cuenta que, para Alberti, -que sigue aqu una tradicin ininterrumpida desde la poca clsica- la Msica y la Geometra son bsicamente una misma cosa; que Ja Msica es Geometra traducida a sonidos, y que, a travs de la Msica, se hacen audibles las mismas armonas que rigen la geometra del edificio" (138).
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Segn A. F. Doni, en La seconda librera (Venecia, 1555), "aquellos que estudian la 'Prctica' de Bramante 'reconocen Inmediatamente si un edificio est proporcionado o no, y pueden decir si sus partes forman un todo armonioso'" (139); es decir, tal como cita Cesariano en su Di Lucio Vitruvio Poilione de Architectura, Libro III (Como, 1521), si est el edificio "con sus partes componentes {bien} proporcionadas y diligentemente armonizadas" (140).
Ya Vitruvio, en el Libro III, cap. 1, establece que: "pues sin simetra y sin proporcin ningn edificio puede estar construido racionalmente, a no ser que se atenga a la razn exacta de los miembros de un hombre bien conformado" (141). En este sentido, "Vitruvio describa cmo un hombre bien formado, con los brazos y las piernas extendidos, encajaba (...) en las ms perfectas figuras geomtricas, el crculo {(smbolo del mundo espiritual o Macrocosmos)} y el cuadrado {(imagen del mundo material o Microcosmos)}" (142). Siguiendo el ejemplo, Leonardo da Vinel cre la Figura vitruviana, y, el franciscano Luca Pacioli (1445-1509), en su tratado De divina proportione (1503), afirm que "en el cuerpo humano {se} encontraron las dos figuras fundamentales, sin las cuales no es posible lograr nada, a saber: el crculo (...) y el cuadrado" (143). Para Pacioli, "en la Msica todo se rige por la consonancia, como relacin necesaria entre diversos {(o sea, siguiendo el modelo de la patrstica medieval, propugna la unidad dentro de la diversidad)}. Igualmente en Escultura, Arquitectura y Pintura, la misma relacin entre diversos viene dada por la Seccin urea; por lo cual, en un todo consonante, la anchura debe ser la longitud como su Seccin urea" (144). Segn este autor, tal como detalla en su Summa de Aritmtica (Venecia, 1494), la perfeccin prctica se alcanz "con aquellos que,
proporcionando siempre con 'libello e circino' sus obras, las conducen a perfeccin
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admirable; es decir, los maestros de escuadra y comps: Bellini, Mantenga, Meloso, Luca da Cartona, Perugino, Botticelli, Filipino Lippi, Domenico Ghirlandaio" (145). De hecho, en el mencionado tratado De divina proportione, expona las cualidades msticas de esa Seccin urea, el "smbolo perfecto de la mediacin, que l declaraba forma esencial y fundamento de toda Pintura (hace expresa mencin a la Cena, de Leonardo {da Vinci (con quien estuvo en la Corte de Ludovico el Moro)}, estructura oculta, gracias a la cual la Pintura llegaba a adquirir la misma dignidad mstica que haba tenido la Msica en virtud de las proporciones pitagricas" (146).
En todos los estudios sobre la proporcin humana hechos por Leonardo se utiliza, de forma exclusiva, proporciones numricas, en base a nmeros enteros {v. gr.: 1:1 o unisonancia musical; 1:2 u octava; y 1:3 u octava ms quinta). "Por el contrario, en el Libro de apuntes de Villard de Honnecourt, realizado en el siglo XII, aparecen estudios de figuras y animales cuyas proporciones estn determinadas {slo} por estructuras geomtrico-pitagricas, tales como tringulos y pentgonos" (147). En este mismo sentido, "el artista medieval tiende a proyectar una norma geomtrica a partir de los fenmenos naturales que le rodean" (148). La arquitectura gtica se fundamenta en un sistema de proporciones determinado, que, utilizando "medidas aritmticas simples para definir por separado los distintos elementos" (149), conduce a una geometra elemental (en base al cuadrado o al tringulo) que define las proporciones armnicas del conjunto; de tal forma que el "Orden" {"Ordo") no es sino una manifestacin del secreto de los maestros. "Por esta razn, los dibujos de los arquitectos gticos nunca estn acotados {(el plano bastaba; no tena excesiva importancia el alzado o la seccin)}; {y}, las escalas pueden ser aplicadas a discrecin" (150). Por el contrario, en el Renacimiento slo se busca la proporcin
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musical (que, nicamente, tiene sentido dentro de una escala determinada); por lo que, desde ese preciso momento, los planos sern acotados. La idea fundamental es, en este caso, el mdulo; que, en base al principio de la conmensurabilidad, es aplicable a todos y cada uno de los elementos del dibujo, como base para obtener la belleza "armnica" (151) (lase: "musicaf") de la obra arquitectnica. Esta ltima idea es la que justifica la existencia de un canon de proporciones {y. gr:. el Canon, de Policleto, o el Modular, de Le Corbusier).
Segn demostr el investigador Gerda Soergel, en su Untersuchungen ber den ttieoretisctien Arcliitekturentwurf von 1450-1550 in Italien (Munich, 1958) (152), en el templo de San Francesco de Rimini, obra que Leon(e) Battista Alberti interrumpi en 1466, tras la muerte del tirano Sigismondo Pandolfi Malatesta, se aplicaron, por mediacin de Matteo de'Pasti, las "proporciones pitagricas" (153) y la perfecta y exacta dependencia de los elementos particulares respecto del conjunto (si se modifica un solo elemento "si discorda tuta quella Msica" (154)). La Matemtica, la esencia de la Msica, siempre estuvo presente en el Templo Malatestiano; para percatarse de su influencia slo hay que admirar el expresivo bajorrelieve de Agostino di Duccio, llamado Matemtica {circa 1450) (155). Pero, tambin, est presente la sombra del oscuro y enigmtico Gemiste Plethon (13601452), quien tras influir en el pensamiento de ios humanistas de Florencia y de instruir a Alberti en los misterios de las proporciones con el nmero inconmensurable (con V2), march a la Fortaleza de Guillermo de Villehardouin (del siglo XIII; y situada en el enclave de Morea, a una legua escasa de Esparta), donde, muri en 1452 sin presenciar la cada de Constantinopla (1453) ni la de Morea en manos de los turcos.
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De hecho, y en relacin a esos acontecimientos, en el ao 1458 fue enviado, por Venecia, el "condottiere" Segismundo Pandolfo Malatesta, el seor de Rimini, "con la misin de desalojar de Constantinopla al turco invasor y de recuperar para el Occidente latino la Fortaleza de Morea, aunque no consigui otra cosa que traerse los restos mortales de Plethon" (156); los cuales, reposan en un valioso sarcfago del templo albertiano de San Francisco de Rimini (sic) (157).
La fachada de Santa Mara Novella "puede inscribirse, perfectamente, en un cuadrado. Otro cuadrado, cuyo lado mide la mitad del lado del cuadrado grande, define la relacin entre los dos pisos; el piso inferior puede dividirse, {a su vez}, en dos de esos cuadrados pequeos, mientras que el piso superior cabe en uno slo. En otras palabras, la relacin que se establece entre el conjunto del edificio y sus partes principales es de uno a dos {(es decir, 1:2)}, lo que en trminos musicales se considera una octava; y esta proporcin, se repite en la relacin existente entre la anchura del piso superior y la del piso inferior (...). La misma proporcin {de} 1:2 se repite en las subunidades de cada uno de los dos pisos. En la parte superior, el entrepao central forma un cuadrado perfecto, cuyos lados equivalen a la mitad de la anchura del piso entero; dos cuadrados del mismo tamao encierran el frontn y el entablamento, de manera que la altura de ambos elementos equivale a la de la estructura que los sustenta. Medio lado de estos pequeos cuadrados equivale a la anchura de los entrepaos laterales superiores, as como a la altura del tico. La misma unidad define las proporciones del entrepao de la entrada en el piso inferior. La altura de dicho entrepao equivale a una vez y media su anchura, o lo que es lo mismo, la relacin ancho-alto es, aqu, de dos a tres {(2:3 o quinta)}. Las oscuras
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incrustaciones cuadradas del tico, por ltimo, miden un tercio de la altura del tico; y entre diciios cuadrados y el dimetro de las columnas hay una relacin {de} 2:1 (...). La aplicacin estricta de una serie no interrurnpida de proporciones define el carcter no medieval de esta fachada pseudo-protorrenacentista y hace, de ella, el primer gran ejemplo renacentista de 'eurythmia' clsica" (158).
Francesco Giorgi, que public en Venecia un extenso tratado sobre la armona del universo, titulado De harmonia mundi totius (1525), sugiere a Andrea Gritti, tomando como referencia los escritos msticos del neoplatnico Marsilio Ficino (159) {cfr.: su comentario al Timeo de Platn, llamado Opera y publicado en 1576), que construyera su iglesia (es decir, San Francesco delta Vigna, Venecia, 1534) de acuerdo a la doctrina pitagrica de los nmeros (no olvidemos que: "los nmeros son los principios del pensamiento mstico" (160)). As, la anchura de la nave ser de nueve pasos, que es el cuadrado de tres; y la longitud, de veintisiete pasos, es decir, tres veces nueve. "El cuadrado y el cubo de tres (...) reflejan las consonancias del universo, tal como Platn haba demostrado en el Timeo; y ni Platn ni Aristteles, que conocan las fuerzas motoras de la naturaleza, fueron ms all del nmero veintisiete en su anlisis del mundo" (161). O sea, que, de acuerdo con un sistema de proporciones, la anchura y la longitud de la nave estn en la relacin 9:27 (proporcin simple de 1:3), que, en trminos musicales, forman, segn Giorgi, "un diapasn y un diapente. Un diapasn es una octava, y un diapente una quinta. {De acuerdo a los trminos de la proporcin compuesta}, la relacin 9:27 forma una octava y una quinta si se observa en la progresin 9:18:27; ya que, 9:18 = 1:2 = octava {(162)}, y ,18:27 = 2:3 = una quinta" (163).
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Lo que sugiere Giorgi para San Francesco della Vigna "es la progresin del lado {izquierdo o femenino} del tringulo platnico empezando por el tres, nmero perfecto (3, 9, 27)" (164); pues, segn Marsilio Ficino {Opera, Basilea, 1576), tiene un principio (+), un medio (++) y un final (+++), y, segn otros, es "numero primo e divino" (165). Los restantes elementos compositivos que Giorgi recomienda a Gritti son los siguientes: "la 'cappella grande', situada en el extremo final de la nave, como si se tratara de la cabeza de un cuerpo, debe medir nueve pasos {(166)} de largo y seis de ancho, de manera que su longitud equivalga a la anchura de la nave y su anchura grande con la de la nave una proporcin de 2:3 (sesquiltera) {(167)}, es decir, un diapente (quinta) en trminos musicales. Paralelamente, la proporcin 2:3 es tambin vlida para la relacin entre la anchura y la longitud de la propia capilla. Las dimensiones de la 'cappella grande' (6:9) deben repetirse en el coro situado tras ella. La longitud total de la iglesia ser, por tanto, cinco veces nueve {(5x9 = 45 pasos, lo que representa unos 81 metros)}; l {(Giorgi)} denominaba quntuple a esta proporcin, un bidiapasn (es decir, un disdiapasn) y un biapente en trminos musicales {(pero esto es un error; ya que, si 9:18:36 equivale a dos octavas, o sea, a un diapasn, y 36:45 es igual a 4:5, no es 2:3 (un diapente) (168)}. El transepto debe tener una anchura de seis pasos, equivalente, por tanto, a la anchura de la "cappella grande". Sugiere que las capillas situadas a ambos lados de la nave tengan tres pasos de ancho, lo que l llama una proporcin triple respecto a la anchura de las capillas del transepto, y, las de la nave es de 4:3, es decir, un diatesarn, 'proportione celebrata'" (169). En lo referente a la techumbre, Giorgi deseaba que "fuese un artesonado plano {("para que la voz del predicador no se pierda o resuene desde las bvedas" (170))} cuya altura guardara una proporcin de 4:3 con la anchura de la nave" (171), y, en lo que respecta a la altura, recomend "la misma
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que M. Giacomo Sansovino ha dado a su modelo, esto es, sesenta pies o doce pasos, en proporcin sesquiltera respecto a la anchura" (172), equivalente a un diatesarn y constituyendo una "proportione celbrala" y armnica {cfr:.
Memorndum, de Francesco Giorgi); pero, ninguna de estas propuestas formales fue aceptada.
El famoso Memorndum (173) de proporciones que Francesco Giorgi redact para aplicar a las obras edilicias, fue aprobado por un tribunal compuesto por un pintor (Tiziano) (174), un arquitecto (Serlio) y un humanista (Fortunio Spira); lo cual, demuestra una cierta condescendencia y familiaridad de estas ideas con relacin a aquellas reas del conocimiento. En relacin a esto, "cabe recordar, en particular, (...) la conocida afirmacin {de Leonardo da Vinci} de que 'la Msica es hermana de la Pintura' (175) {(nos recuerda aquel otro "dictum" de san Agustn, segn el cual, "la Arquitectura y la Msica son hermanas")}; pues, "tanto la Msica como la Pintura comunican armonas; la Msica mediante sus acordes y la Pintura, {como la Arquitectura}, mediante sus proporciones" (176). Y, si el Domenichino prestaba especial atencin a la teora musical antigua (177), "Poussin, basndose en {Gioseffo} Zarlino, comparaba los diferentes estilos pictricos con los modos de la msica antigua {(griega)}" (178).
Parece evidente que las relaciones proporcionales armnicas de la escala musical griega influyeron en la proporcin arquitectnica del Renacimiento (179), y, en especial, en las obras de Leon(e) Battista Alberti y Andrea Palladlo. En los Quattro Libr de Palladlo esta hiptesis queda oculta, salvo en la recomendacin que realiza en relacin a las siete formas de habitaciones: circular; cuadrada (1:1 o
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unisonancia musical; con una longitud equivalente a la diagonal del cuadrado (como en el Gtico), es decir, 1:V2, que es inconmensurable o irracional; de un cuadrado y un tercio, o sea, respetando la relacin 3:4 {cuarta); de un cuadrado y medio, equivalente a la proporcin 2:3 {quinta); de un cuadrado y dos tercios, guardando la relacin 3:5 {sexta mayor); y de dos cuadrados, es decir, 1:2 {octava). Asimismo, establece las tres proporciones adecuadas entre su anchura, altura y longitud, fundadas en las medias aritmticas (siguiendo la frmula b-a = c-b; como en la proporcin 2:3:4), geomtrica (a:b = b:c, como en 4:6:9) y armnica (segn la frmula (b-a):a = (c-b):c, como en 6:8:12, deducida del Timeo de Platn; v. gr:. la Seccin urea, siendo armnica, adquiere la forma a:b = b:(a+b)).
Por su parte, Alberti, reconociendo que los nmeros proporcionan igual placer a nuestros odos, ojos y Alma {cfr:. De re Aedificatoria, Libro IX, cap. 6), observa que las relaciones armnicas inherentes a la Naturaleza se revelan en la Msica (180). De tal forma, que "no es que el arquitecto tuviera que trasladar directamente las proporciones musicales a la Arquitectura, sino que tena que hacer uso de la Armona Universal que se manifestaba en la Msica: 'Certissimum est Naturam in mnibus sui esse persimiiem'" (181). En definitiva, "tanto Alberti como otros artistas posteriores eran, sin duda, conscientes de que las medidas proporcionales determinaban las consonancias musicales, {"sin embargo, no todas las proporciones con una medida dan como resultado una consonancia musical" (182)}, ya que en el Timeo se demuestra que las tres medidas forman todos los intervalos de la escala musical" (183). Este asunto, fundamental para la identidad entre la Msica y la Arquitectura, fue ampliamente estudiado por Boecio en su De Msica {Sobre la Msica).
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Palladio afirma, segn el Prefacio del Libro IV {Quattro Libri), que quiere que las Iglesias se construyan "de tal manera y con tales proporciones que todas sus partes formen una suave armona a los ojos de quienes las contemplen" (184). A esta cita procedera aadir: "y a los oidos de quienes las escuchen". En este mismo sentido, no hay que olvidar que, segn Francesco Giorgl, "las proporciones de las voces... son armonas para los odos; las de las dimensiones, son armonas para los ojos" (185).
9.9.- LAS REGLAS PROPORCIONALES DE LA GEOMETRA
Leon(e) Battista Albertl, en el Libro IX, captulo V, de sus Diez Libros de Arquitectura (obra terminada en 1452; pero, cfr.: la edicin de Leoni, publicada en 1775), define la belleza natural como aquella que se configura como un acuerdo entre dos extremos, en apariencia opuestos (Platn los expresa con los conceptos de Alma y Cuerpo (186); y cfr.: los tratados de Boethlus, 480-524 d. d. C , y, en especial, su notable De Institutione Msica), segn la "Ley de la Naturaleza", de tal modo que se opera una cierta correspondencia entre la longitud, la anchura y la altura de las formas (cfr.: la configuracin del "Lambda": [8-4-2]-[1]-[3-9-27] descrita por Platn en el Timeo (187)).
Esas correspondencias, basadas en las cifras (o sea, en las Matemticas), se Inspiran en las reglas proporcionales de la Geometra. Albertl insiste en que esos nmeros, que son capaces de afectar con sublime deleite a nuestros odos, tambin
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ejercen y proporcionan el mismo favor sensitivo e intelectual a nuestros ojos; por esa razn, muestra un inusitado inters por establecer las mismas reglas proporcionales que utilizan los msicos a las composiciones arquitectnicas, a fin de obtener la ms excelente y completa nocin de la belleza artstica, que no es otra que la materializacin del concepto de Armona Universal {Msica de las Esferas) surgido del pensamiento filosfico, principalmente, de Platn {cfr.: el Timeo, circa 347 a. d. C.) y Pitgoras {"Msica Mundana", siglo VI a. d. C ) . La aplicacin prctica de estas nociones suponen, de hecho, la aceptacin de que la proporcin bella es el resultado de una cierta relacin entre nmeros, lo que propicia un armonioso parentesco entre las distintas partes de la cosa, y entre aqullas y el todo al que dan forma. En el fondo, se observa una supeditacin del artista a las formas que le proporciona la Naturaleza; pues, el compositor o el arquitecto busca manifestar en su objeto artstico la verdad armnica (la correspondencia oculta de las partes entre s y con el todo; o sea, la interrelacin entre el Microcosmos y el Macrocosmos) a los sentidos, a modo de una revelacin prodigiosa de la Msica de las Esferas
(recordemos que la "Msica Mundana" o Armona Csmica no es audible por el hombre (188)). Esta "msica" est presente en todos los lugares y objetos (hace posible la relacin entre ciertos sonidos y formas geomtricas), gobierna los ciclos temporales y biolgicos, los ritmos de la Naturaleza, la armona y la belleza de las cosas, etc. {cfr.: los escritos de Cario Bertelli y de Piero della Francesca).
Esta idea nos remite, directamente, a los tres atributos fundamentales de los que escribe William de Auxerre (1140-1231): Especie, Nmero y Orden. As, y en la misma lnea de pensamiento que abri san Agustn, este filsofo establece que la bondad de una sustancia y su belleza son la misma cosa. Juan Scoto Erigena,
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convencido de que el Universo es una revelacin de D-os y de Su inefable belleza, expresa los conceptos de belleza material y belleza ideal acudiendo a la hermosura de toda la Creacin {cfr.: Humberto Eco, Arte y Belleza en la Edad Media), y Dionisio el Areopagita, en su De Divinis, afirma que D-os es la causa de la armona y el esplendor de todas las cosas; es decir, de su belleza. De todo lo cual, surge un pensamiento monoltico, que estuvo vigente e inalterable durante siglos, hasta que la Edad de la Razn rompi con los lastres de la Antigedad. Siglos ms tarde, se recuperaron esas mismas ideas y, ahora, en pleno siglo XXI, subsisten inalterables y forman parte del acervo cultural, por igual, de msicos y arquitectos.
9.10.- LAS TRES HABITACIONES ARMNICAS DE ALBERTI
"La identificacin renacentista de las proporciones musicales y espaciales slo fue posible sobre la base de una interpretacin especfica del espacio (...)" (189). En este sentido, y, de acuerdo a las dimensiones de las plantas, Alberti identifica tres tipos fundamentales de habitaciones o espacios interiores: las pequeas, las medianas y las grandes. Siendo su descripcin, tal como sigue:
a) Las pequeas, cuyas trazas dominantes son "el cuadrado ({es decir, la forma geomtrica plana en la proporcin armnica} 2:2 { 1:1 (190)}) y las formas con proporcin de uno por uno y medio ({equivalente a} 2:3) y uno por uno y un tercio (3:4)" (191).
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b) Las medianas, cuyas dimensiones duplican las proporciones de las plantas pequeas; es decir, sus trazas se manifiestan "segn las relaciones de uno por dos, uno por dos veces uno y medio, y uno por dos veces uno y un tercio" (192). En este caso, sigue el mtodo de Francesco Giorgi; mediante el cual, se transforman las proporciones simples en proporciones compuestas.
c) Las grandes, cuyas formas se obtienen de acuerdo con la siguiente descripcin: "primero, aadiendo un medio al cuadrado doble 2:4, generndose la proporcin 1:3 {(= 2:6)} a partir de {la progresin} 2:4:6; segundo, aadiendo un tercio al cuadrado doble 3:6, generndose la proporcin 3:8 a partir de 3:6:8; y tercero, doblando el cuadrado doble, generndose la proporcin cudruple 2:8 a partir de 2:4:8. La proporcin doble 1:2 (una octava en trminos musicales) es, ahora, un compuesto de las dos proporciones 2:3 y 3:4 (ya que 1:2 = 2:3 x 3:4), y se genera, por tanto, a partir de 2:3:4 3:4:6 (en trminos musicales, a partir de la quinta y la cuarta o la cuarta y la quinta). Podemos afirmar entonces, por ejemplo, que la proporcin 1:4 se genera a partir de 2:3:4:8 2:3:4:6:8 (es decir, a partir de la quinta y la cuarta, y de la quinta y la cuarta) (...). Por ello, las proporciones armnicas doble, triple y cudruple, son compuestos de proporciones armnicas ms pequeas" (193).
"Sin embargo {-segn afirma Rudolf Wittkower en Los fundamentos de la Arquitectura en la edad del Humanismo-}, las proporciones de los intervalos musicales no son ms que la materia prima para la combinacin de las relaciones espaciales. Las progresiones armnicas albertianas 4:6:9 y 9:12:16 {(194)} son una secuencia de dos quintas y dos cuartas, respectivamente; es decir, representan
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disonancias desde el punto de vista nnusical. Es necesario respetar las proporciones de los intervalos musicales, pero no hay que basarse en armonas musicales compuestas a partir de intervalos consonantes. Los artistas del Renacimiento no pretendan traducir la msica en trminos arquitectnicos, sino que consideraban los intervalos consonantes de la escala musical {(constituyendo una "polifona de proporciones" (195))} como pruebas visibles {y tangibles} de la belleza de las relaciones proporcionales entre pequeos nmeros enteros 1:2:3:4" (196). En realidad, Wittkower se queda corto en su exposicin y no es capaz de asumir y afrontar, con absoluta responsabilidad, la turbadora idea de que los artistas del Renacimiento s tradujeron la msica a trminos arquitectnicos. As lo creyeron algunos insignes filsofos y pensadores del Romantiscismo alemn {cfr.: la Msica es Arquitectura congelada) y as lo han aceptado, sin ningn rubor, algunos arquitectos del siglo XX {v. gr.: Le Corbusier y Xenakis). De hecho, si se asume como cierta que la belleza se deduce de la materializacin de ciertas proporciones basadas en la progresin 1:2:3:4, no se puede olvidar que, como ya descubriera Pitgoras, esa progresin es la plasmacin de las consonancias en las que se basaba el sistema musical griego: octava (1:2), quinta (2:3) y cuarta (3:4); es decir, (1:2)-(2:3)-(3:4). "Y esta progresin no slo contiene las consonancias simples octava, quinta y cuarta, sino tambin las dos consonancias compuestas que reconocan los griegos, a saber: la octava ms quinta (1:2:3, {o sea, 1:3}) y las dos octavas (1:2:4, {es decir, 1:4})" (197). No debemos olvidar que a la octava se la denomina desde antiguo "cuerpo material" (pues se construye a partir del primer nmero par, multiplicado cbicamente) (198).
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Parece suficientemente demostrado que, "tanto Alberti como otros artistas posteriores eran, sin duda {posible}, conscientes de que las medidas proporcionales determinaban las consonancias musicales {("sin embargo, no todas las proporciones con una medida dan como resultado una consonancia musical" (199))}, ya que en el Timeo {de Platn} se demuestra que las tres medidas {(200)} forman todos los intervalos de la escala musical" (201). A esta cita de Rudolf Wittkower cabe referir lo escrito por Luca Pacioli, en su tratado De divina proportione (captulo III), quien observa que "si dicen que la msica contenta al odo, uno de los sentidos naturales, no es menos cierto que la perspectiva contenta a la vista, tanto ms digna cuanto que es la primera puerta del intelecto {(s/c)}. Si dicen que aqulla se remite al nmero sonoro y a la medida del tiempo de sus prolaciones, sta, por su parte, se refiere al nmero natural segn todas sus definiciones y a la medida de la lnea visual. Si la msica recrea el nimo {(202)} mediante la armona, la perspectiva nos deleita en gran medida gracias a la distancia debida y a la variedad de colores. Si aqulla considera sus proporciones armnicas, tambin sta hace lo propio con las aritmticas y geomtricas" (203).
Andrea Palladio tambin afronta el tema de las proporciones ideales (para fray Lorenzo de San Nicols, "cada edificio tendr su proporcin ideal" (204)), teniendo como base las armonas musicales de inspiracin pitagrica y platnica. Para l, las ms elegantes que pueden darse en los espacios interiores son siete: "primero, circulares; segundo, cuadradas {(segn la proporcin armnica 1:1 2:2; es decir, unsona)}; tercero, haciendo la longitud igual a la diagonal del cuadrado de la latitud {(es decir, 1:V2)}; cuarto, longitud igual a 4:3 {{diatesaron)} de la latitud {(o sea, en la proporcin 1:[4:3] 3:4 -cuarta justa-)}; quinto, longitud igual a 3:2
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{{diapente)} de la latitud {(segn la proporcin armnica 1:[3:2] 2:3 -quintaJusta-)}; sexto, longitud igual a 5:3 {{"exacormayus")} de la latitud (es decir, 1:[5;3] 3:5 sexta mayor-)}; {y}, sptimo, longitud dupla de la latitud {(equivalente a 1:2 -octava-)}. En cuanto a la altura, hay tres mtodos: primero, la media proporcional aritmtica entre la longitud y la latitud; segundo, la proporcional geomtrica entre las mismas; {y}, tercero, la media armnica. {En ocasiones muy singulares}, tambin se usa la contra armnica" (205). Como se puede observar, las proporciones que se obtienen segn los modelos segundo (1:1, 2:2 o unsono), cuarto (3:4 o cuarta justa) y quinto (2:3 o quinta justa) se corresponden con las "pequeas proporciones" establecidas por Leon(e) Battista Alberti. Por otro lado, sabemos que las proporciones 4:3, 3:2 y 5:3 equivalen, de acuerdo a las fracciones o ratios que muestran los nmeros relativos de la escala del Do, a las notas Fa, Sol y La, respectivamente (206); al mismo tiempo que la nota Do1, por el motivo antes sealado, se identifica con el ratio 1:1 ( 2:1 en la escala superior inmediata, o sea, el Do2). De acuerdo a estas igualdades, se deduce que el segundo modelo (representado por la forma cuadrada perfecta) se identifica con el Do1:Do1; el cuarto modelo (segn la expresin 1:[4:3] 3:4), con Do1:Fa; el quinto modelo (de acuerdo a la proporcin 1:[3:2] 2:3), con Do1:Sol; el sexto modelo (en bas a la relacin 1:[5:3] 3:5), con Do1:La; y el sptimo modelo (1:2; lase: dupla, octava o diapasn), con Do1:Do2; es decir, simplificando, con Dol (o C1), Fa (o F), Sol (o G), La (o A) y Do2 (o C2), respectivamente; siendo inefables el primer y tercer modelo (en las proporciones circular y longitud igual a la diagonal del cuadrado de la latitud (1:V2), por lo que se identifican con la Divinidad; y, por ello, son muy apropiadas para construir espacios sagrados).
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9.11.- TRES EJEMPLOS SINGULARES DE LA ARMONA MUSICAL
9.11.1.- SANTA MARA DELLA PACE
En el convento y claustro de Santa Mara della Pace (Roma, 1500-1504), Donato Bramante se preocup por determinar "una ley de proporcionalidad para el conjunto que regulara, en planta y en alzado, la posicin y la dimensin de cada uno de sus elementos" (207). Su modulacin parti, segn Lotz, de uno de los lados del octgono de la iglesia, lo que, pese a la irregularidad del solar y la disposicin de las construcciones preexistentes, le facilit la organizacin arquitectnica de todo el conjunto, dndole las dimensiones del gran cuadrado que conforma el claustro. "Dejando disponible para las estancias conventuales la fila de cuadrados del lado opuesto a la iglesia, Bramante determina, en planta, un cuadrado de veintisis brazos romanos aproximadamente -suma de los cuadrados menores-, que deber constituir el patio. Este formar, con el ala del refectorio, un rectngulo de proporcin 3:4" (208); es decir, con la razn de cuarta justa, siguiendo el sistema natural de Pitgoras.
9.11.2.- LA GEOMETRA DEL PAVIMENTO DE LA BASLICA DE SAN LORENZO (FLORENCIA)
El diseo de este singular pavimento, debido al ingenio del escultor Andrea del Verrocchio, es, quizs, el elemento compositivo ms interesante de la Baslica de
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San Lorenzo, en Florencia. Este solado fue especialmente preparado para servir de soporte a la tumba de Cosimo de Medicis. Su singularidad estriba en que se desmarca de los tpicos diseos funerarios del Renacimiento: carece de smbolos explcitos que lo refieran al cristianismo. La interpretacin de este pavimento requiere un estudio pormenorizado de sus distintas proporciones y geometras, lo que remite a la matemtica pura y armnica.
La traza geomtrica hace alusin al Humanismo y a la filosofa neoplatnica que auspici y expandi la familia Medicis, verdadero baluarte de la cultura antigua. En el centro del pavimento, justo donde se cruzan los dos ejes compositivos, se sita un rectngulo de prfido rojo (smbolo del nmero ocho y de la figura cbica (209)) proporcionado con la relacin 3:4 (intervalo de ct/a/ta justa, entre las notas Sol y Do). Esta figura est dividida por dos tringulos virtuales de relacin 3:4:5, es decir, de tipo sagrado o egipcio (recuerda a los utilizados por Juan de Herrera para componer la fachada principal de la Catedral de Valladolid). Despus, se aprecia el trazado un Nudo de Salomn, smbolo suf de la eternidad, junto a distintos elementos hermticos que se asocian con Cristo y la Eucarista. La composicin se circunscribe por un crculo, que, a su vez, se cierra por un cuadrado; en cuyos lados, se asocia un cuadrado ms pequeo (simbolizando los Cuatro Elementos del Mundo Material: Tierra, Agua, Aire y Fuego). "El crculo dentro del cuadrado relata la perfeccin de lo imperfecto" (210), reafirmando los valores hermticos del "ocho" (211): "Haz un crculo con un hombre y una mujer; luego, un cuadrado; despus, un tringulo; y, finalmente, un crculo; y obtendrs la Piedra Filosofar (212). Hasta aqu, casi todo lo expuesto puede ser asociado con la arquitectura simblica. Pero, la realidad es mucho ms compleja. Las proporciones utilizadas en la traza del pavimento se
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fundamentan en la escala musical de Ptolomeo (213), resultado de los trabajos armnicos de pitagricos y neoplatnicos. El uso de estas proporciones, que buscan enfatizar el concepto clsico de "Centro del Universo" {"Imago Mundf) implica un tratamiento armnico musical de las formas geomtricas y de los trazados, siguiendo los principios deducidos de la Msica de las Esferas, algo que fue muy frecuente en la arquitectura (prctica y terica) del Renacimiento.
Este pavimento puede ser comparado con los de la Capilla Sixtina (214); la Capilla Medicis, en el Palazzo Medid; y el de la Capilla del Cardenal de Portugal en San Miniato al Monte.
9.11.3.- LA CAPILLA SIXTINA DEL VATICANO
La Capilla Sixtina o Capilla Pontifical del Vaticano (fundada por el papa Sixto IV, en el siglo XV), cuyas paredes fueron decoradas con los frescos de Miguel ngel Bunarroti (Caprese en Casentino, 1475 - Roma, 1564), no recibe su nombre por el uso al que estaba destinada, sino porque designaba el lugar donde cantaba el Coro (constituido bajo la estructura de "Schola Cantorum"), denominado "Capilla" (que era un conjunto de msica vocal al servicio personal del papa (215); y que fue, tambin, conjunto de instrumentalistas a partir de 1600), que interpretaban diversas formas de "conciertos de iglesia" {"snate da chiesa"). De hecho, en muy pocas ocasiones fue destinado a la celebracin de actos religiosos; dndose la curiosa circunstancia de que la sacrista estaba situada en habitaciones inferiores, al objeto de no romper la armona arquitectnica del lugar; lo cual, la hacia inviable para el fin previsto. Pero,
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en su calidad de reproduccin exacta del Templo del rey Salomn, segn las consignas proyectuales descritas en la Biblia, no cabe la menor duda de que era el lugar adecuado para la audicin musical, ya que, a las propias proporciones del edificio (216) (que, a tenor de la tradicin, haban sido dadas por D-os mismo a travs de un sueo proftico), se unan las armonas de las composiciones musicales (deducidas de la Msica de las Esferas), lo que permita, sin lugar a ningn equvoco, obtener la vibracin sensible ms elevada y espiritual de todas las posibles. En definitiva, en aquella capilla se encerraba la experiencia terrena ms prxima a la Armona Celeste: "la obra de Arte no est nunca sola, es siempre una relacin" (217).
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10.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL BARROCO
10.1.-GENERALIDADES
Tanto la Arquitectura como la Polifona siguen marchando en paralelo durante el Barroco (1). La Polifona o "gtico brbaro" -segn la llamaban despectivamente los racionalistas del siglo XVIII (2)-, como la Arquitectura en sus estilos Romnico y Gtico, floreci de forma simultnea entre ios siglos IX-X y XVI-XVIl. Es en estos dos perodos tan concretos cuando ambas Artes contactan, compartiendo el mismo destino y objetivos, para, despus, avanzar unidas y sin ruptura durante un largo perodo de la historia artstica occidental, definida por el tiempo que media entre la aparicin del Renacimiento y la conclusin del Expresionismo (3).
Pero, contrariamente a lo que cabra esperar, tras el triunfo del binomio Msica-Arquitectura y en paralelo con los nuevos avances sociales, el "siglo XVII fue testigo del surgimiento de dos fisuras en la conciencia humana que no han dejado de agrandarse desde entonces, {pese al denodado esfuerzo de alguno de los artistas, tericos y filsofos ms influyentes y carismticos de finales del siglo XIX y principios del XX}. En el plano filosfico se postul una dicotoma entre el mundo objetivo y material, en el que prevalecan la certidumbre y las leyes, y el mundo subjetivo del espritu, que, en gran medida, constitua una cuestin interior. En consecuencia, se abri un abismo cultural entre las Ciencias, cuyo campo sera, en lo sucesivo, el mundo predecible de la materia, y las Artes, que se centraban en el
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reino del espritu, los dominios incuantificables y numinosos del significado, lo deseado y todo cuanto denominamos religin" (4).
"El paso del estilo polifnico del Renacimiento (5) al estilo ms diferenciado del Barroco est marcado, entre otras cosas, por una simplificacin {aparente} del resultado sonoro de las obras" (6). El primer Barroco (7), abandona la rigidez y simplicidad de la armona modal polifnica de la que dependa la meloda misma, liberndose, as, de las rgidas normas o cnones del "stilo antico" (basado en los dos tericos de las "Camerata", los condes Bardi y Corsi, circa 1590), aflorando el "stilo nuovo", "por medio de una atencin ms directa al desarrollo armnico en s mismo" (8). Esta simplificacin sonora, traducida en un mayor dinamismo en la sucesin armnica y una mayor libertad en las disonancias (9), supuso, en realidad, una complicacin simblica (expresin de los sentimientos).
"El rompimiento con la modalidad y Ja polifona supone el paso a una situacin donde impera el ritmo libre -no sometido a la medida del comps, ms propia de la polifona-, el atonismo y la improvisacin" (10), lo que implica, de hecho, una libertad compositiva que tambin aprovechan los arquitectos de la poca.
As, en paralelo, y siguiendo los mismos postulados musicales, "los estilos arquitectnicos se suceden mediante una liberacin de la masa tectnica utilizada; por ejemplo, el paso del Drico al Jnico, del Romnico al Gtico, del Barroco, al Neoclsico, etc.." (11). Pero, si esa ruptura fue posible gracias a la prctica del "bajo continuo" (12) con los instrumentos de teclado, lo que constitua la base del Acorde y la Meloda de "una sola voz" (la cual era utilizada para "rellenar el espacio sonoro
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intermedio" (13)), tambin esos mismos instrumentos (v. gr.: el rgano y el clave) se configuran como los verdaderos generadores de los "espacios arquitectnicos sonoros", que fueron tan significativos en el Barroco (cuyos paramentos y estructuras huan de lo vaco a travs de una profusin decorativa "de fondo" -"horror vacu'-, como si se tratara de un substrato emocional que apela a la espiritualizacin de la materia).
Por otro lado, si "el estilo renacentista es 'funcional' ({o sea, que dispone de} una 'prctica' o {una} 'terica' que define, por s misma, un 'estilo' {muy concreto}), la individualizacin del estilo -en el Barroco- se produce por la utilizacin de una base sonora (ya sea la tcnica coral antigua, ya sea el bajo continuo) y una decoracin meldica" (14). "En Bach la tectnica bsica poda ser, en su msica coral, la de la tradicin 'goticista' y eclesistica, mientras que la decoracin meldica sera deudora del barroco italiano. O bien, en su msica instrumental ms tpicamente barroca, la base tectnica sera el bajo continuo sobre el que se coloca el tejido decorativo al igual que en la Arquitectura (Adolfo Salazar cita el gtico flamgero) la diferencia entre la tectnica y la decoracin define un estilo frente a otros ms 'funcionales' (en los que esa distancia es menor, por ejemplo los de la arquitectura de rdenes griegos puros)" (15).
Segn Arnold Hauser el aspecto fundamental del Barroco, siguiendo la concepcin wolffliniana, es "'la lucha por lo pictrico, esto es, la disolucin de la forma plstica y lineal en algo movido, palpitante e inaprensible {como la Msica}; el borrarse los lmites y contornos para dar la impresin de lo ilimitado,
inconmensurable e infinito {como si se tratara de la armona surgida de la Msica de
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las Esferas}: la transformacin del ser personalmente rgido y objetivo {(como en la Arquitectura)} en un devenir, una funcin, un intercambio entre sujeto y objeto {(como en la IVlsica)}'. El propio Wolfflin seal como notas caractersticas en la literatura barroca la acumulacin de elementos, el nfasis, los alardes de imgenes, el carcter extremadamente sublime en el campo de la imaginacin con notas que recortan la influencia visual y hacen ms hincapi en la creacin de una adecuada atmsfera {sonora} (...)" (16). Es indudable que Wolfflin estaba pensando en la msica, como comn denominador de todas las artes barrocas {v. gr:. la Arquitectura, que, presa de un movimiento imparable y de una prdida del lmite espacial, se confunde con la Msica, hasta el punto de compartir los mismos principios inspiradores y creativos).
Ciertamente, las dos caractersticas fundamentales del Barroco son el culto a la improvisacin (virtuosismo) y el gusto desmesurado por la ornamentacin, quizs como nico medio para individualizar la creacin artstica. Estas dos aspiraciones son compartidas tanto por la Arquitectura como por la Msica. As, a nadie se le escapa la capacidad improvisatoa (virtuosismo e individualizacin creativa) de un arquitecto como Borromini. En igual sentido, en la Msica barroca "la partitura del clave slo indicaba, mediante unos nmeros, los acordes que deba tocar la mano izquierda; {mientras} la mano derecha del clavecinista ornamentaba la composicin a su gusto y segn su habilidad, siguiendo la pauta de la tonalidad indicada por los acordes de su mano izquierda" (17). De hecho, "la importancia dada a la Meloda acentu el protagonismo del solista" (18), de la misma forma que la armona musical influy sobre los arquitectos del Barroco (y primeros aos del Clasicismo). Ambas Disciplinas se complementaban de tal forma que era difcil discernir, de forma
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individual, las particularidades de cada una; pues, si la Msica fomentaba las relaciones horizontales (Meloda), la Arquitectura buscaba su mxima expresin en las relaciones verticales (Armona).
10.2.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL BARROCO
10.2.1.- ETIMOLOGA Y ANTECEDENTES
De los muchos sentidos etimolgicos que se ha dado a la palabra "Barroco", slo nos interesan tres definiciones acuadas en la Francia por doctos e Ilustres escritores y filsofos. As, en el Dictionaire de l'Acadmie Frangaise, en su primera edicin de 1694, se recoga la definicin del escritor eclesistico Antoine Furetire (1619-1688), que deca: "Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas que son de una redondez muy imperfecta. Un collar de perlas barrocas" (19). Es, por lo tanto, un trmino tcnico utilizado por el gremio de los artfices en joyera. La edicin de 1718 no cambia nada de lo citado, pero la de 1740 da cabida al sentido figurado: "Barroco se dice tambin, en sentido figurado, por irregular, extrao, desigual. Un espritu barroco, una expresin barroca" (20). La edicin de 1762 retom la misma definicin, sin variar ni un pice.
En lo referente a la Encyclopdie, no acogi la definicin en su primera edicin. Slo en el Suplemento de 1776 incorpor el trmino para aplicarlo, en exclusiva, a la msica. La breve definicin est firmada con la letra S, es decir, por el escritor suizo en lengua francesa Jean-Jacques Rousseau (1712-1778): "Barroco, en
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msica: una mijsica barroca es aquella cuya armona es confusa, cargada de modulaciones y de disonancias, de entonacin difcil y movimiento forzado" (21).
Por ltimo, en la Encyclopdie mthodique, obra reservada a la Arquitectura y confiada al joven Quatremre de Quincy, se da, en 1788, una definicin del Barroco (que reprodujo literalmente en 1792, en su Dictionaire d'Architecture, y en 1832 en el Dictionaire historique d'Architecture), esta vez, como es lgico, aplicada al arte de construir: "Barroco, adjetivo. El Barroco, en Arquitectura, es un matiz {peyorativo {cfr.: Saint-Simom)} de lo extravagante, {del capricho y del artificio}. Es, si se quiere, su refinamiento {{sic)} o si se pudiese decir, su abuso. Lo que la severidad es a la sabidura del gusto, el Barroco lo es a lo extrao; es decir, que es su superlativo. La idea de Barroco entraa la del ridculo llevado al exceso. Bernini y Borromini dieron los mayores modelos de extravagancia y corrupcin arquitectnica (cfr.: Francesco Milizia y su Dizionaro, de 1797). Guarini puede pasar por el maestro del Barroco. La Capilla de Saint-Suaire en Turn, construida por este arquitecto, es el ejemplo ms sorprendente que se puede citar de este gusto" (22).
Pero, el epteto "Barroco" (23) es, como aprecia Arthur Hbscher, la respuesta a "un sentimiento contrastado de la vida" (24), un dilogo maestro que hace posible la concordancia entre la esttica y la conveniencia, sugiriendo una armoniosa unin de dos partes muy distintas y "una perfecta satisfaccin de la vista, el espritu y el corazn" (25); es decir, una asociacin misteriosa entre la Arquitectura y la Msica, que es el Arte que ms influye en los estados del espritu. De nuevo, surge la dicotoma y el aparente desasosiego intelectual: arte plstico "versus" arte musical. Es una lucha entre el establecimiento de una jerarqua de valores sometidos a la
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razn y a la voluntad, que introduce equilibrio y conveniencia, y, que manifiesta la armona de la belleza, bajo la apariencia de clara inspiracin apolnea (definida por ideales de proporcin y serenidad clsicas); y la expresin incontrolada de "la pasin, la inquietud, {y} el contraste entre los diversos atractivos que solicitan al corazn y al espritu del hombre" (26), todo ello, identificado con la fantasa, el movimiento, la fluidez y el impulso liberador que rechaza las rgidas normas academicistas y de la Antigedad, propiciando, a su vez, una actitud ms propia del furor dionisaco (bquico) u rfico (27), y, cuyos excesos formales experimentaron, dcadas ms tarde, los modernistas catalanes {v. gr.\ el arquitecto Antoni Gaud i Cornet). De hecho, "todo acto creativo establece armona y xtasis" (28).
La misma dualidad que se manifiesta entre la Arquitectura y la Msica, se aprecia entre el Renacimiento y el Barroco. As, se obsen/a que "los arquitectos del Renacimiento gustaban de los espacios muy despejados, con un ordenamiento lgico y racional -lo apolneo-, y que los barrocos buscaban, {por el contrario}, el efecto sorpresa y el movimiento" (29) -lo dionisaco-, es decir, la tensin y el contrapunto. En otras palabras: el "Orden" {"Ordo") se opone al "Caos" {"Chaos"), o, al menos, en apariencia; pues, no cabe duda de que, en el Orden, hay Caos; y, en el Caos, Orden -aunque este sea imperceptible o refractario al conocimiento humano {cfr.: la geometra matemtica de los "fractales")-; ya que, tanto en uno como en otro, esos conceptos, como muy bien asumieron los escolsticos, distan mucho de ser categoras metafsicas absolutas (30); o sea, los opuestos son complementarios, como "la 'voluntad humana' {'jus') y el 'destino' {'fas'), {o}, el tono mayor y el menor en la Msica" (31); algo que, quizs por ser tan evidente, nadie asume con pleno conocimiento de causa (el Mundo fsico es "dual"; y, por lo tanto, participa de ambos
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ordenes en la medida en que se complementan, no porque se opongan; pese a una cierta incertidumbre). En consecuencia, "a la claridad renacentista, el Barroco opuso {-slo en apariencia-} claroscuros; a la sencillez en el trazo y en la lnea, curvas abigarradas y superposicin de elementos. Frente al aspecto luminoso en superficie, el Barroco apost por la profundidad. En este perodo, las Artes, en general, se amalgamaron a fin de constituir un todo sublime y grandioso; y las Artes plsticas, en particular, establecieron una esttica asentada en la ornamentacin y en la bsqueda de la grandeza. La Msica, como es lgico, no escap a estas tendencias y las tradujo a su lenguaje. As, el Barroco musical naci al alternar los instrumentos con las voces sin orden determinado, en busca siempre del efecto artificioso de contraste mediante la alternancia de todos los efectos posibles (coros, solistas, madera y cuerda), constituyendo un todo suntuoso" (32) y magnfico que afectara, directamente, a la percepcin anmica del ser humano.
Durante el Barroco, la msica combinatoria de Athanasius Kircher (33) y de Johann Sebastian Bach alcanza su mayora de edad (34). Ahora, la Msica "manipula la materia inestable en sus armonas y confunde los sentidos y el juicio" (35), como si se tratara de una Arquitectura de hechuras ficticias y teatrales. El nmero sigue dominndolo todo, hasta el punto de que, incluso, repercute en el arte de la interpretacin. As, "los msicos de cmara son siempre cuatro, porque as es siempre necesario para tener perfectamente cumplido el nmero que pide la msica para ser buena" (36). Superado el lmite hacia el ao 1600, una corriente crtica rechaz, en paralelo, tanto las tcnicas musicales como las arquitectnicas del Barroco, por considerar que un "exceso sensual corrompe la razn" (37).
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En definitiva, el Barroco expresa una clara tendencia a lo pictrico y al lenguaje vigoroso de la Msica; al dinamismo de las formas rotundas; a la expresin retorcida; a la bsqueda del nfasis entre opuestos; a la propensin hacia lo teatral y escenogrfico; a la exuberancia y a la fantasa desatada; y a la generosidad en las proporciones, los volmenes y las formas; materializndose en una imaginera sensual, expresiva y turbadora, desarrollada con el virtuosismo del escultor o el tallista y la pericia del orfebre (38), y, por extrao que pueda parecer, en oposicin al ideario de la Contrarreforma surgida del Concilio de Trento (39). El Barroco es, por lo tanto, el triunfo de las lneas curvas y del movimiento ondulatorio (tan propio de la Meloda), junto con la aparicin contrapuesta y orgnica de numerosos planos cncavos y convexos, buscando, deliberadamente, un dilogo entre contrarios y un perpetuo movimiento, siguiendo una secreta correspondencia entre un registro y otro, entre una nota y su siguiente, a modo de "msica de cantos alterados" (40), al estilo de la polifona medieval.
Esta concepcin del espacio edilicio fue, por ejemplo, seguida por el arquitecto y matemtico ruso Alexander Markovich Ginzburg (Kharkiv, 1876-1949), el precursor del Constructivismo Sovitico en la ciudad de Kharkiv {Waterpas, n 7, septiembre-octubre de 1996, edicin digital; Raix Group); quien, al filo del siglo XX {circa 1903), proyect y dirigi las obras de una pequea vivienda unifamiliar en ese mismo lugar, situada en el nmero 35 de la calle Ivanova, donde se aprecia ese mismo principio, aunque mucho ms moderado y controlado que en el Barroco, sustentado por el perpetuo movimiento (inspirndose, para ello, en la configuracin asimtrica, en el juego modulado, y en ligeras ondulaciones para sus cubiertas; lo que confiere al edificio un curioso aspecto de levedad que contrasta con los
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materiales empleados), en este caso, utilizando en vector espacial que se orienta "desde el interior liacia el exterior", consiguiendo una especie de unin musical (polifnica), confirmando, as, que la Arquitectura es Msica en piedra (de acuerdo con esa analoga, conviene recordar que la Msica es Arquitectura silenciosa; y, por lo tanto, la Arquitectura es "msica callada" (41): "Despus nada -silencio y noche-. Pero la nota {musical} ya muerta, cuyas vibraciones, slo para el Alma son perceptibles, quedan como prendidas en el silencio, y lo que era el acorde final de la tristeza, deja de serlo, cambi su significacin y es ahora una luz en la noche" (42)).
El ejemplo ms singular, y donde mejor se manifiesta el genio de Borromini en el tratamiento de las lneas contrastadas y en el juego de masas, es la fachada de la iglesia de Sant Cario alie Quattro Fontane (43), o San Carlino (1638-1641), de la que Victor-L. Tapi {Barroco y Clasicismo, 1957) no duda en calificar de "Himno a la Alegra" (44), recordando el vigoroso y pautado himno de Friedrich Schiller, el llamado An die Freude, al que Ludwig van Beethoven puso msica y canto vocal para cuatro solistas y coro mixto (cfr. Sinfona n 9 en Re menor, Opas 125, "Corar; 1823).
El escritor y filsofo espaol Eugenio d'Ors (1881-1954), durante unas jornadas de estudio que Paul Desjardins celebraba en la abada cisterciense de Pontigny, en la Borgoa francesa, puntualiz que "el Renacimiento y el siglo XVII {(es decir, el Barroco)} no proporcionaban los nicos ejemplos del conflicto descrito por {Henry} Wolfflin {(en su libro Renaissance und Barock, 1888)} entre un estilo de economa y de razn {(caractersticas, ambas, propias del Renacimiento)}, y, otro de msica y de pasin {(definidoras del Barroco)}; adoptando el primero la estabilidad
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de las formas que pesan, {y}, el segundo el movimiento de las formas que toman vuelo" (45). En definitiva, Arquitectura (el arte del Renacimiento) y Msica (el arte del Barroco).
10.2.2.- EL FUNDAMENTO IDEOLGICO
El siglo XVII est inmerso en una profunda crisis. Desde Inglaterra, a partir de las "tradiciones mgicas y hermticas cultivadas en la edad de oro de Elizabeth II, llegan a Alemania, con las bodas de la hija de Jacobo I y del elector palatino (1613), las esperanzas de poder fundar, sobre el estudio de las ciencias y de la magia natural, el advenimiento de una edad de paz, de armona religiosa e intelectual" (46). La Msica "haba manifestado el poder mgico, como mediadora entre el macro y el Microcosmos, la Armona del Mundo y la Armona de los Hombres, {ambas emanadas de la Msica de las Esferas}: la Utriusque cosmi maioris scilicent et minoris metaphysica, physica atque technica historia, del fsico y telogo ingls Robert Fludd (1574-1637) {(47)}, editada en el Palatinado {(Oppenheim)} entre 1617 (el mismo ao que publica su Tractatus apologeticus) [y 1619], es la llave erudita, volitivamente enciclopdica (la portada de la obra materializa la Armona Universal en la imagen de un hombre inscrito en el doble giro concntrico de los humores corpreos y de los Cuerpos Celestes; una portada interna ilustrada, muestra, en cambio, el Templum Musicae, edificio admirable y fantstico {(48)} que contiene en s {mismo} todos ios atributos de la msica prctica). As, la Msica, como disciplina, conforma el Templo de la Msica {Templum Musicae), que es, en efecto, y de acuerdo a una representacin alegrico-cientfica, "una suerte de edificio construido
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con elementos musicales" (49), tal como aparece en un bello grabado incluido en la segunda edicin del Tractatus secundus de naturae simia (Frankfurt, 1624): "Coronando dicho edificio vemos a Granos, {con la guadaa y el reloj de arena}; algo ms abajo dos puertas-ventanas, {que son} las orejas del templo, 'pues sin el sentido del odo {(recordemos que el odo es, para Fludd, un rgano mstico y sagrado; ya que, por l, el hombre percibe la Msica que le hace partcipe de la Armona del Mundo)} no es posible la entrada al Templo de la Concordia' {(50)}. En su parte ms baja, como en sus cimientos, se encuentra la herrera, con cuatro operarios dentro {(quizs, uno de ellos, sea Hefestos-Vulcano)}, a la que accede Pitgoras con el 'gnomor en la mano. El cuerpo de la derecha del templo est sustentado por seis columnas que forman el sistema de Guido {de Arezzo (Guido el Monje)} y se halla rematado por tres torres de distinta forma, segn las tres propiedades: natural, becuadrado y bemol. En la izquierda hay una gran columna cuadrada: el monocordio con su divisin en los distintos intervalos; sobre l, ApoloSol {(51)} con su lira, {y, ms arriba, el citado Cronos-Saturno}. En el centro se encuentra el tringulo de las proporciones y el de las consonancias" (52).
Pero Robert Fludd no se queda en el edificio musical, y compara el cuerpo humano (que consta de los cuatro elementos) al cubo (o "taxif') geomtrico, "en la medida en que est constituido de las tres dimensiones, y el espritu {(derivado del ter)} al cuadrado, pues de su multiplicacin sale el cubo" (53). Tambin relaciona "la luz o alma con la lnea {("raz cuadrada de la superficie" (54))} o unidad, que es como la raz de la cual procede el cuadrado (...). {El punto, por su parte, representa a la unidad increada; es decir, a D-os}. De estas proporciones geomtricas, pues, que se corresponden mutuamente por naturaleza, sale la Armona" (55). Por otro lado, si a
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la trinidad del Alma (con sus cinco facultades asociadas: Sentido, Imaginacin, Razn, Intelecto e Inteligencia; o, en su defecto, con relacin a la trinidad alqumica de Paracelso, o sea, Azufre, Sal y Mercurio) se aade la cuadriplicidad de la materia (Tierra, Agua, Fuego, Aire; los dos primeros visibles, los otros dos invisibles (56)), se obtiene el nmero septenario, "en el que se observa que suena la consonancia ms perfecta de todas, compuesta de diapente {(tres tonos y un semitono)} y 'diatessaror {(dos tonos y un semitono)} (...). De donde hallamos que el hombre no es otra cosa que la unidad y la diversidad unidas juntamente en admirable armona" (57). Es decir, "el cuerpo humano es como el rgano o instrumento de toda la armona humana" (58). De esta forma, Fludd organiza y estructura una compleja teora que entronca con la Antigedad (especialmente platnica y neopitagrica (59)).
Pero, la Guerra de los Treinta Aos derrota al elector palatino, protestante, y desplaza la heterognea ideologa "iluminstica" y mstica de procedencia inglesa a la clandestinidad del movimiento de los rosacruces: la proclamacin pblica de la magia natural se exilia en las profecas iniciticas, en la filantropa sectaria propagada subterrneamente. El movimiento religioso e intelectual de toda Alemania permanece en la clandestinidad, pero la Msica, instrumento ineficaz de una Armona Universal patentemente escondida, es un jeroglfico hermtico, inerte, como los emblemas alqumico-musicales en la Atalanta fugiens del rosacruz Michael Maier (1617/8), impenetrables" (60), y cuyas lminas fueron impresas, con total seguridad, por Johann Theodor de Bry (1561 -1623) (61).
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En el Amphitheatrum sapientiae aeternae (1609), del mdico y tesofo Heinrich Khunrath, en el grabado ms importante de su obra,,titulado El alquimista, "representa al alquimista en oracin, en un paisaje arquitectnico inspirado en Serlio, pero anunciador del Barroco en cuanto a los efectos de perspectiva {escenogrfica}. Al lado derecho de la composicin aparecen el laboratorio, con su horno y probetas, con las palabras 'ratio' y 'experientia' en los pedestales de las columnas; al otro costado, aparece el alquimista de rodillas ante una tienda sagrada (o Tabernculo) dedicada a Yav, con la Biblia abierta sobre la mesa y otro libro, que representa figuras circulares. Muy significativa es la mesa del primer trmino, rebosante de instrumentos musicales, con esta inscripcin sobre el mantel: 'La msica sagrada ahuyenta a los espritus malignos y a la tristeza'. Vemos, as, cmo el Arte musical quedaba unido a la Alquimia {(en el interior de la obra fsica o arquitectnica)} y se produca la armona csmica, tan necesaria para la transmutacin de la 'hyle' o 'materia prima' de Aristteles" (62).
En la segunda mitad del siglo, tanto la Guerra de los Treinta Aos como la depresin econmica que azota Europa entre 1619 y 1622 se cicatrizan. En 1650, el jesuta Athanasius Kircher (1601/2-1680) publica su Musurgia Universalis (MU), un inmenso y laberntico tratado musical que sigue bebiendo en las fuentes mgicas de la "Musicae vis mirifica" (la inconmensurable "Potencia maravillosa de la Msica"), en base a "las relaciones armnicas y simpticas entre las proporciones numricomusicales y las pasiones del nimo humano" (63). En enciclopedista Kircher se muestra, en palabras de Ignacio Gmez de Liao, como "un hombre de aspiracin universal que vive en un momento en el que la cultura se est empezando a fragmentar {entre los partidarios del Arte simblico, como reserva espiritual del
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hombre envilecido, y los que ven en el desarrollo de las Ciencias racionales el nico destino plausible de una sociedad moderna que lucha por romper los lazos seculares con la religin (esta segunda corriente, esencialmente atesta, triunf durante los primeros aos de la Ilustracin francesa)}. Para ello, se sirvi de una Filosofa que era {propia} del Renacimiento -la de {Marsillo} Ficino, la de Pico della Mirndola (64), la de Giordano Bruno-, sinttica de la Antigedad, en la que se combina, a partes iguales, la unicidad y la multiplicidad" (65); algo que, por cierto, ya haban explotado con xito los artistas e intelectuales del Islam (siglos VIII alXV). Por aquellas fechas, el Arte musical, el figurativo y el arquitectnico experimentan una fuerte demanda, al objeto de paliar la falta de "autoridad" de la crisis poltica y social suscitada en todo el Continente. La arquitectura gesticulante de Bernini y Borromini, o la de Jules Hardouin Mansart (1646-1708) (66) y Christopher Wren (1632-1723), y la msica barroca de Claudio Monteverdi [Orfeo, 1607, la primera pera moderna (67); de la cual, dijo el propio autor: "Este canto fue concertado, {es decir, armoniosamente dispuesto y conjuntado}, al son de todos los instrumentos" (68), como un maravilloso panegrico a los deleites de la unicidad total), propugnan una verdadera revolucin artstica e intelectual que culminar con un nuevo perodo clsico.
El "concierto", voz que deriva del patn "con-certare", o sea, "luchar juntos", "competir juntos", aunque el uso vulgar le dio el sentido de "ponerse de acuerdo", se extiende en el Arte musical. A partir de este momento, la "determinacin de la forma musical se obtendr mediante un juego de correspondencias, de simetras, de repeticiones, mediante una distribucin sintctica de perodos y frases musicales" (69). En definitiva, la Sintaxis Musical y la Potica se enfrentan y se conciertan en la
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propia obra, constituyendo, por lo tanto, en un antecedente directo de la obra edilicia de Antoni Gaud.
10.2.3.- EL FUNDAMENTO PSICOLGICO
"El Barroco, como el Psicoanlisis {de Signriund Freud}, desvela un mundo misterioso y abisal cuya simple contemplacin induce al terror" (70). El arquitecto Juan Bassegoda observa que "la verdad que entra por los ojos, la fe que se adquiere en el interior del templo grandioso, ante la belleza y expresin de una imagen, puede ser tan buena o mejor que la que se adquiere a travs del razonamiento lgico" (71) y de la mentalidad analtica de los pueblos nrdicos inspiradores del puritanismo protestante. Es evidente que la Contrarreforma necesitaba de la estimulacin musical para que esa elaborada transformacin de la mente del creyente fuera completa y definitiva, y, portante, al margen ya de cualquier contaminacin hertica. "El Barroco romano estall como una ofensiva para convencer a la gente, mediante la ilustracin pictrica, escultrica, {musical} y arquitectnica, de la realidad de los milagros, de la existencia del Paraso, de la comunin de los Santos. {En este sentido}, una iglesia barroca es una representacin del Paraso" (72), como ya lo fue, en el Romnico, el claustro de los monasterios y, en el Gtico, la catedral, con su "traga & designio", siguiendo el mismo modelo teolgico que inspir el oscurantismo religioso de la Edad Media. Su formulacin iba radicalmente en contra del paganismo sensual y ldico del Renacimiento. "La Msica que ennoblece y ensalza el espritu {(no los sentidos, por la bsqueda desmesurada de la belleza cannica, sensual, rtmica y armnica de los proslitos neopitagricos y neoplatnicos, como
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aconteci durante el Renacimiento)} usa del mismo mtodo que la Arquitectura, alcanza al Alma sin pasar por el cerebro" (73) (que es el Cuerpo). Para tal fin, "se abandon la geometra de crculos, esferas y rectngulos para pasar a la de elipses, hiperboloides y trapecios. Se dej de lado la simetra y se busc, ms bien, la ley de compensacin de masas y volmenes. Se olvid la arquitectura monocromtica de la piedra y se acudi a la policroma del ladrillo y los mrmoles" (74); pero, sin olvidar las leyes del equilibrio (que fueron vistas desde otra perspectiva muy distinta). En resumen, se pas de la expresin racional de la msica (su fundamento matemtico y armnico, inspirado en la Msica de las Esferas) a la subjetivacin que nos produce en el espritu sus sensaciones de grandiosidad divina y celestial; algo muy difcil de verificar y que se supedita a meras conjeturas muy prximas a las que nos suministra el estudio del inconsciente colectivo de Cari Gustav Jung (es decir, se supera el nivel puramente orgnico de la psicologa freudiana al aadirle un componente cultural). De acuerdo a todo esto, se puede establecer el siguiente resumen comparativo entre el Renacimiento y el Barroco:
a) Renacimiento (tambin aplicable, en sus elementos fundamentales, al arte clsico (grecorromano), al Clasicismo, al arte islmico, al Neoclasicismo, al segundo perodo del Movimiento Moderno o Racionalismo y al Postmodernismo de finales del siglo XX):
La Msica se entiende como una forma matemtica, racional y objetiva (apolnea). La Arquitectura est sometida al fro (simbolizado con el elemento Agua) y al equilibrio de las Matemticas {sustancia material, inmvil y estable), con sus formas geomtricas y planimtricas puras, deducidas de las proporciones musicales
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de origen pitagrico (divinidad "numrica"; o sea, D-os es el Uno, pero su expresin ms prxima es el hombre).
Estas dos Disciplinas actan sobre los sentidos del Hombre (aspecto sensible); es decir, se busca la objetividad en la subjetividad del individuo (o sea, lo mltiple en lo individual): se procura un canon esttico que sea vlido para todos los. seres humanos; y, qu mejor modelo que las dimensiones y proporciones armnicas del cuerpo humano? Pero el orden de lo subjetivo y lo objetivo tiene otras apreciaciones. As, "en Arte, lo subjetivo y lo objetivo se entrelazan hasta el punto de no ser posible distinguir uno de otro. Lo subjetivo surge de lo objetivo, adquiere su carcter y viceversa. Lo subjetivo se formaliza en objetividad y vuelve a adquirir espontaneidad, 'dinamismo' (...), por obra del genio" (75), tal como sucede en Brahms, Gaud o Le Corbusier. En definitiva, la subjetividad armnica se opone a la objetividad polifnica (76).
b) Barroco (aplicable, en la mayora de sus elementos bsicos, al Romnico, al Gtico, al Romanticismo y a la primera fase del Movimiento Moderno):
La Msica se aplica y somete a una concepcin subjetiva, pero homognea; pues, se pretende la plasmacin artstica de la objetividad racional en lo subjetivo del individuo (lo individual en lo mltiple). Por lo tanto, todos los creyentes deban sentir las mismas sensaciones inspiradas en la Fe, en la Esperanza y en la Caridad contrarreformista y jesutica que fue irradiada a todo el mundo catlico desde las sesiones "cum clave" del Concilio de Trento {circa 1545). La arquitectura barroca es gnea (como el Fuego elemental), desequilibrada y mvil: todo es movimiento
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ascendente u ondulante, con sus lneas cun/as, orgnicas, que remiten a la Naturaleza viva, modelo de la creacin divina. Bajo esta perspectiva, la "Belleza {barroca} es Naturaleza en conformidad con el Arte" (77), si bien, "la Belleza artstica no es la Naturaleza misma, sino slo una imitacin suya" (78). Por su parte, "la Naturaleza debe facilitar al hombre el paso de la materia bruta a la Belleza" (79). "La Belleza es, pues, forma {(o naturaleza fsica, con la determinacin de su Nmero, Peso y Medida)}, porque la contemplamos {{v. gr.: la Arquitectura)}, pero es, a la vez, vida {(o naturaleza sensible, que remite al espritu)}, porque la sentimos {(u. gr:. la Msica)}" (80). Es decir, y a tenor de los numerosos trabajos consultados, "en una obra de Arte {pura, es decir, no sometida a la regla de los estilos artsticos, o} verdaderamente bella, no cuenta el contenido, todo depende de la forma {(81)}; pues slo la forma puede influir en la totalidad del ser humano, en cambio el contenido slo influye en las fuerzas particulares de los hombres. El contenido, por muy sublime y universal que sea, acta siempre limitando al espritu y, por ello, la verdadera libertad esttica slo podemos esperarla de la forma. Pues en eso consiste el autntico secreto magistral del artista {(convertido casi en alquimista)}, en aniquilar la materia por medio de la forma (...)" (82). El artista debe, por lo tanto, "exteriorizar todo lo interno {(lo subjetivo)} y dar forma a todo lo externo {(lo objetivo)}" (83), pero siempre bajo la inspiracin de los principios armnicos {Msica de las Esferas). As, para Manuel Falla, "la Msica est implcita en todas las cosas" (84), en todas las formas sensibles de la Naturaleza, aunque "nicamente puede ser la expresin de una individualidad" (85). En cierta medida, con el esfuerzo de Claude Debussy y de los msicos de la Escuela rusa, se recupera este concepto fundamental de las Artes (ya sean plsticas, literarias o musicales), resumido en los ideales de "libertad y espontaneidad" (86), que ya fue empleado por los msicos del
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siglo XVIII, y que, con tanto ardor, fue desmantelado por el formalismo germnico del siglo XIX {cfr.: Schubert y Mendeissohn).
En el Barroco, estas dos Artes (que tambin son ciencias), la Msica y la Arquitectura, actan sobre el espritu, sobre todo lo intangible e invisible de la naturaleza humana, a travs del xtasis intelectual (arrobamiento) o fe absoluta en la Divinidad. Ahora, el modelo es D-os.
Precisamente, fue esa ambigua e inabarcable dualidad o "contaminatio" entre la sensualidad material del Renacimiento y la experiencia espiritual del Barroco, entre la razn (belleza profana) y la fe (verdad teolgica), entre la materia {"phisis") y el espritu, "entre {la} visin y {el} espectculo" (87), la ecuacin recurrente en las obras de Bernini. Quizs, por ello, Gian Lorenzo Bernini sea la verdadera frontera entre uno y otro estilo arquitectnico y, en correspondencia directa, musical.
10.2.4.- EL ESPECTCULO DRAMTICO DEL BARROCO
El Barroco de los siglos XVII y XVIII est definido por "un gusto por {las} plantas complejas y, a menudo, centralizadas; una progresiva tendencia hacia una mayor altura, en ltimo trmino sustituyendo el altar mayor por la cpula como foco tangible y espiritual; el gusto por las secciones curvas de muro y por columnas salientes ms que por pilastras lisas, as como por disposiciones rtmicas en los tramos; una iluminacin controlada; una fusin de la Escultura y la Arquitectura; una atencin al emplazamiento y la situacin; y un espacio envolvente que absorbe en
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SU propia dinmica la percepcin sensorial del espectador" (88). Es decir, que tanto las disposiciones rtmicas, como la fusin entre las Disciplinas Artsticas y la constitucin de un espacio sensorial, son caractersticas que comparten la Arquitectura y la Msica barrocas. De hecho, se llega a afirmar que "la persuasin se consigue aunando todas las Artes y convirtiendo la realidad en teatro" (89).
As, entre los aos finales del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, "tiene lugar el nacimiento y la estabilizacin del edificio teatral moderno" (90); entendiendo por tal, a aquel que permite la representacin del espectculo melodramtico a la italiana; es decir, el que surge de la sntesis entre la Camerata de los Bardi (Florencia, circa 1580) y la teora de Vicente Galilei {cfr.: Dialogo della Msica Antica e della Moderna{^58^)), como combinacin de la Poesa y de la Msica; y, por supuesto, con la participacin de la Escenografa -arquitectnica y efectista- que lo limita espacialmente, ya sea en el escenario, en la sala o en el proscenio (elemento conector entre aqullos). La culminacin de este tipo de representaciones se materializa con la pera Orfeo (1607), de Claudio Monteverdi, el maestro de capilla de Mantua. "A partir de ese momento, la representacin con msica penetra en todas las cortes europeas" (91). Poco despus, en 1639, "el arquitecto ferrarense Alfonso Chenda, teniendo que reorganizar y perfeccionar el teatro de la Sala de Bolonia, contruye cinco rdenes de palcos que garantizan un mximo
aprovechamiento del espacio y permiten al pblico ms cualificado asistir de manera privada al espectculo" (92). Slo diecisiete aos ms tarde, esta disposicin se convierte en modelo; que ser repetido y perfeccionado hasta nuestros das.
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Al Barroco se aplicaron trminos despectivos tales como caprichoso, extravagante, "tosco, grosero y vulgar" (93), y "fue sinnimo de barbarie" (94), al igual que lo fue el Gtico medieval para renacentistas y neoclsicos. "Mientras que la arquitectura renacentista se consideraba desde un plano intelectual, {(lase: terico y universalista)}, era preciso apreciar la arquitectura barroca, {como si se tratara de una composicin musical de Johann Sebastian Bach o Antonio Vivaldi}, con pasin y sensibilidad" (95), es decir, desde la experiencia individual. Si el Renacimiento se define por una apreciacin abierta a las experiencias colectivas (de carcter humanista) abanderadas por el sentido de la vista, como lo fue el neoclasicismo durante la Ilustracin, el Gtico y el Barroco se presentan como su aspecto antagnico, y, siempre bajo el dominio de la experiencia individual e introvertida que proporciona el sentido del odo. Pero esta distincin tiene su contrapart:ida, a modo de compensacin entre los dos sentidos dominantes o especialmente "cognitivos"; pues, como demostrara santo Toms de Aquino, en su rica y esplndida Summa Theologica (96), lo Bello es, por su naturaleza, de la incumbencia de los ojos y del odo. Si bien es verdad que durante el Renacimiento se busc el canon de la belleza clsica con la ayuda de los ojos (97), rganos que, segn la tratadstica ms extendida de la poca, eran capaces de apreciar o, mejor an, captar la divina proporcin hecha materia, la componente metafsica de esa teora descansaba en aquello que slo los odos eran incapaces de apreciar: la armona musical o Msica de las Esferas. Por el contrario, si durante el Gtico y el Barroco la Msica transciende los dems sentidos, superndolos y constrindolos a una parcela -en apariencia- muy limitada, tambin es cierto que son los ojos los que, en ltima instancia, disfrutan de una Msica convertida en forma (piedra), o sea, que el movimiento de lo imperceptible (la msica mundana (98)) se petrifica siguiendo las
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reglas de las artes plsticas; luego, cabe admitir, siguiendo lo expresado por el romntico Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling y a tenor de lo expuesto en otros apartados de esta Tesis Doctoral, que "La Arquitectura, en general, es Msica congelada".
Si para John Varriano, en su libro Arquitectura italiana del Barroco al Rococ (edicin de 1990), "la Arquitectura barroca es, esencialmente, Retrica" (99), para Enrique Eger (siglo XIV), "la Msica tiene formas de ornamentacin como la Retrica" (100); de estas dos citas, y siguiendo un elemental anlisis socrtico (101), no se deduce, necesariamente, una identidad entre Arquitectura y Mijsica, por mediacin de la retrica, pero s se aprecia un sentido equivalente al considerar estas Disciplinas, tanto en el Barroco, en el caso del texto de Varriano, como en el Gtico, en la observacin de Eger, como afines y sometidas, si seguimos los postulados de san Agustn {cfr.\ De Msica), a unos mismos ideales filosficos.
Segn Bernni, el "espectculo dramtico" que implica el Barroco "ira dirigido a los catlicos con objeto de reafirmar su fe, a los herejes para atraerlos de nuevo a la Iglesia y a los agnsticos para iluminarlos con la fe verdadera" (102). Dos siglos ms tarde, el intelectual veneciano Francesco Algarotti (1712-1764), amigo de Voltaire, Canaletto y Tipolo, estableci en su Ensayo sobre la pera (1755), que "la msica (instrumental y vocal), la escenografa, los decorados, {y} el 'ballet, tenan que estar subordinados al drama, que se deba escoger 'para deleitar ojos y odos, {y} levantar y conmover los corazones del pblico, sin el riesgo de pecar contra la razn o el sentido comn" (103). Como se observa, las estrictas reglas que modelaron el arte barroco sigui vigente hasta bien entrada la "reforma" operstica
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de Christoph Willibald von Gluck (1714-1787), basada en la armona, la orquestacin y la organizacin formal (todo un precedente del Clasicismo alemn).
Esta forma de proceder tan mediatizada, vlida desde la activacin de la Contrarreforma, y, de acuerdo con los decretos para regular las artes visuales que surgieron del Concilio de Trento (1545-1563) (104), acta directamente sobre el sentimiento, llevando el campo creativo de la plstica hacia posiciones ms afines con la Msica {cfr.: Athanasius Kircher) y con el discurso retrico; pero entendiendo, por ste ltimo, su aspecto ms despectivo, es decir, la aplicacin de un rebuscamiento, artificio u oscuridad intencionada. En este sentido, "hacia la mitad del siglo XVII, la adhesin estricta y rigurosa a la doctrina religiosa haba dado paso a actitudes de fe ms fervorosas y msticas, y se pens que las formas e imgenes concretas era el mejor medio de despertar las emociones anmicas. {El arte del Barroco estuvo, desde ese preciso instante, dominado por un "ansia de expresividad sumergida en la afectacin y la emotividad" (105) que emanaba de los artificios dogmticos del Concilio}. Para la Arquitectura, esto significaba la manipulacin de los materiales normales de construccin con objeto de producir un efecto alucinante en el espectador. Aqu es, precisamente, donde se localiza la aparente contradiccin del Barroco, descrita por Leibniz como 'la espiritualizacin de lo material' {(expresin que, en su espritu y letra, se asemeja al aforismo de Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, para quien "la Arquitectura, en general, es Msica congelada" (106); y que recuerda los trabajos de Borromini y Bernini)}. An no haban entrado en conflicto las modernas dicotomas entre los sentidos y el intelecto, lo mstico y lo fsico, lo espiritual y lo material" (107). Si lo material arquitectnico {plstico, en general) se transforma en lo espiritual musical, es evidente que la plasmacin fsica de lo
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intangible (la armona musical o divina proporcin) slo puede darse tras su congelacin o petrificacin. tienne Souriau, en La correspondencia de las Artes, recoge perfectamente esa idea cuando escribe, en referencia a la labor del director de orquesta, que, ste, "esgrimiendo una batuta, dirige el equipo de sus trabajadores {(lase: msicos)}, cuya misin consiste en dar una especie de corporeidad transitoria, una presencia sensible" (108) a la creacin intelectual, es decir, espiritual, del compositor.
Parece suficientemente demostrado que la Contarreforma "quera establecer la autoridad eclesistica, la que haba sido debilitada por el Humanismo
renacentista. {Por lo tanto, se neg} (...) el derecho del individuo a resolver sus problemas mediante el ejercicio de su propia razn" (109), abandonndose "el concepto de forma perfecta y de belleza, y el arte religioso se convirti en un instrumento de persuasin y propaganda" (110). Desde ese momento, se potenci el carcter dinmico y centrfugo; hasta tal extremo, que "las formas inquietas del Manierismo se transformaron en el dinamismo persuasivo del Barroco" (111). En este sentido, se puede afirmar que el Barroco es el resultado de las reformas introducidas por el Concilio de Trente. Por el contrario, para el protestante de aquellos aos, "el mundo carece de sentido, es decir, no manifiesta ninguna verdad divina, y el espacio es neutral y exento de cualidades" (112). Por esta razn, "el protestantismo estuvo prximo a negar por completo el valor del arte religioso y redujo el simbolismo {de lo plstico} al mnimo; {aunque contrapuso toda su fuerza expresiva en el simbolismo musical {v. gr.: Johann Sebastian Bach, Domenico Scadatti o Antonio Vivaldi), por lo que puede concluirse que, durante esa poca y en el mbito ideolgico de Lutero, se potenci el Arte del Tiempo en detrimento del
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Espacial o Plstico} (...). Es evidente que la 'sociedad tecnocrtica' y el 'hombre secularizado' de nuestra poca son una consecuencia natural de la interpretacin protestante de la realidad" (113).
10.2.5.-LA MSICA DEL CORAZN
En las obras del Barroco romano se conservan "afinidades con la Antigedad y {con} las sabias sutilezas del Renacimiento florentino" (114), de tal forma que, a todas ellas, las une un extrao parentesco que nos conduce directamente a la msica. En el Barroco Imperial danubiano se da, adems, "el impulso del Gtico flamgero" (115), como, por ejemplo, en la Abada de Melk (Melk, Austria) de Jakob Prandtauer (116). Por ello, se suele afirmar, con un criterio bastante asentado entre los estudiosos del Arte, que las obras del Barroco, aun manteniendo su propia individualidad, seducen porque surgen de a Unidad primigenia {(de D-os)}, de la Armona de las Proporciones {{Msica de las Esferas)}, de la sinceridad entre los contrastes de Luz y Sombra {(de Orden y Caos)}, y de la franqueza y rotundidad de sus lneas, planos y volmenes, "porque la intencin no es la de producir satisfaccin a la inteligencia, sino despertar una emocin intensa" (117), tal como acta la Msica sobre el Corazn; pues, como afirma Goethe en su Coloquio con Eckermann, "emana de la Msica una fuerza que se aduea de todo y nadie acierta a explicar" (118). Goethe insiste, ms tarde, al escribir que: "el Corazn {(como el Alma)} posee su propia Inteligencia; {y,} la Msica, es el Lenguaje del Corazn" (119). El escritor francs Alfred de Musset (1810-1875) tambin afirm, con idnticas palabras, que la msica es el "Lenguaje del Corazn" (120). Wanckenroder, en su Fantasa sobre el
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Arte, de un monje amante del Arte, perfila el pensamiento de Goethe al afirmar, sin rubor, que "el corazn es algo divino, independiente y cerrado, al que no puede llegarse por el anlisis ni por el razonamiento". Curiosa aclaracin, si nos atenemos a lo sabido desde la Antigedad, y que, desde Pitgoras, empareja la Msica con la Aritmtica; pues, qu es la Aritmtica sino un mero razonamiento intelectual sobre lo perfecto que nace del Nmero; y siendo que la Msica es aquel arte liberal del "Quatrivium" que "atiende a las relaciones numricas que se establecen entre los sonidos" (121), es evidente que, aqulla, es susceptible de ser medida y estructurada segn las reglas de la Aritmtica. No en vano, el pensamiento escolstico afirmaba que el msico no era aquel que saba tocar un instrumento, sino el que estaba capacitado para disputar racionalmente sobre este Arte. Pero, en cualquier caso, no debemos olvidar que lo perfecto reconocido por la razn, segn los principios universales y absolutos de la Aritmtica, es la verdad, es decir, lo bello. Baumgarten (1714-1762) ya lo dej escrito: "Lo perfecto o lo absoluto reconocido por los" sentidos" (122) es lo nico que identifica a la verdadera belleza. No olvidemos que, en el Romnico, y, siguiendo las concepciones pitagricas, la belleza arquitectnica (armona de la composicin) era "el fruto del recto uso de las relaciones matemticas, del de formas geomtricamente perfectas, como el cubo, y de la utilizacin de relaciones y proporciones elementales entre las partes de tales formas" (123). Quizs, habra que concluir con Schiller que "todo es fruto y germen al mismo tiempo" (124).
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10.2.6.- LA EXPRESIN DEL "ARIA"
Si "la escultura est asociada con la arquitectura en la Roma barroca" (125), no cabe duda de que, cuando admiramos el grupo escultrico llamado xtasis de Santa Teresa o Transverberacin {de Santa Teresa), obra maestra de Bernini inspirada en un pasaje del captulo XXIX de la Vida, obra mstica debida a la pluma de la propia santa, e instalada en la Iglesia de Santa Mara della Vittoria, en Roma, no podemos dejar de or esa msica barroca inexistente o virtual que envuelve toda la escena, penetra por sus recodos y espacios barrocos e insufla vida a un inefable movimiento y a la tensin sensorial y esttica de las dos figuras: la del "ngel, {que es la semblanza del misterio}, portador de la flecha que va a atravesar el pecho de la santa con muchos golpes, producindole, al mismo tiempo, dolor y dulzura" (126), y, la del propio cuerpo de la santa" (smbolo de la dulzura en su estado superiativo). En esta escena de sufrimiento, llevado hasta el lmite de la agona y del arrebato exttico o mstico, tan propio de nuestros iluminados y espirituales del Siglo de Oro espaol (v. gr.: santa Teresa de vila, san Juan de la Cruz y san Ignacio de Loyola), el viento, como sustancia invisible e inasible, fluye hasta el ms mnimo detalle de la materia {barroca}: "el artista consigue expresar, por medio de la Escultura, lo que hasta entonces slo la Pintura y la Msica parecan las nicas capacitadas para traducir: el soplo del viento {el movimiento del aire o 'aria' (en la Msica)}" (127), es decir, "bajo una incomparable nota de inmaterialidad" (128), el movimiento en su estado puro.
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10.2.7.- LA ARQUITECTURA MUSICAL
El Barroco imperial austriaco (lase: sajn, germano y checo) estaba, en su inicio, en manos de tres grandes arquitectos: Johann-Bernhardt Fischer von Erlach (Graz, 1656 - Viena 1723), Johann Lukas von Hildebrandt (1668-1745; y, para otros, 1688-1751) y Jakob Prandtauer (1658/1660-1726). A Fischer von Erlach, como gran inspector general de los edificios de la corte imperial de Leopoldo I, le correspondi, desde 1705, "traducir las enseanzas tradicionales de la Arquitectura y de las Artes en una obra adaptada a aquella clientela ilustre (.,.). A la solidez y al aspecto imponente de lo que dura, sumar la gracia de lo que pasa, como la Msica, el Arte preferido de aquella sociedad" (129). En este sentido, la arquitectura barroca se asimila perfectamente a la Msica (130): Espacio y Tiempo sometidos a los principios armnicos y al movimiento ondulante de las formas curvas y arabescas, como los movimientos gestuales o plstica dinmica que el director realiza ante su orquesta. Esos espacios invisibles que se generan en el aire por esa actividad musical, plasmacin fsica de la lnea meldica, recuerdan los artificios formales de los arquitectos del Barroco.
Fischer von Erlach ha sido considerado como el mximo representante del Barroco austriaco o danubiano; y su arquitectura es, como l mismo postulaba entre sus seguidores, "la expresin del gran triunfo de la Historia" {"Entwurff'). De hecho, tras una fructfera estancia en la Roma de Borromini, donde estudi con Garlo Fontana, se traslad a Saizburgo, donde proyect y edific cuatro iglesias {v. gr.\ la Iglesia de la Trinidad (1694-1710) y la Iglesia de la Universidad (1694-1707)); y a Viena, donde construy los palacios imperiales de Schwarzenberg (1697-1715) y de
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Schnbrunn (1696-1711), la Residencia Imperial de Hofburg y el Monumento Dreifaltigkeitssule. Asimismo, construy el Mausoleo a Ferdinando II, en Graz, y la Fuente de Hrcules, en Brnn. Pero, su obra maestra, ejemplo del Barroco tardo -y, a la vez, el precedente ms inmediato del estilo Eclctico-, es la exuberante Iglesia de San Carlos Borromeo o Kariskirche (construccin de estilo indefinido (131), segn un tpico y complejo modelo de la Antigedad, bajo la sorprendente advocacin de un cardenal italiano que perteneci a la Contrarreforma {sic)), en Viena (1715/161737), de planta elptica y estilo borrominiano (en cuanto a los principios compositivos que la rigen), como la Iglesia de Santa Ins, ubicada en la Plaza Navona de Roma (obra impecable de Borromini), y con dos extraas columnas triunfales en la fachada (cuya composicin reconstruye, con admirable fidelidad arqueolgica, el aspecto frontal de un templo de la Roma clsica), a modo de campanarios, que ostentan relieves desarrollados en espiral, siguiendo el modelo facilitado por la Columna Trajana de Roma. Con la Kariskirche de Viena pretende obtener una "sntesis entre el clasicismo antiguo y las diversas variantes del clasicismo moderno y trata, incluso, de combinar todos los elementos nobles del pasado prximo y remoto en una composicin unitaria" (132). En definitiva, esta produccin se sita en "la lnea de transicin entre el Clasicismo ulico y el Neoclasicismo" (133).
Por ltimo, Von Erlach inici la construccin de la Hofbibliothek {Biblioteca Imperial, 1722); obra que finaliz su hijo Joseph Emanuel Fischer (1693-1742).
En el campo de la tratadstica, Von Erlach escribi en alemn y francs un tratado, titulado Entwurff einer historischen Arctiitektur (Viena, 1721; traducido al
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ingls, con el nombre de A Plan of Civil and Historcal Architecture, en su edicin de 1973), en el que compara las diferentes culturas universales a lo largo de la historia, retomando su concepcin del "Entwurff'. En l, se haca eco de la personalsima reconstruccin de Juan Bautista Villalpando (1595), ajena a todas las descripciones bblicas, de la que incluye una planta y una perspectiva. Tambin cita a Claudio Josefo, en relacin a la forma del Segundo Templo; a John Lightfoot (siglo XVII), para la descripcin del interior del Templo de Salomn; y al libro titulado Viaje a la Tierra Santa, de Doubdan, para referirse a la actual mezquita de la Cpula de la Roca, en Jerusaln.
Por su parte, Lukas von Hildebrandt, que sustituy a Von Erlach en el cargo de arquitecto de la corte imperial, tambin se form en Italia; aunque su estilo es -si cabe- ms espectacular y pintoresco que el de aqul. Sus obras principales son: la Colegiata de Gttweig; los palacios de Schwarzenberg (1697-1715), Daun-Kinsky (1713-1716) y Belvedere (1714-1726), todos ellos en Viena; y, la que es considerara como "una de las cimas del Barroco germano {o sajn}" (134), la escalinata principal del Palacio de Pommersfelden.
Pero, tal vez, una de las obras arquitectnicas ms singulares de este perodo y estilo es la Iglesia-Catedral de San Nicols de Mala Strana (1705-1752), en Praga, debida, en su primera traza, a Cristoph Dientzenhofer (y, tal vez, a Santini Aichel) y a la genialidad de su hijo, Kilian-lgnacio Dientzenhofer (1689/90-1751/2), que la termin. De ella se ha escrito que es un edificio que ensalza la grandeza del Barroco checo. "La iglesia, podra decirse musical" (135); es, en verdad, una arquitectura musical, ya que las condiciones acsticas han sido tan bien aseguradas, al igual que
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suceda en las sorprendentes iglesias jesuticas, donde era preciso que "el sermn fuera fcilmente escuchado" (136), que "slo es plenamente ella con el acompaamiento del rgano, de los instrumentos y de los cantos" (137).
En la fachada, las superficies de los muros, los frontones y las balaustradas, se hinchan o hunden, como si siguieran un ritmo pulsante o una vibracin armnica, y "las curvas se responden, sin desorden, en una ondulacin de todo el conjunto" (138); en definitiva, es, en s misma, "un movimiento, que parece una danza sagrada, que anima el edificio entero" (139). Las dimensiones de esta iglesia, de 62 metros de largo por 26 metros de ancho, con una altura, hasta la cpula, de 79 metros, son difciles de apreciar en su conjunto, "ya que todo est dispuesto con una ciencia perfecta para fundirse. Arquitectura, Estatuaria y Pintura, en una sola composicin, de colores suaves y ligeros, donde no existen limites entre lo real y la ilusin" (140). En 1833, el pionero del movimiento romntico, Frangois Augusto Rene, Vizconde de Chateaubriand (1768-1848), "totalmente rebelde al arte Barroco e incapaz de apreciar el edificio en el que haba entrado por casualidad, experiment una turbacin extraa que crey atribuir a la voz de una mujer cuyo 'acento le hizo volver la cabeza' (141). Ms tarde, Louis Charles-Marie Paul Claudel (1868-1955) se ha inspirado en esta iglesia y en su poder de sugestin para situar una de las ms bellas escenas de Le Soulier de Satn (1930) y de la plegaria de Done Musique (142).
La siguiente generacin de los arquitectos germanos (es decir; de los grandes valles de Austria, Bohemia, y Baviera; y de las vertientes alpinas) F. von Erlach, A. Schlter (1660-1714), M. D. Pppelmann (1622-1736), J. Bahr (1666-1738), L.
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Hildebrandt, J. Prandtauer, J. Dientzenhofer (1643-1689) y F. Beer (1660-1726), se conforma, entre otros, con Dominikus Zimmermann (1685/6-1766), Cosme Damin Asam (1686-1739), Baltasar Neumann (1687-1753), Kilian-lgnacio Dientzenhofer (1689/90-1751/2) y Joliann IVi. Fischer (1692-1766). Todos ellos, inspirados en Guarino Guarini ("entregado a una bsqueda geomtrica y matemtica sobre las posibilidades de las estructuras simtricas tradicionales" (143)) y Filippo Juvara (empecinado en completar la bsqueda que inici Bernini sobre la articulacin de las formas arquitectnicas), proyectan sus edificios "partiendo del interior" (144); siendo su exterior como una "simple envoltura, de importancia y originalidad casi siempre inferior" (145). Este es el caso de, por ejemplo, la Wies, de los hermanos Zimmermann (1754) (146); o, la Capilla de Nikolausberg, de Baltasar Newmann (1747), donde, una vez superado el muro desnudo, "el organismo se presenta de improviso, como un fantstico espectculo que envuelve al visitante, acaparando su dimensin fsica, adems de su atencin contemplativa. Elementos arquitectnicos primarios -{v. gr.:} columnas, cornisas, {y} pinturas- estn emparejados y mezclados en {una} perfecta continuidad visual que impresiona vivamente al espectador, como la riqueza de las formas y la variedad de los colores. Pero el arquitecto, como un experto compositor musical, regula la deslumbrante complejidad de los efectos sensibles, mediante un apretado mecanismo intelectual ({que}, frecuentemente, {se manifiesta} con engarces geomtricos formados por la interseccin de elementos, compuestos por slidas figuras); consigue las calidades con el dominio de la libre combinacin cuantitativa; el espectador preparado capta esta estructura generadora, y extrae de ella una cadena de combinaciones efmeras {(como si se tratara de una serie de acordes musicales, hbilmente enlazados y materializados en formas arquitectnicas)}, hasta identificar los elementos estables y las constantes de las
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combinaciones. Este estilo, como observa {Nicols} Pevsner, {(en su Storia de l'Architetura europea (primera edicin, en lengua original, de 1945; y traducida al italiano, en Bari, en 1963))}, 'requiere una precisa comprensin: es una tarea para entendidos, una arquitectura para arquitectos, lo mismo que la fuga es una msica para compositores'" (147).
"La libertad {compositiva y proyectual} de estos autores, abierta e ilimitada dentro del campo fijado por unas leves condicionadoras, es comparable a la de los compositores de la poca: Bach y Hndel. ambos nacidos en 1685; estas iqiesias y estos palacios fueron la sede oriqinaria de su interpretacin y son, an hoy, el marco ideal, acstico y ptico, para escuchar esta msica. Tambin aqu los efectos de timbre y composicin, el carcter popular y el resen/ado a especialistas, se funden, por ltima vez, en una perfecta y, a la vez, efmera unidad" (148).
En el atavismo del Barroco se aprecia "profundidad", en contraposicin a la "superficialidad" del Renacimiento (149). Por tal motivo, Hauser, en la misma lnea que Helmut Hatzfeld (cfr.: A crtical survey of the recent baroque theories (1948) y Estudios sobre el Barroco (Madrid, 1961)), expresa que "todo el arte del Barroco est lleno de este estreriiecimiento {(casi exttico o mstico)}, del eco de los espacios infinitos y de la correlacin de todo ser. La obra de arte pasa a ser en su totalidad, como organismo unitario y vivificado en todas sus partes, smbolo del universo armnico, aludiendo directamente a la Msica de las Esferas. Cada una de estas partes apunta, como los cuerpos celestes, a una relacin infinita e ininterrumpida; cada una contiene la ley del todo; en cada una opera la misma fuerza, el mismo espritu. Las bruscas diagonales, los escorzos de momentnea perspectiva, los
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efectos de luz forzados, {el sacrificio de la armona y la proporcin, el dinamismo, la eleccin de lo antittico y lo explosivo (a veces, supeditado a un ritmo violento y convulsionado), la especial atraccin por lo excntrico, por lo oscuro y lo flamgero}: todo expresa un impulso potentsimo e incontrolable hacia lo ilimitado" (150).
Segn Arnold Hauser (1892-1978), el Manierismo {cfr.: Historia Social de la Literatura y el Arte (Madrid, 1964) y Literatura y Manierismo (Madrid, 1969)) es "un estilo refinado, reflexivo, lleno de refracciones y saturado con vivencias culturales, mientras que el Barroco es, en cambio, de naturaleza espontnea y simple" (151). Es decir, mientras que el Barroco es emocional y "apela a amplios estratos del pblico" (152), el Manierismo es, en palabras de Hauser, "un movimiento intelectualista y socialmente exclusivo" (153).
Para Eugenio d'Ors, el espritu clsico se define por las "formas que pesan"; y el Barroco, por las "formas que vuelan" (154). De hecho, el Barroco, con el abuso de la fantasa y la originalidad, "que sitan al espectador en un mundo fantstico en el que lo real y lo imaginario se confunden" (155), "es el predominio de los sentidos sobre la razn" (156).
En la arquitectura barroca, "la tendencia al predominio de lo visual origina la concepcin unitaria del edificio" (157). De tal forma que todos los elementos confluyen hacia una finalidad ornamental, procurando "obtener de las formas cuanto son capaces de sugerir, complicndolas y varindolas totalmente. Las columnas son salomnicas o se transforman en estpites inestables; los entablamentos se quiebran, retroceden, avanzan; los frontones se curvan o se quiebran y todo se
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mueve en curvas y contracurvas (...). Frente al espacio del Renacimiento, perfectamente equilibrado, se prefiere la movilidad, el desequilibrio que origina tensiones y fugas. {En definitiva}, se huye de la limitacin de los muros" (158) y se potencian los juegos de luz, las perspectivas fingidas y la policroma, como medio para buscar lo sorprendente y misterioso; es decir, lo musical. De todos esos elementos, "la luz es uno de los principales medios de expresin del artista barroco" (159). La sugestin del movimiento, conseguida a travs de rebuscadas
composiciones de traza curvilnea y de complejos entrelazados (a modo de arabescos), se ve incrementada por los distintos cambios de luz, proporcionando una sensacin de temporalidad (musical) y de espacialidad (arquitectnica) (160), que es percibida como una unidad dramtica que tiene por objetivo la conmocin espiritual. Se aborda la nocin del concepto de Espacio-Tiempo continuo, sometido al virtuosismo imaginativo del artista que aboga por "la Verdad revelada por el Tiempo" (161); o sea, se fomenta la creacin de un "continuum espacial ad infinitum" (162), que es, por otro lado, la expresin ms ajustada de lo que es la idea fundamental del Barroco.
Este peculiar sentido de la totalidad y de la continuacin del espacio, como plasmacin de la pluralidad en la unidad (163), evoca el trnsito del fenmeno sensible a la realidad suprasensible; es decir, de la contemplacin "de las cosas transitorias de este mundo a las cosas eternas del espritu" (164). Lo que equivale a pasar, por aplicacin de la analoga romntica del siglo XIX, de la armona arquitectnica o material (sensible) a la armona musical o inmaterial
(suprasensible); pese a que ambas armonas son una y la misma cosa, al ser partcipes de las proporciones matemticas ideales emanadas de la Msica de las
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Esferas. Ese aparente salto al vaco intelectual queda justificado -y superado- al asumir que "ambos mundos se entremezclan, fsica y espiritualmente" (165); ya que se alimentan de la misma Armona Universal, que es modelo de belleza material y espiritual. En igual sentido, el ritmo pulsante (en "perpetuum mobile"), ya detectado por Francesco di Giorgio Martini en el Renacimiento del siglo XV y que se genera entre lo interior y lo exterior, ya sea en el mbito del espacio arquitectnico o en el del tiempo musical, desmaterializa la rotundidad de sus fronteras: el muro se reblandece y ondula en curvas sinuosas, mostrando complejas concavidades (166) y convexidades que denotan un "movimiento virtual" acompaado de una "msica inaudible", pero psicolgicamente perceptible, que remarca su origen en la Msica Mundana o Armona de las Esferas. Esta composicin es lo opuesto a lo que se desprende de los muros de Brunelleschi, cuyos planos, duros y rgidos, son "secciones ideales del espacio prospctico" (167). Si para Miguel ngel los muros son las "barreras que separan el espacio intelectual del espacio natural, la muerte de la vida" (168), para Vignola (1507-1573) o para Giacomo dalla Porta {circa 15401602) la fachada es "un organismo sensible al espacio exterior" (169).
El edificio del Ges, trazado e iniciado por Vignola y terminado por Della Porta, "fija el tipo de iglesia de la Contrarreforma, destinada, esencialmente, a la devocin colectiva y a la predicacin" (170); por lo que posee unas inmejorables condiciones acsticas, que hacen audible las palabras del predicador. Vignola busca la emotividad, la sugestin espiritual (171) y el fin concreto, a travs de la disciplina del lenguaje ornamental. La Msica afecta al intelecto, pero cuando es sublime tambin afecta al cuerpo (la Arquitectura afecta al cuerpo sensible, pero cuando es
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sublime influye sobre el intelecto, sobre la fe). El modelo jesutico queda, as, perfectamente definido en su interior y en su imagen exterior.
Por otro lado, "en las iglesias de Guarino Guarini la cpula es el 'primum mobile' del espacio" (172), el elemento que, segn Andrea Pozzo (173), ms prximo se halla del punto verdadero, de la "Gloria de D-os" (174). "En lugar de ofrecer a la vista una estructura de cerramiento de superficies slidas, la cpula, tal como Guarini la concibe, es un coronamiento que se disuelve en frgiles retculas suspensas en el aire sin medios aparentes de soporte {{v. gr.: La Cpula de San Lorenzo, Turn, 1668-1687)} (...), {buscando la} negacin de la lgica arquitectnica, de trasladar el acento de lo material a lo etreo {(dejando slo perceptible la armona musical que lo abarca)}" (175), de lo arquitectnico a lo musical. Desde esta visin metafsica de lo arquitectnico-musical, Erwin Panofsky, en sus Estudios sobre Iconografa, escriba lo siguiente: "Ningn perodo {artstico} ha estado tan obsesionado por la amplitud y profundidad, el horror y la sublimidad del concepto del tiempo como el Barroco" (176).
Los trabajos de Guarini hicieron posible la sntesis entre las posiciones artsticas de Bernini y Borromini (177), configurando los clculos matemticos y la fantasa "milagrosa" que tiende hacia D-os, es decir, con la unin de la razn y la fe, algo muy parecido a lo pretendido por Antoni Gaud. En las cpulas y fachadas de ambos arquitectos se inserta "una nota agudsima y saliente" (178) en la "trama urbana de la ciudad, uniforme y geomtrica" (179). En sus obras, la lgica y la geometra de la nocin comn se elevan a un orden trascendente, por obra y gracia de una distinta percepcin de la realidad armnica y sensible: la arquitectura es, al
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mismo tiempo, fantasa "musical" (por la aplicacin de las proporciones armnicas y el uso del movimiento rtmico en sus composiciones) y matemtica "armnica" (por la arriesgada y novedosa configuracin de sus estructuras); de tal modo que, "la forma arquitectnica no viene determinada por una concepcin "a priorf del espacio, sino que es ella misma la determinante del espacio {visual y audible}, o, ms bien, de imgenes {y sonidos} del espacio" (180).
Pero ese espacio, que es sometido a complejas y continuas curvaturas, ondulaciones, rotaciones y dilataciones matemticas, no se corresponde con ningn concepto predeterminado o con los modelos cientficos y racionalistas de la perspectiva natural. De hecho, se alejan de la manifestacin visual sensible (181) y se aproximan, por lo tanto, a la percepcin "sonora" (suprasensible) de las formas arquitectnicas, sometidas a la "vibracin armnica" (o sea, a la sucesin de "ondas rtmicas que conectan lleno y vaco por medio del libre movimiento de la lnea" (182)).
10.2.8.- LA "FRAUENKIRCHE' DE DRESDE
En el siglo XVIII, Dresde (o Desden), la capital de Sajonia (o Sachsen; que en la actualidad forma parte de Alemania), era conocida, gracias a su concentracin de monumentos y edificios del ltimo perodo del Barroco, como la "Florencia del Elba". Su esplendor era el resultado de la reconstruccin promovida por Augusto II el Fuerte (reinante desde 1694 a 1733) y de Augusto III (que ostent la corona de 1733 a 1763, fecha en la que Sajonia se desmembr de Polonia), tras un pavoroso
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incendio que la devast en 1685. La reconstruccin de esta ciudad alemana se materializ con criterios nuevos y monumentales, encargndose a Gaspar von Klengel (1630-1691) su trazado y diseo.
Por otro lado, el notable incremento de la comunidad cristiana de su poblacin favoreci la sustitucin de la pequea iglesia del siglo XI, bajo la advocacin de Nuestra Seora, por otra de mayor envergadura y pretensin esttica. Con ese objeto, el rey de Polonia, Augusto el Fuerte, que era un devoto mecenas del Arte, encarg al maestro ensamblador, que no arquitecto, George Bhr (1666-1738) la construccin de una iglesia de excepcional belleza que adornara la ciudad. Bajo esa premisa, el 26 de agosto de 1726, fue colocada la primera piedra de lo que sera una voluminosa obra edilicia, cuya ejecucin se prolong durante 17 aos. En 1742, fecha de su terminacin, una inmensa cpula peraltada, que no pudo admirar el carpintero Bhr, pues haba falleci en 1738, se alzaba hacia el cielo desde el centro de la urbe: era la Frauenkirctie de Dresde {Iglesia de Nuestra Seora). Su cpula fue comparada con las de San Pedro, en Roma (Michelangelo Buonarroti), San Pablo, en Londres (Christopher Wren), y con el "Duomo" de Florencia (Filippo Brunelleschi).
Considerada como el smbolo de la armona, y construida siguiendo los principios matemticos y fsicos que se formularon dcadas ms tarde, era un ejemplo nico de la denominada arquitectura barroca sajona, y, siendo entendida como una de las muchas intervenciones puntuales que pretenden la reforma urbana. Su cuerpo inferior, en apariencia redondo por dentro y, por fuera, a semejanza de un prisma octogonal (o prisma de base cuadrada cuyas cuatro esquinas, ocupadas por sendas escaleras, hubieran sido seccionadas a bisel), tena, en realidad, una traza
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generatriz basada en la cruz griega de 45 metros de lado. El efecto visual desde cualquier ngulo era el mismo: un impresionante monolito de 90 metros de altura conocido, debido al peculiar aspecto del conjunto, constituido por una cubierta perimetral, remarcada con la gran cpula y su linterna, como "La Campana de Piedra" {"Stone Bel'). "El pueblo dice {de ella} que tiene la forma de una campana; en realidad parece que debera agitarse cogiendo la linterna como un mango y que sonara su cuerpo bajo {(la cpula y la cubierta perimetral de enlace)}" (183). Es un edificio creado para contener Msica (voz y rgano) y para recordar a la Msica, el Arte alemn, bajo el aspecto simblico de una gigantesca campana que genera vibraciones sonoras armnicas a toda la ciudad. Con el tiempo, la Frauenkirche fue el smbolo de la unidad poltica de los sajones, el pueblo que, histricamente, ha sido el ms tolerante de Alemania.
Su estructura espacial es de tipo central, de acuerdo con las tradiciones protestantes. Para la adecuacin del interior, Bhr se inspir en la Letana Luterana: "La palabra de Dios es el fundamento de todo" (es decir, el "Logos" creador o Verbo Divino genera la Armona Universal). Ocho robustos pilares culminaban en el anillo del que arrancaba la inmensa cpula, en la cual estaban representados los cuatro evangelistas con las cuatro virtudes. El altar, que al tratarse de una iglesia protestante que careca de imgenes no tena por qu diferenciarse, se identificaba como un grupo aparte del cuerpo central de la iglesia, recordando la configuracin de un bside catlico. El fondo del citado bside, que defina el espacio destinado al coro, estaba rematado por la privilegiada tribuna que soportaba el rgano, focalizando el espacio hacia la "fuente de msica" o "Verbum"; es decir, el altar, el pulpito y el baptisterio se situaban al frente, y el rgano, dominando todo el espacio
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litrgico, se ubicaba por encima de aqullos y a la vista de toda la congregacin, identificndose con un gran generador de vibraciones sonoras (capaces de enaltecer el espritu adormecido de los fieles).
Este imponente rgano de tubos, a modo de badajo, construido por el artfice Gottfried Silberman, fue tocado en muchas ocasiones por Johann Sebastian Bach, quin aprovech la preciosa sonoridad de los espacios arquitectnicos de la Frauenkirche para representar sus oratorios ms elogiados. La magnificencia de su arquitectura tambin inspir a Richard Wagner, Hofkapellmeister (director de coro y orquesta) en Dresde desde 1842 hasta su huida en 1849, para la composicin de un oratorio, el Das Liebesmahl der Apostel {The Love Feast of the Apostles, 1843) (184), destinado a que fuera especialmente interpretado en su interior por varios grupos de coros, a modo de dilogo vivaldiano (multifnico), con la participacin de doce hbiles solistas (masculinos) sajones, seguido por la entrada majestuosa de toda una gran orquesta. La primera representacin, bajo su direccin, se celebr en la Frauenkirche de Dresde el 6 de julio de 1843; siendo este evento, resultado de una "Gesamtkunstwerk" u "obra de Arte Tota', extraordinariamente elogiado por la crtica contempornea. De hecho, y antes de que fuera destruida por los intensos bombardeos aliados durante la Segunda Guerra Mundial{^85), se deca que, pese a su gran volumen, era la sala de mejores condiciones acsticas de toda Alemania (186).
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10.2.9.- LA CRIPTA DE LA CATEDRAL DE CDIZ
Quizs, uno de los ejemplos espaoles ms sorprendentes de la arquitectura musical del Barroco tardo sea la cripta de la Santa y Apostlica Iglesia Catedral de Cdiz (187), que, construida segn la traza y direccin de obra del arquitecto Vicente Acero (188), est excavada en el mismo afloramiento rocoso que conforma el subsuelo de la vieja ciudad de Cdiz. Esta construccin, obra maestra de cantera (189), se sita bajo el crucero y la gran cpula, segn el diseo del arquitecto Juan Daura [o Johannis D'Auria] (que, recubierta de azulejo vitrificado en color amarillo, nos sugiere una cierta similitud con la Cpula de la Roca, en Jerusaln; por lo que se manifiesta como una misteriosa referencia simblica al Primer Templo, la obra arquetpica inspirada por D-os), y se compone de una bveda casi plana, muy similar -en su estereotoma, dimensiones, trazado y disposicin- a la existente en el nrtex de la baslica del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, que presumiblemente sirvi de modelo a la gaditana, de la que surgen una serie de ramales, segn una planimetra cruciforme. De tal modo que, su interior est dividido en tres capillas: la primera est presidida por un altar de mrmoles genoveses con la imagen barroca del siglo XVII de la Virgen del Rosario, atribuida a Vicente Algaldi; y, en ella, se encuentran enterrados ciudadanos gaditanos que contribuyeron en la fbrica de la Catedral nueva; en la parte opuesta, se sita la segunda capilla, de planta circular, decorada con una interesante reja de estilo isabelino, y presidida por un crucificado de procedencia mejicana, donde estn enterrados los obispos gaditanos; y, por ltimo, la capilla donde se encuentran amortajados dos insignes gaditanos, el compositor Manuel de Falla y el escritor Jos Mara Pemn (Msica y Verso unidos en la Arquitectura).
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Pero, tal vez, el elemento incorpreo y suprasensible ms interesante de la cripta es el eco que se percibe bajo la citada bveda central plana, curioso efecto sonoro recurrente que se conoce como uno de los "caprichos predilectos del Barroco" (190). El eco es, esencialmente, un "lamento, la respuesta condolida de la Naturaleza al Hombre" (191) y la manifestacin de su soledad y melancola. De hecho, su aproximacin con el cuadrado mgico utilizado por Alberto Durero {Drer) para decorar uno de sus grabados sobre plancha de madera de boj ms conocidos, titulado A/e/aA7Co//'a, se materializa en ese dominio de la Matemtica (en definitiva, de la Geometra y de la Msica; cfr.: su tratado Medicin con el comps y la escuadra, de 1525) que hace posible extraer la variedad (el eco del sonido puro) de una materia fundida en la identidad de la forma arquitectnica. Nada ms sorprendente que, andar sobre ese pavimento de piedra, fro, spero y fuertemente impregnado del olor de la muerte, para percibir, repetidos en el interior de nuestro cerebro, el sonido casi metlico de nuestros pasos: la cripta se transforma, de este modo, en el oscuro vientre de un instrumento musical, repleto de ecos misteriosos y vibraciones enervantes, multifocalizadas, recordndonos el pasaje bblico de Jons tragado por la ballena. Esta peculiar tcnica no autorizaba "el empleo de un solo sonido que no estuviera funcionalmente motivado dentro de la construccin general. No quedaba ni una sola nota libre" (192); es decir, todos los elementos compositivos estaban supeditados a un nico fin armnico. La arquitectura era, pues, entendida como una delicada y primorosa caja de resonancia. De hecho, con el uso de determinadas proporciones armnicas se ha conseguido adaptar el espacio arquitectnico a las necesidades musicales (sonoras).
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10.3.- MSICA. RELIGIN Y COMPOSICIN ARMNICA
10.3.1.- JOHANNES KEPLER Y LA "HARMONICE MUNDF'
La hermosa ciudad de Graz era uno de los centros ms activos de la campaa de contrarreforma fomentada por la casa archiducal de Austria y los jesutas {"Societas Jesu"), lo que propici el cierre del colegio-seminario protestante y el destierro hacia Praga de su ilustre profesor de matemticas y astronoma, el copernicano Johannes Kepler (1571-1630), acontecimiento que tuvo lugar el 30 de septiembre de 1600, en compaa de su esposa y su hijastra (193), y que, en cierta, medida coincide con la inauguracin del Barroco.
Segn el axioma fundamental kleperiano: "Nada ha hecho D-os en el mundo sin un plan" (194). De hecho, tanto la Biblia {Antiguo Testamento) como el Timeo de Platn detallan un mundo fsico que es el resultado de un misterioso proyecto (195), "cuyo autor deja plasmado en l un trasunto de su propia actividad ordenadora. La tradicin platnica asimil dicha actividad de proyectista a la de gemetra {{Artfice Sapientsimo (196), se escribe en el Salmo 147)} que da, a su vez, forma y medida a su obra" (197); pues, "nada ha sido hecho por D-os al azar" (198). En este sentido, el mundo era una manifestacin armnica de D-os, del Sapientsimo Creador {^99), escrito en clave matemtica (200) o geomtrica. "D-os siempre geometriza" (201), afirm Johannes Kepler, en El secreto del universo {Mysterium cosmographicum, 1595), a semejanza de lo deducido por Platn (202). As, el autor del Mysterium y de Harmonice Mundi recupera el sentido neoplatnico del "valor causal de los nmeros"
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(203), siguiendo la interpretacin de Proclo en su connentario a Euclides. De esta forma, "la facultad creadora fue teolgicamente proclamada y reconocida como una manifestacin de la presencia inmanente de D-os, como algo que el Hombre recibe de lo alto" (204). En este sentido, la Msica lia sido reconocida como un Arte divino (205); es la "visin del iniciado" (206) que muestra su pasin por un orden estricto emanado del "divinis influxibus ex alto" (del "soplo divino venido de las alturas" (207)), y, por consiguiente, "pertenece a un mundo espiritual" (208).
Kepler recurre a la palabra artfice, que ya cita el Antiguo Testamento, para calificar a Aquel que ha creado el Universo siguiendo un plan oculto; pero, a su vez, no duda en escribir un himno a D-os, "al Arquitecto de la obra ms perfecta" (209): "D-os Creador del Mundo y eterno Seor nuestro (...), Gran Artfice (...), Creador Supremo del Mundo" (210). La interrelacin matemtico-arquitectnica que soporta la armona musical de la Creacin, se afronta desde la perspectiva geomtrica, siguiendo las directrices pitagricas y platnicas a las que ya estaba acostumbrado por su educacin protestante.
Las cinco figuras geomtricas perfectas de Platn (los llamados slidos puros) se aplican a los cinco planetas conocidos (211): Saturno es el Cubo; Jpiter, la Pirmide; Marte, el Dodecaedro; Venus, el Icosaedro; y Mercurio, el Octaedro. "La Tierra, sin embargo, al no ser ms que un lmite, no se compara" (212) con ninguna. Por consiguiente, "el Cubo, slido de Saturno, es la medida de todo lo dems por su rectitud" (213). Para Kepler, en la msica slo se tiene "cinco consonancias, de acuerdo con los cinco slidos" (214); asimismo, en lo referente a las proporciones armnicas, slo las notas que pueden expresarse con proporcin exacta (215), es
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decir, con nmero cierto, pueden ser consideradas como naturales. Pero existe una segunda afinidad; as, "las consonancias perfectas han de ser acomodadas al Cubo, a la Pirmide y al Octaedro, y las imperfectas, al Dodecaedro y al Icosaedro" (216). Pero, al ser "desconocidas las causas de ese parentesco, es difcil adecuar cada consonancia a cada slido" (217). De hecho, pese a la argumentacin metafsica ("a prion'"), Kepler slo tiene claro ("e incluso ni esto es verdad absolutamente", observara el propio autor (218)) que "a la Pirmide le corresponde la consonancia que llaman de quinta, cuarta en orden, porque en ella se da la proporcin ms pequea, de 1:3 de la totalidad, del mismo modo que el lado del tringulo (de que consta la Pirmide) subtiene un tercio del crculo" (219). Siguiendo un razonamiento algo distinto, determina, con absoluta inseguridad, que al Cubo le corresponde la octava; pues, "la octava, la consonancia ms perfecta, {debe ser} para el Cubo (...), {que} es el slido ms perfecto" (220); y "al Octaedro la consonancia de cuarta" (221). Mientras que, el Icosaedro se asocia con la primera consonancia imperfecta; y el Dodecaedro, con la segunda (sic).
En su tratado Harmonice Mundi {Libro V, publicado en 1619), retoma la teora pitagrica y establece la Tercera Ley, "segn la cual los cuadrados de los perodos de revolucin de los planetas son proporcionales a los cubos de sus distancias medias al Sol. Y esto, cuando se coloca tabularmente segn su orden de sucesin, genera unas tablas armnicas tales, que representan valores musicales bastante bien afinados; y, as, la Tierra recorre su rbita entonando eternamente un Mi-Fa-Mi" (222). Al final de su vida, Johannes Kepler haba llegado al mismo punto al que, siglos antes, haban llegado Pitgoras o Platn: todo el mundo fsico, con sus proporciones y armonas inconmensurables, remite a la Armona del Universo, a la
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Msica de las Esferas; y Athanasius Kircher, Johann Sebastian Bach, Rene Ouvrar, Jacques-Frangois Blondel y Frart de Chambray, entre otros, tomaron buena nota de ello. En definitiva, "el orden lo es todo" (223); por eso, "nada es ms hermoso que conocer el Todo" (224).
10.3.2.-ATHANASIUS KIRCHER
La personalidad de este humanista (1601/2-1680), que fue comparado con Leonardo da Vinci, est fuera de toda duda razonable. Destac como filsofo, fillogo, telogo, gelogo, gemetra, critico, cientfico en Ars Magna, coleccionista, musiclogo, matemtico, investigador y tratadista de "mundus subterraneus" (225), y otras muchas Ciencias y Artes de difcil catalogacin. Su trabajo como enciclopedista cierra una poca, la de la Antigedad, y abre una nueva puerta hacia el futuro del conocimiento humano, que, aunque superada con relativa prontitud, asent las bases del Enciclopedismo ilustrado de la Francia del siglo XVlll. Conviene recordar que todos los "encyclopdistes" eran, entre otras muchas cosas, msicos; por lo que sus conocimientos sobre los fenmenos fsicos, psquicos y estticos de este Arte inmaterial era ms que notable.
Athanasius Kircher nace el 2 de mayo de 1601 ( 1602) en Geisa, cerca de Fulda, en la regin de Hesse (Alemania), y fue el ltimo de los nueve hijos de Johann Kircher y Anna Gansek. En 1612 entra en el colegio jesuta de Fulda, y, el 2 de octubre de 1618, es admitido como novicio en el colegio jesuta de Paderborn; pero, en 1622, abandona la ciudad para evitar el saqueo y la hostilidad de los
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ejrcitos que combaten en la Guerra de los Treinta Aos (1618-1648) y se acoge a la proteccin del duque cristiano de Brunswick. Durante dos largos aos, sufre la implacable persecucin protestante y vive en distintas ciudades: Munster, Colonia, Coblenza y Heiligenstadt. En 1624, por fin, se establece en Mainz, donde es ordenado sacerdote jesuta (1628). A partir de ah, su trabajo intelectual le supera con creces. Hacia 1629 se establece en la Universidad de Wrzburg, en calidad de profesor de filosofa, matemticas y lenguas orientales. Por aquellas fechas, durante una estancia en Avin, entr en contacto con Nicols Fabri de Peiresc, con quien comparti distintos trabajos, y, que aos ms tarde le abrira las puertas de los museos vaticanos y le facilitara el estudio de los jeroglficos all depositados, hasta que, en 1631, es llamado a Viena, a la corte del emperador Ferdinando II (226), para sustituir a Kepler, fallecido aquel mismo ao, con el cargo de matemtico imperial. Pero su estancia en aquella ciudad fue pasajera, prefiriendo Italia a una regin europea en donde se manifestaba con mayor virulencia la persecucin religiosa y la oposicin a la Orden que fundara san Ignacio de Loyola.
En 1638 es nombrado profesor de matemticas del Colegio Romano. Con ocasin de su viaje a Malta, con el cargo de confesor del converso HesseDarmstadt, conoce, entre 1613 y 1637 (227), algunos manuscritos de notacin musical guardados en el convento de San Sanvatore, en Mesina, que conformarn, tiempo despus, ia fuente fundamental de su Musurgia Universalis.
Athanasius Kircher falleci en Roma el 27 de noviembre de 1680, siendo enterrado en la iglesia romana de // Ges (228), templo matriz de la orden de los jesutas, y, su corazn embalsamado se destin a la Capilla de Santa Mara della
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Mentorella en Guadagnolo, poblacin cercana a Palestrina, que l nnismo inst a restaurar, y que fue donde, segn una inscripcin del propio emperador Constantino, tuvo lugar la conversin de san Eustaquio.
El tratado Musurgia Universalis, sive Ars Magna consoni et dissoni in X libros digesta (editado por Corbelletti, Roma, 1650), conocido en todo el Orbe por magna Musurgia Universalis, del que fueron impresas mil quinientas copias, es, por derecho propio, la mayor enciclopedia barroca de contenido,musical. Elaborado bajo las premisas y formas de la lgica y el lenguaje simblico, supera a todo lo escrito hasta la fecha. El conocimiento de Kircher es tan basto que le permite, incluso, desarrollar su faceta de artfice, proyectando mquinas y autmatas musicales. Diez libros, divididos en dos tomos, componen esta singular obra de 1152 pginas, en tamao "in folio", dedicada a la exposicin sistemtica de la base terica y prctica de la Msica.
Kircher parte de un modelo csmico, con una intensa componente simblica y hermtica (229) muy propia de la poca, desarrollando y enlazando principios neoplatnicos y pitagricos, al objeto de poner todo ese magno conocimiento, tras su correspondiente interpretacin y adaptacin, a disposicin de la religin cristiana, oponindose a la situacin de crisis de la tradicin aristotlica y escolstica, y, a las avanzadas por el copernicanismo y la nueva ciencia.
En toda su obra se manifiesta un obsesivo intento por buscar las fuentes griegas y hebraicas de la Msica. Su investigacin le lleva a asegurar que la msica y las matemticas forman un ncleo comn, del cual emana la multiplicidad y la
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contradiccin de las formas de expresin. En definitiva, su empeo se materializa en la idea del origen comn, aunque expresado bajo la heterogeneidad, que es capaz de dar sentido al modelo de la Armona Universal. Ese concepto, fundamental para interpretar su enciclopedia, se obtiene por aplicacin del deductivismo matemtico de origen pitagrico y hermtico, ya recogido en el Timeo de Platn. Se persigue una gran construccin teolgica y matemtica que unifique el Microcosmos con el Macrocosmos, teniendo como referencia a la Armona de las Esferas. El Hombre, con sus propios sentidos, no puede percibir la Armona de las Esferas, pero puede interpretarla intelectualmente por analoga, reconocindola en el principio armnico que se manifiesta en la naturaleza y que se encuentra en la msica. D-os es para Kircher, como lo fue para Kepler, el Supremo Organista de la Creacin.
El punto de contacto entre el Hombre, la Naturaleza y la Msica, es el Nmero. El Nmero, como expresin de la Armona Celeste, es un elemento primordial e incuestionable en la estructura {arquitectnica} de la Msica: representa el comn denominador de esta identidad, de tal modo que hace posible que la Naturaleza y el nimo del Hombre se reduzcan y reconduzcan hacia el Nmero, buscando su afinidad primigenia.
Para Kircher, la Msica {"Msica latissime sumpta nihil aliud est quam discors concodia vel concors discordia variarum rerum ad unum aliquod constituendum concorrentium" (230)) es un Arte matemtico del "Quadrivium" y una llave privilegiada para leer el Libro de la Naturaleza. En el mbito de las Matemticas distingue dos "scientiae purae", que son la Aritmtica y la Geometra. Estas dos Disciplinas se escinden de dos "Scientiae subalternatae", es decir, aplicadas: de la
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Geometra deriva la ptica; y de la Aritmtica, la Mijsica. Toda "Scientia" posee un "objectum" especfico; y, en el caso de la Msica, el objeto es el "nmeros sonors" {"Nihil aliud est, quam numerus certam ad voces sonosque relationem dicens, qui & artificise in corpore sonoro reperitur" (231)).
El trmino "numerus sonorus" {cfr.: el contraste con el concepto de "msica callada" del mstico espaol san Juan de la Cruz, recogido en su Cntico espiritual] Toledo, circa 1573) es un sinnimo de "numerus liarmonicus" utilizado por Kircher baj una amplia premisa semntica, definindolo como el nmero de vibraciones de una cuerda sonora (232), la fraccin correspondiente de la divisin del monocordio (233) o la descripcin numrica del bajo continuo (234). Slo el "numerus sonorus" hace posible la transformacin de un fenmeno acstico no reglado en una parte de la armona musical. As, en Musurgia Universalis (235), reitera que el Nmero es la "causa formalis" de la Msica {"Voces & soni sunt inten/allorum harmonicorum materia, numen & proportiones sunt eorundem forma").
De hecho, Kircher, com todos los enciclopedistas y tratadistas musicales que han existido desde el siglo V d. d. C , concedi gran importancia a la base numrica de los intervalos, escalas y afinamientos, demostrando, as, que la Msica es, en esencia, una rama ms de las Matemticas, como suceda con la Aritmtica o la Geometra, y, por lo tanto, "una imagen de la Creacin de D-os, que 'todo lo dispuso con Medida, Nmero y Peso' {{cfr.: Libro de la Sabidura del rey Salomn 11:21)}; o bien, en las palabras que cita de Mermes Trismegisto: 'La Msica no es sino conocer el ordenamiento de todas las cosas'. Kircher es, efectivamente, el ltimo terico boeciano y expone la organizacin armnica del cuerpo humano y de los elementos
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(que tomo de Robert Fludd) y del propio sistema solar (siguiendo a Johannes Kepler)" (236).
Por ello, y siguiendo las pautas del terico Anicius Manlius Severnus Boethius (Boecio, circa 480 - 524), tal como quedaron plasmadas en el Libro Vde su tratado De Institutione Msica (siglo VI), Kircher divide la Msica en "Naturalis" ("Natural") y "Artificialis" ("Artificial"). La primera, comprende la "Msica Mundana" (la Msica de las Esferas, "la armona de los elementos y el ciclo de las estaciones") y la "Msica Hunriana" ("armona del cuerpo humano"); la segunda, se subdivide en "Orgnica" ("Orgnica" o "Prctica") y "Harmnica" ("Armnica" o "Especulativa"). Kircher enfatiza que el "msico terico" {"musicus perfectus") debe dominar con sabidura tanto la Msica Prctica como la Especulativa (237); es decir, debe conocer, mediante las reglas de la proporcin matemtica, el fundamento del Orden Csmico (es decir, el Macrocosmos) y del Humano (Microcosmos).
Iigo Jones (238), arquitecto y francmasn, y Salomn de Caus (239), arquitecto protestante de origen francs que proyect el jardn del Castillo de Heidelberg, residencia oficial del prncipe palatino y protector de los rosacruces, observaban que, bajo el influjo del redescubrimiento de la arquitectura vitruviana, era preciso cultivar la disciplina que el propio Vitruvio (reconocido como un arquitecto sabio, tolerante, reflexivo, activo y conocedor de las secretas correspondencias entre el Hombre y el Universo) recomendaba como indispensable para el verdadero arquitecto: "el Arte y la Ciencia basada en el Nmero y la Proporcin, la Msica, la Perspectiva y la Mecnica" (240). En definitiva, se trata de la recuperacin de la "Sciencia universale" que propugna, mediante una perfeccin tica, esttica, moral.
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filosfica y cientfica, la unidad indisoluble entre el Microcosmos (el Hombre) y el Macrocosmos (el Universo).
Iigo Jones y Salomn de Caus, bajo ese influjo vitruviano, trabajaron el Arte y la Ciencia de la Arquitectura, ia del nmero pitagrico y la de la proporcin armnica y musical, quedando todo ello perfectamente ligado e interrelacionado, hasta el punto de ser imposible su discernimiento particularizado y objetivo.
Todas estas ideas no son nuevas en Occidente. "El tratado pseudohipocrtico Acerca del nmero siete es, precisamente, el exponente de esta interpretacin csmica de la naturaleza humana. Se establece un riguroso paralelismo entre la estructura del cosmos y la del cuerpo humano. Por vez primera, aparece la idea y el vocablo Microcosmos aplicado al Hombre; por lo menos, en forma precisa y no puramente metafrica" (241).
Pero, no dejemos de lado el tema del jardn. En El mundo de la Msica, obra dirigida por K. B. Sandved, se asume una curiosa similitud, atribuida a Constant Lambert (1905-1951), entre el arte de la Jardinera (como Arquitectura Paisajstica) y la Msica. As, "en un jardn italiano -con el cual se puede comparar la sinfona del siglo XVIII {{v. gr:. de Mozart)}- no slo es excusable, sino deseable, que una hilera de rboles se equilibre con otra, que los macizos estn colocados simtricamente; pero en un jardn ingls rstico -con el que puede compararse el movimiento romntico del siglo XIX- el efecto siniestro de sombra melanclica desaparece si se repite cada cien metros. Beethoven representa la transicin de un jardn lineal {(de ndole apolneo)} a un jardn rstico {(de carcter bquico o dionisaco)}" (242). De
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hecho, este compositor alemn logr un perfecto equilibrio entre expresin y forma, muy en la lnea a como afront sus revolucionarios proyectos Antonl Gaud i Cornet.
El orden constituye un medio de evaluacin esttica: "Pulchritudo & Decor universi resultat ex ptimo Pulcherrmoque Ordine" (243). Pero, el "Nmero" ("Numerus") crea el Orden y, por consiguiente, somete la vibracin sonora a la Armona {"Numerus, qui est Regula & Norma omnium, quid in Msico concentu obseruandum sit & quomodo infallibili ratiocinio eius proceder valeas, exacte docef (244)). Por consiguiente, el Nmero y el Orden {que aquel proporciona}, deben coincidir, inevitablemente, para que la composicin musical sea armnica. Es decir, y segn la lnea trazada por san Agustn, la idea o "eidos", que se identifica con el Numero, y la expresin o "morphe" (la forma), que es el Orden, se armonizan en la Belleza (245); pues la Belleza no es otra cosa que un divino orden matemtico. Esta conclusin, en apariencia sencilla, conduce al campo de la Retrica (246), del "Ars Rhetorca" de concepcin luterana (o sea, la "potica" del Arte); pues, la premisa fundamental que se extrae es que, la frase musical no depende de las inspiracin ni de la invencin del genio artstico del compositor {"symptioniurgus" o "symptioneta"), sino de la elaboracin y adecuada conjuncin de la materia armnica existente en el universo (247).
Durante el Barroco, tal como observ fray Marn Mersenne {Art de l'Orateur tiarmonique), el gran amigo de Descartes, los compositores musicales aplicaron "per sympathiam" el esquema lgico del "Ars Oratoria" (Retrica). En este caso, la "Inventio" ("Invencin") consista en la eleccin o invento de un tema musical; la "Dispositio" ("Disposicin"), en escoger un plano de desarrollo de la obra y la idea
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general a seguir; y la "Elocutio" ("Elocucin"), en elegir la norma a utilizar, segn un repertorio de mdulos expresivos, para convertir en audible la estructura musical (248). Estos mdulos expresivos provocaron la aparicin de los "affectus mover" {"Quomodo numerus harmonicus affectus moveaf (249) y "Vtrum diuersi Toni,
diversis affectibus respondeant, & quaenam huius rei sit causa" (250)) o sentimientos y sugestiones que provoca la msica en el oyente. En base a estas investigaciones tericas, con Joachim Burmeister {Hypomnematum msicas, 1599) y Johannes Lippius {Synopsis musices, 1612), se difundi, desde Alemania, el concepto luterano de "Msica Potica".
La divisin de la monumental Musurgia Universalis en diez libros se basa en un Salmo del rey David {"in decachordo salterio psallam tib') que ya utiliz Kircher en la Ars Magna
LUCS et
Umbrae, obra dividida en diez secciones. El nmero diez,
como "Lux Luminum", era considerado como divino por los pitagricos, porque resulta de la suma de las cifras que conforman el "Tetraktys" (1 + 2 + 3 + 4 = 10). El valor mstico de este nmero obsesion a los tericos de la Edad Media, siendo caracterizado como sinnimo de la armona. Kircher, recogiendo ese simbolismo, aplica el nmero diez como parte de la armona del mundo divino y como justificacin de que "la msica necesita del nmero para ser comprendida" {"Cum vero huiusmodi sonos sine numeris, & proportionibus minime concipi posse cognoscere" (251)), y, por ello, lo traslada a su enciclopedia. No duda en atribuir el origen de la msica a Jubal, justa autoridad del Antiguo Testamento (252).
Analizando el intervalo musical de la octava, llega a la conclusin de que es el resultado combinado del discurso armnico universal y del sistema descubierto por
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.}. CURSO 2002/2003.
Pitgoras, y propone un hbrido entre la escala pitagrica y la zarliana (253). Y, en base a la tratadstica de Guidonis, establece los tres gneros del tetracordio (en idntica lnea que Aristoxeno, Arquitas, Ddimo y Eratstenes): diatnico, cromtico y enarmnico (254).
En la Musurgia Universalis, en su Libro IV, Geometrcus, se establece que la Msica puede considerarse como una Ciencia subalterna de la Geometra {"Cum praeterea sonorum Scientiam, magnam Geometricae scientiae partem sibi
vendicarem notarem" (255)). Kircher utiliza esta metodologa expositiva por el valor visual y expresivo de la representacin, frente a la compleja y abstracta nocin de la proporcin numrica. Pero, la culminacin de su obra estriba en el concepto de la "Tabula mirfica, omnia contrapunctistica Artis arcana revelans" (256), por el que construye un completo cuadro sinptico, muy bien estudiado por Giancarlo Bizzi (257), que relaciona armona, cifra e intervalo musical.
Uno de los temas fundamentales que desarrolla este texto, en su Libro VIII, bajo el epgrafe Musurgia Combinatora, es el arte de las combinaciones (258) entre elementos unitarios. Este procedimiento fue relacionado con la literatura (259) por Gaspar Schott (1608-1666), un discpulo aventajado de Kircher, en su Magia Universalis (260), donde expone el proyecto de una biblioteca que contiene todos los posibles libros escritos por la combinacin y permutacin de todas las letras del alfabeto. Schott retoma, de este modo, la base terica de Christophorus Clavius (1537-1612), jesuta matemtico que influy de forma decisiva en el pensamiento del Seicento con su tratado In sphaeram Joannis de Sacro Bosco commentarus (Roma, 1585). De hecho, esta idea, ms prxima a la Cabala juda que a las Matemticas,
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fue recuperada por Jorge Luis Borges cuando se refiri a ese mtico lugar con el nombre de Biblioteca de Babel. Pero tambin, Borges, citando a su vez al romntico Stphane Mallarm (1842-1898) y olvidndose de su amor por la Literatura, afirma que la Msica es el Arte hada el que todas las Artes quisieran tender, pues, en ella, la forma es el fondo.
No es menos cierto que esa misma inquietud combinatoria se manifiesta en la arquitectura del Barroco. Los elementos individuales, considerados como sintagmas compositivos o cadenas musicales son aplicados, combinados y permutados, al objeto de conformar un espacio arquitectnico en aparente movimiento (aqu, tiene cieri;o sentido el aforismo de W. Joseph von Schelling: "la Arquitectura, en general, es Msica congelada" (Bern, 1802-1803)), supeditado al "Ars Combinatoria", a modo de una singular "Musurgia Mirifica" {cfr:. Athanasius Kircher), que busca la perfecta y exacta Armona Universal {"Harmonie Universelle", segn el padre franciscano Marin Mersenne (obra publicada en 1636)) entre las partes; o, si se prefiere, adecuado a la Euritmia que postulaba Leon(e) Battista Alberti.
10.3.2.1.- LA VISTA Y EL ODO SEGN KIRCHER
En el frontispicio de Ars Magna Sciedi {El gran Arte del Conocimiento), obra de Kircher inspirada en el Ars Magna o Ars Generalis, de Raimundo Lulio (Ramn Llull), aparece la Divina "Sophia" sentada en un trono clsico, cogiendo, con su mano izquierda, el "Alfabeto de las Artes" {"Alphabeta Artis"), que representa el conjunto de los arquetipos de toda experiencia y conocimiento. En las nubes que se
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desarrollan a su Izquierda aparece un odo humano en el interior de un crculo resplandeciente (simbolizando el sentido pasivo del odo), y, a la derecha, en un cmulo de nubes similares, y tambin resaltado por un crculo radiante, un ojo humano (smbolo del sentido activo de la vista). El trono donde se sienta "Sophia" est apoyado en un zcalo arquitectnico (que lo aisla del mundo fsico), en el que est epigrafiado, con caracteres griegos, la siguiente frase: "Nada es ms hermoso que conocer el Todo" (261).
Acaso este frontispicio es una referencia directa a que el conocimiento verdadero slo puede venir a travs de la vista y el odo? Tal vez. De hecho, es difcil substraerse a la idea de que el ojo (referido a la Arquitectura) no sea otra cosa que el simbolismo hermtico de Apolo-Sol (lo masculino, lo activo y el Fuego) y que el odo (asociado a la Msica) represente a la Venus-Luna (lo femenino, lo pasivo y la Tierra); en cuyo caso, estaramos ante una reinterpretacin del Calvario sinptico de la Edad Media: Cristo crucificado en el centro (que, en este caso, fue expresado por Kircher como la divinidad triunfante; o sea, como la Divina "Sophia" [idea hertica que los gnsticos llegaron a confundir con la dualidad Mercurio-Hermes; es decir, con el elemento Mercurio, que es el Ritmo], sentada en su trono de poder); con Mara (la Luna plateada, la Sal y la Armona) y san Juan (el Sol dorado, el Azufre y la Meloda), respectivamente, a su lado izquierdo y derecho (que en otras representaciones medievales, tanto pictricas como escultricas, muestra -hasta finales del siglo XVI- un orden invertido; o sea, que Mara [Luna-o/'co-Msica-Boaz] se sita a la derecha del Crucificado; y san Juan [Sol-o/o-Arquitectura-Jakn], a su izquierda); lo cual nos remite directamente al trinomio alqumico de Paracelso. Pero esta descripcin puede llegar a confundir; y, en todo caso, se aleja del tema y de los
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objetivos de esta Tesis Doctoral; aunque, en el fondo, nos manifiesta una segura conexin con el -casi olvidado- pensamiento neoplatnico de san Agustn; algo que, por otro lado, ya se supona, como medio para reforzar el potencial ideolgico de la Contrarreforma.
Por si quedara alguna duda, Athanasius Kircher establece en el frontispicio de su Ars Magna
LUCS (T
edicin, Amsterdam, 1671), segn lo grabado por el buril de
Pierre Miotte, que las cuatro fuentes de conocimiento (en exacta correspondencia con los cuatro ros o vastagos en los que se divide el ro que nutre las tierras del Edn; o sea, el Pisn o "Phisr', el Gehn o "Guijn", el Tigris o "Gidkef y el Eufrates o "Praf {cfr.: Libro del Gnesis 2:10-14)) son: la "Sagrada Autoridad" {"Auctoritas Sacra"), encarnada por la Biblia, que est representada, segn l, por el rayo gneo que proviene directamente de D-os (surge de una emanacin del Tetragrama hebreo, que es la expresin visual y cognoscible de la Armona de las Esferas); la "Razn" {"Ratio"), que se halla cerca de D-os, pero que ha sido filtrada por el ojo interior (lase: el corazn); el "Conocimiento de lo Sensible" {"Sensus"), que no viene dado por la luz intelectual de D-os, sino por la del Sol, que se encuentra aqu realzado al mximo; y la llamada "Autoridad Profana" {"Auctoritas Profana"), que, "en comparacin con las dems, es una mera lamparilla que luce entre nubes de ignorancia" (262). Con esta curiosa perspectiva intelectual, mucho ms prxima a lo esotrico que a un conocimiento cientfico y racional, cabe esperar un posible mantenimiento de los principios escolsticos de la Escuela de Ctiartres, inspirados en el conspicuo precedente neoplatnico de san Agustn y en los estudios reinterpretativos de santo Toms de Aquino, lo que hace suponer el cumplimiento del famoso "dictum" que establece que "la Arquitectura es hermana de la Msica"
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(pero siempre por la "divina intercesin" del Nmero; que, en cualquier caso, es la esencia ltima de D-os).
Por lo tanto, el jesuta Athanasius Kircher no hace ms que mirar al pasado medieval -con ciertos matices renacentistas- para argumentar y sustentar sus teoras enciclopedistas, lo que hace posible mantener viva la providencial correspondencia entre la Arquitectura y la Msica, as como del resto de las Artes, en una difana y mortal oposicin al surgimiento del Nuevo Orden Cientfico {v. gr.: Coprnico); pero, no mucho ms hacen sus opositores, los pensadores y tericos de la Reforma, bajo la atenta mirada de Martin Lutero, el telogo y melmano de Eisleben.
10.3.3.- LA A N A L O G A DE SOR JUANA INS DE LA CRUZ
Sor Juana Ins de la Cruz es una de esas ilustres pensadoras que, al mismo tiempo que ejercan su misin evangelizadora y mstica en un pequeo convento de jernimas Mxico (siglo XVII), se arriesgaron a tratar sobre Arquitectura, Msica, Poesa y de otras muchas ramas y peculiaridades del Arte de su tiempo, dominado por la esttica del Barroco. Para sor Juana, todas las Ciencias se corresponden entre s: "es la cadena que fingieron los antiguos que sala de la boca de Jpiter, de donde pendan todas las cosas, eslabonadas unas con otras" (Sor Juana, Primer sueo -o El sueo, como ella misma lo llamaba-) (263).
"En la Respuesta {de la poetisa} a la muy ilustre sor Pilotea de la Cruz (1691) (...), {sor Juana Ins se plantea las siguientes cuestiones:} Cmo sin Geometra
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{(simetra, armona y proporcin)} se podrn medir el Arca Santa del Testamento y la Ciudad Santa de Jerusaln, cuyas misteriosas mensuras hacen un cubo {(cfr.: Discurso de la figura cbica, de Juan de Herrera)} con todas sus dimensiones, y aquel repartimiento proporcional de todas sus partes tan maravilloso {(264)}? Cmo sin Arquitectura, el gran Templo de Salomn, donde fue el mismo D-os el artfice que dio la disposicin y la traza, y el Sabio Rey {(265)} slo fue sobrestante que la ejecut; donde no haba basa sin misterio, columna sin smbolo, cornisa sin alusin , arquitrabe sin significado; y as de otras sus partes, sin que el ms mnimo filete estuviese slo por el servicio y complemento del Arte, sino simbolizando cosas mayores? (...) Pues, sin ser muy perito en la Msica, cmo se entendern aquellas proporciones musicales y sus primores que hay en tantos lugares, especialmente en aquellas peticiones que hizo a D-os Abraham, por las Ciudades, de que si perdonara habiendo cincuenta justos, y de este nmero baj a cuarenta y cinco, que es 'sesquinona' y es como de Mi a Re; de aqu a cuarenta, que es 'sesquioctava' y es como de Re a Mi; de aqu a treinta, que es 'sesquitercia' {(= 4:3)}, que es la proporcin 'sesquiltera' {(= 3:2)}, que es la del 'diapente'; de aqu a diez, que es ia 'dupla', que es el 'diapasn'; y, como no hay ms proporciones armnicas, no pas de ah? Pues, cmo se podr entender esto sin Msica?" (266). En todo caso, para la religiosa siempre se cumpla que: "Scientia reddit opus Pulchrum".
10.3.4.- MSICA Y RELIGIN: LA REFORMA DE MARTIN LUTERO
Segn Emilio Casares, director (ao 2001) del Instituto de Ciencias Musicales de la Universidad Complutense de Madrid, "en la Iglesia luterana la Msica tiene
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gran trascendencia, el propio iVIartin Lutero (Eisleben, 1483 - Eisleben, 1546), que era msico, dir que la Msica es lo ms importante que hay despus de la Teologa" (267). En cierta medida, "la Reforma de Lutero no fue otra cosa que una derivacin tica del Renacimiento, su aplicacin a lo religioso" (268). La Fe luterana {(Richard Wagner, absorbido en la composicin de su Parsifal, se haca llamar utilizando el falso ttulo de Consejero Eclesistico Superior (269))} considera a la Teologa y a la Msica "como esferas vecinas e ntimamente emparentadas" (270). De hecho, como otros muchos contemporneos acertaron a ver, en la Msica hay algo extrao: "una afirmacin de mxima energa" (271); de energa pura que se manifiesta en "la claridad del ter" (272). El significado metafsico de la Msica la aproxima a la "imitatio De/" y, por lo tanto, puede alcanzar -a diferencia de las otras Artes- el estadio de "magistral, en grado insuperable" (273). Por su parte, la Filosofa crea una sntesis superior y normativa. De ello, se deduce que "a travs de la liturgia y de su historia, la Msica penetra vastamente en la Teologa, mucho ms, prctica y artsticamente, que en los dominios fsico-matemticos, en la Acstica" (274). En palabras de Thomas Mann, recogidas en su Do<tor Faustus, "cuando se llega a lo fundamental, {a la esencia misma de la Msica o de la Arquitectura}, el Arte queda relegado" (275), pues carece de sentido frente a la inmensidad del Acto Creador.
Fue el compositor Adrin Willaert el fundador de la polifona veneciana, cuyo estilo depurado y matemtico era para Lutero el "ideal de la Msica" (276). La Reforma (277) religiosa llevada a cabo por el ex-agustino, crtico y gran conocedor de las Disciplinas del "Quadrivium" (Cuadrivio), Martn Lutero, "propici radicales cambios en los oficios litrgicos y otorg a la Msica un carcter de 'Disciplina' (la Msica es un "regalo excelso de D-os" (278)) y un importante papel de 'educadora
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 200272003.
del espritu', segn sus propias palabras" (279); por esa razn, en su reforma no hubo destruccin de rganos (280) ni de coros. "La Msica est, pues, al servicio divino y las cantatas son actos rituales. {Johann Sebastian} Bach dirige su msica a la comunidad para que {los fieles luteranos} tengan un camino para comunicarse con D-os; y, ciertamente, es genial cuando lo hace" (281). En definitiva, como muy bien define Mircea Eliade, "la Msica hace que despierte el espritu al hacer que recuerde su verdadera patria y tome conciencia de su fin ltimo" (282). De hecho, la luz supersubstancial, que es la ms elevada, "es como la raz primaria de la Msica Mundana, la cual suele hacer sonar una armona inefable, inimaginable, primaria y simplicsima" (283). Del estudio pormenorizado del tratado musical de Fludd (o Flud), titulado Utrusque Cosmi maioris Scilicet et minoris Metaphysica, Physica atque technica Historia, se deriva que la Msica es fundamental para la sustentacin del Cosmos; "pues es de las proporciones musicales {(de la exacta combinatoria de los nmeros)} de donde se derivan la ordenacin y la 'harmona' {('armona')} de las partes que constituyen la fbrica mundana; {as}, las relaciones musicales determinan y aseguran el equilibrio macrocsmico" (284). Es decir, la Msica es una Ciencia divina, transmutada en Arte por la accin del Hombre, que pone en relacin a todas las cosas mundanas ("en cada una de las cosas, lo semejante se relaciona con lo semejante en la misma proporcin" (285)).
La notable permisividad de Lutero con respecto a ciertas corrientes oscurantistas facilit la utilizacin de complicados artificios que convirtieron a la msica en una ciencia poco menos que hermtica, donde la Matemtica, la Teologa y la Magia, confluan sin ningn reparo bajo la inocente apariencia de arte para la distraccin de los sentidos. De esta corriente ocultista, aunque amparado bajo la
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frrea proteccin de la Contrarreforma, surge, esta vez en el mbito de la Iglesia catlica, el jesuta Athanasius Kircher, terico e intelectual que fue capaz de relacionar, mediante la utilizacin de procedimientos nada convencionales, la msica y la arquitectura. Kircher, inspirado en el neoplatnico y rosacruz Robert Fludd, un estudioso de las matemticas msticas (286), recupera la idea matriz de que "la Armona Universal est basada en la Armona Matemtica de origen universal" (287). Por otro lado, "toda la armona de las cosas se deriva de la misma Alma, que es propagada por D-os y es como D-os mismo o como el rayo que mana directamente de D-os" (288). Esa Alma del Mundo o Luz Esencial, tal como concluye Fludd, es como un monocordio cuya cuerda impulsa la Msica Mundana, responsable de las proporciones armnicas (289).
10.3.5.-JOHANN SEBASTIAN BACH: UN GENIO INCOMPRENDIDO
Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 - Leipzig, 1750) permaneci en el olvido hasta que Mendeissohn recuper, gracias al trabajo de sus anteriores admiradores {v. gr.: Zelter, Gottfried von Swieten, Mozart, Haydn, Hiller y Rochlitz), sus pasiones y cantatas. Asegura Casares que, en la recuperacin de sus obras, "tambin contribuy muchsimo la corriente neoclsica {(principios del siglo XX)}, {es decir}, el constructivismo positivista de {Igor Federovich} Stravinsky, que recupera la obra de Bach, porque Bach es un hiperracional (...). Bach es una sntesis de todo el movimiento barroco, de la corriente italiana y francesa, del coral alemn y de las distintas tendencias musicales de su tiempo (...), {y, precisamente, es} ah donde radica su genialidad, que el compositor {e intrprete de violonchelo} Pau Casis
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resumi en esta frase: 'No hay ningn sentimiento que no est en la msica de Bach'" (290). De este "Konzertmeister" y "Kappellmeistef se ha dicho que es la
"cumbre y fin de la msica barroca" (291) y, segn el compositor alemn, discpulo de Riemann y profesor de los Conservatorios de Munich y Leipzig, Max Reger (18731916), el "principio y fin de toda msica" (292); en definitiva, y como dej escrito el Premio Nobel de la Paz (1952) Albert Schweitzer (1875-1965), telogo, filsofo, msico (fue uno de los ms grandes organistas e intrpretes de Bach del siglo XX) y mdico francs, es el vrtice intelectual y creativo al que "todo conduce, {pues} nada viene de l" (293). Pero, Johann Sebastian Bach no es el nico que introduce esas dependencias estticas. Segn el investigador Eric Sams, la msica de Schumann "contiene mensajes cifrados. Bartk y Debussy hicieron, al parecer, un uso consciente de la seccin urea o la 'proporcin divina' (la proporcin matemtica 'P o 1:1,618) (...). {As}, el descubrimiento hecho por John Michel {(en 1981)} y otros de un canon antiguo y universal de medidas, de base cosmolgica y aplicable a cualquier actividad creativa, pone de manifiesto la forma original y ejemplar de este tipo de 'leyes'. Pero no existen indicios de que la utilizacin correcta de una catedral gtica o de un preludio de Debussy sea la de medirlos, {sino, ms bien, la de experimentarlos sensorial y espiritualmente}. Como el propio Debussy dijo, 'una vez que la obra se ha finalizado se puede tirar el andamiaje'" (294).
10.3.5.1.- LA PRACTICA DE LA NUMEROLOGIA
Johann Sebastian Bach es uno de los compositores que aplica con ms inters la dea del Arte sometido a la Matemtica (295). Para l, el nmero forma una
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parte inseparable de la composicin, haciendo posible la existencia de un "Ars Rhetorca", bajo el aspecto de una "Decoratio" que hace posible la receptibilidad del "Affetio" de la obra musical. El Nmero (como unidad de Tiempo; o, como cantidad de "batute", de notas o de motivos) posee para Bach un trasfondo esotrico que slo es perceptible cuando se profundiza en la estructura ms ntima de sus obras, en la arquitectura de sus composiciones. Esta observacin, que en apariencia se opone al espritu universalista de Lutero, permanece indeleble en su modo de trabajar y ordenar las notas, reafirmando su codificacin misteriosa (a travs de las cifras 14 [= BACH], 41 [= J. S. BACH] y 158 [= JOHANN SEBASTIAN BACH]).
Un anlisis ms detallado de sus composiciones musicales nos aclara el origen de su pensamiento. Sus nmeros y armonas, la estructura interna de sus composiciones y el orden superior de sus notas, estn implcitos en la Biblia: esa es su inspiracin, la fuente intelectual donde encuentra el entendimiento armnico que hace posible la asimilacin del "mover" y del "docere". Su impresionante edificio musical est determinado por una frmula matemtica, siguiendo el modo de actuar de los arquitectos del Renacimiento {cfr.: Leon(e) Battista Alberti); pero, muy lejos de los procedimientos utilizados por los msicos de nuestro tiempo {v. gr.: Webern, Boulez, etc). No debe sorprendernos esta actitud, ya que Bach viva inmerso en una sociedad cerrada e impregnada de cultura religiosa (luterana) muy frrea. En un contexto totalmente distinto, Alban Berg tambin compone sus obras con el Nmero, como Schnberg o Webern {v. gr.: Kammerkonzert), pero, en esta ocasin, lo eterno y trascendente est suplantado por lo interno y subjetivo (psicolgico).
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El Arte del Nmero {v. gr.: el segundo movimiento del Concierto para dos violines, de Johann Sebastin Bach, es un excelente ejemplo de composicin matemtica suprasensorial de gran armona), cuando est al servicio de una poderosa conviccin religiosa, es apreciado en su nobleza y utilidad social, ya que eleva el entendimiento intelectual (para conocer a D-os). Esta propuesta estaba muy arraigada en Bach: en su biblioteca particular estuvo presente el escrito Judaismus (Hamburgo, 1707), del telogo luterano Johannes Mller; y el tratado Haupt Schlllel ber die hohe Offenbarung S. Johannis (Schieusingen 1684), de Gaspar Heunisch, que ofreca una interpretacin exhaustiva de todos los nmeros del Apocalipsis de san Juan. Ambos escritos atestiguaban el inters del compositor por la armona y el orden de la Msica de las Esferas que se ocultaba implcitamente en la Biblia. El canon secreto en el que Bach ahondar con extrema facilidad ser la Cabala; y, en concreto, en la "Gematria" hebrea, complejo y sorprendente sistema de someter la realidad manifiesta al oculto dominio de los nmeros armnicos y arquetpicos (de origen pitagrico). El inters de Bach por el Nmero (mstico), y sus significados simblicos, qued testimoniado en sus anotaciones al Bibeikommentar {Comentario a la Biblia), de Abraham Calov.
Ciertamente, la Msica (con su Meloda, Armona, Contrapunto, Forma e Instrumentacin) es una "mgica combinacin de Teologa y lgebra {(es, de hecho, un modelo cabalstico, plagado de extraas frmulas que confirman su tendencia innata "a la supersticin, a la mstica de los nmeros y al simbolismo de las letras" (296); factores, stos, que muy bien supo explotar en sus composiciones Johann Sebastian Bach)}. Hay en ella mucho, asimismo, de Alquimia, de Astronoma (ya que, por un lado, la escala natural fue obra de Claudio Ptolomeo, un reconocido
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astrnomo y matemtico del Alto Egipto que resida en Alejandra; y, por otro, Pitgoras de Samos ya haba demostrado esa misma conexin astronmica con su doctrina de la armona csmica) y del Arte Negro de pasados tiempos, colocados tambin bajo el signo de la Teologa al propio tiempo que de la Apostasa. No Apostasa de la Fe sino en la Fe" (297). Los secretos de la composicin musical se realizan en el laboratorio tiermtico y en la fragua alqumica (298); pues la Msica es una "alianza de la magia algebraica con las habilidades y los clculos de la armona, en constante y atrevida guerra contra la razn y la sobriedad"; algo que muy bien supo aprovechar Bach (299).
Guillaume de Machaut (Champagne, circa 1300 - Reims, 1377), el msico que estuvo al servicio de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, fue uno de los primeros en utilizar el alfabeto numrico que proporciona la Cabala (Qabalah) en su composicin musical; en concreto, en un "rondeau" titulado Dix et sept, cinq. La primera frase de esta composicin, es como sigue: "Dix et sept, cinq, trese, quatorse et quinse I M'a doucement de bien amer espris". Los nmeros 17, 5, 13, 14 y 15, equivalen a la palabra clave RENOP, que es el anagrama del nombre Pronne, su tierra de origen. En otro "rondeau", titulado Ma fin estmon commencement, el mismo compositor fue capaz de plasmar el concepto geomtrico de la simetra (muy til en la Arquitectura); de modo que, "la segunda parte de la pieza musical es la primera, pero tocada al revs" (300). La Msica se adentra en los abismos de la Matemtica.
Durante el "Quattrocento", el ejemplo ms famoso de Numerologa aplicada a la Msica es el motete titulado Nuper rosarum flores, de Guillaume Dufay (Soignies, Borgoa, circa 1400 - Cambrai, 1474), escrito para la magna consagracin del
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Doumo di Firenze (en la Catedral de Santa Mara di Fior, Florencia, 1436), siguiendo las proporciones matemticas deducidas de la cpula de Filippo Brunelleschi (de acuerdo con la Seccin urea o 1:1,1618). Dufay fue uno de los primeros compositores en utilizar las traslaciones geomtricas de manera deliberada (el uso de secuencias rtmicas como una tcnica formal se utiliz entre los aos 1300 y 1450; y el msico G. Machaut lo utiliz en algunos motetes). Pero, no es el nico compositor que jug con las Matemticas: el recurso a la Gematria hebrea tambin est muy bien documentado en las obras musicales de Johannes Tinctoris (1435 circa 1511) y de Josquin des Prez (1440-1521); ambos compositores muy apreciados por Martin Lutero, quizs por su conocimiento de esa peculiaridad creativa.
Jacob Obrecht (1452-1505) es autor de dos misas {Sub Tuum Praesidium y Mara Zarf), cuya estructura est basada en especulaciones de orden matemtico (v. gr.: la Serie Fibonaccl, el Teorema de Pitgotas y la aplicacin de la Gematria hebrea). Al parecer, durante el Renacimeinto todo se refera a la proporcin y al valor numrico con trascendencia esttica.
Con el inicio del "Seicento" musical, se concreta el paso de la Prima a la Seconda Prattica, segn la teora de la Camerata Fiorentina y la prctica de Claudio Monteverdi. La Msica se separa gradualmente de la formulacin medieval, bajo el nombre de "Quadrivium" (compuesto por la Aritmtica, la Msica, la Geometra y la Astronoma), convirtindose en un vehculo expresivo al servicio de un "affetto" de fcil comprensin, muy prximo al "Trvium" (Gramtica, Dialctica y Retrica), al "Ars Rhetorica" (que, luego, fue identificado con la potica). Esto provoc un
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progresivo alejamiento de la sensibilidad esttica del Renacimiento. En este sentido, el italiano Pietro Bongo, en su Numerorum Mystea (1599), recomendaba que la simbologa matemtica fuera mantenida secreta y no manifestada al dominio pblico.
Aunque la cultura alemana recibi un nuevo estmulo desde los estados italianos, Martn Lutero intuy, de inmediato, la facultad propedutica de la Msica, considerndola como un "Donum De/" y confirindola, bajo un fuerte sometimiento a la Teologa, valor doctrinal: el Protestantismo aplic inteligentemente la "Seconda Prattica", aplicndola al fin primordial de la Reforma. El concepto protestante de "Msica Potica" fue expresado, por primera vez, con Nicolous Listensius, en su Msica (1537); mientras que el primer tratado dedicado a la figura retrica en la Msica, fue la Msica Potica, de Joachim Burmeister (1599). Esto provoc que el trnsito del Renacimiento al Barroco no comportara para Alemania, como s sucedi en Italia, una progresiva extincin de la Numerologia (del Arte de los Nmeros), sino que, muy al contrario, se convirti en el fundamento del saber ms recndito. Segn Agrippa von Nettesheim (1486-1535), autor del tratado De occulta Piilosophia, la aplicacin de la Numerologia no deba limitarse a la exgesis bblica, sino que deba extenderse a la disciplina artstica (de la Msica y la Arquitectura) y a la prctica cotidiana. Quizs, los escritos ms interesantes sobre la Numerologia de la poca de Bach son el del predicador luterano Johann Jakob Schmidt, titulado Der biblische Mathematicus (1736), que cita el investigador Friedrich Smend (en 1950), y el de Andreas Werckmeister, titulado Von der Zahlen geheimen Dutung {Del significado secreto de los Nmeros; 1707). Bach parece haber conocido el tratado Musicae mathematicae hodegus curiosas oder Richtiger Musicalisctier Wegweiser (publicado en Lipsia, en 1687), de Werckmeister, pues saba de la observacin que formul el
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autor: "Anche il musicista dovr studiare con zelo gli intervalli musicali (...). Essi son costituiti secondo numeri e proporzioni, cosi come Dio tutto ha ordinato secondo Numen, Peso e Misura..." {Crbrum musicum; Lipsia, 1700). Werckmeister, en su Paradoxal-Discurse, limitaba la prctica cabalstica a una unidad numrica muy pequea, fundamental (el Uno; para los judos "D-os es Uno"), que se refiere a una entidad presente desde el mismo momento de la Creacin (san Agustn apreci esta misma idea al formular el principio o valencia alegrica que afirmaba que cualquier nmero que se aproximara al Uno se acercaba a la perfeccin; luego, cuanto ms prximo estuviera del Uno, ms perfecto era).
En los comienzos del lluminismo, la prctica de la Numerologa retorna a unos pocos iniciados que se desvinculan del modelo racional. As, Johann Mattheson y Johann Adolf Scheibe, impregnados por el pragmatismo de Diderot y Voltaire, se pronuncian en trminos cientficos, despreciando con cierta irona el antiguo saber basado en el Nmero (conocimiento neopitagrlco y neoplatnico). De tal forma que, la Numerologa se convierte ya en una ciencia caduca hacia el siglo XVIII, tal como demuestra el clebre retrato de Johann Sebastian Bach, encargado en 1746 a Elias Gottiob Haussmann para la admisin en la Sociedad de Mizler{er\ el retrato original aparecan 14 botones en la casaca del msico, simbolizando la palabra BACH (301), mientras que la copia, realizada inmediatamente despus del fallecimiento del compositor, se suprime la referencia a ese canon secreto, al nmero 14 y a su significado hermtico).
La msica alemana del siglo XIX mantiene el mensaje codificado y numrico de las verdades no manifestadas, de la armona oculta (pero ya no trascendente,
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sino la interna del propio autor), tal como se observa en las obras de Schumann, Brahms y Bruckner. Ya en pleno siglo XX, fue Alban Berg uno de los primeros compositores en revelar por escrito el secreto de su Kammerkonzert, convirtiendo la obra en un modelo de singular contenido, pero ajena a cualquier especulacin.
10.3.5.2.-EL ARTE DE LA FUGA
Cari Philipp Emanuel, uno de los hijos ilustres de Bach, public el Arte de la fuga dos aos despus de la muerte de su autor, acaecida el 28 de julio de 1750. Alberto Gonzlez Lapuente define a aquel misterioso manuscrito, donde se ilustraban diversas tcnicas contrapuntsticas (302), como "el lado ms artstico de ese oficio de gemetras del sonido que es la Msica" (303). La msica de Bach es una "fusin perfecta entre obediencia a la norma y pasin por la trascendencia" (304), es decir, una "revelacin de la belleza de la forma" (305).
"Para ejercer con razonable xito el arte de la fuga clasicista es menester manipular mdulos sonoros de forma tal que las proporciones numricas entre secuencias meldicas, rtmicas y contrapuntsticas, coincidan con precisin en un todo denominable 'objeto de Arte'" (306). As, por ejemplo, cualquier fuga de las recopiladas en el Das Wohltemperierte Klavier {El clave bien temperado), de Johann Sebastian Bach (1685-1750), es una compleja agrupacin de clculos matemticos que controlan, de principio a fin, el desarrollo de la Meloda, del Contrapunto y de la Armona eufonista. Como requisito fundamental para que esta creacin est dentro de los mrgenes del canon, se precisa la concrecin de la meloda fugal. Despus,
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habr que "dibujarla varias veces con precisin y en concordancia absoluta con cada una de las otras voces sonoras {(en el caso de la BWV 850, que es la Fuga n 5 del Libro Primero de El clave bien temperado, sern cuatro)}, sin violar la marcha eufnica del conjunto (...). {A tal fin}, debe predominar entre las voces los intervalos diatnicos 3 y 6 {terceras y sextas) y evitarse los intervalos diatnicos 8 y 5 no justificados {octavas y quintas paralelas y directas) entre las voces externas e incluso entre las voces intermedias" (307). Desplegar cuatro voces simultneas a lo largo de una pieza musical, sin condescender jams a la rusticidad de la cacofona no es obra al alcance de msicos improvisadores, sino de compositores que dominan a la perfeccin las Matemticas. Es, en definitiva, el producto de mentes bien entrenadas en la combinatoria y en la estructura algebraica profunda, que, "adems de transmitir arquitectura sonora, transmite sentimientos, {y} estados emocionales; y estos sentimientos no deben ser adulterados en su esencia" (308) por interpretaciones libres de las partituras, es decir, por interpretaciones teratolgicas que ocultan el verdadero sentido de la obra artstica gestada por el compositor (y, en su caso, por el arquitecto). El msico debe controlar, comps a comps, la correcta marcha de las voces y de la Armona. Esa correcta composicin depende, por lo tanto, de la definicin de los intervalos acsticos; o sea, de su trascripcin a guarismos matemticos exactos. Johann Sebastian Bach era capaz de manipular complejas estructuras meldicas con persistente orden y razn intelectual, pero, al mismo tiempo, aplicando {sic) mtodos de asociacin propios de las Ciencias exactas, las dotaba de Belleza, Elegancia y Espiritualidad. Cada lnea de armona heterfona dibujada en sus pentagramas exiga "una estricta diagramacin arquitectnica" (309); de lo contrario, se desencadena la cacofona, la ruptura del orden armnico y, por consiguiente, su falta de belleza. Al respecto, algunos pintores
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italianos del Renacimiento, conno Andrea Mantegna y Leonardo da Vinci, "ai igual que varios de los principales compositores alemanes del siglo XVII de tradicin academicistas, comprendieron que el Arte no debe entrar en discusiones con las Ciencias exactas. Algunos leos de Leonardo da Vinci, analizados bajo la perspectiva matemtica, nos llevan a la conviccin de que tras la aparente frescura de las formas plsticas suele ocultar el artista una tcita manipulacin de severas estructuras lgico-matemticas (...). El intelecto creativo da lo mejor de s cuando asume, {con total naturalidad}, la interrelacin entre imaginacin, tcnica y clculo" (310). Por su parte, las obras de J. S. Bach son un compendio de perfeccin formal, conceptual y tcnica (311), que ejercitan, de forma notable, "el uso de geometras instrumentales y armnicas" (312) como medio para conseguir la "eufona excelente", es decir, "una acstica especialmente agradable al cerebro humano" (313); algo que, de hecho, liga Meloda y el Contrapunto a la Armona de la Matemtica.
10.3.5.3.- LA MSICA MATEMTICA
"La msica de Bach es el reflejo de un pensamiento que establece una comunicacin entre el IVIicrocosmos y el Macroscosmos (314). {De hecho, era una} msica que an no separaba las esferas del Arte y la Ciencia; {pues, todava se nutra, en todo su esplendor, de la concepcin neopitagrica que haca viable la identidad de las Disciplinas medievales que integraban el "Quatrivium" {Cuadrivio)}. Al igual que Kepler y Leibniz, Bach crea, {quizs influenciado por el pensamiento luterano (315)}, en una matemtica celestial, en una Msica de las Esferas que se
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mova junto con los planetas, que reflejaba el mismo orden y las mismas proporciones que el universo" (316). Es un hecho cierto que todo en el universo est en estado de vibracin (317), "con una energa de resonancia que le es propia, la percibamos o no travs de la audicin. Todo vibra segn una relacin armnica: desde los planetas que giran en sus rbitas alrededor del Sol (Macrocosmos), hasta el movimiento que generan los electrones en torno a los tomos (Microcosmos). El propio Robert Fludd hizo referencia a la "armona de las esferas", que ya adelantara Pitgoras {circa 580-496 a. d. C), concluyendo que "todo en la msica obedeca a un fundamento numrico" (318). Por eso, no debe extraarnos que, entre las muchas definiciones de "arte", se afirme que es "la construccin armnica del Mundo, de la Armona del Universo" (319); pues, no cabe duda de que la Belleza, como arquetipo filosfico y sensualmente placentero del Arte, es "la coincidencia o concordancia de la plural en la Unidad" (320). As, en opinin de un gran amigo de Johann Sebastian Bach, el filsofo y matemtico suizo Leonhard Euler (1707-1783), "la causa universal de todo placer se debe estrictamente al orden numrico" (321). Ya el britnico Alfred North Whitehead (1861-1947), filsofo y matemtico como el anterior, para quien la Fsica {v. gr.: el Cosmos) y la Metafsica {v. gr.\ el Alma) son complementarias, se percat de que Pitgoras "diriga su atencin a los nmeros como caracterizadores de la periodicidad de las notas musicales; {pues, a decir de Platn, "el Nmero parece conducir a la Verdad" (322)}. Y ahora, en el siglo XX, encontramos a los fsicos ocupados en la periodicidad de los tomos" (323). Bajo esta premisa, cada rgano del cuerpo humano, como las partes de un edificio, tiene su propia frecuencia de resonancia: y. todas juntas, conforman una frecuencia compuesta, un sonido que es su sea de identidad (324), es decir, una armona determinada, pero no casual, que tiende a la belleza eurtmica, identificada (y
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formulada en la "divina proporcin" y en el canon de Policleto). con el "aspecto agradable y gracioso" {cfr.: Frangois Blondel) de lo bien dispuesto y proporcionado. No en vano, parece ser que para Leon(e) Battista Alberti "las relaciones armnicas inherentes a la Naturaleza se revelaban en la Msica" (325). En palabras del propio arquitecto: "Es indudable que la Naturaleza es consecuente consigo misma" (326).
Como ya se ha sealado ms arriba, Whitehead identificaba la fsica del cosmos con la metafsica del Alma. Pero su inspiracin viene de mucho ms atrs. Pitgoras ya lleg a la misma conviccin que l, pero unos dos mil cuatrocientos cincuenta aos atrs; pues, para el sabio de Samos, "el Cosmos y el Alma estaban ligados a las mismas proporciones numricas de la Armona" (327). En realidad, para Pitgoras el "Alma era un instrumento musicaf (328), dotado de proporciones armnicas "perfectas" (lase: divinas) y capaz de vibrar internamente segn la octava o sus mltiplos (y tambin segn sus fracciones, tal como se recoge en los tratados de Vitruvio y Alberti). Y es justo esa vibracin o "armona musical" (329), la misma que encontrara Alberti materializada en los edificios clsicos (recordemos aqu el aforismo del filsofo alemn Friedrich Schelling, expuesto hacia 1802/3, que dice: "La Arquitectura, en general, es Msica congelada"); de hecho, es la misma Msica (armona) que nos permite comunicarnos con el Creador (de donde surge toda la Armona del Universo). De ah que el prototipo de edificio armnico sea el Templo de Jerusaln; luego, las catedrales de la Edad Media {v. gr:. la de Chartres), donde se buscaba el equilibrio armnico a travs de la "justa medida"; y, ms tarde, el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid), o, en definitiva, cualquier otra construccin armnica de carcter religioso, siempre que manifieste y contenga las divinas y musicales proporciones. Por lo dicho, slo Boecio (siglo VI d. d. C.)
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sabe resumir acertadamente semejante carga metafsica al afirmar, con la rotundidad que le caracteriza, que "cualquiera que llega al fondo de s mismo sabe lo que es la msica" (330): "Quarendo Invenietis", o sea, "busca y encontrars".
Pero esta idea, de claras connotaciones pitagricas, no es exclusiva de la cultura europea; pues, no hay que olvidar la gran difusin que tuvieron los pensamientos del sabio de Samos desde la ms remota antigedad. As, para los "tuareg", los "hombres azules" de origen berber que habitan las tierras ridas del Norte de africano y del Sahel, siguiendo la misma interpretacin, "el universo est hecho de nmeros, y, para llegar a ser uno con D-os, slo se necesita vibrar segn la resonancia correcta de estos nmeros" (331). "La Msica tiene su propia lgica. Aunque se parece a la lgica matemtica, presenta algunas diferencias. La Msica no se limita a comunicarse con nuestras mentes sino que, de hecho, cambia nuestro pensamiento de forma imperceptible" (332).
A consecuencia de la gran influencia y fascinacin que ejercieron en el pensamiento protestante las tradiciones cabalstica, hermtica y pitagrica (tan admiradas por el Renacimiento italiano), y del incipiente espritu reformista e ilustrado del rosacrucismo centroeuropeo, "el Nmero era el 'Anima Mund, el pensamiento de D-os revelado a la racionalidad humana. El tres, que simboliza lo sacro por excelencia, desempea un papel constructor fundamental en la tercera parte del Clavier bung, en La ofrenda musical y en las Variaciones Goldberg. Para reflejar la totalidad, Bach escoge en el Arte de la fuga una estructura basada en el nmero cuatro. Las correspondencias y las simetras que as se crean producen un infinito juego de espejos y reflejos en el interior de un sistema perfectamente
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cerrado. En la Ofrenda musical, Bach (...) {realiza} un riguroso ordenamiento lgico segn un esquema expositivo basado, segn algunos, en el tratado retrico Institutio oratoria de {Arstides} Quintiano" (333).
Pero, ya que citamos a Arstides Quintiano {circa siglo II o siglo IV d. d. C), aunque sea aprovechando un artculo de Stefano Russomanno, cabe observar que, como recoge en su tratado De Msica (334), "la 'Mousil<' -entendida como unin de Palabra, Meloda y Danza (335)- es la ms eficaz de todas las Artes para la educacin del Hombre. La Pintura y la Escultura producen efectos limitados, puesto que presentan a la vista slo una representacin esttica de la realidad; la Poesa, sin Meloda ni Danza, acta sobre el Espritu a travs del odo, pero no puede suscitar el 'patlios' y, mucho menos, hacer que ste se adecu a los argumentos tratados. La 'Mousik\ en cambio, educa por medio de la Palabra, de la Meloda, y de la Danza, que es una representacin mmica de las acciones fundada sobre el Ritmo; acta a travs del odo y de la vista {(el esquema barroco del "aria de capo" se representa por el modelo tripartito A-B-A (336))}, realizando el grado ms elevado de mimesis en modo dinmico y no esttico". Posiblemente, sea esta, segn Vitruvio, la Msica que el arquitecto debe conocer, cuando refiere que aqul "no puede ser un msico como Aristosene {(o sea, el griego Aristoxeno de Tarento, discpulo de Aristteles)}, ms tampoco un ignorante en cuestin de Msica" (337).
La premisa matemtica siempre est presente en la produccin musical de Bach: "La Msica es una de las formas ms puras de las Matemticas; {pues}, toda frmula matemtica puede convertirse en Msica" (338). Para el genio de Eisenach, "la componente numrica representaba, ms bien, un dilogo solitario entre l y D-
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os; una comunicacin cifrada y {misteriosa} con las leyes secretas del cosmos, de la que ha nacido una msica, cuyos cimientos parecen coincidir con la propia estructura del universo" (339). Bach tena la misma percepcin del universo que Isaac Newton, para quien, segn el economista britnico John Maynard Keynes (1883-1946), "era un {complejo} criptograma {(para el escritor francs Lon Bloy (1846-1917), "el universo era una especie de 'criptografa divina'" (340))} dispuesto por el Todopoderoso" (341). Esa misma idea, ms afn a la Metafsica que a la ciencia experimental, ya haba sido expuesta siglos atrs por Mohmmad Yalal-alDn, conocido por el sobrenombre de "RumF' (siglo XIII), el fundador de la escuela mstica mawlaw (una de las dos rdenes principales de derviches girvagos), quien afirm, con el aplomo de quien se sabe conocedor de la oscura filosofa pitagrica, que: "En las cadenas de la msica se oculta un secreto; si yo lo revelara, el mundo resultara completamente trastornado" (342).
10.3.5.4.- LA EXTENSA PRODUCCIN MATEMTICO-MUSICAL DE BACH
Hacia finales de marzo de 2000 se dio la noticia del "descubrimiento del motete Lieber Herr Gott, Wecl<e uns Auf, arreglado por Bach a partir de la composicin original de su to Johann Christoph" (343), siendo identificado en el catlogo temtico de Schmieder (Leipzig, 1950) (344) como BWV (Bach-l/VerkeVerzeichnis) 1121. Por consiguiente, hasta la fecha del descubrimiento, acaecido en marzo de 2000, sta sera la ltima obra {opus) musical catalogada de este prolfico autor. Y esto es as, porque ya en 1984 fueron encontrados, formando parte de la
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coleccin Neumeister de la Universidad de Yate, treinta y ocho nuevos corales para rgano, siendo, todos ellos, catalogados como BWV 1090-1120.
Bach trabaj con rigor cientfico para producir un objeto esttico, mediante un control matemtico exhaustivo y preciso de la Meloda, del Contrapunto y de la Armona. Nada queda en el mbito de la improvisacin (o creatividad intuitiva); sino que, muy al contrario, es el resultado de un trabajo intenso, riguroso meditado, racional y perfectamente ordenado bajo unas premisas compositivas bien definidas. En definitiva, un compositor inspirado por las Matemticas que supo transmitir sus conocimientos sobre la fuga (345) a los principios armnicos utilizados por los arquitectos de la poca.
10.4.- LOS PRINCIPIOS ARMNICOS DEL BARROCO
10.4.1.- EL BARROCO CONGELADO
En el siglo XVIII, el neo-palladiano Robert Morris rechaza el Barroco y propone "una arquitectura cbica" (346), basada en proporciones y razones clsicas; ya que entenda que el cubo y el cuadrado, como figuras perfectas, modelo de equilibrio y estabilidad, son la base geomtrica de la composicin cannica, y, por consiguiente, de la inmanente Armona Universal. Bajo esta premisa, este arquitecto se identific como un precursor del nfasis por las geometras primarias, al igual que lo hiciera Le Corbusier, casi dos siglos ms tarde, en las obras de su primera etapa; pero, a su vez, se inspir, entre otros muchos, en los consejos de Leon(e) Battista
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Alberti, pues ste ya usaba, pese a su inconmensurabilidad (347), la diagonal del cuadrado, es decir, la raz de dos (V2 = 1,4142135) y los nmeros relacionados con ella, para fijar las magnitudes de los distintos elementos murales (348). Existe, por consiguiente, "una coherencia intelectual entre el uso de la diagonal del cuadrado y el concepto de planta centrada" (349). Pero, Alberti no se qued slo con la diagonal del cuadrado, sino que estableci una relacin entre la raz de dos y la msica; ratio que, hasta la fecha, no haba sido recogido de forma tan clara y precisa como en la recomendacin que el propio Alberti da por carta (fechada en 1454) a su director de obra, Mateo di Pasti (de'Pasti), durante la construccin del Templo Malatestiano: "Ve de dnde nacen las medidas y proporciones de las pilastras; cualquier cosa que mudes har discorde toda aquella msica" (350). Javier Rivera, en el prlogo a una nueva edicin del tratado De re Aedificatora, establece una traduccin ms clara -y quizs ms interesada- de este pasaje: "(...) las medidas y proporciones de las pilastras ya ves de donde salen: si cambias cualquier cosa se desafina toda esa Msica" (351). Alberti se presenta en esta misiva como el defensor de un orden sutil que no puede cambiarse, si no es a cambio de "destruir la Msica" (352) de las proporciones, confiando ms en la "razn" (lase: proporcin armnica) ms que en la "opinin" de cada hombre. De lo citado, se deduce que la geometra (es decir, "toda esa Msica") est ntimamente asociada a una composicin musical; pero no a una composicin cualquiera, sino que est referida a una partitura precisa (es acertado el considerar que el Alma de la Msica est en su escritura o partitura; y, por lo tanto, la esencia de la Arquitectura se manifiesta en sus planos) y misteriosa que slo conoce el artfice de la obra arquitectnica. "La Belleza en la Arquitectura no es, por lo tanto, una cuestin de gusto individual, sino un absoluto universaf (353).
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Leon{e) Battista Alberti pretenda "combinar lo antiguo {(romnico y gtico)} con lo moderno {(es decir, con las proporciones clsicas)}, lo til con lo bello, lo terico con lo prctico" (354). Sin embargo, estudiando en profundidad sus escritos y obras, se observa que "su inters por las artes plsticas no era puramente prctico, sino tambin esttico, evidenciando una esttica esencialmente matemtica: crea en la existencia de proporciones ideales innatas en la Naturaleza y, en particular, en el cuerpo humano" (355). El propio Alberti define la Belleza como "un consentimiento y acuerdo {congruente} de las partes en un todo (...). {De tal forma que,} cada da estoy ms convencido de la verdad del dicho de Pitgoras; segn el cual, la Naturaleza est segura de actuar consistentemente y con una analoga constante en todas sus operaciones; de lo que deduzco que los nmeros, mediante los cuales la consonancia de los sonidos deleita nuetros odos, son los mismos que satisfacen nuestros ojos y nuestra mente" (356).
No es difcil encontrar, ya sea con los odos (en referencia a la Msica) o con los ojos (osea, la Arquitectura), esa armona geomtrica que proclama Alberti en la Naturaleza. Pero, cuando esa misteriosa razn o "ratio armnico" se identifica (nunca de forma casual), debe protegerse, como dice M. Tafuri, "de un mundo de 'ciegas y oscuras fuerzas'" (357). En ese sentido, sabemos que existe una clara interrelacin entre la Armona perceptible y la Naturaleza cognoscible. De hecho, el ojo humano, segn las investigaciones ms avanzadas en psicologa clnica y fisiologa ocular, aprecia la belleza slo dentro de las series armnicas; en especial, en las formas cuyos ratios o relacin de proporciones estn basados en la octava (relacin 2:1), la cuarta (4:3), la quinta (3:2) y la tercera (5:4). Dicha apreciacin
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cientfica, ajena a toda subjetividad humana, valida aquello, mucho ms metafsico, potico, y tantas veces repetido, de que "la Arquitectura, por lo general, es Msica congelada". Por ello, no debe sorprendernos las definiciones que sobre la belleza dan tanto Alberti como Palladio (358), cada una partcipe de un sistema filosfico diferente. Como muy bien observa Alfonso Valds, no podemos olvidar que, si Alberti es el que traduce al lenguaje arquitectnico de la Italia renacentista el pensamiento platnico, Palladio hace esa misma nclita labor con relacin al sistema aristotlico de corte radical (359).
Leon(e) Battista Alberti (1508-1580), en su De re Aedificatoria, apreci en la belleza "una armona {musical} de todas las partes (...) acopladas {(o ensambladas)} con tal proporcin y conexin que nada podra aadirse, disminuirse o alterarse, a no ser para empeorarlo {(o 'echarlo todo a perder')}" (360). En realidad, podra decirse lo mismo sobre una fuga o del Clave bien temperado de Johann Sebastian Bach o en relacin a la fachada de San Francisco de Rimini, del propio Alberti (encargada en 1450 por el tirano de Rimini, Segismundo Malatesta). Y, lo cierto, es que nos recuerda una famosa frase atribuida a Antonio Salieri (1750-1825) cuando se refera, con cierta maleficencia, a la perfeccin musical de las obras de Wolfgang Amadeus Mozart {cfr.: Amadeus, de Milos Forman). Andrea Palladio tambin aborda el tema de la belleza en sus Cuatro Libros sobre Arquitectura {Libro I, cap. I), cuando observa que: "La Belleza ser el resultado de la forma y la correspondencia del todo respecto a las diversas partes, de las partes entre s y de ellas con el todo (...)" (361). En apariencia, ambas definiciones son prcticamente idnticas; pero la influencia que han tenido en la arquitectura posterior ha sido muy distinta, aunque no contradictoria.
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Robert Adam, arquitecto del Barroco tardo ingls (siglo XVIII), apreci en el movimiento, junto con la interrelacin que existe entre las partes y con la composicin rtmica que organiza la obra arquitectnica, uno de los elementos ms representativos y expresivos de la forma barroca. As, segn sus propias palabras, recogidas en el Prefacio de su tratado The Works, el movimiento "est destinado a expresar el ascenso y el descenso, el avance y el retroceso, (...) en las diferentes partes de un edificio, de modo que incremente en gran medida lo pintoresco de la composicin (...), la convexidad y la concavidad, {que} sirven para producir un contorno diversificado y agradable, que agrupa y contrasta como una pintura, y crea una variedad de luz y sombra" (362). Si analizamos este fragmento textual, advertiremos dos componentes principales. Por un lado, Adam establece una clara referencia, an sin citarla, con el arte medieval; y, en concreto, con el Gtico; donde, bajo la consigna de lo romntico (363), se asocia a lo pintoresco. Por otro, la aplicacin del concepto de movimiento en las obras barrocas, con el consiguiente retorcimiento, grandeza y plasticidad de sus formas, retoma la idea borrominiana, que culmina, entre otros, con el Barroco sajn o danubiano de Johann-Bernhardt Fischer von Erlach, Johann Lukas von Hildebrandt, Jakob Prandtauer, o de los arquitectos checos Christoph y Kilian-lgnacio Dientzenhofer {cfr.: la Iglesia-Catedral de San Nicols de Mala Strana, en Praga, cuyas formas bsicas estn inspiradas en un movimiento musical, a modo de "danza sagrada {que} anima a todo el edificio" (364)). Ambos aspectos, en absoluto contrapuestos, buscan, como objetivo ms fundamental, provocar un choque emocional que aplaque al intelecto, comparable, en intensidad y fuerza arrebatadora, con el que puede proporcionar la msica sobre el corazn. En ese sentido, los clsicos del Siglo de Oro espaol ya se haban
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percatado de ello. As, Miguel de Cervantes Saavedra, en su celebrrimo El ingenioso tiidalgo don Quijote de La Mancha, escribe: "La Msica compone los nimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del espritu". No en vano, ya Platn afirmaba que "el dios del Alma es la Armona de la Msica" (365).
Es indudable que esa danza sagrada, de la que habla el investigador Victor-L. Tapi en su Barroco y Clasicisnno, tiene un cierto parentesco, aunque slo sea anecdtico, con una ingeniosa frase del msico contemporneo Elvis Costelo; cuando ste observa que: "lo escrito sobre la Msica es como lo bailado sobre la Arquitectura" (366)!
Pero, contrariamente, las obras de Robert Adam {v. gr.: las fachadas de Fitzroy Square, 1790; la fachada sur de Stowe, en Buckinghamshire, 1771; o, su diseo para el Board-Room for the Paymaster General and Office for Invalids, en Whitehall) o de John Carr, otro de sus contemporneos, muestran un "Barroco Congelado" (367), basado en la tendencia a neutralizar la idea de movimiento barroco, conseguido a travs del "uso frecuente de bandas horizontales que dividen el muro y compensan la fuerza ascendente de la ordenacin {colosal}" (368); mediante la utilizacin del muro continuo, a modo de masa indiferenciada; o, del empleo del "ornamento {{'ornatus')} que no apunta en ninguna direccin particular" (369), es decir, de la indiferencia esttica.
El trmino "Barroco Congelado" designa la ltima etapa de la evolucin barroca, que se extiende por toda Europa, confundindose "con los vagos trminos de {estilo} Luis XVI, Directorio o Imperio" (370), o, englobndose en el Clasicismo.
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En este sentido, Sir William Chambers desarroll en la prctica el concepto de "Barroco Congelado". As, en la Paper Harow House (Surrey, circa 1765) o en la Somerset House (Londres, 1776), "dominan las horizontales y apenas si es perceptible movimiento alguno, aunque se aprecian todava vestigios de la unidad y el ritmo barrocos" (371). Cierto es que el "Barroco Congelado" entraa, en esencia, una composicin de carcter barroco, "con la gradacin, la concatenacin y la integracin como factores principales, pero los componentes han perdido su viveza y su expresividad" (372). En este particular sentido, Emil Kaufmann (373) asimila la citada arquitectura "consolidada" (lase: "congelada"), en cuanto que implica masividad, horizontalidad e independencia de las partes, a una especie de Cubismo {sic).
No hay duda de que esa arquitectura consolidada (o congelada) de la que habla Kaufmann, paradigma intelectual del "Barroco Congelado", tiene un extrao paralelismo con el expresivo adagio de Friedrich von Schelling (hecho pblico por Madame de Stel y asumido, como propio, tanto por Igor F. Stravinsky como por Friedrich Nietzsche (374)), segn el cual: "la Arquitectura, en general, es Msica congelada" (375). Como se aprecia por la cursiva, Schelling deja abierto el aforismo, pues, como es lgico suponer, no toda la Arquitectura es Msica congelada. Quizs, con ese "matiz", se refera a la Arquitectura que, especficamente influida por el pensamiento neoplatnico {v. gr.: la produccin edilicia de Leon(e) Battista Alberti), considera a la Belleza como producto de la "armona y concordancia" de todas las partes (la "concinnitas" albertana, segn la traduccin dada por James Leon del tratado De re Aedificatoria (376)).
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Debe entenderse que, si "la Msica es Arquitectura fluida" (o "derretida"), tal como se desprende de un famoso y rotundo "graffitr {"Music is melted {o thawed} Architecture") aparecido sobre las paredes de una Universidad norteamericana, cuando se manifiesta expresamente el concepto de "Arquitectura congelada" cesa esa peculiar identidad con la Msica. Por lo que, en general, se puede afirmar que en el Barroco tardo que se desarroll en la Europa del siglo XVIII no se aprecia, quizs por su marcada filiacin clasicista, una armona musical oculta, como, por el contrario, s se percibe, por ejemplo, en el Barroco sajn o danubiano (pese a ser considerado como tardo) y en el Renacimiento de Leon(e) Battista Alberti. En otras palabras, y segn lo citado, los arquitectos del Clasicismo no buscan, al menos de forma consciente, una hermandad matemtica {cfr.: las consideraciones metafsicas de san Agustn) con la armona musical; pero, pese a esa intencin, fruto del racionalismo ilustrado, eluden mencionar que la principal disciplina de la razn (lase: razn clsica) son las Matemticas (377), y, por ende, la Msica; estando, por tal motivo, ms cerca del pensamiento del filsofo y escritor Ayn Rand {cfr.: The Fountainhead, parte IV), cuando afirma que la "Arquitectura es Msica en piedra" {"Arcliitecture is Music in stone" (378), que del razonamiento de Emil Kaufmann, cuando menciona su teora sobre el "Barroco Congelado". La relacin definitiva entre los dos aforismos se debe a B. Hansen, que, en un intento por conciliar ambas frmulas, afirma que: "Si la Arquitectura es Msica congelada, entonces la Msica deber ser Arquitectura derretida" {"If Architecture is frozen Music, then Music must de thawed Architecture" (379)). En cualquier caso, no se puede olvidar las intensas relaciones entre el arte plstico y la msica en la Grecia Clsica y en la Roma vitruviana, nicos modelos de todo Clasicismo posterior (380).
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Pero esta idea bsica, muy bien retomada por el Romanticismo, puede tener una mejor y ms adecuada interpretacin bajo la perspectiva de Claudio Monteverdi (1567-1643). En 1610, este compositor italiano, renovador del madrigal en su ltima fase y creador de la pera italiana, consigui autorizacin de la corte de Mantua (de Vicenzo Gonzaga), donde serva desde haca veinte aos, "y parte hacia Roma con la intencin de dedicar al papa Pablo V el ltimo fruto de su trabajo en el mbito religioso: una {impresionante} coleccin que incluye, tras una Misa a seis voces, representativa del "stile antico", las (...) Vsperas {{Vespers) o Vespro della Beata Vergine}" (381). Pero, el msico de Cremona regresa defraudado a la corte de los Gonzaga, donde permanecer hasta 1613, ao en el que asume, hasta su muerte (como otros muchos notables a lo largo de la Historia), el cargo de maestro de capilla de la Catedral de San Marcos, en Venecia.
En estas Vsperas, Monteverdi "rene, y desarrolla todas las posibilidades tcnicas a disposicin de un msico que, a principios del siglo XVII, se dispone a contemplar el {sorprendente} amanecer de la explosin barroca (382): contrapunto polifnico, combinaciones inditas de voces e instrumentos, empleo del bajo continuo, escritura policoral veneciana heredada de los Gabrieli y uso de monodias o dos acompaados en el expresivo "stile nuovo", que renuevan (...) los recursos tcnicos de la "prima prattica" tradicional" (383). Pese a su indudable valor musical, esta obra, inspirada en las nuevos modos y concepciones barrocas, nos remite a la arquitectura medieval. As, "la estructura de las Vsperas {(384)} ha sido comparada por Jordi Savall {(385)} con la de una abada; {de tal forma que}, si en sta, {(es decir, en la obra arquitectnica)}, se disponen espacios muy diferentes en superficie y funcin -{lase} claustro, refectorio, baslica, nave y capillas laterales...-, en
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002^2003.
aqulla, {(o sea, en la obra musical)}, se alternan frescos grandiosos con miniaturas intimistas para la consecucin de un edificio sonoro fascinante" (386), que nos recuerda la grandiosidad edilicia de las catedrales gticas. Ciertamente, y "ad abundantiam", esta magnfica y "fastuosa arquitectura monteverdiana" (387) es algo ms que una sorprendente y enriquecedora experiencia musical. "En ella, se aprecia, {en toda su intensidad}, la espiritualidad del canto gregoriano y la ardiente evocacin del Cantar de los Cantares {Nigra sum), el misticismo ms ardiente y la loa a la Santsima Trinidad {Do Seraptiim), el recogimiento ms ntimo y la exuberancia instrumental veneciana en una subyugante oscilacin entre lo profano y lo sagrado, entre la sensualidad y la unin religiosa que la deslumbrante Sonata sopra Sancta Mara ilustra admirablemente" (388). Algo muy similar -si no idntico-, aunque con un vocabulario de signos de distinta procedencia y naturaleza, lo encontramos en la oscilante y musical arquitectura sacra de Antoni Gaud i Cornet {v. gr.\ el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona).
10.4.2.- LA CLAVE RACIONALISTA
En 1589, con ocasin de las nupcias de Ferdinando de Mdicis con Christine de Lorena, el arquitecto florentino Bernardo Buontalenti cre el ms lujoso de los espectculos musicales que hasta la fecha se haban diseado (389). Poco despus, hacia 1607, Claudio Monteverdi (1567-1643) estrena su Orfeo, la primera obra que puede ser considerada como una pera moderna, necesitando de los artefactos y maquinarias desarrollados por el florentino Filippo Brunelleschi {cfr.: "el
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Paraso en la Iglesia de San Felice, en {la ciudad de} Florencia, a l atribuido, es{t} detalladamente descrito por Vasari en su Vidas de los artistas" (390)) para reproducir y representar las frecuentes apariciones divinas y las "transformaciones de nubes" que exiga el libreto.
Con estos antecedentes, el tambin arquitecto y escengrafo Iigo Jones (1573-1652), uno de los mejores representantes del Clasicismo ingls, realiz una interesante lectura de la obra prctica de Andrea Palladio, que apreciaba "como heredero de una larga tradicin" (391), y de sus Cuatro libros de Arquitectura, recuperando y revalorizando su componente racionalista y matemtica, que, hasta entonces, haba permanecido casi ignorada; en especial, su concepto de la "symmetria" (como "relacin matemtica estable de las partes entre s y de cada parte con el todo"; cfr.: Vitruvio), o sea, "una relacin significativa de nmeros, en sintona con ese orden csmico que Pitgoras y Platn haban revelado" (392). Jones, autoproclamndose miembro de ese selecto grupo de descendientes directos de la tradicin humanista, bas su teora "en la creencia metafsica de la belleza y eficacia universales de los nmeros" (393), muy en la lnea de lo que podra haber sido la "concinnitas" de Alberti; es decir, de esa "armona adecuada" que evoca asociaciones musicales, donde el concepto matemtico de la belleza slo conduce a la visin de la proporcin armnica. En este sentido, "Summerson ha sealado cmo en 1614, Jones, de viaje por Venecia {(394)}, al subrayar de modo especial un pasaje de Plutarco, en el que se realiza una analoga entre msica y medicina, no hace sino resaltar la idea de que la perfeccin se consigue aboliendo los tonos agudos y los bajos; es decir, que la armona es el resultado de la eliminacin de los contrastes y de la perfecta regulacin de los distintos modos matemticos" (395), El
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filsofo Arthur Schopenhauer (1788-1860) ya apreci el sentido matemtico de la msica, cuando afirm que, aqulla, es "realidad primordial de la perfeccin" (396), algo que deba dejarse, segn John Ruskin {The Seven Lamps of Architecture, 1849), en manos del artfice que domine, mediante el uso de la inspiracin, la "invencin de proporciones bellas" (397).
Lo cierto es que durante ese fructfero viaje a Italia (1613-1615), acompaado de su patrocinador, mentor y mecenas, lord Thomas Howard, tuvo tiempo suficiente para familiarizarse con los excelsos monumentos de la Roma clsica, las obras de Sansovino, Sedio, Vignola (Jacopo Barozzi da Vignola), Palladio y Scamozzi, y con las tcnicas escnicas ms avanzadas (cfr.: sus vivaces e imaginativos dibujos, conservados en Chatsworth, Derbyshire, que anticipa la obra de Jean Brain). Los estilos de estos cinco arquitectos italianos le sorprendieron de tal manera, que, a su vuelta a Inglaterra, introdujo entre sus compaeros de profesin una inusitada "aficin por las lneas rectas y puras" (398) que "envuelven armoniosamente volmenes tranquilos" (399). Quizs, su proyecto ms emblemtico, all donde mejor ha empleado las proporciones simples en base a nmeros enteros, las mismas que utilizara Leonardo da Vinci en sus estudios sobre la proporcin humana (1:1 o unsona, con razn de igualdad; 1:2 u octava o diapasn, con razn doble o "perfecta" (cfr.: san Agustn, De Trinitate, IV, 2:4); 1:3 u octava nis quinta o diapasn-diapente, con razn triple; etc.), y los "bloques cbicos puros" (400), tan del agrado de aqullos a quienes admiraba, es en el edificio del Queen's House de Greenwich (1617-1635).
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Pero, su labor como proyectista no se limitaba a la arquitectura veneciana; o, mejor an, no se haba iniciado con ella, sino como excelente escengrafo y en calidad de organizador de espectculos de la Corte. No en vano, "los decorados que disea para el teatro, y que consagran su reputacin, llevan la marca de Venecia, lo mismo que encontramos el recuerdo de la msica veneciana en la obra de {Henry} Purceir(401).
Su buen obrar le catapult al rango de Inspector Real de las Obras de la Catedral de San Pablo, en Londres (1631), y de todas las obras de la Corte, como "Surveyor General of Works" (Supervisor General de Obras). Tras su muerte, el cargo no pas a manos de su ayudante y principal discpulo, John Webb (quien s proyect, en 1656, la escenografa de la primera pera representada en Inglaterra: The Siege of Rhodes (402)), sino que Carlos II lo confi a Dendham, un "simple figurante, asistido por un joven {y desconocido} matemtico, {llamado} Christopher Wren (1668)" (403). En este sentido, es interesante resaltar que, tanto Wren, como Borromini o Guarini, se someten con pasin a "las combinaciones ideales de lneas y volmenes" (404).
Wren, nacido en el seno de una familia inglesa de gran tradicin protestante (su padre era den en Windsor y su to obispo) y entregado con ardor desmedido al mundo de las Matemticas, particip en las primeras reuniones que celebr el Club Filosfico de Oxford, que, con el tiempo, se convertira en la Royal Society (Londres, 1660). Aprovechando su paso por la Institucin, en 1663 presenta su primer proyecto en el campo de la arquitectura: un teatro en Oxford, "por cuenta del obispo Sheldon, imitando la estructura y la decoracin del Teatro Marcelo, descrito en el
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Tratado de Serlio" (405); aunque, en esta ocasin, con planta poligonal, en lugar del trazado semicircular.
Tres aos ms tarde se presentar su primera incursin en la Arquitectura, y tras la peste de 1665, "la noche del 2 de septiembre de 1666, un incendio surgido en una panadera, al este de la ciudad, se propag y, sin que pudiera ser dominado, lanz durante varios das sus olas de fuego sobre Londres" (406). Este gran incendio dio la oportunidad a Wren para reconstruir, con un nico modelo e dea, la Catedral anglicana de San Pablo (407). Son tiempos difciles y complejos, lo que hace suponer que las influencias polticas e intelectuales se debaten de un extremo a otro sin excesivo rigor (en apariencia, y pese a su notable fama en otros campos del saber, nadie comprenda como a un matemtico, que en 1663 -slo tres aos anteshaba mostrado en pblico su primer proyecto de arquitectura -que era ms un ejercicio de composicin terica que un diseo de obra prctica-, le fuera encargada la obra ms emblemtica de Londres): "mientras Wren prepara{ba} los diseos de San Pablo, ocupa{ba} el poder el 'ministerio de la Cabala' {{sic)} y Carlos l| firma{ba} el Tratado secreto efe Dover" (408).
En su proyecto, partiendo del Clasicismo palladiano, que introdujo Iigo Jones en la arquitectura inglesa, termin con un gran Barroco, al estilo de Bernini, con un despliegue de jbilo esttico, de alegra plstica y de exuberancia formal. Con especial habilidad, al objeto de mantener la unidad y la lgica del conjunto, resolvi la obra, conservando el trazado de iglesia gtica tradicional; cre un monumento de acuerdo con el espritu del Renacimiento; jug con elementos de arquitectura Clsica; y se salt todas las reglas, sin renegar de ellas.
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10.4.3.- LA COMPONENTE MGICA
Durante el gobierno de la princesa Isabel y del Elector Palatino, Federico V, casados en febrero de 1613, Heildelberg es el lugar "donde parecen confluir tres de las personas que protagonizaron el comienzo de la centuria y donde (...) {el} inters por lo esotrico y lo mgico aplicado al Mundo de la Naturaleza se manifiesta de manera ms clara" (409): el matemtico Robert Fludd; Salomn de Caus, "diseador de los jardines del palacio de esa ciudad alemana" (410), segn la forma que es recopilada en los grabados que ilustran su Hortus palatinus (1620); y, como tercer personaje, el arquitecto y escengrafo Iigo Jones. Estos tres artistas tenan como modelo la Florencia medicea de la segunda mitad del siglo XVI, donde, a travs de "la villa de Pratolino y la de Castello y las actividades teatrales y festivas de Bernardo Buontalenti" (411), se manifestaba una extraa dialctica entre lo real y lo aparente. Siguiendo este razonamiento, era ms que evidente que se aadan a las cualidades especficamente barrocas de espectculo, artificio y decoracin (como suceda en las fuentes de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)), la magia, la ilusin {"quadratura" o arquitectura ilusionista al estilo de Roma y Bolonia) y la apariencia; introducindose, portal motivo, una alteracin "maravillosa" del orden natural, que forzaba la agudeza y la prctica del Arte del ingenio por parte del observador, que, desde ese preciso momento, dejaba de ser pasivo.
Un cuarto hombre, esta vez en la sombra, fue Athanasius Kircher, el jesuta, coetneo del ignorado Govanni Bellori (412), que "propona a la cultura barroca un
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sentido multidireccional de la Historia, cuyas fuentes no eran nicamente Grecia y Roma, sino tambin Egipto, Babilonia y China" (413). Esta posicin fue retomada, aos ms tarde, por el arquitecto austraco Johann-Bernhardt Fischer von rach, uno de los exponentes ms importantes del Barroco imperial danubiano (sajn o austraco), en su fantasioso tratado Entwurff einer Historschen Architektur (1721) (cfr.: Spectacula Babylonica); cuyos modelo terco fue aplicado en la redaccin de su prmer proyecto para el Palacio imperial de recreo de Schnbrunn (Viena); si bien, su port;entosa propuesta "no pas de ser la idea ms impresionante del arte arquitectnico occidental" (414).
Frente a esta propuesta heterodoxa en sus prncipios y heterognea en sus resultados, "el {colosal} tratado {en tres volmenes} de {los jesutas Jernimo de Prado y Juan Bautista} Villlalpando, {titulado Ezechielem explanationes et apparatus Urbis ac Templi Hierosolymitani... (Roma, 1596 y 1604)}, ofreca, como solucin al problema de los modelos, una nica respuesta: el Templo de Jerusaln, contemplado desde el prsma del {Real} Monasterio de {San Lorenzo} de El Escorial {(Madrid)}" (415), plasmacin arquitectnica, en todas sus medidas y proporciones, de la divina armona, y. por consiguiente, materializacin terrenal de la Msica de las Esferas. "Para Villalpando, el tema tenia una nica dimensin especulativa" (416): el origen divino de su Arquitectura. "D-os era el artfice mximo, el Supremo Arquitecto del Universo, quien haba proporcionado a los constructores los planos del Templo. El Arca de la Alianza, primero; los planos del Tabernculo, despus; y, por ltimo, los del Templo procedan de su imaginacin divina. Los hombres slo fueron los encargados de daries la forma correcta" (417). Incluso los rdenes clsicos y el propio tratado de Vitruvio "tienen sus precedentes en el Templo de Salomn" (418).
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Villalpando fundamenta su orden de proporciones en la concepcin numrica de Pitgoras y la armona en las propuestas conciliadas de Platn y la Biblia, lo que le permite elaborar sus especulaciones morfolgicas en consonancia con las sesiones del Concilio de Trento. Ello le supondr, con el beneplcito y el aval de su rey, paradigma de la defensa de fe catlica, el rango de mxima autoridad en la teora arquitectnica de la Contrarreforma (419).
El ejemplo ms representativo de esa plasmacin arquitectnica de la Msica en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, lo encontramos en su Lonja Norte, la situada entre la fachada lateral y las Casas de Oficios. Segn apreci Luis Moya Blanco, en su artculo Caracteres peculiares de la composicin arquitectnica de El Escorial (Madrid, 1963), "esta fachada es verdaderamente extraa desde el punto de vista estructural {(lase: compositivo)}, pues una serie de pilastras, que no tienen ninguna relacin con la ordenacin de la cruja a {la} que estn adosadas, la divide en paos de desigual anchura. El nrnero de puertas (P) y de ventanas (V) de cada pao forma la siguiente serie, segn las estampas de Herrera: W-V-VV-VVVPV-VV-W-P (puerta central, que es eje de simetra). Pero, en los planos del siglo pasado aparece ya este otro ritmo: W-V-W-VVPVV-VV-VV-P (puerta central, que es eje de simetra). Por consiguiente, las dos puertas laterales se han desplazado un hueco hacia las torres. Si las estampas de Herrera corresponden a la realidad de lo construido por l mismo, la fachada debi sufrir ms tarde una modificacin (quizs en el siglo XVIII, al hacer {Juan de} Villanueva la escalera de Palacio y la reforma del zagun) que alter el orden de huecos y pilastras" (420).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 200272003.
"En ambos casos {-contina Luis Moya-} encontramos lo mismo: un sistema arbitrario de estructura, iiecho para la vista, aplicado sobre una estructura verdadera y del todo distinta. Sera interesante conocer si la estructura aparente obedece a alguna ley propia. Es decir, que no fuera arbitraria desde el punto de vista del aspecto, nica justificacin posible despus de haberse excluido lo funcional y lo estructural. Tratando de ello, hace pocos aos, con el General Doerr, antiguo agregado militar alemn en Espaa, y adems musiclogo y corresponsal del Profesor Hamann, el gran historiador de Arte, surgi la posibilidad de que la fachada Norte, {que casi siempre est hmeda y sombreada}, as como su Lonja, se hubiesen trazado de acuerdo con su funcin de lugar de paso y calle de desfile, y que la arquitectura reflejase, de algn modo, el ritmo de alguna marcha militar. Pens el General que los compases de marchas alemanas del siglo XVI parecan adaptarse a esta arquitectura, y se propuso investigar seriamente el asunto, pero la muerte no le permiti que llegara a una conclusin satisfactoria" (421).
Pero, an hay ms: "este lienzo {(se refiere a la fachada que se abre al Jardn)} enamora ms la vista (Sigenza, op. cit., L. 4^, Discurso Primero). El plano vertical de la fachada y el horizontal del Jardn de los Frailes forman un cauce por el que corre la vista al horizonte de la amplia llanura y al ancho cielo. Ese es el trmino de la composicin, fuera de ella misma, porque la torre no es el acorde final de una fuga. 'La nica cosa que todas las fugas tienen en comn es la cualidad de expansin continua, usualmente, pero no en todos los casos, de un solo sujeto' (Robert Erickson, La estructura de la Msica). El sujeto nico de esta composicin en fuga es el ms sencillo posible: la sucesin de huecos rectangulares. Tres rectas horizontales y tres resaltos muy planos (el central corresponde a una torre central
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que no se prolong por encima de la comisa) completan la fachada. No hay ms" (422).
IVIientras todo esto suceda bajo los dominios de Felipe II (el nuevo rey Salomn), el msico Claudio Monteverdi fluctuaba, desde su cmoda residencia de Mantua (1602-1612), "entre el Manierismo y el Barrroco al plantear lo que se han considerado las primeras representaciones opersticas" (423).
En definitiva, y aunque no fuera perceptible la especulacin terica que flua en todas las obras edilicias del Barroco, la prctica de esta misteriosa actitud supona una subordinacin formal de la Naturaleza (sinnimo de Caos) a la Razn y al Orden, expresados, ambos, en trminos matemticos; lo que nos remita, de nuevo, a la consabida Armona Universal, donde la Msica dominaba todo el espectro ideolgico, como la teorizada por Robert Fludd o Athanasius Kircher, o, como la practicada por Johann Sebastian Bach cuando buscaba en sus cantatas la exacta y eterna Arquitectura musical.
Esta expresividad se mostraba insuperable en la jardinera paisajstica barroca, con tal auge que, en poco tiempo, se traslad, sin solucin de continuidad, a la escenografa y a los decorados teatrales, con su arquitectura simblica y extica, que altera las leyes de la perspectiva y la lgica, para adentrarse en un mundo ilusorio, en donde los sentidos, incluso, trascienden su esencia bajo los fastos de Panini, Juvarra o Bibbiena (424). El objetivo fundamental de esta explosin creativa es hacer verosmil a aquello que slo es la imagen de lo divino. Es decir, un ejercicio de contemplacin dramtica del "convencer y ensear", tan propio de la
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Contrarreforma surgida del Concilio de Trento, en el que los conceptos de lo heroico, asctico, misterioso, maravilloso, cruel y lujoso, se entremezclan en un caldo de difcil digestin. Y, sino, recordemos, por ejemplo, los escenarios egipcios ideados por el arquitecto neoclsico Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) para una produccin de la Flauta Mgica en Berln (1816) (425), de Wolfgang Amadeus Mozart o los neogticos para una produccin (Berln, 1816) de la pera Undine, de Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (426). En definitiva, y gracias a la obra maestra de Webber, titulada Der Freischtz (1821), con la derrota del diablico Fa sostenido menor por el beatfico Do mayor, se estaba larvando la apoteosis romntica del Arte Total (o "GesamtkunstwerK') de Richard Wagner.
10.4.4.- EL MANUSCRITO SOBRE LA PROPORCIN DE FRANQOIS BERNIN DE SAINT-HILARION (427)
Pocas veces ha sucedido en la Historia de la Arquitectura que el manuscrito original de un famoso tratado haya estado perdido durante siglos, permaneciendo prcticamente inditos tanto el nombre como la biografa de su autor. Pero esto es lo que sucedi con el Tratado de las proporciones del abad de Saint-Hilarin. Al menos en dos ocasiones, hacia 1680, Frangois Blondel, el renombrado director de la Acadmie Royale d'Architecture y autor del famoso Cours d'Architecture (1675-83), propuso la publicacin del manuscrito, amparndose en su inestimable valor terico y en la calidad de sus dibujos. Sin embargo, el manuscrito permaneci indito y desconocido para la mayora de los tratadistas de la poca.
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En el siglo XVIII, las dos partes que componan el texto fueron definitivamente separadas, mientras que el nombre del autor pas al olvido ms absoluto, e, incluso, no tard en ser atribuido a otros autores. Pero, gracias al descubrimiento fortuito de la segunda parte, y, poco despus, de la primera parte del manuscrito, respectivamente por Albert Erich Brinckmann, durante la primera dcada del siglo XX, y por su discpula, Annemarie Cetto, algunos aos ms tarde, el Tratado de Saint-Hilaron fue rescatado, plantendose, por parte de la comunidad cientfica, una serie de cuestiones referentes a la identidad del citado abad. Sin embargo, debido a un acontecimiento adverso, el tratado cay, de nuevo, en un misterioso silencio. Durante la Segunda Guerra Mundial la segunda parte del manuscrito fue trasladada a Berin, donde, tras la contienda, se consider perdida.
Lo cierto, es que el trabajo del historiador se aproxima a menudo al del detective. De hecho, los profesores Maria Luisa Scalvini (428) y Sergio Villari reconstruyeron la azarosa historia del texto y la de su autor, siguiendo algunas de las pistas que aparecan diseminadas por entre las doscientas cincuenta pginas manuscritas de la primera parte del documento, gracias a que ste haba sobrevivido oculto, y ms o menos intacto, en la Abteilung fur Handschriften de la Bayerische Staatsbibliothek de Munich.
La obra de estos dos investigadores contiene la traduccin italiana de los primeros captulos del tratado, as como gran parte de los acontecimientos que depar el tortuoso viaje del manuscrito desde la Francia ocupada hasta la Alemania nazi.
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Los primeros captulos del manuscrito son los ms significativos, puesto que contiene los argumentos tericos ms importantes, considerados como muy avanzados para el autor, detallndose la idea de que la arquitectura se basa en las proporciones geomtricas, ms que en las aritmticas o en las armnicas, ya que ambas fueron, segn el autor, substradas de la msica {sic). Esta teora rechaza, frontalmente, la concepcin albertiana de las proporciones arquitectnicas {cfr.: la composicin del Templo Malatestiano, en Rimini).
En cuanto al autor, la investigacin sistemtica que se ha realizado en los numerosos archivos franceses, ya sean pblicos o privados, ha dado lugar al descubrimiento de varios documentos originales que han permitido reconstruir el perfil biogrfico del abad y contextualizarle dentro de una espesa trama que le une, directa e indirectamente, con las figuras del arte ms importantes de la poca. SaintHilarin y su extraordinario y sutil tratado, redactado en las estancias del castillo de Uss, vienen, de este modo, a ocupar un lugar fundamental en la historia de la tratadistica arquitectnica.
No podemos olvidar que, en la Francia de finales del siglo XVII, algunas de las ms importantes figuras del arte participaron en una verdadera controversia o "lucha de intereses" {"querelle") por concretar el origen terico, la utilizacin y la justificacin prctica de las proporciones arquitectnicas. Por un lado, se situaba Frangois Blondel, fuerte defensor de las prerrogativas del Acadmie d'Architecture {Academia de Arquitectura) y de la importancia del entorno profesional; por el otro, se haca fuerte Claude Perrault, un ilustre miembro de la Acadmie des Sciences {Academia de las Ciencias), cuya heterodoxa tesis, basada en un comentario a la
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traduccin del Tratado de Marco Lucio Vitruvio {Los Diez Libros de Arquitectura), fue presentada, con todo lujo de detalles, en 1673, y reiterada en 1683, en su famoso Ordonnance des Cinq Espces de Colorines selon la Mtliode des Anciens. Otro lustre participante en esta "querelle" fue Rene Ouvrard, "matre de la Musique" en el Sainte Chapelle de Pars, desde 1663 a 1679, y autor de L'Architecture harmonique (...), curioso tratado que justifica la procedencia musical de las proporciones armnicas de la Arquitectura.
10.4.5.- JUAN DE CARAMUEL LOBKOWITZ
Para este monje de la Orden del Cister, obispo de Campania y Konigsgrazt, telogo, matemtico, excelso polglota, musicgrafo, tratadista de arquitectura, ingeniero y arquitecto, entre otras muchas Ciencias, Oficios y Artes que practic con ingenio y que le fueron bien conocidas, exista una coherencia inmanente "entre estructura y forma" (429). Esta singular apreciacin fue, curiosamente, la misma que defini toda la arquitectura del siglo XX. Para Caramuel (1606-1682), como para cualquier hombre notable de su poca que estuviera versado en muchas y amplias Disciplinas, la antigua distincin escolstica de Artes Liberales y Artes Mecnicas no tena ninguna vigencia, "convencido de la hermandad de todas las Ciencias (...); {pues, en definitiva, y siguiendo la misma tradicin que alimentaba el pensamiento agustiniano, se parta del hecho de que} el elemento generalizador era la matemtica" (430). De modo que, "eclctico en teoras y doctrinas, estableca la conexin entre todas las Artes y las Ciencias, de las que quera renovar los principios" (431) inspiradores, amparndose en una nueva formulacin de las Tres
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Gracias escolsticas; siendo aqullas, la "Architectura", la "Philosophia Moraf y la "Theulogia", lo que supone, de hecho, "un concepto integrador de la Arquitectura a las actividades humanas ms primordiales" (432).
En la Viena de 1645 escribi su tratado Nova Msica, y, en 1669 (slo ocho aos despus de la dolorosa proclama de John Donne (433)), ya en Roma, el Arte de la Msica inventada por S. Gregorio, ao 600; desconcertada por Guido Aretino, restituida a su nueva perfeccin por Fr. Pedro de Urea, y reducida a breve compendio por J. C. (es decir, "por Juan de Caramuer); nueve aos ms tarde, en 1678, redacta en Madrid su obra ms emblemtica: Arquitectura civil recta y oblicua, considerada y dibujada en el Templo de Jerusaiem (donde escribe sobre Msica en su Libro II; Tratado Vil, De algunas Artes y Ciencias que acompaan y adornan la Arquitectura; Artculo V, De la Msica). Esta ltima obra, al contrario que su Arte y uso de la Arquitectura (1633-1667), es una recopilacin enciclopdica (escasamente crtica y comentada) que est orientada, de modo preferente, al "arquitecto estudioso de los aspectos especulativos de la construccin y del diseo" (434), como Alberti (435); quizs, por esa razn, no duda en referirse a la Msica (436) y a sus principios armnicos con la misma naturalidad a como lo hace -casi dos siglos antesLeon(e) Battista Alberti en su tratado De re Aedificatoria (tambin llamado De re Aedifcatione, 1485). Pero Juan de Caramuel, a diferencia de Alberti, que "manifiesta su desprecio por el estilo brbaro gtico" (437), reivindica aqul, coincidiendo plenamente con Guarino Guarini (438). En definitiva, "es una obra teolgicomatemtica" (439) que aborda todos los principios constructivos y armnicos bajo su aspecto ms secretista, recordando, con asombrosa similitud en su mtodo, discurso y conclusiones, a los tratados musicales del jesuta Athanasius Kircher. Para
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Caramuel, los valores clsicos enunciados por Lucio Vitruvio, 'Jirmitas, utilitas & venustas", dejan de ser sagrados {(aunque se adhiere a Vitruvio en lo referente al concepto de Euritmia, tal como se desprende de su curiosa Architectura civil recta y obliqua)}] por lo que, no duda en transformarlos en: "comodidad, eternidad y hermosura" (440); argumentando que "el fin primordial de la arquitectura es (...) el crear un habitat para el Hombre, el darie cobijo frente a los rigores de la naturaleza" (441); y su culminacin, "el milagro del mundo" (442), no es otro que el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial: "Templo y palacio, que excediendo las 'Machinas' que tuvo por milagros el Mundo, compite con el de Jerusaln" (443), pese a que la "arquitectura sagrada de los judos era el paradigma de la perfeccin" (444). Juan Caramuel, con su actitud esotrica y compleja, "parece heredero de los valores mgicos del comps mstico de Fludd y de la tradicin liermtica del padre Kircher" (445). Por eso, no duda en afirmar que si Adn y Eva fueron los creadores de la Arquitectura, tras ser expulsados del Paraso, Can, al fundar la primera ciudad (bblica) humanidad, "inici el urbanismo" (446), con su Ley, Ciencia y Prctica. Para Antonio Averiino {II Filarete), en su Trattato di Architettura, redactado unos dos siglos antes de la publicacin de la Arquitectura civil recta y oblicua (Architectura civil recta y obliqua (Madrid, 1678)), de Juan de Caramuel, Adn ("Adam Kadmon") tambin es el primer constructor edilicio y, como tal, el que provee de forma a la Arquitectura. Por ello, no deja de sorprender que, tanto Filarete como Caramuel, coincidieran en el modo, en la forma y en el fondo, al atribuir a Adn, el primer hombre nacido del barro y del soplo divino, la fundacin de la Arquitectura (cosa que puede resultar evidente de dos tratadistas que se inspiran en las tradiciones bblicas, pero cuya filiacin no deja de ser curiosa), pese a que, al parecer (sic), el manuscrito del primero nunca fue distribuido ni copiado hasta su publicacin tarda a principios del siglo XX (Berin,
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1912). Como observ Alberti, siguiendo la tradicin clsica (pagana y, por lo tanto, al margen de lo expuesto en la Biblia), "al principio... los seres humanos comenzaron a hacer la obra {arquitectnica} para guarecerse ellos y proteger sus pertenencias de los elementos climatolgicos adversos" (447), cumpliendo, as, con la trada vitruviana: 'necesidad' {'necessitas'), 'comodidad' {'commoditas') y 'placer'
{'voluptas')" (448). Pero, tras verse cumplidos esos requisitos fundamentales, la arquitectura evolucion hacia el cumplimiento del "placer" {"voluptas") esttico; y, ste, slo se consigue "cuando se satisfacen los sentidos por la gracia y 'armona' {{'concinnitas')} de las partes de los edificios" (449). Retomamos, as, el principio albertiano de la belleza. Para este autor, la belleza "es un cierto acuerdo y una cierta unin de las partes dentro del organismo del que forman parte, conforme a una delimitacin y {a} una colocacin, {y} de acuerdo con un nmero determinado (antropomorfismo, rdenes, simetra y proporcin), tal como lo exigiere la 'armona' {'concinnitas')] esto es, la ley perfecta y principal de la Naturaleza. A este ltimo concepto, a la 'armona' (bajo la denominacin de 'concinnitas' (450)), se cie la Arquitectura lo ms posible; de ella obtiene la dignidad, el encanto, la 'autoridad' {'autoritas') y el valor que posee" (451).
Caramuel, siguiendo a Vitruvio, considera que cuando cada parte importante del edificio est, adems convenientemente proporcionada, en razn al acorde entre lo alto y la ancho, entre lo ancho y lo profundo, y cuando todas estas partes tiene, tambin, su lugar en la simetra total del edificio, obtenemos la Euritmia (452). La "Conmodulatio" que resulta, equipara los acordes de los intervalos musicales con las proporciones del edificio (453). En este sentido, Caramuel nos habla "de algunas
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Ciencias que adornan la Architectura", entre ellas la Msica y la Astronoma (cfr.: Los Diez Libros de Arquitectura, de Vitruvio).
10.4.6.- LO CLASICO Y LO BARROCO.
Segn todos los estudios realizados hasta la fecha, ambos estilos artsticos presentan, en general, caractersticas opuestas en todos los campos del saber humano. Y, de hecho, es as. Quizs, uno de los trabajos ms importantes en el anlisis pormenorizado de estos dos estilos, es el recopilado bajo el ttulo de Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, debido a la culta pluma de Heinrich Wolffiin (1864-1945). Su trabajo, aunque superado en alguna de sus conclusiones, es muy clarificador y est bien estructurado. En especial, cabe resaltar las diferencias capitales que el propio Wolffiin aprecia entre lo clsico y lo barroco, que Identifica, respectivamente, y, tal vez, dominado por un excesivo celo clarificador, como estilo lineal y es/7o pictrico. Pero, esta distincin tiene su paralelo en el lenguaje musical.
Si la armona expresa la simultaneidad de sonidos (el sentido vertical o acorde), es decir, la plasmacin pictrica de los sonidos; la Meloda o Contrapunto, por oposicin a la anterior, es el resultado de la sucesin de los mismos (sentido horizontal o meldico), o sea, el estilo lineal de la Msica. Esta interpretacin nos podra llevar a la conclusin de que, cuando domina el estilo lineal tambin lo hace, en justa correspondencia, la Meloda, y viceversa: cuando la Armona define la creatividad humana, aqulla queda plasmada, de forma incondicional, en estilo
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GON27VLE2, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
pictrico. Pero, si analizamos las distintas obras producidas en cada uno de esos perodos artsticos, apreciaremos que esas definiciones no son simultneas, sino complementarias. As, cuando se realizan obras musicales siguiendo el modo contrapuntstico, la plstica se expresa con el estilo lineal; y, por el contrario, cuando se compone siguiendo el modo armnico, se ejecutan y proyectan obras plsticas en estilo pictrico. Esta observacin sera, por s misma, una prueba de que la msica y la arquitectura estn unidas {sinestsicamente) por un hilo invisible: son sensibles a los mismos factores y reaccionar de forma anloga; pero no idntica, sino complementaria (454).
ESTILO ARTSTICO CLASICO (GRECORROMANO) PRERROMANICO Y VISIGODO ISLMICO (slo en ESPAA) ROMNICO GTICO RENACIMIENTO Y MANIERISMO BARROCO Y ROCOC (+++) NEOCLASICISMO (ILUSTRACIN) ROMANTICISMO MOVIMIENTO MODERNO (siglo XX)
MSICA MELODA (+) (ARMONA) (++) (MELODA) (ARMONA) (ARMONA) MELODA ARMONA MELODA (ARMONA) MELODA
ARQUITECTURA LINEAL (PICTRICO) (LINEAL) (PICTRICO) (PICTRICO) LINEAL PICTRICO (= masas y formas) LINEAL (PICTRICO) LINEAL
(+): A esa peculiar "meloda" Leon(e) Battista Alberti la llam "armona (musical)". La Meloda constituye el aspecto horizontal de la Msica; la Armona, el vertical; es decir, la linea meldica se opone a la verticalidad de los sonidos simultneos o acordes, cuyo conjunto constituye la armona.
(++) Los campos con textos en cursiva y entre parntesis no pueden deducirse de los textos consultados, pero s pueden determinarse por comparacin de los elementos comunes.
(+++): Durante el Rococ (o estilo Galante, 1715-1760) la armona se redujo de forma notable y "se articul, en todo momento, en funcin de la Meloda, y las formas se simplificaron" (455), adquiriendo una "estructura formal sencilla, liviana ya agradable" (456), con "ligeros ornamentos totalmente integrados en la Meloda" (457). Es un estilo que, esencialmente, se aplica en el arte
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plstico a la decoracin de interiores, que huye de lo grandioso y se centra en lo recogido y gracioso, que da valor primario a las "Artes Menores" (458), sustituye "la agitacin hinchada por la voluta agraciada, el sentido de la forma y de la estructura por la disolucin pictrica y el ritmo musical" (459).
En el denominado estilo lineal, "la forma se configura con atencin preferente a lo lineal y a los perfiles" (460) {v. gr.: Durero y el Renacimiento), generando un arte manifiesto de verticales y horizontales bien determinadas (tendencia a las formas primitivas), que participa del lmite, el orden y la ley (la Ley es la Belleza revelada) (461) compositiva; mientras que el estilo pictrico queda definido por la mancha y los claroscuros, es decir, por la apariencia, y, donde la lnea esttica desaparece en favor de un movimiento vibratorio {v. gr.: Rembrandt y el Barroco). Segn Heinrich Wolfflin, si en el primero de los estilos se potencia lo superficial, la pluralidad (462), la claridad absoluta y la forma cerrada; en el segundo, domina lo profundo, la unidad, la atenuacin de la claridad y la forma abierta. "A las formas planas se opondr la penetracin en el espacio, {como}, por ejemplo, cuando los {artistas} barrocos tienden a introducir en sus composiciones ia diagonal, {como direccin cardinal}, y todas las lneas que indican movimiento (...). {Pues, como queda demostrado en numerosas creaciones}, en el arte clsico se prefieren las composiciones equilibradas, con una clara referencia a un eje con un efecto tectnico; {mientras que} en el barroco predomina el gusto por la composicin inestable {y oblicua (diagonal)}, huyendo de la simetra en la composicin (...)" (463). Asimismo, busca la agrupacin simplificadora de las formas horizontales (464). El artista barroco potencia y estimula todo su potencial creativo al objeto de "hallar sutilezas complicadas o para encubrir su intencin compositiva" (465)
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Tanto la arquitectura clsica (grecorromana) como la desarrollada durante el Renacimiento participan del factor terico, objetivo y matemtico que soporta la msica, es decir, de la "bella proporcin" (como divina manifestacin de la forma); por su parte, las arquitecturas barroca y gtica (que "busca los efectos pictricos de la forma en vibracin" (466)) experimentan su factor sensual, o sea, el conjunto de sensaciones subjetivas nacidas del ritmo dinmico, que se interiorizan en lo ms hondo del ser humano. Si las primeras, "busca la belleza en lo que 'es'" (467); las segundas, lo hace en el "movimiento" (468), admitiendo que la forma permanezca oculta (469). La belleza barroca, como la gtica, no es perceptible por entero, por lo que su esencia se adentra ms en el mbito de lo misterioso que en el de lo perfectamente comprensible y evidente (el Barroco, al objeto de favorecer el oscurecimiento de la apariencia formal, gusta de la interrupcin, el corte o la interposicin (470)). Por esta razn, "la vitalidad y belleza de la arquitectura {barroca y gtica} radica en lo inconcluso de su apariencia, en que ella salga al encuentro del espectador con aspectos siempre nuevos y en perpetuo advenimiento" (471).
A continuacin, se aporta un cuadro sinptico en el que se detalla, en funcin de los estilos artsticos (472) ms importantes, la preponderancia de la msica terica (tambin llamada objetiva) o de la msica prctica (o subjetiva):
ESTILO ARTSTICO
CLASICO (GRECORROMANO) PRERROMANICO Y VISIGODO ISLMICO (slo en ESPAA) ROMNICO GTICO RENACIMIENTO Y MANIERISMO BARROCO Y ROCOC NEOCLASICISMO (ILUSTRACIN) ROMANTICISMO MOVIMIENTO MODERNO (siglo XX)
MSICA TERICA (OBJETIVA) MATEMTICA MUSICAL Si (M. L. Vitmvio) (SI) NO (SI) NO S (L. B. Albertl) NO S NO SI (lannis Xenakis)
MSICA PRACTICA (SUBJETIVA) SENSACIN MUSICAL NO (NO) SI (La Alhambra de Granada) (WO) S (Catedral de Chartres) NO S (Bernini y Vignola) NO SI (Antn Bruckner) NO
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La atribucin dada entre parntesis y en cursiva es slo terica (faltan datos bibliogrficos).
Si la Arquitectura y la Msica terica, como Disciplinas sometidas a la objetividad de la razn clsica, estn concebidas por el "artifex theorice" ("artfice terico"), o sea, por el tratadista en Arquitectura y por el "msico terico" {"musicus"); la Arquitectura y la Msica prctica estn materializadas, en el mbito de lo subjetivo o sensorial, por el "artifex practice" ("artfice prctico"), es decir, por el "magister operis" o "maestro de obras" (y, dependiendo del encargo y rango de la obra, por el arquitecto) y por los "compositores y cantores" (473). Pero, el artista ilustrado que nace de la pluma de D'Alembert, a tenor de lo expuesto en la Encyclopdie, es aquel que sabe, bajo el siempre deseable dominio del "esprit curieu)C', combinar eficazmente teora y prctica. Se rompe, de este modo -y ya para siempre-, el molde de la Antigedad clsica que haba perdurado en la definicin escolstica de las Siete Artes Liberales, quedando para la posteridad que: "quien conoce slo la geometra pura es, generalmente, un hombre inhbil, mientras que un artesano que conoce slo la geometra experimental es un obrero muy limitado" (474). Por lo tanto, en ambas opciones, se desvirta el estricto conocimiento pitagrico en favor de un humanismo ms amplio e interdisciplinar.
Si en el estilo Clsico, ya sea griego o romano, en el Renacimiento y en el Clasicismo (como oposicin al Romanticismo), domina la teora matemtica (lase: pitagrica) de la Msica, que hace posible la aplicacin de la armona musical, la mesura compositiva y la pureza de estilo a la Arquitectura, utilizando el misterioso concepto de "bella proporcin"; en el estilo Gtico, en el Barroco y en el
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Romanticismo, la sensacin musical, que comunica las ideas de perpetuo movimiento, inestabilidad, y fluidez formal, se concreta en la arquitectura siguiendo distintos derroteros, y, as, es como lo apreci Johann Wolfgang von Goethe (17491832), durante el viaje que realiz a Italia en 1786, al entender que "la clave de la arquitectura es la naturalidad 'del sentido del movimiento del cuerpo humano'" (475).
Si en el primer grupo mencionado domina el proceso creativo (diseo) el propio arquitecto {v. gr:. Leon(e) Battista Alberti, 1404-1472), quien mediante la aplicacin de conocimientos musicales, que, por lo general, son de origen pitagrico, proyecta obras dotadas de cierta "armona musical"; en el segundo, el dominio edilicio recae en los msicos prcticos (u. gr.: Antn Bruckner, 1824-1899), los cuales componen -con cierta asiduidad- obras musicales para ensalzar las "armonas geomtricas" de determinados edificios o, simplemente, se inspiran en su estructura espacial, como si buscaran el sometimiento de la proporcin visual a la auditiva o la legendaria plasmacin musical de la forma. Los arquitectos del segundo grupo eluden la armona musical inmediata; por lo que, la proporcin divina se oculta a la razn matemtica, que para san Agustn era irrenunciable, siendo asumida por msicos, escritores, filsofos y poetas.
Siguiendo este mismo razonamiento, se puede afirmar que los artfices que componen el primer grupo (aquellos que "coagulan" el Tiempo, arquitecturalizndolo) someten sus creaciones edilicias a un procedimiento denominado "tectnico" {cfr.: Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, de Heinrich Wolfflin), y, por consiguiente, en l sera aplicable el aforismo que establece que "la arquitectura es msica congelada" (en palabras de B. Hansen: "Si la Arquitectura es Msica
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congelada, entoneces la Msica debera ser Arquitectura derretida" (476)); mientras que los integrantes del segundo grupo (aquellos otros que, utilizando el mismo lenguaje simblico -como el utilizado por Bach en sus composiciones musicales-, "disuelven" el espacio) utilizan el procedimiento creativo llamado "atectnico", y, por ello, en l sera vlido el aforismo que afirma que "la Msica es Arquitectura derretida". "Solve et coagula" (disuelve y coagula), mantiene el axioma fundamental de la Alquimia: "disuelve lo fijo y coagula lo voltil"; en definitiva, el antagonismo de los complementarios (477).
Es indudable que, ante la falta de perspectiva histrica, el propio Schelling dedujo su famoso aforismo ("la Arquitectura, en general, es Msica congelada", o "petrificada") no por un anlisis pormenorizado de la produccin arquitectnica de su tiempo, sino con el estudio de los movimientos artsticos del pasado, en especial, del arte Clsico, del Renacimiento y del Clasicismo (no hay que olvidar su especial predisposicin por el arte clsico; que, para l, era los nico referente esttico; cfr.: Kallias y Cartas sobre la educacin esttica del Hombre).
"La forma conclusa {del arte clsico} significa muy poco para la fantasa germnica: ha de estar envuelta por el encanto del movimiento" (478). Quizs, por ello, se dijo que la Msica, mximo exponente de la creatividad dinmica, era el Arte nacional de Alemania (siglo XIX). "En toda la arquitectura alemana lo decisivo es el ritmo dinmico, no la 'bella proporcin'" (479).
Escribe Leonardo, en su Tratado de la Pintura (edicin de Ludwig), que: "Aunque las cosas que se presentan a los ojos en su gradual sucesin estn unas
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con otras en ininterrumpido contacto, fijar, sin embargo, mi regla de las interdistancias de veinte en veinte varas, del mismo modo que el msico coloca entre tono y tono -a pesar de que en realidad todos ellos penden unos de otrosligeras gradaciones (los intervalos)" (480). "El Renacimiento clsico trabaj con proporciones generales {{v. gr.: la "Sectio urea", que proporciona un preciso sentido de lo acabado)}, de modo que una misma proporcin se repite en distintos tamaos (...). El Barroco, {en cualquiera de sus construcciones}, evita {la frontalidad clsica y} esta proporcionalidad {tan} clara, y procura, con una armona de elementos ms disimulada, salvar la impresin de lo totalmente acabado" (481), ofuscando las proporciones geomtricas demasiado evidentes.
Pero, este principio barroco, basado en la imperceptible armona de los elementos (autnomos) y en la idea del orden oculto (482) que haba sobrevivido en la epistemologa newtoniana, ya fue utilizado en la construccin de los templos gticos. Y, en este sentido, es interesante traer a colacin la impresin esttica que recibi Johann Wolfgang von Goethe en su primera visita a una catedral gtica (identificada con la de Estrasburgo), y que recogi en un escrito de 1772, publicado en plena efervescencia del movimiento literario alemn Sturm und Drang (1770/11780/6) (483), titulado: Sobre la arquitectura alemana. En l, cargado de unas ms que evidentes connotaciones romnticas, se cita lo siguiente: "De odas admiraba la armona de las medidas, la pureza de las formas, {y} era un enemigo declarado de la confusa arbitrariedad de los ornamentos gticos (...). Qu sensacin ms inesperada me produjo la visin {de la catedral} cuando se present ante m! Una impresin plena y grande llen mi alma. Yo quera degustarla y disfrutarla, porque proceda de miles de particularidades armnicas, pero de ninguna manera poda
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conocerla ni explicarla" (484). Podemos afirmar que tanto en el Gtico como en el Barroco, existe una simetra oculta, es decir, una misteriosa armona de conjunto (para Claudio "Ptolomeo, en lo auditivo rige la modulacin o armona (485)), que capta todo arquitecto que proyecte de acuerdo con los principios estticos que los gobiernan, pues lo que el artfice imita con su obra no es la Naturaleza misma, a pesar de "la hermosa variedad de todo el conjunto" (486), sino los "procesos internos de {su} funcionamiento" (487). Pero, "la Naturaleza y el Arte tienden frecuentemente a violar la rigidez de la simetra" (488), es decir, la concordancia que resulta de los distintos miembros o partes y la correspondencia de cada una de ellas con el todo. De tal forma que si la premisa inicial es vlida para cualquier escala de proporciones, tambin lo es esta ltima apreciacin que tiende hacia el caos {"composf alqumico) sin participar de l. As, "para obtener y conservar la armona de las grandes dimensiones, el coraje de la genialidad {del artfice} sacrifica la regularidad y la simetra de las relaciones subalternas, {alterando el orden oculto sin romper la armona}. {Esto} lo podemos ver en vastas ejecuciones arquitectnicas, como, por ejemplo, el Castillo Marienburg; {y}, en lo musical, por ejemplo, en algunas sonatas de Beethoven" (489).
10.4.6.1.- EL REAL COLEGIO SEMINARIO DEL CORPUS CHRISTI
En "las ltimas dcadas del quinientos y las primeras del seiscientos" (490) ya se traza segn un manierismo "desornamentado" (491) y "geometrizante" (492); de tal forma que se impone un nuevo clasicismo, "fruto de la reaccin de la Iglesia frente al primer Manierismo (surge, as, la Contramaniera (493))" (494). Durante el
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reinado de Felipe II, la Arquitectura se adapt al "manierismo clasicista" (495); aunque otros investigadores afirman que la arquitectura clsica, pese a estar ya lanzada en toda su intensidad en el reinado de los Austrias, penetr en Espaa "por obra y gracia de los Borbones, que, a partir de Felipe V, pasaron a regir el pas despus de la Guerra de Sucesin" (496) {v. gr.: el proyecto del Palacio de Oriente de Madrid, trazado por el abate Felippo Juvarra (1676-1736), dirigido por Sacchetti y concluido por Ventura Rodrguez (1717-1785)).
La arquitectura de Andrea Palladlo (1508-1580), que se extendi por todo el valle del Po, "impuso un estilo extremadamente purista, casi fro {Villa Capra, Teatro Olmpico, Palacio Chiericati en Vizenza) que luego inspir el Neoclasicismo ingls, alemn y norteamericano" (497). Su estilo perdur como reaccin postrera al Barroco catlico de la Contrarreforma. Pero, el movimiento integrista que naci del Concilio de Trento no cej en el empeo de imponer una Arquitectura al unsono con su ideologa. Tal vez, uno de los edificios ms interesantes y, al mismo tiempo, ms ignorados de la Espaa contrarreformista, sea el denominado Real Colegio Seminario del Corpus Chrsti (1583-1602), sito en la calle Nave, n 1, de la ciudad de Valencia; y que, en la actualidad, como Monumento Histrico-Artstico Nacional, es conocido con el nombre de Colegio del Patriarca, en honor a su ilustre inspirador y mecenas: san Juan de Ribera (Sevilla, 1532 - Valencia, 1611), Patriarca de Antioqua y Arzobispo de Valencia desde 1569 hasta 1611, y, que lleg a desempear el cargo de Virrey y capitn general de Valencia (498), entre 1602 y 1604, segn nombramiento del rey Felipe III. Se ignora el nombre del tracista de este edificio (la obra fue dirigida por Guillem del Rey en base, segn J. Carrascosa Criado (1932), a las trazas que pudieron ser enviadas desde El Escorial (499)), pero en
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ellas se siguieron las Instructiones Fabricae et suppellectilis Ecclesiasticae, de san Carlos Borromeo {Castillo de Arona, 1538 - Miln, 1584), un texto de Arquitectura publicado en 1577 en el que se plasman los ideales contrarreformistas; lo que hace suponer la intervencin directa del propio san Juan de Ribera, poderoso hombre de extensa cultura formado en la corte de Felipe II. Destaca de su arquitectura el templo, de estilo grecorromano e influencia herrehana, con cubricin cupular, y el claustro de columnas genovesas. Escriba Fonseca en 1612 (segn la edicin impresa de 1878) acerca de este grandioso y peculiar monumento (que el poeta Juan de Tafalla, en unas octavas incluidas en las Fiestas de san Raimundo de Peafor, de 1602, califica como de "octava maravilla" (500) -que, curiosamente (sic), con este apelativo se situaba por delante de la otra "octava maravilla", el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial-)) que "en artificio, riqueza y majestad, compite con los ms insignes templos de la 'Christiandad'; y en devocin, limpiezas y variedad de msica 'haze' ventajas conocidas a los ms 'della'. Artificio, riqueza, majestad, devocin, msica: la Iglesia de la Contrarreforma se puede compendiar en tales conceptos. El Patriarca Ribera lo logr" (501).
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11.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL CLASICISMO
11.1.-GENERALIDADES
Si en la cultura Clsica, ya sea griega o romana, en el Renacinriiento y en el Clasicismo (Neoclasicismo), como oposicin directa al Romanticismo, domina la teora matemtica (lase: pitagrica) de la Msica, que hace posible la aplicacin de la armona musical, la mesura compositiva y la pureza de estilo a la Arquitectura, utilizando el misterioso concepto de "bella proporcin"; en el estilo Gtico, en el Barroco y en el Romanticismo, la sensacin musical, que comunica las ideas de perpetuo movimiento, inestabilidad, y fluidez formal, se concreta en la Arquitectura siguiendo distintos derroteros, y, as, es como lo apreci Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), durante el viaje que realiz a Italia en 1786, al entender que "la clave de la Arquitectura es la naturalidad 'del sentido del movimiento del cuerpo humano'" (1).
Si en el primer grupo mencionado domina el proceso creativo (diseo) el propio arquitecto {v. gr.\ Leon(e) Battista Alberti, 1404-1472), quien mediante la aplicacin de conocimientos musicales, que, por lo general, son de origen pitagrico, proyecta obras dotadas de cierta "armona musical"; en el segundo, el dominio edilicio recae en los msicos prcticos {v. gr.: Antn Bruckner, 1824-1899), los cuales componen -con cierta asiduidad- obras musicales para ensalzar las "armonas geomtricas" de determinados edificios o, simplemente, se inspiran en su estructura espacial, como si buscaran el sometimiento de la proporcin visual a la 442
auditiva o la legendaria plasmacin musical de la forma. Los arquitectos del segundo grupo eluden la armona musical inmediata; por lo que, la proporcin divina se oculta a la razn matemtica, que para san Agustn era irrenunciable, siendo asumida por msicos, escritores, filsofos y poetas.
Siguiendo este mismo razonamiento, se puede afirmar que los artfices que componen el primer grupo (o sea, aquellos que "coagulan" el Tiempo, cfr. supra) someten sus creaciones edilicias a un procedimiento denominado "tectnico" {cfr.: Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, de Heinrich Wolfflin), y, por consiguiente, en l sera aplicable el aforismo que establece que "la Arquitectura es Msica congelada" (en palabras de B. Hansen: "Si la Arquitectura es Msica congelada, entonces la Msica debera ser Arquitectura derretida" (2)); mientras que los integrantes del segundo grupo (aquellos otros que, utilizando el mismo lenguaje simblico, "disuelven" el espacio) utilizan el procedimiento creativo llamado "atectnico", y, por ello, en l sera vlido el aforismo que afirma que "la Msica es Arquitectura derretida". "Solve et coagula" (es decir, "Disuelve y coagula"), mantiene el axioma fundamental de la Alquimia: "disuelve lo fijo y coagula lo voltil"; en definitiva, el antagonismo de los complementarios (3).
Es indudable que, ante la falta de perspectiva histrica, el propio Schelling dedujo su famoso aforismo ("la Arquitectura, en general, es Msica congelada") no por un anlisis pormenorizado de la produccin arquitectnica de sy tiempo, sino con el estudio de los movimientos artsticos del pasado, en especial, del arte Clsico, del Renacimiento y del Clasicismo (no fiay que olvidar su especial predisposicin por
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. . DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
el arte clsico; que, para l, era los nico referente esttico; cfr.: Kallias y Cartas sobre la educacin esttica del Hombre).
"La forma conclusa {del arte clsico} significa muy poco para la fantasa germnica: ha de estar envuelta por el encanto del movimiento" (4). Quizs, por ello, se dijo que la Msica, mximo exponente de la creatividad dinmica, era el arte nacional de Alemania (siglo XIX). "En toda la arquitectura alemana lo decisivo es el ritmo dinmico, no la 'bella proporcin'" (5).
Escribe el gran Leonardo da Vinci, en su Tratado de la Pintura (edicin de Ludwig), que: "Aunque las cosas que se presentan a los ojos en su gradual sucesin estn unas con otras en ininterrumpido contacto, fijar, sin embargo, mi regla de las interdistancias de veinte en veinte varas, del mismo modo que el msico coloca entre tono y tono, a pesar de que en realidad todos ellos penden unos de otros, ligeras gradaciones (los intervalos)" (6). "El Renacimiento clsico trabaj con proporciones generales {(\/. gr.: la "Sectio urea", que proporcionaba un preciso sentido de lo acabado)}, de modo que una misma proporcin se repite en distintos tamaos (...). El Barroco, {en cualquiera de sus construcciones}, evita {la frontalidad clsica y} esta proporcionalidad {tan} clara, y procura, con una armona de elementos ms disimulada, salvar la impresin de lo totalmente acabado" (7), ofuscando las proporciones geomtricas demasiado evidentes.
Pero, este principio barroco, basado en la imperceptible armona de los elementos (autnomos) y en la idea del orden oculto (8) que haba sobrevivido en la epistemologa newtoniana, ya fue utilizado en la construccin de los templos gticos.
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Y, en este sentido, es interesante traer a colacin la impresin esttica que recibi Johann Wolfgang von Goethe en su primera visita a una catedral gtica (identificada con la de Estrasburgo), y que recogi en un escrito de 1772, publicado en plena efen/escencia del movimiento literario alemn Sturm und Drang (1770/1-1784/6) (9), titulado: Sobre la Arquitectura alemana. En l, cargado de unas ms que evidentes connotaciones romnticas, se cita lo siguiente: "De odas admiraba la Armona de las medidas, la pureza de las formas, {y} era un enemigo declarado de la confusa arbitrariedad de los ornamentos gticos (...). Qu sensacin ms inesperada me produjo la visin {de la catedral} cuando se present ante m! Una impresin plena y grande llen mi Alma. Yo quera degustarla y disfrutarla, porque proceda de miles de particularidades armnicas, pero de ninguna manera poda conocerla ni explicarla" (10). Podemos afirmar que tanto en el Gtico como en el Barroco, existe una Simetra oculta, o sea, una misteriosa Armona de conjunto (para Claudio Polomeo, en lo auditivo rige la Modulacin o Armona (11)), que capta todo arquitecto que proyecte de acuerdo con los principios estticos que los gobiernan, pues lo que el artfice imita con su obra no es la Naturaleza misma, a pesar de "la hermosa variedad de todo el conjunto" (12) [que pueda llegar a plasmar], sino los "procesos internos de {su} funcionamiento" (13). Pero, "la Naturaleza y el Arte tienden frecuentemente a violar la rigidez de la simetra" (14), es decir, la concordancia que resulta de los distintos miembros o partes y la correspondencia de cada una de ellas con el todo. De tal forma que, si la premisa inicial es vlida para cualquier escala de proporciones, tambin lo es esta ltima apreciacin que tiende hacia el caos {"composf alqumico) sin participar de l. As, "para obtener y conservar la armona de las grandes dimensiones, el coraje de la genialidad {del artfice} sacrifica la regularidad y la simetra de las relaciones subalternas, {alterando
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S, A. M.). CURSO 2002/2003.
el orden oculto sin romper la armona}. {Esto} lo podemos ver en vastas ejecuciones arquitectnicas, como, por ejemplo, el Castillo Marenburg; {y}, en lo musical, por ejemplo, en algunas sonatas de Beethoven" (15). Desde otro punto de vista, se observa que el paso del Barroco al Clasicismo vienes "se hace a costa de un abandono coyuntural de la complejidad del contrapunto a favor de una liberaiizacin de las posibilidades expresivas de los instrumentos y de las melodas" (16).
John Donne (Londres, 1573-1631), en su obra An Anatomie ofthe World {The First Anniversary, vv. 205-385), no entendiendo esta nueva forma de componer, y argumentando que la belleza de un "objeto artstico" es, por un lado, proporcin (como primer e incuestionable elemento), y, por otro, lustre y color (como segundo elemento) (17), consideraba que aqulla, la Belleza, haba muerto (18); pues el orden csmico, "donde todo se corresponde con armona" (19), ha sido destruido por el nuevo orden copernicano y los dems descubrimientos cientficos (20), dos factores que son dominantes y contrarios a las elaboradas experiencias mgicas y oscurantistas del Medievo y de algunas etapas del Barroco.
Ciertamente, analizando la abundante bibliografa sobre la materia, "podemos notar que rara vez se discute la Belleza en el siglo XVIII con conceptos formalistas como los de proporcin, orden, unidad, variedad o cualquier otro concepto general similar que se pueda percibir de manera intelectual. En cambio, se sostiene que la Belleza es la que realiza una apelacin directa, inmediata y cualitativa a nuestros sentidos, afectos y pasiones" (21). El conde de Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper, observa en su The moralists {Los moralistas) que es el ojo interior {o el odo interior, en el caso de los sonidos; o, si se prefiere, el corazn, el nico "rgano" capaz de
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detectar, tanto en la Arquitectura como en la Msica, "la Armona que emana de la Msica de las Esferas") el que percibe lo bello en su propia esencia, reconociendo la gracia y la armona. De hecho, en esa poca se reconoce que el juicio sobre la Belleza es subjetivo (22); pues depende del grado intelectual y espiritual de cada individuo.
11.2.- LA PERFECCIN FORMAL DE LA REALIDAD
La plstica del Barroco es la libre (23) expresin de la fantasa, de la emocin por la Naturaleza y por la vida en continuo movimiento; mientras que el arte Clsico surge bajo el influjo de lo racional y matemtico, como si la forma artstica necesitara manifestarse segn el modelo ideal (24) o divino. La arquitectura barroca muestra una especial predileccin por la lnea curva y ondulada, anticipo del Rococ, debida al genio combinado de Bernini, Borromini y Guarini. El contraste entre lo fsico y lo metafsico, punto lmite del Renacimiento, no se poda resolver racionalmente; por lo que el Barroco afronta el problema de la relacin estructura-espacio y lo resuelve "recurriendo a lo irracional y a las formas fantsticas" (25). Por esta razn, debe entenderse que, en el Renacimiento, se consolidan las bases tericas que hacen posible la relacin intelectual entre la Arquitectura y la Msica, siempre bajo los parmetros armnicos surgidos de la matemtica euclideana; pero es en el Barroco donde esa teora se hace prctica, gracias a los continuos efectos de sorpresa, a la fantasa de los nexos espaciales y al favor por la concepcin unitaria y continua de las formas y elementos de esa-Arquitectura. Se busca el contraste. Por un lado, se pretende que el observador permanezca inmvil, para que aprecie el movimiento de
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las formas que lo circundan; por otro, se le impone que "se deje arrastrar, {como si se tratara de una composicin musical}, en el movimiento vertiginoso de formas en perpetuo cambio" (26). Al espectador se le solicita, por lo tanto, "un doble acto, de disciplina y de impulso irracional" (27), que se manifiesta en una suprema tensin entre Orden y Desorden {Caos), entre la lgica racional y la fantasa barroca. Tal como obsen/ el crtico Heinrich Wlfflin a finales del siglo XIX, "El Barroco es el abandono de la forma lgica y concluida del Renacimiento por una forma abierta a todas las direcciones y perpetuamente mudable, y, en lugar de la armoniosa coordinacin, la subordinacin de las partes a ua nota dominante" (28); algo que, sin lugar a dudas, nos remite a la composicin musical, paradigma formal y esttico de las creaciones de ese perodo artstico. Pero el fin del Barroco trae a la palestra una nueva convulsin en los mbitos de lo musical y arquitectnico.
Con el Clasicismo "se tiende a expresar la idea de perfeccin formal de la realidad, con la fuerza ms absoluta; es decir, se tiende a expresar el mundo como un ser bello, perfecto y dar a travs del Arte el sentido de perfeccin, de tranquilidad, de lo ideal. Por ello, se tiende a dar ms la forma de las cosas, que es la que refleja perfeccin, que el contenido o la ideologa; en este sentido, el Clasicismo refleja al Hombre como ser armnico y a la Humanidad como sociedad peri'ecta y sin problemas; por esta razn, el Clasicismo lleva consigo una contradiccin y es que va a surgir durante la Revolucin Francesa, un perodo de rupturas, de cambios de todo tipo y no lo refleja en su esttica. El hombre clsico es, pues, el ideal de lo bello, lo nico que tiende a expresar". En la Msica, se componen obras delicadas, brillantes, alegres y plsticas; as, la Meloda (incluso de origen popular) regular es el elemento bsico. Esta Meloda, para reflejar esa perfeccin formal, se construye "con frases
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de ocho compases (divididas en dos perodos de cuatro y cuatro), de diecisis (ocho mas ocho) o de seis (tres mas tres)"; todo perfecto, matemtico, ideal. Por otro lado, y an pareciendo un contrasentido, el ritmo se hace ms natural y variado, y las tonalidades ms fciles y simples (con preferencia de los tonos mayores sobre los menores).
11.3.- CLASICISMO CONTRA EXTRAVAGANCIA
La arquitectura neoclsica fue sinnimo, por igual, de la erudicin y de la nostalgia arqueolgica; del impulso cultural del Siglo de las Luces; de las reglas de la Academia (29); del "deseo de simplificacin; de poner un poco de orden {en algo que ya exceda de lo superlativo e incontrolable {v. gr.\ Barroco tardo y Rococ); y}, de servirse de reglas tiles sin tener necesidad, cada vez, de inventarlo todo" (30), recurriendo "a las confortadoras reglas grecorromanas" (31).
En el mbito de la Msica tambin impera el deseo de simplificacin y orden. "Segn F. Blume {Classic and romantic music. A comprehensive survey (Londres, 1972)) {(32)} el comienzo del perodo estilstico clasico-romntico {en la Msica} est marcado por la determinacin de simplificar todas las formas y medios estilsticos, por el corte deliberado con las tcnicas de composicin altamente intensificadas del Barroco ltimo" (33). "Lo que los compositores avanzados queran, {Georg Philipp} Teemann, e incluso el ltimo Andel, segn Blume, era 'la inmediatez de la expresin emocional a travs de los medios ms simples posibles'" (34); lo que, directamente, recuerda los trabajos de pura geometra y sntesis formal de Boulle. Asimismo, ese
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deseo de orden y simplicidad se manifest en las series tonales; y, "a pesar de que el ltimo Barroco haba explotado ampliamente el crculo completo de los veinticuatro tonos mayores y menores posibles -al menos para los instrumentos de teclado-, los compositores del primer perodo clsico se movieron dentro de las mismas series tonales ms frecuentes de sus predecesores: La mayor - Fa sostenido menor y Mi bemol mayor - Do menor; prefiriendo adems, en contraste con el Barroco, los tonos mayores. Los tonos menores, {segn F. Blume}, son excepcin, siempre ligados a unas muy concretas esferas de expresividad incluyo en Haydn y Mozart" (35).
Con esos antecedentes, Le Brun, el gran intrprete de la doctrina clsica, ejerci, durante quince largos aos, una dictadura sobre las Bellas Artes; Lulli la ejerci en paralelo sobre la Msica. Bajo esta dictadura intelectual, no es extrao, pues, que Giovanni Pietro Bellori, "admirador del arte antiguo y del dibujo, rehusa el ttulo de arquitecto a aquellos cuyo exceso de imaginacin deforma edificios y fachadas, rompiendo sus ngulos o retorciendo sus lneas" (36). "Blondel sostiene una opinin similar en su discurso pronunciado con motivo de la inauguracin de la Academia de Arquitectura, el 31 de diciembre de 1671. En la leccin que imparte a continuacin, invoca la autoridad de los tericos, discpulos de Vitruvio, Vignola y Scamozzi, y recomienda el respeto de los rdenes, la justa observancia de las proporciones, la conveniencia en la eleccin de los motivos de ornamentacin" (37), y rechaza, con absoluta rotundidad, a Pedro de Cortona, Bernini, Borromini y a todos aquellos que realizan prcticas "extravagantes" (38). Ante semejante postura, surge la inevitable controversia, a modo de antecedente de las diatribas de Nietzsche,
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entre los partidarios de Poussin y los de Rubens, entre el estilo Neoclsico (apolneo) y el Barroco (dionisaco).
Charles-Etienne Briseux (1660-1754), en su Traite du Beau Essentiel, afirma que "las reglas de lo bello han de derivarse a partir de la naturaleza, la cual prescribe proporciones comunes para la Msifca y para la Arquitectura" (39). De hecho, la Arquitectura es Msica petrificada {cfr.: Vitruvio y Le Corbusier). Por lo tanto, "estas proporciones tienen el carcter de una ley natural" (40). Y, como la proporcin en la Arquitectura tambin deviene de las relaciones de las distintas partes del cuerpo humano con el todo (41), no es extraa la siguiente afirmacin de Johann Wolfgang von Goethe (42): "Mientras percibamos la belleza humana ningn mal puede alcanzarnos: nos sentimos de acuerdo con nosotros mismos y con el Mundo"; es decir, en armona con el orden matemtico superior o Cosmos.
En una lnea similar, el msico Rene Ouvrard (1624-1694) public el tratado titulado Architecture harmonique, ou application de la doctrine des proportions de la Musique a I'Architecture (Pars, 1679), donde "defiende la analoga entre Arquitectura y cuerpo humano y postula la identificacin de los principios de la armona musical con los principios de las proporciones arquitectnicas, en el sentido de un 'marage de la Musique avec i'Architecture'" (43). Por el contrario, "Perrault cuestionaba esta identidad y slo reconoca la armona musical como un principio positivo" (44).
La Msica que se compone en Francia desde 1672 bajo las directrices dogmticas de Lulli (Lully, tras su definitiva instalacin en la Francia absolutista del
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"Rey Sol") y Cario Vigarani, su socio, desplaza a la de componente veneciana, ms sensual y articulada bajo las trazas ondulantes del Barroco. Ahora, se potencia la riqueza ostentosa, la grandeza y el respeto desmedido por lo clsico {v. gr.: el Palacio de Versalles): triunfa la belleza geomtrica y, bajo el estricto respeto a la armona compositiva, la gravedad serena de la Antigedad. As, el msico y terico francs Jean-Philippe Rameau (1683-1764) intent una sntesis de la Msica con las Matemticas, inspirndose en la actitud filosfica de Rene Descartes (1596-1650) (45). Si bien, aqul, se haba fundamentado, a su vez, en las propuestas filosficas que elabor san Agustn, en base a un estudio integral de los postulados de la Antigedad que llegaron -con mayor o menor fortuna- hasta las bibliotecas monsticas del medievo, para el que "los coeficientes matemticos del Cosmos, de la Msica y de la Arquitectura son los mismos" (46).
Leibniz (1646-1716), tambin recuperando la teora esttica de san Agustn, afirm que la "Msica es un clculo efectuado por el espritu sin percatarse de que est contando" (47). En definitiva, nos recordaba que lo bello, para el sentimiento, es una expresin de armona. Pero, como puede advertirse, esa racionalizacin del nmero, esa razn prctica que se configur en la Grecia clsica y que luego fue purificndose de todo el lastre medieval y renacentista a fuerza de perfilar un nuevo orden filosfico, no estaba exenta de un sentimiento trascendente; y, por lo tanto, quedaba supeditada al smbolo oculto y metafsico, al ritual ms arcano, lo que la converta en extraa -si no execrable- a los ojos de un ilustrado puro del siglo XVIII, pese a la atraccin que senta por su confusa y equvoca "Aufklrung" (48). Tal vez, era necesario conocer la oscuridad ms absoluta para apreciar con mayor lucidez un minsculo rayo de luz.
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El hombre "total" (o sea, el que participa activamente del conocimiento que le ofrece la "sophia" perenne) e ilustrado estaba sometido a las nicas tres expresiones del mundo, "Razn {(que para Emmanuel Kant, en su Was ist Aufklrung? {Qu es la Ilustracin?, de 1784), es "la piedra angular de la Verdad" (49))}, Naturaleza y Sentimiento" (50), aunque ignoraba lo simblico, lo mgico (que por su propia naturaleza es "plural y participativo" (51)), asumiendo, en una especie de contorsin intelectual poco menos que imposible, lo psicolgico, la experiencia sensual (que tan alejada se muestra de la razn matemtica), como algo paradigmtico, como un objetivo a cumplir desde la individualidad del ser, tipificado por Nietzsche como experiencia de "lamentable bienestar" (52).
En cualquier caso, parece ser que el Clasicismo francs del siglo XVII (y su postrera expresin, identificada con la Ilustracin del siglo XVIII) sera una evolucin lgica del Barroco, "mientras que el {llamado} 'Clasicismo del arte renacentista' se habra descompuesto y disgregado en el Barroco" (53). Es decir, que, mientras en la primera secuencia artstica se supone una continuidad, un proceso de evolucin casi darwiniano, en el segunda, se presupone una ruptura traumtica.
11.4.- LA ARQUITECTURA ARMNICA DE RENE OUVRARD
En 1679, el msico francs Rene Ouvrard, basndose en las investigaciones de Marcus Meibomius (recopiladas por ese autor en su Antiquae auctores msicas septem, graece et latine, Amsterdam, 1652), publica su Architecture harmonique, ou
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application de la doctrina des proportions de la Musique l'Architecture (54), op. cit. En breve, Jacques-Frangois "Blondel se convertir en partidario de esta doctrina, {tal conno se recoge en su Cours}, que ser tambin recuperada, {aunque} tardamente, por Briseux en 1752, en el Traite du Beau Essentiel, y despus por Le Camus de Mzires, que podra basarse en las investigaciones del padre Castel" (55).
En relacin con el Diccionario de Andr Flibien des Avaux (56), "asistimos a un aumento generalizado de las partes tericas. Daviler {(57)} y Le Blond {(58)} dan, por ejemplo, mucha importancia a la refutacin de las teoras de Ouvrard sobre el parentesco entre la armona musical y la armona de las proporciones
arquitectnicas. En el artculo dedicado a la Belleza citan una memoria de Dortous de Mairan {(59)}, que establece que los rganos de la vista y el odo no son comparables, para deducir de ello que tampoco los sentidos lo son. As, la analoga entre la "Arquitectura y la Msica se revela ftil e incluso falsa {(s/c)}" (60). Le Blond sostuvo, categricamente, que "los rganos de la vista y del odo apenas son comparables" (61), remitindose a la tesis de Mairan expuestas en las Mmoires de l'Acadmie des Sciences {M447) (62).
"La 'concinnitas', traduccin latina de la 'symmetra' griega {(cuyo significado es "proporcin y medida" (63))}, no es (...) la simple armona. No slo exige que las partes de los edificios 'respondan a un nmero preciso, a una proporcin y a una colocacin {(Alberti, 1553)}, y, portante, al 'numerus\ 'finitio' y 'collocatio', sino que se caracteriza, adems, por el 'principio de organicidad'. En la 'concinnitas' existe, ms que un antropomorfismo, una especie de zoomorfismo que rige las relaciones necesarias- de las partes entre s y con el todo" (64). Y, por extensin, segn la
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Academia (1717), dcese que "el buen gusto en Arquitectura consiste en aquello que tiene una relacin ms sinnple en todas las partes" (65).
Con estos antecedentes tericos, Frart de Chambray, en su Parallle de l'architecture antique et de la moderne (1650), establece que "la belleza verdadera y esencial de la Arquitectura no esta simplemente en cada parte considerada aparte, sino que (...) resulta, principalmente, de la simetra, que es la unin y el concurso general de todas juntas {{sinfona)}, y, que viene a formar una armona visible" (66). Se refiere, quizs, a la visualizacin de la Armona Universal o Msica de las Esferas? De hecho, "la unidad remite a D-os, puesto que, segn san Agustn, su idea forma "el Arte del Creador'" (67).
Para Jacques-Frangois Blondel, la Euritmia, en una velada y sumisa referencia a la teora musical de Pitgoras y a los ideales de Alberti, "es la forma o el aspecto agradable y de buena Gracia de un edificio en la composicin {(68)} de sus partes, la cual nace cuando sus partes tienen entre s una relacin correcta de la altura a la anchura y a la longitud, y, en una palabra, todo est en Simetra" (69). Por esta razn, Blondel, segn recoge el terico Abb M.-A. Laugier en sus Obsen/ations sur l'Architecture (La Haya-Pars, 1765), considera que la relacin 1:1 {unsono), o relacin de igualdad, "fundamenta la ms bella de las proporciones" (70); siendo su forma plana, el cuadrado; y su geomtrica o espacial, el cubo {la arquitectura cbica). Cabe aqu recordar que, segn Platn {Timeo), la conjuncin del nmero par (macho) con el nmero impar (hembra) forma el cubo, o sea, "la perfeccin de la solidez" (71).
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En el Traite du Beau Essentiel dans les Arts appliqu principalement a l'Aii de l'Architecture et demontre physiquement par 'experience (1752), Ch.-E. Briseux observa que la simetra "sigue siendo la relacin de igualdad o de paridad (...); {y} 'siendo el ms simple de todos {(72)}, el espritu liumano ha tratado de introducirlo en todas partes donde poda tener lugar. Es lo que se llama simetra en Arquitectura V unsono en Msica'. El arquitecto reconoca los peligros de la monotona: 'sin embargo, el exceso de uniformidad, o una regularidad demasiado simple y que rena pocas diversidades no produce sino una belleza fra y similar a los unsonos en la Msica'" (73). Un claro ejemplo de esto ltimo es, sin duda, el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid), que, con su montono estilo herreriano, desprende una "belleza fra y similar a los unsonos" musicales. Briseux intentaba retomar, con esta ingeniosa exposicin, el concepto de proporcin armoniosa (musical), en la lnea de los trabajos de Alberti, de Ouvrard y, en menor medida, de Blondel, inspirndose en las teoras pitagricas y neoplatnicas. Pero, la idea que triunfa es la de la analoga (74).
Hacia 1738, coincidiendo con una masiva revisin de ios cnones griegos y de las evocaciones de la Antigedad y del Renacimiento, Blondel compara los miembros de la Arquitectura a los del cuerpo humano, "pero la comparacin con la Msica no se introduce sino al definir el concepto de armona" (75): un claro sntoma del progresivo distanciamiento de las teoras de Ouvrard (aunque nunca se consum la ruptura).
A diferencia de Blondel o de Boffrand, Le Canius "va a emprender una real justificacin de su teora {sobre el carcter de los edificios, y, por consiguiente, de las
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sensaciones que producen en el espectador}, a partir de las proporciones musicales y de su armona" (76). En su obra terica ms importante, titulada Le guide de ceux qui veulent batir (2 vol., 1781), observa que de la armona de los edificios {(77)}, de su acuerdo, "nace este conjunto {de proporciones (musicales)} que nos halaga, que nos seduce; de esta armona y de lo bello real o relativo nacen tambin las diferentes sensaciones" (78). Le Camus, apoyndose en las analogas entre la Arquitectura, la Pintura y la Msica, se refiere a la teora expuesta por Ouvrard y, sobre todo, al "clavecn de color del padre Castel" (79).
Louis-Bertrand Castel (1688-1757), un jesuta -como Athanasius Kircher- que trabaj hasta 1740 en la elaboracin de una sofisticada teora de los colores (80), en consonancia con las experiencias neoplatnicas sobre las armonas, dise un crculo de colores, donde la analoga de esos diferentes colores con los tonos de la Msica se dejaba sentir y apreciar en toda su intensidad. De igual forma, se manifestaba "la analoga entre el nmero de los sonidos y el de los colores posibles" (81). Este riguroso modelo, basado en la teora de los pigmentos (que muy bien aprovecho Kandinsky), fue el directo inspirador, entre otros muchos posibles, de los proyectos del msico dans Thomas Wilfred (1889-1968), uno de los pioneros en el uso de la luz para la creacin de obras de Arquitectura; del arquitecto y tesofo Claude Fayette Bragdon (1866-1946), quien, utilizando el rgano de colores (que, en 1921, evolucion en el "clavilu)^') junto a Wilfred {cfr.: el piano de colores, del jesuta y matemtico francs Louis-Bertrand Castel (1740); cuyo antecedente directo hay que buscario en un clavecn de colores diseado, en el siglo XVI, por Archiboldo), elabor una singular obra, titulada Catedral sin muros (1916), donde se combinaba por igual- luz, sonido y espacio; de la inspirada trayectoria del compositor ruso
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Aleksander Nikolaevitch Scriabin (1872-1915), con su Promthe: Le Pome du Feu (1910) y su famosa expresin "oigo la luz", precursoras del Neorromanticismo (82); de la peculiar obra terica del ingeniero cataln Adrin Margaht i Duran, que, bajo el prometedor ttulo de Geometra de la Msica (Barcelona, 1944), recoge y desarrolla una curiosa teora que relaciona la Msica con ciertas formas geomtricas (conformando los distintos c/rcu/os de notas y geometras y la espiral acstica); y, desde luego, el Pabelln Philips (Bruselas, 1958), donde lannis Xenakis, aplicando las teoras unificadoras (83) de Le Corbusier {v. gr.: el Modular), resuelve un edificio donde la forma geomtrica, la Msica, y el color, son los elementos compositivos fundamentales. Pese a ello, Edgard Vrese, uno de los miembros del equipo que desarroll el citado Pabelln Philips, en su artculo The liberation ofsound (publicado en la revista Contemporary composers on contemperar/ Music), observa que "las formas musicales posibles son tan limitadas como las formas exteriores de los cristales" (84). Esa misma idea ya estaba en la mente de todos los tratadistas de la Ilustracin (Durand aplic a sus obras un sistema de proporciones basado en "una red de cristalizacin mineral" (85).
Etienne-Louis Boulle, arquitecto y masn (como Quatremre de Quincy (86)), se convierte en el heredero artstico de J.-F. Blondel (87), bajo la inspiracin de las arquitecturas simblicas de Piranesi (88) y la "luz de la razn" (89). Boulle busca la belleza en la solidez y el smbolo de la esfera, como forma geomtrica ms perfecta. En su trabajo terico ms importante, Architecture, Essai sur l'Art (obra publicada antes de 1795), "establece que la Arquitectura es la primera y principal de las Artes" (90). El contenido de su interesante tratado es la expresin ms clara y evidente de que la "Arquitectura deja de serlo cuando atiende slo a lo funcional.
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cuando olvida la imaginacin, o {cuando} la simbologa {-siguiendo muy de cerca los postulados de Le Corbusier-} degenera en ingeniera para el almacenamiento humano" (91). En definitiva, algo de "Msica petrificada" (92). Boulle representa la ms heterodoxa de las facetas de un arquitecto al uso; pues, para l, "como aquel Menard, amigo de Boudelaire, el arquitecto ha de ser 'helenista acrrimo, pintor de paisajes, poeta, alquimista, mistagogo, cazador de serpientes y urdidor de sonatas" (93); algo extrao en nuestro tiempo, pero no imposible.
Segn Francesco Milizzia {Prncipi di Architettura Civile, Tomo I, 1781), "la Arquitectura es, {como igualmente observan Marco Lucio Vitruvio, en su De Arcliitedura {Libro /, cap. III) y Alberti, en su De re Aedificatora {Libro I, cap. I)}, el Arte de Construir {con firmeza, comodidad y hermosura} (...); {y, ante todo, se constituye en} la base y regla de todas la otras Artes" (94). Pero, para tienne-Louis Boulle, tal como observa en su Architecture (Essai sur lArt, circa 1780), "el Arte de construir no es, pues, ms que un Arte secundario que me parece conveniente definir como la parte cientfica de la Arquitectura" {cfr.\ la Introduccin) (95). Por consiguiente, atenindonos a lo citado por Quatremre de Quincy, en su Encyclopdie Mthodique {Architecture, Tomo I, 1788), "como Arte de construir excluiremos lo que corresponda a la parte material; limitndonos a lo que tiene como base no las necesidades fsicas sino las combinaciones de los ordenes, de la inteligencia y del placer moral" (de la voz "Architecture") (96). En este sentido, como muy bien afirman Middieton y Watkin, "a los franceses no les interesaba copiar las formas griegas y romanas. Al igual que en sus estudios de la arquitectura gtica, slo les interesaba descubrir principios, mtodos de agrupar y componer, medios para las escalas y las proporciones y las tcnicas de la edificacin; {lo que, de
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hecho, poda aplicarse a las composiciones musicales)}. Buscaban el espritu de la Antigedad {clsica} y tambin de la arquitectura gtica, no los detalles" (97). Ese es, precisamente, el espritu de la arquitectura clsica o gtica y lo que Rene Ouvrard identifica como armona musical.
11.5.- VERSALLES EN SONIDOS
Cuando, en el ao 1646, el compositor italiano Jean-Baptiste Lully (Lulli) lleg a Francia procedente de Florencia, Versalles era, en opinin de Saint-Simon, "'un castillo de naipes', esto es, un palacete de caza construido en ladrillo y piedra" (98), obra de Le Roy, bajo los auspicios del rey Luis XIII. Entre 1661 y 1668, Luis XIV (1638-1715), llamado el 'Rey Sol', encarg al arquitecto Louis Le Vau la ampliacin del edificio, con vistas a convertido en su residencia oficial y sede de su corte, que prefiri alejada de Pars tras los incidentes de la Fronda. Desde esas fechas, "Lully y la construccin de Versalles fueron creciendo en ambicin y esplendor siguiendo pautas comunes, en un proceso de recproca integracin. Si, por un lado, Le Vau empleaba, en la decoracin de la fachada, elementos del Barroco italiano pero los revisaba a la luz de un gusto ms sobrio, clasicista y racional (y mezclado con elementos forneos); por otro, Lully defina de manera parecida los caracteres de la pera francesa -la 'tragdie-lyrque'-: adaptaba la leccin del recitar cantando florentino a| estilo silbico del 'air de couf, lo plasmaba en ritmos ms solemnes y pausados, otorgando a la prosodia del idioma francs nobleza y riqueza de matices" (99), muy del gusto de la realeza absolutista.
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Segn el musiclogo Stefano Russomanno, tal como confirma en su artculo Versalles en sonidos, "mientras el pintor Charles Le Brun realizaba la esplndida Galera de los Espejos {{Galerie des Glaces)} -emblema del fasto y la luminosidad del 'Rey Sol'-, construida bajo la direccin de Jules Hardouin Mansart (que trabaj en el Palacio de Versalles de 1678 a 1709)}, Lully le replicaba representando en el escenario de Phaton (1683) nada menos que el Palacio del Sol. La Fuente del Amor, donde el compositor sita el segundo acto de Roland (1685), respondera a la obsesin constante de Luis XIV por dotar a Versalles de fuentes esplndidas y juegos de agua nunca vistos hasta entonces {(cuya obra hidrulica es de Frangois Francini). Los bosques sicilianos que son el teln de fondo de Proserpine (1680) y Acis et Ga/ae (1686) tendran una {justa} equivalencia en los jardines que rodeaban el palacio" (100).
"En los mismos aos, Andr Le Ntre estableca en Versalles el modelo de 'jardn a la francesa', con sus arquitecturas vegetales regidas por rigurosas simetras y ordenadas segn un eje central. Esa misma perspectiva vertebra la 'tragdielyrique' de Lully. Si el melodrama italiano abrigaba un sentimiento laberntico y catico, el gusto por la elipsis, la sorpresa y la incongruencia (espejo de una realidad poltica fragmentada, de difcil y contradictoria lectura), las peras de Lully eran reflejo del Estado absolutista {(escuchar la obra de J. B. Lully Les divertissements de Versailles)}. Aqu, el argumento no se pierde en el dedal de historias secundarias; no prevalece la perspectiva mltiple, sino el juego lineal, la sucesin ordenada y racional de los acontecimientos; los elementos de transicin priman sobre las rupturas, arias y recitativos se alternan sin contrastes profundos" (101). En definitiva, a travs de la "tragdie-lyrique" y de las visiones mitolgicas, Lully era capaz de
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transmitir al "Rey Sol" el poder y la gracia que le ofrecan sus posesiones y su rico palacio, ejemplo a seguir para la arquitectura absolutista del siglo XVIII {v. gr.: el Palacio de Penderhof, en las inmediaciones de San Petersburgo; y el Palacio de Sans-Souci, en las proximidades de Potsdam, obra de los arquitectos Knobelsdorff y Hildebrand).
11.6.- LA UNIDAD ILUMINISTA
El lluminismo del siglo XVIII siempre procur la sntesis de las Ciencias y las Artes; fue una etapa de la cultura occidental que busc, desaforadamente, la totalidad de la produccin intelectual, para plasmarla, a modo de compendio universal, en enciclopedias y tratados recopilatorios, para que cualquiera que lo deseara pudiera acceder a dicho conocimiento sin tener necesidad de acudir a unas recnditas y mistricas fuentes originales, que, por l general, se haban desvirtuado y corrompido por el paso del tiempo y de los aadidos de las Edades Oscuras. La era de la Razn, de la Luz, presuma de un inequvoco y luminoso espritu recopilatorio: lo reciba todo y lo manipulaba de la mejor manera posible para ser base, a su vez, de un nuevo conocimiento que permitiera el avance de una Humanidad que, por su propia naturaleza, careca de horizonte definido. Pero, si las ciencias experimentales y los conocimientos tericos fueron importantes, tambin lo fue el Arte; un Ari:e que, desde luego, se formul con ideas unitarias, donde el origen comn de todas ellas remita a un conocimiento racional primario, raz de todo lo dems, y de fcil sntesis, por su sometimiento a las IVIatemticas, en general, y al Nmero, en particular. Johann Wolfgang von Goethe, en un artculo de 1799, titulado
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El coleccionista y sus allegados {Carta VI), observa que "hay un centro comn a todas las Artes" (102) que se denomina "alma humana" (103); es decir, que el Alma, tal como afirm Pitgoras o Platn, est perfectamente emparejada con el Nmero, y, por consiguiente, es capaz de identificar la Proporcin Armnica {(o Musical)}. En este sentido, "quizs la ms importante de las formulaciones iluministas (...) se deba al abad Charles Batteux, autor del famoso tratado Les Beaux Arts rduits un mme prncipe {Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio, 1746)" (104).
A lo largo del siglo XVIII, los compositores ms comprometidos con la causa racionalista fueron buscado en sus creaciones musicales una "disposicin interna calculada, rigurosamente simtrica, sometida a una precisa voluntad de conceder importancia y fuerza al Nmero" (105). En esa misma lnea insiste Giuseppe Tartini (1692-1770), hombre de mente especulativa y matemtica, ya que "considera que los principios musicales deban estar regidos por leyes naturales y basarse en frmulas matemticas" (106). Pero, este obrar no es nuevo (107): remite a la Antigedad, a los principios artsticos y filosficos que inspiraron a Pitgoras, Platn o Vitruvio, o, ya en el Renacimiento, a humanistas de la talla de Ficino, Alberti o Palladlo. Segn los racionalistas, existe una clara y evidente identificacin entre la Polifona y el estilo gtico en la Arquitectura, calificando a la primera, como resultado de repudiar ambas cosas, de "gtico brbaro"; pues, la polifona, slo poda comprender la Meloda, y, la arquitectura gtica, era un puro artificio (108) y nada deca de la razn [la polifona, en inicio slo vocal, es desde el punto de vista cronolgico, anterior a la Armona, aunque, desde el Barroco, "se funden y complementan cuando as lo considera oportuno el compositor" (109)]. La Meloda es "la que imita las inflexiones de la voz, expresa los lamentos, los gritos de dolor o
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de alegra, las amenazas, los gemidos; y su lenguaje inarticulado [segn D'Alembert, "la Msica {el verdadero arte nacional alemn} es una lengua sin voces: la accin debe drselas" (110)], pero vivo, ardiente, apasionado, posee muchsima ms energa que la misma palabra" (111).
Theodor W. Adorno considera que "al material sonoro racionalizado {(es decir, sometido a la armona y a la estructura matemtica)}, y de modo semejante a como sucede con la idea del justo material en el mbito de la Arquitectura y de las formas finales, le urgen principios de organizacin, un lenguaje musical de estilo propio" (112).
Cierto es que la Msica humana o "mundana" {cfr.: Severino Boecio), es una "relacin ordenada" {"coaptio") (113) "compacta y proporcionada" (114) que busca una "justa combinacin de sonidos graves y agudos para producir una nica consonancia" (115), o sea, una 'sinfona' {'symphonia') o "modulacin combinada entre sonidos concordantes graves y agudos" (116). San Isidoro de Sevilla {circa 560-636) ya se percat, como once siglos ms tarde los racionalistas ilustrados, de la trascendencia racional de la Msica. As, en el Libro III, captulo XXIII, de su Etymologiae, cuando menciona los nmeros musicales, observa que "este orden racional, tal y como aparece en el Universo por el movimiento circular de las esferas, tiene en el Microcosmos un valor tan inefable que el Hombre no existira si careciese de la perfeccin de tal orden y no tuviese armona. En la perfeccin de la Msica se basan tambin las medidas {"metra") de la "arsis" y la "tesis"; es decir, de la elevacin y del descenso" (117). Esta cita nos remite a los Elementa rhythmica de Aristoxeno, tratado de armona en donde se "define los diversos gneros rtmicos en
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base a la relacin matemtica entre la duracin de los 'tiempos fuertes' {'tesis') y los 'tiempos dbiles' {'arsis'): gneros par (relacin 1:1), doble (2:1). y hemiolio (3:2). El gnero eptrico ({definido por la} relacin 4:3), es considerado por l como arrtmico; no as por Arstides Quintiliano (De Msica, Libro I, 14), quien, aunque con alguna reserva, lo pone en el mismo plano que los otros tres gneros" (118). Precisamente, todas esas proporciones musicales son las que encontramos en numerosos edificios renacentistas: unisonancia musical{^^.^), octava (1:2), quinta (2:3) y cuarta (3:4).
"En Roma, dos alemanes, el arquelogo Johann Joachim Winckelmann {Pensamientos sobre la imitacin de las obras griegas en la Pintura y en la Escultura, 1755) y el pintor {Antn} Raphael Mengs {Pensamientos sobre la Belleza, 1762) echan los cimientos de un Neoclasicismo {(lase: Clasicismo alemn)} que mira hacia la Antigedad no slo como fuente de inspiracin, sino tambin como modelo y norma del obrar artstico contemporneo" (119). Pero Winckelmann, pese a estar en la Ciudad Eterna, ya haba recomendado el modelo griego en detrimento del romano {cfr.: Gedanken ubre die Nachahmung der griechischen Werke (Dresde, 1755)) (120).
11.7.- LA
GEOMETRA
MUSICAL DE LEDOUX
El simbolismo hermtico de Ledoux pertenece, en lneas generales, "a un primer estadio del clasicismo romntico" (121); por lo que es considerado, asimismo, como el ltimo representante de la Ilustracin. Su trabajo se concentr en una arquitectura que, a pesar de su fuerte e inigualable referencia a la Geometra, "no
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fue, esencialmente, abstracta" (122), sino "parlante" (123). Recordemos que, segn D'Alambert, "la msica habla, al mismo tiempo, a la imaginacin y a los sentidos" (124).
"Despus de 1800, el lenguaje arquitectnico fue, en general, menos recndito. No obstante, para cada uno de los diferentes vocabularios utilizados por los clasico-romnticos -griego, egipcio, italiano, acastillado {(lase: medieval)}, etcse adjunt, comnmente, algn tipo de significacin alusiva. De esta forma, un eclecticismo restringido v codificado proporcion el equivalente de un sistema de claves musicales que podan elegirse, de acuerdo a una regla convencional, al proyectar los diferentes tipos de construcciones" (125).
11.8.- JOHANN WOLFGANG VON GOETHE: MSICA Y ARQUITECTURA
Johann Wolfgang von Goethe, con cuyos primeros planteamientos filosficos se da por concluido el Neoclasicismo francs, identifica tres grupos de Artes: Poesa, Plstica (como Herder, confiere la primaca de la Escultura (126)) y Msica (127). Pero, en su artculo El relieve de Figalla, de 1818, afirma, con absoluta claridad, que "la Escultura es sierva de la Arquitectura" (128); por consiguiente, en las artes plsticas, se puede concluir que la Arquitectura detenta la posicin ms favorable. En relacin a la Msica, Goethe "seala que la Armona o presencia simultnea de los sonidos es el elemento, mientras que la Meloda, como sucesin de los sonidos, es su organizacin" (129). Curiosamente, Goethe entiende el concepto de Arte como
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"un proceso de creciente organizacin y complicacin que da lugar a una forma orgnica viva" (130).
11.9.- LAS CATEDRALES GTICAS DE GOETHE
Goethe, en su Sobre la Arquitectura alemana (1772), artculo perteneciente a su etapa de la Sturm und Drang (1770/1-1784/6), realiza un "encendido elogio de la Catedral de Estrasburgo {{cfr.: el grabado de Jean Achard, titulado la Catedral de Estrasburgo; Museo Nacional Goethe, Weimar) como autntica manifestacin de un arte, el gtico (131), que era autntico orgullo de la nacin alemana" (132). En otro artculo, tambin titulado Sobre la Arquitectura alemana (1823), aprecia Goethe que el culto cristiano alent la difusin de esa arquitectura, al mismo tiempo que, debido a la existencia de un misterioso conjunto de "proporciones cuyo efecto es irresistible" (133), provoc un "poderoso efecto en el espritu y en los sentidos" (134) e hizo factible la expansin. "Es muy significativo que el autor apunte como mejor momento para la observacin de la Catedral el del amanecer, ms apropiado para la fantasmagora que para la descripcin pormenorizada" (135). Pero, tras su viaje a Italia, en 1786, observa que la "clave de la Arquitectura es la naturalidad 'del sentido del movimiento del cuerpo humano'" (136). El Gtico es el arte ms caracterstico y, por consiguiente, el "nico verdadero (...). Por eso {-segn palabras de Goethe-}, podis ver en las naciones y los hombres individuales innumerables grados. En algunos de ellos el Alma se eleva hacia el sentimiento {("el sentimiento es armona y viceversa" (137))} de las proporciones que son exclusivamente bellas y para la eternidad. De esta eternidad slo pueden comprobarse sus principales acordes, pero
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SUS misterios slo pueden presentirse. En estos misterios, el genio similar a D-os se debate danzando la msica del Alma" (138). En cierta medida, la cita de Goethe reconoce, por encima de las peculiaridades humanas, el verdadero y oculto significado de la belleza de las proporciones; pues, "en toda la Creacin todo es tan armnico que la vista y los otros sentidos son conmovidos desde todos los puntos" (139). El arquitecto francs, y director de la Academia de Arquitectura de Pars desde 1672, Frangois Blondel (1671-1686), en la Cinquime partie de su Cours d'Arquitecture {Libro V, cap. XVI y XVII), se expresa en igual sentido, al apreciar que la "belleza artstica depende de la observacin de la regularidad y la medida; {por lo que}, nuestro agrado es producido slo por la proporcin" (140). Por esta razn, los edificios gticos nos proporcionan placer; ya que su "belleza, {independientemente de los adornos que la decoran}, parece proceder de la simetra y proporcin del todo con las partes y de las partes entre s {{cfr.: los principios armnicos de la Arquitectura de Leon(e) Battista Alberti o lo citado en / quattro libr dell'Arctiittetura, de Andrea Palladlo)}" (141); o, dicho de otra manera, la "bella proporcin" es el resultado de "la buena correspondencia del todo con las partes y de las partes entre s" (Palomino, en su Tratado de Pintura; siglo XVIll) (142). Pero, si entendemos que esa "bella proporcin" no es otra cosa que la "armona", Preciado de la Vega (siglo XVIll), concluye que aqulla es "un efecto que resulta de las partes que componen la obra o una trabazn de todas ellas entre s (...), de modo que parezca que las unas no pueden estar sin las otras y que tienen entre s mutua correspondencia" (143). Apreciamos, pues, que, en esencia, todas las definiciones de esta poca derivan de los principios armnico-musicales de Alberti; que, a su vez, no hace otra cosa que hacerse eco de lo sabido desde la Antigedad; pues, tanto la belleza arquitectnica como la musical se nutren de las mismas definiciones subjetivas (aunque con una
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marcada -y deseable- pretensin objetiva y racional) y comparten los mismos objetivos fsicos, intelectuales y psicolgicos; que, en definitiva, no son ms que "recetarios estticos" para obtener el mximo placer sensual (en especial, aquel que es proporcionado por el odo y/o por la vista; es decir, el que se genera a travs de la Msica y el que proporciona la Arquitectura, o el derivado de la sublime interaccin de ambos).
En junio de 1815, Goethe visita la Catedral de Colonia (144). La vista externa de sus ruinas gticas le produce una "cierta aprehensin indefinible" (145). Su interior le proporciona un "fuerte efecto, pero inarmnico. {Segn sus propias palabras}, slo cuando penetramos en el coro, donde su acabamiento nos sorprende con una inesperada armona, nos sentimos alegremente anonadados, nos estremecemos de felicidad y vemos que nuestros anhelos han sido satisfechos con creces" (146). Pese a todo (147), Goethe seguir manteniendo su apego hacia la obra ms importante del /Wag/ser Ervinus (Erwin), la Catedral de Estrasburgo, tras la visita que efectu al edificio, hacia 1772, y que le sirvi de excusa para escribir su artculo Sobre la Arquitectura alemana (escrito en 1772 y publicado en 1773). En aquel magnfico edificio "gtico" (lase: "alemn", segn Johann Wolfgang von Goethe; rechazando, as, el nombre dado por los tericos desde los tiempos de Vasari), sinti la proporcin interna del conjunto y reconoci, "partiendo de ese todo {armnico}, el desarrollo de cada uno de los adornos" (148) y de los elementos que lo conformaban.
Pero, con el tiempo, Goethe "cambia su teora de la Arquitectura goticista {(procedente y sometida a "miles de particularidades armnicas" (149))} militante por
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una filoclsica radical" (150). As, en el tratado Sobre la Arquitectura alemana (1823), an manteniendo el inters por el arte gtico, ya deja de ser la "expresin de un pueblo, de una idiosincrasia y de un sentir" para, desde ese momento, convertirse en una simple forma artstica (151). Con la publicacin de este ensayo, J. W. Goethe se enfretaba directamente al pensamiento de Platn; por el que, conociendo el Arte (ya sea Msica, Arquitectura o Literatura) de un pueblo se poda comprender cules eran sus costumbres {cfr.: VV. AA. dirigidos por Jos Pijon, Summa Arts, vol. XVI).
Asimismo, Goethe profundiza en el sentido artstico de la Arquitectura; observando que, para que aqulla pueda calificarse en ese sentido, adems de responder a las tpicas exigencias de necesidad y utilidad, debe "producir objetos sensuales y armnicos" (152). Tambin considera que la Arquitectura no tiene que producir obras slo para el deleite del sentido de la vista, sino que debe trabajar, preferentemente, "para el sentido del movimiento del cuerpo humano {{cfr.: la teora del doctor en Filosofa y arquitecto tesofo Rudolf Steiner, que el denomina -tal vez, inspirndose en el ideal albertiano- "Euritmia")}. Guando al bailar nos movemos conforme a ciertas reglas, experimentamos una sensacin placentera {(hay que tener presente que 'cada tipo de experiencia requiere un determinado rgano (sensorial}' (153))}, y tendramos que ser capaces de producir una sensacin similar en alguien a quien condujramos con los ojos vendados por una casa de buenas proporciones" (154). De hecho, esta apreciacin, que a tenor de la idea expuesta por Goethe no fue completamente aceptada hasta finales del siglo XIX, ya fue utilizada en el Gtico por algunos maestros de obra. Y, de alguna manera, confirma la teora gestltica de que la catedral es asumida, desde el punto de vista arquitectnico, no slo por la vista, sino tambin por el Alma (que, en ocasiones, est asociada al
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sentido del odo, y que, en todo caso, siempre es "inasible para el ojo y confuso para el entendimiento" (155)); pues, sta, reconoce o percibe la vibracin armnica (bajo la apariencia metafsica de lo circundante) que se desprende de una obra "justa" y "bien proporcionada" (segn las reglas de la Msica). Por eso, "una obra de Arte perfecta {(156)} es una obra del espritu humano, y, en ese sentido, tambin una obra de la Naturaleza" (157).
Segn el investigador Aloys Hirt, el concepto de "belleza"
{"sclinlieif)
proviene de la dea de "apariencia" {"scheir'); por lo que, "slo lo plenamente dotado de carcter merece ser llamado bello. Sin carcter no hay Belleza" (158). Para Goethe, "el carcter subyace a lo bello (...). El carcter tiene con la belleza la relacin que tiene el esqueleto con el hombre vivo (...). {As, esta estructura sea} consolida y define la forma, pero no es la forma misma y en mucho menor medida influye en la ltima manifestacin {(la Belleza)}" (159). En ese sentido, J. W. Goethe, en el artculo Sobre Laocoonte, compara el famoso grupo escultrico de Agesandro y Atenodoro {Palazzo Belvedere, El Vaticano), con "un relmpago fijado" y con "una ola petrificada en el momento en el que se aproxima a la orilla" (160). Curiosamente, estas dos citas del escritor alemn nos recuerdan el famoso aforismo rorrintico que afirma que "la Arquitectura, [por lo general], es Msica congelada" (Schelling, circa 1802/3).
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11.10.- LA ARQUITECTURA MUSICAL EN LA ESPAA NEOCLSICA
11.10.1.- EL TRATADO DEL MARQUES DE URENA
La arquitectura de la Espaa de la segunda mitad del siglo XVIII (neoclsica e ilustrada) buscaba retornar al concepto de belleza objetiva y cannica (aplicable a todas las Artes por igual), como resultado de la deseable "conjuncin del Orden, la Armona, la Simetra, la Euritmia, la Proporcin y la Propiedad" (161). Se volvi, imperativamente, a un sistema de leyes universales y atemporales, fundado en la pureza de los rdenes arquitectnicos, en la claridad de las formas, en la bondad de los elementos y en el estudio depurado de las proporciones armnicas; todo ello, en clara oposicin al barroco ornamental (castizo o popular), tan al gusto de aquella poca. La Naturaleza era el modelo a seguir; lo que obligaba a "huir de lo anormal, de lo fantstico, de lo horrible, de los desvarios y extravagancias, porque {esos productos} no eran bellos al no ser generales. Se imponen los conceptos de sencillez y claridad, haciendo que el Arte fuera algo tan exacto como inteligible" (162); todo lo cual, tena un paralelo exacto en el Arte musical (bajo esta premisa clsica, s poda aceptarse la idea de que la Arquitectura es Matemtica petrificada; es decir, Msica).
En este mismo sentido, el marqus de Urea, en su tratado Reflexiones sobre Arquitectura, Ornato y Msica del Templo contra los procedimientos arbitrarios sin consulta de la Escritura Santa, de la disciplina rigurosa y de la crtica facultativa (Madrid, 1785; publicado en la Imprenta de Ibarra), expuso sus ideales estticos ms acordes con la Arquitectura musical. En este tratado "establece una Filosofa del
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lenguaje artstico; verifica una investigacin semiolqica referida lo mismo a la Msica que a las Artes plsticas: {y}, asume la teora tradicional de la imitacin, pero la interpreta desde sus preocupaciones semnticas y sgnicas" (163). Este autor muestra cierta comprensin {sic) por el Gtico, aunque "sus principios estticos responden al Neoclasicismo" (164) ms puro y racionalista; y deja atrs el complejo expresionismo barroco de smbolos, metforas y emblemas (un mundo subjetivo e ilusorio, al que la mente humana se precipita instintivamente para obviar la realidad matemtica que gobierna la Naturaleza circundante).
Pese a este encuadramlento, mantiene el concepto de globaidad 6e\ Barroco. As, "desarrolla ampliamente el captulo de la expresin en las distintas Artes. Los caracteres afectivos atribuidos a los sonidos, lneas, colores, volmenes y ambientes de la Naturaleza, siguen vlidos en su translacin artstica. La transposicin del contenido emocional de las percepciones en sentimientos concretos es explicada en virtud de relaciones y analogas, sean visuales o auditivas {(165)}, porque, {segn escribe en sus Reflexiones sobre Arquitectura, Ornato y Msica (...)}, 'las ideas de las cosas estn de tal modo encadenadas por nuestra memoria y las emociones que las acompaan, que se suscitan las unas a las otras por inconexos que sean los entes de que proceden con una maravillosa rapidez'" (166). Es decir, aplica con bastante antelacin los mismos principios que los establecidos en las teoras de la terapia Gestait (basada en la psicologa de la forma o "Gestaltpsyciiologie"), elaboradas y formalizadas, entre otros, por el doctor Cari Stumpf (1848-1936); lo que, de hecho, propicia la unidad artstica {cfr.: la "Gesamtkunstwerl^' de Richard Wagner) de las Artes del Tiempo {v. gr.: la Danza, el Canto y la Msica) y las del Espacio {v. gr.: la Pintura, la Escultura y la Arquitectura). Por eso, no debe
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sorprendemos que, aunque mantuvo que el matiz preceptivo dependa de "los medios de expresin propios de cada Arte" (167), admita "que la Arquitectura, Pintura y Escultura son Msica de los ojos: como la Oratoria. Potica y Msica. Pintura de los odos" (168).
Urea, siguiendo las Ideas ms unitaristas de los filsofos de la Antigedad {v. gr.: Pitgoras, Aristteles y Platn, entre otros) y las premisas del neoplatnico san Agustn, "funda el expresionismo musical en las analogas motivadas por las diferencias de agudeza y gravedad de los tonos, consonancia y disonancia de los intervalos, diatonismo y cromatismo, tonalidad y modalidad, combinaciones tmbricas y duracin de los sonidos; las cualidades mismas as conciliadas ocasionan que el canto afecte al Alma por los odos como lo hace por medio de los ojos" (169). Nunca estuvieron tan cerca los antecedentes intelectuales que hicieron posible a Wilhelm Joseph von Schelling elaborar el aforismo que da nombre a esta Tesis Doctoral ("La Arquitectura es, [por lo general]. Msica solidificada", o "congelada", segn la distinta interpretacin de los autores; en definitiva: "Die Architektur ist die erstarrte Musil^'), segn fue utilizado en una conferencia dada en Berln en 1802 1803 (y editada en 1859), o sea, unos dieciocho aos despus de la publicacin de las Reflexiones sobre Arquitectura, Ornato y Msica del Templo contra los procedimientos arbitrarios sin consulta de la Escritura Santa, de la disciplina rigurosa y de la critica facultativa (Marqus de Urea; Madrid, 1785). Pero, el arquitecto Antoni Gaud, cien aos ms tarde de lo escrito por Urea, tambin lleg a esa misma conclusin; ya que, "la finalidad semiolgica del edificio constituye la base de su concepcin de la arquitectura del Templo" (170). As lo afirma el marqus de Urea en su tratado; as lo materializa Antoni Gaud en El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia (durante
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la construccin del bside o primera fase de la obra, entre los aos 1885 y 1889); y, tambin, del mismo modo, lo proclama el compositor Antn Bruckner en La Novena Sinfona (obra inacabada, por el fallecimiento de su autor, en 1896).
11.10.2.- LA SANTA CUEVA DE CDIZ
La ciudad de Cdiz tiene un ejemplo singular de arquitectura musical (muy en la lnea de la propuesta por Goethe): la Santa Cueva. El edificio, situado en la calle Rosario y camuflado tras una fachada adornada con un austero frontis, est resuelto en "dos espacios superpuestos y antagnicos: arriba, una capilla luminosa y profusamente decorada, en la que sobresalen tres lienzos de Goya enmarcados entre los lunetos de la cpula; un piso ms abajo, se aloja una cripta, lbrega y asctica, sin ms ornamentacin que un Calvario iluminado tenuemente por un culo cenital" (171). El espacio arquitectnico que se configura bajo la rasante de la calle, y resuelto con tres naves, estuvo destinado a la meditacin y al recogimiento de los varones e hidalgos de una Hermandad devota (el Oratorio de la Santa Cueva). Es ese elemento severo, ajeno al exorno del piso superior, el que posee una capacidad sonora muy superior a la previsible y sospechada, segn la traza, la planimetra y el espacio proyectado, todo ello muy ajustado a las ideas racionalistas de la Ilustracin. Sus paredes y bvedas estn encaladas de blanco y desnudas de cualquier tipo de decoracin, casi como si buscaran premeditadamente la frialdad del Cister (aunque, en este lugar, la piedra queda oculta con el manto blanco de la cal). Slo el conjunto escultrico que configura el Calvario y una excelente ctedra de madera tallada estn presentes, enfrentados en un extrao dilogo, en ese espacio fro y mstico.
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En este caso, como sucedi aos ms tarde con Bruckner y su Novena Sinfona, el uso de la arquitectura contemplativa sirve de excusa e inspiracin para la composicin de una obra musical; en concreto, del oratorio para ser interpretado en la misa nocturna del Viernes Santo titulado El Sermn de las Siete ltimas Palabras de Cristo en la Cruz, obra compuesta, en el ao 1785 -en su versin original instrumental (172)-, por Franz Joseph Haydn (1732-1809).
El encargo, realizado en 1785, partj de Jos Sanz de Santamara, marqus de Mritos, quien como su ntimo amigo, el marqus de Urea, pintor, poeta msico, astrnomo y arquitecto de la Corte, participaba en la Hermandad gaditana al mismo tiempo que ejerca como buen admirador y transmisor de la obra de Haydn (que por aquel entonces estaba al servicio de la familia Esterhzy). No existen pruebas concluyentes que atestigen de la presencia de Haydn en la Santa Cueva de Cdiz, con el objeto de captar la inspiracin de aqul lugar; pero, de lo que no cabe ninguna duda es de que el compositor austraco tuvo presente hasta el ms mnimo detalle arquitectnico para armonizar su obra con el edificio (s/c), segn las directrices de su contratante. En aquel lugar, austero, fro y subterrneo, se estren, el 6 de abril de 1787, el Sermn de las siete ltimas palabras de Cristo en la Cruz, una magnfica pieza musical compuesta expresamente para esa arquitectura.
11.11.- EL INFLUJO MATEMTICO EN LA ESPAA DE LA ILUSTRACIN
La Academia de la Ilustracin apareci arropando las obras del Nuevo Palacio Real de Madrid, y el escultor turins Juan Domingo Olivieri fue su inspirador en una
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solicitud de 1742 al rey Carlos III. En su formacin se sigui el modelo francs, y, en su gobierno participaron Jovellanos y Antonio Ponz; adquiriendo el documento de fundacin eM2 de abril de 1752 (173).
Entre la Academia Real Matemtica, del arquitecto espaol Juan de Herrera, y la Academia de la Ilustracin, del escultor italiano Juan Domingo Olivieri, se aprecia la misma contraposicin que entre el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, smbolo de la permanencia de los Habsburgo (ideado, en plena hegemona poltica del Imperio espaol, por los arquitectos espaoles Juan Bautista de Toledo y el propio Juan de Herrera) y el Nuevo Palacio Real de Madrid (smbolo de los Borbones; y, en concreto, de Felipe V, de un rey llegado de Francia e impuesto tras una guerra, pero con una esposa -la segunda- parmesana, Isabel de Farnesio-; diseado por los italianos Filippo Juvarra, que lo inici en 1735, y Giovanni Battista Sacchetti, empleando "una tendencia internacional, en la que se combinaban eclcticamente la tradicin italiana y las novedades palaciegas francesas" (174)). Si en el primero, Juan de Herrera utiliz el clasicismo renacentista, transformado en "castizo y esotrico" (175), en el segundo se fomentaron los principios ilustrados de utilidad, armona, decoro, unidad, sencillez y economa (176).
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12.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL ROMANTICISMO
12.1.- LA UNIDAD ROMNTICA
"La aoranza de una Unidad perdida determinaba la interioridad del sujeto tanto como su espacio de reflexin, el paisaje romntico" (1). En el Romanticismo (2), el Arte "representa{ba}, cifrada y simblicamente, lo infinito en lo finito" (3), la materializacin del Orden Csmico y de la Msica de las Esferas, con lo que se estableca una "nueva dimensin metafsica" (4) y especulativa de lo real {cfr.: Antonie Fabre d'Olivet (1767-1825), con su Histoire philosopliique du genre tiumain (1824)), pero bajo la apariencia de lo imaginario y de lo extraordinario (5). Quizs, la caracterstica ms importante es la "constante disolucin de los lmites" (6) entre las distintas Artes, permitiendo que aqullas, desde su aspecto prctico {v. gr.: William Blake, el pintor poeta, y Ernest Theodor Amadeus Hoffman, el msico poeta), "se interpenetren y se influyan entre s" (7) hasta alcanzar su confusin ms absoluta. August Wilhelm Schiegel exige, teniendo como base al enciclopedismo francs del siglo XVIII, la unidad de las Ciencias y de las Artes (8), en un idlico deseo por volver a los orgenes: "La esencia del Arte y de la forma superiores consiste en la referencia al todo (...). Es por eso por lo que todas las obras son una nica obra, todas las Artes un nico Arte" (9). No cabe duda de que, eso tan deseado, no es otra cosa que la "perfecta armona" (10) sobre la que ya filosof Pitgoras o Platn. Segn Fabre: "la Msica, considerada en su parte especulativa, es, como determinaron los antiguos, el conocimiento del orden de todas las cosas y la ciencia de las relaciones armnicas del Universo" (11). Ciertamente, "el culto a la 478
profundidad de los tiempos rescat la Msica Antigua" (12) {v. gr.: Palestrina). De hecho, el movimiento romntico rescat la tradicin clsica, mimndola y embellecindola, siendo su pulimento ms ntido el trabajo compositivo de Brahms, mientras que "Bruckner, {como Gaud en el campo de la Arquitectura}, aadi al diseo un componente esotrico. La construccin formal responda a los colores metafsicos, razn por la cual la armona tendi, progresivamente, hacia la atonalidad"(13).
"Se muestra una conexin interna entre las Artes que nos representa el paso inmanente de una a otra. Con su rgano ms noble, la columna, la Arquitectura anuncia ya a la Estatua, pero, no por ello, la columna es todava una estatua. En el relieve la Escultura ya anuncia la Pintura, pero el relieve en s no tiene ningn principio pictrico, pues no tiene ms perspectiva ni sombra que las de la iluminacin casual. La Pintura expresa ya el calor de la vida individual con una fuerza tal que el tono slo parece faltar por azar, pero el juego de luces, la tonalidad cromtica no son todava un sonido real. Slo la Msica representa en sus sonidos nuestros sentimientos. El simbolismo de su onda meldica conmueve nuestra sensibilidad, pero cuanto ms profundamente nos conmueve, ms aspiramos ir de su mstica profundidad a la poesa, para acceder a su clara precisin de la representacin y la palabra. Toda ayuda que las Artes se aseguran entre s, y la interna transicin de la arquitectura a la poesa es algo totalmente distinto de la usurpacin recproca" (14).
Pero, tal vez, esta idea queda an ms detallada en las Efusiones del corazn de un liermano lego amante del Arte (1796), de Wilhelm Heinrich Wackenroder; ttulo, ste, que fue inspirado por el maestro de capilla Johann Friedrich Reichardt.
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En este caso, el autor "vio al Arte y a la Religin fundados en el mismo rgano: en el sentimiento" (15). De hecho, se trata del mismo sentimiento que la msica despierta en el Alma del Hombre. As, en el ltimo captulo de las Efusiones, se trata de la Msica (recogida bajo el epgrafe: La historia del msico Josepli Bergiinger), argumentando que si "la antigua religin hablaba en imgenes, la nueva lo hace en sonidos" (16). Pero, dominado por un extraa sensibilidad, oculta el influjo positivo que ejerce la Msica sobre el ser humano; por lo que, no ceja en definirla, tambin, como "diablica y abisal" (17); pues, "est en la frontera entre la melancola y la locura" (18). De la obra de Wackenroder, y de su influencia sobre Tieck, se extraen tres elementos culturales que definen, por s mismos, el substrato artstico del Romanticismo: "la devocin por el Arte, el amor por la Alemania antigua {(durante todo el perodo romntico se persigue la "construccin y aseguramiento de la identidad nacional y cultural" (19))} y por la Edad Media, y la vivencia de la Msica {{v. gr.\ Richard Wagner)}" (20). Tambin resulta interesante su ensayo Von den zwei wunderbaren Spractien (De los dos lenguajes maravillosos). En l, se afirma que hay tres lenguajes: "el de las Palabras, el de la Naturaleza y el del Arte" (21). Si el primero es el que permite la comunicacin del Hombre, como ser social, con sus congneres; el de la Naturaleza es confuso, pues "slo D-os conoce su armona propia" (22). En esa armona incognoscible "se establece el lenguaje del Arte: el Arte es la prolongacin creativa de la Naturaleza armnica por medio de los hombres" (23). Esta nueva mstica de la Naturaleza permite la aparicin del arabesco (24); o sea, de una especie de "msica esttica" o "petrificada".
Por otro lado, el Romanticismo "marc el comienzo de la moderna problemtica del sujeto" (25), y, por consiguiente, de la "sensibilidad" (26) y del
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resurgir de los "abismos del yo" (27) (cfr.: el "Romanticismo negro", segn el crtico M. Praz (28)). Tal es as, que Richard Wagner "utiliz en Parsifal ciertas formas modales y hasta temas de la liturgia catlica" (29), a modo de auto sacramental que ensalza la redencin de la fe cristiana, aunque, en ningn caso, abandon la tradicin protestante: "esa tradicin nefasta que ha "sido la causa principal, si no nica, del desprecio que el arte musical de la poca llamada clsica senta por la msica anterior al siglo XVII" (30). De hecho, Incluso Beethoven rechaza todo vestigio de arte antiguo, a excepcin de su Canzona in modo ldico (31). Con Wagner, fueron abandonadas las "formas absurdas de la pera italiana" (32); pero, an as, y pese a su autoridad musical, Wagner, por su obstinado afn encaminado a la consecucin de altos designios espirituales e ideales puros -a veces, prximos a ideologas totalitarias-, "es el estmulo ms negativo para las msicas nacionales" (33). De hecho, "asistir a una representacin de {la tetraloga} El anillo del Nibelungo en {el Festival de} Bayreuth ofreca nada menos que una experiencia mstica" (34). No en vano, fue la obra que, el 13 de agosto de 1876, inaugur ese mismo Teatro (denominado "Festspielhaus", y, construido por orden del rey Luis II de Baviera {regn.: 1872-1876)), segn el proyecto del arquitecto Otto Brckwald y las directrices de diseo del propio Richard Wagner (desplazando al Teatro de la pera de Dresde (1837-1841), obra del arquitecto Gottfried Semper (1803-1879) (35); cuya apariencia y traza, recordaba el de la Frauenkirche o Iglesia de Nuestra Seora de Dresde, obra del maestro carpintero Bhr, aunque concluida, tras de su fallecimiento, en 1742). A dicho estreno "acudieron reyes, prncipes y hasta el emperador Guillermo I" (36). Wagner, muy impresionado por el espectculo artstico y social que aquel acto desencaden, describi la acstica del teatro con una frase alqumica: "En esta sala el metal se transforma en oro" (37). En este sentido, no debe sorprendernos las
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siguientes palabras de Adolf Hitier, recogidas, durante la noche del 25 de enero de 1942, en su Table Talk (38): "Cuando oigo a Wagner, me parece or ritmos de un mundo pasado. Me imagino que un da la Ciencia descubrir, en las ondas que pone en movimiento El oro del Rhin, relaciones secretas y mutuas conectadas con el Orden del Mundo {{sic)}. La observacin del mundo percibido por los sentidos precede al conocimiento que da la Ciencia Exacta {(lase: Matemtica)} as como la Filosofa". No cabe duda de que esta cita est inmersa en el pensamiento pitagrico y platnico que model gran parte de la Filosofa posterior.
El Romanticismo se desarrolla desde, aproximadamente, el ao 1790 hasta el 1830/1850 (39), y, es el concepto de "la flor azuf (40) de Novalis el que mejor lo define. Desde Alemania, a travs del influjo de August Wilhelm Schiegel, con sus lecciones berlinesas (1801-1804), tituladas Sobre Literatura y el Arte, se convirti en un fenmeno europeo [fue l quien utiliz, por primera vez, el concepto de romntico (41); aunque hay que remontarse a las ideas expuestas por Rousseau; y, en concreto, a "la prosa musical de su ltimo escrito, las Reverles (Ensueos)" (42) y a lo citado en el Quinto paseo] que actu por igual sobre Madame de Stal (Anne Louise Germaine Necker, baronesa de StaI-Holstein (43); cfr.: en especial, su obra De l'Allemagne, redactada entre 1810 y 1813; y su crculo de amigos y artistas, vigente entre los aos 1815 y 1830), Manzoni y Coleridge (44). En estas lecciones se postulaba la "antinomia del gusto antiguo y del moderno" (45). Ms tarde, en sus lecciones vienesas Sobre el Arte y la Literatura dramticos, expone la "diferenciacin entre lo clsico y lo romntico por va {la} de{l} contraste" (46); haciendo viable "un retorno a la cultura de la Edad Media y del Renacimiento" (47). Esta contraposicin queda, si cabe, an ms patente en la Arquitectura: "por un lado, el antiguo templo
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griego y las villas italianas del Renacimiento, como expresin de perfecta armona mesurada; por otro, la verticalidad de las catedrales gticas {(48)}. Al uno, pertenecen el cdigo y la ejemplaridad, digna de mencin y de imitacin, de Vitruvio, {Alberti} y Palladio; al otro, el aura de ser la bsqueda del cielo, convertida en piedra, de una religiosidad colectiva {(49)}. Las respectivas estatuas completan la imagen: de un lado las antiguas, como proporcionada y perfecta medida del Hombre; del otro, las gticas, sobrecargadas, luchando por sobrepasar la medida terrestre. Lo clsico y lo romntico contrastan entre s a la manera de dos tipos ideales" (50). Pero, en cualquier caso, "Chateaubriand escribe grandes elogios de los edificios gticos y John Ruskin proclama la supremaca de la arquitectura gtica, en belleza y ciencia constructiva, por encima de cualquier otro estilo" (51). En este sentido, cabe citar que, en 1830, en el "ao de la creacin de la Sinfona fantstica de Berlioz, lo feo {(lo deforme e inarmnico)} fue tomado por vez primera en serio por la esttica filosfica {cfr.: Ch. H. Weisse, Sistema de Esttica)" (52). "Una consecuencia ulterior {(y lgica)} de ese desarrollo es la revalorizacin de la imaginacin {{v. gr.: la fbula de misterios encantados, titulada Undine (1811) (53), de Friedrich de la Motte Fouqu)}, el sueo y lo fantstico" (54), tal como se refleja, por ejemplo, en las obras tardas (e incompletas) de Antoni Gaud {El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia) o de Antn Bruckner {La Novena Sinfona) (55).
Ludwig Tieck, en la versin ampliada de Franz Sternbalds Wanderungen {Peregrinaciones de Franz Sternbald, 1798), afirma que la Catedral de Estrasburgo es una obra "que honra {{sic)} a los alemanes" (56). Su especulacin intelectual, impregnada de un nacionalismo desaforado, aborda la idea de "que las catedrales gticas 'quizs slo deban pertenecer a los alemanes, hacer inmortal el nombre del
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pueblo {alemn}', y que, {por ello}, todo lo que haya de gtico {(lase: de naturaleza nrdica (57))} en otros pases europeos, si es 'magnfico', 'ha sido fundado por los maestros alemanes' {(s/c)}, o tiene que ser de inferior calidad" (58). En el texto de Tieck (segunda parte. Libro I, captulo II), se aprecia una clara formacin sinestsica: "Donde mira el ojo y posa la mirada se tropieza con esa delicada bruma y,se balancea en olas, rosas, capullos, imgenes, {y} arcos, para disolverla dura piedra y roca como en msica y armona {(comparar la identidad conceptual de lo escrito por Tieck con el aforismo (59) que dice: "La Arquitectura es, por lo general, Msica congelada')}" (QO).
12.2.- LA OBRA MUSICAL ROMNTICA Y LA UNIDAD ARQUITECTNICA
Robert P. Morgan, en La msica del siglo XX, observa que "en lugar de la idea clsica de la forma, como una interaccin entre las unidades bien definidas {(como ya apuntara Vitruvio y reafirmara Alberti) y las funcionalmente diferenciadas (temticas, de transicin, de desarrollo, cadencales, etc.) surgi un nuevo ideal romntico de la forma como un proceso de msica, como un continuo crecimiento y evolucin ininterrumpidos" (61); lo que, de alguna forma, se aproxima al proceso creativo que se desarrolla durante la construccin de una catedral gtica. Los compositores de la poca asumieron esa concepcin como algo consustancial en la Msica, y, gracias a los ideales integradores {v. gr.: Richard Wagner y Cari Maria von Weber), intentaron trasladarla a las dems Artes.
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Bruckner, Schubert y Beethoven persiguieron la grandiosa materializacin de un proyecto sinfnico y constructivo de dimensiones arquitectnicas. Pese a ello, su objetivo "no es el de todos los romnticos, sino el de todos los modernos: desarrollar, partiendo de una clula elemental, una estructura de dimensiones cada vez mayores. La dinmica generadora reposa sobre una tectnica del pensamiento musical extremadamente simple" (62), de la misma forma que la "unidad tiabitacionat' {cfr.: Marsella, 1945) de Le Corbusier. Para Bruckner, "sintonizar era, ante todo, hacer historia, era ver el mundo 'sub specie aetemitatis\ fundiendo el elemento humano con el mstico {(muy en la lnea del pensamiento barroco de Kircher); dando, como Cesar Franck, una imagen de anacronismo, de no actual, aun siendo, en realidad, un progresista" (63): "ser original es volver al origen" (Gaudi "dixif; aunque Le Corbusier no se aleja ni un pice de esa misma idea cuando utiliza el Cubismo, lo popular y las formas esenciales de las antiguas culturas mediterrneas). Entusiasmado por los desafos del primer Romanticismo, busca una coexistencia entre el tema sacro y el profano, al igual que Gaud. Por otro lado, el citado proyecto sinfnico crea, en la medida que participa de la Meloda y la Armona, la tan buscada "unidad en la diversidad" (64). No es extrao que ante esa pretensin unificadora Walter Gropius, en su Programa de la Bauhaus (Weimar, 1919), afirmara que: "La Baufiaus desea preparar a arquitectos, pintores y escultores para que se conviertan en artesanos hbiles o artistas creadores independientes y fundar una comunidad de trabajo compuesta de maestros y aprendices, que sea capaz de crear obras arquitectnicas completas" (65); es decir, obras en las que confluyan por igual todos los Oficios y todas las Artes. En realidad ese deseo se asienta en los ideales romnticos de la Alemania del siglo XIX.
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12.3.- LA ARQUITECTURA ES MSICA SILENCIOSA
"Muchos autores han definido la Arquitectura como Msica silenciosa {(al respecto, cfr:. la Msica callada, citada en el Canto espiritual {canto XN,^ 5; Toledo, circa 1573), de san Juan de la Cruz; y, tambin, cfr. el aforismo: "la Arquitectura, (por lo general), es Msica congelada" [cuya popularidad romntica se debe a la actividad desbordante de la escrit9ra francesa Madame de Stal (66); aunque existen reservas sobre su autora]}. Del mismo modo que la Msica envuelve totalmente al Hombre, tambin le envuelve la Arquitectura; si bien, en lugar de sonidos proporcionados, son medidas proporcionadas las que, en un edificio, hacen llegar al Alma a la Armona" (67). S\ e\'t:&nguaje del Corazn es l Msica, la Armona es lo nico que llega al Alma. Luego, la Armona es la esencia metafsica de la Msica. Bajo las leyes de la Filosofa fundamental, existe la misma relacin entre Msica y Armona que entre Corazn y Alma. Pero, la respuesta a esta identidad quizs est ms all de nuestro entendimiento racional. La Msica, como la Arquitectura, es lo particular, pues est dentro del Mundo de los Sentidos (68) y se somete a las reglas de la creatividad humana. Por el contrario, la armona, que es lo universal, pues afecta por igual tanto a la Arquitectura como a la Msica, pertenece al Mundo de las Ideas (Platn); siendo, por ello, una emanacin del Creador (D-os) y no una manifestacin del creador (arquitecto o compositor). Slo la coincidencia (buscada o casual) de la armona con cualquier creacin del intelecto humano (arquitectnica o musical) genera Belleza; o sea, una combinacin agradable, ordenada, ritmada (69) y proporcionada de elementos (70). No hay que olvidar que, para que una obra producto del intelecto humano adquiera el calificativo de artstica
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(obra de Arte) precisa de la inspiracin. "En virtud de este soplo celestial {\os griegos lo llamaron "aliento de las musas"} el artista infunde la vida en sus obras terrenas: repite el misterio de la Creacin" (71), emulando a D-os. De hecho, "el artista tocado de la inspiracin, parece hallarse sumido en {un} verdadero xtasis; como cado en trance" (72), dialogando a travs de su alma.
Si para Leibniz, "la Msica consiste en el ejercicio matemtico del Alma" (73), queda demostrado que la Armona es una manifestacin universal de la Matemtica, cuyo substrato metafsico se identifica con la unidad pitagrica, es decir, con el nmero Uno (D-os), principio y fin de todo lo perfecto y absoluto; pues, todo est sometido, como afirma Platn, a la Proporcin y al Nmero, a lo Justo y lo Armnico. La identidad entre lo armnico y lo musical es el resultado de la lnea filosfica iniciada con Pitgoras y concluida, en sus fundamentos tericos, por los escolsticos de Pars. Pero esa lnea intelectual no muri con los estertores del Gtico, sino que avanz, con muchas vicisitudes y con mayor o menor fortuna, hasta nuestros das.
12.4.- LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA
"La Msica, en su expresin ms sublime, debe convertirse en forma pura y afectarnos con el sereno poder de la antigedad. (...) Las artes plsticas, en su mayor perfeccin, han de convertirse en Msica y conmovernos por la inmediatez de su presencia sensorial. La Poesa, llevada a sus cotas ms altas, ha de absorbernos tan poderosamente como lo hace la Msica, pero al tiempo, como las artes plsticas, envolvernos en una serena claridad. Este es, precisamente, el distintivo del estilo
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perfecto en todas y cada una de las Artes: ser capaz de suprimir las limitaciones especficas del Arte en cuestin sin por ello destruir sus cualidades especficas y, haciendo uso generoso de sus peculiaridades concretas, ser capaz de dotarle de un carcter ms general", escriba Schiller en sus Cartas sobre la educacin esttica del Hombre (74). Parece evidente que, en este pasaje, "se anticipa la idea romntica de un "arte esencial" que trasciende el contenido y la materia" (75).
Este autor "sugera con esto que cada una de las Artes deba adoptar las cualidades de las otras. Y, tal vez, esta idea haya influido en la teora de Novalis {(Friedrich Leopold von Hardenberg, 1772-1801)} de que, en su naturaleza esencial, la Msica, las Artes visuales y la Poesa forman una unidad, y de que la experiencia artstica definitiva seria de tipo sinestsico: una "GesamtkunstwerK' u "obra de arte total" wagneriana, en la que las potencialidades expresivas de cada arte se combinaran y fundiran" (76). Bajo esta concepcin, el "arte verdadero no es nunca puro" (77): v. gr.: la Msica siempre se halla latente -a nivel de sensacin gestlticaen la Arquitectura. En realidad, esta concepcin wagneriana del teatro lrico "lleva a la creacin de un nuevo tipo de escena" (78); y, segn Phlippe A. Autexier, a tenor de las reacciones del gran compositor alemn, ''Bayreuth es el resultado final del gran proyecto de Wagner" (79). Para el poeta Novalis: "la Pintura {y} las Artes plsticas no son, por {lo} tanto, ms que msica figurativa (80). Es decir, la Pintura y las Artes plsticas, en general, son "msica objetiva" (81); y la Msica, en particular, la "msica subjetiva" (82).
Esta perspectiva intelectual dio un sentido ms amplio a la idea plasmada con el aforismo "la Arquitectura es Msica congelada". Este "adagio" (83) tuvo su origen
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en Alemania y la escritora francesa Madame de StaI-Holstein (de nombre Anne Louise Germaine Necker, baronesa de Stal) fue su difusora por el resto de Europa. El trmino original alemn era "erstarrte Musil^' {"Die Architektur ist die erstarrte MusiK'), literalmente "Msica solidificada", utilizado por Wilhelm Joseph von Schelling en una conferencia dada en Berln en 1802 1803 (84), aunque publicada en 1859. Al parecer, esta idea era de dominio pblico en Berin y alrededores, puesto que, hacia 1800, Friedrich Schiegel ya escribi en un cuaderno de notas que la Arquitectura era "e/ne musikalische Plastil<". La expresin "gefrorene Musik' fue utilizada satricamente, por primera vez, en una revista de 1803. En 1804 pregunt Madame de Stal a Henry Crabb Robinson en Londres: "Qu quiere decir Schelling con eso de que la 'Arquitectura es Msica congelada'?" (85). Con esta pregunta tan ingenua de Stal quedaba demostrado que ella no era la creadora del aforismo, sino que remita su autora a Schelling (por idntica razn, quedaba descartado Goethe; quien s se la atribuy ms tarde), y, en concreto, a la conferencia pblica que celebr en Berin en 1802 1803. Pero, fue esta escritora romntica la verdadera responsable de que aquellas ingeniosas palabras, y su correspondiente bagaje filosfico, entraran en el idioma ingls, siendo luego difundidas por Lord Byron; quien, en una nota a 7/76 Bride ofAbydos (1813), escribi lo siguiente: "Alguien ha dicho que la perfeccin de la arquitectura es msica congelada; {pero}, la perfeccin de la belleza siempre present a mi espritu la idea de msica viva" (86). Por su parte, Goethe introdujo una pequea correccin en el aforismo, quedando tal como sigue: "La Arquitectura, por lo general, es Msica congelada". Hay que esperar hasta los estudios musicales y tericos de lannis Xenakis para apreciar el verdadero sentido de este "dictum"; y, en concreto, a sus experiencias con la fsica einsteniana: segn la Teora General de la Relatividad (1916), a velocidades prximas a la de la
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luz {circa 300.000 Km/s), la masa aumenta y el tiempo disminuye (siguiendo la metfora: a la velocidad de la luz, todo es materia (Arquitectura) y no existe el tiempo (Msica); por consiguiente, slo en ese estado fsico, donde toda la energa se ha transformado en materia, la Msica (que es pura energa vibrante, sonido) se solidifica armnicamente en Arquitectura (que es materia equilibrada)). Pero, al contrario de lo formulado por Albert Einstein (E = mc^), para Xenakis "el Espacio en Arquitectura es reversible, pero el Tiempo en Msica no" (87).
"Desde tiempos inmemoriales, sin duda, haba sido la msica asociada a las artes visuales. A Leonardo da Vinci, Palladlo y otros les fascinaban las teoras pitagricas sobre la armona musical y la posibilidad de que un edificio construido con arreglo a una escala de proporciones, basada en la longitud de las cuerdas, pudiera reflejar (...) la armona celeste de las Esferas" (88). Pero, a partir del siglo XVI y, ms an, desde la Ilustracin, momento en el que se propag "la idea de que la msica se diriga ms a los sentidos y al corazn que al intelecto" (89), se modifica la relacin entre la Msica y las Artes visuales; aunque, en todo caso, se mantiene inalterable el inters por la exacta correspondencia entre los colores y las notas musicales. Como ejemplo de lo expuesto, se cita la descripcin de la obra del pintor romntico Eugne Delacroix (1798-1863) hecha por Charles Baudelaire (18211867): "Estos maravillosos acordes de color suelen sugerirle a uno ideas de Meloda y Armona, y la impresin que dan sus cuadros es muchas veces, como si dijramos, musical" (90). En cierta medida, esta misma descripcin podra aplicarse a la arquitectura colorista y musical de Gaud. El arquitecto cataln "usa el plano o tabique alabeado, el ms adecuado y resistente adems de ser el ptimo para los reflejos luminosos y sonoros. Todo ello, en una sntesis de concatenaciones" (91).
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Por su parte, el pintor norteamericano Wasiiington Alisten asociaba las peculiaridades fsicas, psicolgicas y sensuales, del color a las del sonido cuando observaba sobre Tintoreto y Verons que: "{Ambos} se dirigan no meramente a los sentidos, como algunos han supuesto, sino ms bien, por mediacin suya, a esa regin -si as puede llamarse- de la imaginacin que se supone bajo el dominio exclusivo de la Msica {...)" (92).
El Romanticismo se manifestaba en un "abandono general de la esttica mimetista en favor de la expresivista" (93); por lo que, al objeto de "actuar doblemente sobre el Alma a travs de los sentidos, los artistas aspiran (...) a integrar las artes figurativas con la msica, de tal manera que ninguna de ellas fuera un mero complemento o ilustracin de la otra" (94), sino que todas, en su conjunto, fueran una misma cosa para el intelecto y el espritu. En este sentido, tal como afirma CiriciPellicer, Antoni Gaud "era el arquitecto de la expresin" (95); pues, no cabe duda de que, supo desarrollar este ideal hasta sus mximas consecuencias (96). Philipp Otto Runge, mediante la serie de grabados titulada Die Zeiten, que Goethe relacion con la msica de Beethoven, observa que su creacin es "un poema fantstico-musical pictrico abstracto con coros, una composicin colectiva para todas las artes, para la que la arquitectura debera levantar un edificio nico" (97). De nuevo, la fantasa gaudiniana queda expresada en esos impresionantes coros "a capella" que trazan los espacios edilicios del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia.
Hacia 1830, Gaspar David Friedrich trat de combinar Msica y Pintura en la ejecucin de "una serie de transparencias que deban acompaarse con msica
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instrumental y vocal" (98), recordando, en cierta medida, las primeras proyecciones del que ms tarde sera llamado cinematgrafo, verdadero antecedente de la "Gesamtkunstwerl<^' de Wagner; pues, incluso, este msico conoca la serie y, quizs, los escritos de Runge (99). En una de las dos transparencias que se han conservado (Runge dibuj a lpiz un total de cuatro transparencias para la familia imperial rusa) "una mujer, {tal vez una musa (100)}, toca el arpa teniendo a su espalda los encumbrados ventanales, traceras y pinculos de una iglesia gtica, con la que ella y el arpa parecen casi confundirse. Las cuerdas del arpa imitan las traceras -y el instrumento mismo se convierte casi en uno de los pinculos- de tal manera que el movimiento hacia lo alto de la Arquitectura evoca los acordes ascendentes del arpa, simbolizando la espiritualidad de la Msica -y quizs la poesa de ambas formas artsticas, pues la arpista acaba de poner a su lado un pequeo volumen, que mira como buscando la inspiracin-" (101).
"Resulta significativo que el primero en formular la idea eminentemente romntica de que la arquitectura era "erstarrte Musik' ("msica petrificada" o "congelada") fuera Schelling, hacia 1802, refirindose a los templos griegos y a las teoras pitagricas (asociaba la lira con el triglifo)" (102). El asociar el Drico con la msica se convirti en un tpico recurrente. En un ensayo de 1843 sobre la arquitectura norteamericana, Horatio Greenough sealaba que el templo griego "pierde su armona si en la ejecucin se omite una nota" (103).
Goethe sigui situando la metfora surgida del aforismo de Schelling, en base a este mismo contexto de influencias dricas, en la segunda parte de su Fausto (104) y en un adagio, fechado en 1827, en el que dedujo una variante del primero, la
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"verstummter Tonkusf ("msica muda"), que aplic, sin ningn recato, a la Baslica de San Pedro de El Vaticano (105).
"Saludad ahora a una obra maestra del espritu; pues he aqu que las nubes se disipan en msica al marcharse. De los etreos sonidos fluye una fuerza que nadie puede ver, pues, al moverse, todo es Meloda; retumban los fustes y los triglifos, parece que cantase todo el templo"
Fausto, segunda parte (Goethe)
Pero, Madame de Stal, en su Cornne, escribiendo sobre San Pedro, se expresa con palabras muy similares: "La vue d'un tel monument est comme une musique continuelle et fixe" (106); es decir, para el personaje literario de Stal, "la vista de tal monumento es como una msica continua y fija {en sus ritmos}". Ms tarde, en su Memoirs, dira el compositor francs Louis-Hector Berlioz (1803-1869) al respecto: "Atrados por la luz, mis ojos se alzaron hacia la gloriosa cpula de Miguel ngel {(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564)}, y mis ideas experimentaron una abrupta transformacin (...): pas, en un instante, a la Msica de las Esferas, al coro de serafines, a la bondad y a la serenidad, y a la paz infinita de los cielos" (107). Y, probablemente, Goethe "pensaba todava en los edificios de estilo clsico cuando le dijo a Eckermann en 1829: 'He encontrado entre mis papeles una hoja en la que llamo a la arquitectura 'Msica congelada' {{"erstarrte MusK')). Y, realmente, hay algo de esto; el estado de nimo inducido por la Arquitectura recuerda al suscitado
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por la Msica'" (108). Es indudable que esta cita, repetida a lo largo de numerosos estudios de arte ha provocado una enorme confusin, hasta el punto de atribuir el aforismo a Goethe, cuando ya sabemos, por los documentos ms fidedignos y por la propia evolucin histrica de los acontecimientos, e, incluso, por los comentarios que Madame de Stal extendi, d forma interesada, por Francia e Inglaterra. Lo cierto, como ya ha quedado demostrado, es que el aforismo naci en 1802 o, a lo sumo, en 1803, pero, en cualquier caso, del intelecto de Schelling.
En un sentido ms impresionista, la expresin "erstarrte Musik' ser aplicada, como muy pronto iba a ocurrir, "a todas las formas de la arquitectura, incluida la medieval" (109). En este sentido, "Joseph von Eichendorff dijo en 1844 que el castillo medieval de Manienburg le hizo darse cuenta del significado de la frase 'gefrorene Musik', que atribua errneamente a {F. August Wilhelm} Schlegel" (110). Por su parte, Walter Peter, en su ensayo sobre el templo de Notre-Dame de Amiens, recopilado en su Miscellaneus Studies (Londres, 1894), contrapona "la mera 'Meloda' de la arquitectura griega (...), {en} el sentido, como si dijramos, de msica por oposicin de sonidos sucesivos" (111), con la 'Armona' del gtico, que es "la msica ms exquisita generada por la oposicin de sonidos coincidentes en el Tiempo" (112). Resulta curiosa -aunque no sorprende- la romntica opinin de Walter Peter, mxime cuando se opone radicalmente al pensamiento neoclsico de Jean-Jacques Rousseau (1753), en lo referente a los conceptos de Meloda y Armona: "El placer de la Armona {(es decir, de la arquitectura gtica, segn Peter)} es tan slo un placer de sensacin pura, y el goce de los sentidos siempre es breve, pues pronto llegan la saciedad y el hasto; pero el placer de la Meloda {(la
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arquitectura griega)} y de la cancin es un placer de inters que llega al corazn" (113).
El concepto de que la "Arquitectura es Msica congelada", es una dea que, bajo la apariencia de aforismo (Schelling, circa 1802), fue transmitida, desde Berln a Londres, por Lord Byron y Madame de Stal a toda la cultura romntica; pero tambin fue hbilmente aplicada en la "severa arquitectura geomtrica de formas puras practicada por Ledoux y Boulle en Francia y, {con el beneplcito y admiracin de Wackenroeder (1793), personaje que desempe un papel fundamental en la configuracin de las ideas romnticas sobre la Msica (114)}, por Friedrich Gilly en Prusia" (115). Si bien, bajo la interpretacin de Moritz von Arndt (1815), "con la consolidacin de la idea romntica de que la msica y la arquitectura gtica constituan las manifestaciones artsticas ms escogidas de la cristiandad" (116), adquiri un significado distinto y, tal vez, ms distante del inicialmente previsto.
Este es, quizs, un interesante punto de contacto con la produccin edilicia de Antoni Gaud; pues, parece evidente que, el arquitecto cataln mostr una gran afinidad con esa idea primaria (de origen germano), aunque prefiri lo eclctico antes que un neogtico purista, tal como aparece representado en los lienzos de Gaspar David Friedrich, pese a sus marcadas influencias mudejares y trazados medievalistas (incluso arcaicos; como, por ejemplo, en la fachada de La Pedrera).
Pero, estas dos interpretaciones "hallaron su expresin visual en la obra de Karl Friedrich Schinkel" (117), el arquitecto que estuvo ms ntimamente relacionado con los escritores que las propagaron; es decir, Schelling, Schiegel, Stal y Goethe;
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todos ellos, candidatos a reclamar para si la autora del famoso aforismo. La investigadora Eva Borscii-Supan, en su Die Bedeutung der Musik im Werke Karl Friedrch Schinkels (1971), "seala varios pasajes de los cuadernos de notas de Schinkel que son parfrasis de las conferencias de Schelling" (118). Parece ser que, "en las pinturas (hoy destruidas) para la decoracin de su gran Altes Museum de Berln, hizo hincapi ms palpablemente en la relacin entre la Msica y la Arquitectura. Y, ms sintomtico an, a la entrada de su severa Escuela de Arquitectura de Berln -la casi 'carente de estilo' Bau Akademie, que constituye, tal vez, su respuesta ms meditada a la pregunta 'In welchem Style soller wir bauen?'coloc relieves que representaban a Orfeo hechizando las piedras y a Anfin {(119)} construyendo {la ciudad de} Tebas con su lira {(es decir, con la armona)}, un mito mencionado tanto por Schelling como por Goethe al referirse a la 'Msica congelada'" (120).
Por otra parte, Karl Friedrch Schinkel manifest un precoz entusiasmo por las iglesias romnicas del sur de Italia y una admiracin por las catedrales de Viena (gtica) y Praga {cfr.: la iglesia-catedral de San Nicols de Mala Strana, en Praga, del arquitecto checo Kilian-lgnacio Dientzenhofer, cuyas formas barroco-tardas estn inspiradas en un movimiento musical que afecta ms al espritu que al intelecto): "La arquitectura gtica nos conmueve por su espritu" (Schinkel "dixif). En 1810 escribi, al respecto, lo siguiente: "Los edificios gticos huyen de vacuas ostentaciones; todo proviene de una idea {{sic)}, y de ah que tengan esa calidad de necesarios, severos, dignos y sublimes" (121). Segn Samuel Taylor Coleridge, en una carta dirigida a Washington Alisten, observa que "la Arquitectura, {en general}, es un objeto; (...) {pero} la gtica, {en particular}, es una idea" (122). Es decir, que la
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arquitectura gtica, participando de los conceptos musicales, es algo que "no puede circunscribirse dentro de los lmites del ser sensible real" (123).
El 8 de agosto de 1834, el inspector general de los monumentos histricos y senador Prsper Mrime (1803-1870), conocido por ser el autor del libreto (de 1845) de la pera Carmen (estrenada en 1875), de Georges Bizet (1838-1875), descubri por casualidad las ruinas de la Iglesia de Santa Magdalena (que, en su da, contuvo las reliquias de la santa, tradas desde Jerusaln por un monje del siglo XII, llamado Badiln (124)), en la colina de Vzelay. "Mrime consider que el edificio estaba en un estado desesperado, por lo que, en 1835, consigui los crditos necesarios para la restauracin del monumento" (125). El acontecimiento no habra pasado de ser una mera recuperacin del patrimonio histrico y monumental de Francia, si no hubiera sido porque "Mrime tena entre sus amigos a un joven arquitecto sin pasado profesional, {y} autodidacta, lo que significaba que no estaba comprometido con las enseanzas dogmticas de ninguna escuela y se hallaba lleno de ideas y de futuro: era Eugne Viollet Le Duc {("considerado por los 'Compagnons Charpentiers des devoirs du tourde France' como un iniciado" (126))}" (127). Lo cierto, es que, pese a las insistencias del libretista, "la Administracin consider a este joven barbilampio con mucha reticencia y Mrime tuvo que esperar hasta 1839 para que el primer golpe de pico fuese dado. Las obras empezaron, {oficialmente}, en 1840, {cinco aos antes de escribir el libreto de Carmen que fue adoptado por Georges Bizet para su musicalizacin}, y fueron acabadas diecinueve aos despus sin incidentes" (128); es decir, diecisis aos antes del fracasado estreno operstico. Le Duc se incorpor a la plyade de arquitectos notables, sin olvidar a su mentor y el ambiente musical en el que se
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mova secretamente. La influencia que esta experiencia pudo reportarle en sus obras posteriores es una mera especulacin, por lo que no ser tratada en esta Tesis Doctoral.
12.5.- LAS SIETE LAMPARAS DE LA ARQUITECTURA
Para John Ruskin, "la Arquitectura es el Arte de levantar y de decorar los edificios construidos por el Hombre, cualquiera que sea su destino, de modo que su aspecto contribuya a la salud, a la fuerza y al placer del espritu" (129). Por otro lado, edificar consiste en "reunir y ajustar los diferentes trozos de cualquier edificio o receptculo de proporciones considerables" (130). De estas definiciones, simples y precisas, se deduce que la construccin no es propiamente Arquitectura; o, si se prefiere, cuando se potencia la construccin, la Arquitectura "deja de pertenecer a las Bellas Artes" (131). Es decir, la utilizacin del nombre de Arquitectura "debe quedar reservado para el Arte" (132): "Recordad que los ojos estn a vuestra merced ms que los odos" (133).
Pese a las mltiples referencias musicales que John Ruskin manifiesta en Las siete lmparas de la Arquitectura, este autor obsen/a que las obras de Arquitectura "no estn esencialmente compuestas de elementos agradables en s -como la msica de sonidos armoniosos o la pintura de bellos colores, sino hechas de substancia inerte {(lase: petrificada)}-; su dignidad y su encanto dependern, pues, de la expresin profunda de vida intelectual {{sic)} consagrada a su produccin" (134). Por otro lado, no hay nada ms triste que una "arquitectura muerta" (135); es
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decir, helada (sin olvidar que: la Arquitectura es Msica congelada). En este sentido, la arquitectura viviente es aquella que est resuelta mediante una "disposicin que recuerda exactamente la relacin de las proporciones y las disposiciones propias de la estructura de una forma orgnica" (136); o sea, supeditada a los principios armnicos regidos, entre otros, por la Seccin urea, la Proporcin pitagrica y romana, o la Msica de las Esferas. En relacin a esta idea, John Ruskin aprovecha el ejemplo dado por la Catedral de San Marcos, en Venecia, siguiendo, en parte, los estudios y anlisis que detall el arquitecto Wood en su Diario. En concreto, y por lo que se refiere al tema de esta Tesis Doctoral, Ruskin hace un curioso comentario, al observar que, de acuerdo a su fachada, "el piso superior tiene cinco arcos y dos pinculos: disminuyendo en orden regular, el arco central es el ms grande y el ltimo el ms pequeo. De modo que cuando una proporcin es ascendente, la otra es descendente, como ciertas melodas musicales" (137). De nuevo, pese a las manifestaciones que detalla en sentido contrario, admite una cierta similitud de la Arquitectura con la Msica, al comparar cierto tipo de proporciones con las melodas musicales; lo cual, deja bien claro que los artfices de estas obras, modlicas y sorprendentes en su orden, variedad y sutilidad (138), "construa con su Alma" (139) ms que con su razn formal, procurando, de este modo tan peculiar, su soberbia y graciosa belleza (similar apreciacin cabe en el arte gtico, donde "la sombra se convierte ella misma en objeto del pensamiento" (140) y esencia de lo pintoresco (141)). Quizs, John Ruskin peca de excesivo idealismo; pues ignora o evita pronunciarse sobre la fuerte dependencia de ese orden oculto -que en apariencia es libre, subjetivo y espiritual- a las Matemticas (en definitiva, a la Geometra y a la Msica).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURS 2002/2003.
12.6.- EL ROMANTICISMO Y EL MODERNISMO CATALN
12.6.1.-EL MODERNISMO Y RICHARD WAGNER
A raz de la traduccin de la obra literaria completa, ya sean libretos o textos de inspiracin, que acompaaba y fundamentaba a las composiciones de Ricliard Wagner, gracias a la esplndida erudicin y buen hacer del impulsor de la Associaci Wagnerana, Joaqun Pena, "Wagner fue como el smbolo y el resumen unnime de todo el Modernismo {cataln}" (142). Con el estreno de Lohengrn en el Liceo de Barcelona en 1882, verdadero referente de la cultura catalana, Wagner asuma el papel de "nuevo taumaturgo que converta en Arte todo lo que tocaba" (143); y, por consiguiente, se converta en la "encarnacin del logro absoluto del Arte Totar (144), es decir, en la personificacin de la "sntesis que se buscaba en los textos de Goethe, que {el poeta Joan} Maragall traduca, (...) {y de la} unidad de todas las Artes que, desde otro punto de partida, {el utpico John} Ruskin haba impuesto" (145) o, por lo menos, deseado.
Segn Jaume Vicens i Vives y Montserrat Llorens, en su Industriis i poltics. Segle XIX {Industrales y polticos. Siglo XIX; Barcelona, 1958), "(...) el catalanismo {de Prat de la Riba, surgido de la Primera Asamblea de la Uni Catalanista, que, en 1892, aprob las Bases de Manresa, primer programa autnomo catalanista}, incorporaba Catalua a Europa {{sic)} de manera total e irrenunciable (...). Con l entraron en Catalua el Impresionismo, la msica de {Richard} Wagner, los dramas
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de {Henrik} Ibsen, la filosofa de {Friedrich} Nietzsche {y} la esttica modernista" (146).
1 2 . 6 . 2 . - EN BUSCA DE UNA ARQUITECTURA NACIONAL
El movimiento cultural, poltico y econmico cataln llamado Renaixenga "se inicia, al menos simblicamente, con la famosa Oda a la Patria, de Bonaventura Caries Aribau (1833) (147), paradigma romntico del nacionalismo cataln. A. CiriciPellicer, en El Arte Modernista Cataln (Barcelona, 1951), desarroll y explic la base cultural e ideolgica del Modernismo en relacin con su integracin a las ideologas centroeuropeas contemporneas (148). Todo este substrato filosfico y sociocultural fue ampliamente recogido y comentado en distintas publicaciones peridicas de la poca, entre las que cabe citar a: La Reinaixensa, L'Aveng (18811884 y 1889-1893), Catalunya Artstica (1900-1.902 y 1904-1905), // lustrado Llevantina (1900-1901), Pl i Ploma (1899-1903), y, ya en lengua espaola, la revista Hispania (1899-1902).
Lluis "Domnech i Montaner, en su artculo En busca de una arquitectura nacional, aparecido en la revista La Reinaixensa (1878) (149), haca una referencia al {arte} mudejar {v. gr: la Casa Vicens; y El Caprictio, en Comillas; ambas obras de Antoni Gaud i Cornet), como un camino posible de renovacin" (150); surgiendo, como corolario, tres factores que se perpetuaron en la arquitectura modernista: la complejidad volumtrica, el sincretismo formal y la fantasa compositiva. Este texto, segn Oriol Boigas, fue el primero que plante, desde la premisa terica, "el intento
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ. Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
de {conformar} una arquitectura autnticamente moderna" (151). La esttica modernista que surge es, bsicamente, una continuacin del Romanticismo alemn, muy de acuerdo con el eclecticismo de corte medieval. De hecho, la importancia de este factor queda demostrada con la cita de Leandro Serrallach y Mas, recogida en su Discurso sobre el tema: obsen/aciones acerca de las causas que influyen en el estado actual de la Arquitectura {Academia Provincial de Bellas Artes, Barcelona, 1884), cuando afirma, recordndonos los ideales wagnerianos, que: "la misin del eclecticismo (...) es (...) la de iluminar las inteligencias, procurar la serenidad en los espritus y ofrecer un terreno neutral donde (...) vuelvan los ojos y el corazn a los das de sus pasadas grandezas en el orden moral {{sic)} y comprendan cuanto les interesa cambiar de rumbo" (152). En este caso, no debemos olvidar que "la cualidad moral de un pueblo influye sensiblemente en sus producciones arquitectnicas" (153).
12.6.3.- LA VISION MUSICAL DE ANTONI GAUDI I CORNET
Segn Antoni Gaudi i Cornet (Reus, 1852 - Barcelona, 1926), "la Arquitectura es la sntesis de todas las Artes, {es el arte completo}; y el arquitecto, el 'vidente visionario' {"vident visionarf), es el nico que puede completar una 'obra de Arte Tota" (154). "Para l, el tratamiento de las masas arquitectnicas es plstica e inseparable de la idea ornamental, como la idea es el smbolo de la funcin" (155). Por ello, no es extrao que Gaud, bajo el influjo entusiasta y medievalista de Ruskin y Viollet-le-Duc, fuera "pintor, msico, escultor, ebanista, forjador de hierro, urbanista" (156) y, por supuesto, arquitecto {"operis subtilitas"). l mismo lleg a
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decir, sobrevalorando, quizs, su faceta de "Inerrero alquimista" (157) (o sea, de artesano de los hierros: "Todo el que forja separa y rene. All donde se hiende el metal hay una consistencia nueva" (158)), y, tal vez, refirindose a la famosa "Alquimia sonora" de Claude Debussy, que: "tengo esta cualidad de ver el espacio porque soy hijo, nieto y biznieto de caldereros (...)" (159). El compositor italiano Franco Donatoni (1927-2000), basndose en esos mismos principios, afirm en 1993 lo siguiente: "Tengo una concepcin alqumica de la creacin musical. Hay una materia prima que se ramifica {(se separa y rene)} y que se transforma permanentemente" (160). Si Debussy es la gran figura inicial del Impresionismo francs, esta corriente pictrica, en excepcional reciprocidad, trat de las relaciones de la Msica con sus Artes afines. Para alcanzar esa aproximacin, la sensibilidad musical tuvo que prepararse a lo largo del Romanticismo, por la benfica influencia del liberalismo artstico, para recibir los nuevos y sorprendentes efectos musicales y derramarlos a las dems Artes.
Manuel de Falla (1876-1946), amigo personal de Debussy (de ah su inters por la relacin de la Msica con la Pintura y la Arquitectura), Ravel, Picasso y Stravinsl^y, con una produccin musical no muy abundante, pero fruto de una minuciosa y paciente elaboracin meldica y rtmica, que aprovech todos los recursos sonoros de la msica contempornea (polirritmia, politonalismo y elementos orientales) y que se mostr conocedor de sus cualidades, lleg a decir en una ocasin que: "Mi trabajo de compositor (...) podra compararse al de un escritor que fuera a la vez arquitecto" (161).
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"Gaud es, a su vez, antiguo y moderno, artesano y tcnico, metafsico y pragmtico, mstico y cientfico, sacro y profano {(162)}, y ello es resultado de una particular combinacin de sentimiento e inteligencia, de talento natural e insaciable bsqueda de todo aquello que pudiera enriquecer o iluminar sus pesquisas creativas" (163). Ha sido llamado el "Arquitecto de D-os" (164); y, tambin, "se le ha presentado como eremita ensimismado en su taller de la Sagrada Familia, casi como un nuevo Hiram {Abi}, {el} constructor del Templo de Salomn, o como un nuevo Phaleg, {el} constructor de la Torre de Babel, aunque, por eso mismo, por su osada, fue condenado por D-os a vivir eternamente pidiendo perdn en un templo triangular construido por l mismo en las orillas del Bltico. Pero tambin ha sido visto como un nuevo No, que en el Arca aplic las medidas perfectas dictadas por D-os. De hecho, as represent, en 1910, como un nuevo Arca de No, {el edificio de} la Pedrera el humorista grfico Brunet" (165).
"Gaud es el primero que rompe el ngulo recto de las paredes para darles vida y movimiento" (166), acercando la Arquitectura a los principios estructurales y compositivos de la Naturaleza. As, la decoracin a base de azulejos rotos de distintos colores y texturas, llamada "trencadis" (al parecer, de ascendencia "rticoetrusco-cataln" (sic) (167)), "es el punto de encuentro entre Cultura y Civilizacin, entre Naturaleza y artificio" (168). Pero, como observan muchos investigadores, su mayor admiracin se centra en el movimiento hipntico, casi obsesivo, de las olas del Mar {Mediterrneo}: "La profundidad y el movimiento del agua le revelan (...) un espacio fluido, rtmico, arquitectnico; una dinmica que, al mismo tiempo, est viva y es formal" (169). Esa fue la idea fundamental que le inspir y que, en consecuencia, materializ, en un ejercicio de audacia, en las ondulaciones y
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oquedades de la Casa Mil {La Pedrera). Por eso, se ha dicho en muchas ocasiones, a tenor de lo construido y escrito por l mismo, que Gaud tuvo un sentido muy particular de las Matemticas; tanto que fue capaz, incluso, de "crearse una geometra emprica propia" (170), que, por otro lado, estaba, conceptualmente, muy alejada de la euclidiana. De hecho, Gaud atrap "'el espritu de las formas', un espritu de apariencia lquida, cuando no comestible y orgnico, como revelan tantas de sus obras" (171).
Aficionado a asistir a las veladas literarias y musicales del barn de Gell (Eusebio Gell), el extrao parentesco entre Msica y Arquitectura se concreta en una curiosa ancdota, que le marc para siempre, ocurrida en 1918, durante el desarrollo de unas clases magistrales de canto gregoriano y composicin musical impartidas por el prestigioso padre benedictino Gregori M. Sunyol (172) a veintiocho personalidades de la cultura (173), segn la cual, "un da, {Llus} Millet, el fundador {(174) y director} de L'Orfe Ctala, viendo como Gaud escuchaba atentamente sin decir palabra, le solicit que le diera su parecer. 'Oh -dijo Gaud-, yo no vengo aqu a aprender Msica, sino Arquitectura" (175). Por eso, recordndonos, punto por punto, la concepcin jesutica del barroco, estudia la organizacin interior de la iglesia en funcin "de la importancia de los coros y de la calidad de las voces" (176) que acontecen durante el oficio religioso; de tal forma que nunca pierdan la intensidad, el timbre y la claridad que precisa el fiel para sumirse en un ambiente espiritual pleno.
Su atraccin por la msica sacra viene definida por la reforma iniciada en 1903 por el papa Po X, quien emiti un "Motu Propio", con el fin de reglamentar el uso de la msica en la Iglesia Catlica. Este documento, el ms importante de la
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msica sacra durante todo el siglo XX, recordaba una epstola publicada por el vicario del papa Len XII (177); aspiraba a la abolicin del llamado "estilo secular", surgido en el siglo XVIII; y ordenaba la restauracin incondicional del canto gregoriano (178), modelado segn las reglas formales e interpretativas de la Abada de Solesmes. Se adoptaba el estilo de Giovanni Pierluigi Palestrina (179) como modelo polifnico, circunscribiendo la msica orquestal a ocasiones muy especiales y convirtiendo el rgano, hasta la fecha insustituible, en instrumento de mero acompaamiento (180). De tal forma que, si el canto de la congregacin (que, en cualquier caso, deba seguir el modelo gregoriano de Solesmes) era "el eje de la msica religiosa" (181) que poda interpretarse, la obra de Palestrina es el resultado de un trabajo contemplativo (casi mstico), que no de quietud, ya que sus componentes vibrantes estn en "incesante movimiento" (182) y, pese a su halo de fra belleza {casi matemtica), no dejan de "conmover" (183). Eso es lo que sucede en su magnfico Stabat Mater. En definitiva, la Msica es "un estmulo para la imaginacin, un consuelo para el corazn y una regeneracin del espritu humano" (184), y afecta, por igual, a la mente (intelecto), al corazn (manifestacin del Mundo de las Sensaciones) y al espritu (o sea, a la fe y a lo trascendente); o, dicho con otras palabras: "el mundo de la Msica {-como el de la Arquitectura-}, para los verdaderamente receptivos, es un mundo imperecedero de Orden y Belleza" (185).
Antoni Gaud se vio tan impresionado por aquella apuesta esttica que, aos ms tarde, su querido amigo Lluis Millet no dud en elegir la Misa de Rquiem de Toms Luis de Victoria, el genial discpulo de Palestrina y su sucesor en el cargo de maestro de capilla del Seminario Romano (1573), para acompaar, con la austeridad y el lirismo exigido, el sepelio del arquitecto.
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Para Gaud no haba alternativa posible: la msica ideal para ser interpretada en el interior de una iglesia era el canto gregoriano, "unisonal y de ritmo libre" (186). Por eso, observa que en la msica sin elevacin espiritual y montona, es decir, en aquella que con or el primer comps se adivina el desarrollo de toda la obra, no se encuentran elementos aprovechables para sus "concepciones arquitectnicas" (187). En cierta medida, se puede establecer un paralelismo entre Gaud y Dom Andr Mocquereau (1849-1930) (188), entre el arquitecto de inspiracin gregoriana -que no de cnones- y el monje benedictino de la Abada de Solesmes, pues ambos pretendan una revolucin conceptual desde la raz, uno en la Arquitectura y el otro en la Msica.
Juan Eduardo Cirlot, en su Introduccin a la arquitectura de Gaud, cuando cita el Parque Gell, construido en la urbanizacin de la Montaa Pelada, en Barcelona, entre 1900 y 1907, hace la siguiente descripcin: "De un lado, mundo casi de belleza infantil, de colores mgicos, en la escalinata principal, en los pabellones de entrada, con sus prodigiosas cubiertas que son como la sublimacin y dulcificacin de la cubierta escamada de la Casa Batil; de un lado la sala hipstila con su Grecia interpretada un poco como Stravinskv interpreta a los msicos preclsicos, y con su techo exornado con los 'collages' de fragmentos de vasos, botellas y muecas, que se ha dicho pueden ser de Jujol. De otro lado, la gaudiniana violencia de los prticos ptreos de columnas inclinadas, con un ritmo de serpiente del Mal, y los muros de contencin con columnas arboriformes que se prosiguen en las caritides abstractas de la zona alta del parque, con piedras abruptas, de perfiles agudos. Y, ms tarde, la belleza sinuosa, de ritmo indefinido e infinito, del banco
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recubierto de azulejos rotos, en composiciones abstractas, exactamente coetneas de las primeras abstracciones de Kandinsky. Y, en suma, el Parque total, con su belleza contradictoria y su fuerza nicas en el mundo, lugar de eleccin donde verdaderamente sopla el Espritu" (189). Pocas palabras pueden aadirse a esta descripcin, sino slo la msica, rica en colores y movimientos, que se oculta tras la aparente y hermtica arquitectura del Parque. De hecho, cualquiera puede llegar a pensar que Gaud se inspir (entre 1900 y 1907) en el poema sinfnico de Modest Mussorgsky (Karevo, 1839-1881), titulado Una noche en el fronte Pelado (1867), quizs por el simple hecho de que el lugar para el que lo dise tuviera esa mismo nombre: Montaa Pelada (o Monte Pelado). Pero esa idea misteriosa, pese a su sugerente contenido, no deja de ser una hiptesis aventurada (como cualquiera de las que se refieren a la obra de este singular arquitecto); aunque, no podemos olvidar que, tanto Gaud como Mussorgsky, cada uno en su campo de actuacin (aunque ejercitado con algunas dcadas de diferencia; el bside del Templo Expiatorio est fechado entre 1885 y 1889, cuatro aos despus del fallecimiento del compositor ruso), tenan un nexo comn: su armona (arquitectnica y musical), atrevida y poco ortodoxa, se basaba en el arte popular, maravillosa fuente de creatividad que; ai mismo tiempo, les alejaba de la "oficialidad" de sus respectivas Disciplinas (190), y eso tiene un coste social, econmico e intelectual que, en ocasiones, es muy difcil de asumir.
En 1952, Eduardo Cirlot, en relacin a las obras arquitectnicas de Antoni Gaud, escribi la siguiente reflexin: "Los tradicionalistas slo ven liturgia, devocin, arrebatos msticos, catalanismo profesal... Los otros no advierten sino crestas, lbulos, espirales, catenarias, hiprboles, {y} frenticas convulsiones materiales"
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(191). De hecho, su arquitectura est "basada en arcos catenahos, {en} las infinitas aplicaciones de la geometra reglada, {en} los helicoides, {en} las formas derivadas de las superficies cnicas (como, i/. gr., los elipsoides, los paraboloides y los hiperboloides)" (192), lo que genera "una geometra imaginativa, inusual" (193) y dinmica (194). Pero, por otro lado, Antoni Gaud nunca abandon la "dimensin trascendental de su existencia, esa espiritualidad pantesta que le una al cosmos, a la creacin y al Creador, que iba ms all de la ortodoxia religiosa de su tiempo para buscar en la lrica franciscana, en la especulacin luliana, en la mstica teresiana, en la renovacin litrgica de Dom Guranger, en el existencialismo de los trgicos griegos y en el creacionismo del Libro del Gnesis, esa fuerza mstico-cientfica que le llev a divinizar la geometra {'de las lneas curvas' (195)}, a fundir lo terrenal con lo sobrenatural, la contemplacin con la reflexin. Una va que une a Ramn Llull con Gaud y que tambin descubrimos en Mir, Dal o Tapies" (196). Su arquitectura, "era trgica, nostlgica, antigua por arcaica, excepcional por su desmesura y su fantasa {(que la alejaba de la "serena grandeza" (197) que, a los ojos de Winckelmann caracterizaba al arte de la Antigedad clsica)}, por los significados ocultos slo comprensibles para eruditos e iniciados. Pero, adems, como arquitecto religioso y laico, Gaud era, sobre todo, un tcnico de la imagen, casi un arquitecto barroco, de la Luz, de la Naturaleza, de lo Sagrado" (198). Toda esta amalgama de conocimientos, ideas y deseos le hicieron percibir y afrontar el Arte bajo el prisma del "diseo global" (199), como lo hizo Richard Wagner. Por esa razn, segn el poeta W. B. Yeats, Antoni Gaud fue uno de los "ltimos romnticos" (200), aunque algunos autores y crticos posteriores lo definen como uno de los "primeros modernos" (201), y, posiblemente, "por ello fue tan incomprendido y ha sido necesario esperar que le
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002y2003.
reivindicaran las corrientes racionalistas, el Movimiento Moderno y la arquitectura estructural" (202).
Por otro lado, el auge de lo multimedia esconde, en su esencia ms oculta y misteriosa, "una aoranza atvica por 'contextualizar' el sonido, {por} reconocer su condicin no de elemento absoluto y aislado del resto, sino todo lo contrario: su dimensin fronteriza y sincrtica, apta para adosar y amalgamar las distintas vertientes de lo real (y tambin {de} lo posible, o {de} lo irreal). No en vano, ya en el siglo X, la mstica Rosvita escriba: 'Se llama Msica no slo al acuerdo de las voces, sino, tambin, al de todas las dems cosas diferentes" (203). Esta cita, junto a la peculiar concepcin espacial de Gaud, hacen posible, de nuevo, la confusin de la Msica y la Arquitectura: la armona de los conocimientos y de las partes (ya sean notas musicales o bloques de piedra tallada) conduce a una visin global y unitaria del Arte. Quizs, fue esa la verdadera razn por la que el grupo de msica "pop" The Alan Parsons Project compusiera en 1987 un CD (Arista Records, Inc., BMG Arlla, n 260171; producido por Eric Woolfson, Alemania) con el ttulo de Gaudi, en el que sus siete canciones se inspiran en la obra edilicia [y "musical"] de este arquitecto (en concreto, el compositor se basa en el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia y en La Pedrera).
12.6.3.1.- ANTONI GAUDI Y EL CANTO GREGORIANO
Antoni Gaud estaba absolutamente identificado con el canto gregoriano, "toda su concepcin arquitectnica esta{ba} basada en una libertad de ritmo, a
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semejanza del ''ad libitum" ("a voluntad", con libertad, sin rigidez de comps) musical (204), en una caprichosa alternancia de ritmos binarios y ternarios, sin obedecer las leyes del ritmo iscrono {(es decir, fragmentado en perodos de tiempo de igual duracin)}. Toda su arquitectura, preferentemente la religiosa, aparece como una perfecta plasmacin del canto gregoriano. Las curvas de la meloda litrgica se convierten en piedra a travs de las paredes y los campanarios de la Sagrada Familia (...). Por eso, se comprende que Gaud dijera, con toda la razn, que en las clases de canto gregoriano del padre {Gregori M.} Sunyol no iba para aprender Msica, sino Arquitectura" (205). La idea fundamental es la unidad en el canto gregoriano; y se representa por medio de la variedad curvilnea de las "formas meldicas" (206).
Antoni Gaud i Cornet daba preferencia a la voz coral "a cappella" (es decir, "sin acompaamiento"), al canto gregoriano, por delante de cualquier instrumento musical {"organum"), incluso del rgano de tubos; ubicando a los instrumentos, en una particular escala de preferencia, en funcin de su capacidad para equipararse a la "voz humana" {"verbum"). An as, por sus peculiares caractersticas formales y estticas, siempre se ha considerado al Templo Expiatorio de la Sagrada Familia como una inmensa caja de resonancia {cfr.: las catedrales gticas y algunos templos barrocos), a modo de rgano cavernoso (207); recordndonos, de alguna manera, que este complejo instrumento era diseado en funcin del espacio al que iba a servir, y no al revs. El rgano estaba en funcin de las caractersticas geomtricas y, por consiguiente, sonoras, del edificio para el que se proyectaba. Por eso, se dice que la Msica "hace resonar el espacio de sus inefables armonas" (208).
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Bajo esta misma premisa, Gaud, en lo referente a la disposicin geomtrica y espacial del Templo de la Sagrada Familia, concibi "la msica sagrada a base de grandes concentraciones de cantantes de todas clases, hombre y mujeres, infantes y adultos, sabios e ignorantes. Todos eran dignos de asumir esta sagrada misin dentro de la casa de D-os" (209). En este sentido, esas masas corales eran asimiladas a los tubos de un gigantesco rgano con vida propia. De este modo, Gaud recoge en su concepcin musical del espacio arquitectnico la idea propuesta dos siglos antes por el representante ms brillante de la "Philosophia perennis", Gottfried Wilhelm Leibniz, segn la cual "el universo no es ms que un gran coro de msicos, de los que cada uno ejecuta su partitura sin oir distintamente a los dems. Todos ellos, sin embargo, obran dciles a la direccin del jefe universal, D-os o mnada suprema" (210), a fin de manifestar la armona preestablecida por el Creador.
Pero, siguiendo la descripcin del edificio que realiza el propio Gaud (segn opinin autorizada), se observa el grado de asimilacin de su esquema formal a las concepciones musicales del canto coral:
"Las naves laterales extremas del templo estarn partidas en altura por una tribuna escalonada llamada gineceo, destinada a contener los coros femeninos que tendrn que cantar en las grandes solemnidades religiosas. Este escalonamiento, en su parte alta, llega al nivel del vrtice de las ojivas de los ventanales bajos. Est dispuesta con asientos y reclinatorios con respaldo, y con la suficiente pendiente como para permitir la visin del altar. El acceso al gineceo se realiza por medio de escaleras de caracol, dispuestas en torno a las columnas laterales extremas ms
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prximas a la fachada principal. Tiene cabida para unas mil quinientas mujeres" (211).
"Los bsides tienen tres triforios: el inferior en escalonamiento, parecido al gineceo, para recibir a los coros infantiles (unos setecientos nios), en comunicacin con los triforios de las capillas absidales; otro, a nivel del triforio superior de la nave central, que da la vuelta a todo el templo, a diferencia del gineceo y del coro de nios, que quedan interrumpidos por el crucero. Se llega al citado triforio por las grandes escaleras situadas en el interior de las fachadas del crucero y da salida a las linternas que cubren las capillas absidales. Est destinado a los cantores masculinos. El triforio superior, situado a la altura de las bvedas de la nave central, forma una galera bajo el cimborrio y es el lugar destinado a la capella de msica (coro de sacerdotes). En el presbiterio habrn doscientos sitiales para otros cantantes" (212). En este sentido, a tenor de lo escrito por Hucbaldo {circa 840-930) en su De harmnica, "el canto conjunto de los hombres y de los nios deba producir de forma inconsciente 'organum estricto' {(movimiento sonoro que se mantiene rgidamente paralelo)} a la octava; {pues} el movimiento paralelo a la cuarta o a la quinta requerira, probablemente, un esfuerzo ms consciente" (213).
Se supone que todos esos grandes coros masculinos, infantiles y femeninos, cantaran melodas unsonas, como salmos e himnos, mientras que la "capella" ejecutara cantos polifnicos (esto es: responsorios, graduales y/o aleluyas), es decir, no sometidos a la medida del comps (214).
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Es evidente que, esta utpica visin gaudiniana de la nueva "Schola Cantorum", determin un estudio pormenorizado de los efectos acsticos que, supuestamente, se manifestaran en la compleja geometra de este edificio, al objeto de mantener una perfecta audicin de la palabra desde todos sus mbitos, de suprimir las resonancias y espacios sordos; de analizar los elementos corales e instrumentales disponibles; y, en especial, de elegir la "voz del templo", es decir, del sonido de las campanas. El problema de las resonancias qued, al parecer, resuelto con las denominadas "bvedas de superficie de doble curvatura" (215). Pero, el tema de la campana tuvo un desenlace ms complejo.
"El simbolismo de las campanas {(216)} parece paralelo al de los instrumentos de cuerda (...), {puesto que} su armona es la que ms se acerca a la Armona Universal de las esferas celestiales" (217), ai ser su sonido el ms inefable y complejo (ms, incluso, que el rgano; que, en s mismo, aglutina todo el cromatismo de la escala musical). Desde su dimensin fsica y metafsica, "la campana, {como receptculo de un lenguaje fantstico (218) y misterioso), constitua la medida sagrada del Tiempo y el Espacio (219): marcaba el devenir del da (con sus divisiones horarias y de oracin), las fiestas y los lutos, al mismo tiempo que identificaba el lugar y la distancia a la que se encontraba su campanario, sirviendo de gua al caminante, a modo de faro sonoro). Desde muy antiguo, su sonoridad se ha difundido por el aire, multiplicndose en sucesivos ecos, diseando "los confines del horizonte como polifona entre redes de puntos distantes" (220). Es decir, su repique armnico y contundente, desde cualquier campanario o torren diseminado por el espacio urbano o rural, genera "vertiginosas polifonas espacio-temporales" (221), que favorecen la identidad entre su arquitectura (de piedra, por el edificio del
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que forma parte, y de bronce, por la materia de la que se compone su cuerpo) y su msica.
Antonl Gaud rompe con la tradicin secular de dar a la campana la misin de tocar las horas, sealar una fiesta o un determinado pasaje litrgico, o "tocar a muertos". Este arquitecto confiere a las campanas un sentido, al mismo tiempo, mstico y humano. "La voz del templo tiene que ser escuchada desde toda Barcelona, con tres sistemas de sonidos: las campanas tubulares colocadas en los campanarios de la fachada de levante; las tuberas del enorme rgano resonante, colocadas en los campanarios de la fachada de poniente; y la multitud de campanas a medida se sitan repartidas por los campanarios de las fachadas del medioda. Todo un poema sonoro de incomparable belleza y emocin" (222) que proyect en compaa del artesano metalrgico ms acreditado de Barcelona, Miquel Carreras, un hombre culto, tcnico y de talento excepcional.
Las campanas tubulares sern, aproximadamente, ochenta y cuatro, y estarn colgadas del interior de los campanarios. Como consecuencia de sus dimensiones, sern fijas. "Hay que tener en cuenta que la campana de Fa1 se calcula que tendr unos doscientos {{sic)} metros de longitud, sern percutidas por medio de un martillo movido por un resorte elctrico o neumtico desde un teclado dispuesto a semejanza de un gigantesco carilln, para que toda la ciudad pueda sentir y escuchar el concierto de msica sacra que desde all ser ofrecido" (223). De hecho, los pequeos huecos que conforman el recubrimiento de los campanarios estn colocados con la inclinacin adecuada para "poder expandir por toda la
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ciudad, (y sin distincin de clase social, sexo o edad}, el potente caudal sonoro" (224).
"Deca Gaud que la vibracin {de las campanas} depende de la materia, y la ms vibrtil es la aleacin que se utiliza para el bronce {(225)} de las campanas" (226); siendo la ms til y sonora, la ms vieja. Es decir, segn este sentido mstico de la materia, el mejor sonido que puede aportar una campana es aquel que transmite justo antes de enmudecer para siempre. "El crea que la melancola del sonido de las campanas a la hora de la puesta de sol, procede de la armona entre el da que muere y la voz (227) del bronce, que se hace ms expresiva cuanto ms prximo tiene su fin" (228).
Pese a que Gaud no fue aficionado a prodigar smbolos de carcter musical, al contrario de lo que suceda con los maestros de obra del romnico y del gtico, en cuyas construcciones se aprecia una rica iconografa de instrumentos musicales, en toda su obra se perciben influencias del Arte de los Sonidos. En este sentido, en toda la obra que lleg a proyectar del Templo Expiatorio, aparecen slo algunas manifestaciones de ndole propiamente musical, tales como las esculturas de cantores y de un coro de ngeles que soplan por unas enormes trompetas en la Puerta de Levante (que rodean a las tres personas de la Sagrada Familia, sobre el vano central), y, en la Puerta del Rosario, la talla mayesttica del Rey David pulsando las cuerdas de un salterio.
Hay que observar que el bside de la Sagrada Familia fue rematado por Gaud entre 1885 y 1889, treinta y tres aos antes de su asistencia a las clases de
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canto gregoriano, en las que mostraba su clara afinidad con la msica arquitectnica, por lo que parece evidente que su criterio proyectual ya estaba completamente formado aos antes. Y eso es lo que parece si analizamos un proyecto encargado por Antonio Lpez Lpez, primer marqus de Comillas (algunos autores sealan a Mximo Daz Quijano como el verdadero inspirador y benefactor de la obra). Se trataba de un palacete de verano que deba ubicarse sobre la colina de Sobrellano, en Comillas (Santander), un magnifico lugar frecuentado por la alta burguesa. El edificio, construido entre 1883 y 1885, segn la direccin de obra del arquitecto Cristbal Cascante Colom (que era amigo y compaero de promocin de Gaud; y al que se le supone residiendo en Comillas desde 1882 (229)), a partir de la idea y de los planos originales de Antoni Gaud (todava se discute sobre si este arquitecto estuvo "in situ" para conocer las peculiaridades del terreno), mezcla los estilos con preciosismo y audacia, aunque mantiene el predominio de una particular visin neomudjar (230). Este palacete de placer, "en la lnea de las 'follies' o amenidades caprichosas de los jardines diocechescos" (231), que, poco despus, fue llamado, quizs por esas connotaciones estticas y sociales. El Capricho (232), no hubiera sido citado en este trabajo sino fuera por una peculiar caracterstica: las ventanas eran musicales. De nuevo, el arquitecto busc el encanto del sonido. "El original intento de integrar Msica y Arquitectura, culmina en los cinco huecos de la fachada principal, con ventanas de guillotina cuyos contrapesos son tubos de metal que emiten notas musicales al practicarlas. En una de esas ventanas, se conservan dos vidrieras de colores, con un pjaro en actitud de tocar un teclado y una liblula pulsando una guitarra" (233). Incluso el nombre dado al edificio {El Capricho), puede ofrecernos las claves del estilo que Gaud aplic para su configuracin, sirvindole de base compositiva o, en su caso, de inspiracin "aplicada a un fragmento musical,
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para hacer variaciones de ritmo rompiendo con gracia la observancia de las reglas, hasta tal punto, que algunas de sus lneas poseen calidades surrealistas" (234).
Efectivamente, segn un artculo de Mara del Mar Arns (235), fechado en 1977, donde comentaba el estado ruinoso, misterioso y lamentable que por aquel tiempo manifestaba la construccin (236), "(...) lo que ms contribuye a crear esa atmsfera de encantamiento que envuelve a toda la casa es el hecho de que las ventanas sean una caja de msica: cada vez que se levanta una de aquellas ventanas de guillotina suenan unos acordes percusivos como si viniesen de muy lejos" (237). Juan Antonio Ramrez, en su Gaud (238), lo expresa en similares trminos: "(...) las ventanas de guillotina de la fachada emiten, cuando son accionadas, unas sencillas notas musicales. En este edificio temprano {(239)} parece anticiparse ya la idea de la Arquitectura 'como obra de Arte tota!' {(es decir, se trata de la "Gesamtkunstwerk' de Wagner; propiciando una experiencia artstica definitiva de tipo sinestsico (240))} que culminar, ms tarde, en el proyecto para la Sagrada Familia". Parece evidente la intencin de Antoni Gaud: Msica y Arquitectura deben colaborar en la formacin de un nico espacio sensorial {cfr.: la arquitectura islmica). Es interesante sealar que Serge Diaghilev, el legendario y exuberante empresario ruso (241) que fue catalizador de la ruptura del siglo XX con el Romanticismo y descubridor de las obras de Stravinsky, mediante la colaboracin de los mejores coregrafos y bailarines del momento {v. gr.\ Bakst, Picasso, Forkie, Balanchine y Nijinsky), tambin consigui aplicar al "ballef el concepto wagneriano de "obra de Arte Totaf o "Gesamtkunstwerk'. Este concepto, "acerca de una obra de arte capaz de abarcar al conjunto de las Artes, no hace otra cosa que aferrarse a un ideal compartido por Schelling y los romnticos de su tiempo" (242).
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12.6.3.2.- RICHARD WAGNER Y ANTONI GAUDI
Durante la Renaixenga o Modernismo cataln (finales del siglo XIX y principios del XX) se dio, segn el historiador Javier Tussell (243), una apertura hacia el Norte (Alemania y pases nrdicos) y hacia Pars, seguida de una eclosin de entusiasmo y de una nueva visin de la realidad, que busca su razn de ser en un pasado ideal y romntico. Y tanto es as que, durante la esttica modernista (1890-1910), y bajo el nombre de Modern Style, Art Nouveau, Jugendstil o Modernismo, "el arquitecto {(o artfice)} se ha formado en el taller y trabaja como un artesano" (244), de modo que entiende la arquitectura en su totalidad, como un oficio creativo que participa de todos los saberes humanos (incluida la Msica), proyectando hasta el ms mnimo detalle, a semejanza del maestro de obra del Gtico. Esta es la fiel imagen de Antoni Gaud o de RudolfSteiner (1861-1925). Si el primero, hombre de carcter difcil e introvertido, experimenta la Arquitectura musical bajo la apariencia de una secuencia armnica que se retuerce sobre s misma (v. gr.: el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona); el segundo, sometido a la Influencia de sus creencias teosficas (Antroposofia), construye el Goetheanum de Dornach (245) como una forma ondulante, plstica, que se mueve al ritmo de una msica compuesta por la propia Naturaleza. Ambos se someten al movimiento, al ritmo imparable de una arquitectura fluida, para obtener, como resultado formal, una Msica petrificada; y, todo ello,' sin perder el referente que establece que la Msica es una Ciencia del Nmero y de las Proporciones, la expresin de la Armona de las Esferas.
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Es posible que esa clara predisposicin por la cultura alemana, que en un principio fue mucho ms diluida y discreta, influyera en la concepcin arquitectnica de Gaud. Existe un libro de Cesare Santoro (246), que debido a su trasfondo poltico ha sido muy poco estudiado, titulado El Nacionalsicialismo (Berln, 1937), en el que se expresan con todo lujo detalle las ideas artsticas del Romntico alemn que, posteriormente, fueron asumidas por la jerarqua del Tercer Reich. En la segunda parte del citado libro, en su captulo XIX {La nueva cultura alemana), se obsen/a lo siguiente:
"(...) La gran tradicin que enlaza el arte alemn al arte clsico antiguo ha surgido de nuevo {(se refiere a 1937)}. El arte clsico siempre ha sido para Alemania la fuente de inspiracin y energa; bien sea en la forma exterior, bien en la idea o como ideal de la gran unidad entre el arte y la vida; y ha impreso su sello en las distintas pocas de la historia del ari:e alemn. Ninguna generacin ha podido liberarse completamente de esta grandiosa influencia. El arte alemn no trata de copiar el original griego, sino que se puede equiparar a un joven artista que tuviera las mismas aspiraciones que otro mayor que l. Los arquitectos alemanes ven en las grandes creaciones de la Antigedad el desenvolvimiento de las mismas fuerzas dominantes que sienten en s mismos. A la par de esta orientacin espiritual, est el enlace inmediato al medio ambiente. La tierra alemana es, en su conjunto y en sus distintos paisajes, un patrimonio que, por su belleza natural y por el sello individual que le imprimen las construcciones, el trabajo y los cultivos, obliga a tomar en cuenta su carcter y modalidad de algo dominante y vivo {(esta misma ideologa estaba presente en la Unin Catalanista del arquitecto Llus Domnech i Montaner o en la
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Asociacin de Excursionismo Catalana {Associaci Cataianista
d'Excursions
Cientfiques) -desde 1891, con el nombre de Centro Excursionista de Catalua-, a la que estaba afiliado Gaud)}. Estas mismas razones explican la posicin alemana {y, tambin, la catalana de finales del siglo XIX,} con respecto al material de construccin. La piedra sacada de las canteras del pas {(para Gaud: caliza del Garraf y piedra de Montjuich)} es un componente orgnico del paisaje, que ha vuelto a recobrar su puesto de honor. Alemania es rica en toda clase de piedra de construccin de las distintas durezas y tonos de color, y sus artesanos poseen una prctica excelente en la preparacin y aplicacin de estos materiales de construccin {(es preciso observar que Gaud siempre llevaba consigo a los albailes y canteros catalanes, ya sea en Barcelona, Astorga o Len)}. La piedra natural y el ladrillo ofrecen la gran ventaja de representar una unidad de construccin, eliminando el esqueleto, material de relleno y revoque exterior, de modo que son de aplicacin inmediata en manos del arquitecto {(esta apreciacin poda haber sido escrita por el propio Gaud)}. En Alemania se quiere conservar otro elemento de gran valor: la capacidad de trabajo del obrero de la construccin, desde el albail y el cantero, hasta el carpintero, el herrero y el escultor {(es indudable que en esta frase apreciamos el carcter integrador de las artes que tanto haba propiciado Gaud en todas sus creaciones)}. Durante el transcurso de la construccin de las distintas partes de la obra, que en tiempos anteriores era patrimonio de todos, surga de nuevo una multitud de ideas y sugestiones valiosas para la misma obra. As, la obra de construccin vuelve a ser un trabajo de todos, y auna las fuerzas de los artesanos y de los intelectuales. Frente a la tendencia a la conservacin y continuacin tradicional est la que, impulsada por una gran fuerza espiritual {(como era el caso de Gaud)}, aspira a un nuevo Arte. De esta ltima tendencia resultan
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nuevos problemas para la Arquitectura, que, tanto en su contenido ideolgico como en su estilo constructivo, se pueden considerar como las manifestaciones de un organismo viviente {{"quas' Gaud "dixif)} (...). Para Alemania {(lase: Catalua)} era de inters exhibir el nuevo carcter de la arquitectura del Tercer Reich {(lase: Reinaixenga)}, y, con seguridad, el obsen/ador entendido habr encontrado satisfaccin al ver la grandiosa armona que reinaba (en este edificio) {{v. gr.: el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia)}, entre la Arquitectura y la Escultura, unidad de las artes plsticas muy raramente alcanzada. Esto mismo se puede decir del exterior, con la atrevida unin del monumental (escudo nacional) {(aqu se refiere a una peculiaridad de la arquitectura del Tercer Reich)} y de los grupos de figuras a la forma arquitectnica del edificio; como tambin del interior; en el cual, la disposicin del espacio y la decoracin artstica formaban una unidad orgnica {(como en el Templo de Gaud)}. Ante la arquitectura alemana {(y catalana)} se abre una perspectiva llena de esperanzas. Las aspiraciones de un pueblo sano y fuerte {{sic)} encuentran en ella su expresin. Nada hay que recuerde las formas rgidas y cansadas: todo se encuentra en pleno desarrollo vigoroso (...)" (247).
Esta cita parece hecha a propsito, siguiendo un mismo patrn artstico e ideolgico que se asienta en la grandiosidad de las peras de Wagner o en las sinfonas de Bruckner. No debe, por lo tanto, sorprendernos que la Casa Mil (248), ubicada en el Paseo de Gracia de Barcelona, est impregnada del arte alemn de finales del siglo XIX. Ese Arte, como una esencia mitolgica que se enraiza en el espritu nacional del pueblo, es el que transmite a sus piedras una "vida y una palpitacin esttica" (249) muy peculiar; tanto, como "si hubiera concentrado y condensado toda la vitalidad esttica de los tiempos pasados" (250); y parecido a la
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expresividad conseguida por los arquitectos del barroco danubiano. Es indudable que la luz del sol, "jugando por la superficie de la piedra, le transfiere una densidad y una vibracin que refuerzan la expresin de la forma" (251). El Ocaso de los Dioses {Gterdmmerung), que es la ltima parte de la Tetraloga (252), de Richard Wagner, se parece mucho a la Casa Mil de Gaud. Ambas obras, como escribe Francesc Pujols (253), "tienen las mismas formas colosales y monstruosas, con el mismo ritmo enorme y ondulante que funde la lnea con la forma, como Wagner funde la lnea meldica con las formas armnicas; contiene, condensada y concentrada, toda la vitalidad esencial esttica de la msica antigua en el mismo centro del fro mortal de la msica moderna, que antes de Wagner haba sido tan fra y mortal como la arquitectura antes de Gaud, que es una cosa que no se haba visto nunca ni en este arte ni en el otro, ni en ninguna de las Bellas Artes, que, antiguamente, siempre eran vivas y "vivientes", porque Wagner hizo en la Msica lo que Gaud hizo en la Arquitectura, uno con violines, trompetas, trompas y timbales, y el otro picando con el martillo, y el escarpelo (254) sobre la piedra, como si tambin fuera msico, de la misma manera que caricaturizaban a Wagner pintndolo picando el tmpano de un odo con un martillo y un escarpelo (...)" (255). Esta cita puede parecer sorprendente, pero las evidencias grficas de la poca no dejan lugar a dudas. No hay que olvidar que Gaud, "en un principio, era enemigo del arte germnico" (256), ya que lo consideraba "fro" (257), "triste y oscuro" (258).
No debe, pues, extraarnos esa aparente y romntica simbiosis entre la arquitectura catalana y Wagner. As, el propio Josep Puig i Calafaich (1867-1956), discpulo de Llus Domnech i Montaner (1850-1923) y considerado como el ltimo de los arquitectos modernistas y el primer representante de la arquitectura
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"noucentista", busca, en su primera etapa, denominada poca rosa, una evidente inspiracin en los modelos germnicos, cuyo exponente "ms wagneriano" (259), y fruto de esa inquietud nacionalista forjada a finales del siglo XIX (260), es la Casa Terrades o Casa de les Punxes (1905).
En cualquier caso, hay investigadores que, atendiendo a la inspiracin gregoriana de este arquitecto, afirman que si hicisemos un paralelismo entre su arquitectura y la msica, "situaramos a Gaud ms cerca de Beethoven que de Wagner" (261). As, pese a su afinidad y predisposicin a lo simblico y lo expresivo, nunca se aparta de la plasticidad; pues, al igual que en Beethoven, "la forma, {ya sea musical o arquitectnica}, es lo ms importante" (262).
El punto de unin entre Gaud y Pujols cabe buscarlo en la religin. Segn Joan Alavedra: "los dos han consagrado su vida a la religin. Gaud, 'Arquitecto del Universo', a la glorificacin artstica de la Catlica. Pujols, fundador de la 'Ciencia Universal', a la estructuracin filosfica de una 'religin catalana' que, completando el pensamiento-de Ramn Llull (263), del cual se declara seguidor, demostrar cientficamente sus postulados al mundo" (264). Es importante la mencin de Llull, ya que el propio Juan de Herrera, arquitecto del Real Monasterio de El Escorial desde 1567, redact el Discurso de la figura cbica a partir de los conocimientos geomtricos de Euclides, llegando a una sntesis tal que le permiti aplicar al "omnire scibile" las Artes de este mstico y telogo medieval.
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12.6.3.3.- EL CAMPO DEL ARPA [DEL REY DAVID)
En relacin a la curiosa implantacin urbana del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, Francesc Pujols, impregnado por un simbolismo retrico y reiterativo, hace la siguiente observacin: ese edificio religioso es "(...) el Templo del arpa de David, que, puesto en el Campo del Arpa (265), se transforma en el 'templo del arpa del campo'" (266). Pero, ese lugar, "cuando ya no quede rastro ni memoria de este templo 'reactivo' {sic) cataln, que los catlicos denominan expiatorio, y cuando la humanidad, instruida por la ciencia universal 'catalana' (sic) (267), sepa que no tiene que expiar nada, porque {en} la eternidad no ser {necesaria} ninguna expiacin, y haya desaparecido el montn de piedras {procedente} de la demolicin {del templo} que an permaneciera en el Campo del Arpa {"Camp de l'Arpa"), habiendo perdido el arpa {que pulsan los Profetas}, volver a ser campo (...)" (268). Del texto de Pujols, algunos prrafos ms adelante, se desprende una clara correspondencia entre la obra arquitectnica y el instrumento musical que simboliza, ya sea arpa u rgano; "(...) el templo del Campo del Arpa {"Camp de l'Arpa"), como lo llamamos nosotros poticamente, {o} (...) el 'templo del arpa del campo' {"l'arpa del camp"), o el 'arpa del campo {'1'arpa del camp") del templo', cuando queremos sugerir una idea aproximada de la musicalidad que se desprende de esta construccin arquitectnica, que, respirando el aire del cielo, no slo parece un arpa, sino que parece un rgano, porque tanto a de sonar acercndose los dedos como acercndose los labios (sic) (269), hasta el punto que podramos decir que aquel campo se llama "Camp de l'Arpa" {Campo del Arpa) porque {sobre l} est el templo que parece 'el arpa del campo' {'l'arpa del camp'), que, como ya hemos dicho, sirve para tocar las mismas melodas y hacer las mismas armonas {que surgen} del arpa
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de David (...)" (270). En otras palabras, el templo diseado por Gaud es una "sinfonia de piedra" (271). No en vano, "la Msica excita nuestra imaginacin, exalta nuestra sensibilidad, nos conduce suavemente a la contemplacin de lo bello y de lo sublime, en fin: es el ngel del bien que dulcifica las amarguras de la vida, que eleva los corazones al reino de la virtud, que enaltece al Hombre y le acerca a D-os (...)" (272).
En definitiva, segn el propio Francesc Pujols, en el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, que "es la reunin barroca y mezclada {(en el original, escrito en cataln, 'barrejada')} de {todos} los estilos arquitectnicos" (273), se renen y fusionan, sin solucin de continuidad, la poesa, la msica, la escultura y la pintura. De hecho, la arquitectura es el arte aglutinador. Como dijo Gaud: "Si hace falta, buscaremos la unidad en la variedad" (274). Para este filsofo y escritor cataln, este templo es la Catedral de la Duda {"Catedral del Dupte" (275)), aunque sea "ms alta que todas las catedrales de la fe" (276), y Gaud es "el constructor del ltimo templo de la religin de los judos" (277). De tal forma, que Gaud "cantaba {el himno de Jerusaln en Barcelona} con el arpa de piedra que l mismo construa, mirando el pasado, de espaldas al futuro (...)" (278). En cualquier caso, pese a las desavenencias y veladas acusaciones (279), califica al Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de "obra nica en la arquitectura religiosa moderna, que representa la visin artstica y religiosa del 'gran arquitecto del universo' {(lase: Antoni Gaud)} de nuestro tiempo" (280).
De este interesante texto de Francesc Pujols, recopilado por Prvost y Descharnes, en La visi artstica I religiosa d'en Gaud, se deduce que el Templo
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Expiatorio, entendido como Catedral de Catalua, es el arpa metafsica del Rey David (un albail llamado Ramn Maestre sirvi de modelo para la escultura) y Gaud, su constructor, es el arquitecto del rey Salomn (es decir, Hiram Abi, el artfice de los metales y gran arquitecto del Templo de Jerusaln), hijo de David. Es decir, Gaud no construye un edificio, sino un ideal espiritual, musical, que acta sobre la fe de los creyentes de todo un pueblo, a travs de la esencia esttica, "que es, {por encima de la subjetividad de los sentidos}, el fundamento substancial y universal de la obra artstica" (281). El parecido con el simbolismo subyacente del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial es sorprendente: "La construccin del templo salomnico inaugura los cnones secretos de toda arquitectura que busca fundar la proporcin (analoga) entre el poder constituido que unifica la Tierra y la imagen de la Jerusaln Celeste" (282). En este caso, la Jerusaln Celeste es el "omphalos" del mundo y, por lo tanto, el preciso lugar geomtrico donde convergen el Tiempo (la Msica) y el Espacio (la Arquitectura). Si bien, Juan de Herrera buscaba glorificar la monarqua catlica de Felipe II (el nuevo rey Salomn), con Gaud se pretende una exaltacin romntica del espritu del pueblo cataln, cuyo modelo slo cabe buscarlo en los nclitos postulados de Nietzsche, Goethe, Lessing o Schiller.
La obra de Antoni Gaud surge como una violenta y solitaria reaccin, modelada por la religiosidad desmedida y la espiritualidad popular, oponindose a la aplicacin matemtica, fra y correcta, de los cnones y reglas acadmicas surgidas en la Antigedad; al igual que lo hicieron, aos antes, Richard Wagner (1813-1883) y Paul Czanne (1839-1906), como respuesta a una tradicin esttica prcticamente agotada, retorciendo las visiones musicales y pictricas precedentes; o como el
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propio Igor Federovich Stravinsky (1882-1971), que buscaba, con afn desmedido, nuevas formas musicales, que le obligaron a retornar la concepcin primitiva del arte, rompiendo, como si de un cristal se tratase, las melodas y las armonas, para reconducirlas, bajo el aspecto de asimetras rtmicas, hasta lo ms profundo y visceral de nuestro ser. No hay que olvidar que Stravinsky tambin hizo suyo, como antes lo haban hecho Goethe o Schelling (su verdadero autor), el recurrente "adagio" propagado por Madame de Stal: "La Arquitectura, {en general}, es IVlsica congelada". En definitiva, una introspeccin cargada simbolismo crtico.
1 2 . 6 . 3 . 4 . - ANTONI GAUDI Y ANTN BRUCKNER
IVlientras Antoni Gaud se dedicaba a completar la obra neogtica (con algunas referencias bizantinas e islmicas) del bside de la Sagrada Familia (1885 y 1889), el msico austraco Joseph Antn Bruckner (1824-1896), por aquellas fechas domiciliado, ya de por vida, en el castillo vienes de Belvedere, ejerca como primer organista de la corte del emperador Francisco Jos I e imparta clases de composicin en el Consen/atoro de Viena (283).
Estos dos hormbres, de una fuerte y original personalidad, tenan muchas ms cosas en comn de lo que cabra esperar. Ambos compartan un mismo espritu nacionalista, una idntica necesidad de expresar su vena artstica, y, una fiel y romntica devocin por Richard Wagner. Un contemporneo de Bruckner dijo de l lo siguiente: "(...) llevaba invariablemente un gran levitn negro (284). Tena el pelo tan rapado {(como Gaud en 1888 (285))} que su cabeza daba la sensacin de estar
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completamente calva, una gran nariz ganchuda y un pescuezo como el de un buitre, que sala de un inmenso cuello blanco vuelto. En una mano llevaba un ancho sombrero de fieltro negro y, en la otra, un gran pauelo azul que utilizaba para enjugarse el sudor de la coronilla y la frente, cuando no se quitaba con l los vestigios del rap de sus cortas patillas grises" (286); por lo que siempre tena colgada a sus espaldas una bulliciosa chiquillera, dispuesta, en todo momento, a mofarse de l. Como es bien sabido, Antonio Gaud "tuvo que soportar la incomprensin y las burlas de sus contemporneos" (287); no slo de las clases populares, sino de los intelectuales, artistas, escritores y periodistas. "Siendo un hombre profundamente religioso y sencillo de naturaleza y costumbres, {al igual que Gaud}, nunca lleg a sentirse a gusto en la ciudad imperial de vida alegre y bulliciosa" (288). De lo dicho, y como ejemplo, citar que, en una ocasin que se alababa su obra arquitectnica, Gaud replic que "el Gran Libro de la Arquitectura es la Naturaleza, como obra de D-os, que es el Supremo Arquitecto" (289).
Lo cierto, es que no necesitamos un gran esfuerzo para ver en esta misma descripcin una fiel imagen de Antoni Gaud. Pero, estos dos artfices, a parte de sus respectivas peculiaridades fsicas, tenan algo mucho ms importante que les una: el absoluto convencimiento de que la Arquitectura y la Msica podan confundirse en una nica experiencia artstica {cfr.: Leon(e) Battista Alberti). Para Gaud, "el Arte es la Belleza y la Belleza es el resplandor de la verdad, sin la cual no hay Arte" (290).
Si Gaud proyectaba su obra cumbre, el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, en base a los principios y formas musicales que le suministraba el canto gregoriano, Bruckner compona su obra maestra, la Novena Sinfona en Re menor
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(apodada "la inacabada", 1891-1894; cfr.: la fachada inacabada de San Francisco de Rmini (o Templo Malatestiano), del arquitecto italiano Leon(e) Battista Alberti, 1450) (291), siguiendo los ritmos y las pautas arquitectnicas que le manifestaban, de modo inconfundible, los muros, los pilares, las bvedas y los artificios decorativos de una iglesia austraca. De hecho, Antn Bruckner no dud en aplicar las proporciones edilicias de ese templo a los pentagramas (292). As, entre otras consideraciones de inters, cabe citar que los funerales por Bruckner se celebraron en Viena, en la iglesia de San Carlos Borromeo, obra proyectada por el arquitecto barroco JohannBernhardt Fischer von Erlach, y, posiblemente, con la nica salvedad de sus sentimentales recuerdos por la iglesia de la Abada benedictina de Sankt Florian (293), sea este edificio el que inspir su inacabada Novena Sinfona. Pero, si la obra arquitectnica de inspiracin musical parece admisible sin reparos, lo contrario es puesto en duda {sic) por Kari Rosenkranz (1805-1879) en su Esttica de lo feo: "Si la msica trata de retratar aquello que se puede ver, tensa intilmente sus medios. El famoso pasaje de la Creacin de Haydn Sea la luz y fue la luz, no puede nunca representar la luz como luz, sino tan slo el enorme movimiento que produjo su aparicin en el universo" (294).
Ambos artfices, Gaud y Bruckner, entendan la labor compositiva como un trabajo intelectual que apreciaba, asuma y manipulaba -pero siempre ejercitado con el inevitable rigor matemtico- los principios armnicos, que ya, desde Pitgoras, en la Antigedad, o desde Alberti, en el Renacimiento, haban sido considerados como los verdaderos pilares del Arte. Tanto la piedra gaudiniana hecha msica, como la msica bruckneriana hecha piedra, constitua un barroco en "perpetuum mobile" de sorprendentes y contradictorios resultados estticos.
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Gaud y Bruckner tenan una especial predileccin por el rgano, smbolo de la nnusa Polimnia, protectora e inspiradora de los himnos heroicos; el primero, como modelo esttico y arquetipo (ya sea formal, dadas las similitudes de los grandes campanarios con los tubos de este instrumento musical; o, conceptual, al apreciar las caractersticas sonoras de un espacio arquitectnico sometido a la fuerza vibrante de masas corales y al dejarse impresionar por la "voz del templo"); el segundo, como expresin (al ejercitar como maestro organista de gran talento). Si Gaud dedica su obra inacabada a la Sagrada Familia, Bruckner consagra su Sinfona inacabada a "D-os nuestro Seor" (295). En ambos casos, la muerte trunca lo sublime (296), "ad majorem Deigloram", y nos recuerda lo inevitable: "cogita morr ("reflexiona sobre la muerte").
La arquitectura de Gaud es rtmica (297), ondulante, pstica, retorcida, oblicua y curvilnea, y siempre est sometida a la organicidad musical y biolgica. Genera arcos parablicos, contrafuertes helicoides, y, superficies y estructuras concebidas a base de paraboloides hiperblicos, un exceso y apasionado lenguaje, siempre al borde del exceso, que nos remite a la msica estocstica (palabra derivada del griego, que significa: "tendencia hacia una meta") de lannis Xenakis. Una potica de difcil digestin.
Por su parte, Richard Capell sostiene que "la msica ms grande de Bruckner est en su Novena Sinfona (298), compuesta a la sombra de su homnima beethoveniana (incluso, ambas estn estructuradas en Re o, segn la denominacin anglosajona, D menor). Otto Schumann cree que el primer tiempo representa la
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lucha hacia lo alto del Hombre, encarnada en las palabras: 'No te permitir marchar antes de que me bendigas'. Mientras el segundo tiempo, pinta las ilusiones tentadoras, cambiantes y vacilantes; y el 'adagio' es, segn palabras de Bruckner, 'un adis a la vida'" (299).
Los tres vrtices del mismo tringulo equiltero son Wagner, Gaud y Bruckner. Si la Casa Mil {La Pedrera) de Gaud est asociada con el Ocaso de los Dioses {Gterdammerung) de Wagner, porque, segn Francs Pujols, ambas tenan las mismas formas colosales y monstruosas, a Bruckner (300) le sac de quicio Tannliuser (301): "Desde aquel momento sinti una admiracin sin lmites por Wagner, empez a escribirse con l y le copi el final del tercer acto de Los maestros cantores. Se hizo paladn de la causa wagneriana, {lo que le granje poderosos enemigos}, estrenando esta pera en Linz (antes de que se representara en Munich) (302), y, desde el da en que lleg a su poder, tena abierta a todas horas en su mesa de trabajo la partitura de Trstan e seo" (303). En ambos casos, el "leitmotiven" (304) o temas (motivos) conductores son el ciclo mitolgico, donde lo trgico se mezcla con lo colosal y lo mgico con lo inevitable: el Ocaso de los Dioses y Tristn e Iseo resumen la identidad de estos dos artfices y de sus inmortales obras.
Por desgracia, tras su muerte, ambos autores y sus respectivas obras cayeron en el olvido: el primero, a causa de la moda racionalista y utilitaria que pretenda una fra y econmica funcionalidad; el segundo, por el nuevo tono libertario de la msica impresionista de Debussy, Stravinsky y Ravel. Slo ahora, cuando todo parece
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sometido al reciclaje y a la revisin, sus conquistas artsticas son asumidas como algo trascendente en la Historia del Arte occidental.
12.6.3.5.- BRUCKNER, GAUDI Y LA MSICA "A CAPELLA"
Las primeras composiciones polifnicas de las que se tiene noticia estn datadas a mediados del siglo Vil. Su primera manifestacin fue el "organum" {cfr.: trabajos tericos del monje Hucbaldo), "pieza diatnica cuyas voces se alejaban entre s o se superponan al unsono, siempre nota contra nota o contra punto" (305). El principal artfice polifnico fue Giovanni Pieriuigi da Palestrina {circa 1526-1594), introductor, asimismo, del gnero "a capella", "msica coral declamada en acordes, sin instrumentacin, que lleg a convertirse en un autntico ideal del arte musical religioso" (306) (v. gr.: su clebre Misa del papa Marcelo, de 1567). Otros autores que destacaron en la composicin polifnica fueron el flamenco Roland de Lassus (u Orlando di Lasso, circa 1532-1594) y, en el Siglo de Oro espaol, el abulense Toms Luis de Victoria {circa 1548-1611), gran conocedor de la "Msica callada" {v. gr.\ Oficio de Semana Santa) y de la "soledad sonora" que tan bien supo desarrollar san Juan de la Cruz {cfr.: su Cntico Espirituaf), verdadero antecedente de la romntica "Msica congelada" (Arquitectura). Pero, esa polifona religiosa, utilizada con gran profusin en la ofensiva al cisma protestante del siglo XVI, fue aplacada, en parte, por Martin Lutero, el impulsor ms importante del gnero "Coraf o canto litrgico interpretado al unsono, como himno, y en lengua vulgar.
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En este sentido, y de acuerdo a las directrices emanadas del Concilio de Trento (307), mientras que el canto religioso protestante admita el acompaamiento instrumental (v. gr.: Bacti era de confesin luterana (308)), el catlico lo rechazaba. As, en la vigsima sesin del Concilio se "decret el alejamiento de las iglesias 'de toda clase de msica de rgano o canto que lleve mezclado algo impuro o lascivo'" (309) y la "preeminencia del texto sobre la msica" (310). Esa invasin de lo profano en lo sacro qued denunciado en la bula Piae sollicitudinis, del papa Alejandro Vil (papa de 1655 a 1667). En esta bula se ordenaba la exclusin de las iglesias de "aquellos aires que, sin tener sabor eclesistico, recuerdan ms bien melodas de baile o de concierto profano" (311). Pese a estos esfuerzos moralizantes, la msica profana sigui su progresiva invasin, lo que provoc que, en 1692, el papa Inocencio XII reafirmara lo establecido por Alejandro Vil. "En el siglo XVIII, durante el jubileo de 1750, Benedicto XIV (...), insisti de nuevo en los mismos conceptos anteriores en su carta Annus qui. Este mismo papa, en su De divino et ecclesiastico officio, aprueba el uso del rgano en la msica eclesistica, y de los dems instrumentos musicales slo permite los de cuerda y el fagot, para 'sostener las voces de los cantores'" (312). Esta efervescencia del estilo "a capella", tan propio de las obras de Palestrina, desencaden la aparicin, a mediados del siglo XIX, de un movimiento reivindicativo y opuesto al carcter secular y mundano de la msica secular de aquellas fechas, denominado Ceciiiano. Antoni Gaud no era un artfice palestriniano, aunque mostraba una gran simpata por el excelso autor de la Misa del papa Marcelo, pero s estaba impregnado de las ideas cecilianas (tardas), tal como se aprecia en su defensa incondicional del canto "a capella" (no debemos olvidar que su gran proyecto para el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia estaba basado en la voz humana -entendida como masa coral-, y no en la msica
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instrumental profana). Antn Bruckner tambin fue ceciliano, y, de hecho, cuando compone su Te Deum en Do mayor para solistas, coro a ocho voces, orquesta y rgano (compuesta entre 1881 y 1883, y, terminada en 1884), la crtica no duda en apreciar en esta obra "un canto que proclama la victoria de la luz sobre las tinieblas" (313), que, "por el nmero y unidad interna de sus movimientos, {se asemeja a} una "vasta catedral {(gtica o barroca)} de cinco naves" (314). Pero esta no es la nica obra de Bruckner que se asimila directamente con la arquitectura. Su Sexta sinfona, una obra poco escuchada de este compositor, merece un especial comentario. Algunos de sus pasajes "parecen estar por encima del contenido material. Muchas veces se describe la msica de este compositor como una catedral. Sin embargo, en algunos casos {(como sucede en esta obra sinfnica)}, para su construccin inmensa, solemne- recurre a ladrillos {(como Gaud)}, a materiales que no nos atraen. El edificio se sostiene, pero la pobreza de sus materiales no nos invita a disfrutarlo. Quizs fuera eso lo que quera Bruckner: no se trata de disfrutar con la belleza de la construccin, sino de habitar su Msica, de sentir el Tiempo, el peso de la Arquitectura" (315). Por lo tanto, si algunos de los pasajes musicales de Bruckner slo se conciben dentro de un espacio arquitectnico, como reflejo material y expresivo de su obra, Georg Friedrich Haendel organiza su msica de manera muy distinta: "La msica de Haendel {-escribe el musiclogo italiano Stefano
Russomanno-} parece pensada para difundirse en los espacios abiertos, incluso cuando se encierra en la sala de conciertos" (316).
El 22 de noviembre de 1903, el papa Po X redact su primer decreto, en forma de "Motu propio", por el que estableca que el canto gregoriano, "tal como exista en los antiguos cdices litrgicos, (...) {era el} canto propio de la Iglesia de
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Roma" (317), aceptando la polifona clsica, "muy especialmente la de Palestrina" (318). Este decreto, "con fuerza de ley como cdigo jurdico de la msica sacra" (319), afect de forma trascendente tanto a las composiciones de Bruckner como a la arquitectura Gaud.
Si la msica compuesta por Antn Bruckner es, ante todo, polifnica (320), la arquitectura proyectada por Antoni Gaud es, esencialmente, polivisual (ya que la riqueza estructural, compositiva, esttica y cromtica es tan abrumadora que requiere de un gran esfuerzo visual para captar todos sus detalles). Pero, siguiendo ese mismo razonamiento, si en la obra de Bruckner "los temas aparecen cual pilares que sostienen un edificio que la armona esclarece, como un rayo de luz atravesando unas vidrieras" (321); en Gaud, los distintos elementos arquitectnicos de su creacin surgen como si la gran masa coral que fluye por el espacio se petrificara en misteriosas y complejas formas de planimetra retorcida, curva o alabeada. "{Antn} Bruckner es un msico gemetra {(Antoni Gaud es un gemetra abocado a la msica)}, que siente la necesidad imperiosa de moverse en un espacio sonoro amplio, de contornos, sin embargo, netamente delimitados: de ah ese cuidado de escultor que le anima y le empuja a pulir sus temas con el mismo esmero que lo hara con la totalidad del edificio" (322). La cita no poda ser ms clara y, al mismo tiempo, sorprendente; pues, por igual, puede ser aplicada tanto a Bruckner como a Gaud, o, incluso, a otros como ellos, con la nica condicin de que sepan apreciar la armona musical de las formas y los sonidos. "As, en 1907, el destacado compositor cataln Cristfor Taltabull, escribe un artculo sobre la Cuarta Sinfona en la revista de arte y literatura Empori {(ao 1, n 1, enero de 1907, p. 25 y ss.)}, que por aquel entonces se publicaba en lengua catalana, juzgndola en los siguientes
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trminos: 'es una obra de hermosas y justas proporciones, de lneas bien definidas y que seala una nueva fase del genio de su autor'" (323). Sorprende como el compositor utiliza un lenguaje tan plstico y tan propio de la Arquitectura, que muy bien poda haberse aplicado a la obra de Gaud.
Por otra parte, la escritura musical de Bruckner (al igual que la composicin arquitectnica de Gaud) est "fuertemente sometida al Ritmo" (324). Muy "aficionado a los contrastes" (325), utiliza una Armona siempre clida, elstica y sensual, que, en bastantes ocasiones est "fundada sobre el acorde perfecto o el acorde de sptima" (326). Si para el investigador Johannes Franze, "Bruckner, el ms po de los devotos, es una mezcla de tosca inocencia campesina y de la ms alta claridad de energa creadora" (327); para la mayora de los crticos, Gaud es, tambin, un hombre muy devoto que extrae su vitalidad creativa de una humilde tradicin familiar basada en el trabajo del metal (sus ancestros paternos ms prximos eran caldereros y fabricantes de alambiques).
Pero, esta estrecha vinculacin entre Bruckner y Gaud es, an, ms curiosa cuando se aborda desde un aspecto psicolgico. Bruckner padeca de una neurosis obsesiva llamada "isolacin", consistente en "separar el significado del afecto, es decir, {en} desligar una imagen de su contenido emocional. Recordemos la muy curiosa obsesin por los campanarios que atormentaba a Bruckner, quien, sobre todo en los ltimos aos de su vida, suba por los campanarios de las iglesias para verificar la presencia de una cruz y su posicin en relacin con los dems elementos de la arquitectura" (328). Segn Jean-Marc Perraud, en su Pathologie d'Anton Bruckner, "debe reconocerse en esta ancdota la correlacin evidente entre lo
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sexual y lo sagrado, hallando lo sexual soportable tan slo bajo la mscara de lo religioso" (329). No podemos olvidar la excesiva propensin de Antoni Gaud por el remate cruciforme. Si Bruckner fue "el ms catlico {(330)} de los grandes compositores" (331), Gaud ha sido el ms catlico de los arquitectos (incluso est en proceso de canonizacin).
12.6.3.6.- GAUDI, STEINER Y EL "ESPACIO MUSICAL"
"{Eugne Emmanuel} Viollet{-le-Duc} fue muy apreciado por Gaud, quien ley atentamente sus obras. Entre sus lecturas favoritas figuraban, en lugar preeminente, el Dictionnaire Raisonn de l'Architecture y las Entretiens sur l'Architecture" (332). De hecho, y segn su bigrafo, Collins, "los proyectos del Palacio Arzobispal de Astorga y de la Casa de los Botines, {sita en la plaza de San Marcelo de Len (18921894)}, parecen sacados de los edificios imaginarios que Viollet dise con fines pedaggicos y educativos; Gaud mismo se refera a uno y otro como 'un pobre Viollet, esto es, como una copia menor" (333).
"El mundo tradicional hablaba de la existencia de una armona en el cosmos percibida por el iniciado que haba conquistado un estado de conciencia diferenciado. Pitgoras habl de la 'msica celestial' aludiendo a esto; Platn se refiri a la 'armona de las Esferas Csmicas'; ms recientemente, Robert Fludd aludi a ello en De Msica Mundana (1617), y Athanasius Kircher en Musurgia Universalis (1650). El espacio que media entre unos y otros es cubierto por la arquitectura medieval, respecto a la cual, el estudio de {Marius} Schneider {(cfr.: El
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origen musical de los animales-smbolos en la mitologa y la escultura antiguas)} sobre el Monasterio de Sant Cugat y el de {Louis} Charpentler sobre la Catedral de {Notre-Dame de} Chartres, muestran que se perciba en el Cosmos una Armona que se quera transmitir al Hombre mediante una simbiosis entre Msica y Arquitectura" (334).
"La Sagrada Familia deba tener una msica propia y a cada una de sus torres {(335)} le correspondera una nota determinada emitida por una campana de forma alargada para la que, en su momento, Gaud no encontr ningn taller de fundicin que se comprometiera a realizar tan atrevida forma" (336). Asimismo, el pequeo edificio que Gaud proyect para Comillas (Santander), llamado El Capricho, pos una ventana musical, "que al subirse o bajarse produce una suave msica" (337). Estos dos ejemplos debidos al ingenio de Antoni Gaud, nos remiten a un ideario ya perfectamente asumido y perfilado por los artsticas de la Antigedad, donde la Msica, entendida como Armona, Ritmo, Matemtica y Orden, y la Arquitectura (en la que, adems de aquellos cuatro elementos que inspiran la estructura musical, se aaden los de Equilibrio y Simetra), formaban un nico principio compositivo "sine qua non" para alcanzar la belleza "bien proporcionada"; permitiendo, a su vez, la integracin del Arte del Tiempo en el Arte del Espacio (338), y, de este modo, alcanzar, mediante el "predominio de la 'torsin' arquitectnica" (339), "la 'evasin dinmica' hada lo sublime" (340). Pero ahora, esta sntesis slo se materializa, en total plenitud, en el cinematgrafo (antes, en la pera; en especial, la wagneriana), ya que, simultneamente, es un Arte del Tiempo (Msica y Danza) y del Espacio (Arquitectura y Escenografa).
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Los arquitectos Antoni Gaud y Rudolf Steiner (341) -este ltimo, tambin era doctor en Filosofa, practicante asiduo de las Matemticas y fundador del movimiento antroposfico- tenan varios puntos en comn: "haban estudiado cuidadosamente a {John} Ruskin (342) y a {Johann Wolfgang von} Goethe (...); ambos admiraban a Wagner, eran vegetarianos y defendan un estilo austero de vida; {y}, los dos, haban desarrollado tesis personales sobre la base de Goethe, respecto a la Arquitectura y su relacin con la Naturaleza" (343). Este principio de subordinacin de la Arquitectura a la Naturaleza, que ha sido generada por aplicacin de la Msica de las Esferas, proporciona una emocin que "procede de una combinacin muy sabia de formas y colores, que forman un acorde, una especie de Armona y de Meloda fenomenolgica, acertadamente dispuesta, para simbolizar, con los objetos {y los espacios} representados, {una afinidad con el Demiurgo}, y proporcionarnos, con ellos, una especie de acompaamiento musical" (344). As, quien contempla una catedral gtica o un edificio inspirado en los trazados reguladores, "pondera su orden perfecto, su solidez y su atrevimiento material, la buena disposicin de su iluminacin" (345), y, en definitiva, todos los datos visibles y tangibles que el proporciona el edificio en su conjunto; pero, al mismo tiempo, percibe un impulso invisible y misterioso, que afecta directamente al Alma, y, que le permite escuchar \a armona de sus formas y trazados, el equilibrio de sus volmenes, y, la proporcin musical que fluye en sus piedras y en el vaco interior que aqullas conforman o delimitan. Deambular por una catedral es, de una parte, "un juego esttico de luces y sombras, sabiamente combinadas y manejadas; una sinfona de formas en un espacio en profundidad; que, a medida que cambiamos de lugar, nos brindan arpegios de columnatas en perspectiva cambiante, u opulentos acordes de bvedas, o de arcadas, de losas, o de altares. Todo ello constituye una fenomenologa
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armnica, en absoluto distinta de la percepcin realista que, por otra parte, nos da {su trazado arquitectnico}" (346). En definitiva, en este tipo de arquitectura se alaba la plasmacin fsica de la ubicuidad musical (347), del movimiento perpetuo; es como si se petrificara (o congelara) la intangible levedad de la armona que emanada del Creador (cfr: "La Arquitectura, por lo general, es Msica congelada"). Pero, si la cita se aplica a la Arquitectura y a la Msica con una perfecta y pulcra exactitud, no es menos cierto que hay msicos que rompen con su forma material y simblica. Tal es el caso del magnfico Prlude 'L'aprs-midi d'un faune', del compositor Achille-Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 - Pars, 1918). Debussy dijo a los crticos que se afanaban por argumentar sobre su obra, lo siguiente: "Estad tranquilos, la obra est construida; ms en vano buscaris sus columnas -de hecho, las he suprimido (...)-" (348).
12.6.4.- UN MODELO PARA EL PALAU DE LA MSICA CATALANA
La Frauenkirche o Catedral Protestante de Dresde (349), con su gran rgano colgado en el falso bside, que serva para focalizar el espacio interior, y su amplio desarrollo circular, a base tribunas entarimadas repletas de bancos, recordaba el modelo que fue utilizado para la composicin espacial y la traza planimtrica del Paiau de la Msica Catalana (1905-1908), de Llus Domnech i Montaner, posiblemente "el ms extremista de los edificios del Modernismo" (350); donde el rgano, tambin ubicado en una tribuna superior central, siguiendo el modelo protestante, direcciona el escenario y recuerda a un Templo para la Msica, donde el oficiante es, ahora, el director de orquesta, y sus ayudantes y aclitos, los
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intrpretes, ya sean msicos o miennbros de un coro. Siguiendo ese mismo principio, Richard Wagner proyect el Festspielhaus {Teatro del Festival) de Bayreutli como si se tratara de un Templo del Arte; en el cual, "sus sublimes concepciones fueran disfrutadas en condiciones lo ms perfectas posibles" (351). En otras palabras: "El escenario era el pulpito de Wagner, desde el que predicaba sus sermones en forma de sonidos" (352).
Segn el arquitecto cataln Oriol Bohigas, en su Resea y catlogo de arquitectura modernista (Barcelona, 1973), Josep Puig i Calafaich (1867-1956) ya citaba, en un artculo publicado en 1902 en la revista Hispania, titulado Don Luis Domnech y Montaner (353), que: "en la penltima dcada del siglo XIX la arquitectura catalana se mova de acuerdo a tres tendencias: la arqueolgica, todava, presidida por Elies Rogent {(1821-1897)}; la que podramos llamar eclctica, representada por Joan Martorell, autor de la iglesia de las Salesas {(1885)}; y la autnticamente renovadora, vinculada al movimiento europeo, sobre todo
germnico, que iniciaba y presida el proyecto de las Instituciones Culturales de {Llus} Domnech i Montaner {(1850-1923)} y {Josep} Vilaseca {i Casanovas (18481910)}" (354). Esta iniciativa llev, tanto a Vilaseca como a Domnech i Montaner, a estudiar ciertas obras extranjeras, tales como: la Pinacoteca de Munich, los museos de Dresde y Cassel y diversas escuelas tcnicas y de Bellas Artes de Alemania, Austria y Suiza; sobre todo, la Escuela de Arquitectura de Berln, la monumental obra de Schinkel. De todo lo citado, debemos suponer que el paso de Domnech i Montaner por la ciudad sajona de Dresde no fue en vano, ya que, a la vista de lo proyectado para su Palacio de la Msica, visit la Frauenkirche (tambin conocida
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por la "Campana de piedra", 1726-1743), obra del ensamblador {art\f\ce en trabajar la carpintera de edificios y retablos) George Bhr, de la que tom buen ejemplo.
12.7.- LA INCOMPLENITUD DE LA OBRA DE ARTE
Al final del siglo XIX aparece el concepto de la incompletud. "La obra {de Arte} representa simblicamente una realidad que ha dejado de ser compacta, armnica o reconfortante, {para convertirse en} una realidad insuperablemente ambigua, incierta y dramtica (...). Aparece una Belleza desconocida, 'nueva y terrible' {(segn Marcel Proust)}, (...) {que} llevar al Arte a "desprenderse" de la forma acabada y perfectamante encerrada en s misma, de la arquitectura armoniosa y ntida de las grandes obras del pasado" (355). Esta visin se opone al principio agustiniano, para el que "la Belleza consiste en la proporcin {armnica y musical} de las {todas} partes" {"Pulchrtudo est congruentia partium") (356); es decir, "lo bello, segn Platn, coincide plenamente con el orden ideal que constituye la verdad eterna de lo real" (357). Este principio, fundado en la "congruencia de las partes", es el que participa de la perfecta (y matemtica) proporcin interna {"ordo et proportio") y de la plenitud de la forma (358). En cierta medida, se justifica, con ello, la afirmacin de Kandinsky, para quien "toda obra de Arte es hija de su tiempo y, a menudo, madre de nuestra sensibilidad" (359). De hecho, no se aleja del ideal platnico, que encuentra en el Arte de la Msica un valor educativo del Hombre.
543
The Arithnictic Mean a<b = b<c The Cieometric Mean a:b=b:c The Harmonic Mean b-a = Cib , or, b=2acH-{a-K:) a c
Alberti. " l o n g r e a s " -.tt
The Arithmctic Mean
double sesquialteda
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The Cicomctric Mean 6

tteiLu j _ double sesquitertia
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The Harmonic Mean
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"I
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i. J ui J sesquiltera doubled \. 4:9 '. . . double sq uare 1:2
sesquitertia doubled 9:16
Proporciones armnicas en base a los estudios de Leon(e) Battista Alberti. XIV
La "arquitectura armnica" se manifiesta en la "actuacin coordinada" de todos los artesanos que participan en su materializacin (en la imagen, se aprecia a dos albailes que sujetan una piedra romboidal -la piedra de coronacin-).
Las proporciones de los atrios, segn una interpretacin posterior dada a los Diez Libros de Arquitectura, de Vitruvio. Desde la Antigedad clsica, siempre se ha buscado una justificacin armnica a la composicin formal de los elementos.
XIV-B
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La sntesis de los conocimientos de la Antigedad: "Todo concierne a todo".
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Michael Maier, en el Emblema XXI de su Atalanta fugiens (1617), sintetiza todos los principios de la Alquimia: el crculo representa el proceso cclico; el tringulo, los tres productos del Arte Real, la Sal (armona y estilo Drico), el Mercurio (ritmo y estilo Jnico) y el Sulfuro (meloda y estilo Corintio); el cuadrado, los cuatro elementos de la Naturaleza (la Tierra o cubo; el Agua o icosaedro; el Fuego o tetraedro; y, el Aire u octaedro); y, las tres figuras superpuestas, smbolo del orden csmico, representan la preparacin de la Piedra Filosofal (que se manifiesta en la Quinta Esencia -que para el compositor Richard Wagner era la Msica- o doofecaec/ro). XV-B
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El Duomo de Santa Mara del Fiore (Florencia, 1420-1436), obra de Filippo Brunelleschi (1377-1446), es uno de los ejemplos ms significativos de la Msica hecha Arquitectura. XVI
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"Duomo" y seccin longitudinal de Santa Mara del Flore (Florencia, 1420-1436).

05.
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Relacin armnica entre las proporciones del motete Nuper rosarum flores, de Guillaume Dufay, la Serie de Fibonaccl y e! templo de Santa Mara del Fore (Brunelleschi). XVI-B
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Otra vista del Duomo de la Catedral de Florencia (Brunelleschi).
El pavimento de la Baslica de San Lorenzo (Florencia) expresa un intrincado juego matemtico que lo asocia con la armona musical.
XVII
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Nicmaco de Gerasa, coetneo de Ptolomeo y de Theon de Esmirna, es uno de los matemticos neopitagricos de mayor influencia en la Alta Edad Media. Su trabajo, arropado bajo la apariencia de neoplatonismo alejandrino, fue recogido en el Comentario a la 'Introduccin a la Aritmtica de Nicmaco de Gerasa', de Giovanni Filipono. El contenido de este manuscrito de Filipono es fundamental para entender la matemtica griega neopitagrica.
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La base tica y sus proporciones musicales.
XVI l-B
La compleja simbologa alqumica y hermtica hace posible la unidad de las Artes, configurando un esquema intelectual (que ignora la faceta cientfica y racional) que es capaz de compatibilizar la armona musical y la armona geomtrica, dentro de los antiguos principios filosficos gobernados por la exacta correspondencia entre el macrocosmos y el microcosmos: "Solve et Coagula". En definitiva, la Arquitectura es Msica congelada o petrificada {"coagula"); y la Msica, Arquitectura derretida {"solve"). XVIII
Robert Fludd es el autor del influyente y complejo tratado Utriusque cosmi maiors scilicent et minors metaphysica, physica atque technica historia (Palatinado, 1617). Esta obra, llena de erudicin, hace hincapi en las propiedades armnicas de la Msica de las Esferas.
Michael Maier, autor de la Atalanta Fugiens (editado por Johann Theodor de Bry, 1618). Esta coleccin de cincuenta grabados es una autntica obra maestra de la representacin del conocimiento de aquella poca. En algunos de sus Emblemas se muestra la sublime belleza de las obras musicales y arquitectnicas.
XVIII-B
La representacin alegrica (arquitectnica) del odo (Robert Fludd).
XIX
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El Templo de la Msica: una representacin alegrica del odo (Robert Fludd, Tractatus secundas de naturae simia (editado en Frankfurt, 1624)). En este grabado se muestran todos ios elementos que tienen relacin con la armona, ya sea musical, geomtrica o matemtica. La IVIsica, como disciplina artstica y matemtica {cfr.: Pigoras y el neoplatonismo) de "orden sobrenatural", conforma el Templo de la Msica {Templum Musicae), que es, en efecto, "una suerte de edificio construido con elementos musicales" (para su descripcin, cfr.: El fundamento ideolgico; incluido en el captulo Msica y Arquitectura en el Barroco).
XIX-B
El concepto de "Alquimia musical" deriva de lo expuesto en la tercera lmina (denominada Oratorio y Laboratorio) del tratado de Heinrich Khunrath (1560-1605), titulado Amphitheatrum sapientiae aeternae (...) (cuya primera edicin reducida data de 1595), que desarrolla, con una magnfica, extensa y compleja profusin grfica, la idea de la Alquimia l-lermtica.
XX
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003,
La expresividad del simbolismo de las ordenes iniciticas y gremiales que surgieron en la Edad Media, muestra un sorprendente paralelismo con los grabados alqumicos de instruccin rosacruz (siglo XVI). Todos estos medios de transmisin indagan en la relacin entre el orden divino (lo macrocsmico) y el orden humano (lo microcsmico). Esa distincin ha sido, en algunas ocasiones, identificada con la Msica (lo inmaterial) y la Arquitectura (lo material).
Lo de Arriba es como lo de Abajo. La Msica de las Esferas define la armona de todas las obras humanas.
XX-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA.TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ Arquitecto DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M). CURSO 2002/2003.
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Los investigadores han encontrado similitudes entre el Concert Grosso, n 8, op. 3, de Antonio Vivaldi, y la Iglesia de Santa Mara della Asunzione, en Ariccia (Italia), de Bernini.
XXI
El pintor y matemtico Johannes Itten, durante su docencia en la Bauhaus.
Dos propuestas para e! crculo cromtico. Johannes Itten y Gertrud Grunow estudiaron, dentro del entorno de la Bauhaus, las influencias y relaciones entre los colores y los sonidos. XXI-B
F. Singer, Cerchio cromatico (extrado de una leccin de Gertrud Grunow en la Bauhaus, durante la dcada de los aos veinte del siglo pasado). Cada nota se corresponde con una nota musical y una parte del cuerpo (cfr.: las propuestas de la Antigedad y las experiencias de la Edad Media).
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La Teosofa {cfr.: A. Besant y C. W. Leadbeater) tambin se adentr en el campo del Arte. En concreto, estudi las relaciones cromticas y su plasmacin sonora {teora sinestsica). En la imagen; Carta teosfca de los colores, incluida en el texto Tought Forms (Londres, 1901). XXII
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M,). CURSO 2002/2003.
Sucesin de los colores de la obra sinfnica Prometeo: El Poema del Fuego {Promthe: Le Pome du Feu, 1910), Opus 60, del compositor ruso Aleksander Nikolaevitch Scriabin, segn la reconstruccin de Luigi Verdi (en Kandinskij e Skrjabin. Relata e utopia nella Russia pre-rivoluzionara; Lucca, Akademos, 1996). Esta obra recoge todas las referencias sinestsicas de la Msica.
Crculo completo de los colores (RCW). XXII-B
Sant'Andrea dola Valle (1591-1625), de Giacomo della Porta.

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XXIII
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
Arquitecto
Circulo cromtico-sonoro que tiene en cuenta la influencia del "Lambdoma" armnico (cfr.: la Msica de las Esferas, segn la teoria matemtica de Pitgoras; y, el tratado De harmona Mundi, de Francesco Giorgio Vneto (1460 -1540)).
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La escala matemtico-musical incluida en el tratado Musurgia Universalis, de Athanasius Kircher (1601-1680).
XXIII-B
ATHANASII
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Portada del tratado "Phonurgia nova", de Athanasius Kircher.

ESKBSrsprSISKanr;
Imagen ideal del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.), CURSO 2002/2003.
Ciencias de la tierra
Ingeniera
Et Crculo de la Acstica: en l se muestra todas las posibles relaciones e influencias de las "ondas sonoras" (cfr. que la acstica arquitectnica influye en los campos de la Arquitectura, la Msica y las Artes Visuales).
Ejemplo de un "tratado musical" del jesuta Athanasius Kircher que estudia la "influencia acstica" en los elementos arquitectnicos.
XXIV-B
Varias fotografas del Goetheanum I de Dornach, obra de Rudolf Steiner.
XXV
El arquitecto y escengrafo Iigo Jones (1573-1652), prest sus servicios al Influyente prncipe palatino entre 1613 y 1614 (cfr.: Michael Maier y Robert Fludd). Fue uno de los mejores representantes del Clasicismo ingls, recuper y revaloriz la componente racionalista y matemtica de Andrea Palladlo, y foment la armona musical de la Antigedad (pitagrica y neoplatnica).
XXV-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN {E. T. 8. A, M.). CURSO 2002/2003.
El Goetheanum I de Dornach, obra de Rudolf Steiner.
El Goetheanum II de Dornach, obra de Rudolf Steiner.
El Pabelln Philips (1958), obra de lannis Xenakls. Tanto la obra de Xenakis como los edificios de Steiner tienen en comn una peculiar concepcin de la Msica. XXVI
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Elias Ashmole, Robert Moray y Christopher Wren, fundaron la Real Sociedad {Royal Society) de Londres. El arquitecto Wren {cfr.: su tratado Libera Muratoria) introdujo la moda por la arquitectura vitruviana y palladiana en la Inglaterra de los siglos XVII y XVIII. En la foto, una imagen del arquelogo y anticuario Elias Ashmole.
XXVI-B
Conjunto de la fachada del Palacio Grande del Belvedere, para el prncipe Eugenio (1694-1724), y detalle del peristilo de la fachada del mismo palacio.
XXVII
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Imagen del arquitecto y matemtico ingls Christopher Wren y de su obra ms emblemtica: la Catedral de San Pablo, en Londres. Existen referencias escritas que constatan la utilizacin de armonas y proporciones musicales.
Reproduccin de un sello de la poca (diseado por Wren). Como se observa, an se mantiene el simbolismo hermtico de la etapa precedente.
XXVII-B
Fachada y planta de la Frauenkirche, la catedral protestante de Dresde (Alemania). Ntese la planta en forma de tortuga (como la lira de la Grecia clsica) y la monumental cpula a modo de campana. Este es un ejemplo de edificio diseado para producir y transmitir la mxima expresividad musical.
XXVIII
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S- A. M.). CURSO 2002/2003.
La Frauenkirche de Dresde (leo del siglo XVI11).
XXVIll-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA.TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M ) . CURSO 2002/2003.
Interior de la Frauenkirche (o Iglesia de la Virgen), la catedral protestante de Dresde (Alemania).
XXIX
Cuatro fotografas del arquitecto Antoni Gaud {cfr.: la Sagrada Familia).
El compositor Antn Brucl<ner [cfr.: la Novena Sinfona).
Dos fotografas del compositor Richard Wagner {cfr.: la tetraloga del Anillo del Nibelungo). Curiosamente, estos tres personajes estn unidos por "ciertos vnculos" que hacen posible la Arquitectura musical y la Msica arquitectnica; en definitiva, la obra de "Arte Total" {"Gesamtkunstwerl^') y el reencuentro con la monumentalidad gtica; manifestndose en una experiencia artstica definitiva de tipo sinestsico. XXIX-B
13.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL SIGLO XX
13.1.- TOSCA, DE GIACOMO PUCCINI
"Mientras la Nagasaki {japonesa} de Madame Butterfly, el West {americano} de la Fanciulla, el Beijing {chino} de Turandot y el barrio latino {de Pars} de la Bohme, se antojan un simple escenario decorativo al servicio de los sentimientos, {que no de los sentidos}, la pera centenaria de {Giacomo} Puccini {(1858-1924), Tosca,} involucra la ciudad con explcitos fines simblicos y con singulares matices callejeros. De hecho, el compositor italiano se vali de un entraable amigo toscano, Pietro Panichelli, para ajustar, sin error posible, la tonalidad de las campanas de San Pedro {de El Vaticano}, afinadas en Mi bemol hace un siglo e inmortalizadas de tal guisa en la partitura original de la pera" (1). La obra fue estrenada, bajo la direccin de Arturo Toscanini, el 14 de enero de 1900 en el Teatro Costanzi de Roma (actual pera de Roma).
El drama teatral de "{Floria} Tosca" se debi a la pluma romntica e inspirada de Victorien Sardou. El desarrollo de su obra acontece en slo tres escenarios arquitectnicos de Roma, aunque muy simblicos, a saber: el primer acto, en la iglesia jesutica de Sant'Andrea della Valle (1591-1625), de Giacomo della Porta (circa 1540-1602), Giovanni Francesco Grimaldi (llamado il Bolognese; 1606-1680), Cario Maderno/a (que ejecut su impresionante cpula) y Cario Rainaldi (16111691); el segundo acto, en el Palazzo Farnese (Palacio Farnesio), obra de Antonio Cordiani da Sangallo (llamado el Joven; Florencia, 1483 - Florencia, 1546), 544
Michelangelo (1475-1564) y Giacomo della Porta, que lo concluy; y el tercer acto, en el Castillo de SanVAngelo (expresin del catafalco romano o "castrum dolors"), que fue restaurado por Antonio Giamberti da Sangallo, // Vecchio (1455-1534) En otras palabras, que los tres maestros ms citados, es decir, Giacomo della Porta, Antonio Giamberti da Sangallo el Joven y Antonio Cordiani da Sangallo // Vecchio, se constituyen en el modelo ideal de arquitecto para Victorien Sardou (que no es otro que el bramantino). El primero realiza la traza del templo (expresin del poder celestial y espiritual) y participa en la ejecucin del palacio (manifestacin del poder poltico y terrenal); el segundo, proyecta la traza del palacio (poder poltico y terrenal) y ejecuta parte de su fbrica; y el tercero, restaura el castillo (smbolo del poder militar; que es, a su vez, el vnculo entre el celestial-papado y el terrenal-nob/eza, la fuerza que obtiene la paz y el orden o propicia la guerra y el caos). En el aspecto operstico, Giacomo Puccini y sus libretistas, Luigi lllica y Giuseppe Giacosa, mantuvieron esa misma Arquitectura (2) para estructurar los escenarios de su melodrama romntico en tres actos. De hecho, el Castillo de Sant'Angelo, con sus diferentes capas arquitectnicas, es "una especie de sntesis de la historia de la construccin de la ciudad" (3) de Roma. Si el fundador del "Castef fue el emperador Adriano, que lo construy como su monumento sepulcral, el papa Paulo III (cuyo pontificado se extiendi entre 1534 y 1549) hizo ejecutar unos suntuosos espacios sobre el gran cilindro militar y lo transform en un "admirable palacio principesco" (4).
Es indudable la intencionalidad, tanto del escritor como de los dos libretistas y, en particular, del msico, de mantener esa misma sucesin arquitectnica (religiosa, civil y militar) y musical. Cierto es que, cada uno de esos tres edificios, tiene una especial peculiaridad que le asocia con una caracterstica de la Msica: el
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primero, con la traza armnica albertiana del ltimo Renacimiento (5), y, con el movimiento ondulatorio y circular del Barroco; el segundo, con el ritmo pautado del Renacimiento; y el tercero, con la fuerza expresiva del orden geomtrico-militar que, ya desde Pitgoras, se asocia a la Armona L/n/Versa/(musical).
Si los sonidos musicales que pueden percibirse se describen, por lo general, en trminos de "tono, timbre, volumen y duracin" (6), se puede establecer una interesante correspondencia entre ellos y los escenarios arquitectnicos de Tosca. As, el "tono" (voz que procede del latn "tonus", y, sta, del griego "tonos", "tensin"), que significa "tensin, energa, vigor y fuerza", es decir, la "altura musical del sonido", medido por la frecuencia de las vibraciones (lase: mayor o menor rapidez de las vibraciones) de los cuerpos sonoros (7), puede asociarse a la tensin, o consonancia musical (Alberti), que se establece entre los elementos plsticos, tanto de la fachada, de clara inspiracin albertiana, como de la cpula y decoracin, que definen, espacial y parietalmente, la arquitectura religiosa de Sant'Andrea della Valle. Por ello, no debe sorprendernos que Puccini introduzca en este primer acto el Te Deum. El timbre, que es el "sonido propio y caracterstico de una voz humana o un instrumento musical" (8), y, al mismo tiempo, la "insignia que se coloca encima del escudo de armas para distinguir ios grados de la nobleza" (9), establece una perfecta correspondencia con el ritmada arquitectura civil del Palazzo Farnese, en especial, por la gran "loggia" abierta sobre el Tber, obra de Giacomo della Porta, y la ascendencia aristocrtica de su propietario, Alejandro Farnesio. Y, por ltimo, la potente y militar forma geomtrica del Castillo de Sant'Angelo, se asocia, con absoluta claridad, al volumen y a la duracin (temporal) de los sonidos musicales.
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13.2.- EUPALINOS O EL ARQUITECTO, DE PAUL VALERY
Historia y creacin, Arte y reflexin, se conjugan en Eupalinos o el Arquitecto (ditions Gallimard; Pars, 1923), un singular texto que Paul Valry (1871-1945) (10) construy inspirndose en el dilogo socrtico Pedro o de la Belleza, el ms antiguo compuesto por el filsofo griego.
Valry, en otro dilogo socrtico perteneciente a Eupalinos o el Arquitecto (11), llamado El Alma y la Danza, seal el estrecho parentesco entre la Msica y la Arquitectura (de hecho, para este poeta y hombre de letras francs, la Arquitectura es la forma artstica ms afn a la Msica): "Ambas (...) parecen dedicarse a recordarnos directamente, una la formacin del Universo, la otra, su orden y su estabilidad; evocan las construcciones del espritu, y su libertad que persigue este orden y lo reconstituye de mil maneras (...). Imponer a la piedra, comunicar al aire, formas inteligibles; pedir poco prestado a los objetos naturales, imitar lo menos posible, he aqu lo comn a las dos Artes (...). La nocin de integridad y de forma especfica nos recuerda que toda naturaleza y, en el orden humano, toda obra de Arte, debe ser tratada como un pequeo mundo, un Microcosmos a la imagen del cosmos concebido como un todo por el Gran Arquitecto" (12). Pero Valry insiste en el texto de su Eupalinos o el Arquitecto, al observar que cuando estamos ante una obra de Arquitectura, no slo contemplamos el objeto, sino que penetramos en ella y la experimentamos a travs de nuestros sentidos, de la misma manera a como la Msica penetra en nuestro interior.
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13.3.- DOKTOR FAUSTUS
Una de las obras literarias ms importantes del siglo XX ha sido el Doktor Faustus (terminada en 1947), del Premio Nobel de Literatura Thomas Mann. En esta novela, donde se relata la biografa ficticia de un msico, Adrin Leverkhn, en trgico paralelo a la decadencia de la sociedad alemana que avanza impvida hacia el Apocalipsis que signific el desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial, se citan una serie de referencias musicales y arquitectnicas que se adecan perfectamente al espritu de esta Tesis Doctoral. De hecho, Mann no slo confiere a esas referencias un valor literario o circunstancial, sino que manifiesta una serie de corrientes artsticas que se sucedieron en ese fructfero y convulso perodo de la historia europea.
Segn relata en uno de sus captulos, hubo un hombre nacido en la ciudad de Wittenberg (Alemania) que "imagin" la msica visual. Para materializar ese curioso experimento, se pertrechaba de "una plancha redonda de vidrio, sostenida por una sola espiga en el centro, que permita {re}presentar esta maravilla. Sobre la plancha se esparca una arenilla finsima y con un viejo arco de 'violoncello' pasado por su borde, de arriba a abajo, se producan en ella vibraciones que, a su vez, repercutan en la arenilla y formaban con ella una sorprendente sucesin de precisas figuras y rebuscados arabescos" (13), que, en ocasiones, poda compararse a las trazas de los rosetones gticos. En relacin a esa peculiar conexin entre la Msica y lo visual, hay que observar que la Msica afecta, si tenemos en cuenta su propia notacin (pentagramtica), al sentido de la vista; sin el cual, difcilmente puede ser
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compuesta, archivada, comunicada e interpretada. As, una contemplacin visual de una partitura de IVlozart nos mostrara una "clara disposicin, la afortunada reparticin de los grupos instrumentales, {y} el caprichoso e inteligente perfil de la lnea meldica" (14). Esas peculiaridades tambin pueden apreciarse en una obra de arquitectura: clara disposicin, ajustada reparticin y adecuado desarrollo de los elementos arquitectnicos; en definitiva, una ordenada y precisa agrupacin de elementos intrinsecamente relacionados y armonizados entre s, cuya ms mnima alteracin puede modificar su "msica" {cfr.: Leon(e) Battista Alberti). "En realidad, no hay arte ms intelectual que la msica, como lo demuestra ya el hecho de que, en ella, forma y contenido se entrelazan como en ningn otro; son, en realidad (...), una sola y misma cosa. Se dice generalmente que la Msica 'se dirige al odo'. Pero esto lo hace, en cierto modo, nada ms en la medida en que el odo, como los dems sentidos, es rgano e instrumento perceptivo de lo intelectual. {Incluso se dice que es posible or el orden musical, pero su percepcin -no sonora- procura ms satisfaccin esttica (15) y deleite intelectual que la proporcionada por la armona de esos mismos sonidos bien combinados}. En realidad hay msica que no cont nunca con ser oda; es ms, que excluye la audicin. As ocurre con un canon a seis voces de Johann Sebastian Bach {(el Bach de Eisenach)}, escrito sobre una idea temtica de Federico el Grande. Se trata de una composicin que no fue escrita ni para la voz humana ni para la de ningn instrumento, concebida al margen de toda realizacin sensorial, y que de todos modos es Msica, tomando la Msica como una pura abstraccin" (16). Esta misma observacin puede aplicarse a la arquitectura ideada slo para ser plasmada sobre papel y no para ser ejecutada, tal como sucede, por ejemplo, en algunas arquitecturas tericas del perodo Neoclsico.
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El gabinete de trabajo que el compositor Adrin Leverkhn, el protagonista de la novela de Mann, tena en la Marktpiatz, en la ciudad alemana de Halle (17), se abra al "palacio medieval del Ayuntamiento; {a} la iglesia gtica de Nuestra Seora, cuyas torres cupulares estn unidas por una especie de Puente de los Suspiros; {a} la Torre Roja, alzndose solitaria, {una} curiosa construccin tambin de estilo gtico; {y, a} la estatua de Rolando y el monumento a Haendel (...) {(18)}. En la pared, sujeto con chinchetas, {haba} un grabado aritmtico, descubierto en algn puesto de libros viejos, uno de esos llamados cuadrados mgicos {(19)}, como el que figura, al lado del reloj de arena, el crculo, la balanza, el poliedro y otros signos, en la Melancola de Alberto Durero. Aqu, como all, el cuadrado aparece dividido en 16 cuadros numerados con cifras rabes, de modo y forma que el nmero 1 se encuentra en el cuadro del ngulo derecho inferior y el nmero 16 en el del ngulo izquierdo superior. Y la magia -o la curiosidad {de esta figura}- reside en el hecho de que, sumndose estas cifras como se quiera, de arriba a abajo, de derecha a izquierda o diagonalmente, se obtiene siempre el mismo total de 34. Sobre qu principio ordenador descansaba esa identidad mgica de resultados es cosa que nunca pude descubrir, pero el lugar destacado, sobre el piano, en que Adrin haba colocado el extrao documento, haca que los ojos se vieran atrados hacia l (...)" (20). Ese mismo sometimiento a los principios eternos e inmutables se manifestaba cuando Adrin miraba a travs de la nica ventana que tena su gabinete: slo arquitectura gtica, reflejo de una oculta armona hecha piedra, y Rolando junto a Haendel. Thomas Mann supo aglutinar en este fragmento literario los elementos ms destacados de la Msica arquitectnica: el rigor del Nmero ("el nmero y la relacin de los nmeros como esencia constitucional del ser y de la dignidad moral" (21), haciendo posible la confluencia de lo bello, lo exacto y lo moral en la idea de
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Autoridad, del "Autos Efa", o soplo animador de la alianza pitagrica; eso es la mstica de los nmeros) y el sometimiento a la Matemtica; la existencia de una componente mgica de alcance insospechado que gobierna la armona y el orden csmico (la Msica de las Esferas), hasta el punto de hacer encajar, dentro de la razn humana, "la esencia mgica de la Msica" (22) y la de los nmeros {cfr.: Pitagoras); la arquitectura de estilo gtico, con su aparente organizacin (alejada de la unidad compositiva racional) y sus abstractas y enigmticas relaciones proporcionales que fluyen hacia las alturas y hacen vibrar el espritu humano; la mtica Chanson de Roland, un cantar de gesta del siglo XI que exalta la Fe cristiana, la aficin al combate y la hazaa caballeresca {cfr.: las leyendas sobre el Santo Grial y el amor corts de los travadores); y, por ltimo, la referencia al excelso compositor alemn, luego nacionalizado ingls, Georg Friedrich Haendel (1685-1759), cuyo virtuosismo se centr en imponer la pera de estilo italiano y el oratorio de profunda religiosidad. Todos estos elementos, en apariencia dispersos y faltos de unidad, fueron tambin asumidos por Goethe y por Richard Wagner (convertido en "nuevo iniciador y legislador de la Msica" (23)), como modeladores artsticos y filosficos del Romanticismo alemn. Thomas Mann slo tuvo que bucear en el espritu y en el arte alemn para llegar a la misma conclusin: si la Msica es el arte alemn por excelencia y la Arquitectura de estilo gtico fue siempre asociada al carcter germano (pese a ser ste un reduccionismo que se aproxima ms al error que a la realidad), no cabe duda de que ambos Artes, la Msica y la Arquitectura, slo pueden manifestar su fusin ms apropiada dentro del pensamiento alemn (24), materializndose en el "dictum" o aforismo de ideal romntico que justifica esta Tesis Doctoral (en definitiva: la Arquitectura es Msica congelada). Dicho con palabras de Igor F. Stravinsky (Erinnerungen, 1937), "el fenmeno de la Msica nos es dado con
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el nico fin de instituir un orden en las cosas, entre el Hombre y el Tiempo. Para ser realizado, exige, necesaria y nicamente, una construccin. Hecha la misma, alcanzando el orden, se ha dicho todo. No se podra precisar mejor la sensacin producida por la Msica que identificndola con lo que provoca en nosotros la contemplacin del juego de las formas arquitectnicas. Goethe lo comprenda bien cuando deca que la Arquitectura es Msica petrificada {...)" (25).
13.4.- LA POTICA MUSICAL DE FRANK LLOYD WRIGHT
El escritor ms caracterstico del romanticismo galo, Vctor Hugo (1802-1885) (26), en su novela gtica titulada Notre-Dame de Pars (1831), descubri la "decadencia de la Arquitectura" (27), afirmando, con una importante dosis de misterio, que "el libro matar al edificio" (28). Con esta significativa expresin, Hugo se muestra contrario a la influencia de los Tratados de Arquitectura, que, desde los tiempos del de Vitruvio Polion (29), no hacan otra cosa que constreir ese magnfico Arte; pues, stos, no deban -ni podan- confinar el intelecto y prefigurar la imaginacin humana: una arquitectura limitada a un catlogo de formas y modelos, clsicos o no, es una arquitectura muerta. Wright, el arquitecto que, segn HenryRussell Hitchcock {Frank Lloyd Wright. Obras 1887-1941), "senta una especial afinidad personal con Beethoven" (30), era de esa misma opinin: el arquitecto est en la obligacin de crear e imaginar nuevas formas que respondan a las necesidades del cliente, pese a que, en determinadas circunstancias, se acuda a modelos ya desarrollos en el pasado. Siguiendo el texto, y "despus de concretar el origen de la Arquitectura, de describir su desarrollo, que alcanz formas magnficas
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{(se refiere a las catedrales gticas (31))}, y de mostrar como en la Edad Media todas las fuerzas intelectuales del pueblo convergan en un punto, 'la Arquitectura', Hugo muestra como en aquellos tiempos, cualquiera que naca poeta {(32)} terminaba siendo arquitecto" (33). Entonces, el arquitecto se converta en aplicador prctico de esa armona musical al propio objeto, conjugando belleza sensual, simbolismo esttico, orden universal, razn intelectual y proporcin mtrica. En todo caso, de acuerdo con el Manifiesto de la "Arbeitsrat fr Kunsf {Consejo de los Trabajadores del Arte), redactado por Bruno Taut, el arte y el pueblo deban "formar una unidad" (34), a fin de forjar un "nuevo orden social" (35). En cualquier caso, parece demostrado que durante el Gtico, la produccin artstica estaba totalmente dominada por la Arquitectura; de forma que todas las dems manifestaciones del Arte o dependan de la Arquitectura o jugaban "un papel secundario ente ella" (36). "El concepto de goticismo es, pues, inseparable de la imagen o recuerdo de las catedrales gticas (...). Y la conexin ntima que existe (...) entre el Gtico y el Barroco, es la causa de que, al mentar el Barroco, se ofrezca a nuestra mente tambin la Arquitectura como primera asociacin de ideas" (37).
Segn el pensamiento escolstico, todo trabajo artstico deba ser "simplex et unum" (38), es decir, si "toda las Artes son Msica" (39), era evidente que la plenitud del Arte slo se alcanzaba en la "uni contrarium" alqumica que propiciaba la Msica. La Msica, pues, se haca merecedora de conformar el resumen de todos los conocimientos artsticos, siendo, a su vez, resultado de la Armona Matemtica (o, si se prefiere, pitagrica) emanada de la Msica de las Esferas. Por otro lado, en relacin a la potica arquitectnica medieval, a ese nacer poeta para terminar siendo arquitecto, Gabriele D'Annunzio (1863-1938), en // Fuoco, ya observa que "la msica
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cumple una funcin esencial como principio de potica" (40), o sea, como expresin artstica del "equilibrio entre el poder rtmico {(el que propicia el "placer esttico")} y simblico de la palabra {musical}" (41). En definitiva, y "ad abundantiam", la Msica era entendida "como punto de referencia dominante" (42) y como "prolongacin de las fuerzas de la existencia" (43), como algo que, por estar presente en todas las cosas, no poda eludirse.
Wright, aprovechando las referencias al libro de Vctor Hugo, contina desarrollando su tesis, recogida en su artculo Las Artes y Oficios de la mquina {The Ars and Cra of the mactiine, marzo de 1901) (44), de la siguiente manera: "Todas las Artes obedecan y se situaban bajo la disciplina de la Arquitectura. Ellas eran los obreros de la Gran Obra. El arquitecto, el poeta y el maestro de obras, resuman en su ser la escultura que tallaba sus fachadas, la pintura que iluminaba sus muros y sus ventanas, y la msica que haca repicar sus campanas y respirar sus rganos. En aquel tiempo, nada escapaba de la obligacin de convertirse en alguna casa estructural del propio edificio" (45). Por lo tanto, las Artes, incluida la Msica, formaba un todo indivisible con la Arquitectura,-como haba sido desde la Antigedad. Luego, era difcil -tal vez, imposible- discernir una de otra sin romper el equilibrio armnico y universal que anima a la "fuerza vital" del edificio.
"As, antes de los tiempos de Gutenberg, la Arquitectura era la principal forma de escribir: era la escritura universal de la Humanidad" (46). En ella quedaban plasmados y perpetuados los conocimientos intelectuales, la fe y las relaciones armnicas que hacan posible la adecuada interconexin entre el Microcosmos (Unidad o Nmero, Peso y Medida) y el Macrocosmos (la omnipresente Msica de
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las Esferas o modelo armnico de la Creacin Divina, origen de lo Terrestre y de lo Humano).
"Pero, en los grandes libros de granito comenzados en el Oriente y continuados por los griegos y la antigedad romana, la Edad Media escribi la ltima hoja (...). Las letras de plomo de Gutenberq estn a punto de sustituir las letras de piedra de Orfeo. El libro est a punto de matar al edificio" (47). Este prrafo, quizs el ms irriportante y revelador, muestra una singular referencia a las "letras de piedra de Orfeo". Orfeo, desde la Antigedad clsica, representa la armona, la proporcin y la compostura musical, la esencia misma del arte de la Msica (algunos le atribuyen el invento de la lira y la ctara (48)); por lo que, debemos entender que, cuando se refiere a esas letras, est aludiendo a que esas formas unitarias y modulares que crean arquitectura (ladrillos, sillares y molduras de piedra) estn diseadas, trazadas, talladas, organizadas y engarzadas de acuerdo a una oculta armona musical.
En el Renacimiento, la Arquitectura llega a ser "un arte miserablemente clsico {(49)}, que pasa de ser autctono a ser estrictamente griego o romano, y que pasa de ser verdadero y moderno a ser pseudoclsico. Esta es la decadencia que llamamos Renacimiento (...). Ahora, la Arquitectura no tiene suficiente fuerza para sostener las otras Artes, que, rompiendo el yugo del arquitecto, se liberan y alejan de su propia direccin (...). {As}, lo estatuario se convierte en Escultura, la imaginera se convierte en Pintura, y el canon se convierte en Msica (...)" (50). Luego, queda patente la desunin de las Artes y, en especial, la ruptura de los principios armnicos, que dejan de ser musicales.
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13.5.- LA
SINFONA
GTICA, DE WILLJAM HAVERGAL BRIAN
La msica del compositor William Havergal Brian (Dresden, Strafforshire, 1876 - Shoreham, Sussex, 1972) invita a la especulacin. La llave de los misterios de la msica de Brian es aquella que desvela el misterio de la mente de Brian. En su ensayo Gothic Symphony relata una experiencia crucial en el campo musical que tuvo lugar en el ao 1887. Cuando era todava un nio, Brian particicip, como miembro del coro, en la representacin del Te Deum laudamos del Principe Alberto, que se interpret en la catedral gtica de Lichfield, en conmemoracin de los cincuenta aos de la coronacin de la reina Victoria. Brian recuerda la impresin que le produjo la escala y la magnificencia de la arquitectura gtica de la catedral y el apabullante impacto de la msica resonando entre aquellos espacios. Esa emocionante unin entre los efectos musicales y las imgenes arquitectnicas perdur en su mente para siempre y fue el origen de su posterior produccin musical. Paul Rapoport, en su Opus est, detalla un interesante anlisis especulativo sobre el arte Gtico "que puede ser escuchado", observando un extrao paralelismo entre los aspectos tonales y de duracin sonora y el equivalente musical que se deduce de la forma cruciforme de una catedral gtica. Lo mismo expresa el alquimista Michael Maier {circa 1568-1622), en su ltimo tratado publicado en vida, titulado Cantilenae intellectuales de Phoenice redivivo (Rostok, 1622), para quien: "de la contemplacin de todas estas cosas as como de la comparacin de las cosas superiores con las inferiores, del todo con sus partes y de las causas con sus efectos, es como surge en el espritu de los hombres razonables, una especie de
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. 8. A. M.). CURSO 2002/2003.
eco musical a tres voces que afecta menos al odo que al sentimiento ntimo del Alma. Se dice que es as como Aspendius concertaba consigo mismo. Ya que, tal como las plegadas ardientes que se hacen a D-os, incluso tcitamente y sin ruido, estn destinadas a clamar hacia l; del mismo modo, estos conciertos armoniosos pueden, perfectamente, hacerse or por el Espritu" (51).
En julio de 1935, Brian escribi en la revista especializada Musical opinin que uno de los hechos indiscutibles de la Msica es que sta "es una expresin sonora de algunos de los principios que estn presentes en las grandes escuelas de Arquitectura: estos principios fundamentales lo gobiernan todo, aunque difieren en sus partes, as lo vemos en la arquitectura gtica y normanda" (52). En realidad, admite la concepcin neoplatnica que hizo posible la aplicacin de los principios y divinas proporciones de la Armona Csmica {Msica de las Esferas) durante todo el Renacimiento. Asimismo, acude al "dictum" que J. W. Goethe utiliza en sus Conversaciones con Eckermann: la arquitectura es "e/r)e erstarrte MusiK\ o sea, es una msica congelada o solidificada. Tambin se admite, por el contrario, que la msica es arquitectura licuada. En base a estos principios bsicos, Brian asume que la catedral, como la sinfona, nunca es un objeto esttico: ambas son procesos sometidos a una tensin y liberacin armnica, a una tensin y destensin de los grandes bloques de piedra. "Las catedrales gticas son una paradoja en piedra" (53). Este aspecto paradjico de la arquitectura gtica est brillantemente expuesto en un poema de 1912, titulado Notre-Dame, del gran poeta ruso Osip (Emilevich) Mandelstam (Warsaw, 1890 - Gulag Archipelago, cerca de Vladivostok, 1938). Pero, Brian no se bas slo en este poema, sino que, como demostr el profesor Paul Rapoport, se inspir en el modelo que le ofreci Beethoven con su Novena Sinfona.
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Brian siempre tuvo en mente dos deas fundamentales: el mito de Fausto y la sorprendente arquitectura de las catedrales gticas. Fueron estas dos premisas intelectuales las que hicieron posible su Symphony n 1, en D /77enor (escrita entre 1919 y 1927), llamada, por su gran extensin -que recuerda a las vastas dimensiones de una catedral-, "La Gtica" (54). De hecho, su sinfona est especialmente basada en la arquitectura gtica de la catedral: "The Gothic is a creation of great serousness of purpose, in which the inspiration of Gothic architecture, expressed through the Latn text of the Te Deum, combines with many elements from the whole history of Western music from mediaeval plainsong to the 20th century to form a vast and immensely varied musical fresco" (55). Recuerda, en cierta medida, a la Alquimia musical, a ese raro saber que conduce y transporta hacia lo inaudible de la msica ms interna (56) y misteriosa, hacia las Armonas Secretas (Joscelyn Godwin) que emanan de las Esferas Celestes, que, segn una antigua revelacin, empez con el legendario Mermes Trismegisto, quien la transmiti a Orfeo, ste a Pitgoras, de aqul pas al divino Platn, y de Platn fue comunicada a Virgilio.
Por su parte, la novela Doktor Faustus, del Premio Novel de Literatura Thomas Mann, sigui algunas de los postulados de Brian, hasta el extremo de que, incluso, la hizo publicar exactamente veinte aos despus de haber sido terminada la Sinfona gtica. El compositor y protagonista de la novela de Mann, Adrin Leverkhn compone, a su vez, una obra, titulada Lamentation of Dr. Faustus, que es una inversin espiritual del final (de la Oda) de la Novena Sinfona de Beethoven, al igual que el Te deum que compone Brian para su Sinfona gtica, la primera sinfona (57) que, junto con los otros treinta y un trabajos musicales abordan, de una u otra
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manera, el tema de la arquitectura gtica, en particular, y del pensamiento medieval, en general.
13.6.- EL NUEVO DISCURSO MUSICAL Y EDILICIO DE DEBUSSY
En las obras de Debussy (58) "las estructuras musicales ya no muestran los confines clsicos (es decir, no tienen ni un principio ni un fin definido) habituales en obras precedentes, ms bien 'tienden a difuminarse hasta disolverse en el silencio (59) -donde se disuelve todo 'principio arquitectnico', salvaguardia, hasta aquel momento {(desde aqul, la pintura impresionista adquiere un papel preponderante frente a la Arquitectura)}, de la forma musical 'en el sentido tradicional del trmino'" (60). En todo caso, este discurso, aplicable, "muy en particular, a las piezas {geomtricas (61)} tituladas En blanc et noir, (...) que, {"como autnticas estructuras plsticas" (62)}, muestran a Debussy como un gran constructor" (63).
Segn Ortega y Gasset, "Debussy desliumaniz la Msica" (64), por lo que, bajo esa premisa, puede ser considerado como el precursor de la msica actual (65), de una nueva era del arte sonoro que fue retomada, entre otros, por el compositor de msica electrnica y arquitecto rumano, nacionalizado francs, lannis Xenakis, el verdadero autor del Pabelln Philips (1958).
Con el compositor francs Achille-Claude Debussy (1862-1918) se rompe, en la prctica, "el discurso musical orientado, conducido en lnea recta" (66), para, desde entonces, formar el arabesco (ya intuido, en su forma moderna, por el Robert
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Schumann},
descomponindose
"en
mltiples
volutas
sonoras,
en
lneas
cimbreantes a la par que discontinuas" (67). En relacin a esta ltima idea, no debemos olvidar que el estilo contrapuntstico barroco es el "ms prximo al arte del arabesco" (68); por ello, se suele citar, por ejemplo, la octava fuga del Clave bien temperado, de Johann Sebastian Bach, por ser la obra musical en donde los entrelazados de lneas meldicas, {la ondulacin de los ritmos y el florecimiento de los acordes}, es de los "ms sabios que existen" (69). Por su parte, se tiene constancia documental de que el poeta Charles Boudelaire tambin "senta una especial predileccin por el arabesco, al que consideraba como 'el ms espiritual de los dibujos' y 'el ms ideal'" (70). No en vano, el terico Chladni recopil figuras conseguidas experimentalmente por la vibracin de una placa enarenada (71), siendo sus formas muy similares a las reproducidas en los arabescos o, incluso, cuando la placa era circular, a las complejas trazas de los rosetones gticos.
Durante su estancia en Italia, conoci, especialmente, la polifona de Palestrina. Poco despus, compuso "su obra Prntemps, para coros y orquesta, inspirada en el clebre cuadro de Botticelli La primavera (1478), {y} mereci una acida -aunque interesante- crtica del Instituto que le haba becado, {tras haber obtenido el segundo puesto en el concurso al Gran Premio de Roma (1883), organizado por el Conservatorio de Pars, que deca lo siguiente}: 'Se reconoce en l un sentido del color musical cuya exageracin la hace olvidar fcilmente la importancia de la precisin del dibujo v de la forma. Seria muy de desear que se ponga en guardia contra este impresionismo vago, que es uno de los ms peligrosos enemigos de la verdad en las obras de Arte'" (72). Pero, tal como queda recogida en la cita, lo ms sorprendente es la referencia a la deseable precisin del dibujo y de la
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forma plstica (muy en la lnea de los postulados de la arquitectura academicista del siglo XVIII) hecha por los/77S/COS dellnstituto.
Con Achile-Claude Debussy, la tcnica musical consiste en disponer, "como si de un 'collage' se tratara, {de} multitud de teselas derivadas de otros tantos lenguajes; la msica, en consecuencia, se desarrolla como si fuera una suite compuesta de nmeros independientes, donde se desmonta {el} todo discurso continuo" (73); de tal modo, que "la forma musical se articula en bloques sonoros" (74). Con esta interpretacin, la msica se convierte en un mero artificio {cfr.: el barroco tardo o danubiano), en un "juego epidrmico donde se mezclan sobriedad y severidad formal, astucia y pericia constructiva, la elegancia con el ms extremo pudor" (75); recuerda, por lo tanto, a las creaciones arquitectnicas de finales del siglo XVII y principios del XVIII. Sin embargo, y aunque parezca una contradiccin, con las obras de Debussy y Ravel la msica se rebela "contra la extensin en el Tiempo" (76), rompiendo con la directriz que se marc en esas mismas fechas. La Msica, a partir de ese momento, va a generar una "suerte de espacio sonoro de mltiples dimensiones" (77), que, a su vez, provoca que la Armona y la Meloda (78) dejen de ser consideradas como la gua de la composicin musical, pictrica y arquitectnica; en su lugar, ser la "lgica del intervalo" la que estructure dicha composicin (79), que, con el tiempo, desembocar en la tcnica dodecafnica. Por lo tanto, la serie es lo que determina la estructura vertical y horizontal de la composicin (80). En un sentido ms plstico, "en vez de crear un ambiente vasto y armonioso, como ocurra con la amplia y pastosa orquesta tradicional, la msica debe dibujar, {segn Alban Berg}, con crudos y violentos brochazos" (81). Es as como Arnold Schnberg, utilizando un dilogo de formulaciones contrapuestas,
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2Q02/20Q3. .
"lleva a cabo 'una arquitectura ms bien deslavazada y una sucesin de escenas que remite a una unidad idear (82) casi imperceptible (salvo que se analice la obra con una visin de conjunto; es decir, apreciando la totalidad y funcin de sus elementos compositivos). "Detrs de los pentagramas de Schonberg, late el sueo de un Arte total" (83), como en Wagner {"Gesamtkunstwerl^'). Influenciado por su gran amigo Kandinsky, sugiere que: "al escuchar un verso del poema {(84)}, o un comps de la composicin, estamos en disposicin de comprenderlo todo" (85). Por extensin, al ver un elemento cualquiera de un orden arquitectnico clsico podemos deducir, en aplicacin de los principios armnicos que ya observ Alberti, el conjunto del edificio.
Tanto para Arnold Schonberg (1874-1951) como para Wassily Kandinsky (86), "sonido y color son las facetas complementarias de una misma vibracin espiritual" (87), que tiene su remoto origen en el pensamiento platnico; es decir, "el ojo oye y el odo ve" (88). Pero, si analizamos ms en profundidad esa idea bsica, advertimos que el aparente discurso edilicio de Debussy tambin est presente en el pensamiento de Schonberg, "smbolo para muchos del artista moderno" (89): "Mis adversarios han dicho que (...) soy un constructor, un ingeniero, un arquitecto, hasta un matemtico -y no por adularme-, por causa de mi mtodo de composicin con doce sonidos... y aunque a algunos les agradasen esas obras por su emotividad, dijeron que mi msica era rida y me negaron espontaneidad. Pretendieron insinuar que lo que yo ofreca era un producto del cerebro, no del corazn" (90). Esta es una cita que muy bien puede aplicarse a lannis Xenakis. "El viejo Stravinsky lleg a afirmar que no le gustara entrar en ciertas obras 'modernas' si fueran edificios {(con total seguridad, se estaba refiriendo al Pabelln Philips y al Convento de La
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Tourete)}, la indirecta iba centralmente contra el msico-arquitecto (91) que ya no paraba de ganar adeptos. En mayo del 68, perdida entre la maraa de consignas, poda leerse sta por los muros de Pars: 'Beethoven no, Xenakis'" (92).
Despus de la experiencia de Schnberg, ser Antn ven Webern (93) quien anticipe un nuevo aspecto del lenguaje musical, utilizando el "contrapunto entre sonido y silencio" (94), equivalente al juego plstico entre el lleno y el vaco, y simulando un constructivismo musical (95). Webern reduce el tiempo a "instantes puntuales" (96), como si se tratara de unidades constructivas (o bloques de piedra tallada) que posibilitan, por adicin y combinacin, una creacin arquitectnica. Por otro lado, tambin se hace ms acusado el principio fijado por Schnberg, en virtud del cual, como hizo el Cister, se renuncia al ornamento intil. Siglos antes, Hugo de Fouilloi, haba asentado la misma dea: "la utilidad y la belleza {'compositio') (...) eran fruto de la eliminacin de lo superfluo, de lo decorativo, de lo ornamental; la Arquitectura tan slo deba ser estructura, piedra, soporte y cubierta" (97). El paralelismo con la Msica de principios del siglo XX es algo ms que una simple casualidad, es un retorno a las races monsticas de la cultura medieval, a la desnudez de la piedra frente a la gloriosa exuberancia del Gtico francs. Por aquellas mismas fechas, el arquitecto Adolf Loos (1870-1933), el "amigo de Schnberg, Berg y Webern y su valedor" (98), proyecta edificios exentos de ornamento y diseados en base a una "lgica severa" (99) {v. gr.\ la Casa Steiner), cuyo antecedente terico ms polmico fue su artculo Ornament und Verbrechen (publicado en 1908).
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13.7.- EL NEOCLASICISMO MUSICAL DEL SIGLO XX
Es curioso observar como esta corriente artstica que afect por igual a la Arquitectura como a la Msica, si bien coincide en el fondo, no compartieron el mismo perodo histrico. Si el Neoclasicismo arquitectnico se propaga en la segunda mitad del siglo XVIII (prolongndose en Europa hasta principios del XIX), como oposicin al Barroco y al Rococ; el musical, "naci como una reaccin al exacerbado Posromanticismo de finales del siglo XIX" (100).
Si, desde el ao 1750, el Neoclasicismo se identifica en la Arquitectura con la vuelta a la simplificacin, a la simetra, a la elegancia y a la sobriedad, al empleo de un solo orden (ya sea Drico, Jnico o Corintio, en lugar de la superposicin barroca), al nfasis sobre los valores lumnicos, a la divisin tripartita de la fachada con tmpano central, a la eliminacin del color, al gusto por los arcos de triunfo y las columnas conmemorativas, todo ello teniendo como referente esttico la produccin artstica de la Roma clsica (101); en el Art:e de la Msica, debemos atenernos a una descripcin que se realiza de la obra de Igor Federovich Stravinsky (1882-1971), el ms aventajado de los msicos neoclsicos, para quin la Msica (neoclsica) "no deba representar nada, ni una imagen, ni un estado anmico del ser, ni una emocin; de hecho, slo tena que ser una sucesin de notas musicales, ordenadas conforme a un plan y arropadas por una esttica, de acuerdo con una ley, cuyo cumplimiento deba ser llevado a cabo por el compositor, posicin que, en definitiva, nos lleva a una concepcin clsica del arte. Para Stravinsky, la Msica slo poda ser sonido y ejercer sus atractivos, no por su significado o representaciones, sino por su sentido estructural, su fuerza arquitectnica y el orden que de ello resultase"
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(102). En definitiva, la concepcin arquitectnica y musical se aproximan liasta el punto de confundirse: ambas Disciplinas potencian la sobriedad estructural, la fuerza expresiva y el orden en la composicin; y, de forma indirecta, rechazan toda referencia ornamental (la msica de Igor F. Stravinsky "est despojada de todo adorno" (103)). Slo la razn, no las puras emociones (la Msica, como se ha dicho ms arriba, no debe expresar un "estado anmico del ser", debe confundirse con el propio ser), constituye el "leitmoW de la esttica nacida de la Ilustracin, donde los ideales de orden, lgica, contencin afectiva, buen gusto y decoro, sustituyen a los surgidos del Barroco y del Romanticismo. Es como si la experiencia esotrica del arte Neoclsico, ya sea en la Arquitectura como en la Msica, venciera a la apariencia exotrica de los perodos anteriores, que, respectivamente, son el Barroco (para la Arquitectura) y Romanticismo (para la Msica). No obstante, tambin se aprecia esa rara y misteriosa conexin entre ambas Disciplinas (Arquitectura y Msica); pues, interesa resaltar que el Neoclasicismo arquitectnico muere, prcticamente, con el nacimiento del Neoclasicismo musical.
Es precisamente esta divergencia temporal, que por su sentido y valor esttico se convierte en notable singularidad, la que nos delata esta extraa dependencia de una frente a otra (o, quizs, deberamos utilizar la palabra interdependencia; porque, lo cierto, es que ambas Disciplinas artsticas se entrecruzan y fructifican al unsono, manteniendo un mismo patrn creativo). Si el Neoclasicismo arquitectnico, con Souffiot, Percier, Fontaine, Schinkel, Von Klenze y los hermanos Adam, se anticipa al musical de Igor F. Stravinsky en ciento sesenta aos (la frontera se sita en 1910, ao en el que estrena en Pars el "ballet' El pjaro de fuego, confirmada en 1913 con La consagracin de la primavera {^04)), lo cierto
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es que todos ellos bebieron en las mismas fuentes artsticas (clsicas) y siguieron los mismos patrones de representacin e interpretacin esttica (v. gr.: J. R. Eckermann; o, el poeta alemn Friederich Holderling y sus Odas y elegas, de 1843 (105)).
Pero, lo expresado hasta el momento sobre Stravinsky no es lo nico que nos puede sorprender. La unificacin entre Arquitectura y Msica, bajo esta lnea de trabajo (propia del Neoclasicismo musical del siglo XX) se materializa en la expresin "La Arquitectura, en general, es Msica congelada" (106); y cuyo contenido coincidi con las ideas Le Corbusier, Costa, Niemeyer (107) o Luis Barragn. Segn este ltimo arquitecto, "adems de ser espacial, la Arquitectura es Msica que se toca con el agua {{cfr.: la influencia del rumor y de la sensualidad del agua en la composicin de la arquitectura islmica)}. La importancia de los muros es que aislan el espacio de la calle, que es agresiva, incluso hostil. Los muros crean silencio {("msica callada")}. A partir de ese silencio, empezamos a hecer msica con el agua. Despus, la Msica nos envuelve. Una fuente nos trae paz, apacible sensualidad, y alcanza la perfeccin de su razn de ser cuando, por el hechizo de su embrujo, nos transporta, por decirlo as, fuera de este Mundo" (108); es decir, ms all del Espacio y del Tiempo. Segn afirma Luis Barragn, "en mis fuentes canta el silencio... La Arquitectura es Msica que se toca con el agua" (109). Desde la perspectiva del arte islmico, la cita no puede ser ms exacta.
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13.8.- LA MSICA Y LA ARQUITECTURA DE THEODOR W. ADORNO
El filsofo, socilogo y musiclogo alemn, Theodor W. Adomo (1903-1969) fue educado en un ambiente musical, "dominado completamente por su madre, cantante de pera, y por su ta, concertista de piano" (110). "En 1925 se traslad a Viena para estudiar composicin como discpulo de Alban Berg y piano con Eduard Steuermann" (111). Para Adorno, la plenitud de la Msica se produjo en torno a la poca de la Revolucin Francesa {v. gr.\ Haydn, Mozart y Beethoven) (112).
Para Adorno, la Msica, como "arte temporaf {"Zeitkunsf) (113), "es una forma de conocimiento no discursivo" (114), "toda ella enigma y evidencia a la vez" (115); por tal motivo, se le debe exigir un "carcter cogntivo" (116). "El lenguaje no discursivo del arte y el lenguaje discursivo de la crtica o la filosofa son inconmensurables entre s y, sin embargo, segn Adorno, se necesitan mutuamente" (117) para iluminar sus respectivos lmites. Pero, con la eclosin del renovador siglo XX, este conocimiento no discursivo se ve sometido a "lo que Adorno, {en su Teora esttica (1970)}, denomin el 'desflecamiento' ("Verfransung") de las Artes, esto es, su imbricacin o entretejimiento en el sentido de que, en lugar de una lnea ntida de separacin entre los gneros artsticos (...), nos encontramos ante unas fronteras mviles y difusas en las que las Artes y sus lenguajes se interpenetran mutuamente" (118). Pero, esta observacin de Adorno es contraria al concepto wagneriano de "obra de Arte Total" {"Gesamtl<unstwerl^'), "una especie de 'Gleiclisclialtung' o anexin de todas las artes" (119) (para el romntico Schumann, "la esttica de un Arte es tambin la de los otros" (120)), lo que, en cierto sentido, le hace ms afn a los principios sinestsicos del Neorromanticismo (simbolizado por el famoso "oigo la
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luz"; expresin que cabalga, de la mano del Prometeo de Scriabin (121), entre el "Jugendstir y el Expresionismo). Su posicin esttica y filosfica se aproxima al "'montage' introducido por el Cubismo, a principios del siglo XX, y cultivado por el Dadasmo y el Surrealismo (122), y que, en su opinin, lleva a una convergencia de las artes, a un asemejarse estructuralmente" (123), que ha sido "posible mediante a la superacin de funciones antao especficas de cada gnero" (124). En todo caso, "tan pronto como un Arte imita a otro, se aleja de l; puesto que repudia la constriccin del propio material y cae en el sincretismo, en la vaga nocin de un continuo adialctico de las Artes (...); {es decir}, las Artes convergen slo all donde cada una sigue puramente su principio inmanente" (125).
La Sinestesia se convirti, por lo tanto, en una panacea intelectual de inditas consecuencias en el mundo del Arte. Muchos romnticos consideraban a los sinestsicos una vanguardia espiritual de la Humanidad, ms cercanos a D-os que los que tenemos sentidos segregados. "Estas personas altamente sensibles escriba pintor abstracto ruso Wassily Kandinsky- son como los buenos violines... vibran en todas sus partes al contacto del arco" (126). De hecho, cuando Kandinsky comienza a buscar la manera de realizar una pintura pura y limpia como medio para expresar las emociones y los estados anmicos, "encuentra en la Msica el modelo idneo" (127). La fascinacin pronto alcanz su climax, estimulada por la impenetrabilidad de la Sinestesia. El problema: Nadie poda penetraren la mente de los sinestsicos para entender o compartir sus singulares percepciones. Por esa razn, no era extrao que la pintura abstracta de Piet Mondrian y la msica dodecafnica fueran emparejadas por su marcado carcter matemtico (128). Por ello, "la msica de Olivier Messiaen, cargada de ritmos ornitolgicos y de matices
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cromticos, le sirve de pretexto (...) {a Kandinsky} para realizar un par de series de cuadros abstractos de pincelada nerviosa e intuitiva. En estas pinturas, los sonidos de la Sinfona Turangalla se han transformado en colores luminosos y en trazos gestuales que expresan la idea del juego de la creacin del Universo" (129), plasmacin de un recuperado y hermtico lenguaje de los pjaros.
En la msica
de
Igor
F. Stravinsky,
surgida
de las
experiencias
constructivistas de Debussy (cuya obra musical "coquetea con la fsica" y es "portadora del clculo" matemtico (130)), "el tiempo es espacializado no en una yuxtaposicin geomtrica, sino en conjunto, justamente como tiempo planificado, dispuesto, organizado desde arriba como antes lo eran slo las superficies visuales" (131). Se trabaja con sonidos individuales, de la misma forma a como en la arquitectura contempornea se opera con elementos constructivos y plsticos individuales. De este modo, "la unidad constructiva se reduce a las relaciones de estos sonidos entre s {(esta es su "composicin esencial" o "Durchgeformten")}. La forma de este tipo de msica es homofnica; est compuesta (...) de 'bloques', {como si se tratara de elementos arquitectnicos, que se adicionan hasta conformar la totalidad de la obra deseada}. {Cuando tratamos la msica contempornea}, el concepto de lnea no se le puede aplicar, en la medida que no conoce la polifona propiamente dicha; en su lugar, los sonidos simultneos (...) son extraordinariamente jerarquizados y diferenciados, {siguiendo el modelo que le ofrece la arquitectura del Movimiento Moderno}" (132). En la msica clsica se recurre a la lnea, "con la reveladora paradoja de que slo esta notacin {musical} permite fijar precisamente de modo espacial -grficamente- la dimensin temporal; se habla, asimismo, de volmenes" (133), pues, al aparecer siempre en el espacio, es lgico que adquiera,
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en justa correspondencia, las cualidades formales espaciales. Bajo esa misma perspectiva, tanto la Pintura como la Arquitectura tambin se someten a los principios musicales de Armona, Ritmo y Disonancia. Lo cual, establece una relacin de interdependencia muy fuerte entre estos Artes. Esa "msica espacial" (134) es la que el propio Pablo Picasso (y tambin el escultor Eduardo Chillida) busca en su "repudio del Neoclasicismo como sistema, {a} su creacin desde el Ritmo, {y a} su afn de comunicacin a travs de la vista {(lo que, en cierta medida, le une al llamado Cubismo hermtico)}" (135).
Bajo una similar apariencia, "el Racionalismo o Funcionalismo se apoya en la frase atribuida a Sullivan de que 'las formas siguen a la funcin'" (136). Son, acaso, las formas musicales resultado de su funcin edilicia? En este sentido, se dice que la casi totalidad de la produccin arquitectnica del Movimiento Moderno naci "en connivencia con otros movimientos artsticos, {propios} de la pintura y la escultura, tales como el Neoplasticismo y el Cubismo. Coincide con aqul en el afn de combinar espacios cuadrados y rectangulares {(es decir, en el modelo propuesto por la interrelacin formal de los denominados "bloques" en la "Durcligeformter', apuntada por Theodor Adorno)}, en acoplamientos que tienen una raz esttica. Su coincidencia con el Cubismo es mayor, pues ambos participan del llamado EspacioTiempo" (137). La clave est en la idea que transmite el concepto fsico de "EspacioTiempo": espacio arquitectnico y tiempo musical sometidos a la dinmica de la fsica einsteniana (138). Quizs, sea de un mayor inters esta ltima componente, la cubista; pues, no cabe duda de que aqulla inspir la misteriosa atraccin por la armona musical hecha materia (a modo de "Msica congelada") a un considerable nmero de arquitectos del siglo XX, entre los que cabe destacar al propio Le
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Corbusier. El director y concertista Daniel Barenboim no duda en decir que "el sonido tiene una relacin con el silencio paralela, o parecida, a la Ley de la Gravedad" (139); ya que, si no se mantiene el volumen snico, si no se aporta cada vez ms energa, la msica "cae y muere en el silencio" (140) ms absoluto.
Adorno establece, por su parte, una clara vinculacin "constructiva de la msica con el espacio" (141). Evidencia, asimismo, "el hecho de que la msica tiene lugar en el espacio, y que, por ello, las relaciones espaciales, algo por lo que se interesan algunas composiciones contemporneas, cae dentro de los fenmenos musicales" (142). n todo caso, "la msica no est trazada tan unvocamente {{sic)} como la de los otros medios artsticos y, por eso, no ejerce la misma fuerza sobre el sujeto receptor" (143). La cita no puede ser ms expresiva y, al mismo tiempo, confusa. Ibn 'Arab, en sus Iluminaciones de La Meca, opina de muy distinta manera: "Quien oye un sonido conveniente a su temperamento no puede sustraerse a su influencia" (144).
Si "la notacin en el Arte de la Msica es esencial, no accidental" (145), se demuestra, con ello, que est muy organizado. Por otro lado, la msica (que es un lenguaje "sui generis"), "con sus signos visibles, sin los cuales no podra ni durar ni elaborar el tiempo, apunta de manera sensible al espacio como condicin de su objetivacin" (146). De este modo, "la orquesta de Bruckner no sera lo que es, en el plano puramente musical, si le faltase la cualidad de la dimensin espacial envolvente, ese bosque de sonidos que se arquea en torno al oyente" (147). Se confirma, as, que "el espacio y el tiempo musicales {{cfr.: la unidad cronomtrica)} forman un continuo propio, absolutamente diferente del espacio y el tiempo
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empricos" (148). En relacin a esta cita, cabe observar que los datos fundamentales sonoro-psicoigicos de la Msica son: "altura del tono, cualidad del tono, intensidad del tono, duracin temporal y color del sonido" (149).
13.9.- EL
ESPRITU
MUSICAL DE WALTER GROPIUS
En el otoo de 1901, Gustav Mahler (1860-1911) conoci y se enamor de la hija del pintor paisajista austraco Antn Schindler (150). Alma Mara Schindier (1879-1964) (151), era una mujer sumamente inteligente que perteneca a un crculo de personas con un portentoso talento artstico, convirtindose, con el tiempo, en la musa de los artistas vieneses ms destacados de finales del siglo XIX (cfr.: su retrato, pintado por su gran amigo Oskar Kokoschka); incluso haba estudiado composicin musical con Alexander von Zemlinsky (1872-1942), su novio de juventud, personaje que tuvo bastante influencia sobre las obras de la Escuela de Viena; al tiempo que, tanto Gustav Klimt como Sigfrid Wernfeld, la veneraban como a una diosa. Casualmente, Mahler haba dirigido el ao anterior, en 1900, una pera de Zemlinsky, Es War Einmal {Haba una vez). Ms tarde, Mahler encomend a Zemlinsky la reduccin para piano a cuatro manos de su Sexta Sinfona. Zemlinsky fue maestro y cuado de Schnberg (ste se cas con la hermana de aqul). El 9 de marzo de 1902, y con gran sorpresa para sus amigos (posiblemente, porque Alma era diecinueve aos ms joven que el compositor). Alma Schindler y Gustav Mahler contrajeron matrimonio. Pero, sus relaciones no fueron como cabra esperar. La catstrofe se desencaden hacia julio de 1910. Por aquellas fechas, Mahler descubri el apasionado "affaire" de Alma con Walter Gropius (1883-1969). El
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arquitecto y futuro fundador de la Bauhaus de Weimar (1919), haba conocido a Alma el 4 de junio de aquel mismo ao, durante unas vacaciones de cuatro semanas en Tobelbad. Despus, y a pesar del expreso deseo de Alma, la sigui hasta Toblach, en el Sudtirol, donde Mahier se haba quedado para componer, al parecer porque deseaba que el msico supiera de su asunto con Alma. En realidad, Mahier lo descubri por una ardiente carta de Gropius dirigida a Alma en la que la incitaba a dejarlo todo para irse con l, pero en cuyo sobre estaba escrito "An Herrn Direktor Mahier". En los aos cincuenta, Henry-Louis de La Grange fue a ver a Gropius a su estudio de Cambridge, en Estados Unidos, y le pregunt si en aquella poca haba dirigido intencionadamente esa carta "al seor director Gustav Mahier". Gropius, con cierta complicidad, respondi: "Fue un descuido!" Ciertamente, un despiste poco verosmil y, desde luego, muy comprometido.
Mientras Mahier diriga los ensayos del Chorus Mysticus del final del Fausto de Goethe, donde se nombra al "Eterno Femenino" {"Ewig Weibliche"), en Munich, Alma se encontr, de nuevo, con Walter Gropius en una habitacin del Hotel Regina, de la misma ciudad bvara. Acorralada, Alma decidi permanecer al lado de Mahier (cosa que hizo hasta la muerte del compositor), aunque, por otra parte, tambin estaba firmemente resuelta a no abandonar a Gropius. En 1915, cuatro aos despus del sepelio de Mahier, Alma y Walter Gropius se casaron y tuvieron una hija, Manon (que falleci a los dieciocho aos, en 1934). Tres aos despus se separaron.
El Concierto para violn y orquesta (1935) (152) de Alban Berg (Viena, 1885 Viena, 1935) "estaba dedicado a{l concertista} Louis Krasner {(1903-1995)}, que fue
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el primero en interpretarlo {y quien hizo el encargo}, pero una ms elevada dedicatoria nos viene con las palabras escritas por {el propio} Berg al comienzo de la partitura: 'A la memoria de un ngel', aludiendo a la hija de Alma Mahiery de Walter Gropius" (153), ambos grandes amigos de Berg. El concierto era una obra en dos movimientos cuya simetra formal y su relativa transparencia de textura refleja la tendencia general hacia la simplificacin y la consolidacin" (154), muy en la lnea de los diseos arquitectnicos de Mies van der Rohe (155). Al final de la obra aparece una clara referencia "a la meloda coral que Johann Sebastian Bach utiliz en la cantata nmero sesenta" (156): todo un guio a la armona de la Msica de las Esferas.
De toda esta experiencia vital, Gropius slo asimil que "la acstica ha de estar en relacin con la clase de edificio; {ya que}, la forma del local influye en la programacin de la onda sonora" (157). Esta idea est maravillosamente resuelta por Alvar Aalto (1898-1976) en la sala de conferencias de la Biblioteca Municipal de Vipuri, donde su techo, construido con listones de madera dispuestos en forma ondulada (al estilo borrominesco) favorece la propagacin elstica de las ondas sonoras, sin producir resonancias. Con esta hbil solucin se confirma la peculiaridad ms importante de la arquitectura del siglo XX: la utilizacin de la estructura-forma.
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13.10.- LA COMPONENTE MUSICAL DE LA BAUHAUS
"Un ensayo escrito por Gropius para el Arbeitrat fr Kunst, como presentacin de una exposicin de arquitectura utpica celebrada en Berln, en abril de 1919, revela su forma de pensar en aquella poca. Llama a 'la concepcin creativa de la catedral del futuro, que, una vez ms, lo abarcar todo en una sola forma: {msica (Gropius no la cita, pero a tenor de lo que estaba escribiendo, no cabe duda de que estaba pensando en ella)}, arquitectura, escultura y pintura" (158). La cita parece extrada del artculo Las Artes y Oficios de la mquina {The Arts and Craft of tfie machine, marzo de 1901) de Frank Lloyd Wright; pero el viejo arquitecto americano, bien sea por la inspiracin que le proporcion la lectura de Notre-Dame de Pars, de Vctor Hugo, o porque tena un conocimiento ms profundo y preciso de la influencia armnica en la arquitectura de la Edad Media, no olvid la Msica. En ese mismo sentido, tampoco podemos olvidar la obra virtual del arquitecto Claude F. Bragdon (159), titulada la Catedral sin muros, una de las primeras experiencias llevadas a cabo con el extrao rgano de colores, instrumento que combinaba sonidos, colores y otros efectos de carcter sinestsico, que se experimentada en el Central Park de Nueva York, en 1916. De hecho, en ese ao de 1919, el Manifiesto que escribi Gropius para su gran obra docente (la Bauhaus), exiga, de nuevo bajo el influjo del artculo de Wright, "la unidad de todas las artes figurativas bajo la primaca de la Arquitectura" {^60).
El pintor y matemtico suizo Johannes Itten (Sderniinden, poblacin incluida en el Oberland de Berna, 1888 - Zurich, 1967), siempre fue "un hombre de extraas {{sic)} creencias" (161), "mstico" (162) y de "personalidad extravagante" (163),
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"discpulo de Adolf Hlzel" (164), en Stuttgart, y de Ida Kerkovius, "que lo introdujo en las enseanzas de Holzel" (165), y "estaba ligado al crculo de Arnold Schonberg ydeAdolfLoos"(166).
En 1919, Gropius !e invit, gracias a la "recomendacin de Alma Mahier" (167), que por aquellas fechas era su esposa, a incorporarse como maestro de la Bauhaus (168). Nadie puso en duda sus conocimientos artsticos, pero, gracias a su especial influjo, la fe Mazdaznan "se apoder virtuaimente de la Bauhaus durante un tiempo, porque el suizo fue, con mucho, el profesor ms importante de la escuela durante dos aos {(1921 y 1922)}" (169). A l se deben los nombramientos de "Muche, Schlemmer, Klee, Kandinsky" (170) y de Gertrud Grunow (171). Por lo tanto, no debe sorprendernos que, tanto Klee como Kandinsky, experimentaran ideas muy prximas en lo concerniente a la aplicacin de la temporalidad de la Msica al "espacio pictrico"; e, incluso, fueron capaces de asociar a la Pintura un lenguaje propio de la Msica (esta faceta, debido al efervescente espritu artstico que flua en la Bauhaus, enriqueci y model la nueva idea romntica de la Creatividad Total (v. gr:. la ''GesamtkunstwerK' de Richard Wagner); haciendo posible la permeabilidad de esas ideas armnico-musicales -tan propias de la Antigedad- a otras esferas del Arte {y. gr.: la Arquitectura). Por esa razn, la nueva Arquitectura es como una obra operstica, donde intervienen todas las Artes, perfectamente interrelacionadas, bajo la atenta y oculta mirada de armona musical.
Johannes Itten, ferviente seguidor de lo "esotrico" (en su ms oculta faceta mazdeista) frente a lo "prctico" (172), estuvo permanentemente asistido por Gertrud Grunow (Berln, 1870 - Leverkusen, 1944), una mujer excepcional -y oscura- que
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asumi el cargo de profesora de Msica (convirtindose en el nico docente de esa disciplina [sic] que tuvo la "multidisciplinar" Bauhaus). Las enseanzas de Grunow, que Itten comparta en su totalidad (173), estaban basadas en la prctica de la intuicin, en la aplicacin de las enseanzas sinestsicas de los romnticos, en su particular teora de la armonizacin y en una especie de "asistencia psicolgica a los estudiantes" (174). Esta docente estuvo interesada, desde 1914, en las relaciones elementales entre el sonido, el color y el movimiento; lo cual, la relaciona, posiblemente, con las experiencias del arquitecto tesofo Claude Fayette Bragdon. Pero, la dimisin forzada de Itten en 1923, propici la marcha de Grunow (175), que ya no quiso desplazarse a Dessau, puso al descubierto las importantes diferencias internas, en relacin al Plan de Estudios y a la idiologa de la Escuela, y permiti la entrada del pintor hngaro Lszi Moholy-Nagy (176) en el claustro de profesores.
Segn observa Bruno Adier (177), Johannes Itten consideraba que "sin movimiento no hay percepcin, sin percepcin no hay forma, sin forma no hay materia (...). Forma es igual a movimiento en el Tiempo y el Espacio; y, por lo tanto, materia es igual a movimiento en el Tiempo y en el Espacio" (178). En cierta medida, "ni la materia, ni la forma, ni el movimiento pueden ser enseados o comprendidos, solamente la percepcin es perceptible" (179). Este complicado aserto nos viene a confirmar que la Arquitectura est inmersa, necesariamente, en el Espacio y en el Tiempo; como la Msica lo est en el Tiempo y el Espacio. Esto nos confirma que la Sinestesia estuvo siempre presente en Grunow, como lo estuvo para Itten. Segn esta concepcin, "en el sonido, en el color y en la forma sera perceptible una nica unidad primigenia, un mismo fenmeno arquetpico" (180). De hecho, la Sinestesia
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permite y explica que la Msica se transfiera al instante en "otras impresiones sensoriales, frecuentemente visuales" (181).
Los experimentos de juegos de luz con reflectores tambin se llevaron a cabo en la Bauhaus, gracias a la labor de Ludwig Hirschfeld-Mack, entre 1922 y 1925. Las primeras pruebas se realizaron en Weimar, en el verano de 1922 (seis aos despus de que Bragdon realizara su experimento en el Central Park de Nueva York), con la intervencin de Josef Hartwig y Kurt Schwerdtfeger (182). De todos aquellos trabajos, se dedujo que la percepcin de la secuencia rtmico-temporal era facilitada por la aplicacin de la mijsica (183). Pero, si aadimos a aquellas secuencias, como medios formales de figuracin, el punto (coloreado y en movimiento), la lnea y la superficie, y se les somete a determinados cambios de color, dimensin, expresin y velocidad, obtenemos una percepcin fsico-psquica integral, de carcter virtual, que "suscita tensiones puras y profundas" (184) similares (del todo analgicas) a las que nos proporciona la Arquitectura.
13.10.1.- EL "EQUILIBRIO ARMNICO" DE GERTRUD GRUNOW
Para Gertrud Grunow (185), la fuerza de la Luz y del Color estaban en ntima relacin "con la ordenacin dada por el Mundo del Sonido" (186). La Luz y el Color no slo eran perceptibles desde una perspectiva especfica, a travs del ojo, sino que, sobre todo, lo era desde una faceta primaria, "como fuerza vital" (187). Por otro lado, "toda coexistencia, agregacin, superposicin, subordinacin, {y} sucesin en la accin vital de las fuerzas se funda en una ordenacin interna especial.
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gobernada por leyes, y origina una sensacin particular y un fenmeno externo" (188).
"La ley suprema segn la cual se constituye toda ordenacin se llama equilibrio" (189). Y, puesto que el rgano del equilibrio est dentro del odo humano, es lgico suponer el "gran efecto que los sonidos ejercen sobre el Hombre y su concepcin de equilibrio" (190); es decir, del armnico y rtmico reparto de masas en la arquitectura. "A cada fuerza viviente, por lo tanto, incluso a cada Color, corresponde una ordenacin que sigue unas determinadas leyes, un Sonido (...). Una verticalidad es algo esttico y espacial, algo slido, una fuerza de gravedad que surge y se levanta. Ya que la Luz suscita el Color, el elemento esttico, espacial, ha de corresponder al Color y hallarse en el supremo equilibrio, en suprema Armona, cuando su fenmeno surge de la unidad de Color y Sonido. De la misma manera que la Luz resplandece y acta de una manera tpica en los colores, las estructuras estticas {(lase: Arquitectura)} presentan una marca caracterstica (...). Una ordenacin de estructuras estticas, {es decir, un edificio}, se orientar segn los grados de tensin y de difusin y se identificar con una ordenacin de la Luz y de los colores. Esta ordenacin del Color es igual a la ordenacin cromtica de los sonidos {(de la escala temperada, de Ramos Pareja (ao 1440))}, de Do a Si {{cfr.: el texo La Geometra de la Msica, que el ingeniero Adrin Margarit i Duran public en Barcelona, en 1944)} (...), se expresa plenamente en una disposicin circular y presenta una tensin de fuerzas hacia el exterior, en una longitud y segn una direccin que corresponden a las fuerzas (colores) y surgen de la estructura y de la articulacin de la forma humana. Tanto las relaciones recprocas de colores y sonidos, como la disposicin circular que se acaba de indicar, son iguales en todos
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los hombres. El crculo, un crculo de gravedad y de equilibrio, la armona cromtica ms profunda y ms simple, tiene, por ello, una importancia universal. {Este}, es un fenmeno primordial, y tiene para la esttica {(la arquitectura)} la misma importancia que tiene la seccin la Seccin urea para las medidas. Dado que el elemento primario es. {en este caso}, la fuerza de qravedad y no el Nmero, la ordenacin cromtica, como norma reguladora, es superior a la Seccin urea" (191).
13.10.2.- LAS A N A L O G A S DE WASSILY KANDINSKY
W. Kandinsky "crea que la forma de! Arte del futuro reunira y trascendera a todos los medios individuales, crendose una sntesis gloriosa" (192), una especie de "Gesamtkunstweri<' ("obra de arte total") en la lnea de lo previsto por el compositor Richard Wagner. "Kandinsky ofreci un ejemplo de tentativa de 'Gesamt<unstwerK en una breve comedia publicada en 1912 en el Almaneque de der Blave Reiter. El sonido amarillo, donde lenguaje, cancin, movimiento, formas y colores se combinaban libremente" (193).
Kandinsky supo, desde una temprana edad, "que gozaba del don de la Sinestesia {{cfr.: la Ciencia de las sensaciones dobles o sinopsias (194))}: cuando se estimulaba uno de sus sentidos reaccionaba otro" (195). Esta anomala divina, le facilit el trabajo a la hora de componer su teora del color, pese a que aqulla haba sido elaborada en base a los postulados romnticos de Goethe, por la peculiar va de la antroposofa de Rudolf Steiner (196). "Cada clase de lnea -que, segn Klee, es un punto en movimiento {(197)}- posee cualidades anlogas a las de cada tipo de
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color. Las verticales, por ejemplo, son clidas {(como el Fuego alqumico)}; las horizontales, fras {(como el Agua elemental y primigenia)}; mientras que las oblicuas o diagonales tienden a una de las anteriores, segn su posicin y direccin" (198).
Como Kandinsky {v. gr.: su lienzo Brght Sound (1923) o la exposicin que se celebr en el Museo Thyssen-Bornemisza, bajo el ttulo Analogas musicales: Kandinsky y sus contemporneos (Madrid, febrero-mayo de 2003)), Kupka, Ciurlonis, Rossin, Picabia, Delaunay, Baila, Schnberg e Itten, Klee "identific numerosos paralelismos entre la Pintura y la Msica y los emple en sus teoras, {como otros muchos las aplicaron a la Arquitectura (199)}. De hecho, tanto las composiciones como las arquitecturas son "como el esqueleto profundo de lo que se da a ver, produciendo sonidos" (200).
Pero, a diferencia de Itten y Kandinsky, Klee era un consumado msico, un virtuoso violinista, que haba actuado con la Orquesta Sinfnica de Berna a la edad de doce aos. Mostraba tambin acusadas inclinaciones msticas y crea que la clase ms elevada de expresin artstica era un misterio inexplicable" (201), es decir, una compleja e imperceptible armona que beba en las fuentes de la Msica de las Esferas. Ciertamente, "colorear la Msica para que pudiera ser vista o mirada al ser escuchada era como dotar a los colores de un significado universal, de una forma de conocimiento {que se rega con sus propias y enigmticas reglas} (...). Colorear la Msica implicaba, {por lo tanto}, reflexionar, en primer lugar, sobre el color, cientfica o simblicamente, metafrica o poticamente, convencidos de antemano de que, despus, los colores habran de organizarse en una composicin sonora sobre la superficie del lienzo (...). {En otras palabras: slo a travs del color o de la forma.
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podran sonar las imgenes de las composiciones o de las arquitecturas. Es decir}, la Msica tambin podra {(y, de hecho, puede)} percibirse con los ojos; y esto {fue lo que} oblig a reflexionar a ios msicos, dotando de equivalencias de color a {todas} las notas musicales" (202). Surgi, as, "oyendo los colores" (203), una nueva y sugerente forma de representar el Mundo y su inteligibilidad emocional y potica. Este "sonido interior" de la Pintura o de la Arquitectura, se revel a nuestros sentidos con la apariencia de lneas, formas, ritmos y colores, forzando la aparicin de los colores musicales y arquitectnicos y de las msicas y arquitecturas coloreadas {cfr.: las primeras vanguardias del siglo XX, del Simbolismo a la abstraccin de Kandinsky, o del Smultanesmo al Futurismo) (204).
Pese al gran valor metafrico e interdisciplinario de la Pintura, que le hace jugar un papel preponderante en la formulacin de la Sinestesia (v. gr.: el compositor Alexander Scriabin y el pintor Wassily Kandinsky, ambos de origen ruso); tal vez, sea en la Arquitectura donde se muestran ms evidentes estas analogas secretas y armnicas (ya sean objetivas y subjetivas), especialmente desde el Renacimiento hasta la actualidad (Alberti, Palladlo, Gaud, Steiner, Bragdon, Le Corbusier, Xenakis y Libeskind, entre otros muchos). "Cuando esas formas y figuras se oyen o cuando se callan, como cuando se ocultan tras las apariencias del Ritmo y los sonidos, convertidos en estructuras que percibe visualmente el Alma y el Espritu" (205), se muestra inconfundible el poder y la trascendencia del aforismo de Schelling: "La Arquitectura es Msica congelada".
Por su parte, el holands Theo van Doesburg, "artista, arquitecto, terico y fundador de De StijI, apareci, por primea vez, en Weimar, en 1921" (206), durante
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el primer ao dorado de Itten. Desde una posicin dogmtica, como la del propio Itten, alab "la concepcin educativa bsica de Gropius" (207), al tiempo que criticaba la ideologa de la Bauhaus (208). En el verano de 1923, consumada ya la expulsin de Itten, y ante el cambio de orientacin de la Bauhaus y la presencia del arquitecto holands J. J. P. Oud -miembro del movimiento De StijI- en la inauguracin de la Exposicin de la Bauhaus (la denominada Semana de la Bauhaus, patrocinada por el Consejo de Maestros), se reconciliaron las dos corrientes creativas (209). A esa misma exposicin acudieron invitados los compositores Igor F. Stravinsky (1882-1971), que estren una obra para la ocasin, Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni (1866-1924) y Paul Hindemith (1895-1963), en un claro gesto de incluir a la msica en su nuevo proyecto de Dassau. Pero las cosas no salieron como Gropius esperaba: nadie asumi con el suficiente rigor la asignatura que haba impartido Gertrud Grunow desde la fundacin de la Bauhaus. Las siguientes incorporaciones a la Bauhaus an convertiran sus experiencias artsticas y tericas (en especial, durante la etapa de Berin) en fructferos hitos del Movimiento Moderno, hasta su cierre en 1933; fecha en la que quedaron definitivamente cercenadas "por su vinculacin al arte decadente y degenerado de la burguesa judaizante" (210). Bajo esa misma acusacin (211), fueron instigados por el nazismo Alban Berg y el judo Arnold Schnberg, los dos msicos regeneradores y vitalistas, que junto con Antn Webern, fundaron la Escuela de Viena, antecedente inmediato del Expresionismo (el cual estuvo, en todo momento, apadrinado por el movimiento psicoanalista germano; v. gr.: Sigmund Freud y Cari Gustav Jung).
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13.11.- LE CORBUSIER Y LA MSICA
13.11.1.- MSICA Y MATEMTICAS EN EL MODULOR
Ya en el siglo XVII, el arquitecto italiano Vicenzo Scamozzi (1553-1616), en su Dellldea deH'Architetura Universale (Venecia, 1615), quizs por haberse formado bajo el influjo del clasicismo de Andrea Palladlo y por ser secreto participe de las ideas neopitagricas, afirm que "la Arquitectura se sirve, en abstracto, del Nmero (...), de las proporciones y correspondencias, a la manera {a} como lo hace el matemtico, el fsico y el metafsico; es ms, se aproxima tanto a las primeras que, donde stas terminan, la Arquitectura pierde sus principios..., de ah que los antiguos la llamaran Ciencia y la situaran en el gnero dlas Matemticas" (212). En este mismo sentido, M.-L. Laugier viene a establecer, en su Essai sur l'Architecture (1753), que "los rdenes {arquitectnicos} pertenecen al terreno del Nmero" (213).
Por otro lado, a nadie se le escapa la atribucin matemtica de la Msica; ya que, a tenor de lo expuesto por G. W. Leibniz, y admitido por Arthur Schopenhauer, "la Msica es un clculo efectuado por el Espritu sin percatarse de que est contando" (214), o sea, "Msica est Arthmeticae occultum nescientis se Numerare Animr, lo que viene a remarcar que "la Msica es una relacin de Nmero sentida" (215). Con estas dos premisas parece an ms claro, si cabe, el aforismo romntico (cfr.: Schelling, Goethe y Madame de Stal) de que "la Arquitectura, en general, es Msica congelada"; es decir. Armona Matemtica hecha materia. Esa Armona, o mejor dicho, ese plan armnico perfectamente diseado es el que pretende plasmar Le Corbusier en su Modular, obra que recuerda al canon griego de Policleto. La
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Matemtica, por lo tanto, constituye el vnculo que hace posible esa identidad tan deseada entre Arquitectura y Msica.
Le Corbusier se posiciona, a tenor de su trabajo armnico, bajo el ampuloso ttulo de El Modular (216), a contracorriente de las ideas impuestas por los pensadores y cientficos cuya ingente y revolucionaria labor se sita entre finales del siglo XVI, con Galileo, y principios del XVII, con Kepler y Descartes; segn las cuales, la nueva ciencia surgida de esa impetuosa corriente racionalista rompe la conexin (que, slo en apariencia, es definitiva) con el arte, transformando su dependencia metafsica en otra de ideologa experimental y objetiva. Pese a mantenerse, an por tiempo, el sabor neoplatnico, la Armonia Matemtica ya no puede considerarse como un ideal "lgico y esttico" (217), sino que, desde ese preciso momento, solamente caba su pertenencia al ideal "esttico". Son los ilustres hombres que nacen en esos aos postreros del siglo XVI, los que se instituyen, despus, como los arquitectos ms importantes e innovadores {v. gr.: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), el artista ms representativo del Barroco romano, y Francesco Borromini (1559-1667), el precursor del Rococ; y, en otro orden de valores, el propio Cario Maderno (1556-1629), como introductor del Barroco romano e inspirador del propio Borromini, e Iigo Jones (1573-1652), el primer representante en Inglaterra del estilo clsico basado en los modelos palladianos). Todos ellos apuestan por una Arquitectura que retiene y oculta en su esencia los principios armnicos que, por su propia naturaleza, comparten con la Msica; pero, slo Le Corbusier, distanciado por el paso de los siglos y la natural evolucin de los estilos arquitectnicos, apuesta por retornar a las races griegas, y, en concreto, a las
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premisas pitagricas, precursoras, a su vez, de la totalidad del pensamiento platnico.
Sorprende el hecho de que Le Corbusier (1887-1965) iniciara su ensayo sobre El Modular {Captulo I, Prembulo), obra subtitulada Ensayo sobre una medida armnica a la escala humana aplicable universalmente a la Arquitectura y a la Mecnica, escribiendo sobre Msica y no sobre Arquitectura. "El sonido es un suceso continuo que va, sin ruptura, desde lo grave a lo agudo. La voz puede emitirlo y modularlo, lo mismo que algunos instrumentos como, por ejemplo, el violn y tambin la trompeta {(ambos instrumentos considerados, por la mayora de los estudiosos, como "celestiales"; pues, son muy numerosas las representaciones pictricas del Barroco en las que aparecen asociados a las potestades anglicas)}; pero otros son incapaces de ello, porque pertenecen a un orden humanamente organizado sobre intervalos artificiales: el piano, la flauta, etc." (218). Despus, en el Capitulo II (Cronologa), se refiere a s mismo, pero utilizando el recurso de la tercera persona, como si se tratara de un extrao (escribe: "nuestro amigo") al que bien conoce, pero con el que -en un intento por mostrar una objetividad y distanciamiento- no se identifica. Le Corbusier, utilizando el recurso de lo fingido, cita lo siguiente: "Nuestro amigo era un autodidacta. Haba huido de las enseanzas oficiales y, por tanto, ignoraba las reglas cannicas y los principios establecidos por las Academias (...). Pertenece a una familia de msicos, pero ni siquiera conoce una nota, y, sin embargo, es intensamente msico, sabe muy bien cmo est hecha la msica y hasta es capaz de hablar de ella y de juzgada. La Msica es Tiempo y Espacio', como la Arquitectura. La Msica y la Arquitectura dependen de la Medida" (219). San Agustn escribi algo muy similar, pero ligando ambas Artes a la
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Matemtica. En el fondo es lo mismo; pues, la Medida no puede expresarse sin el Nmero, y, ste no existira sin la Ciencia Matemtica que lo abarca y le da sentido metafsica. Bajo esa premisa, y haciendo hincapi en el pensamiento de la patrstica, la Msica y la Arquitectura son hermanas (porque participan del Nmero). El msico y arquitecto Daniel Libeskind {cfr.: el Museo Judio de Berln) se refiere a ese mismo concepto con su idea de las "arquitecturas sonoras" en el Tiempo.
Para Le Corbusier, segn observa en el Capitulo III (Matemticas) de El Modulor, "la Arquitectura se juzga con los ojos que ven {(220)}, con la cabeza que gira, con las piernas que andan {y con los odos que ayen}. La Arquitectura, {por consiguiente}, no es un fenmeno sincrnico, sino sucesivo, hecho de espectculos que se suman unos a otros y se sucedeb en el Tiempo y en el Espacio, como la Msica" (221). Para Le Corbusier, "la Arquitectura es un estado del Espritu y no un Oficio" (222).
Posteriormente, gracias a un estudio facilitado por el profesor Andreas Speiser, asume que si "la Naturaleza es Matemtica", y las obras de Arte estn en consonancia con ella, expresando y utilizando las leyes naturales, entonces "la obra de Arte es matemtica y el sabio puede aplicarle el razonamiento implacable y las frmulas impecables" (223). Lo cierto es que, san Agustn ya observ que los que saben y reflexionan sobre la esencia de los nmeros "descubre{n} la unidad de la Naturaleza que hace del Nmero y de la Sabidura una misma realidad tangible" (224). Ms an: "Boecio y san Agustn mostraron su conviccin de que un hombre que desconoce las Matemticas {(es decir, la Msica, en la docta y clara opinin de
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.): CURSO 2002/2003.
Rameau)} es incapaz de adquirir el verdadero conocimiento; {y, por consiguiente}, la sabidura es impensable para l" (225).
Profundizando en esta idea, cabe mencionar al pitagrico Filolao; para quien "la armona slo nace de la conciliacin de contrarios {(el "Ordo" o las Matemticas y el "Chaos" o la Naturaleza)}, pues la armona es unificacin de muchos trminos que se hayan en confusin, y acuerdo entre elementos discordantes" (226). Aecio escribe que "Pitgoras fue el primero en llamar Cosmos al conjunto de todas las cosas, debido al orden que existe en ste" (227). Pero, este orden es dinmico (228); ya que el Universo est en {continuo} movimiento y sometido a un "todo armnico" (229). Con Aristteles, segn describe en su Metafsica, "si la armona es sntesis de contrarios, igualmente el Nmero, en tanto fundamento de toda cosa, es sntesis de contrarios: de pares e impares, de finitos e infinitos" (230). El Nmero, por lo tanto, es el modelo (canon) perfecto de todas las cosas (231), visibles (como la Arquitectura) o invisibles (como la Msica). Pero, "la naturaleza ms profunda, tanto de la Armona como del Universo, se revela con {exacta} precisin -segn los pitagricos- a travs de la Msica" (232); entendiendo que, siguiendo el pensamiento de Filolao, "las relaciones musicales expresan, del modo ms tangible y evidente, la naturaleza de la Armona Universal y, por esto, las relaciones entre los sonidos, expresados en nmeros, pueden ser asumidas como si de un modelo {(canon)} se tratara de la Armona Universaf (233). De lo cual, se deduce que toda obra creativa debe remitirse a ese modelo armnico, nico canon capaz de formalizar y definir la belleza absoluta. En igual sentido, slo "la Msica puede restablecer la armona espiritual, incluso despus de haber sido turbada" (234), y puede suministrarnos la Suprema Sabidura (la "Soptiia" de los gnsticos). Por lo tanto, "es importante {-
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como muy bien observa Arnold Schnberg-} que nuestro poder de creatividad reproduzca enigmas como los que nos rodean. Para que nuestro espritu intente no solucionarlos, sino descifrarlos. Lo que ganamos con ello no debe ser la solucin, sino un nuevo mtodo de cifrar y descifrar" (235). La aplicacin de este mtodo nos aproxima, irremediablemente, al pensamiento de Johan Sebastian Bach.
Segn se cita en De Msica, de Pseudo Plutarco, "la Armona es celeste en tanto partcipe de la Naturaleza Divina {(de D-os)}, de la naturaleza de lo bello y de cada cosa excelsa" (236); es decir, la Armona slo puede estar presente en lo Sublime.
El conocimiento de estos pensamientos clsicos y la afinidad de Le Corbusier con las Matemticas va ms all de lo anecdtico o casual, ya que sus estudios en ese campo (se sabe que explor la armona musical y su aplicacin a la composicin arquitectnica) fueron premiados con el excelso grado de Doctor "Honors Causa" en Filosofa Matemtica por la Universidad de Zurich (Basilea), aprovechando las fiestas que, por aquel entonces, conmemoraban el Sexto Centenario (1933) de ese prestigioso centro (237).
"En el plano del equilibrio geomtrico, el trazado pone orden y claridad {(238)}, cumpliendo o reclamando una verdadera purificacin {de la forma edilicia}" (239). Por eso, el gran arquitecto suizo concluye, rodeado de un cierto halo de misterio, que: "el orden es la propia clave de la vida" (sic) (240). Para mile JacquesDalcroze (1865-1950), el llamado "padre de la rtmica" y creador del Mtodo de la Euritmia (que, curiosamente, es el mismo nombre que utilizara el arquitecto y tesofo
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-despus antropsofo- Rudolf Steiner (241)), definido como "un nuevo arte que busca representar el movimiento de la msica a travs del movimiento corporal" (242), afirm, en el ao 1905, que "ningn Arte est ms cerca de la vida que la Msica. Podra decirse que es la vida misma" (243). Se refieren, tanto Le Corbusier como Jacques-Dalcroze, al orden o armona musical, a esa inaudible vibracin que, utilizando los mecanismos de la Matemtica, nos remite a la Msica de las Esferas? La respuesta es concisa: s. Con absoluta seguridad escriben de lo mismo, pero con distintas palabras. Recordemos, de nuevo, pero, en esta ocasin, con una traduccin ligeramente distinta, la frase de G. W. Leibniz, que afirma que "la Msica es un ejercicio de Aritmtica {(244)} secreta, y quien se le entrega ignora que maneja nmeros" (245), o aquella otra debida a Henri Martin, y recogida en su obra Les Mathmatiques et la Musique (1948), que afirma que "quien practica el clavicordio no sabe que maneja logaritmos" (246). El propio Le Corbusier observa que "toda la Aritmtica est escrita con diez cifras {(247)} y la Msica con siete notas" (248); es decir, con diecisiete principios o unidades armnicas capaces de ser combinadas y ordenadas segn el deseo del arquitecto o del compositor. De lo cual, puede deducirse que el orden matemtico, principio de todas las cosas, articula la creatividad (arquitectnica y musical) dentro de un mbito equilibrado, que gravita, cumpliendo con las leyes del "factum" de su inspirador y ejecutor, entre lo apolneo (la estructrura; lo recto; el orden o clarida geomtrica, o sea, la Euritmia de Leon{e} Battista Alberti; y la Armona producida por un instrumento de cuerda, como el arpa, el salterio de David o el violn) y lo dionisaco (el impulso; lo curvo; el caos natural de las formas orgnicas; y la Meloda surgida de un instrumento de viento, como la flauta de Pan), y, en definitiva, hace viable la unin de los contrarios {"solve et cuagula"), equiparando la "res facta" o "cosa hecha" con su opuesto musical: el
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"discantus" (sometido a la improvisacin creativa). De hecho, segn Goethe, "el Arte es una revelacin de leyes ocultas {(aquellas que no son reveladas al entendimiento cientfico)} de la Naturaleza, que nunca podran ponerse de manifiesto sin actuacin" (249). Parece muy bien asumido por Steiner lo escrito por Goethe, segn detalla el gran filsofo alemn en su libro sobre Winckelmann; ya que, al igual que en los humanistas del Renacimiento, "en el Hombre se refleja el Mundo entero, en el Hombre llega a manifestarse las ms ocultas leyes de la Naturaleza, y, justamente porque l las pone de manifiesto en s y a travs de s, representa una cumbre del ser y {del} devenir de todas las cosas (...). Al elevarse a la cumbre de la Naturaleza, el Hombre deviene perfecto en s, y l mismo engendra una nueva cumbre. Intenta poseer en s mismo todas las perfecciones que, ordinariamente, se hallan diseminadas en la Naturaleza; trata de reunir en s el orden y la armona para elevarse, finalmente, a la produccin de la obra de Arte" (250).
No podemos olvidar, por tal motivo, que, como muy bien acert a escribir san Agustn, la "Msica est Scientia bene modulandr ("la Msica es la Ciencia de medir bien" o "del buen medir") (251). Luego, tanto para san Agustn de Hipona como para el discpulo de Aristteles, Aristoxeno de Tarento {circa 350 a. d. C), quien estudi los principios fsicos y matemticos de la Msica, como para otros filsofos preescolsticos (v. gr.: Plotino (252)), la Msica es una "Ciencia" {"Scientia") y no un arte esttico, pues, aunque pueda generar "placer" {"delectatio"), "compromete nuestra razn ms que (...) el instinto o los sentidos" (253). Y, dado que la Msica es la consecuencia de los Nmeros, ese placer {que implica la actuacin de los sentidos} slo ser el resultado del "flujo de combinaciones numricas y de medidas temporales" (254), ya que "todo se desenvuelve segn determinadas leyes y, sin
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embargo, es sentido de manera directa" (255). Algo prcticamente idntico puede acreditarse sobre la Arquitectura. En cualquier caso, san Isidoro de Sevilla, en sus Etymologiarum sine orginum, LibriXX, quiso zanjar la posible divergencia, afirmando que: "sin la Msica, ninguna disciplina puede ser perfecta; puesto que no puede existir nada sin aqulla" (256). En este sentido, este santo varn hispano no descubri nada nuevo que no se supiese ya desde los tiempos de Pitgoras: la Armona Matemtica somete todo lo existente a los mismos esquemas que rigen en lo ms intimo de la Msica de las Esferas {cfr.: Aristteles y Platn), pues, como observ Rudolf Steiner, "el Arte tiene su punto de partida en la relacin entre Macrocosmos y Microcosmos" (257).
13.11.2.- "VERS UNE ARCHITECTURE'
"La emocin arquitectnica 'es el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes bajo la Luz' {piedra angular {(258)} de nuestra intervencin en el Movimiento arquitectnico de 1921 en el Esprit Nouveau)" (259). La Arquitectura, segn escribe Le Corbusier en su Vers une Architecture (1923), debe "conmover mediante la grandeza de la intencin" (260). "El arquitecto, por el ordenamiento de las formas, obtiene un Orden que, {como en la Msica}, es una pura creacin del Espritu, {del Esprit Nouveau}; por las formas, afecta intensamente nuestros sentidos provocando emociones plsticas; por las reacciones que crea, despierta en nosotros profundas resonancias, nos da la medida de un Orden {(armnico)} que se siente de acuerdo con el del Mundo {y del Universo, con el Microcosmos y el Macrocosmos}, determina reacciones diversas de nuestro espritu y de nuestro corazn; y, entonces.
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percibimos, {como en una experiencia sobrenatural, la Armona Musical, es decir}, la Belleza" (261).
Esas impresiones nos las proporciona el trazado regulador, el plan, que es la "determinacin del todo" (262) y la "esencia misma de la sensacin" (263), que es el que nos "procura la satisfaccin del Espritu" (264) y proporciona a la Arquitectura el "Orden que precisa la 'matemtica sensible'" (265), o sea, la Armona Musical. La Arquitectura, por lo tanto, "consiste en {la creacin y ajustada ordenacin de las} armonas, en {la} 'pura creacin del espritu'" (266), y en la afirmacin de la Geometra y la abstraccin (267) de las Matemticas (la aniquilacin del Caos, el desorden y la arbitrariedad (268)), lo que "apela a las facultades ms elevadas" (269), y la consecucin emocional de la Belleza absoluta (lo que entronca con la Metafsica de D-os).
Por otro lado, "modelar la superficie de volmenes complicados y puestos en sinfona, {como es el caso de las catedrales gticas}, es 'modular' y permanecer en el volumen" (270): "las medidas lo condicionan todo" (271).
Asimismo, la Arquitectura es la "transmisin profunda de {la} armona" (272); para lo cual, utiliza el plan o traza reguladora (sin el que no hay Ritmo, ni expresin, ni coherencia (273)), las formas bellas (siempre geometras elementales, limpias y puras), la variedad de formas y la "unidad de principio geomtrico" (274). Por su parte, las matemticas son fundamentales en las actividades del Espritu (275): su participacin nos hace conocedores del ritmo armnico, que es un "estado de equilibrio que procede de simetras simples o complejas o de compensaciones
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sabias" (276). De esto se deduce que el "trazado regulador aporta (...) {la} Matemtica sensible {(es decir, la Msica)} que proporciona la percepcin bienechora {y equilibrada} de la obra (...). Es una satisfaccin de orden espiritual que conduce a la bsqueda de relaciones ingeniosas y de relaciones armoniosas. Confiere Euritmia a la obra. {Por eso}, la eleccin de un trazado regulador es uno de los momentos decisivos de la inspiracin, es una de las operaciones capitales de la Arquitectura" (277). Por una razn similar, "se. dice que un rostro es bello cuando la precisin del modelado y la disposicin de los rasgos revelan las proporciones que se 'sienten armoniosas', porque provocan en lo ms ntimo de nosotros, por encima de nuestros sentidos, una resonancia, una especie de tabla de armona que se pone a vibrar. Vrtigo absoluto, indefinible {y} preexistente en el fondo de nuestro ser" (278).
"Esta tabla de armona vibra en nosotros, es nuestro criterio de la armona. Debe ser el eje sobre el cual el Hombre est organizado en perfecto acuerdo con la Naturaleza y, probablemente, con el Universo" (279). Los griegos crearon un "sistema plstico que actuaba directa y potencialmente sobre nuestros sentidos" (280). Y, puesto que "el sistema plstico se enuncia en la unidad" (281) de intencin, la "emocin" (282) surge de esa intencin unitaria, gensica y globalizadora, que desencadena la plena percepcin de la "armona profunda" (283), que ordena y regula toda obra bella.
El ejemplo ms representativo de esa interaccin entre la forma material y la sensacin espiritual la encontramos en el Partenn de la Acrpolis de Atenas (284), una autntica "mquina de conmover" (285), donde, ante sus majestuosas y nobles
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ruinas, "vibra la cuerda interna" (286), es decir, se percute el "eje que hay en el {interior de cada} Hombre" (287), organizndolo y alinendolo (afinndolo con la nota fundamental), como si de la cuerda de un instrumento musical se tratara, a fin de armonizarle con las Leyes del Universo (288), obteniendo, con su concordancia armnica, un estado de unidad plena en la diversidad del todo. "No hay {un} sistema de smbolos unido a estas formas {arquitectnicas}: estas formas provocan sensaciones categricas; no hay necesidad de una clave para comprender. Es brutal, intenso, muy dulce, muy fino y muy fuerte" (289); en definitiva, muy musical (es una especulacin armnica y matemtica que acta en la fisiologa de las sensaciones (290)). De todo lo cual, podemos concluir que la obra de Arte necesita de esa "unidad motriz" (291) que penetra en la diversidad del conjunto, de un "carcter" (292) esencial que le proporcione armona. Pero, cuando no se admiten esos mismos principios, vlidos y generalmente aceptados para la Pintura y para la Msica (293), la Arquitectura se convierte en productora de objetos utilitarios, o sea, deja de ser Arquitectura para convertirse en Construccin (294). Por lo tanto, "existe la Arquitectura cuando hay una emocin potica" (295). "El Arte es Poesa: la emocin de los sentidos, la alegra del espritu que mide y aprecia, el reconocimiento de un principio axil que afecta {a} las propiedades de nuestro ser" (296); pero, qu es la Poesa, sino un conjunto de armoniosos ritmos musicales? Arthur
Schopenhauer se expres en igual sentido, al afirmar que: el Arte "es la contemplacin de las cosas independientemente del principio de razn, en oposicin a aquella otra contemplacin que se halla sometida a dicho principio y que es la de la experiencia y la de las Ciencias" (297); es decir, la Construccin. En otras palabras, "la contemplacin sometida al principio de razn es la contemplacin racional, nica que tiene autoridad y que es til en la vida prctica y en las Ciencias
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{(lase: la Construccin)}; la que hace abstraccin de aquel principio es la del genio, nica que tiene autoridad y es til en el Arte {(o sea, la Arquitectura y la Msica)}. La primera es la de Aristteles; la segunda, en conjunto, la de Platn" (298); pero, ambos, partcipes de la Msica de las Esferas. Por otro lado, la expresin del conocimiento de la Idea es, de hecho, la propia obra de Arte (299).
13.11.3.-LAS RAZONES MUSICALES
"La 'forma' para Le Corbusier era una fuerza viva, activa y voltil, que animaba los sistemas de una estructura, confiriendo tensin y complejidad a todas las partes, que, no obstante, se mantenan juntas, dentro de una estricta unidad, gracias a una 'Gestalf dominante (...). Por esta razn, uno siente que los edificios de Le Corbusier rebosan de vida interna, de una tensin que irradia a travs de los detalles y la configuracin general. Al igual que en una pieza musical, los temas {(compositivos y formales)} aparecen, desaparecen, se repiten, se refuerzan, y se perciben, en una yuxtaposicin siempre cambiante. Moverse por un edificio de Le Corbusier es apreciar cmo diversos esquemas de orden pueden dar paso unos a otros, al tiempo que contribuyen a la imagen dominante que hay dentro" (300).
Esta fuerza viva o vibracin musical que tensiona las distintas partes que componen las obras edilicias de Le Corbusier, es una consecuencia directa de las dos polaridades, perfectamente definidas y acotadas, que gobernaron su compleja personalidad: "La artesana manual de su padre y la abstraccin musical de su madre; la monotona de una retcula industrial y la belleza arrebatadora de la
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naturaleza circundante" (301). Slo esa "concepcin gestltica" de Le Corbusler haca posible su interpretacin "gotizante" de la forma (como ya lo haban intuido Elffel y Viollet-le-Duc); que es, en su esencia ms ntima, fuerza viva, activa y voltil, que anima los sistemas de una estructura arquitectnica en tensin {v. gr.: la catedral gtica). As, segn Michael Tawa (1992), siguiendo la misma idea sugerida por Bragdon y las propuestas de la psicologa gestltica, "la Arquitectura y la Msica son las Artes del Espacio y del Tiempo" (302). De esa forma lo entendieron, entre otros, aquellos artistas que siguieron las tendencias del Cubismo, del Arte Abstracto y del Suprematismo de Malevich (1913), cuyas peculiaridades estticas y formales fueron absorbidas por la Bauliaus. La interaccin material de estas dos artes, bajo los lmites de la teora gestltica [debida al filsofo y psiclogo alemn Christian von Ehrenfels, circa 1890; si bien, sus discpulos, Max Wertheimer, Wolfgang Kohier, Kurt Koffka, y Kurt Lewin, dieron forma cientfica a esa psicologa gestltica (Berln, circa 1912), como oposicin a la llamada psicologa de los eventos, al asociacionismo psicolgico, al behaviorismo o conductismo y al psicoanlisis freudiano] y asumiendo que la Arquitectura y la Msica son el resultado de la "cultura del Tiempo y del Espacio" (consolidada y aceptada tras la publicacin, en 1916, de la Teora general de la Relatividad, de Albert Einstein), forman una imagen conceptual y fenomenolgica completa de la cosmogona y de la cosmologa metafsica, y propician la reintegracin csmica (bajo la apariencia de realidad virtual; de tal forma que, cuando en el proceso creativo, la Arquitectura abandone definitivamente el papel y la proyeccin tradicional en favor del diseo digital, an se asemejar ms a la Msica). La Arquitectura y la Msica son, en su misma esencia, tecnologas de resolucin, reduccin, sntesis, recoleccin y transformacin del invisible Mundo de las Ideas. Por su parte, la fusin material y productiva de las
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Disciplinas Artsticas, de acuerdo a sus diferentes componentes dimensionales (como es el caso del Teatro, la Arquitectura, la Danza, la Escultura, las Artes visuales y la Msica) es la mayor dificultad intelectual que debe superar el conceptualismo wagneriano, que, amparndose en una importante carga romntica, metafsica e idealista, se hace llamar "GesamtkunstwerK', es decir, "obra de Arte Totaf {cfr.: Richard Wagner, Ttie artworl< of the Future, 1840). A travs de la representacin fenomnica y de la defensa clsica de la unificacin de las Artes (ya que, como bien se saba desde la Antigedad clsica, todas participan de un elemento comn: las Matemticas) se asume esa ardua tarea de sntesis que fue iniciada hace muchos siglos. Bajo esa aspiracin filosfica fundamental, que supera el esfuerzo individual de cualquier hombre, el edificio del Teatro de Bayreutli levanta su arquitectura como el verdadero y nico testamento intelectual y edilicio de Richard Wagner; algo que tambin tena presente Le Corbusier.
"Georges-douard Jeanneret-Gris, {su padre}, trabajaba en la industria relojera como esmaltador, como, a su vez, lo haba hecho su padre" (303). Se trataba de un oficio artesano familiar, como lo fue la calderera alquimica para Gaud. "Marie-Chariotte-Amlie (de soltera Perret), {su madre}, era pianista y profesora de Msica" (304). El hermano de douard, Albert, era diecinueve aos mayor que l, "y estaba destinado a convertirse en msico" (305). En este ambiente familiar, donde "se premiaban por igual las aptitudes tcnicas, intelectuales y estticas" (306), Le Corbusier fue moldendose en la "fastidiosa preocupacin por la precisin y la perfeccin manual del artesano urbano (...) y en la destreza del msico" (307).
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Tal como expresara el propio Le Corbusier: 'Era un problema particular de posicin en el tablero de ajedrez {(308)} social: familia de msicos (escuch Msica durante toda su juventud), pasin por el dibujo, pasin plstica... deseo de "llegar hasta el fondo...'" (309). Esa curiosa relacin con el juego delajedrez tambin fue apreciada por el compositor romntico de origen alemn Robert Schumann (18101856), cuando afirm que "la Msica es como el ajedrez: la reina (Meloda) tiene el poder; pero, la decisin depende siempre del rey (Armona)" (310); es decir, la Meloda es lo genrico, y, la Armona, lo particular.
Hacia el ao 1910, la Deutscher Werkbund, la organizacin dedicada a fomentar la calidad del diseo alemn, estableci el principio fundamental de que eran las proporciones matemticas y los sistemas modulares (armnicos) los que deban engendrar el orden en el diseo. Pero, "la Msica es la Ciencia de la modulacin exacta" (311). Bajo esta premisa, la belleza del diseo consista en identificar la creacin plstica con el orden armnico (lase: matemtico) que se manifiesta en la Msica {cfr.: teora pitagrica de la Belleza).
En 1911, mostrando su temprana predileccin por la Msica, escribi: "Me siento atrado por una idea mucho menos forzada de la vida... ms como una sinfona que como el 'tic-tac' {(aunque recuerde al repetitivo sonido del metrnomo)} de un reloj" (312). Es evidente que, quizs inconscientemente, haba tomado partido por la herencia artstica de su madre: la Msica. Aos ms tarde, lleg a afirmar que SU primera "huida" a Pars (1908) haba sido consecuencia de una representacin de La Bohme (Giacomo Puccini, 1896), excusa frivola para experimentar la tentadora vida alegre de las buhardillas de los artistas. En 1920, a raz de la fundacin, junto
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con Amde Ozenfant, de la revista L'Esprit Nouveau, asentado ya en la Ciudad de Las Luces a la edad de 33 aos, adopt el nombre de "Le Corbesier" (se lo apropi, quizs en un nuevo intento por hacer suya la educacin musical de su madre, de sus antecesores maternos del suroeste de Francia, llamados "Lecorbesier"), y, por indicacin de su socio literario, se convirti en Le Corbusier (313). Con esta mencin se aclara el origen de su seudnimo, que no es otro que la misma Msica (la herencia artstica e intelectual de su madre, que se convierte, de este modo, en la referencia "atvica y misteriosa" de toda su arquitectura posterior).
Le Corbusier hizo realidad la gran tradicin romntica del Voyage d'Orent, del ciudadano de Europa que pretende encontrar, como medio para alcanzar la libertad interior, las races de la civilizacin occidental. En la primera etapa de su viaje inicitico, atraves Rumania y los Balcanes, quedando subyugado por la msica, el baile y la arquitectura verncula. Despus lleg al Bosforo, donde experiment la "jerarqua de la idea" en la geometra de las cpulas islmicas. Ms tarde, visit la Tracia, el Monte Athos {(los monasterios hortodoxos)} y la Acrpolis de Atenas, donde se enfrent con la "suprema Matemtica" (314) hecha Arquitectura. Del Partenn, lleg a decir que es "lldeal crystallis en marbre pentlique" (315). Es indudable que el edificio del Partenn (447-438/2 a. d. C), la obra cumbre de Ictinos (316), "no se presenta inerte, sino que parece respirar; ante l, se comprende lo que escriba Plutarco sobre las construcciones de la Acrpolis; {aduciendo} que 'portaban en s un Espritu y un Alma que rejuvenecan continuamente a los contemporneos y los preservaban de la vejez {(s/c)}'" (317). Esta curiosa apreciacin bien pudo sentiria Le Corbusier, o, por lo menos, conoceria. De hecho, "el Partenn es el ms anmalo de los templos griegos, y nunca fue imitado (...). Son
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estas desviaciones de la norma, junto con las numerosas correcciones pticas (...) y el esplndido material marmreo lo que da al Partenn un resultado de armona inigualado" (318); algo insospechado, si nos atenemos al exacto canon matemtico que puede deducirse de la Msica de las Esferas.
Hacia 1911, cuando mostraba su irresistible atraccin por la sinfona antes que por el "tic-tac" (en relacin a este tema, "vide supra"), visit Pompella y Roma, enfrentndose con la plstica de los restos arqueolgicos decapitados, el atractivo de los volmenes elementales, las geometras perennes e ideales, la "gravitas" y la proporcin clsica; en definitiva, por los mismos principios que recopil Vitruvio y que inspir, entre otros muchos humanistas, al propio Alberti. "A Jeanneret le impresion, sobre todo, esa 'gigantesca geometra de relaciones armnicas' que eran los bsides {barrocos} de San Pedro, {la obra ms emblemtica de Miguel ngel}" (319). Pero, esa impresin sensual no era otra cosa que placer esttico. "La presencia del Ritmo es lo que permite hablar de placer" (320), de "placer" (Gabriele D'Annunzo). En Arquitectura y en Msica la plasmacin de ese placer esttico, que conmueve al Alma y perturba al Cuerpo (a los sentidos), se expresa en "una prosa plstica y sinfnica, rica en imgenes y en melodas" (321), en las mismas imgenes y melodas que nos transmite Miguel ngel.
Finalizado su viaje, se enfrent con la necesidad de plasmar toda aquella herencia plstica y cultural. As, en 1916, aborda la construccin de la Maison Schwob, en la Chaux-de-Fonds. Los Schwob eran una dinasta relojera (como la de su padre) de origen judo (alsaciano y ruso). Fue una obra compleja, que le ocasion numerosos problemas judiciales, disputas y crticas, que decidieron su instalacin
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definitiva en Pars (1916-1917). William J. R. Curts, en su obra Le Corbusier: ideas y formas, apreciando la singularidad de sus trazas y alzados, escribi lo siguiente: "el edificio tiene aire misterioso, como de logia de una sociedad secreta (...)" (322). En Vers une Architecture (1923), en el captulo sobre Los trazados reguladores, as conno en el primer volumen de la Oeuvre complete (1929), Le Corbusier observ que las proporciones de la Maison Schwob estaban fundadas en "armoniosas geometras" (323).
Poco tiempo despus, Le Corbusier conoci al pintor Juan Gris; de quien asimil los conocimientos que aquel, a su vez, haba obtenido del grupo intelectual denominado "Section d'Of {"Seccin urea"): Desde ese momento, "el inters por los sistemas proporcionales y las matemticas simblicas" (324) se convirtieron en su sombra. En un fructfero reencuentro con la Antigedad Clsica, asume que el Nmero, como afirmara Pitgoras de Samos, y la Geometra, que, al igual que Platn, consideraba como una de las claves fundamentales del Orden Superior, constituyen la base de la Armona y la Belleza. As, no es de extraar que, en un momento de su larga vida, dijera a sus colaboradores:"(...) estoy dominado por los imperativos de la armona, de la belleza y de la plstica" (325).
13.11.4.- EL MODULOR: UNA MEDIDA ARMNICA Y MUSICAL
Segn el propio Le Corbusier, el Modular deba convertirse en "una medida armnica a la escala humana aplicable universalmente a la Arquitectura y a la Mecnica" (326). El Modulor, formado a semejanza de un "Kuoros" griego de 6 pies
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(equivalente a unos 183 centmetros) de altura, "mezclaba la obsesin purista de definir medidas absolutamente bellas {(organizadas a travs de la Seccin urea; la see Fibonacci; y las dos escalas de dimensiones, entrecruzadas en espiral, las series que Le Corbusier denominaba Roja y Azul (327) [con los colores opuestos, el Rojo y el Azul, smbolo del Fuego y lo vertical (la Msica), el primero, y del Agua y lo horizontal (la Arquitectura), el segundo])} con la idea de la Arquitectura como un Microcosmos de leyes naturales gobernadas por las Matemticas {(pitagricas)}. Su elaborada gama de armonas indicabas, probablemente, un equivalente tctil de la Msica, y no cabe duda de que las proporciones dinmicas y telescpicas resultaban muy adecuadas para las ambigedades espaciales, las curvaturas complejas y las fachadas rtmicas y con textura del ltimo estilo de Le Corbusier" (328).
En la Capilla de Notre-Dame-du-Haut (1951-1953), en Ronchamp, Le Corbusier aplica su concepto escultrico de "figuras acsticas" (329); formas que, segn sus propias palabras, "emitan y escuchaban" (330). De tal modo, que las continuas yuxtaposiciones de concavidades y convexidades del propio lienzo {cfr.: la "danza sagrada" (331) que anima la barroca Iglesia-Catedral de Mala Strana, en Praga, de los arquitectos checos Christoph y Kilian-lgnacio Dientzenhofer), dispuesto como un muro continuo, generaban pequeas reverberaciones puntuales en las distintas capillas y nichos (sacrista y confesionarios), que recordaban el eterno murmullo surgido del interior de una caracola marina (cuya estructura geomtrica, capaz de captar el misterioso (332) sonido de lo invisible, se supedita a la espiral logartmica; es decir, a las Matemticas en su dimensin ms abstracta), que, en cierta medida, remitan al movimiento y a la plasticidad del barroco borrominiano (333). En definitiva, pretenda una recuperacin humanista e intelectual (desde todas
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las perspectivas posibles) de la "Gesamtkunstwerk^' wagneriana; o sea, una obra de Arte Total (encarnando en su propia experiencia creativa la "synthse des Arts") y fantstica en la que la Pintura, la Escultura, la Arquitectura y la Msica (Le Corbusier -bajo la oculta influencia de las ideas de lannis Xenakis-, adelantndose al proyecto del Pabelln Philips de 1958, pretenda que hubiera mijsica electrnica en la colina de Ronchamp, retumbando y emitiendo extraos sonidos a unas horas concretas del da), "estuvieran integradas como expresin de un ideal social unificado" (334).
"Mientras Ronchamp estaba an en las ltimas fases de diseo. Le Corbusier recibi el encargo del monasterio dominico de Sainte Marie de La Tourette" (335), que sera ubicado en una ladera cercana a Eveux-sur-l'Arbresle, al oeste de Lyon (Francia). En esta obra, ejecutada entre los aos 1953/4 y 1957, lannis Xenakis participa activamente con Le Corbusier aportando sus conocimientos musicales y arquitectnicos (336). As, fruto de esta colaboracin, las salas de seminarios que se sitan en el permetro exterior del complejo monacal poseen unas grandes cristaleras que se extienden desde el suelo hasta el techo (que Le Corbusier denomin "pan de verre"), divididas por maineles de hormign irregularmente espaciados y distribuidos, llamados "ondulatoires". Entre algunos de los travesanos se insertan hojas pivotantes de aluminio, en posicin vertical, para favorecer la ventilacin, llamadas "araturs", cuya forma recuerda a la de los alerones de los aviones. "El sistema combinado de las ventanas fue trazado por el arquitecto-msico {(337)} lannis Xenakis de acuerdo con las proporciones del Modulor para crear ritmos musicales de cristaf (338) y "obtener una progresin de retngulos de diversos anchos, colocados en filas, con cambios de densidades e intervalos para dar una apariencia asimtrica. Usando el mdulo {(se refiere al Modulor de Le
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Corbusier)}, {lannis Xenakis} compone una fachada cuyos elementos abstractos son la lnea recta y su repeticin, {es decir} el balance rtmico {(sinfona)} entre lo vertical {(Armona o estructura acordal)} y lo horizontal {(Meloda y Contrapunto)}, como en los templos griegos" (339). Por su parte, los "ondulatoires" ("ondulatorios" de vidrio y hormign (340)) que se ubican en los pasillos "resaltan el movimiento real que se produce tras ellos y se agitan como esculturas en accin cuando uno pasa a su lado" (341). "Las fachadas consiguen su textura mediante la adecuada combinacin de "ondulatoires" y "arateurs", ambos "parientes conceptuales de la "fentre en longueur", el "pan de verre" y el "brise-soleir en cuanto que encarnan tambin el ideal racionalista de una gramtica apropiada para {rellenar} el esqueleto de hormign armado" (342).
En realidad, "las formas de 'hormign visto' {(el llamado "bton bruf)}, de rugosas proporciones, reflejan {y evocan} las viejas aspiraciones en pos de la abstraccin pura en la piedra: la Luz {(mediante el empleo de los "caones de luz")}, la Msica y las Matemticas haban sido empleadas por los cistercienses como medios para aludir a lo Divino" (343). No en vano, como muy bien apreci Le Corbusier al referirse a la Orden del Cister, "su arquitectura est llena de verdad, calma y fuerza" (344); como D-os mismo. De hecho. Le Corbusier, con la aplicacin que hace de esos principios tan elementales, recupera la vieja definicin de la Arquitectura como "el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes reunidos bajo la luz" (345), que, regulados sabiamente de acuerdo con las medidas que proporciona el Modular, produce una armnica y agradable sensacin (equivalente a la que produce la Msica en nuestros corazones), que defini como "pur et simple" ("pura y simple") (346).
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"El Convento de La Touretie es un edificio ideal, un templo celeste, una maqueta divina {(347)} a escala natural. Le Corbusier describe el proceso creativo como un lento y progresivo desvelamiento ('vine a este lugar. Tom como de costumbre el cuaderno de dibujos. He dibujado los horizontes, he sealado la orientacin del sol, he respirado la topografa') que culmin con el dibujo del altar ('hay en Msica una clave, un diapasn {u octava (ratio 1:2; en Geometra equivale al doble cuadrado o al doble cubo, segn sea en el plano o en el espacio)}, un acuerdo -un acorde-. El altar, el lugar sagrado por excelencia, es lo que proporciona esta nota {musical}, y que desencadena la irradiacin del Alma'). {Es decir, es el altar-diapasn, rplica simblica del Arca de la Alianza, el mdulo armnico-musical (su particular Modular) que determina, por aplicacin de la "Concinnitas" albertiana, todo el edificio}. As como algunos telogos medievales sostenan que se deba representar el resplandeciente rostro de D-os, paradjicamente, por medio de la oscuridad {(caos)} antes que por la luz {(smbolo del orden divino y absoluto)} -a fin de que destaque, por contraste, el brillo inconcebible de la Divinidad-, Le Corbusier escogi el material ms pesante, gris y opaco -el hormign rudo, imperfecto- para dar cuerpo a la visin de un modelo etreo. Lo plmbeo, lo plomizo, era un medio para oscurecer la luz, convirtindola en un bien robado, secreto, tanto ms deseable cuanto ms invisible a ojos del profano" (348).
"Encantado con el resultado {{sic)}, Le Corbusier acu el sobrenombre de 'el convento de Xenakis'. En un gesto sin precedentes (sic), pidi a Xenakis que escribiera sobre el empleo del Mdulo en 'El Convento de La Tourette' y en
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Metstasis para el segundo libro del Mdulo {{Modular 2)}, agradeciendo a Xenakis la parcial autora del proyecto" (349).
Pero Le Corbusier confi a lannis Xenakis otros proyectos de gran contenido esttico, tales como la construccin de viviendas en Nantes y Marsella y algunos de carcter administrativo en Chandigarh (350). "Las innovaciones que realiz {Xenakis} en el campo de la Arquitectura son parangonables a las que llev a cabo en el Arte sonoro, como se puso de manifiesto ya en su primera composicin escrita para orquesta, Metstasis (ao 1955)" (351).
13.11.5.- EL PABELLN PHILIPS
El trabajo creativo de lannis Xenakis junto a Le Corbusier culmina (352) con el Pabelln Philips, construido para la Feria Mundial (o Exposicin Mundial) de Bruselas de 1958. En l, fueron empleados, como elementos compositivos, plsticos, formales y estructurales ms representativos, delgadas placas de hormign, que recordaban las audaces superficies regladas de Antoni Gaud o los tensos retales sujetos por mstiles de las tiendas bereberes; tubos de acero; y cables tensados; todo ello, conformando un envolvente espacial casi etreo para albergar experiencias multisensoriales que combinaran, segn una determinada y oculta cadencia sinestsica, la luz, el sonido y el espacio (este ltimo, como resultado armnico de la geometra matemtica); o sea, espectculos de luz y sonido auspiciados por la empresa Philips en recuerdo a los frutos estticos de los Prometeanos. En otras palabras, una "pura y simple" -pero extrema- interpretacin
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del trinomio "luz-msica-matemticas" que tanto influyera en el diseo de las construcciones cistercienses y dominicas {v. gr.: la composicin arquitectnica desarrollada, de forma conjunta, por Le Corbusier y Xenakis para el Convento de La Touretie). Segn la descripcin del Pabelln dada por W. Boesiger y H. Girsberger, para su Le Corbusier, 1910-65, "el edificio fue hecho de velas paraboloides hiperblicas, que, hasta ahora, no haba tenido que servir a tareas de esta naturaleza. Las paredes estn construidas por losas alabeadas, vertidas sobre arena en el suelo, de 1,50 metros aproximados de lado. Tienen 5 centmetros de espesor, y fueron montadas por medio de un andamiaje interior. Estn sostenidas por una doble red de cables de 8 milmetros de grueso, tendidos en las directrices cilindricas de hormign fuertemente armado. Tal es el principio de la estructura. El poema electrnico de Le Corbusier en el Pabelln Philips es la primera manifestacin de un Arte nuevo: 'los juegos electrnicos', sntesis Ilimitada del Color, la Imagen, la Msica, la Palabra y el Ritmo" (353). La descripcin hubiera sido explndida; sino fuera por le herror -quizs intencionado- de atribuir el diseo a Le Corbusier (sic)... cuando, en realidad, era de lannis Xenakis, el gran ignorado perodos los crticos e investigadores.
Pero, el Pabelln Philips (diseado para la compaa holandesa fabricante de componentes elctricos y pequeos aparatos Royal Philips Electronic) no es la nica creacin arquitectnica de Xenakis que busca la interaccin sinestsica de los sentidos humanos. As, se puede mencionar la composicin electrnica Noomena, fechada en 1974; la cual, fue imaginada "para ser difundida en el espacio arquitectnico de un gran cascarn plstico" (354). Esta obra, tan singular en su diseo y ejecucin, ejemplo de msica ideada para una arquitectura determinada, al
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estilo de los modelos del Barroco o del Romanticismo, se dio a conocer en Madrid "como base sonora del espectculo masivo con {el} que concluy el Festival de Otoo de 1985, en la Plaza de Toros de Las Ventas" (355), amparada con los "fuegos artificiales diseados para la ocasin por Pierre-Alain Hubert" (356).
13.11.5.1.- LA MSICA "ESCOTASTICA" DE lANNIS XENAKIS.
Para el arquitecto y compositor lannis Xenakis (Braila, Rumania, 1922 - Pars, 2001), la Msica es "la Armona del Mundo, homomorfizada por el pensamiento actual" (357) y la forma de expresar la inteligencia mediante sonidos desprovistos de significado semntico. Aceptar esta definicin es como identificarse con el pensamiento pitagrico. Este arquitecto introduce en la Msica el concepto de "probabilidad matemtica", acuando, para ello, el trmino "escotstlco". "Para Xenakis, en clara analoga con la teora cintica de los gases -a la que con frecuencia hace referencia-, las probabilidades son capaces de transmitir
sensaciones sonoras claras, a pesar del carcter aparentemente aleatorio de sus elementos individuales. Su msica es, pues, aleatoria a nivel microscpico, pero determinista a nivel macroscpico (el de las sensaciones sonoras)" (358).
Asimismo, sus trabajos y composiciones incluyen "una nueva axiomtica basada en la teora de conjuntos y los Nmeros de Peano (359), capaz, al parecer, de unificar la estructura fundamental de todas las msicas" (360). En todo caso, a tenor de lo dicho por numerosos filsofos y cientficos, la Msica es organizacin en
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el Tiempo. Segn Francisco Chacn, Xenakis "descubri en las reglas matemticas la inspiracin para reordenar sus piezas sin concesiones" (361).
mile Augier, cuando hace hablar a uno de los personajes de su obra Ceinture dore, msico de profesin, llamado Lambara, por alusin al Gambara de Balzac, observa que "en la infancia de los idiomas, cul es el instrumento del pensamiento? La Arquitectura. Cuando la Lengua ya est formada, el pensamiento se apodera de ella, y deja a un lado la Arquitectura, ya en decadencia. Hoy, nos encontramos en la decadencia de la Lengua, pero la Msica ya est lista" (362) para recuperar su lugar y constituirse en el Arte dominante.
Para la arquitecta y compositora Ana Bofill (363), la lnea de trabajo seguida por lannis Xenakis (364) es parte de un reflejo muy caracterstico surgido de las corrientes artsticas de vanguardia de las dcadas de los aos cincuenta y sesenta, por el que se realiz el ltimo gran esfuerzo intelectual, dentro de una filosofa iniciada en 1920, por intentar romper la esttica "noucentista" catalana en favor de concepciones ms amplias y flexibles, propias de los diferentes lenguajes estticos, superndose las fronteras estticas, y, por consiguiente, mezclando sus identidades y singularidades.
"La Arquitectura, como dijo Vitruvio y, ms tarde, Le Corbusier, es Msica petrificada" (365). Por ello, no es extrao que arquitectos como Palladlo, Alberti y otros muchos del Renacimiento hayan utilizado las proporciones (366) musicales en la composicin de fachadas {"ortografas" o monteas) y plantas iconografas") (367); y, por consiguiente, no tiene por qu sorprendernos que un arquitecto del siglo XX
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haya posibilitado, en estrecha colaboracin con otro visionario, como es el propio Le Corbusier, la materializacin de esa idea fundamental que durante tantos siglos ha perseguido a las mentes ms lcidas y comprometidas.
Xenakis tiene una visin arquitectnica de la Msica, adems de tener una visin musical de la Arquitectura, dada por su concepto de fuera del Tiempo. Segn este compositor franco-rumano (desdenciente de una antigua familia griega), "para la percepcin, es imprescindible la memoria {(quizs, la misma 'memoria' que empuja al arquitecto Daniel Libeskind a proyectar el Museo Judo de Berin)}, y la memoria hace que visualicemos la obra fuera del Tiempo, de una manera sincrnica" (368). En este sentido, el antecedente terico lo establece san Isidoro de Sevilla; el cual, en su Etimologas {Libro III, cap. 14), argumenta que la relacin mitolgica entre el trmino Msica y la Musa {"Dicta Msica per derivationem a Muss"), del cual lo hace derivar (al Igual que Casiodoro, circa siglo VI), est basada en el carcter atribuido a las Musas, hijas de la Memoria y de Jpiter {"A Poetis lovis et Memoriae filiar Musas esse conflictum esf) (369), puesto que "los sonidos (...) se pierden si no se conservan en la memoria, porque no pueden escribirse" {"Nisi enim ab scribi non possunf) (370).
"La organizacin de los sonidos en el Tiempo responden a tramas complejas en las que las relaciones intervlicas siguen series numricas determinadas (...). Estas tramas se pueden representar en el espacio fsico de dos o tres dimensiones como sistemas de relaciones mtricas proporcionales. As, podramos decir que msica y arquitectura, {que son, respectivamente, intervalos sonoros en el Tiempo o elementos mtricos en el Espacio}, tienen un nexo comn a un nivel ms abstracto
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que el de la simple percepcin a nivel de las respectivas reglas sintcticas o de composicin" (371). Por consiguiente, segn observa este arquitecto, la diferencia entre la Msica y la Arquitectura no est en su contenido comn, sino en el continente; "no en el tipo de emocin esttica {que pueda transmitir cualquiera de los dos artes}, sino en el medio de expresin o en el lenguaje {que utilizan}" (372).
Bajo la teora xenakiana, contenida en el captulo quinto del libro Musiques formelles (373), hacer o crear un espacio sonoro, es decir, un espacio musical, equivale a generar un universo completo, donde se manifiesta un "estmulo esttico {determinado} para cada uno de los sentidos de la percepcin" (374). En definitiva, la msica es "la expresin de una concepcin del Mundo" (375). Por tal motivo, este arquitecto no duda en acusar a los musiclogos, con la nica excepcin de Jacques Chailley (376), de no haber percibido que la msica griega se basaba en los "tratracordos" (377) y los "sistemas", y no en el "modos" de octavas, "obnubilados por la construccin tonal de la msica post-medieval" (378). El canto eclesistico medieval, verdadero paradigma de la msica antigua, se basaba en el empleo de cuatro modos fundamentales {Dorio, Frigio, Lidio y Mixolidio) o autnticos a los que se aadan otros cuatro colaterales {IHipodorio, IHipofrigio, Hipolidio e Hipomixolidio) o plgales con las mismas caractersticas modales que los anteriores, pero con mbito ms grave (es decir, se corresponden con los modos autnticos que han superado su octava) (379).
Los trabajos de lannis Xenakis, en el mbito de la investigacin musical aplicada a la Arquitectura, se concentraron en los sonidos sometidos a variacin continua en funcin del Tiempo. Esto le dirigi, en su intento por materializar el
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sonido, experimentando el "adagio" espreo "la Msica es Arquitectura derretida", diametralmente opuesto al divulgado en el siglo XVIII por Madame de Stal ("la Arquitectura es Msica congelada"), hacia las superficies regladas (paraboloides, hiperboloides y conoides), tan bien conocidas por el arquitecto Antoni Gaud. No hay que olvidar, por ello, la estrecha relacin entre la obra gaudiniana y la esttica musical; cuyo testigo intelectual recogi, algunos decenios ms tarde, el propio Xenakis. Es indudable que el msico y arquitecto franco-rumano trasciende y modifica los conceptos arquitectnicos de Antoni Gaud i Cornet, heredados, en su mayor parte, de la tradicin neomedieval de influencia romntica, pues, con la manipulacin de los sonidos, sometidos a toda una serie de formulas matemticas (tanto en su generacin como en su reproduccin), consigue crear un espacio cun/o y variable que nos envuelve a partir de rayos lser y msica electrnica; obteniendo, con ello, el denominado 'poltop' {'polytope'; de "poly", "muchos", y "tope", "lugar"), especie de hbrido electroacstico que es capaz de generar espacios virtuales, trascendiendo, por consiguiente, la materia que da forma al espacio arquitectnico convencional; es decir, una "suerte de mdulos que buscaban reconciliar la Msica con la Arquitectura" (380)). De alguna manera, intenta hacer suya la cita de Poussin, ya recogida por Igor Federovich Stravinsky en su Potica Musical; segn la cual, "la finalidad del Arte es el deleite" (381). Segn el propio Xenakis, "todo lo que sabemos del espacio de Euclides se puede transportar a un espacio acstico. Vamos a suponer una lnea recta acstica definida por puntos que emiten sonido (altavoces). El sonido puede surgir de todos los puntos de esta lnea simultneamente. Es la definicin esttica de lnea. Tambin podemos suponer una red ortogonal de lneas acsticas que definen un plano acstico" (382), Estas ideas, que hacen realidad la unificacin cisterciense de la Msica, la Luz y la Arquitectura, fueron puestas en
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prctica en el Pabelln Francs de la Exposicin de Montreal (1966), en el Pabelln de Osaka y en los Baos Romanos de Cluny (Francia, 1972). Pero, todo no fue un camino triunfal: "perdi numerosas batallas ligadas a proyectos sorprendentes en los que resonaban ecos de su viejo mentor, Le Corbusier, edificios que eran msica o macroconciertos que se sostenan como edificios" (383). Ese fue el caso del gran proyecto parisino de la Cit de la Musique: "Xenakis present una idea futurista, un edificio digno de una base lunar que, naturalmente, no fue atendido" (384).
Xenakis utiliz la msica estocstica (o "stochastic"; trmino de origen griego que significa "objetivo" (385)) para obtener y modelar el "poltop"; es decir, compuso con la ayuda de complejos sistemas de probabilidades (cfr.: teoras cientficas de los juegos de azar, teora cintica de los gases, teoras estadsticas, procesos aleatorios de la bsqueda operacional, metafsica del determinismo y del indeterminismo o aplicacin del principio de incertidumbre de Werner Karl Heisemberg), que introdujo en el ordenador mediante algoritmos matemticos {cfr.: su artculo La crise de la musique serielle, publicado en 1955).
Segn el musiclogo mejicano Julio Estrada (386), en su artculo El irradiar de lannis Xenakis, Xenakis inagur, con su Metstasis para orquesta de sesenta y un instrumentos (1954), el carcter plural de la nueva msica "hecha de una materia inarmnica que declara la belleza de lo imperfecto" (387). La msica seriada {circa 1955) de este msico, matemtico, filsofo y arquitecto, es "una Arquitectura musical que desembocaba en creaciones cinticas con eL sonido" (388), una forma de "percibir las proporciones {matemticas} de la Serie de Fibonaccr (389) que resulta
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de su peculiar manera de entender e imaginar las "melodas o armonas espaciales" (390).
Metstasis es una obra singular por muchos aspectos, lannis Xenakis dise su obra musical teniendo siempre presente la equivalencia entre Espacio y Tiempo, que, incluso, queda expresamente plasmada en la partitura con la expresin "5 cmts. = O = 50MM" (391). En el papel, "de arriba a abajo, aparece la distribucin de las alturas sonoras, de un M6 en el registro agudo de los violines a un Mi1 en el registro grave de los contrabajos. Una serie de trazos rectilneos representa al conjunto de cuerdas de la orquesta {(que debern interpretar en "glissandr)} creando una masa curva en apariencia" (392). Analizando "la proyeccin arquitectnica del Pabelin {Ptiiiips} se observan los mismos trazos rectos ordenados colectivamente dentro de {esas} formas curvilneas" (393).
DOMINIO GEOMTRICO punto lneas rectas lneas curvas y espirales
equivale a equivale a equivale a
DOMINIO MUSICAL (394) son en "pizzicato" (con instrumento de cuerda) sones en "glissand' (de cuerda) a velocidad uniforme sones en "glissandr (de cuerda) a velocidad variable
Los cinco primeros compases de la obra musical se "corresponden a la trascripcin directa de cada lnea a una parte instrumental (excluyendo las 3 pautas superiores (flautas y percusin))" (395); de tal forma que, "el carcter rectilneo es convertido, en la partitura, a una transicin constante de la altura dentro de una misma velocidad de cambio" (396). Las paredes del pabelln muestran los tensores metlicos que sostienen la estructura de hormign. "La casi cuadrcula que forman dichos tensores es equivalente al "glissandr, {es decir, a} deslizamientos continuos de la altura" (397) sonora, al estilo de los incorporados en las composiciones de
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cuerda de Villalobos o del hngaro Bla Bartk (1881-1945) (398). El paralelismo sera difcil de apreciar si no fuera porque el propio Xenakis lo apunta en su libro Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition (399). Los segmentos inicial y final de Metstasis para orquesta inspiraron, por lo tanto, "los planos arquitectnicos que concibe, a peticin de Le Corbusier, para crear el Pabelln Philips de la Exposicin Mundial de Bruselas en 1958" (400). Ocho aos ms tarde, en 1966, Xenakis funda el School of Mathematical and Automatic Music (o Equipe de Mathmatique et d'Automatique Musicales [EMAMu] de Pars (401), y un centro de caractersticas semejantes en la Universidad de Indiana (EE. UU.).
Hacia la misma poca en que lannis Xenakis compone su Metstasis (o "Mitastasis"), Kariheinz Stockhausen propone, en su Estudio electrnico 1, una notacin musical idntica a la utilizada en Fsica, teniendo como base la representacin de la frecuencia y la amplitud sonoras. "Un cuarto de siglo despus, en 1978, el sistema informtico UPIC, creado por Xenakis, plantea una revolucin tecnolgica que permite crear materiales de msica electro-acstica por medio de la conversin digital de dibujos libres del usuario, slo limitados al orden tradicional de izquierda a derecha que la cultura europea ha dado a la escritura" (402). En el campo de las matemticas, el matemtico y msico por aficin Santiago Lpez de Medrano, de la Facultad de Ciencias de la UNAM {(Mxico)}, se interesaron, igualmente, "por la audio-visualizacin matemtica, resultado del doble traslado'de la informacin matemtica a materiales sonoros y visuales en paralelo. Algo similar puede decirse, en reciprocidad, del Arte-Ciencia, donde las Artes son parte de un campo abierto a la experimentacin de resultados del saber cientfico y tecnolgico {{v. gr:. la Teora de los Fractales)} (403).
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Conlon Nancarrow propone con su msica, basada en la escala cromtica de doce sonidos y con la ayuda de su piano mecnico, un tiempo que se amplifica o se reduce en dimensin como si se tratase de una materia elstica, muy en sincrona con las propuestas de Xenakis. De hecho, "comparado con los ngulos fijos de los 'glissandi' (continuo sonoro) de Xenakis, los 'temp ('continuo rtmico') de Nancarrow mantienen cada uno una velocidad fija que, al superponerse con otros, forma un abanico similar al de la arquitectura conoidal" (404). Por su parte, Stockhausen, a modo de nexo, manifest en 1956 la existencia de un continuo de frecuencias que va del Ritmo al Sonido y "la plena incorporacin del espacio fsico de representacin a las transformaciones de esos dos elementos de la Msica" (405). Este autor compuso la obra Oktophonie (1958-1960), un curioso exponente de la msica electroacstica, que le oblig a construir una mesa giratoria especial, a fin de recoger la sensacin de sonido en movimiento. De hecho, el movimiento es un elemento esencial en la obra de Stockhausen: "El aspecto ms importante de la Msica no es crear un mundo sonoro, sino crear movimientos en el espacio {(como propuso Mies van der Rohe)}, msica espacial. Los movimientos de sonido en el espacio son tan importantes como el Ritmo, la Armona y el Color" (406).
Segn Julio Estrada, en su artculo Ruidos poco conocidos de Orfeo: analoga y metfora en una msica plural, "las estructuras rtmicas de Nancarrow abren en msica un espacio temporal indito en el que se combinan relaciones temporales complejas, como ocurre, por ejemplo, con el Estudio No. 34, en canon, basado en las siguientes proporciones mtricas" (407):
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9 / 10 / 11 4/5/6 / 4/5/6 / 4/5/6

Para Kyle Gann, en su The music of Conlon Nancarrow (408), este es uno de los cnones ms complejos, cuyas tres voces "manifiestan relaciones de tiempo de 9:10:11" (409).
13.11.5.2.- LA VERDADERA INFLUENCIA DE lANNIS XENAKIS
Sorprende como, hasta la fecha de la redaccin de esta Tesis Doctoral, nadie a puesto en duda la atribucin del Pabelln Philips (Blgica, 1958) al genio creativo de Le Corbusier. Pero la realidad muy bien pudiera ser otra, si nos atenemos a lo mencionado en una entrevista que Bruno Serrou, colaborador de la revista de Msica Scherzo (410), realiz a Xenakis. Esa entrevista, una de las ltimas que concedi a la prensa, se desarroll los das 3 y 11 de diciembre de 1997, en Pars, en el marco del Festival Presencias, patrocinado por Radio Francia, que le homenajeaba por su labor y larga trayectoria como msico (411).
A continuacin, se citan textualmente los fragmentos ms interesantes y que mejor reflejan esa curiosa paternidad proyectual:
Bruno Serrou (B. S.), por Scherzo.- "Cmo entr en el estudio de Le Corbusier?" lannls Xenakis (I. X.).- "Le fui presentado en 1948 por algunos de sus colaboradores griegos. Permanec a su lado hasta 1960."
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B. S.- "Ustedes rieron despus de un conflicto con motivo del Pabelln Philips de la Exposicin Universal de 1958, donde fue estrenado el Poema electrnico de {Edgard} Vrese, pabelln que usted haba concebido y del que l quera atribuirse completamente la paternidad'. I. X.- "Yo haba creado ese pabelln, pero Le Corbusier se lo haba apropiado. No obstante, le dije: 'Me trae sin cuidado, eres un viejo y yo soy joven!' Yo, era verdaderamente muy violento y mi reaccin estuvo a la altura de mi carcter. Le Corbusier no debi de reponerse jams de esa sentencia". B. S.- "Sin embargo, usted trabaj con uno de los papas de la modernidad y esto dur incluso {algo ms de} diez aos...". I. X.- "Pero yo no saba que l era genial. Aun si algunos disienten hoy diciendo que fue l quien destruy el Urbanismo...". B. S.- "En tanto que matemtico, usted no saba nada de Arquitectura...". I. X.- "Absolutamente nada... {(412)}". B. S.- "Entonces, cmo es que le contrat Le Corbusier?" I. X.- "Porque haba clculos que hacer, en especial de resistencia; cuando le fui presentado, l saba que yo no era arquitecto, pero acept la apuesta. As fue cmo me lanc en la Arquitectura, realizando, lo primero, el Convento benedictino de la Tourette, en Borgoa...".
(...)
B. S.- "La enemistad con Le Corbusier, fue lo que le hizo renunciar a la Arquitectura?" I. X.- "La composicin {musical} tom el lugar. Habra perseverado en la arquitectura si eso me hubiera permitido alimentarme. A comienzos de los aos sesenta, quise seguir por ese camino, pero no encontraba sino estudios
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de arquitectos con los que verdaderamente no habra podido trabajar. Acept entonces dedicarme al clculo por cuenta de un amigo que diriga un estudio de ingenieros. Compona de da y calculaba de noche" (413).
(...)
S. B.- "Intervino el arquitecto {(es decir, como arquitecto; pues, recordemos que no obtuvo el ttulo oficial que le acreditaba para ejercer como tal)} en la elaboracin del sistema estocstico {(414)}?" I. X.- "S, como medio de expresin; es decir, que dibuiando comprendia meior las cosas que escribindolas con notas {{sic)}, porque, siendo estas cosas absolutamente nuevas, las notas no podan decirme nada. {Por el contrario}, la arquitectura poda decirme cosas, pero no bastante{s}, entonces dibujaba en cuadernos; siempre he hecho grficos antes de escribir notas. [Deformacin profesionall {(415)}".
Como se deduce de la entrevista, los textos monogrficos que recogen la obra completa {"Oeuvre complete"; v. gr.\ Le Corbusier et son atelier ru de Svres, 35, de W. Boesiger, Zurich, 1965) de Le Corbusier se equivocan al atribuirle el Pabelln Philips, pero, por otro lado, no cabe ninguna duda al suponer que ambos personajes, tanto Le Corbusier como lannis Xenakis, compartan unos mismos ideales formales y musicales. Si Le Corbusier fue considerado por muchos arquitectos el "nico padre de la arquitectura moderna y del urbanismo
contemporneo" (416), como un gur racionalista y reaccionario que fue capaz de crear poderosas imgenes compositivas capaces de producir una verdadera revolucin en el pensamiento y en el lenguaje arquitectnico, Xenakis "representa la encarnacin de la modernidad que surge de la postguerra. Una modernidad que
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cree en el Progreso, la Ciencia y la Vanguardia" (417), al igual que propio Le Corbusier. Ambos, por lo tanto, son afines a unos mismos principios inspiradores, en los que la armona musical se transfigura en un lenguaje arquitectnico, es decir, matemtico. En este sentido, cabe resear el proyecto urbanstico de Xenakis, titulado Ciudades csmicas con torres de cinco mil metros de altura, del ao 1964 (418), manifiesta, en su forma plstica, un indudable y sospechoso parentesco con el estudio para la Iglesia parroquial de Firminy-Vert (Francia, circa 1961), de Le Corbusier, cuya cubierta en forma de tronco de cono es de traza similar -aunque ms humilde en sus dimensiones- a la que cubre la sala de asambleas del Parlamento de Chandigarh, en la India (Le Corbusier, obra inagurada en 1962). La duda, pues, es mucho ms trascendente de lo que puede suponerse en un primer momento; ya que, si nos atenemos a la entrevista que se ha citado ms arriba {"vide supra") es ms que probable que Xenakis, en su calidad de consultor calculista (y en base a la capacidad arquitectnica que ya aplic en el proyecto del Pabelln Philips, de 1958) tuviera una mayor responsabilidad en la concrecin, desarrollo y aplicacin de las formas cnicas puras y de las geometras de generatriz compleja y reglada en los proyectos de Le Corbusier. Parece demostrado que "en el inmueble del Parlamento (en Chandigarh) (...), Le Corbusier vuelve a una especie de montaje o de 'collage' plstico, a una conciliacin de formas que reposa en contrastes violentos, casi brutales" (419), muy en la lnea de los auspiciados por el carcter y la obra musical de Xenakis. "Por otra parte, en el Tribunal Supremo: subordinacin a la forma dominante, en una armona sinfnica {barroca y esencialmente musical}, de todos los elementos arquitectnicos (como ocurre en Ronchamp). Por otra, en el Parlamento: yuxtaposicin espectacular de elementos heterogneos, verdadero montaje plstico y espacial (como en el Pabelln zuriqus). Las dos posibilidades
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estn siempre presentes en la obra de Le Corbusier: modelaje de la unidad plstica, al modo de un escultor, o ensambladura, 'soldadura' de formas de elementos aislados, al modo del montadot'' (420) (o herrero (421)) y del msico, muy en la lnea del modelo compositivo practicado por Antoni Gaud i Cornet.
En relacin a la paternidad del Pabelln cabe una ltima versin (o, tal vez, apreciacin), extrada por Xavier Monteys (422) de la obra de Antoni Bosch, titulada El Pavell Philips a rinici d'una Arquitectura (editada por ''Msica Arquitectura", Barcelona, 1982), apunta a que Le Corbusier busc a Xenakis para que se hiciera cargo de la construccin del Pabelln, cuyo diseo interior, "segn un croquis realizado por {el propio} Le Corbusier" (423), deba favorecer unas determinadas experiencias que combinaran Luz, Sonido y Espacio, similares a las que ya experimentaron Bragdon, desde la Arquitectura, y Scriabin, desde el campo de la Msica. "El mismo Xenakis, cuando ms tarde reflexiona sobre la experiencia de la construccin del Pabelln, intuye la aparicin de un nuevo tipo de espacio arquitectnico en tres dimensiones 'reales'" (424), que suceder a la arquitectura plana propia de una etapa que, segn l, haba que superar (425).
Parece demostrado que durante el perodo de desarrollo y ejecucin del gran proyecto administrativo para la India, hacia 1956, a Le Corbusier le lleg el encargo del Pabelln Philips. Ante la dificultad de asumir personalmente el proyecto, se lo asigna a Xenakis, quien, habiendo compuesto Metstasis {Trasnformacin, 1954; obra musical que estaba compuesta en base al "mtodo mdulo" tomado de Le Corbusier, el mismo "Modulor" que aplicaba el arquitecto suizo en sus proyectos) y Pithoprakta (composicin musical de 1955 en la que desarrolla su idea -que luego
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plasmar en su libro Formalized Music- de crear efectos de masa aplicando las reglas que gobiernan la velocidad y los movimientos de las molculas de los gases, segn las Leyes de Maxwell y Boiztmann), "intenta llevar a la arquitectura la idea de las paredes deslizantes de 'Qlisandos\ Comienza a experimentar con secciones cnicas que tienen el doble atractivo de ser superficies deformadas engendradas por lneas reactas y su potestad destacable de estabilidad y distribucin de pesos. Xenakis present el proyecto a Le Corbusier y ste qued tan impresionado {{sic)} que dijo que l estaba trabajando en las mismas ideas (sic)" (426). Desde ese preciso instante comienzan los enfretamientos personales. "Despus de desarrollar todo el trabajo, Le Corbusier firma la obra y ni tan siquiera cita el nombre de Xenakis. Xenakis escribe la siguiente carta al director de orquesta Hermann Scherchen: 'Me preguntas por que mi nombre no se menciona. 1.- Porque Phiiips se aprovech de Le Corbusier, arquitecto de renombre y no yo. 2.- Porque yo soy un empleado de Le Corbusier y no tengo firma: 'Xenakis-arquitecto' 3.- Porque Le Corbusier es un egosta, un oportunista, un miserable que es capaz de impulsarse bajo los cadveres de sus propios amigos {{sic)]. No es que solamente haya hecho este proyecto, el cual Le Corbusier no hubiera sido capaz de imaginar, porque no conoce nada de Matemticas {{sic)] y es un conservador {{sic)], sino porque he seguido el proyecto y su realizacin hasta tal punto que mientras yo estaba en Munich {(427)} en un concierto. Le Corbusier telefone a Philips para decir que no poda hacer nada sin mi {{sic)] y que tena que esperarme para continuar'" (428). Slo hay una palabra para comentar esta carta: increible; pero, al parecer, cierto. Despus de este hecho, Xenakis fue alejndose de Le Corbusier hasta el momento de abandonar el estudio.
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Pero Xenakis tambin estaba comprometido con la obra de Edgard Vrese, el msico que inspir el Pabelln Philips con su Poema electrnico (429). Pocos aos antes, Vrese haba compuesto su Dserts (1950-1954), obra musical cuyos primeros compases, a base de toques de campana (que semejan a las "vaticanas" de la pera Tosca, de Giacomo Puccini), evocaban "los desiertos fsicos (...), las calles desiertas en la ciudad (...), y el lejano espacio interior" (430), donde arraiga el "mundo de misterio y de soledad esencial" (431) que siempre acompaa a la existencia humana. Es, en palabras del propio Vrese, una "msica basada en 'oposiciones de planos y volmenes'" (432), como las obras arquitectnicas del Movimiento Moderno. Su bsqueda de la msica arquitectnica estaba, por lo tanto, presente en el objetivo creativo de Xenakis; por lo que, no poda dejar a Vrese fuera de su proyecto. Le Corbusier tampoco poda permitirse la ausencia del compositor francs: la experiencia sinestsica precisaba de sus conocimeintos sobre el Arte Total.
Pese a todo, ya sean dudas, envidias o rencores profesionales, Xenakis no poda olvidar el aporte intelectual de Le Corbusier: "Le Corbusier -dijo Xenakis en una ocasin- me abri los ojos para la arquitectura moderna. Para m, despus del Partenn, no haba otra cosa. Lo que era admirable en l era su espritu de bsqueda perpetua, su facultad de ver las cosas desde ngulos diferentes, su doble tendencia hacia lo abstracto y hacia lo funcional" (433).
lannis Xenakis se enfrent al "serialismo generalizado" (434) de Pierre Boulez (quien en el ao 2000 se convirti en una especie de padrino artstico y formal del complejo urbanstico de La Cit de la Muisque de Pars, en colaboracin con el
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arquitecto Christian de Portzamparc, ganador del Premio Prtzker de 1994), cuyo modelo consideraba esttico y falto de estructura bsica, resultado del "primer serialismo" (llamado despectivamente por los nazis "arte degenerado") de
Schnberg, Berg y Webern. Esta polmica, "termin por hacer creer que el antiguo ayudante de Le Corbusier era un matemtico de primer orden" (435), confirindole, como afirma Jorge Fernndez Guerra, "el privilegio de haber sido el primero en pensar la msica matemticamente" (436). Pero, en realidad, no fue el primero. Jorge Fernndez, en Matemticas contra serialismo, olvida la ingente labor de Johan Sebastian Bach y de Athanasius Kircher, dos verdaderos alumbrados, el primero prctico y protestante, el segundo terico y catlico (jesuta), de la msica matemtica del Barroco.
13.12.- EL COLOR DE LA MSICA EN LA ARQUITECTURA MODERNA
El sueo de crear un color musical para ser visto por los ojos, y que, a la vez, fuera audible, viene de muy atrs en el tiempo. Ya Pitgoras de Samos estudi esa doble posibilidad sensorial, cuando propuso a la cultura Clsica {cfr.: Vitruvio), a Boecio, a san Isidoro de Sevilla, y a la filosofa medieval {v. gr.\ la patrstica de san Agustn de Hipona, como gran precursora del pensamiento medieval; y santo Toms de Aquino, como su especial continuador, bajo el prisma de la escolstica), su teora sobre las armonas celestes; en base a la cual, la Msica de las Esferas explicaba la divina, perfecta y matemtica (es decir, armnica, geomtrica y musical (437)) relacin de proporciones que exista entre en Macrocosmos (el Universo y lo plural; simbolizado por el crculo, el tres y el mundo espiritual) y el Microcosmos (el Hombre
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y lo individual; representado pare! cuadrado, el cuatro y el mundo material). Como no poda ser de otro modo, la Ciencia der"ben medir" o "perfecta meloda", segn Franquino (438), slo poda tener siete notas, reflejo de los siete colores del Arco Iris y de las Siete Esferas Celestes (439). En definitiva, y como observa el arquitecto valenciano Santiago Calatrava, "el Universo es puro Orden" (440). De hecho, la Msica es el sonido de las Matemticas (el Nmero audible), como la Arquitectura es, fundamentalmente, la expresin material (o sea, la forma fsica) de los Nmeros. En definitiva, como queda expuesto en otros fragmentos de esta Tesis Doctoral, ambas Disciplinas Artsticas son lo que son por la intercesin de las Matemticas, justificacin ltima de todas las acciones fsicas que acontecen en lo ms profundo de la Msica de las Esferas. No en vano, lannis Xenakis sostena que "haba encontrado la 'expresin matemtica de la Msica'" (441).
Mediante la aplicacin de este argumento, se ha buscado una unificacin de todas las artes; pues, como ya apreciaron los artistas romnticos, cada una de ellas, en su exacta dimensin, colabora a crear una realidad armnica global, que, al mismo tiempo, posibilita la inmersin del observador-oyente en la Obra de Arte Total {"Opus Magnum" o "Gran Obra"). En base a esta idea fundamental, es inevitable la referencia a Richard Wagner, a la visin de la msica como una revelacin superior que conduce a la salvacin del Alma, y, por supuesto, a la vocacin mesinica del compositor ruso Aleksander (o Alexander) Nikolaevitch Scriabin (1872-1915). Pero, a diferencia del autor de Lohengrn o la Tetraloga, Scriabin no ve la purificacin de la Humanidad ni en el pueblo alemn ni en el pueblo ruso, esto es, no parece estar contaminado de ningn nacionalismo, sino que, por el contrario, se mantiene en sus ideales ms all de toda frontera o mediacin particular, como si se tratara de un
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asunto interno entre el Hombre, sin distinciones, y lo Divino. "En Scriabin, la concepcin romntica de la Msica, como perteneciente al dominio de lo sagrado, va a alcanzar un nivel extremo de radicalidad" (442). La Msica se va a convertir en el elemento capaz de obrar en el Hombre el milagro de la transmutacin alqumica, o la purificacin espiritual, que no es otra cosa que la misin del gnero humano sobre la tierra; es decir, la Salvacin {(Redencin)}, o como se le quiera llamar.
En la actualidad, tras los estudios sobre el color musical (lase: "el color de la Msica") debidos al compositor y tesofo ruso que ms investig sobre el "acorde mstico", Scriabin, los artistas utilizan la Sinestesia como base para afrontar las producciones de la denominada "msica visual" (solidificacin de la Msica o plasmacin de lo inmaterial). Faubian Bower, su bigrafo ms reconocido, observa que el compositor era miembro de un grupo teosfico denominado Sons of the Flames of Wisdom {Hijos de las Llamas de la Sabidura), y, que en su obra sinfnica ms conocida, titulada Prometheus: The Poem of Fire {Promthe: Le Pome du Feu, 1910) y catalogada como Opus 60, es donde las referencias sinestsicas a la Msica son ms evidentes, en una clara alusin a las concepciones que aquella misma sociedad teosfica expresaba en todos los foros que tena a su alcance. En el Prometeo, adems de recoger los ideales teosficos y antroposficos sobre el color musical, despliega su famoso acorde mstico, construido por las notas Do, Fa sostenido, Si bemol. Mi, La y Re, aunque no es difcil encontrarlo transformado en otras obras de la poca; aadiendo, por otro lado, a la ya abultada plantilla orquestal, un piano solista, un coro, el famoso "Clavier a Lumires" o teclado de luces (que proyectaba determinadas frecuencias luminosas sobre el auditorio, sincronizadas con la msica que estuviera sonando en ese preciso momento), y
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nuevos elementos que juegaban un papel determinado en la estructura simblica de la obra.
En realidad, Scriabin, con todos los matices simblicos de su gran sinfona, recurra al pasado neoplatnico para apaciguar su mesinica obsesin por ese enigma que liaca posible la difcil existencia de un equilibrio armnico universal {cfr.: "Deus ex Machina") materializado en la Naturaleza. Estaba obsesionado con la "posible" revelacin a la Humanidad del misterio csmico (como una especie de experiencia sinestsica de dimensiones apocalpticas) que ya percibi Pitgoras de Samos cuando recopil los principios fundamentales de la Armona Geomtrica del Universo (o sea, de la Msica de las Esferas). En este sentido, sus ltimos aos de vida los dedic, con inusitada pasin, a un "inmenso y visionario trabajo, titulado Mysterium (Misterio), que iba a incorporar Teatro, {Arquitectura}, Pintura y Danza al mismo tiempo que Msica" (443). Incluso, en lo referente a su aficin edilicia, se conserva un "boceto de un templo, realizado por el propio Scriabin, para la representacin de Mysterium" (444). Quizs, se trate del mismo templo que Santiago Calatrava identifica con la Naturaleza. Segn este autor, "esas palabras, la Naturaleza como templo, las he adoptado de Beethoven, de una composicin coral para piano y orquesta. La Naturaleza es donde todo adquiere {un} orden {mximo}" (445). De nuevo, parece que la Arquitectura se aproxima a la Msica.
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13.13.- LA LUZ MUSICAL EN LA ARQUITECTURA MODERNA
La Luz es algo abstracto, y sin embargo visible; ilumina, y al mismo tiempo conserva sus dimensiones religiosas {v. gr.: la catedral gtica). Los espectculos de los arquitectos Albert Speer y Paul Ludwig Troost, y del escultor Arno Becker, en la Alemania nazi (446), o de Pink Floyd en la dcada de los ochenta son, sin duda, Importantes precedentes de la utilizacin escnica y arquitectnica de la Luz (cfr.: el estudio de Chevreul sobre la composicin y la percepcin cromtica), constituyendo una interesante posibilidad de establecer nuevas relaciones con el paisaje urbano y, por lo tanto, rehacer un contexto para la expresin social de un edificio (v. gr.: las obras del arquitecto mejicano Rafael Lozano-Hemmer (447)). Este reconocimiento del papel activo del observador, que Marcel Duchamp reflej en su mxima "le regard fait le tableau" ("los ojos crean el cuadro"), ya se manifiesto en el Renacimiento y en el Barroco en los espectculos, por ejemplo, generados por las lmparas mgicas de Della Porta y de Athanasius Kircher. Pero, ya en el siglo XX, el msico dans Thomas Wilfred (Naestved, 1889 - Nyack, Nueva York, 1968) fue uno de los pioneros ms importantes en el uso expreso de la luz para la creacin d obras de arte arquitectnico. Este nuevo concepto artstico, gracias a la influencia e intensa labor del arquitecto Claude Fayette Bragdon (Oberlin, Ohio, 1866 - Nueva York, 1946), que, por aquel entonces, especulaba (448) sobre los principios teosficos de la "cuarta dimensin" (449), o sea, la "quarta dimensio" del platnico Henry More (1671), evolucion hacia la experimentacin con la construccin del rgano de colores y con los espectculos visuales y musicales, como, por ejemplo, el titulado Catedral sin muros (450), que fue representado (Bragdon manipul, personalmente, los mecanismos del rgano de colores para conseguir el efecto
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deseado) en el Central Park de Nueva York (1916). Gracias al xito conseguido, el patrocinador de la idea, Walter Kirpatrick Brice, construy un estudio en Long Island para que Bragdon y un grupo de Prometeanos (seguidores de la obra musical de Scriabin; en concreto, de Promthe: Le Pome du Feu), es decir, visionarios y admiradores de las ventajas estticas del color musical, ejercieran una labor de perfeccionamiento de esos instrumentos de creacin artstica. Wilfred incorpor, gradualmente, el concepto de espacio, creando en 1921 [el mismo ao en el que el ruso Nicholas Konstantinovich Roericli funda en Nueva York el Master Institute of United Arts (451), escuela inspirada en la Bauhaus (Weimar, Alemania, 1919) de Walter Gropius], en colaboracin con Bragdon (docente invitado en la Escuela de Roerich), su primera consola con forma de rgano, que permita el control, en tiempo real o pregrabado, de parmetros fsicos de la luz, tales,como la intensidad, el color, el movimiento y el enfoque, denominada "Clavilux" (1921) y til para la reproduccin de las "Lumias" o "manchas cinticas de colores".
Al parecer, ya en 1922 realiz su primera obra con este instrumento en el Greenwicti Village; pero, fue utilizado en bastantes ms ocasiones para la puesta en escena de manifestaciones artsticas. El msico y colaborador Fennimore Germer realiz una demostracin del funcionamiento del "C/aw7ux" durante la Exposicin de las Artes Decorativas (Exposition des Arts Decoratifs) celebrada en Pars en 1925, donde las composiciones de colores en movimiento o "Lumias" sorprendieron a todos los visitantes, entre los que quizs se encontraban Walter Gropius y Le Corbusier (452). En 1929, Wilfred patent los proyectores "Lumia" para su uso desde el remate o cubierta superior de los rascacielos y, aos ms tarde, cre una serie de "Opuses" (obras de luz y msica) para los edificios sede de la General Electric y de
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Clairol, ambos en la ciudad de Nueva York. Pero, Wilfred sigui componiendo obras musicales y "luminosas" (con propiedades edilicias virtuales), tomando como base a la arquitectura racionalista {v. gr.: Vertical Sequence II, Opus 137, de 1941; y Counterpoint in Space, Opus 146, de 1956) y utilizando las posibilidades estticas del "Clavilux", los conceptos tericos sobre la cuarta dimensin formulados por el propio Claude Fayette Bragdon y las propuestas metafsicas de los tesofos y masones Annie Besant y Charles W. Leadbeater, aproximndose, con todo ello, a los trabajos que desarrollaban, por ejemplo, Marcel Duchamp (quien utilizaba, a menudo, la analoga que existe entre la Alquimia y la "msica visual" derivada de la utilizacin teosfica de los colores) y Oskar Fischinger, uno de los ms grandes maestros en la prctica y desarrollo del "color musicaf' {cfr.: los experimentos con pelcula de cera que realiz en Alemania entre 1921 y 1923; es decir, justo durante los aos en los que Thomas Wilfred perfeccion el rgano "Clavilux").
Otros artistas interesados por los caones "Lumia", que siguieron los trabajos de Wilfred, fueron: Tom Douglas Jones (inventor, en 1938, del Sinfocromo), Jackie Cassen, Rudi Stern, Robert Fisher, Abraham Palatnik y Christian Sidenius (quien, a principios de la dcada de los 60 del pasado siglo, construy un Teatro de la Luz en Connecticut con varios proyectores o caones de luz del tipo "Lumia").
El msico Oskar Fischinger, tambin motivado por las experiencias tericas que sobre la cuarta dimensin realiz el arquitecto Claude Fayette Bragdon y con el apoyo de las ideas metacientficas derivadas de los estudios de Pitgoras de Samos, de la Alquimia, y de las corrientes msticas desarrolladas durante el primer cuarto del siglo XX (en espacial, la Teosofa (453) de la divente y ocultista rusa Helena
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Petrovna Blavatsky, ampliamente expuesta en su Doctrina Secreta, y la Antroposofa del arquitecto alemn Rudolf Steiner; adems de movimientos espirituales
relacionados con el Budismo y el Taoismo, que, con el tiempo, sirvieron de soporte para la formacin del movimiento "Hippie" y, dos dcadas ms tarde, del heterodoxo "New Age" o Nueva Era, preludio de un Nuevo Orden Mundial), perfeccion su visin artstica, materializndola (454) en varias grabaciones musicales sinestsicas, antecedentes de los trabajos de Edgard Vrese (compositor que en el ao 1958, y siguiendo esos mismos principios tericos, colabor con Le Corbusier e lannis Xenakis en el diseo del Pabelln Philips de Bruselas a travs de su obra Pome lectronique (1958), realizada exclusivamente con procedimientos electrnicos) y John Cage (practicante de un "radicalismo 'zer"). En definitiva, se trata de una concepcin esttica en donde se potencia una interpretacin espiritual de la armona del Arte y de la proporcin matemtica emanada de la Msica de las Esferas, que es representada, en especial, por la unificacin de la Msica (que es percibida por los odos) y del arte plstico (que es admirada por los ojos; v. gr.: la Arquitectura); y que, bajo esta idea matriz, se constituye en un nuevo intento de "obra de Arte totar o "GesamtkunstwerK' [cfr:. las peras de Richard Wagner). La premisa intelectual que gobernaba este principio era muy sencilla: el espacio es susceptible de ser dividido "musicalmente" de acuerdo con los ratios numricos que definen los intervalos consonanticos; es decir, la octava o diapasn (1:2), la quinta o diapente (2:3), la cuarta o diatesarn (3:4), la tercera mayor (4:5), y la tercera menor (5:6). Asi, por ejemplo, un doble cubo o un doble cuadrado (455) se corresponde con la octava musical (1:2), porque ambos estn determinados por el ratio 1:2 [diapasn).
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Si apreciamos en su justa medida esta lnea terica y experimental, podemos advertir un hilo conductor que une, entre otros, personajes tan interesantes como Pitgoras de Samos; Platn; Marco Lucio Vitruvio; Boecio; san Agustn (sostena que la Msica y la Arquitectura eran hermanas); santo Toms de Aquino; Leon{e) Battista Alberti (456); Rene Ouvrard (obra terica del ao 1679); Richard Wagner (por su concepto de "GesamtkunstwerKy, Antoni Gaud i Cornet; Claude Fayette Bragdon (en especial, por su libro The Beautiful necessity, Architecture as frozen Music, 1910 (457)); y Le Corbusier, Edgard Vrese y iannis Xenakis {Pabelln Philips, Bruselas, 1958). Pero, quizs -ya en pleno siglo XXI-, la obra arquitectnica que engloba a todas esas mltiples experiencias es el sorprendente Museo Judo (Berln, 2001), de Daniel Libeskind.
13.14.- FIERRE BOULEZ Y LA ARQUITECTURA
"Para Pierre Boulez la Msica no es suficiente. A sus 75 aos {(30 de julio de 2000)}, el director y compositor sigue siendo el visionario y revolucionario de siempre, y su sueo, ahora, es encontrar el matrimonio perfecto entre Msica v Arquitectura" (458). Boulez solicit en el verano del ao 2000 que el ministro de Cultura francs construyera un gran auditorio en Pars, La Cit de la Musique, segn el proyecto del arquitecto Christian de Portzamparc, ganador del Premio Pritzker de 1994, y de l mismo, como colaborador y asesor tcnico. "Estos dos hombres, ambos apasionados de las Artes interdisciplinarias -el compositor, amante de la Pintura y la Arquitectura, ha publicado un prestigioso libro sobre Paul Klee, y el arquitecto es, adems, msico y pintor- creen que el encuentro entre las
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mentalidades arquitectnica y musical puede generar un debate interesante. Pero, cul es exactamente la relacin entre la Msica y la Arquitectura, cuando estas Disciplinas rara vez se comparan?" (459). En este sentido, no olvidemos que "lannis Xenakis es universalmente conocido por haber aplicado a la composicin musical modelos formales procedentes de la Arquitectura, las Matemticas y la Fsica (con o sin auxilio del ordenador)" (460).
"En primer lugar, me gustara formular una advertencia -dice Boulez-. La gran diferencia entre Arquitectura y Msica es que la Arquitectura tiene una funcin fsica, mientras que la Msica es algo mucho menos funcional. He aqu la gran diferencia entre Arquitectura y Msica. El arquitecto debe, ante todo, plegarse a las limitaciones impuestas por el producto final, lo que est construyendo, mientras que la nica limitacin de la Msica es la cantidad de instrumentos utilizados" (461).
"Para Boulez, la construccin de un auditorio, ms que cualquier otra cosa, tiene que producir un equilibrio entre funcin, sonido y esttica. 'Cuando un arquitecto construye un auditorio {-dice el compositor francs-} tiene que garantizar el equilibrio entre la belleza arquitectnica y las necesidades de los msicos, lo que significa visibilidad y luz, adems de tener en cuenta las exigencias de la acstica. No puede hacer lo que quiere: los muros paralelos, por bonitos que sean, producen una acstica horrible. En este aspecto, es fundamental ver la relacin entre Arquitectura y Msica de forma completamente abstracta" (462). Boulez retoma el concepto vitruviano y recurre a la cita romntica (que, por error, considera producto de Goethe): "La Arquitectura es Msica en piedra" (463). Y, la piedra, como observ Le Corbusier, nos sugiere la regularidad del metro, la medida, la armona geomtrica
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y, en definitiva, las "columnas de los edificios clsicos" (464). Esa es la idea matriz que "nos permite medir el tiempo en la MiJsica y la distancia en la Arquitectura" (465).
"Esta doble nocin del Tiempo y la Distancia est en el corazn de esta sntesis: 'la Arquitectura juega con las distancias, con el Espacio, de la misma forma que la Msica juega con el Tiempo. El Tiempo es la norma paralela de la Distancia en la Arquitectura. Hay arquitectos que dan prioridad a la nocin de la medida del Espacio: cuando ves quince columnas puedes juzgar la distancia entre ellas; {o sea, el ritmo armnico que las genera y somete}. Es ms difcil calcularla cuando no hay columnas; {es decir, cuando se carece de referentes mtricos o modulares; lo que dificulta la pecepcin de ese ritmo arquitectnico (o musical, segn apreciaba L. B. Alberti)}. De la misma forma, en Msica, si consideramos un comps rtmico fuerte, somos conscientes del transcurrir del Tiempo, y si consideramos un Ritmo que carezca de compases obvios, somos mucho menos conscientes del Tiempo" (466). De acuerdo con esta percepcin simtrica de la realidad musical y arquitectnica, cabe observar que en los rascacielos se pierde el sentido de la Proporcin, "que va de la mano de la elevacin en s. Con la Msica pasa lo mismo: si tienes una pieza larga sin compases pierdes absolutamente el sentido del Tiempo. De forma que (...) hay muchas similitudes entre estas dos Disciplinas, que, por cierto, como mejor se expresan es por medio de la Distancia y el Tiempo" (467).
"Para algunos compositores, el Tiempo es una realidad firme e ineliminable, que impulsa y organiza la msica hacia adelante. Para otros, es el reflejo engaoso de una arquitectura que, para resultar perceptible, est obligada a distribuirse en una
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sucesin horizontal de sonidos" (468). En las obras de Johann Sebastian Bach se percibe una armona superior, ubicua e inmutable, "cuya msica aflora la sensacin de que el orden temporal es absorbido hacia atrs" (469). Por su parte, Girolamo Frescobaldi (1583-1643) asume el tiempo de una forma singular; pues, "la manera de tocar no debe estar sujeta al comps" (470). De hecho, las Toccatas de este autor "no se moldean a un tiempo uniforme. Al contrario, se distinguen por las continuas rupturas y los repentinos cambios expresivos que caracterizan sus secciones, cultivan la sorpresa como elemento central de su potica. Las arquitecturas {musicales} de Frescobaldi son hijas del gusto escenogrfico de la Roma barroca. Seran impensables sin los ejemplos de Bernini o Borromini: una callejuela puede llevarnos a otra calle, pero tambin introducirnos de repente en una plaza amplsima, ponernos ante una fuente fastuosa, una perspectiva sorprendente o abrir un espacio inesperado" (471). "En este caso, el mero hecho de andar constituye el primer causante del estupor. Y los ritmos del caminar se rigen por un tiempo subjetivo (bien lo demostrara {el compositor ruso Modest} Mussorgsky en las Promenades de sus Cuadros de una exposicin). Tanto es as que Frescobaldi deja al intrprete la licencia de seleccionar su propio itinerario dentro de las Toccatas, al otorgarie el permiso de omitir pasos de la partitura e, incluso, decidir dnde concluir la pieza. De nuevo, el tiempo tiene un lazo flexible entre el rigor y la libertad" (472), entre el orden rectilneo (lo apolneo) y el caos curvo (lo dionisaco); y eso, queda exquisitamente plasmado en los preludios de Louis Couperin {circa 1626-1661), bajo el estilo "non mesur" ("no medido"), autor de una msica casi inarticulada (segn el musiclogo Stefano Russomanno el tiempo es para este autor una "sustancia espumosa" (473)), "en la que el perfil de la Meloda se desdibuja hasta borrarse, sumergido en el movimiento ondulatorio e inestable de arpegios y armonas errantes
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e imprevisibles" (474). Similar concepcin del Tiempo y del Espacio (o Distancia) muestra el arquitecto Daniel Libeskind, en lo que l denomina ciclo o "espiral vertical y virtual en movimiento", que hace posible la circularidad de relaciones entre las partes y una visita dramtica y narrativa del recorrido arquitectnico {v. gr.: el Museo Judo de Berln). Hay que recordar que la "espiral" ya era para sor Juana Ins de la Cruz la "imagen y figura de la Armona" (475).
Achille-Claude Debussy es el maestro de ese tiempo ' rebours' que tanto lia utilizado Bach en sus magnficas composiciones. "Sus estanques sonoros y sus nieblas tmbricas parecen marcar un regreso al terreno incierto en el que las cosas, por primera vez, se imprimen en la conciencia de cada cual: los reflejos del agua, el viento, dos huellas de nieve, un perfume en la oscuridad, los redobles de las campanas por un valle, la fachada de una catedral..." (476), son los elementos que definen la naturaleza, la estructura y la esencia de la composicin musical.
"La Arquitectura implica tridimensionalidad" (477). Su correspondencia directa con la Msica la percibimos en la disposicin de los msicos en la platoforma; donde se genera una jerarqua acstica que, al mismo tiempo, se somete o modifica el orden espacial en el que se inserta. As, uno de los ejemplos ms extraordinarios del siglo XIX es el Rquiem de Beriioz. Esta obra fue compuesta para la Iglesia de Los Invlidos de Pars. "En el interior de este templo hay una cpula en la que se situaron cuatro grupos de trompas de forma que reflejasen los cuatro puntos cardinales. 'Fue idea de Beriioz utilizar el espacio con el mximo efecto; y, cuando de repente escuchas el Tuba mirum, el uso {consciente} de la acstica lo convierte en una experiencia absolutamente distinta, espectacular'" (478).
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13.15.- EL MUSEO JUDIO DE BERLN
Este edificio futurista con forma de estrella de David dislocada (479), obra del arquitecto israel (actualmente nacionalizado norteamericano) de origen judeopolaco (nacido en 1946), e hijo de supervivientes del Holocausto, Daniel Libeskind, evoca, en palabras de su autor, "la extraordinaria historia de la comunidad judaica berlinesa, una historia viva que est marcada apenas por la tragedia". De hecho, segn Libeskind, la historia de los judos alemanes tambin est profundamente ligada al pasado barroco y al lluminismo alemn; por eso, es casi obligado que su acceso tuviera que realizarse a travs del viejo Museo de Berln de estio barroco de la Lindenstrasse (cerca del Rondel), al que est unido por el subsuelo (delatando su rasgo telrico).
El proyecto inicial (1989-1992) fue denominado, para el concurso, "Entre Lneas". Para Libeskind "no es una metfora, porque se trata de un movimiento que no se realiza sobre una lnea. Ni la lnea recta desconectada, ni la lnea tortuosa que se entrelaza continuamente con ella son las rutas de circulacin. La memoria del concurso {que sirvi de base para la redaccin del proyecto definitivo} fue inscrita, literalmente, entre las lneas de una partitura que careca de pentagrama" (480). Para Jos Luis Gonzlez Cobelo, en su artculo La Arquitectura y su doble (revista El Croquis, n 80; Madrid, 1996), el Museo Judo {Jewish Museum) de Berln "es un acontecimiento, en el que convergen y forman constelacin los smbolos, la memoria y el olvido, la Msica, la palabra y el silencio. La analoga, la metfora, funcionan
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como como aglutinantes para congregar historias y referencias, sometidas a una destilacin alqumica en la que la volatilidad de los significados, heterogneos y divergentes, deja, ms all de la razn, un poso mercurial y alado de sentido" (481).
La estrella dislocada en zig-zag, "como un rayo fulminante de la Divinidad" (482), sin lmite, y a semejanza de "una invisible matriz de conexiones" (483) geomtricas e histricas (que prefigura las "abstracciones perspectivistas de Paul Klee" (484), que recuerdan los "pliegos doblados de papel pautado" (485)), est recubierta de zinc, utilizando un lenguaje constructivo que ha sido sometido a una "lrica violencia" (486). En el interior, los espacios abiertos crean una sensacin de vaco: "A pesar del desarrollo y de la prosperidad de los judos de Alemania, el Holocausto provoc una ruptura que jams ser olvidada Los desniveles entre los diferentes pisos revelan esta quiebra, que coexiste con un pasado tambin glorioso" (487); al mismo tiempo que se aprecian "encuentros de volmenes arquitectnicos diferenciados segn ngulos y direcciones aparentemente aleatorios" (488), como si se estuviera manipulando una composicin musical {cfr.: lannis Xenakis). En cierta medida, "slo cabe recorrer esos espacios, experimentar en el tiempo los giros y escorzos angulares atormentados que se suceden, y encontrarse, {como empujado por un misterioso vector sobrenatural}, con el eje impracticable de los espacios vacos (...); {pues}, el propsito del Museo es evocar y concretar antes una ausencia que una presencia: lo inonbrable de la voz de D-os {(el Verbo creador o "Logos")}, pero tambin la ausencia" (489). "Recordemos la importancia de la msica para Libeskind y su mencin expresa de la pera Moiss y Aarn de Schnberg entre las referencias congregadas en esta obra {(segn el propio arquitecto, el segundo aspecto que se quiso plasmar en el Museo fue, precisamente, "la personalidad de
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Amold Schonberg, cuya msica siempre me interes, en particular su poca berlinesa. Su obra ms importante, una pera llamada Moiss y Aarn, nunca pudo completarse..." (490))}, donde se evoca el silencio de la Msica con la invocacin de Moiss a la Palabra" (491). Moiss es la verdad revelada e impenetrable; Aarn, la verdad transmitida oralmente por las masas. No podemos olvidar que Libeskind, como otros muchos judos de su misma edad, estudi msica en Israel y en Nueva York; aunque, quizs estimulado por extraas influencias, "abandon la prctica musical para hacerse arquitecto, titulndose en la Cooper Union, de Nueva York, y realizando su postgraduado en Historia y Fiiosofia en la Universidad de Essex, Inglaterra" (492).
"Arquitectura y Msica son artes cosmolgicas que dan forma al ambiente, preparndolo para constituirse en mundo con la aparicin de las Artes del significado. Ellas preparan el camino, ordenando el caos mediante una lgica de cualidades basada en oposiciones simples -para la Arquitectura: lo abierto y lo cerrado, lo convexo y lo cncavo, la luz y la sombra, lo erguido y lo excavado, etc...y su despliegue ordenado, segn Nmero y Proporcin, esto es, segn la medida que rige una matemtica sensible de naturaleza simblica, anterior a nuestra ciencia numrica. La Arquitectura opera en el orden de las simultaneidades y la Msica en el de las sucesiones, y en su desarrollo y apreciacin, cada una se remite a la otra. Lo que tiene de belleza o de verdad la Arquitectura se ha referido tradicionalmente a lo musical: Ritmo, Proporcin, Equilibrio o Consonancia (...). Y, por su parte, el despliegue temporal de la Msica se aprecia en la construccin, como edificacin de 'arquitecturas sonoras' en el Tiempo. Una Arquitectura, como esta obra de Libeskind, pensada tambin desde la Msica, se aproxima a su finalidad a travs de un frente
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doble, e introduce el Tiempo como una de las direcciones en que se despliega o manifiesta. Si la Arquitectura, mediante la construccin del Espacio, va a hacer posible el Mundo, la Msica va a ser matriz de la Palabra. El signo musical es expresin pura que no dice nada; an no ha llegado al significado, y ya lo ha rebasado, en un formalismo universal y abierto" (493). En cierto sentido, el Museo Judo de Berln es una expresin mstica de la Palabra creadora, de una resonancia o vibracin divina que se manifiesta en un "zig-zag", en el "tzim-tzum" de la Cabala {"Kabalah"), en el rayo genitivo que desciende desde el "Ain Soph" por los Diez "Sephirof {esferas metafsicas de las que emana la energa creadora o "luz divina"). Pero, lo creativo tambin puede ser destructivo; en este caso, Libeskind recordaba las Estaciones de la Estrella descritas en el texto One way street, de Walter Benjamn, que relata el apocalipsis de Berln.
As, los nombres trazados en los llamados "Gedenkbuch" {cfr.: de Rachel Varnhagen, del poeta Paul Celan, del filsofo Walter Benjamn o de los millones de desconocidos que se extinguieron en los campos de exterminio nazi) y las palabras que resuenan en el interior de su obra, vuelven a la memoria, "se desprenden de su carga significante y se hacen msica en su arquitectura {(el Sonido, al igual que la Arquitectura, crea espacios de contornos flexibles cambiantes)}; bajo la forma de signos de una escritura luminosa {(como los moldes metafsicos de las veintids letras hebreas, segn la tradicin cabalstica)}, que imprime Ritmo {(vibracin armnica)} al recorrido de sus espacios, jugando al modo expresionista con los claroscuros y los haces luminosos que los penetran {(tal como se entenda en la arquitectura del Islam; cfr.: los encajes y celosas del palacio de La Alhambra de Granada)}, a travs de aberturas que son como entalladuras o perforaciones limpias
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en las paredes que los limitan. Los signos de esa escritura nnusical tienen una intensidad tal que volatilizan la materia densa y slida sobre la que se escriben, y a su travs, la Luz -la Msica- construye, con sombras y claridades, {como si estuviramos en el interior de una gran catedral gtica (donde su arquitectura ptrea se apodera de la luz exterior y la convierte en un elemento sutil, cristalino y radiante, que induce a la fantasa mstica, al movimiento y a la experiencia sensual ilimitada)}, el Espacio -la Arquitectura-" (494). Antoni Gaudi hizo una sabia reflexin sobre ese mismo simbolismo: "Organizar el Espacio no es solamente construir estructuras; sino, tambin, cubrirlas, darles vida y, sobre todo, hacerlas perder su materialidad, infundindolas el Espritu por medio de la Luz" (495).
Esta es una cita literal sorprendente, pues engloba, de forma muy simple y magistral, toda la fuerza expresiva de la msica arquitectnica (la inmaterialidad de la armona edilicia), aprecindose la esencia cultural y mstica de las culturas que la han desarrollado desde el aspecto sensible, pero no desde la faceta geomtricomatemtica {cfr.: la arquitectura griega y renacentista); luego, desde esta visin, el Museo Judo de Berln nunca podra ser considerado como un "nuevo" Templo del rey Salomn, como una casa para D-os -perfectamente armonizada en sus tres dimensiones, como un paradigma de la Msica de las Esferas-, sino como el espacio cerrado y artificial (o sea, arquitectnico) donde se manifiesta la esencia divina del Hombre que se ve sometido a las complejas y caticas perversiones de su propio hermano (como animal sensible). Ese simbolismo hipermisterioso tambin se recoge en el jardn, donde hay cuarenta y nueve pilares rellenados con tierra alemana y hay una marcacin especial en el ao de 1948, recordendo la creacin del Estado de
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Israel (este pilar, relleno con la tierra de los antepasados, fue un regalo del gobierno israel a Berln).
La referencia musical de la arquitectura tambin se manifiesta en el concurso para la Sede de la Filarmnica de Bremen, de Daniel Libeskind {Primer Premio, ao 1995); donde el aglutinante es, en esta ocasin, "un volumen prismtico abierto y equilibrado en su horizontalidad, a modo de bajo continuo {(que es la expresin ms sublime del Barroco)}, que recoge en s los diversos desequilibrios de los prismas oblicuos, planos inclinados y retculas que se le acoplan, creando una elaborada ecuacin temporal {(matemtica)} de estabilidad y dinamismo {(como si se tratara de una composicin musical de Johann Sebastian Bach)}, de masas y transparencias, rotunda en su implantacin y abierta a los flujos de la Naturaleza y la Ciudad" (496).
En el concurso para la Ampliacin del Museo Victoria & Albertde Londres, de Daniel Libeskind {Primer Premio, ao 1996), la Arquitectura "toma de la Msica la circularidad de relaciones entre partes, por medio de la cual los ltimos acordes de una sinfona {(497)} pueden dar su pleno sentido y eficacia a las primeras notas. El tiempo que requiere la arquitectura temporal de la Msica es el tiempo mtico o circular, el tiempo de los orgenes. [Slo en experimentos tardos, como la msica minimalista o aleatoria, aparece implicada otra nocin de Tiempo]. Sin embargo, esa circularidad de relaciones puede abrirse al futuro con la forma fugada, que admite siempre posteriores desarrollos. El Museo {Judo de Berln} sigue esa pauta: es una macla o interseccin de prismas o volmenes cbicos que giran en espiral {sobre un eje vertical virtual en movimiento (la misma espiral acstica de geometra logartmica que se construye con el ciclo de las quintas o la espiral abierta del Arte y la Historia
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(498))}, anunciando, en su composicin {("la trabazn del interior y el exterior y el laberinto del descubrimiento" (499))}, el movimiento interno de su recorrido, y otorgando a su visita un dramatismo visual que proporciona a la arquitectura, {como si se tratara de msica}, eficacia narrativa en la exposicin de los objetos heterogneos que retratan pocas ya pasadas" (500). En todos los casos, el visitante es invitado a participar en una experiencia sensorial e intelectual compleja.
En cierta medida, ese mismo principio fue utilizado por el estudio Asymtote Arch'itecture, de Nueva York, que, bajo la supervisin del arquitecto Xavier Costa (en calidad de comisario de la exposicin), dise el montaje de una retrospectiva de la arquitectura espaola contempornea, titulado Hbifats, Tectnicas, Paisajes (expuesto en la Arquera de los Nuevos Ministerios, Ministerio de Fomento, Madrid; del 8 al 27 de enero de 2002). En esa refrescante exposicin, las imgenes de cada obra arquitectnica (del total de veinticuatro edificios seleccionados por Xavier Costa, y, segn el reportaje fotogrfico de Jordi Bernad) aparecan proyectadas en una pantalla iluminada, montada sobre una estructura de aluminio cerrada con telas blancas de llera. Al mismo tiempo, desde los bancos continuos que se haban dispuesto en el lugar, se escuchaban distintos y precisos "sonidos abstractos" (que, previamente, haban sido asignados a cada uno de los edificios); de tal forma que, el visitante obtena una percepcin (espacial, visual, sonora y auditiva) particular de cada edificio (501).
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La pera trgica Tosca, de G. Puccini (con libreto de V. Sardou, L. Illica, y G. Giacosa), hace posible una perfecta interrelacin de la msica con la arquitectura romana de tres estilos: la Iglesia de Sant'Andrea della Valle (poder religioso), el Palazzo Farnese (poder poltico) y el Castel Sant'Angelo (poder militar).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.)- CURSO 2002/2003.
Reproduccin de un leo con el retrato de Alma Mahier, viuda del compositor Mahier y esposa del arquitecto Walter Gropius.
Walter Gropius, inspirador de la Bauhaus de Weimar. XXX-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M). CURSO 2002/2003.
Vista general del Pabelln Philips de la Exposicin Universal de Bruselas (1958). Esta es una obra cumbre en el mbito de la interrelacin entre la Arquitectura y la Msica; y es, de hecho, la materializacin edilicia de un "poema electrnico". El edificio est conformado a base de velas paraboloides hiperblicas. Sus paredes fueron constituidas por losas alabeadas, vertidas sobre arena en el suelo, de casi 1,50 metros de lado y un espesor de 5 centmetros, y estn sostenidas por una doble red de cables de acero de 8 milmetros de dimetro, tendidos en las directrices cilindricas de hormign muy armado (constituyendo un "glissando" musical). Esta sntesis de color, imagen, msica, palabra, ritmo, tcnica y arquitectura, es obra de lannis Xenakis; aunque, debido a intereses inconfesables, siempre ha sido atribuido a Le Corbusier.
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto.. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
Le Corbusier y Edgard Vrese (1883-1965) ante el Pabelln Philips (1958).
La gnesis del Pabelln Philips hay que buscarla en la interpolacin de dos composiciones musicales: el Pome lectronique, de Vrese; y, el Concrete P-H, de Xenakis. En la fotografa: Edgar Vrese en su juventud. XXXI-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA.TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
Vista del acceso al Pabelln Philips de la Exposicin Universal de Bruselas (1958).
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Diagrama de la composicin Pome lectronique, de Edgar Vrese.
Diagrama digital, en tres dimensiones, del Pabelln Philips.
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Maqueta del Pabelln Philips de la Exposicin Universal de Bruselas (1958), y su relacin con los "glissandr de los instrumentos de cuerda (compases 309 a 314 de la obra Metstasis, de lannis Xenakis, que es autor, a su vez, de la citada obra arquitectnica).
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Diagrama formativo y compositivo del Pabelln Philips. XXXIII-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA.TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. 8. A. M.). CURSO 2002/2003.
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Vista del Pabelln Philips de la Exposicin Universal de Bruselas (1958), y copia de la carta personal de Richard Neutra a Le Corbusier, tras su visita al edificio.
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Fotografa del Pabelln Philips.
Composicin en tres dimensiones del edificio proyectado porXenal<is. XXXIV-B
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Una parbola definida por series de puntos congruentes.
Una parbola definida por series de puntos similares.
Modelos de construccin de los "glissandr, que pudieron ser utilizados en el diseo del Pabelln Philips (lannis Xenakis, 1958).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
Fotografa y boceto del edificio con definicin de los acabados superficiales.
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA.TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
La Iglesia de Firminy-Vert (Le Corbusier, 1963-1965) y el proyecto de las Ciudades Csmicas, con torres de 5.000 metros de altura (lannis Xenakis, 1964). Vase la similitud de las formas hiperblicas utilizadas en este proyecto y en la utilizada por Le Corbusier para la Iglesia de Firminy-Vert (1963).
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Fotografa del proceso constructivo del edificio.
Fotografa del edificio con visitantes durante la Exposicin (1958).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T, S. A. M.). CURSO 2002/2003.
La Ciudad de la Msica (Pars), proyectada por el arquitecto Christian de Portzamparc y el msico Fierre Boulez, mantiene una estrecha relacin entre las disciplinas de la Msica y la Arquitectura (cfr.: las fotografas del edificio).
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La Ciudad de la Msica (Pars), y sus dos proyectistas: el arquitecto Cliristian de Portzamparc y el msico Fierre Boulez.
Por su parte, el Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln, 2000; proyecto inicial de 1989-1992), muestra una especial conexin con la Msica. De hecho, Libeskind, hijo de unos supervivientes del Holocausto, curs estudios de Arquitectura y Msica en EE. UU. Esta faceta queda de manifiesto en la peculiar forma de ser tratado el texto explicativo de esta obra arquitectnica, denominado Between the Unes (es decir, "entre las lneas" de una partitura). XXXVI l-B
Maqueta del Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln, 2000).
XXXVIII
Fotografa del arquitecto y msico Daniel Libeskind, autor del Museo Judo.
Una de las fachadas del Museo Judo de Berln.
XXXVII l-B
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Maqueta del Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln, 2000).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN {E. T. 8. A. M.). CURSO 2002/2003.
Las fachadas del Museo Judo de Berln.
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Plantas del Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln, 2000).
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Vista area del edificio de Libeskind.
Fachada del Museo Judo de Berln.
Pese a ias diferencias formales, el Museo Judo de Berln y la Frauen(<irche de Dresde tienen elementos comunes con la Msica: en el primero, desde el punto de vista subjetivo (evocacin); en la segunda, desde la vertiente objetiva (sonido). XL-B
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Plantas del Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln, 2000).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO G O N Z A L E Z , Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
Detalle de la fachada del Museo Judo de Berln, de Daniel Libeskind (2000). La composicin parietal se ha realizado a base de planchas de titanio perfectamente pautadas y encajadas (siguiendo un corte oblicuo), sobre las que se ha diseado una serie de grietas o fracturas angulosas -en aparente desconcierto (como la propia traza de sus plantas)- por las que penetra la luz. En su interior, todo se conjuga en una sorprendente y armnica sinfona.
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Plantas del Museo Judo, de Daniel Libesklnd (Berln, 2000).
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Dos fotografas del interior del Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA.TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto, DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
Detalle de la fachada del Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln, 2000).
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Fotografa del arquitecto y tesofo Claude F. Bragdon, autor de la Catedral sin muros (una de las primeras experiencias llevadas a cabo con el extrao rgano de colores).
Seccin de la Universalist Church of Rochester (New York, 1907), obra "arnnnica" de Bragdon.
Fotografa de Jordi Savall [Hesprion XX, en 1974; La Capaila Reial de Catalunya, en 1987; Le Concertdes Nations, en 1989; y, en la actualidad, Hesprion XXI). Su trabajo como msico, instrumentista y musiclogo ha permitido una mayor exactitud en la definicin de los criterios armnicos de las composiciones de los siglos XVII y XVIII.
XLIII-B
14.- CUALIDADES DE LA MSICA ARQUITECTNICA
14.1.- LA CIENCIA DE LA BUENA MODULACIN
"En el primer libro de su tratado De Msica, san Agustn {(354-430) (1)} define la Msica, {al igual que lo hizo ms tarde Flavio Casiodoro (circa 487 - circa 583)}, como 'la Ciencia de la buena modulacin' {"Msica est Scientia bene moduland') (2). Para el terico y obispo de Nipona (Hippo), la Msica es, ante todo, una Ciencia Matemtica (es una de las "cuatro Ciencias exactas" o "Mattiemata" que se derivan de los pitagricos anteriores al siglo IV a. d. C.) que dispone de las armonas como si se tratara de geometras: "Si cambias cualquier cosa se desafina toda esa msica" (3), escribi Leon(e) Battista Alberti cuando, el 18 de noviembre de 1454, se dirige por carta a su gran amigo, y correligionario en las Artes de la proporcin armnica, Matteo de'Pasti, director, a su vez, de la obra que el propio Alberti haba proyectado para el Templo de San Francisco de Rimini (o Templo Malatestiano). Para san Agustn, como para Leon(e) Battista Alberti, la creacin de la Msica, al igual que de cualquier disciplina artstica, es un acto mental: "una 'conformacin activa' {'affectio') de la mente del artista" (4). Esto hace suponer que la palabra "Scientia" es utilizada por san Agustn en su sentido ms amplio, es decir, como conocimiento; por lo que, la palabra "moduland', "invita a la interpretacin. Se relaciona con un nmero de significados originales: medir, regular, limitar, mover, poner en movimiento, cambiar, modelar o dar forma" (5). Se trata de dar forma "a una sustancia flexible, intangible (el sonido) en una forma que se pueda imprimir a s misma sobre el sentido responsivo y el intelecto. Como explica san Agustn {en De Msica (6.12.35-36)}: 'A 645
travs de este movimiento mentai se imprime el Ritmo sobre su facultad de 'actividad mental' {'mens') y logra la 'conformacin activa' {'affectio') que se llama Arte... Este Ritmo es inmutable y eterno, sin desigualdad posible en l. Por lo tanto, debe venir de D-os" (6). Es, precisamente, esa mente receptora la que juzga, "sobre la base de los conceptos innatos de Orden, Unidad y Proporcin" (7), y establece la forma armnica (bella) del Arte; de tal modo que, por medio de ese Orden -que slo puede percibirse por medio de la Razn (8)- "entretejemos nuestros placeres en Uno" (9).
Pero, podemos identificar plenamente el concepto agustiniano de Buena Modulacin con el albertiano de Razn (10) arquitectnica, es decir, de Proporcin Armnica? La respuesta parece, segn todos los indicios, afimativa. La buena modulacin o modulacin exacta, como bien puntualizara Flavio Josefo en uno de sus tratados, es, en definitiva, sinnimo de razn armnica; pues, si la consonancia de los sonidos deleita nuestros odos, es cierto -y muy cierto- que el ensamblaje armnico de todas las partes de un edificio satisface, en igual medida, nuestros ojos. As lo expresa Alberti en su De re Aedificatora, Libro IX, captulo 6: "{segn Pitgoras}, los nmeros que hacen que las concordancias sonoras produzcan placer en nuestros odos son exactamente los mismos que deleitan nuestra vista y nuestra mente" (11). Es un hecho demostrado (desde los mbitos de la Psicologa, el Arte y la Filosofa) que el placer {"voluptas") esttico "se consigue cuando se satisfacen los sentidos por la Gracia y {la} Armona {(o, por la Concordada y la Armona, siguiendo a James Leoni (12); es decir, por la "Concinnitas" albertiana)} de las {muchas} partes de los edificios" (13) y de las creaciones musicales (pues, cada una de las notas se supedita al todo sinfnico). Como observa Hanno-Waiter Kruft, en su Historia de la teora de la arquitectura, Leon(e) Battista Alberti se sita en la misma lnea de
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pensamiento que san Agustn y Boecio, al postular "la Identidad de las leyes de las proporciones en la Arquitectura con los principios de la armona musical" (14), extrapolando, bajo esa premisa intelectual, los principios de la armona musical a la Arquitectura; pues, segn todos los sentidos posibles, y a decir de la Metafsica escolstica, renacentista y barroca, "los coeficientes matemticos del cosmos, de la Msica y de la Arquitectura son los mismos" (15). Luca Pacioli, en su tratado La divina proporcin (De divina proportione), ya menciona que "la Arquitectura debe reflejar (...) la estructura matemtica del Universo {(de la Msica de las Esferas)}. {Por lo tanto}, la proporcin matemtica, principio universal y objetivo {{sic)} de la Belleza, debe convertirse en {el} punto de referencia obligado para todo Arte" (16).
Los arquitectos rabes, mediante la perfecta utilizacin del agua (surtidores, cascadas, estanques, acequias y fuentes), supieron sacar partido a esa plenitud que proporciona a nuestra mente la accin combinada de la vista y el odo. Siglos ms tarde, esa misma idea fue plasmada por el compositor Kariheinz Stockhausen; quien dijo: "No puedo partir en dos mi imaginacin: compongo {(msica)} a la vez para los ojos y {los} odos" (17). Por el contrario, y tal como recoge Antonio M. Gonzlez en el texto introductorio al ya citado tratado de Luca Pacioli {La divina proporcin), esa dualidad no parece ser inamovible durante el Renacimiento, pues se establece "la superioridad de la vista sobre cualquier otro sentido" (18), provocndose una clara similitud ontolgica ("de los impulsos y de los elementos bsicos" (19)) de la Msica con la Pintura (y, de esta, con la Arquitectura (20)), idea que volver a aparecer con gran fuerza durante los primeros aos del siglo XX (para Steven Holl, y dentro de esa misma idea fundamental, "el ncleo del problema que relaciona la Pintura {(o, en su caso, la Msica)} y la Arquitectura puede deducirse de la Potica" (21); pues, en
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cierto sentido, "las 'notaciones poticas' individuales no son slo motores que impulsan el diseo: son grandes liberadores que enlazan con un pensamiento ms amplio en otras Disciplinas" (22)). As, Pacioli, desoyendo a san Agustn y a otros autores pitagricos, se decide sin dudar por la superioridad de la Pintura, en concordancia con las ideas de Leonardo da Vinci, aunque con ciertas discrepancias insuperables (23); si bien, asume y "reivindica su carcter musical" (24); con lo que pretende demostrar "la concepcin armnica o musical de la Pintura y, por extensin, del Arte" (25). Este fundamento entronca, perfectamente, con el concepto albertiano de armon/a musical. En todo caso, siguiendo la "disputati" escolstica (26), y pese a que la Matemtica pura (lase: la razn matemtica) es el nexo indispensable entre la Arquitectura (que es apreciada y deleitada por la razn) y la Msica (que es asumida y sentida slo por el corazn), el conocimiento lleva a la Razn; y el sentimiento, al Corazn; es decir: "el sueo de la Razn {(del co-Razn, o sea, del Corazn sensible y subjetivo)} produce monstruos" (27). En el monumento conmemorativo que la ciudad de Zaragoza dedic al pintor Francisco de Goya y Cifuentes (sito en uno de los extremos de la Plaza del Pilar) est grabada la siguiente frase: "La Fantasa abandonada de la Razn produce monstruos, pero unida a ella es la madre de las Artes". De este modo, se hace realidad el clebre "adagio" de los contructores medievales: "Ars sine Scientia nihif ("Arte sin Ciencia nada") (28).
Los sentidos de la vista y el odo son objetivos, en cuanto que aprecian la forma y la armona (29). Por lo tanto, son estos dos sentidos los que ms a menudo suministran percepcin a la parte racional del Alma; de tal forma, que son considerados, tanto la vista como el odo, facultades "hermanas" (30); "ofreciendo el
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odo su ayuda a los elementos visibles y advirtiendo, y la vista, anunciante 'per se', describiendo los elementos audibles; y, realmente, entre ambos (la sensacin) es, a menudo, ms eficaz que si cada uno, aisladamente, diera cuenta de su propia imagen" (31). En definitiva, si desde antiguo se asocia la Arquitectura al sentido de la vista, la Msica lo es al sentido del odo. Esa dualidad perturbadora (pues, el nmero dos -afirmara un monje cisterciense- nos remite directamente al pecado) sera expresada por los escolsticos como una "virtud" {sic) que, pese a su aparente oposicin, las hermanaba hasta el punto de confundirse bajo una nica experiencia intelectual; quizs, siguiendo un modelo paralelo al que se manifestaba en la peligrosa teologa maniquea (32), en donde el bien no es otra cosa que la otra cara del mal. No en vano, si el odo es el nico rgano objetivo que es capaz de captar lo invisible, la Msica, al representar el movimiento en estado puro, "es, por encima de todos los dems, el Arte que prescinde de lo corpreo" (33). "El odo {(o sea, los smbolos relacinales (34) del tipo sonoro-musicales que se le asocian de forma natural)}, en la experiencia espiritual (cisterciense, surgida de las directrices dadas por san Bernardo de Claraval}, tiene que ir mucho ms lejos que la visin {{cfr.: todos los smbolos relacinales del tipo armnico-arquitecturales)}. La gran invitacin a la unificacin se hace por el sentido del odo {(aqu, advertimos un antecedente del concepto de "obra de Arte tota' {"Gesamtkunstwerl^') postulado por el compositor alemn Richard Wagner)}. El monasterio, el claustro, es el mbito sagrado de las resonancias y de la escucha: un auditorio del Espritu Santo" (35). En la piedra desnuda de sus bvedas, arqueras, muros y solados, vibra con perfecta y divina armona, con la fuerza de la Palabra {"Verbum") del Demiurgo o del "Logos" del Gran Arquitecto del Universo (36). En esa misma lnea integradora, Antonio Lulio (Baleares, 1510 - Besangon, 1582), en su De oratione Lbri Septem, hace radicar el
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placer musical ("Qt/ae sicut harmoniae expers quaedam vider debet guata sensibus" (37)) en la realizacin sonora de las proporciones armnicas {"Melos autem ex sonorum proportionibus delectaf (38)); las mismas proporciones musicales que Leon(e) Battista Alberti (1404-1472) utilizaba en sus tratados {cfr.: De Statua o De Sculptura (1464); De Pictura o Della Pittura (1435/6), dedicado a Brunelleschi; y De re Aedificatora (1452)) o aplicaba en sus obras arquitectnicas, y, desde luego, las mismas con las que Filippo Brunelleschi (1377-1446) construa en Floreca. En este sentido, "la Arquitectura es un gran lenguaje universal {repleto de connotaciones y formas simblicas}; {y}, al igual que la Msica, puede concebirse de manera filosfica e idealista {{cfr.: Ernst Cassirer, Filosofa de las formas simblicas)}, pero la verdadera prueba est en su experiencia pblica" (39), es decir, manifiesta. Para el violenchelista Misha Maisky, "la Msica es el idioma ms sofisticado, porque empieza donde acaban las palabras" (40). Y, en cualquier caso, segn el arquitecto norteamericano Steven Holl, "la Arquitectura, {quizs por ser un "fenmeno 'impuro' y mixto" (41)}, es una de las Artes que ms directamente enlazan unos mbitos dispares" (42).
Aurelius Agustinus (conocido como san Agustn) se interesa "por la relacin de varias unidades musicales segn un mdulo, una medida, de tal forma que esa relacin pueda expresarse en sencillas razones aritmticas. La razn ms admirable, segn san Agustn, es la razn de igualdad o simetra, la razn 1:1 {{unsona)}, pues en ella la unin o consonancia entre las dos partes es ms profunda. Le siguen en categora las razones 1:2 {(la razn "perfecta", segn el obispo de Hipona; por ser la expresin del 'misterio de la redencin de Cristo'; cfr.\ De Trinitate, Libro IV, 2, 4)}, 2:3 y 3:4 -los intervalos de las consonancias perfectas: octava, quinta y cuarta-" (43).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A.-M.). CURSO 2002/2003.
De todo lo expuesto, se deduce que este escolstico, pese a su fecunda y preclara disposicin, no aporta nada nuevo a lo ya reseado por Pitgoras y sus discpulos. Es curioso observar que, incluso, las cifras (1, 2, 3 y 4) que se utilizan para concretar las razones musicales (y geomtricas) ms idneas para conseguir la armona o "buena modulacin", son los cuatro primeros nmeros del "Tetraktys" pitagrico. De nuevo, nos aproximamos a la figura de Pitgoras y a su misterioso programa de estudios, basado en tres principios fundamentales: el "exartysis" o adaptacin; la "synarmoge" o elegancia de maneras (44); y la "apaphe" o contacto.
Teniendo como base un socorrido fragmento del Libro de la Sabidura del rey Salomn, donde se dice, en referencia al buen obrar del Creador (45), que ha "ordenado todas las cosas en Medida, Nmero y Peso" (46), y, que por ende, ha sometido, tanto el Microcosmos como el Macrocosmos, al "Numero, Pondere et Mesura", san Agustn, ya sin temor a transgredir, pues se vea amparado en un texto griego deuterocannico del Antiguo Testamento escrito en Alejandra circa siglo II a. d. C , "aplic la mstica pitagrica y neoplatnica del Nmero a la interpretacin del universo cristiano" (47); y, lo cierto, es que con tan buena fortuna que, como sostiene Alberti, "los arquitectos se sirven adecuadamente de estos nmeros" (48). En verdad, la cita de Alberti no hace ms que ratificar lo que otros tratadistas antes que l ya haban constrastado: las grandes obras arquitectnicas del Gtico haban sido concebidas como puertas entre el Cielo y la Tierra; de modo que, en el interior de estos edificios, "todo vibra en funcin del hecho de que todo lo que est Arriba es como lo que est Abajo" (49). En definitiva, las Matemticas entroncan con las leyes divinas del Orden, del Ritmo y de la Proporcin que conforman y soportan los mundos Superior {"Ain Soph") e Inferior {"Maijuf).
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Pese a todo ello, segn san Isidoro de Sevilla (560-636; cfr.: Etimologas, Libro III), "de las Disciplinas Matemticas, la Aritmtica, {que es la Ciencia de los Nmeros}, ocupa la primaca, porque no tiene necesidad de ninguna otra. En cambio, la Msica, la Geometra y la Astronoma le estn subordinadas, puesto que para su existencia precisan el auxilio de aqulla" (50). Pero, por otro lado -y aunque pueda parecer un contrasentido a lo antes citado-, san Isidoro insiste en que "ninguna disciplina puede ser perfecta sin la Msica; sin ella nada existe. Se afirma {contina san Isidoro-} que el mundo mismo fue compuesto de acuerdo con una cierta armona de sonidos, y que, incluso, el cielo gira bajo la influencia modular de la armona" (51). Por lo tanto, cabe matizar que para este obispo y pedagogo de la Espaa visigoda, el telogo ms importante de su poca, la Msica es sinnimo de vibracin sobrenatural o de armona divina; lo cual, nos remite a la Msica de las Esferas. Esa misma idea fue asumida por las corrientes sufes del Islam y, posteriormente, por los cistercienses. As, en el Tratado de la Orden de la Hermandad de la Pureza (o "Ijwn as-Safa''^), "la Msica (...) conduce al conocimiento {o iluminacin} espiritual {(es decir, al "istirq")} y ayuda a desatar los nudos del Alma dando al Hombre consciencia de la Belleza [absoluta] y la Armona del Universo y de la necesidad de ir ms all de la existencia material" (52).
"En la catedral, {verdadero "athanoi" que propiciaba la transmutacin del espritu (53)}, el condicionamiento subliminal de los fieles estaba realizado por tcnicas que se dirigan a todas las sensibilidades psquicas del ser humano. {De hecho}, el odo {{v. gr:. canto gregoriano, oracin y msica de rgano)} y la vista {{v. gr:. efectismo escultrico, pintrico y arquitectnico)} eran solicitados al mismo
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tiempo que el Alma, oprimida y condicionada" (54). La Msica generada por el canto llano devocional produce unas resonancias benficas para el cuerpo y la psique, "especialmente cuando se ven reforzadas por los edificios romnicos y gticos, en los cuales se encuentra a gusto" (55). Esta Msica "es un vehculo que puede elevar a uno tan alto como sea capaz de ir, sea, como le sucede al intrprete, por la va de identificacin con el tono interior, o, como en el caso del oyente, por la entrada 'en aquellos templos en las altas esferas que slo mediante el canto se pueden abrir' {(A. Z. Idelsohn, Jewish Music in its histrica! development, p. 414; Henry Holt Ed., Nueva York, 1929; citando a V. M. Teitelbaum)}" (56).
14.2.- LOS PRINCIPIOS DE LA BUENA MODULACIN
"Los principios de la buena modulacin musical {'Msica est Scientia bene modulandr (57), san Agustn "dixif} y de su apreciacin {{cfr.: De Msica)} son principios matemticos, y, por lo tanto, de la misma manera que a la Msica, se aplican tambin, en su opinin al menos {(se refiere a san Agustn)}, a las Artes visuales. En el monocordio, la separacin de los intervalos musicales est sealada por divisiones efectuadas en una cuerda; las razones aritmticas de las consonancias perfectas se presentan, as, como proporciones entre las diferentes partes de una lnea. Y como san Agustn deduce el valor musical de las consonancias perfectas de la dignidad metafsica de las razones en que se hallan basadas, era lgico que concluyera que la belleza de determinadas proporciones visuales se deriva de que estn basadas en las razones sencillas del primer 'Tetraldys"' (58); es decir, la Belleza, en su mayor grado de perfeccin, siempre ser
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el fruto de la coincidencia entre la armona plstica (visual) y la armona musical (auditiva).
Para san Agustn, tanto la Geometra como la Msica, al participar de la funcin anaggica, pueden conducir a la mente "desde el mundo de las apariencias a la contemplacin del orden divino" (59). As, en su tratado De Ordine{60) describe como la razn, "en su bsqueda de la contemplacin dichosa de las cosas divinas, se vuelve hacia la Msica" (61). "La Msica y la Arquitectura eran para l hermanas, pues ambas son hijas del Nmero, {que es la fuente nutricia de toda perfeccin esttica}; y ambas tienen igual dignidad, ya que la Arquitectura refleja la armona eterna y la Msica la repite como un eco" (62).
"Es posible que el arquitecto, si es ms un mero practicante que un 'cientfico' de su Arte, no sea consciente del hecho de que est aplicando de forma instintiva reglas matemticas. No cabe pensar en un edificio bello, sin embargo, a menos que su presencia resulte evidente para el que lo contempla" (63). En cualquier caso, la verdadera belleza agustiniana del Nmero y la proporcin se sita en la realidad metafsica, donde, siguiendo los principios de Pitgoras, la Divinidad {"Logos") es igual a la Unidad, que es, a su vez, el origen de toda armona; por lo que, las armonas que podemos ver (como Arquitectura) y or (como Msica) son slo indicios de "esa armona ltima de que disfrutan los bienaventurados en el mundo venidero" (64). Siguiendo este razonamiento, se establece una clara separacin entre el pensamiento occidental, de inspiracin agustiniana, por el que la armona y la proporcin se supeditan al ideal de belleza musical (tras la muerte, el Hombre slo puede aspirar a disfrutar una sinfona eterna); y el oriental, fundado en el ideal visual
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de inspiracin griega (que no pitagrica). San Agustn es tajante, al observar que las consonancias musicales que se encuentran en las proporciones visuales {del arte plstico} "participan de un acorde sagrado que las trasciende" (65). De lo que se deduce, que su contemplacin lleva al Alma a experimentar la cercana {o fraternidad} con D-os (66). En definitiva, como sugiere en su Retractationes (67), "el Nmero puede conducir al intelecto desde la percepcin de las cosas creadas a la verdad invisible que se halla en la Divinidad" (68).
Manfred Bukofzer y otros autores han rastreado los efectos del pensamiento agustiniano y su interpretacin del Libro de la Sabidura (11:20[b] 11:21) en la msica medieval, "pero no hay an constancia suficiente de que tales efectos son igualmente patentes en las artes visuales y, de manera especial, en la Arquitectura" (69).
14.3.- LA HERENCIA DE SAN AGUSTN
De la herencia filosfica de san Agustn surgieron, durante el siglo XII, dos corrientes francesas: la neoplatnica de la Escuela de la Catedral de Chartres, cuyo principal exponente fue Thirry de Chartres; y la especulativa y asctica de los Monasterios de Cteaux (el "Novum monasterium") (70) y Claraval, a iniciativa de san Bernardo de Claraval.
La primera corriente se fundament en el Timeo de Platn y en dos comentarios, debidos a Calcidio y Macrobio, deduciendo que la Matemtica y, en
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especial, la Geometra, es "el eslabn que enlaza a D-os con el Mundo" (71). De ah surge que el smbolo del Misterio de la Trinidades el tringulo equiltero. En Platonis Timaeus (XL-XLVI), de Calcidio, se observa que la divisin del Alma del Universo (que Platn la describe conforme a las razones del "Tetractys" pitagrico, segn las proporciones geomtricamente perfectas de cuadrados (1:2:4:8) y cubos (1:3:9:27) a cada uno de estos nmeros, ya sean cuadrados o cubos, se les denomina "cuerpo primario" y se conciben como "materiales de construccin" (72)-, cuya divina belleza se puede admirar en las proporciones musicales y en las arquitectnicas) se materializa de acuerdo a las razones de la armona musical, lo que establece un orden csmico basado en la armona de la consonancia musical (cfr.: Calcidio; y Macrobio, en su Comentarius, II, 1). Segn los pitagricos (a travs de Platn y Pico della Mirndola), "D-os construye el cosmos {-como Gran Arquitecto del Universo-} mediante una serie de nmeros simples elevados al cuadrado v al cubo" (73). Siguiendo esta misma premisa matemtica, que fue perfectamente asumida por el pensamiento escolstico de la poca, Guillermo de Conques y Abelardo "identifican el alma platnica del universo con el Espritu Santo en su accin creativa y ordenada de la materia, concibiendo ambos esta accin como una consonancia musical. La armona que as se establece por todo el cosmos no se representa, sin embargo, solamente como una composicin musical, sino tambin como una composicin artstica, {y}, ms especficamente, como una obra arquitectnica... Para los telogos de Chartres, la idea del cosmos como una obra arquitectnica {(para Macrobio, en su Comentarius (1,14), el Universo es el "emp/o csmico")} y de D-os como su Arquitecto tiene una significacin especial, ya que suponen un doble acto de creacin: la creacin de la materia catica y la creacin del cosmos a partir del caos primordial. Como la palabra griega 'Kosmos' significa tanto 'Ornamento' como
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'Orden', resulta plausible considerar la materia como el material de construccin, y la creacin propiamente dicha como la accin de 'adornarla' mediante la inteligente imposicin de un orden arquitectnico" (74).
El concepto de D-os como Sumo Maestro Constructor (o sea, artfice prctico en la Obra -y, por lo tanto, nada especulativo-), y como "theoreticus" (versado en la "Ciencia" matemtica -y musical- de la Arquitectura), que crea sin trabajo o esfuerzo alguno, queda perfectamente definido por Alano de Lille {"Alanus ab Insulis") hacia finales del siglo XII: "el habilidoso arquitecto {"elegans architectus") que se construye el cosmos como {un} palacio real {(hay que recordar que la "casa de la naturaleza" est compuesta de acuerdo con las consonancias de la Msica)}, componiendo y armonizando la variedad de las cosas creadas mediante las 'sutiles cadenas' de la consonancia musical" (75). Esa misma idea era expresada en la construccin del templo gtico, ya que si esa es la Casa de D-os su armona aquitectnica deba beber en la musical (en la Msica de las Esferas). De tal modo que si la catedral es una caja de resonancia, como si se tratara del inmenso vientre de un instrumento de cuerda, el que entra debe aprender a discernir la msica oculta del Universo, y "reproducir con su voz esa msica secreta" (76). As, utilizando una analoga metafsica, "el sonido del Verbo es su cuerpo, {y} el sentido del Verbo, su luz" (77)
De aqu se deduce el comprensible deseo de los arquitectos gticos de hacerse representar "con el comps y la vara de medir en la mano, como gemetras" (78) que conocen la ciencia especulativa y terica de su Arte. De hecho, "los grandes arquitectos (...) se representaban a s mismos como cientficos de la Geometra, no como practicantes de ella (...)" (79). "Boecio haba elegido el 'mallo'
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{('mallete')} del cantero como smbolo de un Arte que slo es capaz de crear una forma 'confusa', mientras que para representar el Arte que de verdad 'lo comprende todo' escogi, precisamente, el comps" (80): el mallete y el comps, smbolos de las cofradas de constructores.
Segn Boecio, y de acuerdo con la "Synasthesis" ("Sinestesia") (81) de Platn, las proporciones "doble v mitad" y "triple y tercio", es decir, las que producen en el monocordio las consonancias perfectas, "se perciben tan fcilmente por la vista como por el odo, pues 'los sonidos afectan al odo de un modo que es. en gran medida, el mismo en que las impresiones pticas afectan al ojo'" (82). De hecho, lo que Boecio nos sugiere, siempre bajo la misma perspectiva ontolgica de Platn, es que "la 'dispositio' es la armona que se deriva de la relacin de las distintas cosas entre s y de las relaciones de stas con el Hombre. Esta relacin, sin embargo, no tan solo afecta al sentido de la vista, sino a todos los dems" (83) sentidos.
La relacin entre el Cosmos, la Ciudad Celestial (o Jerusaln Celeste) y el Templo est muy bien recogida en un pasaje de Abelardo, citado en su Theologia Christiana (1,5); segn el cual, "tras identificar el alma platnica del Universo con la Armona del Mundo, interpreta en primer lugar la antigua nocin de una Msica de las Esferas como referida a las 'moradas celestiales', en las que 'ngeles y santos ensalzan eternamente a D-os en la inefable dulzura de la modulacin armnica'" (84), para, despus, convertir "la imagen musical en imagen arquitectnica, al relacionar la Jerusaln Celeste con la terrena, {y}, ms concretamente, con el Templo construido por Salomn como 'palacio real' de D-os" (85). Seala Abelardo, pues, que el Templo de Salomn, al igual que las esferas celestiales, "se halla
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impregnado de la armona divina" (86). De lo que se deduce, que las principales dimensiones de aquel, segn se describe en el pasaje bblico 1 Reyes, captulo 6, estn en consonancia perfecta. Como ya qued dicho, al citar la definicin de D-os dada por Alano de Lille, el "palacio real" (el Templo de Salomn), donde habita el Creador, es la "Casa de la Naturaleza", es decir, el nico lugar donde confluyen y se materializan las proporciones armnicas ms bellas (se trata de la 'Msica de las Esferas hecha Geometra arquitectnica') (87).
"Abelardo es (...) el primer escritor medieval que sugiere que las proporciones del Templo {de Salomn} eran las de las consonancias musicales y que era esta perfeccin 'sinfnica' la que haca de l una imagen del cielo" (88).
Para la corriente especulativa y asctica, y, en concreto, para san Bernardo de Claraval (Bernard de Clairvaux), "la composicin musical y la artstica eran muy semejantes" (89); ya que las leyes de la Msica expresan un principio csmico que se extiende a todas las Artes. No se conocen todos los cnones y reglas geomtricas utilizadas por los monjes canteros -la mayora, "conversos"- y maestros constructores cistercienses {v. gr.\ Acardo y Godofredo d'Ainai), pero es sabido que la altura de todas sus iglesias "est determinada, generalmente, por la agustiniana razn 'perfecta' de 1:2 {(consonancia diapasn o 2:1)}" (90), cuya expresin musical es la octava. H. Rose, en su Die Frhgotik im Orden von CJteaux (Munich, 1915), "sugiere que esta misma proporcin determina (...), {en la mayora de las ocasiones}, la relacin entre anchura y altura de nave central" (91); pero, tambin fue el mdulo que permiti el diseo de la planta de la Abada de Fontenay {Abbaye Royale de Notre Dame de Fontenay, construida entre 1130 y 1147), "que es el mejor ejemplo
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que se conserva de la primera arquitectura cisterciense, y, de cuyos planos es posible que se encargara (...) el propio san Bernardo" (92).
14.4.- LA A R M O N A CISTERCIENSE
Se dice que la Armona empieza "a dibujarse tmida y rudamente una vez afirmada y triunfante la Iglesia de Cristo y en marcha ya su civilizacin {(heredera, en los modos, estructura y objetivos, de los dogmas organizativos y cannicos de la Roma imperial)}. Es ms; no sera demasiado aventurado la afirmacin de que las sucesivas formas y procedimientos de la Polifona, que habrn de resolverse y desembocar en la Armona, responden al carcter y a la sensibilidad de los pueblos occidentales y al sentimiento cristiano {{sic)} que penetra en sus corazones, transmitido por el suave vehculo del canto litrgico, orientado hacia el diatonismo severo, puro y elevado, {ya} eliminadas las influencias orientales de cromatismo, perfume nada propicio a la iniciacin de una polifona sobre la firme base de las consonancias naturales -octava, quinta y cuarta-, que habrn de servir, tambin, tiempo adelante, de recio tronco del que brote el frondoso ramaje de la armona" (93). Bajo esta premisa, no cabe hablar de armona en la Arquitectura del mundo clsico (Grecia y Roma) o del Islam, donde domina la interpretacin pagana. En esas culturas, y en otras que se han desarrollado en los pueblos de Oriente, se manifiesta la Msica por medio del "Malos" ("Meloda"), "al que apenas acompaa un embrin o rudimentario esquema de notas (...), {formando una base modal}, con el prestigio, preponderancia y muy variada flexibilidad de los ritmos" (94).
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Se inicia, por lo tanto, un acercamiento de la Iglesia a los ideales estticos de la Antigedad, que culnninar en el exquisito neopaganismo del Renacimiento italiano (95), y, su contrapunto, el Barroco borrominiano. Esta actitud pretenda elevar sus formas de representacin artstica y ecumnica a cotas ms influyentes, potenciando su organizacin y simbolismo ideolgico, y, haciendo suyos muchos de los modelos y cnones del mundo clsico (en especial, los derivados de Pitgoras y Platn; es decir, los de esencia matemtica y, por ende, musical).
La razn de octava que se aplica a el Cenobio de Fontenay (fundado por san Bernardo de Claraval en 1118), "determina la relacin que existe entre la longitud de la iglesia 'in opere' y la anchura del transepto, entre la longitud y anchura del transepto y entre la nave central y la nave lateral" (96). "Adems, los tramos de las naves laterales tienen igual longitud que anchura, y la misma dimensin se halla marcada verticalmente por medio de una hilada rolada. Se obtiene, as, un 'cubo' espacial en cada tramo, producindose una impresin esttica que recuerda la "armona geomtrica" de Boecio (el "Sancta Sanctorum" del Templo de Jerusaln era, segn 1 Reyes 6:20, un cubo perfecto de 20 codos de lado). En la nave central aparece la misma tendencia cbica" (97). Pero su fachada tambin se somete a la proporcin "conforme a la medida cierta", que es "la razn octava en trminos, no del rectngulo 1:V2" (98), segn se deduce de Vitruvio {cfr.: De Architectura Libr Decem), y, que Boecio {cfr.: De Msica, De Aritlimetica y De institutiorê Msica; circa siglo VI) relega al orden "didico" de la materia (durante el siglo XII, este hecho fue responsable de considerar al nmero dos -la dualidad maniquea- como smbolo del pecado y la hereja (99)), sino del cuadrado (relacin 1:1o consonancia unsona; la misma que domina el trazado arquitectnico del nuevo Templo de Jerusaln -
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003. ^ _ _
segn la visin de Ezequlel- y la planimetra de la Jerusaln Celeste -tal como la plasma san Juan en su Apocalipsis- (100)), que es la representacin geomtrica de la Divinidad. "De forma similar, se hallan presentes en Fontenay las razones de las otras consonancias perfectas: adems de la razn {unsona}, 1:1, del crucero; la razn quinta, 2:3 (consonancia "diapente" o 3:2), regula la relacin de la anchura del crucero con su longitud sumada a la de la cabecera, as como la relacin de la anchura del crucero con la anchura total de la nave central ms las laterales. La razn de cuarta, 3:4 (consonancia "diatessaron"; diatesarn o ratio 4:3), finalmente, determina la relacin entre la anchura total de la nev central ms las laterales y la longitud del transepto incluyendo las capillas. En ningn otro estilo de la arquitectura cristiana se hallan patentes, con tanta claridad, las razones perfectas aqustinianas como en las iglesias de la orden cisterciense" (101).
En cierta medida, si san Agustn de Nipona, inspirado en la herencia dejada por la simbologa aritmtico-arquitectnica de Vitruvio (quien recopil en los diez volmenes de su De Architectura, "toda la tradicin griega a la luz del smbolo" (102)), hace "hincapi en la primaca de lo psicolgico sobre lo fsico (...), los cistercienses hacen de esta rica tradicin una maravillosa sntesis viva" (103).
14.5.- LA BELLEZA CUADRADA Y LA BELLEZA CLASICA
"Msica Quadrata seu Mensurata", afirmaba el presbtero Beda el Venerable (673-735) (104) en la Alta Edad Media. Pero, haciendo un poco de historia, cabe citar que el primer monasterio de tradicin cisterciense fundado por los monjes
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salidos de Molesmes (105) es el llamado "Novum monasterium"
(106), tambin
conocido con el nombre de "Cistercium" (es decir, Cteaux), apelativo del lugar en el que se asent y prosper. Curiosamente, "la primera proyeccin del carisma cisterciense se efecta en el mbito del Arte de la miniatura y de la iluminacin {de cdices}, {conformando el denominado "Urkunsf san Jernimo, cisterciense {v. gr.: las Cartas de
miniadas por un monje artista de la Abada de San Vast, segn
encargo de san Esteban Harding, redactor de la "Regla" (o "Regula") fundacional del Cistery abad de la Orden entre 1109 y 1124). El Arte arquitectnico es posterior y de inspiracin bernardiana {(de san Bernardo de Claraval)}, calcado sobre la piedra desnuda; pues las primeras edificaciones cistercienses fueron en madera {(como el Tabernculo)} y, por lo tanto, provisionales" (107). Su estilo sobrio, caracterizado por las lneas simples y las formas puras, surge como una reaccin desesperada contra la exuberancia decorativa cluniacense.
"La ciudad [del Apocalipsis {o Jerusaln Celeste}] es cuadrada. Los cuatro ngulos de la ciudad son los grandes misterios de Cristo: Encarnacin, Pasin, Resureccin, {y} Ascensin {(108)}. El edificio, en su totalidad, est levantado con 'piedras cuadradas' ("quadrati lapides" (109)) y adosadas unas a otras sin argamasa {(de lo que se deduce que, aqullas, estn perfectamente talladas y encajadas)}. El conjunto es un 'opus quadratum', una indestructible estructura cuadrada. Aqu no hay ms que lneas rectas; {(y la lnea reacta es un artificio y, por lo tanto, no es humana. De hecho, "en nuestro cuerpo la lnea recta slo aparece por sublimacin" (110))}. As es, {segn el tratado De anima, de Isaac de Stella (o de l'Etoile) (111)}, el orden religioso, el monasterio. Porque el monasterio es el lugar de ascesis, y la ascesis no es ms que una reedificacin de la 'conscientia quadrata', ejercicio
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opuesto al movimiento de las cuatro perturbaciones del Alma {(segn Otn de Freising, "el oficio del sabio no es 'rodar' como una rueda, sino permanecer constante en la virtud como 'una piedra cuadrada'" (112))}. De este modo, la morada interior se va haciendo conforme al original, a la celestial Jerusaln; se va cuadriculando, adornando de las cuatro virtudes cardinales fundamentales" (113). Teniendo presente esta descripcin, slo cabe observar que "mientras que el Mundo {fsico}, sometido al Tiempo, puede representarse mediante un circuito sin fin, {que simboliza el ciclo alqumico 'de la formacin y la disolucin' (114)}, la Ciudad de Dos, en su invariable perfeccin, es comparable a un cubo: 'La ciudad estaba asentada sobre una base cuadrangular y su longitud era tanta como su anchura (...), siendo iguales su longitud, su latitud y su altura' {Libro del Apocalipsis 21:16)" (115).
Pero, es en el cuadrado "simblicamente perfecto" (116) del claustro donde mejor se plasma la concepcin cisterciense del "nuvum monasterio". Segn Helinando de Froidmont (117), "el misterio de Cristo es un 'mysterium quadratum"' (118); y, por esa razn, el claustro, "imagen perfecta de la Jerusaln futura, llega a ser el molde en el que el hombre entra, hacindose monje, para convertirse, reformarse, {y} 'edificarse'" (119); pues, los monjes cistercienses (que son "jerosolimitanos por excelencia" (120)) tienen por misin "re-edificar un paraso perdido, {y} con-formarse a 'este' paraso" (121). De hecho, y pese al espritu constructivo y artesano del monje que pertenece a la Orden del Cister, slo "el perfecto contemplativo penetra hasta el corazn del Templo" (122). "El xtasis {"excessus mentis", en san Bernardo; arrobamiento, en santa Teresa de Jess [o de vila]) es la fsica del espritu, una fsica exttica {(en el mundo espiritual no hay movimiento)}, que no margina a la naturaleza animal, sino que la ordena" (123) y la
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proporciona segn las reglas de la Armona de las Esferas para conformar el castillo interior, cuyo reflejo material es el Templo del rey Salomn. "La belleza pura estriba en una matemtica simblica encarnada en una piedra {cuadrada}, desnuda {y recta}. {En este sentido}, el nuevo Arte {arquitectnico} consiste en unas simplicsimas proporciones de Luz, Nmero y Sonido" (124); por ello, el claustro cisterciense se somete a los binomios de "Luz-Sombra", "Orden-Caos" y "SonidoSilencio" (125). Esa es la razn por la que se considera a la claridad, a las sensaciones cenestticas (es decir, las "de placer o displacer que suscitan la conciencia de la propia existencia, y que podemos reducirlas a cuatro binomios: sueo-vigilia, hambre-sed, fro-calor, {y} descanso-fatiga" (126)} y a la acstica (sonoridad) pura, como un nuevo contexto que, a su vez, es "origen de una sensibilidad hacia una experiencia interior ms rica y despierta" (127). Para el monje cisterciense, "la luz y la acstica puras, que reinciden a cada instante sobre la piedra desnuda, hace vibrara la palabra {y a la propia piedra claustral}, escuchada y leda, con penetrante fuerza y claridad; y la orientan hacia el ncleo del corazn" (128), hacia la libertad (libre albedro) del propio monje; la cual, ha sido edificada sobre la sabidura armnica, al objeto de apreciar la verdad absoluta o "verumsapem".
El claustro tambin remite a los cuatro elementos de la creacin visible: el fuego, el aire, el agua (smbolo de la vida) y la tierra (smbolo de la piedra y, por lo tanto, de la eternidad). Los dos ltimos, el agua y la tierra, son elementos femeninos (fros y hmedos), y, confluyen en la construccin fsica del jardn cerrado (Paraso). Pero, estas dos potencias (129), despus "se unen al aire y al fuego, elementos viriles, estivales, solares, activos y fecundadores espirituales" (130), proporcionando la deseada "armona de los cuatro principios" (131) (cfr.: Marius Schneider, El origen
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musical de los animales-smbolos en la mitologa y la escultura antiguas). San Bernardo "reflexiona sobre las cuatro dimensiones de lo divino; las tres del espacio sensible, longitud, anchura y altura, y la misteriosa e impensable profundidad {(identificada con la cuarta dimensin, del arquitecto Claude Fayette Bragdon (18661946), o con la armona musical (que proporciona una "sinfona visual silenciosa" (132), del tambin arquitecto Leon(e) Battista Alberti)}; busca una referencia a las apetencias {cognoscitivas} del Alma y a los movimientos inversos y concurrentes en el Conocimiento, el Temor y el Amor" (133).
Slo en ese'lugar privilegiado, en el claustro del "novum monasterium", como tambin sucede en el interior de las grandes catedrales gticas, vibran al unsono, "secundum naturam", el cuerpo y el espritu del monje cisterciense, de tal forma que "la oracin surge espontnea e incesante" (134), llevando aparejado un
conocimiento ancestral que remite a la armona pitagrica, a la proporcin musical que aplicaron, entre otros, Vitruvio, Erwin {"magistei" de la Catedral de Estrasburgo), Alberti o Palladlo. El monje Guerrico, a solicitud de sus hermanos de fe, escribi las siguientes palabras: "Callad... para escuchar con ms atencin las palabras secretas (135)... aprended en silencio dentro de la Escuela de la Palabra" {"sub silentio discere in Schola Verb' (136)) (137).
Numerosos tratadistas estiman que las grandes catedrales gticas (v. gr.: la Catedral de Charles y, en especial, su inmensa cripta del siglo XI -la ms grande de Francia-, mandada construir por el obispo Fulberto, aprovechando un recinto subterrneo de origen drudico, afinada en la nota La) muestran curiosos efectos acsticos, como si se tratara de "vastas cajas de resonancia" (138). Ello, de ser
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cierto (como as lo atestiguan estudios experimentales), no hara ms que ratificar lo hasta aqu citado, en lo que se refiere a la apreciacin del efecto vibratorio y a utilizacin de los mdulos armnicos de origen pitagrico y de las proporciones musicales. A este respecto, Michele Bentine, en su novela de corte histrico El templario (Barcelona, 1998), hace una curiosa reflexin sobre el Misterio del Sonido, aprovechndose de la intermediacin de uno de sus protagonistas ms lustrados, Bernard de Roubaix. La cita literaria es como sigue:
"Bernard de Roubaix extrajo su daga, puesto que tena derecho, como caballero templario, a entrar armado en la Catedral {de Chartres}".
"Dando la vuelta a la hoja, golpe ligeramente con la empuadura el costado de la columna ms cercana. Son una nota clara, que se elev por los arcos de la nave. De Roubaix se sonri y golpe de nuevo una segunda columna cuadrada. La nota fue distinta. El templario se desplaz rpidamente a lo largo de la columnata, dando un ligero golpe a cada una de las altas columnas, hasta que toda la nave de la catedral se llen con el sonido de la mgica msica de las columnas de piedra, como un coro de ngeles".
"{El caballero normando} Simn {de Cregy, su pupilo,} estuvo a punto de aplaudir de placer, pero se contuvo prudentemente".
"Mientras el bello sonido menguaba lentamente, apareci una figura {(se trata del templario Robert de Guise)} encapuchada y envuelta con la tnica blanca de la Orden, que avanz, sonriendo, para saludar a De Roubaix".
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"-Bernard, sabia que eras t, amigo mo. Cmo te gusta hacer cantar a nuestra catedra' (139).
No cabe duda de que, si la Sagrada Geometra (la misma que fue empleada para la construccin del Templo del rey Salomn y que fue compilada por Euclides y Pitgoras) determina la forma, justa proporcin, encaje, orden, composicin y diseo de las piedras de talla fina y de los dems sillares de corte, la catedral (que es, en s misma, un "sermn en piedra" -cfr.: las esculturas de tamao natural que la decoran, que visten la cota de malla del monje guerrero y tienen los pies tallados en "equerre", es decir, correctamente "cuadrados", como corresponde a los grandes gemetras) es "un instrumento para comunicarse con D-os" (140) y se convierte, por la intercesin de los artfices y los arquitectos (aplicando el Misterio de la Forma o Regla urea), en la materializacin (formal y mstica) de la Gran Obra.
La piedra cisterciense "es recta, cuadrada, desnuda (...). {Por ello}, hay que eliminar lo curvo {(la forma natural y orgnica, la que est alejada de la perfeccin matemtica)} porque evoca flexibilidad, gracilidad, complacencia, flojedad, bienestar de la satisfaccin y de la ilusin. Hay que 'rectificarse' porque la lnea recta es firmeza de propsito, fuerza, clarividencia" (141); mientras que la lnea curva surge de forma espontnea. Tal vez, por esa razn surge la identidad entre la Naturaleza y el Templo, ya que el universo es puro orden (como el templo, pues refleja la naturaleza de D-os). El arquitecto Santiago Calatrava se refiere a esa misma identidad; aunque afirma que es una idea que la ha adoptado de una composicin coral para piano y orquesta de Beethoven. En esa pieza musical, como en el trabajo
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edilicio de los monjes cistercienses, se manifiesta exultante la Naturaleza; pues, es en ella en donde todo adquiere un orden mximo (142).
En relacin a la tradicin clsica, si la belleza musical, desde los primeros escarceos filosficos y metafsicos de la Antigedad, se basa en las relaciones matemticas que unen sus partes en un todo coherente; la belleza en la arquitectura clsica, por su parte, se fundamenta en las relaciones geomtricas de sus partes con el todo que conforma la unidad del edificio. En definitiva, y puesto que la Geometra es una parte de las Matemticas, se evidencia que la belleza arquitectnica, como la musical, son sufragneas de la Ciencia Matemtica, es decir, como afirmaba Pitgoras, del Nmero. Si para Leibniz (1646-1716), "la Msica (-como Armona del Universo-} consiste en el ejercicio matemtico del Alma" {^'Msica est Arittimetica nescentis se Numerare Anim') (143), para Robert Fludd {El Templo de la Msica) es aquel Arte con el cual "todas las cosas mundanas se ponen en relacin" (144). Para ambos pensadores la Msica es una "relacin armnica" de imposible trasposicin al mundo de los sonidos. De hecho, y cumpliendo con el famoso "dictum" de que la excepcin confirma la regla, "narra Porfidio que Pitgoras, {a diferencia del resto de los mortales}, oa la Armona del Universo, es decir, perciba la Armona Universal de las Esferas y los Astros que se mueven al mismo tiempo que ellas" (145); y, por lo tanto, era capaz de apreciar el canon sensible (subjetivo) y matemtico (objetivo) de la Belleza.
losephus Zarlinus, en su Institutioni Harmoniche (146), recogido en el Libro I del Traite de L'Harmonie, de Jean-Philippe Rameau, escribi que la Msica est subordinada a la Aritmtica. Gerberto insiste en su Scriptores {Libro I), que "la
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Msica atiende a las relaciones numricas que se establecen entre los sonidos" (147); por consiguiente, "todo giro meldico es susceptible de ser medido segn las reglas de la Aritmtica" (148). Ludouici Foliani, en su Msica Theorica, confirma que "los nmeros son las partes del cuerpo sonoro" (149).
Santo Toms de Aquino (1225-1274), en su Summa Theologica, da una nueva vuelta de tuerca a esta "determinatio magistralis", argumentando, mucho antes de que lo hicieran Leibniz, Zadino, Rameau o Foliani, que lo bello slo es de la incumbencia de los sentidos (especialmente, de los ms cognitivos) de la vista [para la Arquitectura] y del odo [para la Msica] (150). En todo caso, esa belleza estaba muy sometida al concepto de "claridad" {"claritas"); pero, "la idea de belleza como luz, resplandor, claridad o color no fue un concepto original suyo. Ingres al vocabulario formal de la esttica en los escritos de un platnico cristiano del siglo V, el Pseudo-Dionisos, que sostena que la Belleza era una emanacin, el resplandor {{lux')} del Ser Absoluto; su frmula para la Belleza era 'consonantia et dantas', 'armona y resplandor'" (151). Por lo tanto, segn Ulrico de Estrasburgo (m. 1287), la belleza era "'acuerdo' {'consonantia') y 'claridad' {'claritate')" (152). Pero, esa idea de claridad, que con facilidad se asocia a la luz, "es una poderosa metfora del fenmeno musical: un hacerse audible, la radiacin de vibraciones complejas, armnicas, que surgen de su fuente, y su definicin como estructura y movimiento tonal en la mente receptora" (153). En este sentido, si los criterios medievales sobre la Belleza (es decir; el conjunto de las categoras filosficas y metafsicas de: Orden, Nmero, Igualdad, Proporcin, Armona y Simetra) eran cuantificables, el concepto de "Claritas" se asociaba a una cualidad, a "una propiedad intangible no sujeta a una medida precisa" (154), muy prxima a la que suministraba al oyente la Msica. De
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hecho, la belleza contempornea exiga la combinacin simultnea de esos seis criterios medievales con la Unidad y la Claridad; siendo percibida de dos formas: "directa, por la experiencia sensorial, e indirecta, por la contemplacin" (155). Hugo de San Victor (De modo dicendi et meditandi), eligiendo el camino de la contemplacin, describi que la bella armona es como la "aguda y libre contemplacin del Alma a cosas esparcidas en el Tiempo y en el Espacio" (156). Para Arthur Schopenhauer, en su obra El Mundo como voluntad y representacin {Libro III), "el Tiempo, el Espacio y la Causalidad no son propiedades de la cosa en s, ni pertenecen ms que a su fenmeno, puesto que son, meramente, las formas de nuestro conociniiento" (157).
Por el contrario, san Buenaventura, seguidor de Hugo de San Victor, se opone a esta identidad, y apuesta por la distincin victoriana entre "species" y "qualitas" y, en consecuencia, por la distincin chartriana entre vista y oido. Segn l, la belleza sensible (el "decof de los filsofos latinos o la "euschemosyn" de los griegos), en su ms estricto sentido, es de orden visible; y se denomina "speciositas". A aquello que encontramos agradable en la armona sonora, se le da, por lo general, el apelativo de "suavitas" (158). Es evidente que, tras largas y constantes disputas escolsticas e interpretaciones metafsicas, se perdi el referente clsico; pues, tal como ya afirm Platn en La Repblica {Libro III), a la "buena diccin" {"eulogia"), que es propia de los caracteres nobles y de su imitacin, correspondern la "buena armona" {"euarmostia"), el "decoro" {"euschemosyn") y la "concordancia de cada una de las partes con el todo" {"eurythmia") (159). Por fortuna, los arquitectos del Renacimiento italiano {v. gr.: Leon(e) Battista Alberti) supieron beber en la fuente original.
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14.6.- LA ESTTICA MUSICAL
Los escritos medievales surgidos a la sombra de los cinco Libros o tratados de Anicius Manlius Severinus Boethius (llamado Boecio; Roma, circa 470 - circa 525); Flavio Casiodoro {circa 487 - circ 583), el ms insigne discpulo de Boecio y consejero del emperador Teodorico; y san Isidoro de Sevilla (560-636), el telogo y enciclopedista ms importante de la Espaa visigoda; se fundamentan, frente a lo prctico, en la especulacin filosfica propiciada por el "musicus"; tratando, como base substancial, la naturaleza de la Mijsica, sus efectos psicolgicos y su relacin, casi hermtica, con el Hombre (Microcosmos; es decir, lo de Abajo y el Caos) y con el Universo (Macrocosmos; o sea, lo de Arriba y el Orden).
Boecio dividi la Msica, siguiendo los modelos tripartitos de la Antigedad, en mundana, humana e instrumental. La disposicin numrica que organiza las proporciones afecta y se aprecia en todo el universo por igual, en la inmensidad del Macrocosmos (cuya suprema armona se manifiesta en la Msica mundana) y en la constitucin del Microcosmos (que se relaciona con la Msica humana) que el hombre advierte en su intimidad. Slo la Msica instrumental, con la timidez propia de lo incierto y lo desconocido, trata e investiga la acstica de los sistemas e intervalos que permiten establecer el juicio esttico sobre una base racional; pero, su presencia decae frente a la incuestionable fuerza y superioridad de lo especulativo.
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El goce esttico se haca, para Boecio, segn lo manifestado en el tratado De consolatione (3, pr. 8) (160), admiracin: "Respicite coeli spatium, firmitudinem, celerifatem (...). Quod quidem Coelum non his potius est quam sus qua regitur ratione mirandum" (161). Slo cuando los tericos y escolsticos argumentaron que "la Msica, {que es (como observ Leibniz siglos ms tarde) un ejercicio matemtico del Alma}, tiene que ver con el Nmero en tanto que se relaciona con los sonidos" (162), este Arte entr a formar parte del "Quadrivium". No en vano, como afirma el ensayista Jess Mostern (Bilbao, 1941), "la Matemtica, {que es la Ciencia del Nmero}, est a medio camino entre el Arte y la Ciencia" (163); o sea, en el punto medio, pues, como aseguraba Aristteles, "en el medio est la Virtud" (164).
En similar sentido se manifestaban los neopitagricos, observando que el Nmero y la Proporcin regulan el Universo y todo lo que hay en l. En el tratado De Msica, de Boecio, se insiste en la firmeza e inmutabilidad de las proporciones (165) que regulan la Msica y el cosmos. Por lo tanto, "la Msica representa y contiene, al mismo tiempo, al Universo" (166). Es decir, en palabras de Flavio Casiodoro, "nada que est dirigido adecuadamente segn el plan propio del Creador en las cosas celestiales o terrenas, se encuentra exento de la disciplina {musical}" (167); de tal manera que profundiza en la doctrina de la creacin ordenada segn la disposicin numrica; pues, la Msica, es "la Ciencia que trata de los nmeros que se encuentran en los sonidos" (168). Boecio, su maestro, profundiza en la misma lnea terica, afirmando que slo el hombre que posea "la facultad de juzgar de acuerdo con la especulacin o la razn mereca llamarse msico" (169).
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De la renovacin de la educacin latina y de actividad intelectual, fomentada en los "scriptoria" monsticos de los siglos XI y XII, cuyo precedente ms notable habra que buscarlo en la disposicin de Flavio Casiodoro (despus de la conquista bizantina del reino ostrogodo se retir, hacia el ao 550, al Monasterio de Vivarum, en el sur de Italia, donde, nombrado abad, impuso a los monjes la obligacin de copiar manuscritos antiguos, dedicndose, l mismo, a recopilar elementos de la cultura clsica), derivan, como resultado directo del llamado Renacimiento carolingio, todos los manuscritos que se refieren a la IVliJsica (recopilados en colecciones, segn el tipo de composicin, bajo las denominaciones de: "antifonario", "cantatorium" y "graduaf), ya sea formando parte de la literatura medieval, en general, o de la liturgia, en particular.
El tratadista Gerberto recoge -fielmente- la teora agustiniana: la Msica es "scientia bene modulandi"' {Scrptores, 1,16). La Msica eleva el Alma {"Quae et sensum nostrum ad superna erigit aures modulatione permulcef (170)), y, sin ella, el gozo de la paz ntima no prevalece {"Sicut praeter divinitatem creatura non extat, ita sine ipsa incommutabilem laetitiam habere non praevalef (171)).
Hucbaldo {circa 840-930), en De fiarmonica institutione, define el trmino "organunn" (en plural "organa"), dejando claro que el "organum" implica notas diferentes que suenan en combinacin y de forma simultnea. As: "la consonancia {o armona} es la mezcla {agradable al odo,} acertada y armnica de dos notas, que existe slo si las dos notas, producidas en fuentes diferentes, se encuentran en un sonido conjunto, como sucede cuando la voz de un muchacho y la voz de un hombre cantan lo mismo, o en lo que llaman comnmente 'organum'" (172). La armona u
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"organum" se aplica no a la simple formacin de sonidos (un acorde), sino a la sucesin de acordes y a la relacin entre ellos.
En De Msica Disciplina {circa 850), de Aureliano de Reom, "figura la delimitacin tradicional de la Msica dentro de las Ciencias del "Quadrivium" (Cuadrivio). Tratando, todas ellas, del Nmero (173), corresponda a la Aritmtica el estudio de los estables e inteligibles (174), a la Geometra los estables y sensibles (175), a la Msica los inteligibles y mviles (176), y, a la Astronoma los mviles y sensibles (177)" (178). En la divisin de la Msica, Aureliano sigue las descripciones de Casiodoro y del visigodo san Isidoro de Sevilla, transcribiendo, literalmente, las tres clasificaciones conocidas hasta entonces: ia general {mundana, tiumana e instrumental), la referida a la Msica en cuanto que forma parte del Arte (segn Cassiodurus, la terica se compone de Armnica, Rtmica y Mtrica; o sea, Armona, Ritmo y Mtrica), y, la surgida de los instrumentos (que es la prctica; con Armnica, Rtmica y Orgnica). Citar, en todo caso, que, siguiendo la concepcin aureliana, la msica mundana, cuya caracterstica fundamental es que no puede ser percibida por nuestros odos, admite la posibilidad de que derive del movimiento de los astros y de la armnica disposicin del firmamento (179) {cfr.: la Astronoma y la musa Urania); siendo imposible la definicin de sus reglas (180) formativas.
Pero, quizs el tipo de msica que ms nos puede interesar, desde el punto de vista arquitectnico, es aquella que se relaciona con los fundamentos del Arte. En este sentido, ya en el siglo VIII, con Otioh de San Emmeran, segn se desprende de su Dialogus de tribus quaestionibus (181), "las leyes de la Msica, en cuanto Arte, obedecan a las normas universales de estructuracin que el msico reflejaba
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naturalmente. Por lo tanto, el estudio de la msica artstica se converta en fuente de conocimiento de la armona del mundo" (182). Beda El Venerable (672-735) realiz un estudio sobre el problema del juicio esttico y sobre las consonancias e intervalos menores, as como de la rtmica y de la mtrica; derivando, todo ello, en la recuperacin del concepto pitagrico, debida al tesn racionalista de Alcuino (735804), por el que la Msica adquiere los atributos matemticos de la Antigedad. De hecho, el valor esttico de la Msica est referido, segn Kant, a la interrelacin matemtica, en virtud de la cual, "el complejo de sonidos se convierte en un todo acompaado de una abundancia de pensamiento demasiado copiosa para la expresin verbal" (183).
Toda esta especulacin filosfica nos conduce, en definitiva, a un simple ejercicio de proporcin matemtica (Boecio afirm que la Belleza consiste en la composicin segn las proporciones matemticas simples) y de percepcin de la armona. De tal forma, a tenor de lo expresado por Pitgoras, que slo determinadas proporciones son capaces de definir las notas musicales. Aqu, lo manifestado por la subjetividad del Alma es preponderante frente a la razn objetiva: "Cuando se escucha un acorde de quinta -afirma Leibniz-, el Alma accede a la contemplacin de la proporcin de 2:3, {equivalente al inten/alo de quinta justa, segn la pareja de notas Do-Sol}, esto es, la dualidad comparada con la trada, una de las proporciones ms acreditadas del Universo. Ello produce una imagen bella que, de alguna manera, cura nuestro nimo y mitiga nuestra mundana ansiedad" (184).
Inspirado, quizs, por el concepto euclidiano de "Seccin urea", el testigo fue recogido por Leon(e) Battista Alberti (1404-1472), para quien la Arquitectura, como la
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Msica, consiste en la contemplacin de proporciones armnicas (la Arquitectura requiere de un observador que modifique su posicin espacio-temporal, mientras que la estructura arquitectnica permanece esttica; por el contrario, la Msica activa o precipita los cambios en el tiempo, mientras que el observador permanece inmvil (185)). En todo caso, cuando Alberti defenda el "dibujo arquitectnico sin ms definicin que la pura lnea, huyendo del dibujo de materiales e, incluso, de sombras, recuerda al propio Pitgoras cuando prefera el pensar al sentir musical, para evitar el engao que inevitablemente produce la materia sobre nuestros sentidos" (186). El filsofo huye de la Belleza manifiesta, porque no se somete al conocimiento sensual (sino al intelectual).
El orden genera la trama principal del edificio, a la que todo se supedita, asegurando que lo ms principal est en adecuada relacin y situacin con lo menos principal o accesorio, y, junto con la Euritmia, posibilitar que todo cumpla con una consonante y correcta disposicin de las diferentes estancias (la plasmacin del orden superior que emana de la Msica de las Esferas). Pues, de la misma manera a como la Naturaleza es anloga en todas sus partes, sean o no importantes, resultara inexplicable la ausencia de analoga en cualquiera de las obras humanas.
Pero, la armona, a decir de Demstenes, slo es aprehensible por el Alma. "Si la Oratoria es el Arte de mover las voluntades mediante la Palabra, la Euritmia (187) predispone el Alma para la contemplacin de la Armona" (188). En definitiva, la Armona es la cualidad metafsica que hace que todos los aspectos de un edificio se produzcan de manera adecuada y concordante; es decir, que se manifieste consonante, que se produzca la cualidad por la que dos sonidos, odos
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simultneamente, infieren un efecto agradable. El conjunto de todos esos elementos, ya sean bloques de piedra o notas musicales, forman una sinfona, una unidad bella y continua que no posibilita la supresin de ninguna de esas fracciones, por pequea que sea. "Tomemos el caso magistral de Casta diva {(la "aria" ms sorprendente de la pera Norma (1831), de Vincenzo Bellini)}. Toda la Meloda {('entendida como luz' (189))} se deriva de una pequea clula inicial. Las ornamentaciones tienen aqu valor temtico, estructural: son pequeas curvaturas de las que nacen curvas ms grandes que generan curvas an ms amplias, en un desarrollo de la ms absoluta armona y {de tal} naturalidad, que no percibimos una subdivisin en frases y perodos. Con la sola excepcin de Chopin, nunca nadie consigui repetir el milagro" (190) de aquellas concatenaciones, capaces de provocar "una cierta organizacin del tiempo musical" (191). Se dice que, quizs, de ah hizo derivar Wagner su principio sobre las progresiones infinitas.
El crtico musical Luigi Nono dej escrito, sobre la portentosa y estructurante "vocalizacin" que inclua Bellini en sus composiciones, lo siguiente: "Se trata de una voz en la que no se sabe bien dnde, verdaderamente, empieza la componente fsica de las vibraciones y de la Acstica y dnde, en cambio, emana un pensamiento musical mucho ms explcito de las vibraciones ondulatorias. Una de las grandes turbaciones que todava me causa el canto de Bellini es, precisamente, sta: que no me doy nunca cuenta {de en} dnde est lo corpreo y lo incorpreo, dnde est la componente fsica y dnde el pensamiento" (192).
En igual sentido a como la Justicia consiste en la ejecucin correcta y adecuada en cada momento de la Prudencia, la Templanza y la Fortaleza, la
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armona se logra en un edificio cuando este observa, en relacin a su razn de ser y a su unidad, el Orden, la Simetra y la Euritmia; o sea, una adecuada repeticin rtmica de elementos anlogos, donde se cumpla con rigor que las proporciones de las distintas medidas y entendimientos acuerden de manera consonante (a modo de sinfona), considerando cada parte, su relacin entre ellas, sus ritmos unitarios y la totalidad. As, de acuerdo con los principios alberi:ianos de la armona, cuando un edificio alcanza ese estado de gracia, nada puede ser en l modificado sin que el conjunto empeore. Ni una nota o silencio puede ser cambiado en la partitura sin que la composicin pierda su Armona Matemtica. Pues, a nadie se le escapa una alteracin, por pequea que sea, en una obra musical de Bach, Mozart o Beethoven.
Un edificio armnico, como una obra musical, se somete al Orden y a la Euritmia, y, en ambos casos, se acompaa de las cualidades de franqueza y sinceridad. Todo responde a todo y nada est carente de sentido o razn. "Con la sustitucin de la proporcin por la composicin se pierde la nocin del todo, {del conjunto unitario}, creyendo que es posible la realizacin de cualquier edificio {u obra musical} mediante la agregacin de nuevos elementos" (193). De hecho, el desprecio por la proporcin y la unidad en favor de la composicin, a conducido, en el campo de la Arquitectura, como se aprecia en el Eclecticismo, a diferenciar entre la forma de la planta y el alzado de los edificios (194). El edificio bien proporcionado, o la obra musical bien armonizada, no distingue entre "planta" {"ynografa") y "alzado" {"ortografa" o "montea"). La planta del edificio se asimila a la estructura horizontal de la Msica, es decir, la Meloda y el Contrapunto, siendo el alzado la estructura vertical o acordal (sucesin de acordes armnicos) de aquella (195).
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14.7.- EL "TECHNON SYNAGOGE'
Jencrates (o Xenokrates) fue un escultor de origen griego considerado como un maestro en la fundacin del bronce (como el bblico y enigmtico Hiram Abif o Abi, el responsable fenicio de la construccin del Templo del rey Salomn en Jerusaln), adscrito, en inicio, a la Escuela de Sicin. Por aquellas fechas {circa 280 a. d. C ) , anticipo inmediato de la poca helenstica {cfr.: el universalismo "griego" de Alejandro Magno), se foment el enciclopedismo poltico, artstico y literario, en forma de manuales, acundose un trmino especfico para ello: el "Technon Synagoge" (196). "La doctrina de Jencrates, tal como ha sido reconstruida por la investigacin moderna, estuvo dominada por cuatro conceptos {fundamentales}: Simetra, Ritmo, Precisin y lo que se ha dado en llamar el 'problema ptico'" (197).
14.7.1.-LA
SIMETRA
Segn Vitruvio, en De Architectura {circa 16 a 14 a. d. C ) , la simetra es la "armona 'adecuada' {'consensus') que surge de las partes de la obra misma; la correspondencia de cada una de las partes con la forma global del dibujo {o figura}" (198). Alberti, en su De re Aedificatoria, afirma que "la Belleza es una especie de 'Concordia' {'Concinnitas') y juego recproco de las partes de una cosa" (199); es decir, "es la Armona de todas las partes interrelacionadas entre s" (200). Pero, "esta Concordia {(lase: "Concordancia" entre las cosas o "Eurythmia")} se hace patente {slo} en un Nmero, una Proporcin y un Orden particular que la Armona
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requiere (...). Esto es particularmente necesario en la edificacin" (201). Para Alberti, la "Grazia" ("Gracia") es un trmino sinnimo de Belleza (202); y "la Armona es la perfeccin de relaciones entre formas susceptibles de medicin, y, por {lo} tanto, la Gracia no puede interpretarse como una cualidad divergente de las reglas, o del 'camino recto de Quintiliano'" (203); pues, como observa en Della Pitura {De la Pintura, 11,39), "eso que llaman Belleza, la armnica elegancia y la gracia de los cuerpos, surge de la comparacin de los elementos" (204). Slo el neoplatnico Baltasar de Castiglione, en su Libro del cortegiano (Libro del cortesano, 1527), diferenciar la Belleza (que es como "un torrente de bondad divina que irradia sobre todas las cosas, cmo la luz del Sol" (205)) de la gracia. As, "el cortesano deber aplicar a todo una cierta 'sprezzatura' ('displicencia'), que oculte todo Arte y haga que cuanto se diga o se haga parezca fcil o que se ha hecho casi sin prestarle atencin" (206).
Angelo Firenzuola, en su Dilogo (...) de la belleza femenina, observa que la gracia "no es otra cosa que la distincin que se da de forma oculta (es decir, que no sigue regla (sic) o pauta alguna), producida por una especial combinacin de miembros y rasgos" (207). Segn este autor, "es tanta la satisfaccin para nuestro corazn y la alegra para la mente, que, de inmediato, esta gracia nos deleita incluso ms que la belleza" (208). La descripcin, como bien queda evidenciado al apreciar "satisfaccin para el corazn y alegra para la mente", nos acerca mucho ms de lo que cabra esperar a las sensaciones que transmite la Msica.
Benedetto Varchi, en su obra postuma el Libro della beit e grazia {Libro de la Belleza y la Gracia, circa 1590), observa que "la Gracia (...) puede existir sin la
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Belleza, pero no existe verdadera Belleza sin Gracia" (209). Si la Belleza es la "correcta proporcin y correspondencia de todos los elementos" (210), es decir, una armona objetiva y susceptible de medicin {v. gr.\ cualquier obra plstica), la Gracia "no puede ser el resultado de la Medida y la Proporcin; no fluye de los cuerpos o de la 'materia', {sino que} emana {directamente} del Alma" (211). En este sentido, y "refirindose explcitamente a Platn y a Plotino, se anticipa al Romanticismo al describir la Gracia como la 'belleza del alma'" (212). Por consiguiente, con Varchi, lo planteado en 1435 por Alberti en Della Pittura [De la Pintura) queda superado, y, desde ese momento. Belleza y Gracia seguirn caminos pararelos {cfr.: Leonardo da Vinel, La sonrisa d la Mona Lisa), pero que no pueden confundirse.
El concepto
italiano de "giudizio" ("juicio" o "apreciacin visual del
espectador") tambin fue aplicado a la percepcin de la belleza en su sentido ms amplio: "el objetivo final de los esfuerzos del artista sera el de sustituir el 'comps material', el que sostiene su mano, por el 'comps del juicio'" (213). En Le vite de pi eccelenti architteti, pittori et scultori italiani, de Giorgio Vasari (1550), cuenta que Miguel ngel dijo en una ocasin que: "es necesario que el comps se encuentre en la vista y no en las manos, puesto que las manos ejecutan, y la vista juzga" (214). Por su parte, la "facilita" ("facilidad") es sinnimo de virtuosismo y de milagrosa destreza (en similar correspondencia con el virtuosismo del instrumentista, capaz de sacar la nota ms difcil, de encadenar los acordes ms arriesgados y de tocar con una tcnica y una velocidad casi imposible; v. gr:. Niccol Paganini (215)). La combinacin de la gracia, el juicio y la facilidad pueden producir lo sublime (maravilloso), que es el "reflejo del Alma", tal como lo entendan Aristteles o Platn.
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El trmino "Concinnitas", utilizado para describir la Belleza, lo tom Alberti del Brutus, de Cicern, obra en la que aparece la citada palabra (21.6). "'Concinnitas', a la vez que evoca determinadas asociaciones musicales, es una formulacin del concepto matemtico de Belleza como Armona y conlleva, quizs ms que {en} otros trminos, connotaciones de unidad y de combinacin de las diferentes partes de un todo integrado" (217). "Representa el objetivo supremo, en el que se realiza la 'Pulchritudo' ('Belleza') de una construccin. Reposa sobre la utilizacin, a sabiendas, de las leyes fundamentales -dadas por el 'Numerus', la 'Finitio' y la 'Collocatio' (o sea, el 'Nmero', la 'Perfeccin' y la 'Disposicin')- de la creacin arquitectnica. Todos los rasgos estructurales, cuantitativos y cualitativos, estn contenidos en ella o se renen en ella. La 'Concinnitas' no fija ningn lmite al genio creador del arquitecto; sin embargo, le somete a un ordenamiento supremo que abarca, de igual manera, tanto los imperativos tcnicos y econmicos, como los artsticos y estticos, y los sociales y ticos" (218). La definicin no puede ser ms completa y acertada; pero, en realidad, todos los conceptos e ideas que se expresan en ella, pueden ser aplicados con sorprendente exactitud a la composicin musical. De hecho, se aplica para la procurar la Perfeccin, la Disposicin y el Nmero adecuado, que conduce a la consecucin de la idea de unidad y engarzamiento de los distintos elementos en un "todo integrado"; en definitiva, para conseguir el efecto sonoro ms armonioso y bello que le genio creador del msico es capaz de componer (o interpretar) con el Arte de las Matemticas (con la materializacin fsica de la idea del "numerus"). La reaccin inmediata (y de sentido contrario) ante semejante descripcin, fue el Manierismo, surgido en el 'Renacimiento' {'Rinascit') tardo de finales del siglo XVI, en el que se "reconoce lo irracional de la formulacin artstica"; de tal forma que, se aprecia (v. gr.: Giorgio Vasari) una aproximacin a lo
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emocional (o clido) en detrimento de lo matemtico (o fro). Pero, como todos los movimientos generados por el intelecto, esta formulacin subjetiva (Manierismo y Barroco) fue sometida a la implacable ley del pndulo; por lo que, el paso del tiempo ha permitido nuevas y ms fructferas interpretaciones sobre este mismo tema.
14.7.2.-EL RITMO
El "Ritmo sugiere una secuencia, una repeticin de sonidos, palabras o movimientos, y hace referencia, por {lo} tanto, a una dimensin temporal, {en apariencia}, extraa al medio expresivo de las artes visuales. La etimologa de Ritmo no ha sido, al parecer, bien establecida; los lingistas no llegan a un acuerdo sobre el origen preciso del trmino. ste deriva o de 'rheo', que significa 'flujo', sugiriendo as una secuencia, un fluir del Tiempo, o de 'eryo', que significa 'atraer', 'proteger', 'guardar', {o} 'mantener'; indicando, as, una naturaleza esttica, ms que en transformacin. De esta manera, {Werner} Jaeger, eminente clasicista, interpreta el concepto griego de Ritmo como 'aquello que impone lazos al movimiento y confina el flujo de las cosas' {(219)}. Si se acepta esta interpretacin, puede entenderse por qu Aristteles sustituy 'Esquema' por 'Ritmo' {(220)}" (221). La cita de Jaeger, recogida en su libro Paideia (New York, 1965), nos recuerda el aforismo de Friedrich von Schelling ("la Arquitectura es Msica congelada"). Aqu, la Msica es "el flujo de las cosas"; y la Arquitectura, "aquello que impone lazos al movimiento"; es decir, "la Msica es Arquitectura derretida (o diluida)" (Hansen).
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14.7.3.- EL PROBLEMA PTICO
La doctrina de Jencrates y las investigaciones posteriores sobre la Antigedad griega no han conseguido determinar el significado de dicho problema; si bien, cabe pensar que no qued resuelto hasta la poca de Filippo Brunelleschi (1377-1446), quien, hacia 1415, formul sus teoremas sobre la perspectiva, seguidos por otros muchos tratados humanistas, entre los que destacan aquellos que fueron elaborados por Leonardo da Vinel.
En la Grecia clsica, la "precisin" o "akrbeia" era la "habilidad profesional del artista y su destreza soberana" (222). En cierta medida, equivala a la "sabidura" de Aristteles, o sea, a la "excelencia en el Arte" {cfr.: tica a Nicmaco, 1141a,9). Esta "precisin" artstica, que indudablemente est en estrecha relacin con los patrones matemticos (y, por consiguiente, armnicos) que definen la percepcin ptica, tambin describe un cierto carcter de estilo que el artista imprime a su obra, as como la plasmacin de una determinada y extrema fidelidad en los detalles que emanan de la propia Naturaleza. Bajo esta premisa jenocrtica, la obra artstica es una copia literal de la Naturaleza.
Alberto Durero {"Albrecht Drer", 1471-1528), cuando an era un joven y prometedor aprendiz, tuvo un enigmtico encuentro con el llamado Maestro Jacobo (Jacopo Barbari, circa 1440/1450-1516), que le permiti conocer "el secreto de cmo dibujar las figuras de un hombre y una mujer 'segn la {justa} medida'" (223). Si bien, esa "justa medida" tardomedieval, con sus cuadrados inscritos uno dentro de otro, se fundaba en una "configuracin geomtrica inconmensurable" (224), era evidente
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que, por su propia inconmensurabilidad, remita a la divina Armona del Universo. Pero, an estando inmerso en esa filosofa matemtica que le converta ab initio en un artista integral, durante toda su vida slo public dos textos: la Introduccin para medir con regla y comps (1525) y el Tratado sobre fortificaciones {^527). Se hace ms hincapi en esas dos producciones porque sus Cuatro libros sobre las proporciones humanas, textos que posiblemente recopilaran gran parte del saber medieval transmitido por l Maestro Jacobo, aparecieron en 1528, poco despus de su muerte, lo que hace sospechar la inevitable presencia de comentarios apcrifos o espreos; aunque, en cualquier caso, es un ''corpus" muy interesante y esclarecedor, par el hecho de que nos facilita la comprensin del sentido armnico (o musical) de la "Justa medida" que utiliz el pintor alemn.
En este sentido, cabe observar que, en la Edad Media, "las proporciones mtricas no se utilizaron como un principio integrador al que remitan todas las partes" (225); as, las obras del Gtico se sometan a la Geometra, "usando, como mdulos, ciertos polgonos regulares" (226) (principalmente, el cuadrado, smbolo de lo material y fijo, y el tringulo equiltero, representacin de lo espiritual y voltil)", y, obtenindose, de este modo, proporciones {geomtricas) conforme a la medida cierta (227). Por el contrario, durante el Renacimiento, como en la Antigedad clsica, "la proporcin mtrica era el principio rector del orden y revelaba la armona entre todas las partes y entre las partes y el todo" (228) {v. gr.: la concinnitas de Alberti). De ello se deduce que Durero, supera esa {aparente) falta de armona de las creaciones plsticas medievales y se aproxima a los principios humanistas del Renacimiento italiano. De tal forma que, si la belleza arquitectnica se basa, segn el canon clsico, en las adecuadas relaciones geomtricas (armnicas) de cada una
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de sus partes para conformar una unidad, la belleza musical se fundamenta en las exactas relaciones matemticas (armnicas) que unen sus partes en un todo coherente. Es decir, el principio integrador de ambas Disciplinas (Arquitectura y Msica) es el mismo y el resultado buscado idntico (una obra unitaria compuesta por fragmentos armnicamente dispuestos e interrelacionados).
Durero utiliz un mtodo "orgnico" (el "exempeda") -ya empleado, entre otros, por Leone Battista Alberti- para la medicin de los cuerpos humanos; por medio del cual, divida su altura en un determinado nmero de "cabezas", al objeto de resaltar la relacin armnica (en definitiva, numrica) que exista entre el Microcosmos y el Macrocosmos. "Alberti (...) dividi la figura humana en seis 'pies' {'pedes'), cada pie en 'diez pulgadas' {'unceolae'), y cada pulgada en diez 'unidades mnimas' {'minuta')" (229). Pero Alberi:o Durero, no contento con aquella particin, subdividi todava ms cada una de esas tres unidades de medida en tres partes, a las que llam "trmlein", y as lleg a una unidad "inferior al milmetro" {sic), cuya validez prctica se ha puesto en duda.
Para el pintor alemn, siguiendo una apreciacin terica muy similar a la formulada por Jencrates, el "secreto tesoro acumulado en nuestro corazn" (230) es la experiencia obtenida a travs de nuestra observacin de la naturaleza. Pero, en cualquier caso, como muy bien observa el escritor britnico Edmund Burke (17291797), en su Essay on the Subiime and Beautiful (1756-1757), "el Arte no tiene sobre la Naturaleza otra ventaja que la que nos proporciona el placer de imitar" (231).
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14.8.- LA BUENA PROPORCIN
Para Platn, un hombre bien proporcionado est sometido a la razn {prudente}; es decir, que "el secreto de la Armona est en que el hombre se sujete en todo a la Razn, de forma que sea {un ente} razonable" (232). "De estre las tres partes ms principales que Platn encuentra en el hombre -Razn, Fuerza y apetencias de placeres y satisfaccin de las necesidades de su cuerpo- denomina como Fuerza el sometimiento de la Razn. En este sentido, la fortaleza es una cualidad del hombre bien proporcionado, que hace que aplique esa fuerza cuando la tiene que aplicar {(siempre en su justa medida, sin desproporciones)}, y no lo haga en otro caso" (233). "Por otra parte, el hombre proporcionado a la manera musical someter tambin a la razn sus apetencias de placer y de sentir, mediante lo que Platn dio en llamar la Templanza. En virtud de ella, gozar cuando hay que gozar y no lo har cuando no convenga, y ni ms ni menos de lo necesario en cada momento. Para ello, debe tambin poseer toda la sanidad que es debida a todo cuerpo bien formado, que se mantiene con la gimnstica y con el propio ejercicio de la Templanza (...). Un hombre de esas caractersticas debe, por ltimo, someter la razn a la propia razn, mediante la Prudencia. Aqu radica la principal diferencia entre el hombre armnico, o razonable, y el mero hombre racional; en que este ltimo carece de Prudencia. Ese sometimiento de la razn a s misma hace que sus actos y pensamientos sean razonables, y le lleva a no conceder igual crdito a un pensamiento simplemente lgico, como a uno razonable y reflexivo" (234).
"El pensamiento razonable ser la consecuencia de someter el pensamiento racional a la propia razn. Esto es, no pensar de ms ni de menos que lo que haya
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que pensar en cada situacin, y la Prudencia har que sus pensamientos sean previamente comprobados. Por ello, preferir la investigacin a Ja experimentacin, como mtodo para las Ciencias y las Artes" (235).
"Un hombre as formado, al actuar lo har de manera justa, al ir aplicando en cada ocasin la Prudencia, Fortaleza y Templanza. En consecuencia, la justicia consistir en hacer lo que hay que hacer en cada momento, sin carencias ni excesos. Ser prudente, fuerte y templado, y sus acciones estarn medidas y sern acordes. De esta manera, la Justicia y la Armona sern para [para Platn] identificables (...) Su situacin ser justa o exacta o, lo que es lo mismo, armnica y musical, pues todo en l estar sometido a la Proporcin y al Nmero" (236).
"La propia puesta en ejecucin de esas tres principales cualidades Prudencia, Fortaleza y Templanza-, constituir la justicia, que ser, as, similar al mejor acorde musical" (237). En consecuencia, un hombre as estar dotado de libertad (no gastando de ms ni de menos de lo necesario a la ocasin); estar adornado por la magnificencia (proporcionando unos gastos en relacin a otros, dando ms o menos importancia a cada uno segn su naturaleza); y ser magnnimo (distinguiendo lo fundamental de los accesorio); estr dotado de la grandeza necesaria de espritu y empeado en causas importantes; ser alegre (evitando la tristeza y la sordidez), franco y sincero (al no tener nada que ocultar), elocuente y amable.
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14.8.1.- LA CLASIFICACIN DE LAS PROPORCIONES
Las distintas proporciones (eucdianas) descritas por el trazista y maestro de obras Simn Garca, en su tratado De varia commensuracin para la Escultura y Arquitectura (editado por Andrea Pescioni y Juan de Len; Sevilla, 1585; y en la edicin facsmil de Antonio Bonet Correa, de 1974), y que luego fueron copiadas en el libro de Juan de Arfe Villafae, son las siguientes (238):
14.8.1.1.-LA PROPORCIN
a) Proporcin: es la comparacin entre dos cantidades de la misma espacie.
b) Proporcin igual: es la comparacin de dos cantidades de la misma magnitud.
c) Proporcin desigual: es la comparacin de dos cantidades de distinta magnitud.
d) Proporcin menor desigual: es cuando se compara una cantidad con otra mayor.
e) Proporcin mayor desigual: es cuando se compara una cantidad con otra menor.
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14.8.1.2.-GNEROS DE PROPORCIN
a) "Multiplex": cuando una cantidad contiene a otras dos o ms veces. Puede ser: "dupla" (1:2), si la contiene dos veces; "tripla" (1:3), si la contiene tres veces; "quadrupla" (1:4), si la contiene cuatro veces; etc.
b) "Super particularis": cuando a una cantidad dividida en partes menores se le aade una de esas partes. Puede ser: "sesquiltera", si se le aade una mitad; "sesquitercia", si se le aade un tercio; "sesquicuarta", si se le aade una cuarta parte; y "sesquiquinta", si se le aade una quinta parte.
c) "Super partiens": cuando a una cantidad dividida en partes menores se le aaden dos o ms de las partes menores (v. gr.: "super bipartiens tercias", si se le aaden dos terceras partes; y "super tripartiens cuartas", si se le aaden tres cuartas partes). En todo caso, el nombre que designa a este gnero se compone de cuatro elementos: primero, el "super", que indica que se aade a la cantidad inicial; segundo, el "br, que indica el nmero de partes que se aaden {v. gr.: "bf significa "dos"; "tn"', "tres"; etc.); tercero, el "partiens", que indica que se dividi la cantidad inicial; y cuatro, el "tercias", que indica el nmero de partes en que se dividi la cantidad inicial {v. gr.: "tercias", significa "tres partes"; "cuartas", "cuatro partes"; etc.).
d) "Multiplex super particularis": cuando a una cantidad inicial dividida en partes menores, se le aade una cantidad igual, y, adems, una de las partes menores {v. gr.: "dupla sesquiltera" (1:3), si se le aade una vez y media la misma
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cantidad inicial; "dupla sesquitercia" (3:8), si se le aade una vez y un tercio la misma cantidad inicial; "dupla sesqu leu arta", si se le aade una vez y un cuarto la misma cantidad inicial).
e) "Multiplex super paiiiens": cuando a una cantidad inicial dividida en partes menores se le aade una cantidad igual y dos o ms de las partes menores {v. gr.\ "dupla super bipartiens tercias", si se le aade una cantidad y dos terceras partes; "dupla super trpartiens quintas", si se le aade una cantidad y tres quintas partes; "tripla super cuatripartiens quintas", si se le aaden dos cantidades y cuatro quintas partes).
14.8.1.3.- MODELOS DE PROPORCIN ARMNICA SUPERFICIAL
a) Leon(e) Battista Alberti (1404-1472), en Los Diez Libros de Arquitectura {circa 1450), establece tres tipos de reas o superficies arquitectnicas: cortas, medianas y extensas.
Para las cortas, tenemos a las siguientes variantes: cuadrada {unsona o 1:1); "sesquiltera" {quinta, diapente o 2:3); y "sesquitercia" {cuarta, "diatessaron" o 3:4).
Para las medianas, se consideran las siguientes proporciones: "dupla" (se basa en duplicar la superficie de un cuadrado; es decir, obtenemos la relacin 2:4 1:2); "sesquiltera" doblada (4:9); y "sesquitercia" doblada (9:16).
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Para determinar superficies arquitectnicas extensas o largas ms idneas, se consideran las siguientes proporciones: "dupla sesquiltera" o "tripla" (1:3); "dupla sesquitercia" (3:8); y "quadrupla" (1:4).
b) Andrea Palladio (1508-1580), en Los Cuatro Libros de Arquitectura (1507), sugiere siete espacios arquitectnicos de proporciones bellas y armoniosas. A saber: el crculo; el cuadrado (1:1) o unsona; el definido por la diagonal del cuadrado (1:V2); el cuadrado ms un tercio de cuadrado (3:4) o "sesquitercia" {cuarta o "diatessaron")] el cuadrado ms un medio de cuadrado (2:3) o "sesquiltera" {quinta o "diapente"); el cuadrado ms dos tercios de cuadrado (3:5); y el cuadrado doble {1:2) o "dupla".
Como se aprecia, en todos los supuestos (la mayora coincidentes entre s) se utiliza un lenguaje musical (fundado en la aritmtica de las proporciones); por lo que todos los arquitectos y maestros de obra que las aplicaron tuvieron presente la teora pitagrica de la Msica. En relacin a esto, se aporta el cuadro de clasificacin de las proporciones de los primeros siete niveles:
1 1:1 unsono (nivel 1) 1:2 octava 1:3 octava + quinta {duodcima) 1:4 doble octava (decimoquinta) 1:5 doble octava + tercera mayor
\7
2:2 = 1:1 unsono (nivel 2) 2:3 quinta 2:4 = 1:2 octava
4:4 = 1:1 unisono (nivel 4) 4:5 2:5 3:5 octava + sexta mayor tercera mayor tercera mayor
3:3 = 1:1 unsono (nivel 3) 3:4 cuarta
5:5 = 1:1 unisono (nivel 5)
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{decimosptima mayor) 1:6 doble octava + quinta {decimonovena) 1:7 doble octava + sptima submenor {vigsimo prmera submenor)
{dcima mayor) 2:6 octava + quinta {duodcima) 2:7 octava + sptima submenor {decimocuarta submenor)
3:6 = 1:2 octava
4:6 = 2:3 quinta
5:6 tercera menor 5:7 quinta submenor
6:6 = 1:1 unisono (nivel 6) 6:7 tercera submenor 7:7 = 1:1 unsono (nivel 7)
3:7 octava + tercera submenor {dcima submenor)
4:7 sptima submenor
14.8.1.4.- MODELOS DE PROPORCIN ARMNICA ESPACIAL
Para Andrea Palladlo, estos modelos slo se pueden afrontar de acuerdo a las proporciones aritmticas [a<b = b<c] geomtricas [a:b = b:c]; y armnicas [b = 2 X (a X c):(a + c) (b - a):a = (c - b):c]. En base a estas formulaciones, Palladlo aporta los siguientes modelos: para el ratio aritmtico (12:9:6); para el ratio geomtrico (9:6:4); y para el ratio armnico (12:8:6). En los tres casos, debe entenderse la siguiente correlacin: (anchura:altura:profundidad).
14.9.- LOS NMEROS. LA MSICA Y LA ARQUITECTURA
El arquitecto Luis Blanco Moya (239), en su Discurso de recepcin en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, titulado Los Nmeros, la Msica y la Arquitectura, escribi lo siguiente: "Creo que un arquitecto debe sentirse muy a gusto entre temas musicales, ya que estas dos Artes, Msica -ordenacin de sonidos en el
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Tiempo- y Arquitectura -ordenacin de materia en el Espacio-, tienen entre s muy anchas zonas de afinidad y de contacto. No es la menor el hecho de que ambas sean creaciones por su propia naturaleza abstracta, basadas en conceptos y leyes estrictamente fsicas y matemticas, cuya ejecucin o interpretacin es realizada por personas diferentes a sus creadores. Por ello, tanto el msico como el arquitecto se sirven de medios paralelos de expresin -la partitura y el plano- cuyo desarrollo, hasta llegar a las "particelle" instrumentales y planos de desglose "de oficios", alcanza puntos de similitud verdaderamente extraordinarios. No casualmente utiliza tambin el msico la expresin "materiales" al referirse a las partes de orquesta" (240).
Es evidente que bajo este punto de vista, "las relaciones armnicas son, en esencia, las mismas en la Msica y en la Arquitectura griegas clsicas. En la fachada del Partenn, el acorde fundamental es la octava, la relacin de uno a dos en el rectngulo que encuadra la composicin, y en ella, quintas, cuartas y octavas juegan a distintas alturas o escalas, a veces en medidas lineales, a veces en superficies proyectadas sobre la superficie esfrica de referencia que constituye la realidad visual, de la cual el mrmol es un reflejo o imagen. La coincidencia entre intervalos sonoros y proporciones es completa, y toda la tradicin de la Antigedad confirma que el descubrimiento de esas armonas se hizo por el odo, y no por la vista" (241).
San Agustn, en su extenso tratado De Msica, reconoce que la Msica y la Arquitectura son hermanas, incardinando sus orgenes en los Nmeros (que es la esencia de la Matemtica). Nicolaus Cusanus, en 1440, afirma que si se quita el
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Nmero se suprime la diferenciacin, el Orden, la "Proportio" ("Proporcin") y la Armona; cualidades que definen al edificio armnico o justo (242). Para Juan Escoto Ergena, uno de los pocos tratadistas que escribe sobre la "belleza sonora" {"pulchrtudo in sonis"), la proporcin justa es la que predomina, junto con la sensacin sonora, en la forma musical (243). Es decir, el edificio justo o eurtmico (que es bello) es aquel en el que convergen la Diferenciacin (o Ritmo), el Orden (o Simetra), la Proporcin (o "Melos") y la Armona (o Gracia).
Leon(e) Battista Alberti, el primer tratadista que relacion expresamente y con meridiana claridad la Msica y la Arquitectura, de tal manera que se haca llamar msico y arquitecto, se sita en la misma linea de pensamiento que san Agustn y Boecio, al postular "la identidad de las leyes de las proporciones en la Arquitectura con los principios de la armona musical" (244), extrapolando, por consiguiente, los principios de la armona musical a la Arquitectura. "'Harmona' en la Msica y 'finitio' (245) en la Arquitectura estn sometidas a las mismas leyes de la Naturaleza" (246). Para Alberti, la "Belleza" {"Pulcliritudo") resulta de la confluencia de "Numerus" (es decir, el "Nmero", ya sea par o impar), "Finitio" (las "Proporciones") y "Collocatio" (la "Distribucin"). Pero esta idea sobre la Belleza no es original de Alberti, sino que se sumerge en las fuentes medivales. San Agustn ya establece esos mismos principios en su tratado La ciudad de D-os (19.12), donde define con precisin vitruviana el concepto de "Ordo", "como un ordenamiento de las partes iguales y desiguales en un complejo integrado segn un fin" (247). Queda claro que en esa idea de 'Ordo' se incluyen conceptos tan importantes como los de Armona, de Proporcin, de Simetra y, quizs, hasta el de Unidad (de los elementos con el todo), convirtindose, por lo tanto, en un antecedente directo de la "Euritmia" renacentista (o, si seprefiere,
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albertiana). San Agustn tambin se aprovecha de la palabra "species", para quien significaba "apariencia externa, forma visible" (248). Pero la base especfica de su teora y de su filosofa de la Msica, tal como queda expuesta en su De Msica, se asienta en el "{aureus) numererus" (o "nmero de oro"), de igual forma a como lo haba hecho Leon(e) Battista Alberti siglos ms tarde. "De alguna manera, es desafortunado que las palabras griegas 'Arithmos' ('Nmero') y 'Rhythmos' ('Ritmo') se tradujeran al latn como 'Numerus'; {pues}, gran parte de la fuerza de 'Rhythmos', se pierde en esta traduccin que empaa la distincin, que los griegos tuvieron cuidado en realizar, entre nmeros en general y las proporciones rtmicas adecuadas" (249). Pese a que esta inadecuada traduccin fue el origen de la posterior confusin entre los conceptos de "Nmero" (es decir, "Arithmos") y "Ritmo" {"Rhythmos"), debemos al intelecto de san Agustn de Hipona una interesante clasificacin de las categoras rtmicas, que fueron "organizadas en una progresin que va de lo material-fsico a lo inmaterial-espiritual-eterno" (250); as, tenemos los siguientes tipos de nmeros o ritmos (siempre segn la concepcin agustiniana; cfr.: De Msica, 6.9.24):
a) "'Numen corporales': {son} las duraciones sonoras, como las produce la voz o un instrumento, y los ritmos de la Danza" (251).
b) "'Numen occusores': {son} los sonidos {fsicos}, {tal} como los percibe el oyente" (252).
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c) "'Numen progressores': {son} la operacin de {los} sonidos; {la cual, se materializa} dentro del 'Alma' {'Anima') del ejecutante y del oyente, provocando movimientos en el Alma" (253).
d) "'Numen recordabiles': {son} los sonidos que podemos reproducir, que slo existen en la Memoria y la Imaginacin, {y} que conceban ritmos" (254).
e) "'Numen sensuales': {son} los ritmos, {tal} como los perciben y evalan (aceptados o rechazados) los movimientos del Alma" (255).
f) "'Numen iudiciales': {son una} categora 'a prorF, implantada por D-os en la mente (Proporcin), y, por lo tanto, {son} el ms alto de todos los 'numer. {De hecho, son} la contemplacin racional del ritmo perfecto, eterno" (256); o, si se prefiere, son la plasmacin de la Msica de las Esferas, origen de la armona musical y del canon de la Belleza.
Esta concordancia -tambin albertinana como barroca- del Nmero y del Ritmo, segn el criterio establecido por san Agustn, se aprecia en la Iglesia de Santa Mara de la Salud, smbolo de la Venecia barroca. All, la Arquitectura y la Msica de esa poca son hijas del mismo espritu; riqueza de motivos y de contrastes y un empleo dinmico del espacio que, en la Msica, "se convierte en bloques sonoros y rtmicos" (257).
En cualquier caso, se dice que la obra arquitectnica es nica e irrepetible, "y un error o una defectuosa ejecucin no pueden ser nunca corregidos" (258). La obra
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musical, por el contrario, puede ser continuamente recreada en el Tiempo y tiene, por lo tanto, el msico, "oportunidad de revisar la obra despus de oda" (259) o realizar muy vanadas interpretaciones.
14.9.2.- EL ORIGEN MATEMTICO DEL ARTE
No sabemos con certeza cul es el punto de contacto entre la Msica y las Matemticas, pero s conocemos la absoluta dependencia de la Arquitectura para con las Matemticas (y con la Geometra). Es un hecho evidente, y asumido por la casi totalidad de los investigadores de nuestro tiempo y por los tratadistas de la Antigedad, que Pitgoras de Samos (260) es el personaje que, nacido en Tiro, una de las ciudades ms importantes de la antigua Fenicia (la actual Lbano), auna en su mtodo de especulacin filosfica y metafsica esos tres Conocimientos (por ello, no debe sorprendernos que un versado en la Escolstica como santo Toms de Aquino afirmara que "el Arte est asociado al Conocimiento" (261)); pues, nos han sido legados innumerables comentarios y escritos de diferentes fuentes referenciales que as lo atestiguan. Cabe preguntarse, por lo tanto, cul es el principio instigador de todo ello; pero, de inmediato, surge la consabida premisa metafsica que nos aclara, al menos en apariencia, ese misterioso origen: la armona del universo o Msica de las Esferas. En realidad, semejante respuesta es, bajo la mayora de las categoras filosficas que abordan el origen del Todo con un mnimo de rigor racionalista, casi inadmisible. Y escribo la palabra casi en cursiva porque, si nos atenemos a algunas corrientes ilustradas o escuelas de pensamiento cientfico del siglo XVIII, no podra
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argumentarse, bajo ningn pretexto, que semejante respuesta es racional; sino, ms bien, todo lo contrario.
La aproximacin entre la Msica y las Matemticas nace, como ya obsen/ara Pitgoras, de Una clara identidad entre la longitud de ciertos elementos y el sonido que estos desprenden cuando son pulsados, golpeados por un martllete o friccionados por un arco. Esta relacin o proporcin aritmtica con aplicaciones geomtricas, es la que, bajo determinadas condiciones compositivas y formales siempre regladas-, se aplica a la Arquitectura, en particular, y al resto de las Artes plsticas, en general. Surge de aqu una nueva experiencia artstica que busca un canon de la belleza perfecta (como sugiri Policleto); de tal suerte que se pretende relacionar la armona de los nmeros, es decir, de la Msica, pues ambas cosas son lo mismo, con la armona de las formas, o sea, de la bella proporcin de las distintas partes entre s y de stas con el todo (la armona o concinnitas de Leone Batista Alberti). En cierta medida, se trata de conocer las leyes secretas de la naturaleza a travs de sus smbolos (lase: Msica, Matemtica y Arquitectura).
14.9.2.1.- ARQUITECTURA Y MATEMTICAS
El matemtico Jay Kappraff (262), realiz un detallado anlisis (que fue expuesto a la comunidad cientfica en la Conferencia Nexus' 96: Relaciones entre Arquitectura y Matemtica; desarrollada en la ciudad de Fucecchio, Florencia, junio de 1996) de las proporciones arquitectnicas estudiadas por P. H. Scholfield, en su Tile tlieory of proportion in Arctiitecture (Cambridge University Press, Cambridge,
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1958) (263), decuciendo que stas se basaban, fundamentalmente, en tres sistemas:
a) El sistema de proporciones creado por los romanos, en base a los principios griegos (segn se detalla en Los Diez Libros de Arquitectura, de Vitruvio) y de acuerdo con el Nmero de Plata (264), o sea, que genera sucesiones numricas con propiedades aditivas. En relacin al Nmero de Plata, los arquitectos Donald y Carol Watts (265), descubrieron que las ruinas de las Casas Jardn de Ostia, la ciudad-puerto del Imperio Romano, estaban organizadas siguiendo ese mismo patrn proporcional. Tambin, la arquitecta Kim Williams encontr similares resultados en el pavimento del baptisterio de San G/ovann/(Florenica) y en la Capilla de los Medicis, obra de Miguel ngel (266).
Durante la Edad Media, numerosos ejemplos tericos y prcticos confirman la supervivencia de este procedimiento armnico. As, Hugo de San Vctor desarroll en El arca mstica de No aspectos matemticos de la geometra prctica, basada en las progresiones deducidas del Nmero de Plata, y de su correspondencia con la Msica y la Arquitectura.
Si nos atenemos a Vitruvio, "(...) nace la Simetra {(267)} de la Proporcin que los griegos llaman 'Analoga'. La Proporcin es una correspondencia de medidas entre una determinada parte de los miembros de cada obra y su conjunto: de esta correspondencia depende la relacin de las proporciones (...). {Por lo tanto}, no puede hablarse de una obra bien realizada, si no existe esta relacin de proporcin, regulada como lo est en el cuerpo de un hombre bien formado" (268).
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Por otro lado, se cita que "la mquina general del Universo est combinada siguiendo las reglas de una consonancia armnica que tiene como regulador el Sol" (269), y, "(...) la Armona es una doctrina musical obscura y difcil sobre todo para quienes desconocen la lengua griega {(s/c)}" (270). Pero, tambin, es Vitruvio (en op. cit., Libro I, cap. I) el que exige al buen arquitecto "estudiar Gramtica; no estar ayuno de ptica; ser instruido en Aritmtica y versado en Historia; haber odo con aprovechamiento a los filsofos; tener conocimientos de Msica". Da a entender que la Arquitectura debe profundizar en los principios de la Msica, para, de este modo, asumir con acierto y eficacia los conceptos de Equilibrio, Ritmo, Armona (o Meloda), Gracia, Belleza y Proporcin. Quizs, cueste asumir que la Armona es, primordialmente, una "doctrina musical" que cede sus principios a la Arquitectura, para mejor y ms adecuada expresin de los "utpicos" cnones de la Belleza; de acuerdo a las teoras formuladas por los filsofos de la Antigedad; pues, todo el objeto u obra contemplada aparece en conexin y la "unidad" lo invade (objetos aparentemente diversos que surgen en contextos diferentes resultan ser el mismo o estar ligados por una estructura armoniosa de imposible divisin). En el mundo fsico, o de las cosas visibles y audibles, la Armona es una satisfaccin para nuestras necesidades estticas y una ayuda para la mente, a la que sostiene y guia {cfr.: Jules Henri Poincar, La invencin matemtica, que es el ttulo de una conferencia pronunciada ante la Sociedad Francesa de Psicologa; y J. Hadamard, La Psicologa de la invencin en el campo matemtico); y, en su esencia divina, manifiesta relaciones ideales en su forma visual y audible accesible a la experiencia sensible {cfr.; Jovan Zec, La Divina Proporcin: La Geometra Sagrada). Ahondando ms en esta dea, Henry Wotton, uno de los arquitectos ms comprometidos con el movimiento intelectual que surgi en el Palatinado, en su comentario sobre los Diez
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Libros de Arquitectura, de Vitruvio, sostuvo que el arquitecto no deba ser un simple artfice superficial, sino un hombre que tena que sumergirse en la causa, la funcin y el misterio de la proporcin "musical" (lase: armnica y matemtica); lo cual, est muy de acuerdo con los complejos postulados especulativos de Iigo Jones y Salomn de Caus. Para estos, como para el mismo Vitruvio, el arquitecto deba ser sabio, tolerante, reflexivo, activo y conocedor de las secretas correspondencias entre el Microcosmos (el Hombre) y el Macrocosmos (el Universo); pues trabaja, y utiliza por igual, el Arte y la Ciencia de la Arquitectura(siempre bajo el persistente influjo del nmero pitagrico y la proporcin armnica), la Msica, la Perspectiva, la Pintura y la Mecnica.
Es esa Arquitectura la que se manifiesta armnicamente en la Fe y en la Paz del creyente medieval; o la Msica que exalta el espritu hasta hacerlo trascender de la materia que lo aprisiona. En la Edad Media, los constructores de catedrales (entre los aos 1170 y 1270) lograban materializar ese ideal mediante el empleo de una arquitectura creadora de un espacio proporcionado, en el que se permita al Hombre moverse dentro de unos lmites pautados y estructurados desde lo simblico, fluctuando entre el plano terrestre y el celeste, entre lo msico (Arquitectura) y lo etreo (Msica), al comps de la Msica de las Esferas. Esa manifestacin arquitectnica de la Msica de D-os se hace tangible a los sentidos por medio de la vibracin sonora: cada elemento compositivo estaba ligado a una vibracin determinada (recordemos que la Luz y el Color, al igual que el Sonido, no son ms que "vibraciones", "mouvances" (segn el arquitecto Jean Nouvel) que, de una u otra manera, son captadas por alguno de los cinco sentidos del ser humano).
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b) El sistema de proporciones musicales, que, inspirado en el romano y desarrollado por Leon(e) Battista Alberti en Los Diez Libros de Arquitectura, fue amplimente utilizado por los arquitectos del Renacimiento.
c) El Modular creado por Le Corbusier (Le Modulor, Pars, 1950; y Modular 2, Pars, 1954), y, basado en el Nmero de Oro {cfr.: Vera W. de Spinadel, El Modulor de Le Corbusier, artculo publicado en la revista rea, n 3, de febrero de 1996). En el Nmero de Oro siempre est presente el factor V5 (271), pues esa divina proporcin es la que existe entre el lado del polgono y la lnea que une los vrtices del pentagrama inscrito en l. "Segn los pitagricos, el Nmero de Oro expresaba la belleza intangible de la 'Mnada', el 'Hieros Logos' {(el Verbo creador)} o Gran Arquitecto, en su accin sobre la materia catica, plasmando en ella la idea de simetra y orden, de equilibrio y belleza" (272); de tal forma, que la Msica, como lenguaje universal, representa el equilibrio y el orden (273); y la Arquitectura, la simetra y la belleza.
14.9.2.2." LA ARMONA
MATEMTICA DE LAS CATEDRALES
Para el investigador Joscelyn Godwin {Anales del Colegio Invisible; cap. IX, Las catedrales), lo primero que debe ser considerado para la configuracin armnica de estos edificios es la Aritmtica; es decir, la eleccin del mdulo {v. gr.: el pie) y sus mltiplos {v. gr.: los cuadrados que componen el plano horizontal). Esas proporciones modulares se sometan al Nmero; en concreto, al nmero simblico. En este sentido, la Catedral de Chartres, es un ejemplo paradigmtico; de tal forma
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que las dimensiones principales que organizan su espacio, expresadas en las unidades de la poca, corresponden a la aplicacin de la Gematria hebrea a las expresiones latinas (de inspiracin fervorosa), como "Beata Virgo Mara Mater Def ("Bendita Virgen Mara, Madre de Dios"); lo cual, nos pone en directa relacin con las composiciones musicales de la poca. Nadie supo de este modelo compositivo hasta que fue redescubierto por el arquitecto John James, circa 1970. Pero esto no tiene ninguna importancia para el pensamiento platnico.
El segundo aspecto de las matemticas sagradas est constituido por la Geometra, que, mediante la utilizacin de la escuadra y el comps (la Aritmtica slo usa el abaco), configuran los espacios. De tal forma que si la Aritmtica dicta las dimensiones, la forma geomtrica es la verdadera responsable de la estructura del edificio. Asi, gracias a la utilizacin del arco de dos centros, o arco apuntado, y el contrafuerte exterior, los maestros de obra y arquitectos gticos dieron rienda suelta a su preocupacin principal, a la plstica de la metafsica de la luz divina {cfr.: el virtuosismo en las divisiones simblicas del crculo y la utilizacin de los colores para la configuracin del rosetn). La Geometra puede transponerse, hasta cierto punto, con la Aritmtica; es decir, a una forma determinada se le pueden asignar dimensiones definidas; pero, en parte, trasciende al nmero mensurable. Uno de los problemas ms fascinantes y complejos para las Matemticas de la Antigedad era la imposibilidad de llegar a una expresin aritmtica para las cosas fciles de dibujar, como el crculo o la diagonal de un cuadrado, o la expansin infinita de la Seccin urea. Estas proporciones irracionales tambin tienen su lugar "privilegiado" en el diseo de las catedrales gticas, y tanto ms por ser tan conspicuas en el diseo del cosmos manifestado (D-os no puede ser medido con nmeros enteros).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN {E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
Durante ese perodo histrico se manifest una curiosa sincronicidad; pues, al mismo tiempo que se diseaba una nueva Arquitectura, se precipitaba una nueva Msica; quizs, facilitado por el hecho de que, tanto una como otra, se necesitaban para alcanzar el mximo grado de expresin: la catedral es una inmensa caja de resonancia de un Instrumento musical bien afinado y armonizado, capaz de alterar el nivel de percepcin sensitiva.
El msico pitagrico se somete por completo a la armona, a ese artificio que le conecta con las proporciones del cosmos (con la omnipresente Msica de las Esferas). Podemos anotar sobre un papel los primeros cinco nmeros enteros 1, 2, 3, 4 y 5, y formular y operar con ellos tal como nos plazca, y lo nico que estaremos practicando es, simplemente. Aritmtica; podemos disear y ejecutar estructuras con ellos, y haremos Geometra; pero si tocamos cinco cuerdas cuyos largos relativos fueran 1, 2, 3, 4 y 5, produciremos -y oiremos- un acorde mayor, algo mucho ms all de cualquier forma y de cualquier experiencia visual. La armona, de acuerdo a este principio, es el "nmero audible" (es la Msica hecha Forma). Pero, si algunas combinaciones numricas producen consonancias, otras, por el contrario, generan disonancias; entre ambas opciones, se desarrolla toda nuestra Msica.
Algunos estudiosos mantienen que los edificios construidos con proporciones armnicas son acsticamente mejores que los que no lo estn. La acstica de las catedrales gticas, y la de otros muchos templos de dimensiones ms modestas, pero que han sido construidas de acuerdo con esos mismos principios bsicos, es la ms apropiada para la msica antigua, que era, desde el punto de vista armnico,
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simple y para voces sin acompaamiento. Por el contrario, el sonido generado por la msica romntica instrumental (con todo el respeto por la escuela de rgano francesa) suena de forma catica en su interior (aunque este tipo de actuaciones proliferan en la actualidad). Se dice, por ello, que la razn del xito de la msica antigua se debe a que estos edificios intensifican las armonas naturales que estn presentes en cada tono, lo que genera, a su vez, una serie de sensaciones que interaccionan con el Hombre (a un nivel intelectual ms elevado y trascendente). Un simple par de voces solas cantando una de las representaciones de la Misa de Leonin, el primer compositor sobresaliente de la Catedral de Notre-Dame de Pars, se cubren de un rico ramillete de armonas que llena todo el edificio, multiplicando la percepcin de lo espiritual (gracias a la exploracin de la armona, en esa misma catedral y alrededor del ao 1160, se obtuvo una nueva msica, reuniendo dos melodas simultneas). La catedral gtica, resultado de la interaccin de las deas de los platnicos cristianos y de los constructores corporativos, es un deleite para los sentidos {v. gr.: la armona sonora, la luz de los vitrales, la visin de las esculturas y las formas arquitectnicas, el conocimiento intelectual de las figuras bblicas y de los ideales religiosos, la ornamentacin plstica y devocional, etc.) y un vehculo muy bien ajustado para facilitar la trascendencia espiritual. Un oyente-observador que escucha una composicin musical en el interior de una catedral gtica experimenta una percepcin sinestsica, que aglutina sensaciones de muy diversa ndole y que no se activan de otra manera (salvo que sufran de una disfuncin cerebral, como, v. gr., les suceda al compositor ruso Aleksander Nikolaevitch Scriabin o al pintor ruso Wassily Kandinsky). De hecho, existen similitudes geomtrco-musicales entre la arquitectura que fue creada, teorizada, proyectada y ejecutada durante el Gtico y las composiciones musicales de Johann Sebastian Bach. Segn el investigador Kim
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Bour {A personal journey into Gothic cathedrals, Dance, Fractals, Music and Feng Shuf), algunas de estas obras arquitectnicas y composiciones de Bach fueron creadas de acuerdo con algunos principios matemticos que rigen el aparente caos de los fractales ("el orden dentro del caos"); as, v. gr.: algunas estructuras se repiten para construir, a su vez, nuevas estructuras a una escala menor; las medidas se someten a una simetra oculta a los sentidos; etc.
14.9.3.- LOS ELEMENTOS INTRNSECOS A LA ARQUITECTURA
"La luz solar constituye un elemento primordial en la valoracin {plstica} de la Arquitectura. El edificio es, pues, funcin de la Luz" (274). Por esta razn, desde la Antigedad, la marcha del Sol por el espacio influa en la manera de distribuir y combinar las masas y las formas. Ello nos conduce a una caracterstica fundamental de la Arquitectura: "su riqueza de puntos de vista" (275).
"La Arquitectura tiene, adems, el valor mgico de sumir al espectador dentro de su propio ambiente, {al igual que la Msica; aunque, sta, no necesita de la construccin material}. Un cuadro, una estatua (276), se ven desde fuera; hay que penetrar en su espritu para sentirse atrado" (277).
La Arquitectura tiene, desde el origen de su proceso creativo, una componente tcnica y otra esttica muy bien delimitadas; si bien, ambas se fundamentan en el Nmero, principio rector y determinante de la Armona. Por otro lado, el arquitecto da a los elementos constructivos "unas formas y dimensiones
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adecuadas a la resistencia y mayor duracin del edificio" (278); pero, por otro, "como artista que es, al mismo tiempo se permite jugar con los nmeros, buscando una armona esttica. El nmero armonioso as resultante da lugar a la Proporcin, la cual est calculada sobre una base tcnica; pero modificada, con objeto de que produzca efectos artsticos" (279). "Este proceder del arquitecto, mediante operaciones mentales y consideraciones abstractas, le identifica con el msico, cuyas notas y escalas equivalen a los nmeros y proporciones. La Arquitectura y la Msica son, pues, ramas afines dentro del Arte" (280).
"La masa de un monumento arquitectnico se expresa por la distribucin de macizos y vanos o huecos. Los edificios parecen ms pesados o ms ligeros segn predominen respectivamente unos u otros. Pero ms importancia para la valoracin de la arquitectura tienen los que algunos llaman elementos positivos {(es decir, "aquellos miembros o elementos que constituyen lo fundamental de un monumento; esto es, la disposicin de fuerzas actuantes")} y negativos {(o sea, "los que sirven para decorar y ennoblecer la fbrica")}" (281). Las columnas son positivas si cumplen su funcin portante. El dintel es "pasivo, esttico, negativo" (282), ya que "no est 'trabajando', sino que est siendo sostenido por otro{s} elemento{s} {(las columnas)}" (283). Es indiscutible, por lo tanto, que en el contraste se prima la oposicin entre elementos positivos y negativos, en igual sentido, y con la misma intensidad, a como sucede en las obras musicales. "El ornamento arquitectnico busca el contraste; {y}, destaca lo positivo por medio de elementos negativos" (284). En otras palabras, "el sistema funcional de toda obra arquitectnica aparece determinado por fuerzas de carga y sostn" (285), por lo que el arquitecto se ve en la necesidad de buscar un equilibrio estable entre ellas.
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Es sabido que el elemento arquitectnico de sustentacin ms elemental es la columna; la cual, bajo ciertas consideraciones simblicas, recuerda el tronco de un rbol (286) que ha ido "evolucionando hacia formas cada vez ms abstractas" (287).
Pero, la arquitectura tambin "se formula en funcin de la estructura y la forma" (288). La esencia del edificio es la estructura, en base a la cual ha sido diseado interiormente; "la forma, en cambio, constituye el aspecto externo, la vestimenta de la estructura" (289)., y procura al edificio una "finalidad esttica" (290).
Por su parte, el espacio, que es la "relacin de distancia que hay, dentro del edificio, entre los apoyos y las paredes" (291), y el volumen, que es el "conjunto externo de un edificio, es decir, su masa" (292), son los elementos bsicos del planteamiento arquitectnico, guardando entre s una estrecha relacin, aunque no siempre se corresponden.
Por ltimo, la decoracin es un complemento para la arquitectura, y, por lo tanto, debe guardar unidad de estilo con el edificio, pero nunca competir con l. Al contrario de lo que postulaba Michelozzo (1396-1472), para quien "lo esencial radica en la ornamentacin" (293), la decoracin no es el fin, sino un medio subordinado para enriquecer la obra edilicia. En esta lnea estaba Donato Bramante (1444-1514), quien hace desaparecer por completo la decoracin de sus obras. Para l, la arquitectura ser "orden, medida, proporcin, {y} masa" (294), un "puro contraste de vacos y llenos" (295). De hecho, "nadie ha creado vacos tan solemnes" (296) ni ha manejado con tal destreza las luces y las sombras.
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1 4 . 9 . 4 . - LA ARQUITECTURA DEL NMERO Y DE LA PROPORCIN
En el "Quattrocento" italiano, el humanista Leon(e) Battista Alberti, Inspirado en los teoremas pitagricos, "crea una ciencia arquitectnica basada en el Nmero y en la Proporcin. Las armonas numricas son anlogas a las musicales" (297). De esta suerte de experiencia musical, donde se compone con las proporciones 1:1, 1:2, 1:3, 2:3, 3:4, etc., Alberti levanta la fachada de Santa Mara la Novella, en Florencia. As, por ejemplo, si sometemos el alzado principal a un anlisis compositivo elemental, apreciamos como el plano de esta fachada puede ser inscrito en un cuadrado (es decir, observamos que su traza est proyectada segn la proporcin 1:1). "El cuerpo principal se compone de otros dos cuadrados, cuyo lado es la mitad del general. En otro cuadrado como stos puede ser encerrado el cuerpo superior. La ventana de arriba tiene la proporcin de 1:1, y la de abajo, de 2:3" (298). En definitiva, se potencia la "Euritmia" vitruviana, donde la belleza y la armona de proporciones se confunden en un mismo concepto esttico (299).
En la Iglesia de San Andrs de Mantua, Alberti construye una fachada "extrayendo el mdulo de los tiempos clsicos: el arco de Trajano de Ancona. De ahora en adelante, ser normal que las fachadas de los templos cristianos se construyan, en este primer cuerpo, con un arco de triunfo romano. Por otro lado, tal organizacin no es sino consecuencia del traslado del sistema de arcos empleado en el interior, lo que se ha llamado el 'tramo rtmico' de Alberti. Este 'tramo rtmico' viene a ser lo que en Msica el Tema o Meloda, algo que se repite, articulando la
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composicin. En el "Cinquecento", Bramante retoma la concepcin plstica del 'tramo rtmico' utilizando la modulacin de los huecos {("arcos y pilastras forman una meldica repeticin" (300))} en el Nichal del Belvedere {{Palacio de El Vaticano)}" (301).
Jacopo Barozzi (llamado Viola o Vignola, 1507-1573) tambin asume la concepcin musical de la Arquitectura, pero, en esta ocasin, desde un punto de vista no simblico ni terico, sino prctico, construyendo la Iglesia de Jess, en Roma, con una nica nave, al "objeto de lograr una mejora en la audicin" (302).
En el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, obra cumbre del estilo herreriano (303), se aprecia la severidad y la monumentalidad (o "maniera grande") de la arquitectura contrarrefromista o trentina (surgida del Concilio de Trento). Esta obra es un claro exponente de la teora esttica surgida del Renacimiento espaol, que fue plasmada con el "cdigo artstico" de un singular Manierismo, a mayor Gloria de D-os y el rey; segn la cual, "la funcin y el destino deben conciliar la elaboracin del diseo" (304). En el edificio, siguiendo los consejos de Bramante, no hay ornamentacin que distraiga, pues deriva de una "arquitectura valorada por el conjunto y donde el detalle apenas cuenta" (305), muy al contrario de lo que sucedera en el Plateresco. "En el interior de la iglesia, el ojo sin pasin se deleita en una arquitectura que lo ha sacado todo de la magia de los nmeros" (306). En este sentido se expresa Rene Taylor (307), quien, supuestamente, ha desvelado el significado simblico que comporta tan colosal edificio: "viene a ser corolario de un simbolismo 'hermtico'; esto es, respuesta a unas ideas trascendentes expresadas
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en un lenguaje matemtico" (308), y, por ende, musical (se ponen en consonancia las armonas que rigen el Macrocosmos).
La otra obra fundamental de Juan de Herrera, esta vez inconclusa, es la Catedral de Valladolid. En ella, "la fachada se acomoda al 'tramo rtmico' {albertiano y} bramantesco, y, el orden bajo viene a ser un arco de triunfo. La fachada y las proyectadas torres (la actual es del siglo XIX) responden a modelos escurialenses" (309). "Chueca Goitia demuestra la preocupacin numrica que alienta a Juan de Herrera. Al igual que Albertl, concibe todo el conjunto en funcin de las proporciones {armnicas}. La fachada, hasta la base del remate de las torres, dibuja un rectngulo apaisado, en la proporcin de 4 a 3 (310). El centro de la ventana superior lo es a la vez de las diagonales que parten de los cuatro ngulos. Los dos tringulos rectngulos que se forman responden al tipo sagrado o egipcio (es decir, que estn en la proporcin 3:4:5)" (311).
14.9.5.- LOS CDIGOS SECRETOS Y LAS CLAVES ARMNICAS
Si tomamos en consideracin las ideas del gran poeta y filsofo alemn Johann Wolfgang von Goethe, en consonancia con las de otros contemporneos {v. gr.: Wilhelm Joseph von Schelling y Madame de Stal), la mejor Arquitectura siempre es Msica silenciosa, la que detiene el tiempo musical y congela su divina armona; porque "la Harmona {(Armona)} es comparable con la Arquitectura: el conocimiento de sta es suficiente para la construccin de un edificio correcto y slido, pero que, por lo dems, puede estar desprovisto de valor esttico" (312). Por
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SU parte, "puede compararse la Meloda en Msica con la lnea y el contorno" (313). Esta relacin entre la Arquitectura y la Msica est muy presente en las grandes catedrales, ya sean gticas, renacentistas o barrocas. En estos edificios la Msica se manifiesta en toda su intensidad: es en estos lugares donde los espacios adquieren su magnificencia {o "grandeur") y su significado espiritual ms intenso y duradero (como si el tiempo musical se hubiera congelado o petrificado). Algunos de estos signos ocultos, que reflejan la majestad de las catedrales y que permanecen indescifrables para la mayora, los encontramos en la inspiracin y creatividad musical (materializacin de la comprensin abstracta). La leyenda afirma que la Catedral de Colonia inspir a Robert Schumann, cuando compuso su Sinfona Rhenish (314). Schumann (cuyo lenguaje musical simblico, segn Eric Sams, estaba ntimamente relacionado con la obra pictrica del romntico Gaspar David Friedrich (315)), como ms tarde hizo Alban Berg {v. gr.: la Suite lrica), escondi en sus piezas realidades interiores; no superiores y trascendentes, como Bach, Mozart o Dufay. Bartk, retom lo trascendente incorporando a sus obras la Seccin urea. De esta forma, "de la dimensin subjetiva del Romanticismo volvemos, de nuevo, al mundo objetivo" (316) de las realidades superiores (armonas y proporciones ocultas deducidas de las pautas fsicas; pero ya no derivadas de la Msica de las Esferas, como ocurri desde la ms remota Antigedad hasta la Ilustracin). As, "para msicos como Vrese, Xenakis {(a estos dos compositores los veremos trabajando en 1958, junto a Le Corbusier, en el diseo y construccin del Pabelln Philips de Bruselas)} o Guerrero, el cdigo de la Msica coincide con los mecanismos de funcionamiento de las leyes fsicas, la aplicacin a los sonidos {y a la arquitectura} de las mismas pautas que rigen el ordenamiento -determinista y aleatorio a la vezde la materia" (317), algo que tambin se percibe en la obra arquitectnica de Daniel
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Libeskind {v. gr. el Museo Judo de Berln), msico y arquitecto, como el propio lannis Xenakis. Esa peculiar alternada entre lo objetivo y lo subjetivo no cambia la esencia misma de la conexin que "la Msica intenta establecer con las dimensiones visibles e Invisibles que nos rodean. Todo el Arte, en este sentido, no es ms que una captacin y emanacin de cdigos secretos, donde cada uno reenva a otro en un crculo infinito, sin solucin" (318).
En el artculo La geometra oculta de la Naturaleza {The hidden geometry of Nature (1988)), de Jacques Herzog, se alude a la necesidad vital de "penetrar en la superficie de la Naturaleza, al objeto de discernir el 'espritu' y los mltiples cdigos y sistemas de orden que hay debajo de su apariencia y que permanecen ocultos a nuestra limitada percepcin sensorial: 'Nuestro inters en el mundo invisible radica en encontrar una forma para l en el mundo visible (...). Nos referimos a la complejidad de un sistema de relaciones que existe en la Naturaleza (...). As pues, nuestro inters se centra en la geometra oculta de la Naturaleza, en un principio espiritual, y no primordialmente en la apariencia externa de la Naturaleza'" (319). En su artculo, Herzog "insinuaba una posible 'analoga' entre las relaciones de la Naturaleza y 'los hbitos del Arte y la Sociedad'" (320), entre lo musical y lo edilicio, entre la Naturaleza y el aspecto matemtico del Arte. Por ello, no duda en citar a "Novalis, Goethe, Rudolf Steiner {(autor del Goetheanum de Dornach, en Basilea, que es la actual sede mundial del movimiento Antroposfico)} y Joseph Beuys {(sin olvidar a Louis Sullivan y a Frank Lloyd Wright)}; como si todos ellos pudiesen proporcionar claves para desentraar los secretos de la Naturaleza y ponerlos a disposicin de los ojos y la mente del artista" (321). "Fue Paul Klee quien proclam que 'el Arte va en paralelo a la Creacin'. {Supuestamente esa la razn por la que} el
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arquitecto interesado en cierta idea de la Naturaleza debe confiar en el artificio y la convencin para representar las reflexiones y los significados" (322). Resulta, as, una paradoja sorprendente: "es la materialidad de la Arquitectura lo que transmite pensamientos e ideas o, dicho con otras palabras, la inmaterialidad" (323), la propia esencia de la Msica. Es decir, la Arquitectura es "una experiencia personal" (324), subjetiva y espiritual. En este sentido, cita Jacques Herzog a Tracey Emin: "necesito la Arquitectura tanto como a D-os" (325).
Durante los ltimos mil aos, los aspectos estructurales y arquitectnicos de las catedrales han estado plasmados, literalmente, en los trabajos musicales. Este es el caso de las composiciones que el Maestro Perotinus (Perotin o Perotino), de Notre-Dame {circa 1200) realiz en y para la Catedral de Notre-Dame de Pars, desarrollando las tcnicas del "organum" y del "discantus", que son los verdaderos orgenes de la polifona (este compositor, mejorando el Magnus lber organi del Maestro Leonin -basado en polifonas de dos partes-, cre la primera polifona u "organum" dividido en tres y cuatro partes, "utilizando una escala temporal que nunca antes -y pocas veces despus- ha sido igualada en su prolongacin de las melodas del canto llano que le sirvieron de base, por decirlo as, a la luminosidad de su contrapunto" (326), efecto que nos refiere -de inmediato- el parentesco con la arquitectura de la catedral gtica; en concreto, con la amplitud y altura de sus bvedas -nunca antes alcanzada- y con la claridad metafsica que dejaban penetrar sus inmensos vitrales; v. gr.: los 173 vitrales (con un total de 2600 m^ de vidreras) de la nueva Catedral de Chartres, reconstruida a partir de 1194, segn las sugerencias formales de la iglesia abacial de Sant Denis, en Notre-Dame de Pars). Perotinus, en su obra Sederunt principes, emplea el bajo con movimientos lentos, con tonos
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precisos y sugestivos, que nos transmiten la idea de unos cimientos firmes y robustos, como los de la propia Catedral de Notre-Dame, la sede de su Escuela musical; pero, cuando se levantan tres voces nos comunica la idea de la esbeltez de sus arcadas gticas, conformando la arriesgada bveda de su techo. De este modo, los ms sublimes aspectos que atesora la Msica se aprovechan de las voces individuales, que responden alternativamente desde uno y otro lado del coro (327), para testimoniarnos la inmensidad del espacio intramuros: los muros de piedra son, por lo tanto, los responsables directos de un cmulo de experiencias que afectan, por igual, al Alma (mbito espiritual) y al Cuerpo (mbito material). Esta relacin entre las voces provoca un efecto deslumbrante que nos recuerda la percepcin de la luz (de origen divino) cuando atraviesa los intrincados dibujos coloreados de los ventanales y los rosetones {v. gr.: el azul y el bermejo de la Catedral de Chartres, siglos XII y XIII); en definitiva, una reaccin somtica y emocional provocada por una sugestin hipntica, que, por inexplicable que parezca, parece tener un sustrato neurolgico y psicolgico, que evade cualquier anlisis racional. La Msica es un producto "sui generis" de la mente humana, que trasciende el tiempo y construyen nuestra identidad cultural. En este sentido, y en palabras de Lvi-Strauss, "la Msica es el nico lenguaje con atributos contradictorios (...); es, a la vez. inteligible pero intraducibie; por ello, el creador musical es un ser comparable a los dioses, y la Msica misma es el misterio supremo de la ciencia humana" (328). En definitiva: un sonido musical compuesto por armonas constantes y un ritmo regular "ejerce un efecto armonizador y regulador en el cuerpo y la psique" (329) como ningn otro Arte puede hacer.
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Duglas Major, organista, musiclogo y director del Coro de la National Cathedral de Washington, observa que las paredes desnudas, construidas a base de multitud bloques de piedra tallada, producen, de forma natural, un eco majestuoso y una extensa reverberacin, resultado de conformar -en su conjunto- una caja de resonancia, como si se tratara del vientre de un inmenso instrumento musical. En este sentido, la Catedral de San Marcos de Venecia, de la que fue ilustre maestro de capilla Claudio Monteverdi (1613), posee unas caractersticas fsicas nicas que fueron admirablemente explotadas por varios compositores de la poca. As, est documentado como Giovanni Gabrieli colocaba a los miembros del coro catedralicio en dos grupos opuestos, provocando un efecto de sonido "stereo". Esa misma peculiaridad, la producen en otras muchas catedrales la utilizacin simultnea o alternativa de dos rganos opuestos, a ambos lados de la nave central y sobre el coro, lo que genera una sorprendente vibracin sonora que activa la sensibilidad hasta el extremo de confundirse con los efectos que imprime la prctica de la espiritualidad; algo difcil de imaginar desde su aspecto puramente matemtico.
Muchos msicos han compuesto en hornor a las catedrales. Uno de los ejemplos ms famosos, por su trascendencia musicolgica, es el que concierne a la Catedral de Santa Mara di Fiore [II Doumo), en Florencia. El doctor en Derecho Cannico, consejero de prncipes y compositor flamenco Guillaume Dufay (Soignies, 1398 - Cambrai, 1474), uno de los ms clebres msicos del siglo XV (que estuvo en Rimini al servicio de la familia Malatesta, como el artfice Leon(e) Battista Alberti: uno de los humanistas ms influenciados por la arquitectura musical), escribi el motete Nuper rosarum flores (330) para celebrar la consagracin por el papa Eugenio IV, el 25 de marzo de 1436, de la cpula de Filippo Brunelleschi, que remataba una fbrica
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con ms de 140 aos de trabajos gremiales. Brunelleschi resolvi el problema estructural del Dome proyectando dos cpulas superpuestas, una dentro de otra. Esa misma idea fue plasmada con la estructura musical de Dufay: dos voces en tono bajo cantaban el motete isortmico (331), siguiendo el modo de canon polifnico y abriendo el fragmento Terrbilis est locutus est {Mighty is this place). Estas dos voces nos permitan ver, mediante la sugestin, las dos cpulas de la catedral. Por si fuera poco, las proporciones sectoriales del motete, segn la sucesin 6:4:2:3;, reflejaban con absoluta fidelidad, tal como apreci el musiclogo Charles W. Warren {Brunelleschi's dome and Dufay's motet; Musical Quarteriy, 1973), las proporciones estructurales (armnicas y matemticas) de la catedral (332): longitud total, 60 cubos {"cubit'); anchura de la nave, 40 cubos; dimensin de la capilla del "sancta sanctorum", 20 cubos; y altura total, 30 cubos; y todos estos nmeros estn presentes en los intervalos musicales perfectos, tal como los describe Pitgoras: la octava, la quinta y la cuarta. Esta teora estuvo vigente a lo largo de varios aos, hasta que en 1994 Craig Wright (333), musiclogo de la Universidad de Vale, observ, despus de un nuevo y ms crtico anlisis del trabajo de Warren (titulado Dufay's Nuper rosarum flores, King Salomn's Temple, and the Veneration of the Virgin; Journal of American Musicological Society, vol. XLVll, n 3, ao 1994, pp. 395-441), que no existan esas correlaciones entre la proporcin estructural (edilicia) de la catedral y los ratios temporales (musicales) del motete de Dufay; o, al menos, no se apreciaban las citadas proporciones de modo inmediato y evidente. Sin embargo, s que descubri una clara -y, al parecer, inapelable- inspiracin del plan formal del motete con relacin al pasaje bblico que describa con exactitud las dimensiones del "arquetipo ideal", del Templo del rey Salomn (o del Primer Templo de Jerusaln). Wright ofreci explicaciones convincentes sobre la relacin estructural
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(temporal) del motete con los smbolos numricos tradicionales del Templo y sobre la Virgen {sic), pero no sobre los ratios arquitectnicos (cfr.: Communications by Charles Tumerand Craig Wright;. Journal ofthe American Musicological Society, vol. XLVIII, n 48, ao 1995, pp. 155-158). Pese a ello, la interpretacin de la arquitectura del templo florentino y de la filosofa oculta y del cdigo secreto que lo organiza, debe someterse a los principios musicales y matemticos de inspiracin pitagrica y platnica (334). La magia de Dufay es, por consiguiente, un ejemplo de las complejas realizaciones artsticas e intelectuales del Renacimiento, donde se reafirma el divino canon de proporciones y el equilibrio armnico de influencia grecorromana. "En el arte antiguo, tanto la fase de creacin como la apreciacin esttica parecen estar relacionadas a menudo con la bsqueda de un cdigo secreto y superior que otorgue sustancia eterna y metafsica al mensaje del artista" (335) (v. gr.: la clebre Chacona para violn solo, de Johann Sebastian Bach, y el Laberinto {(336)} sobre el clavecn, de Benedetto Marcello). Bajo esta perspectiva, muy al uso en el Renacimiento y el Barroco italianos, "la Arquitectura, la Msica, la Pintura y la Escultura se revelan, entonces, como espacios comunicantes de un saber totalizador y hermtico, capaz de unificar todos los mbitos de la realidad" (337).
14.9.6.-CONSECUENCIAS ARMNICAS DEL CANON DE POLICLETO
Siguiendo las prescripciones estticas de este canon, la belleza se entenda como "un sistema de proporciones armnicas y equilibradas" (338). Su plasmacin matemtica se basa, segn Erwin Panofsky, "en partes de un todo, mientras que la formulacin del mtodo egipcio es por adicin. {En ese sentido}, la actitud de
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Policleto posibilita variaciones casi infinitas {(como en la Msica)}, mientras que el sistema egipcio puede ayudar a explicar, y ciertamente refleja, la rigidez de su arte" (339).
Esas "partes de un todo" son las fracciones y proporciones del cuerpo humano, entendido como un elemento modular {v. gr:. el Modular e Le Corbusier). As, no es de extraar que Alberti, en su De Statua, puntualice que la belleza del cuerpo se obtiene por las proporciones y la exacta correspondencia de la forma (340). En el Libro Vil, captulo 5, de su De re Aedificatora {circa 1450, edicin de 1485), "sin el equilibrio orgnico-geomtrico, en el que todas las partes se relacionan armnicamente como los miembros de un Cuerpo, la Divinidad no puede revelarse" (341). "La perfeccin armnica del esquema geomtrico, {obtenido por la aplicacin de las proporciones de (1:1), 1:2, (1:3), 2:3 3:4, segn el Libro IX, en sus captulos 5 y 6}, es un valor absoluto {(matemtico)} y no depende de nuestra percepcin subjetiva y transitoria" (342), sino que es el resultado de una armona celestial de carcter universal. De hecho, el propio Alberti afirma que "la armona, la esencia de la belleza, se basa (...) en la relacin de jas partes entre s y {de stas} con el todo" (343); y son, precisamente, esas proporciones recomendadas en su De re Aedificatora las que encontr en los edificios clsicos, plasmacin edilicia y ejemplo prctico de la "armona musical" (344). Pero, Alberti no fue el nico de su tiempo que apreci esa misteriosa correspondencia entre la Arquitectura y la Msica: Brunelleschi, tal como cita A. Manetti, en su Vita del Brunellesco (1887), tambin estudi la proporcin musical en las construcciones de la Antigedad (345).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. 8. A. M.). CURSO 2002/2003. ^ _
Por consiguiente, para muchos tericos y artistas, la anatoma humana es, en su conjunto y por separado, el "exemplum" especfico del canon. As lo entiende el terico escolstico Lomazzo; quien, en su Tratato dell'Arte della Pitura (1584), "considera tan evidente que los trminos musicales eran aplicables a las proporciones del cuerpo humano que no slo emiti un anlisis de las leyes comunes de las proporciones musicales y espaciales, sino que se refera constantemente a las proporciones espaciales como si se tratara de experiencias acsticas" (346). En este mismo sentido, en su obra Ideal del Templo della Pittura (1590), declara que "maestros como Leonardo, Miguel ngel y Gaudenzio Ferrari, 'han alcanzado el conocimiento de la proporcin armnica por medio de la Msica', y que el propio cuerpo humano ha sido conformado de acuerdo con las armonas musicales. Este Microcosmos 'creado por D-os a su imagen y semejanza' {(la cita "Numero, Pondere et Mensura" es una referencia al texto bblico La Sabidura de Salomn o Libro de la Sabidura 11:20[b] 11:21)} encierra 'todos los nmeros, medidas, pesos, movimientos y elementos'. Todos los edificios del Mundo, as como todas sus partes, se ajustan, por tanto, a su Norma" (347).
Daniele Brbaro glosa tambin esa cita del Antiguo Testamento y puntualiza que "las proporciones del cuerpo humano son consonantes y armoniosas como las cuerdas de una guitarra. De los cantantes se espera que sus voces no desafinen; lo mismo es aplicable a las partes de una estructura arquitectnica. Esta bella manera se conoce, tanto en la Msica como en la Arquitectura, con el nombre de 'Euritmia', madre de la Gracia y el Placer; {pues, 'si la 'Simetra' {'Symmetra') es la belleza del Orden, la 'Euritmia' {'Eurythmia') es la belleza de la Disposicin' (348)}. Puede decirse, {por ello}, que no hay nada, ni en la estructura de este mundo ni en el
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Microcosmos, ms generalizado y lleno de dignidad, que la propiedad del Peso, el Nmero y la Medida {(as lo afirma el apcrifo Versos Dorados, atribuido a Pitgoras)}, a partir de la cual crecen y se perfeccionan el Tiempo, el Espacio, el Movimiento, la Virtud, el Lenguaje, el Arte, la Naturaleza, la Sabidura y, en definitiva, en todas las cosas divinas y humanas" (349); pues, todas las cosas son nmeros o estn formadas por nmeros (el nmero par es smbolo de la imperfeccin, del Mal; por el contrario, el impar, es lo perfecto, lo limitado y definido, y expresa el Bien); y la Msica constituye la expresin ms adecuada de los nmeros (por esa razn, en la Escuela pitagrica se estudiaban mximas de Filosofa moral y religiosa, Msica y Matemticas), cuyos cuatro pilares fundamentales son: la Armona (el ajustamiento y la combinacin en su aspecto vertical; el Peso); la Meloda (el aspecto horizontal, la lnea que enlaza toda la obra; la Medida); el Ritmo (la mtrica o el comps, que se manifiesta por unos puntos de tensin y relajacin alternativos que se repiten peridicamente; el Nmero); y el Timbre (que equivale al Color, a la expresividad de la textura de los elementos empleados; la Totalidad o Color). De hecho, esos cuatro elementos pueden aplicarse, por analoga, a la obra arquitectnica
En la poca de Gian {o Giovan(i)} Paolo Lomazzo (1538-1600), "la analoga entre las armonas musicales y las proporciones arquitectnicas se tom ms al pie de la letra que nunca. {As}, el arquitecto Giacomo Soldati, {que en 1561 comparta con Pellegrino Pellegrini el cargo de "architetto della Regia Camera della Stato", en Miln, y ms tarde, durante quince aos, ocup el cargo de arquitecto de la corte turinesa de Emanuele Filiberto de Saboya}, sum a los tres rdenes griegos y a los dos romanos un sexto orden que l denomina armnico y que mediante el sonido se hace inteligible al odo, aunque apenas pueda percibirlo el ojo; con este orden quera
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imitar a los antiguos, quienes utilizaron el sonido tanto como el diseo y la construccin para dar a conocer ai mundo la armona de sus cinco rdenes" (350). Este sexto orden, arquetipo inspirado directamente por D-os, fue, segn el propio Soldati, utilizado por el arquitecto del rey Salomn, el legendario artfice de los metales Hiram Abi [o Abif] (que algunos tratadistas medievales, en su deseo de aglutinar la numerosa simbologa sobre el tema, identificaban con el mismsimo Pitgoras), para construir el Templo de Jerusaln, referente indiscutible de las armonas bsicas del universo y, desde la perspectiva arquitectnica, de cualquier templo posterior. No en vano. Pmpenlo Gaurico, en su De Sculptura (1503), ya mantena la creencia sobre la unidad fundamental de la Geometra y la Msica, citando: "Qu gemetra, qu msico debi ser Aquel que dio forma al hombre!" (351).
Tras la tentativa de definir la belleza ideal, siguiendo a Vitruvio, como aquella cualidad que manifiesta "concordancia de la parte respecto del todo" {"concinnitas"), de donde se deriva el concepto de armona, se construye una teora que permite la compatibilidad de lo audible con lo visible, demostrando, a travs de la obra terica de Lomazzo (352), la identidad entre el "acorde" audible (o musical) y la "proporcin" visible (matemtica) y la concordancia de la estructura armnica del cosmos, como "ordo, modas et species" ordenado. Su ambicioso sistema filosfico del Arte posibilitaba la implantacin de la especulacin teolgica y hermtica, formalizada en un complejo "corpus symbolicum", en el proceso proyectual de la obra
arquitectnica. Con Lomazzo, al igual que con Francesco Giorgi {cfr.: De liarmonia mundi totius, Venecia, 1545), el diseo y la concrecin de la obra plstica implica, necesariamente, sumergirse en un mundo esotrico de difcil aprehensin, donde la
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Cabala cristiana, la Magia (de clara componente matemtica o geomtrica: "que nadie entre aqu si no es gemetra", afirmara Pitgoras de Sames (353)) y la Alquimia, trastocan y adaptan los conceptos del Arte bajo operaciones especulativas surgidas de la implacable Contrarreforma, aproximndole al mbito del Manierismo, pero, en cualquier caso, potenciando la estructura armnica de influencia pitagrica {cfr.: Picatrix, de Marsilio Ficino, y De occulta Philosophia (1510), de Enrico Cornelio Agrippa di Nettesheim).
"La creencia en la importancia de las 'proporciones musicales' en el Arte y en la Arquitectura (...) tambin se aplic en Espaa, {que, por aquel entonces, contaba con una larga tradicin al respecto} (...). Simn Garca es tan explcito sobre este asunto en su Compendio de Arquitectura y Simetra de los templos conforme a la medida del cuerpo humano, de 1681, como lo haba sido antes el veneciano Francesco Giorgi. El tratado de Garca era, en gran medida, una recopilacin de textos de Rodrigo Gil de Hontan {circa 1500-1577), arquitecto vinculado a la construccin de las catedrales de Segovia y Salamanca; {por lo que cabe suponer que la proporcin musical fue aplicada en sus trazados y diseos}. Tambin Juan de Herrera, el arquitecto del emperador Carlos V, aplic proporciones musicales a su diseo de la {inconclusa} Catedral de Valladolid' (354).
"Mientras que Francesco Giorgi recurra a la Biblia para justificar la utilizacin del sistema pitagrico-platnico de proporcin musical, el arquitecto francs Philibert de rOrme, que mantena contactos con el crculo veneciano, propona aplicar sistemticamente las proporciones reveladas en el Antiguo Testamento: 'les divines proportions venues du ciel' (355) (Le premier tome de l'Architecture, 1567). Segn
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G. Jouven, en su Rhythme et Architecture (Pars, 1951), el conocido arquitecto renacentista de origen francs mostr su pesar por no haber proyectado segn "las admirables proporciones que D-os, 'el Gran Arquitecto del Universo', revelara a No para su Arca, a Moiss para el Tabernculo y a Salomn para el Templo" (356). Es de suponer que, ante semejante remordimiento, esas "admirables proporciones" estaban ntimamente relacionadas con la divina y misteriosa "armona musical".
Para el padre Juan Bautista de Villalpando (1522-1608), "lo que D-os haba revelado a Salomn era la armona musical platnica. As, en su tratado In Ezechielem explanationes {(escrito entre 1596 y 1604 en colaboracin con H. Prado)}, cuando se refiere a la reconstruccin del Templo de Jerusaln o del rey Salomn, materializada en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, se expresa con las siguientes palabras:'(...) eso es lo propio de este edificio y lo que se debe respetar con rigor para conseguir la proporcin armnica, {que es, segn Filolao, "la unificacin de lo mltiple compuesto y la concordancia de lo discordante" (357)}. Pues, no son causas distintas las que provocan placer a la visin {(a la vista)} al contemplar las partes del edificio; y las que lo provocan al odo al escuchar la suave modulacin de voces y de instrumentos" (358). Scamozzi, en su Idea dell'Architettura Universale (1615) refiere la "Msica Naturale" al sonido de las voces y los instrumentos, siendo la "Msica Theoricale" la relacionada con la Armona de las Esferas.
De rOrme sigue, por otro lado, el Comentario {al Libro V} de Vitruvio, de Daniele Brbaro, "al aceptar las tres consonancias pitagricas simples y las dos compuestas -diatesarn, diapasn, diapente, diapasn con diapente y disdapasn
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{(quizs, manifestando una clara correspondencia con los cinco ordenes clsicos de la arquitectura; estando las tres primeras consonancias emparejadas con los tres estilos griegos; y las dos siguientes, representadas en los dos rdenes romanos)}- y rechazara, {basndose en Ptolomeo}, la sexta consonancia de Vitruvio, el diapasn con diatesarn" (359), aplicndolo a la interrelacin armnica existente entre los triglifos y las metopas de distintos rdenes arquitectnicos. Al parecer, exista una interesante exposicin que relacionaba la Arquitectura v la Msica, debida al propio Philibert de l'Orme (o Delorme), y que, supuestamente, deba formar parte del Segundo Libro de su extenso tratado {L'Architecture), que nunca fue publicado (360) V cuyo manuscrito desapareci sin dejar rastro. Por consiguiente, es un hecho contrastado que, desde Vitruvio hasta Alberti, "el conocimiento de la 'msica terica' significaba la posibilidad de construir, por va analgica, un cdice til para exponer la teora de la proporcin del edificio, 'axioma fundamental' de la concepcin arquitectnica de la Antigedad clsica y del Renacimiento" (361), basada en un lenguaje pseudomatemtico e impreciso que ms se acerca al simbolismo hermtico que a la ciencia racional.
Como observa Wittkower, en Los fundamentos de la Arquitectura en la edad del humanismo, el conocimiento de que la Arquitectura es una Ciencia, y que cada parte del edificio, ya sea externa o interna, deba integrarse en un nico e idntico sistema matemtico, puede considerarse como el fundamento terico de la Arquitectura del Renacimiento.
Si Gioseffo Zariino mantena, en la dedicatoria a sus Dimostationi harmonictie (1571), que "'per la certezza della Dimostratione' la Msica era, sin duda, superior a
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la Arquitectura" (362), Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573) "se propona dar la Arquitectura una 'certezza' de proporciones igual a la de la Msica" (363). En su tratado Regola delli cinque ordini d'Architettura (1562) no nnuestra una clara afinidad con la Msica, pero s deja entrever "certa corrispondenza et proportione de'numer insieme" (364), que le conduca, pese a su natural predisposicin por el arte edilicio, a convencerse de que "la Msica tena una mejor fundamentacin cientfica que la Arquitectura" (365).
Franchino Gafurio, famoso terico renacentista de la Msica, demostr en el frontispicio de su tratado De harmona musicorum instrumentorum (1518) que "ja armona musical es Geometra traducida en sonido" (366).
En la Villa Malcontenta (situada en la ribera del Brenta), segn el dibujo planimtrico que de la misma realiza Palladlo en su Quattro Libr, "cada una de 1as estancias menores situadas a ambos lados del vestbulo en forma de cruz mide doce por diecisis pies, las siguientes diecisis por diecisis y las mayores diecisis por veinticuatro; el vestbulo mide treinta y dos pies de ancho. La serie 12, 16, 24, 32 es, por tanto, la clave del edificio. Como si de una obertura se tratase, el primero y el ltimo miembros de esta serie aparecen en la proporcin 12:32 del prtico, equivalente a un diapasn y un diatesaron (es decir, 12:24:32). El intercolumnio central (6 pies) guarda con la anchura del prtico (12 pies) una proporcin de 1:2. Los intercolumnios menores miden 4 V2 pies; su proporcin con el central es de 3:4, justo la misma que la de las habitaciones menores. Por ltimo, el dimetro de las columnas (2 pies) representa la unidad mnima, el mdulo, y su multiplicacin empezando por dos- permite obtener todas las proporciones del edificio" (367).
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Esta misma o similar correspondencia entre las distintas partes del edificio reflejan cierta armona o "convenienza". Como, por ejemplo, en la Villa Emo, en Fanzolo {cfr.: los Quatro Libri de Palladlo), cuyo edificio se nos presenta "como una orquestacin espacial en los trminos consonantes 12, 16, 24, 27, 48, o en la Villa Thiene, en Cicogna, donde aparecen las relaciones simples 1:1, 1:2 y 2:2 (368); y que. Palladlo aprovech para declarar que las "proporciones numricas" {cfr.: Aritmtica, de Nicmaco) de los sonidos y las del espacio estn ntimamente relacionadas.
Ante semejante conclusin no es de extraar que Daniele Brbaro, en su Comentario {al Libro III) de Vitruvio, observa, tal como recoge Rudolf Wittkower {cfr.: Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo), que "nunca se elogiar lo suficiente el efecto de la proporcin {(o sea, de la "proportionalit")}, en el cual reside la gloria del arquitecto, la belleza de la obra y la maravilla del artificio (...)". Luego, dnde reside la Gloria (369) del Gran Arquitecto del Universo? No cabe duda de que en la proporcin armnica del universo, es decir, "cautivando al espectador (sin que ste sepa por qu) mediante una armona secreta en las proporciones" (370). Esta contestacin, debida al arquitecto britnico sir Henry Wotton, es, del todo, coincidente con la de Palladlo; pues, en definitiva, en la proportionalit de la que habla Daniele Brbaro, o el propio Andrea Palladlo (371), es donde reside el secreto y la esencia del Arte.
Para sir Henry Wotton, "el propio Vitruvio {{cfr.: De Architectura)} desea que el arquitecto 'no sea un artfice (372) superficial e indeciso, sino un investigador de las
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causas y los misterios de la proporcin'. Y, siguiendo la interpretacin aibertiana de Pitgoras, explica cmo convertir 'la simetra en sinfona, y la armona del sonido {(lase: Msica)} en una especie de armona de la vista {(Arquitectura)}'" (373). Por ello, no duda en afirmar que "las dos principales consonancias, las que ms embelesan al odo" (374), son la quinta (2:3) y la octava {^:2), proporciones, stas, que -no por casualidad- tambin se manifiestan, con una mayor asiduidad, en la belleza arquitectnica (cfr.: Libro IX del tratado de Leon(e) Battista Alberti, titulado De re Aedificatoria). Esta conclusin, por lo tanto, nos acerca al aforismo romntico debido a Friedrich von Schelling, para quien "la Arquitectura, en general, es Msica congelada" (375).
Frangois Blondel mantuvo viva la concepcin platnica de las proporciones: "casi un libro entero de su Cours d'architecture (1675-1683) se dedica al tema de las proporciones musicales en Arquitectura {(V parte del Libro Quinto, en sus pp. 727 y ss. de la edicin original)}" (376). Pero, fue Claude Perrault quien, con su tratado Ordennance des Cinq Espces de Colonnes selon la Mthode des Anciens (1683), observ, respondiendo a Blondel y rompiendo con la corriente precedente (Alberti, Palladlo, etc.), que "las consonancias musicales no podan traducirse en trminos visuales" (377). Pese a todo, fue tienne-Louis Boulle, en su Arquitectura {Ensayo sobre el Arte), quien afirma que "Perrault compara los principios de la Arquitectura con los de la Msica, y, despus de haber adelantado que la Belleza de las Artes est basada en su proporcin, llega al convencimiento de que la Msica es un Arte porque, en ella, la proporcin armnica est establecida por la Naturaleza. Sin embargo, pretende que sera en vano probar que, en Arquitectura, existe una proporcin igualmente establecida en la Naturaleza" (378). En base a esta idea.
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tienne-Louis Boulle llega a un paralelismo argumentando que la Arquitectura s es un Arte, pues tambin nace de la Naturaleza; aunque su principio rector no es la armona (como s lo es para la Msica), sino la simetra ("las compoisiciones arquitectnicas resultantes de la simetra deben presentarnos imgenes correctas y puras" (379)).
Ms tarde, Briseux, con su Traite du beau essentiel dans les Arts (1752); William Gilpin, en su Three essays on picturesque beauty (1794); y Robert Morris, arquitecto vinculado al grupo de Buriington, con sus Lectures on architecture (17341736); se lamentan de la ruptura con la antigua tradicin de la proporcin armnica del siglo XVI. Hasta tal punto pesaba esa "perdida" {sic) y, a la vez, codiciada frmula intelectual, que el propio Morris, en el prefacio a su obra, afirm "haber hallado el secreto 'que los antiguos haban resuelto, y que muy pocos modernos han conocido y practicado'" (380). Es indudable que esa apreciacin, como otras muchas en igual sentido, refuerzan la tesis de la existencia de un tratado que unificara, bajo una misma perspectiva aritmtica, los principios armnicos de la Arquitectura y la Msica. Este hipottico tratado, del que no se tiene ninguna constancia documental ya sea en lo que concierne a su existencia fsica como a su autora-, pero s de su influencia entre compositores y arquitectos de todos los tiempos, se formul, al parecer, en base a los conocimientos aportados tanto por pitagricos como por platnicos, as como por adiciones especulativas ms tardas y de origen mucho ms heterodoxo, debidas a filsofos y tratadistas medievales.
Tommaso Temanza coincide con el arquitecto trevisano Francesco Mana Preti, cuando observa, en su Vita di Andrea Palladio (1762), que "los nmeros, en el
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sentido ms amplio, regulan los edificios, igual que ocurre en la Msica" (381), pero se desmarca de aqul al afirmar que "no es lo mismo la proporcin en Msica que en Arquitectura" (382); pues, las proporciones arquitectnicas nunca son absolutas, sino relativas (en cierta medida, el nfasis se haba desplazado "desde la verdad objetiva del edificio a la verdad subjetiva del individuo que percibe" (383)).
Tanto Francesco Maria Preti, como su hijo Luigi Rizzetto, Octavio Scotti, Andrea Zorzi, Jacopo Riccati y sus hijos Vicenzo, Giordano y Francesco, aplicaron a la arquitectura las consonancias musicales, aunque de manera diferente a como lo hizo Alberti ("la interpretacin sinfnica de la proporcin").
Entre 1793 y 1798, el profesor Alessandro Barca, desde Padua, "abog por una teora de las proporciones musicales en una serie de clases magistrales impartidas en la Academia delle Scienze" (384), recopiladas bajo el ttulo de Saggio sopra il bello di proporzione in Architetura (Bassano, 1806). En cierta medida, sorprende el tema de esas clases, por cuanto, slo unos tres aos antes {circa 18021803), Friedrich Schelling, teniendo muy presentes los mismos argumentos citados por Barca, afirm {cfr.: ms adelante) aquello de que "la Arquitectura, en general, es Msica congelada".
Tanto el arquitecto Antoine Direzet, como su amigo, el pintor Antn Raphael Mengs, propician un cierto "acercamiento 'materialista' diocechesco a la traduccin de la Msica en trminos pictricos" (385), mostrando un cambio notable en la lnea seguida con respecto al Renacimiento, "cuando la idea de una Armona Universal integraba en un todo la Msica y las Artes visuales" (386). El turins Bernardo
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003. '
Antonio Vittone, hacia 1760, se muestra, en su tratado Istruzioni elementan (en el que dedica, siguiendo las teoras expuestas en la Dimostationi Harmoniche (1571), de Gioseffo Zarlino, un captulo entero a la proporcin armnica, bajo el epgrafe Generacin y naturaleza de las proporciones musicales), "plenamente convencido de que para comprender la proporcin en Arquitectura son necesarios ciertos conocimientos de teora musical" (387).
14.9.7.- EL APARENTE ABANDONO DE LA TRADICIN PITAGRICA
Pero, la continuidad con el pensamiento de la Antigjedad (lase: pitagrico) se rompe, de forma aparentemente definitiva, con Hogarth, quien "rechaza cualquier relacin entre las Matemticas y la Belleza" (388) e ignora la universalidad de la concepcin clsica de la proporcin; David Hume, quien en 1739 afirma, en su A trestise of human nature {Libro II, parte I, seccin 8^), que "la Belleza se caracteriza por proporcionar 'placer y satisfaccin al Alma'" (389); Burke, quien, en su Enquire into the origin of our ideas ofthe Sublime and Beautiful (1757), "neg que la Belleza tuviera 'algo que ver con el Clculo y la Geometra'" (390); Lord Kames, que en su Elements of criticism (1761), "emprende un ataque forntal contra la transferencia de las consonancias musicales a la Arquitectura" (391) (segn este autor: "Para refutar la idea de la afinidad entre las proporciones musicales y las arquitectnicas, es suficiente observar que las primeras ataen al odo, y las otras a la vista; y que los objetos de diferentes sentidos no se parecen ni se relacionan entre s" (392)); Archibald Alison, para quien "cualquier norma abstracta ideal destruye el sentido de una obra de Arte" (393); Richard Payne Knight, quien, en su Analytical inquiry into
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the principies oftaste (1805), demuestra, sin ningn convencimiento, que "la armona musical y las proporciones espaciales no podan tener nada en comn" (394); y John Ruskin, quien, en su Lmpara de la Belleza (incluida en su libro Las siete lmparas de la Arquitectura {The seven lamps ofArchitecture, 1849), "declar que haba tantas proporciones posibles como melodas musicales, y que deba dejarse en manos de la inspiracin del artista la invencin de proporciones bellas" (395).
14.9.8.-LA ARQUITECTURA DEL MOVIMIENTO
"La arquitectura barroca se distingue porque los edificios no aparecen como estables e inertes, sino llenos de movimiento" (396). Se utiliza, entre otros muchos elementos caractersticos (397), la columna torsa o salomnica, "cuyas retorcidas formas sugieren extraordinaria fuerza y movimiento frentico" (398). De lo mltiple, identificado con el Renacimiento, se pasa a lo unitario, expresin del Barroco; en definitiva, se pasa de lo cerrado a lo abierto (399). As, en el Barroco, "todo adquiere un ritmo dinmico" (400), ajustndose a los parmetros estticos basados en el movimiento (musical) y el ilusionismo espacial.
14.9.8.1.- EL "BALLEr,
LA DANZA Y LA ARQUITECTURA
Es interesante sealar la estrecha relacin de dependencia que existe entre el denominado "ballef clsico {v. gr.\ ruso o francs) y la formacin de geometras que definen espacios o mbitos "quasf arquitectnicos. De hecho, el "ballef no puede
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entenderse sin la Msica o la Arquitectura, expresiones ambas de la Matemtica. En Multiplicidad. Formas de silencio y vaco, el coregrafo y director de la Compaa Nacional de Danza, Nacho Duato, ha compuesto un ballet "geomtrico" por encargo de la ciudad de Weimar (401), capital europea de la cultura en 1999, dividido en dos actos, para rendir homenaje a Johann Sebastian Bach. Segn el crtico Mavis Airey, esta creacin de Duato es "un brillante entrelazado de imgenes, sonido y luz; en el cual, el movimiento parece fluir a partir de la msica, con Bach dirigiendo a los bailarines como si se tratara de {los miembros de} una orquesta" (402). Vista esta crtica, no se necesita un excesivo trabajo para apreciar una cierta similitud con la opinin que suscit el Pabelln Philips para la Exposicin Internacional de Bruselas, de 1958 {cfr.: lannis Xenakis y Le Corbusier). Por consiguiente, se reafirma la tesis de que, si el espacio es, principalmente y como toda arquitectura, "un ensamblaje de Medida y Nmero" (403), tambin queda determinado por "el movimiento del bailarn que se mueve en l. A partir de la geometra plana, de la prosecucin de la lnea recta, del crculo, de la curva, se desarrolla {en el "ballet'}, casi espontneamente, una estereomtria del espacio a travs de los desplazamientos de la vertical de la figura que baila" (404).
Por su parte, las danzas de Isadora Duncan (1880-1927), sin ms decorado que un simple cortinaje azul, "evocaban la Grecia antigua (...) porque sus gestos estatuarios, maravillosamente ritmados, evocaban la plstica de los armoniosos contornos, de los frisos y de las estatuas antiguas. De este modo, la msica era un elemento esencial, principalsimo, en las danzas de la Duncan" (405), y constitua, en razn de utilizar el color azul (que sin/e para expresar la bsqueda de lo divino), una plasmacin de la Armona Csmica, de la Msica de las Esferas. De hecho.
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segn escribe Oskar Schlemmer en Las Matemticas de la Danza (Leipzig, 1926), los vnculos del Arte con la Metafsica se llaman "forma, figura, ley, {y} Matemticas" (406). Las Matemticas son, pues, "la salvacin contra el caos" (407) y la expresin del "deseo de la figura" (408) humana en movimiento.
14.9.9.- A R M O N A ,
NUMERO
Y MOVIMIENTO
Se dice en la Alquimia medieval que el sonido, antes de propagarse por el Aire lo hace por el ter (409), la quintaesencia hermtica, fluido metafsico y origen de los cuatro restantes (Aire, Agua, Tierra y Fuego). "Por su extrema rarificacin inmaterial, superior a la del Fuego, con la que a veces se le confunde, el ter es el vehculo {de propagacin} por excelencia de la luz inteligible y del sonido inaudible, cuya naturaleza vibratoria hace ser a todos los elementos una sola y misma cosa, antes de diversificarse, a travs de los sentidos, al mundo exterior". Por su extrema plasticidad, pureza y receptivilidad, tambin ha sido identificada con el Agua, la substancia universal por excelencia. De sobra es conocida la teora popular que hace de las conchas las conservadoras del sonido del mar.
La propagacin del sonido a travs del ter se realiza, como en el Aire, en forma ondulatoria; siendo la espiral su smbolo arquetpico (como la ley compositiva y vectorial que utiliza el arquitecto Daniel Libeskind para el diseo del Museo Judo de Berln). Esta curva plana, engendrada segn una determinada ley de expansin armnica por el movimiento de un punto respecto a otro fijo, est vinculada "al logaritmo pentagramtico del crecimiento de los seres vivos, lo que explica la misma
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estructura espiral de las conchas y caracolas", verdaderos receptculos de vibracin sonora. Sonido y estructura resonante (espacio arquitectnico o natural definido por superficies reverberantes; que, en ocasiones, como es el caso de la Catedral gtica de Chartres expresa su misteriosa y vivificante componente telrica (410)) son simples manifestaciones de las constantes matemticas universales. As, cuando los msicos tocan en el interior de un espacio proyectado segn las proporciones sagradas o armnicas, las vibraciones producidas se manifiestan en sus sonidos y en la estructura resonante asociada, consecuencia directa de la geometra espacial, afectando, por igual, a las constantes vitales de la mente (razn) y el corazn (sentimiento); es decir, que la definicin de msica matemtica es sinnima a la de msica del corazn. De nuevo, cabe recordar el "adagio" romntico que Madame de Stal extendi por toda Europa: "La Arquitectura, {en general}, es Msica congelada".
El Tiempo y el Espacio se relacionan mutuamente a travs del movimiento; siendo, ste, la expresin dinmica o rtmica de una armona, cuyos modelos metafsicos son los nmeros. Los nmeros, que no guarismos o cifras, son el alma pitagrica de la Aritmtica; y se corresponden de modo preciso e incuestionable, con las figuras geomtricas euclidianas (entendidas, en su conjunto, como fsica matemtica que pretende describir el espacio real que rodea al Hombre) y las notas musicales. El movimiento, por su parte, propicia la integracin yung/ana de los contrarios; es decir, la "coincidencia oppositorum". "Ritmo y Proporcin, asimilados, respectivamente, al Tiempo y al Espacio (411), son la mtrica {armnica} por la cual ambos quedan recprocamente ordenados, conformando la presencia viva de una
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misma Armona {Universal} que se da, por igual, en el Cielo (Macrocosmos) y en la Tierra (Microcosmos)".
La Unidad o Mnada divina estaba simbolizada entre los pitagricos por Apolo, el dios gemetra primordial que, mediante la "ley invariable del Nmero", que extrae de los acordes musicales de su lira, establece el modelo o prototipo por el que se rige toda la armona de la vida universal. Esta idea, en apariencia pueril, est expresada en las logias masnicas, cuando el Gran Arquitecto del Universo o Gran Gemetra, "a semejanza con el Apolo pitagrico, determina la estructura y los limites del cielo y de la tierra con la escuadra y el comps" (412). De igual forma, para los telogos de la Escuela de la Catedral de Chartres, "el cosmos era una obra de Arquitectura y D-os su arquitecto" (413).
La propia Geometra (palabra que se compone de "geo", "tierra", y "metra", "medida"), que tiene por axioma fundamental la ordenacin ideal del espacio, est virtualmente implcita en la Msica, como relacin mtrica de sus intervalos. "Armona, Nmero y Movimiento, son, pues, trminos equivalentes y mutables entre s, en cuanto se refieren a una misma realidad, ya sea la arquitectura sutil y.musical del cosmos, el ritmo respiratorio, las pulsaciones del corazn o el comps alterno de las fases diurna y nocturna del da".
"En el Hombre, como un pequeo instrumento en manos de un msico invisible {(el Gran Gemetra, el que mide y armoniza todo lo existente con escuadra y comps)}, segn se nos dice en el Hermetismo antiguo y del Renacimiento, se dan cita todas las potencias, virtudes y ritmos del Universo, homologadas o en diapasn
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a la naturaleza de su estado. Sin embargo, no siempre es consciente de ello, ya que su diapasn particular no est, en general, ritmado al tono universal" o Msica de las Esferas.
14.9.10.- ARTICULACIN RTMICA Y MOVIMIENTO ESPACIAL
14.9.10.1.- RITMO Y MOVIMIENTO EN EL ROMNICO
"Una de las propiedades bsicas de la arquitectura romnica es (...) la articulacin rtmica del espacio que relaciona ms estrechamente la interioridad original de la iglesia paleocristiana con las dimensiones y los movimientos del hombre" (414). La idea de la articulacin rtmica en la arquitectura romnica fue introducida por Wilhelm Pinder en uno de sus ms importantes trabajos, titulado Rhytmik romanischer Innemrume in der Normandie (Strasburg, 1904-1905) (415).
14.9.10.2.- RITMO Y MOVIMIENTO EN EL GTICO
Segn el pensamiento escolstico, "el todo se divida en partes que, a su vez, podan dividirse en partes ms pequeas; las partes, en miembros, cuestiones o distinciones, y, stas, en artculos" (416). De hecho, a tenor de los estudios de Panofsky, ha quedado "demostrado de manera convincente que la catedral gtica estaba organizada de modo anlogo. Esto es posible porque la articulacin arquitectnica, al igual que la razn, tena el poder de atar y desatar. La subdivisin
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sistemtica en partes, sin perder la visin del todo, produjo un esclarecimiento correlativo a los propsitos de la filosofa escolstica. {Se aprecia, con ello, una identidad formal con la "al-wahdah fi'l-katrah" islmica, o "unidad de la multiplicidad", y la "al-katrah fi'l-wahdah", o "multiplicidad en la unidad" (417)}. As, la "iluminacin" gtica significa algo ms que la presencia de la luz divina. Implica esclarecimiento y comprensin {(entendimiento metafsico)} y se concreta, {perfectamente}, en {las} formas arquitectnicas como una estructura lgica resultante de la interaccin entre la luz {(como vibracin)} y el elemento material. La fornia de la catedral gtica, {plasmae4n terrena de la 'Civitas Def}, puede, pues, ser definida con justicia como materia espiritualizada" (418). Como se deduce de la cita, existe una manifiesta y esclarecedora igualdad entre esa ltima definicin y el aforismo romntico de Schelling que atribuye a la Msica una consistencia de Arquitectura derretida, es decir, de materia fluida o espiritualizada ("musicalizada"). Por consiguiente, y en clara correspondencia, podramos afirmar que la catedral gtica es Msica (o vibracin armnica) petrificada. Definicin, sta, que no debe sorprendernos; pues ya existen estudios que la avalan.
14.9.10.3.- RITMO Y MOVIMIENTO EN EL RENACIMIENTO
Los artistas del Renacimiento mostraron un nuevo e irrefrenable deseo por el orden geomtrico, por la estructura homognea, concretndose en la conviccin general de que la Armona y la Perfeccin eran valores absolutos sobre los qu haba sido creado el Universo. "Es evidente que el hombre del Renacimiento crea en un Cosmos ordenado, exactamente lo mismo que sus predecesores medievales,
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pero su interpretacin del concepto de Orden era bsicamente diferente. No crea lograr la seguridad existencial ocupando su puesto en el Reino de D-os. sino que imaginaba el Cosmos en trminos numricos y consideraba a la Arquitectura como una Ciencia Matemtica cuyo objeto era hacer visible el Orden Csmico" (419). Esta apreciacin intelectual foment un sorprendente inters por la Perspectiva, como instrumento de descripcin del espacio circundante, y "el problema de la proporcin adquiri capital importancia frente al problema del carcter arquitectnico" (420). Pero ello, sin perder la idea fundamental; por la cual, la Arquitectura plasmaba la "imagen armnica" de un Universo "organizado matemticamente" (421).
Esta concepcin renacentista del espacio tena dos propsitos bsicos: la geometrizacin y la antropomorfizacin. "El primero, se logr mediante el uso exclusivo de formas geomtricas elementales y de relaciones matemticas simples; el segundo, mediante la re introduccin de los rdenes clsicos" (422). En ambos casos se recuperaron los teoremas del Pitagorismo y del Platonismo {cfr.: Timeo) ms primario, favoreciendo la aparicin de un nuevo renacimiento de la metafsica clsica en detrimento de las deas escolsticas (423). Pero, en el fondo, nada cambi: se mantuvo la nocin fundamental, que postulaba la existencia de una "vibracin armnica" {cfr.: el dilogo Eupaiinos o el Arquitecto, de Paul Valry; Pars, 1923), que, bajo condiciones especficas, poda ser plasmada (siguiendo un canon de justas proporciones) en la realidad plstica de las cosas {v. gr.: Arquitectura, Escultura) o sentida a travs de las emociones que poda transmitir la Msica.
As, el muro almohadillado de los palacios florentinos {v. gr.: el Palacio Pitti y el Palacio Rucellai), perforado por ventanas distribuidas irregularmente (sic), era un
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ejemplo de composicin matemtica, geomtrica y disciplinada, "expresin de una cultura fundada en el concepto de {la} Armona Csmica" (424). En la Iglesia de San Andrs, en Mantua, proyectada por Alberti en 1470 (aunque el verdadero inicio de la construccin est datado en el ao 1472, poco despus de su muerte), se aprecian diversas y significativas proporciones: "la relacin de los intervalos entre las pilastras de la fachada del nrtex es de 1:3 {(con una proporcin de vibracin triple)}; en la nave central, la tensin es menor, con una proporcin de 1:2 {{octava)}; los muros terminales de los cruceros presentan una proporcin 2:3 {{quinta)}; y, por ltimo, en el bside, la tensin se ha sosegado hasta una 'perfecta' relacin 1:1 {{unsono)}" (425). "En su Libro Noveno, recomienda Alberti las proporciones 1:1 {(gnero igual o unsono)}, 1:2 {(gnero duple, diapasn u octava)}, 1:3 {( 2:6, gnero triple)}, 2:3 {(gnero sesquiltero, diapente o quinta)} y 3:4 {(gnero sesquitercio, diatesaron o cuarta)}, y remite a la teora de la armona musical" (426). En Sobre la Msica de Arstides Quintiliano {Libro I, 15), precedente en la teora armnica de Alberti, se establece que: "Los gneros rtmicos son tres, el /giva/{(1:1)}, el sesquiltero {(3:2)} y el duple {(2:1)} (algunos aaden tambin el sesquitercio {(4:3)}), los cuales se construyen a partir de la magnitud de sus tiempos. En efecto, el nmero uno puesto en relacin consigo mismo genera la razn de igualdad; el dos respecto al uno, la duple; el tres respecto al dos, la sesquiltera; y, el cuatro respecto al tres, la sesquitercia. El gnero igual comienza en el de dos unidades y llega hasta el de diecisis, a causa de que se debilita nuestra capacidad para discernir ritmos mayores en tal gnero. El gnero duple comienza en el de tres unidades y va hasta el de dieciocho, pues ya no percibimos ms all la naturaleza de un ritmo de tal clase. El sesquiltero comienza en el de cinco unidades y llega hasta el de veinticinco, pues hasta esa cantidad puede nuestra facultad sensible captar un ritmo
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de tal tipo. El sesquitercio comienza en el de siete unidades y llega hasta el de catorce, su uso es escaso. Tambin hay otros gneros que son llamados irracionales, no porque no tengan ninguna razn, sino porque no coinciden bien con ninguna de las razones precedentes y porque guardan las proporciones segn los nmeros ms que segn las especies rtmicas" (427).
14.9.10.4.- RITMO Y MOVIMIENTO EN EL BARROCO
El Barroco apreciaba, ms que nunca, la infinitud {sic) de este mundo, por lo que consideraba de vital importancia los conceptos fsicos de movimiento y fuerza. "Se comprende, entonces, cmo los dos aspectos aparentemente contradictorios del fenmeno barroco, sistematicidad y dinamismo, forman una totalidad significativa" (428); de tal forma que, los artistas de la poca consideran el espacio "como una 'unidad' que puede articularse {y retorcerse}, pero no descomponerse en elementos independientes" (429).
Los arquitectos de esta poca, al igual que los artfices musulmanes que construyeron el Palacio de La Aihambra de Granada, eran muy sensibles "a los efectos de la textura, el color y la luz, as como del agua y de los elementos naturales (430), siendo, al parecer, muy capaces de infundir a sus creaciones el carcter que ms les convena. La innovacin ms destacada del Barroco fue el "muro ondulado", que, introducido por el genio de Borromini y despus utilizado por Guarino Guarini -a travs de su "ars combinatoria" (431)- y por Christoph y Kilian Ignaz Dientzenhofer o por Filippo Juvarra (1676-1736), confieren a los espacios el
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carcter de un "campo dinmico" (432), resultado de la interaccin de fuerzas externas e internas (algunas de las cuales poseen "connotaciones psicolgicas" (433)), convirtiendo el muro en la zona crtica donde esas fuerzas se encuentran. Es evidente que, frente a la linealidad del Renacimiento (434), "el Barroco aport a la arquitectura la lnea curva y la ornamentacin elegante. Usando ya trminos musicales, ante la rgida polifona de los siglos XV y XVI, surgi en el Barroco una msica en la que la meloda, absolutamente libre y expresiva, estaba secundada por un acompaamiento instrumental (monodia acompaada), lo cual redundaba en un Arte ms emotivo" (435).
14.9.10.5.- RITMO Y MOVIMIENTO EN EL MANIERISMO
Durante el Manierismo, "desaparecen la armona y el orden, y las formas se cargan de tensin y de conflictos" (436). Pese a que se sigue empleando el orden clsico, "el fenmeno principal del siglo XVI es la desintegracin del orden csmico" (437). Ahora, la estructurada "Civitas De/" de la Edad Media y el cosmos armonioso del Renacimiento "han sido sustituidos por una visin de la existencia humana como problema psicolgico individual" (438). Es decir, "el hombre divino del Renacimiento fue reemplazado por el tiombre terrible, un ser que duda y teme, interiormente escindido por el problema de la opcin" (439). No es, pues, de extraar que a Miguel ngel se le llamara por sus propios contemporneos tanto "el divino" como "el terrible" (440).
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14.9.10.6.-RITMO Y MOVIMIENTO EN EL CLASICISMO
Las ideas racionalistas y antidogmticas de la Ilustracin (propagadas despus de 1750) "propiciaron que la IVIsica se liberara de la 'aparente rigidez, propia del anterior perodo'" (441), tratando de "buscar el triunfo del Arte y del sentimiento sobre la tragedia de la vida, sobre el atormentado misticismo espiritual, tan peculiar en la msica barroca alemana escrita hasta entonces. La del Clasicismo -llamado as por el retorno a la esttica helnica- fue una Msica {y una Arquitectura} plena de vitalidad, que sus artfices trataron de expresar con refinamiento" (442).
14.9.10.7.- RITMO Y MOVIMIENTO EN EL ROMANTICISMO
Durante este perodo se abog por la imaginacin, en detrimento de la razn (se recupera el aspecto ms oscuro de la Edad Media). El Romanticismo "rechaz la realidad cotidiana y propugn una feliz idea de Fraternidad Universar (443). Esta actitud se expres magistralmente en las "partituras de Beethoven" (444) y en las peras de Cari Maria von Weber (1786-1826), quien, amparndose en un fuerte sentimiento nacionalista, se convirti en los ms "claros precedentes de la obra wagneriana" (445). Se recupera el deseo de unificar todas las Artes bajo una misma denominacin. Desde el Barroco, nunca estuvo la estructura musical tan cerca de la arquitectnica: la identificacin es total.
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14.10.- LOS SENTIDOS ESTTICOS
A. Prente, en su obra La Msica e le Arti (Bari, 1936), proclama "una clasificacin de las Artes, conforme a los {cinco} sentidos {corporales}" (446). Desde esta perspectiva tan peculiar, si en la Arquitectura el sentido dominante es la vista; en la Msica, lo es el del odo. Quizs por ello, tanto Vctor Cousin, en la primera parte de su Cours d'Histoire de la Philosophie, como Hegel, en el principio de la tercera parte de su Esttica, no dudan en afirmar que "slo dos sentidos, la vista y el odo, pueden tener carcter esttico" (447); mientras que los otros tres slo sirven para apoyarlos, nunca para sustituirlos. El paralelismo de este principio esttico, con relacin a las conclusiones dadas por la filosofa clsica (Pitagorismo, Platonismo y Neoplatonismo) y medieval (inspirada en la patrstica de san Agustn), es mucho ms que evidente.
Platn y Aristteles asignaban a todas las Artes visuales (plsticas) un lugar muy por debajo del que ocupaban la Msica y la Poesa. "Para los griegos, a partir de Homero y Hesodo, la inspiracin estaba reservada {slo} a los poetas y {a} los msicos" (448). Es curioso, por lo tanto, el constatar que esa cultura helena, tan edonista y sensualmente refinada, antepusiera el sentido del odo al de la vista, puesto que, en realidad, no hacemos ms sorprendernos al admirar (en un claro e indiscutible ejemplo del predominio del sentido corporal de la vista frente al del odo) la belleza cannica que aplicaban a sus esculturas y templos. Quizs, la razn filosfica es as porque la armona "musical" es captada, primero y de forma inmediata, por el odo (que es un rgano sensitivo de carcter objetivo), y, despus, por la vista (que es un rgano subjetivo). Esta idea, vlida para la cultura clsica, fue
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rechazada por el obispo de Nipona, quien, an siendo un neoplatnico convencido, apreci en ambos sentidos, vista y odo, la misma importancia cognoscitiva. Segn san Agustn, en De libero arbitrio, "si la unidad no la percibimos por los sentidos del cuerpo, tampoco percibimos por ellos nmero alguno" (449). Por consiguiente, "la razn de los nmeros no la percibe ningn sentido corporal" ("numerorum ratio nullo corporis sensu percipitur") (450). Siguiendo el razonamiento agustiniano, slo cabe observar que lo intangible (o sea, la vibracin armnica) que capta el Alma cuando el observador deambula, por ejemplo, por el interior de una catedral gtica (es decir, en un edificio bien proporcionado), no puede ser percibido por ninguno de los cinco sentidos corporales. En la actualidad, ese mismo proceso intelectual y cognoscitivo, que no es otra cosa que el dinamismo de la filosofa de Leibniz, recibe el nombre de "Gestaitpsycliologie" (o, simplemente, "Gestalf), es decir, la "psicologa de la foma" (451).
Por su parte, san Agustn reafirma que "los sentidos del tacto y del gusto son (...) menos semejantes a la verdad que los del odo y los de la vista; porque todo lo que omos es odo, en toda su integridad, al mismo tiempo por todos y cada uno de los que oyen, y toda imagen al alcance de la vista es percibida, en toda su integridad, igualmente por unos que por otros" (452). En realidad, "todo tiene su belleza, porque tiene sus nmeros (...). Hasta los mismos artfices de bellezas corpreas, en sus propias Artes, tienen sus nmeros {armnicos}, conforme a los cuales ejecutan sus obras, y no cejan en su empeo ni en el manejo de los instrumentos hasta que la obra, que va recibiendo forma externa, llegue a alcanzar, en cuanto sea posible, la perfeccin de ese ejemplar ideal y obtenga, por medio de los sentidos externos, la aprobacin del juez eterno, que tiene siempre a la vista {y al
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. 8. A. M.). CURSO 2002/2003.
odo} los nmeros superiores. Si buscas, despus, cul es el motor de los miembros del mismo artista, vers que es el nmero, pues se mueven con clculo" (453). Por este motivo, se afirma que la hermosura de un cuerpo es el resultado de "los nmeros ocupando su {exacto e inconfundible} lugar" (454); pues, "en el Arte no hay ms que nmeros" (455) del Espacio (Arquitectura) y del Tiempo (Msica) (456). Como escribi Novalis: "'Las Matemticas son religin', ya que son la realidad ltima, la ms sutil, {y} la ms delicada" (457).
14.11.- LA DISCIPLINA ESTTICA DE LA MSICA
En el tratado De Msica Disciplina {circa 850), de Aureliano de Reom, "figura la delimitacin tradicional de la Msica dentro de las Ciencias del 'Quadrivium'. Tratando, todas ellas, del Nmero {(458)}, corresponda a la Aritmtica el estudio de los estables e inteligibles {(459)}, a la Geometra los estables y sensibles {(460)}, a la Msica los inteligibles y mviles {(461)}, y, a la Astronoma los mviles y sensibles {(462)}" (463). En la divisin que se establece de la Ciencia musical, Aureliano sigue las descripciones de Casiodoro y san Isidoro de Sevilla, transcribiendo, literalmente, las tres clasificaciones conocidas hasta entonces: la general (mundana, humana e instrumental), la referida a la Msica en cuanto que forma parte del Arte (armnica, rtmica y mtrica), y, la surgida de la propia actividad de los instrumentos musicales (armnica, rtmica y orgnica).
"San Isidoro, al situar a la Msica como una de las cuatro ramas de las Disciplinas Matemticas, acepta, como Boecio, las teoras de Pitgoras y reconoce
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que el cielo {(Macrocosmos)} y el mundo {(Microcosmos)} se hallan gobernados por cierta armona de nmeros concordantes {de difcil identificacin} y que toda palabra y todo movimiento obedecen a un ritmo musical" (464). Por este motivo, "los nmeros sirvieron para marcar las justas relaciones que rigen el cosmos, representando el cielo por la cifra 3, la tierra por el 2, y, viendo en la proporcin 3:2 {(la quinta)} la armona del mundo" (465).
Cabe observar, siguiendo la concepcin aureliana, que la msica mundana, cuya caracterstica fundamental es que no puede ser percibida por nuestros odos, admite la posibilidad de que derive del movimiento de los astros y de la armnica disposicin del firmamento (466); siendo, por tal motivo (sic), imposible la definicin de sus reglas (467) formativas. Pese a esa duda inicial, los filsofos y telogos de los siglos posteriores asumieron que la msica mundana era la Msica de las Esferas, es decir, el origen de toda la proporcin armnica y, por consiguiente, el fundamento cannico de toda obra artstica (la realizada por el hombre) y natural (la creada por D-os); entendiendo que las del primer tipo estn incluidas,
necesariamente, en las del segundo, o sea, en la Naturaleza. De modo que, cualquier obra artstica deba supeditarse a los tres principios armnicos de la Geometra o forma material {de nuevo: Nmero, Peso y Medida), que, a su vez, eran equivalentes a la subclasificacin que tena la Msica (o forma inmaterial) en cuanto que formaba parte del Arte nacido de la actividad humana: Armnica, Rtmica y Mtrica (de modo que, por analoga: Nmero > Armnica; Peso > Rtmica; y Medida > Mtrica). De esta equivalencia se dedujo que si al nmero se le combinaba con la Armnica se obtena la Armona (ya sea musical o arquitectnica); si al Peso (el sonido que surge de los distintos pesos de las campanas pitagricas) se le asociaba
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con la Rtmica naca la Meloda (musical y arquitectnica) (468); y, si a la Medida se la combinaba con la Mtrica, se obtena el Ritmo (musical y arquitectnico), que es la proporcin matemtica de los valores que tienen los diferentes sonidos (o, en el caso de la Arquitectura, las dimensiones de los distintos elementos geomtricos) de la escala pitagrica (monocordio). Desde este punto de vista, la Msica es, segn Vincent D'lndy {Cours de composition musicale, Libro primero; Durand et Fils, diteurs; Pars), "Arte y Ciencia a la vez, que tiene por base las vibraciones sonoras; por elementos el Ritmo, la Meloda y la Armona; y por objeto, la expresin esttica de los sentimientos" (469). Por otro lado, la Msica "precisa, para su existencia como Arte, que los elementos tonal y rtmico {(o sea, las proporciones sonoras)} se hallen perfectamente {(o armnicamente)} unidos y compenetrados" (470). Para el musiclogo Riemann, "la Msica es, a la vez. Arte y Ciencia. Como Arte no es otra cosa que la manifestacin de la belleza por medio de los sonidos; pero, esta manifestacin reposa sobre una Ciencia exacta, formada por el conjunto de leyes que rigen la produccin de los sonidos, al mismo tiempo que sus relaciones de altura y duracin." (471). Segn Manjarrs, es la "expresin del sentimiento por medio de sonidos dispuestos y combinados segn las leyes de la acstica y de la proporcin aritmtica" (472). En otras palabras, la composicin musical requiere de la construccin sonora, es decir, de la adicin arquitectnica y bellamente ordenada de elementos unitarios (notas) que, mediante un determinado proceso intelectual, ya sea racional o inspirado por D-os, conformen un edificio sonoro. De tal modo que, si la msica es para Rousseau el "Arte de combinar los sonidos de una manera agradable al odo" (473), la Arquitectura es, por analoga, el Arte de combinar volmenes (formas geomtricas elementales) de una manera agradable a la vista. Segn Stravinsky, "el fenmeno de la Msica nos es dado con el nico fin de
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constituir un orden en las cosas, comprendiendo, en primer trmino, un orden entre el Hombre y el Tiempo. Por consiguiente, para ser realizada exige, necesariamente, una construccin: una vez la construccin realizada y alcanzado el orden, todo est hecho" (474). No olvidemos que, pese a lo que puede suponerse en un primer momento, "la Msica se desarrolla en el Tiempo y en el Espacio" (475).
Pero, quizs el tipo de msica que ms nos puede interesar, desde el punto de vista arquitectnico, es aquella que se relaciona con los fundamentos del Arte. En este sentido, ya en el siglo VIII, con Otioh de San Emmeran, segn se desprende de su Dialogas de tribus quaestionibus (476), "las leyes de la Msica, en cuanto Arte, obedecan a las normas universales de estructuracin que el msico reflejaba naturalmente. Por lo tanto, el estudio de la Msica artstica se converta en fuente de conocimiento de la armona del mundo" (477). Habra que esperar hasta el siglo XIX para que Arthur Schopenhauer afirmara algo muy similar: "el mundo no es ms que una msica realizada" (478); considerando a la msica "como la ms metafsica de las Bellas Artes" (479).
Beda el Venerable (672-735) realiz un estudio sobre el problema del juicio esttico y sobre las consonancias e intervalos menores, as como de la rtmica y de la mtrica; derivando, todo ello, en la recuperacin del concepto pitagrico, debida al tesn racionalista de Alcuino (735-804), por el que la Msica adquiere todos los atributos matemticos de la Antigedad; lo que propici una total confusin entre la Msica y la Arquitectura, en tanto que ambas eran sufragneas del Nmero. San Agustn de Hipona ser el heredero de esas tradiciones filosficas, cientficas y artsticas, plasmndolas en su famoso "dictum", no dudando en aplicar el calificativo
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de /Arfes hermanas ("del Nmero" y, por consiguiente, entre ellas) a la Msica y a la Arquitectura.
En todo caso, esa esttica surgida de los antiguos principios armnicos sufre un duro golpe, del que ya apenas s podr reponerse, con los postulados tericos y filosficos que preparan el triunfal advenimiento de la nueva msica, que, formulados en el ocaso del Renacimiento por mentes enciclopdicas, se expanden en el Barroco alemn y en el Clasicismo mozartiano. En este sentido, "el retrato {literario} ms preciso de lo demoniaco en la Msica (480) es el Doktor Faustus {{Doctor Fausto)}, de Thomas Mann, en el que Adrin Leverkhn, el compositor-protagonista {que asista a las conferencias del supuesto Kolonat Nonnenmacher sobre Filosofa griega antigua en la Universidad de Halle}, adquiri del diablo sus poderes al costo de su humanidad, su salud y, por ltimo, su vida" (481). "Mann vea en la vieja msica como un proceso orgnico natural que estaba regido por sus propias leyes internas, una especie de Alquimia {(esencial y ontolgica)} que segua los principios de la morfologa propuestos por {Johann Wolfgang von} Goethe: metamorfosis, polaridad, intensificacin; era un sistema con un rico potencial para la ambigedad" (482). Por el contrario, "la nueva msica, para Mann, estaba simbolizada por el cuadrado mgico {de 4 x 4 - o sea, diecisis campos- [cfr.: el grabado Melancola (1514), de Albrecht Drer; donde el mismo cuadrado mgico apereca junto al reloj de arena, el crculo, la balanza, el poliedro y otros smbolos)} que colgaba sobre el piano {alquilado} de Adrin, gobernando tanto la dimensin horizontal de su msica {(lneas meldicas o el plano edilicio)} como la vertical {(armona o alzado del edificio)}, por medio de los mismos principios matemticos {y objetivos (ya formulados por Pitgoras y Platn)}, y produciendo correspondencias {(rtmicas)} no
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odas entre las partes" (483). En base a estos principios, Lewis RoweII, en su The Lessons of Faustus, estableci una tabla comparativa entre la msica vieja (vigente hasta mediados del Renacimiento) y la nueva (que se consolida con.la propagacin del Barroco y el Clasicismo), quedando tal como sigue:
Vieja msica clida natural emocional inspirada frtil saludable divina
Nueva msica (484) fra artificial basada en la razn calculada estril enfermiza demonaca
Tabla de Lewis RoweII (485).
La propuesta literaria de Thomas Mann recupera el concepto matemtico de la Msica (ya sea la serial del siglo XX, un motete isorrtmico medieval o una fuga de Johann Sebastian Bach), estableciendo, explcitamente, "la conexin entre los experimentos de Adrin en el clculo {matemtico}-musical y la inspiracin de las brillantes conferencias de Nonnenmacher" (486) sobre la Matemtica, la Proporcin abstracta, el Nmero y su Razn, el principio pitagrico y la existencia del cosmos (entendido como modelo sobrenatural del Orden y de la Armona, "como el sistema intervlico de las Esferas que suenan {-musicalmente-} ms all del alcance de los sentidos" (487) del Hombre; es decir, como el canon unitario, sublime y perfecto de la Belleza que est por encima de lo mltiple y lo subjetivo; algo que ya fue apreciado por mentes tan preclaras y alejadas -y, al mismo tiempo, tan prximas en sus ideas y razonamientos- como las de san Agustn o la de Vitruvio). El sentido de orden es uno de los principales placeres de la Msica y de la Arquitectura; "pero
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debe quedar claro que nunca se puede or {y ver} todo el orden que el anlisis puede revelar en una obra musical {o arquitectnica}" (488); pues, como ya supo advertir Herclito, "la armona oculta es superior a la evidente" (489). Escuchar o ver ese misterioso orden "no manifestado" -en definitiva, percibir la Msica de las Esferas-, brindara una satisfaccin esttica desconocida (cfr.: Doctor Fausto).
14.11.1.- LOS PRINCIPIOS ESTTICOS
Segn el musiclogo norteamericano Lewis RoweII {Introduccin a la Filosofa de la Msica {Antecedentes histricos y problemas estticos)), existen una serie de valores (texturales, dinmicos, temporales, estructurales y penetrantes) que siempre estn presentes en una composicin musical. Su estudio y aplicacin permite la clasificacin y organizacin de la obra, atendiendo a una serie de parmetros que pretenden ser objetivos. Pero esos mismos valores, utilizando la analoga, tambin pueden ser aplicados a las obras arquitectnicas.
14.11.1.1.- LOS VALORES TEXTURALES
a) Simple-Complejo: "Podemos interpretar a la complejidad como un exceso de datos incluidos en una dimensin o un plano simples {v. gr.: una Meloda demasiado elaborada, ambigua, digresiva o desorganizada) o la {activa} interaccin de varias dimensiones musicales. La mente busca instintivamente reducir la complejidad percibida {por los sentidos}, centrndose en un hilo nico, imponiendo
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esquemas y jerarquas a los datos sensibles o fusionando esos datos en una 'superficie' unificada" (490), que permita su comprensin. En igual sentido, el ojo humano busca un elemento unificador y organizador del espacio, a fin de dominar toda su geometra.
b) Suave-spero: "Respondemos a lo que percibimos como una superficie musical de la misma forma en que reaccionamos ante cualquier superficie (textural, una pared o una estatua de mrmol). Lo que omos como 'suave' en Msica resulta de los sonidos 'ligados' {'legato'), conectados, donde las transiciones ineludibles entre los tonos estn minimizadas, a veces, por el deslizamiento entre alturas, al que los italianos llaman 'poiiamento', que es, literalmente, un transporte de un tono de una altura a la siguiente, que estructura una de las ficciones ms caras a la Msica: la ilusin del flujo continuo. La aspereza o texturacin en Msica es producto de la articulacin en 'staccto', ataques de notas (donde algunos elementos de sonido extrao estn siempre presentes), acentos, puntuacin rtmica, descansos que interrumpen el flujo musical, yuxtaposicin de timbres contrastes; de hecho, cualquier cosa que de la nocin de discontinuidad (...). El gusto barroco y el clsico favorecieron una superficie ms texturada, {repleta de retorcimientos ascendentes y palpitaciones (cncavo-convexo)}, pero las preferencias romnticas estuvieron del lado de un flujo de sonido ms suave. En (...) el siglo XX, el pndulo ha regresado a una eleccin por las superficies musicales ms texturadas, ms articuladas" (491). La similitud con la Arquitectura es sorprendente.
c) Delgado-Denso: "Se refiere a la cantidad de sonidos simultneos y su distribucin relativa sobre el espectro de altura de grave a agudo" (492). En
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definitiva, trata de la densidad, nmero y amplitud de los huecos en las fachadas de los edificios {v. gr.: la distribucin de ventanas en las fachadas del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial).
d) Economa-Saturacin: Est relacionado a la adopcin de un elevado nivel de actividad rtmica o de, por el contrario, un uso ms conservador de sus recursos; es decir, del grado,de sometimiento del objeto a la armona formal y compositiva (ritmo de los elementos organizadores de la superficie o del espacio arquitectnico).
e) Orientacin: "Hacia lo vertical/acrdico o lo hohzantal/lineal. En las texturas orientadas hacia lo vertical (homofnico, 'de voz igual') los tonos son dependientes (en cierto sentido), ya que se mueven juntos en acordes o se subordinan a la lnea meldica. En las texturas orientadas a lo horizontal (contrapuntstico), las voces demuestran una independencia mayor y se entretejen entre ellas (...). El comienzo del Barroco {circa 1600) estuvo sealado por un repentino cambio de la orientacin horizontal/lineal por la vertical/acrdica" (493). Aplicando estos mismos principios a la Arquitectura, la vertical/acrdica se manifiesta fsicrhente en los edificios rgidos y meldicos; mientras que los edificios horizontales, pese a su sometimiento al ritmo contrapuntstico, tienden hacia una ordenacin ms libre.
En definitiva, la Msica es "sonido organizado en la dimensin temporal" (494). Si esos sonidos se observan verticalmente, "el resultado es la armona" (495). Bajo este punto de vista, la armona puede ser consonante (eufnica o agradable) o disonante (cacofnica o discordante) (496); y su paralelo en la Arquitectura es la modulacin u organizacin armnica en vertical {v. gr.: los elementos constituyentes
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de la columna clsica). SI los sonidos son estructurados en horizontal, surge el contrapunto (497), que es "un determinado nmero de componentes lineales" (498) o meldicos; siendo su analoga edilicia la distribucin de los elementos arquitectnicos en horizontal {v. gr.: la composicin "meldica" de los huecos y llenos de una fachada o la disposicin "rtmica" de unas columnas; lo que proporciona un cierto movimiento). Se observa que los elementos ms caractersticos de la Msica son, en todo caso, "la Meloda y el Ritmo o Movimiento" (499).
f) Centro-Desplazamiento: Se refiere a la Msica "en la que nuestra atencin se centra en la actividad musical que tiene lugar a lo largo de un plano nico (una Meloda, una progresin de acordes o un solo instrumental prominente) y la msica en la que el lugar de la actividad se desplaza (del agudo al grave, de un instrumento a otro, en forma de dilogo o conversacin mltiple que nos obliga a desplazar nuestra atencin hacia atrs o hacia adelante)" (500). En la Arquitectura afecta al dilogo entre las distintas formas geomtricas y su posicin relativa.
g) Confusin: Resulta del entretejido contrapuntstico de melodas, donde unos determinados elementos permanecen claramente separados del resto, "aun cuando cada uno envuelve y es envuelto por los dems" (501). El ejemplo ms paradigmtico en la Arquitectura es la produccin edilicia de las ltimas dcadas del siglo XX.
h) Figuracin: "Es la organizacin de la msica en esquemas. A veces, stos son esquemas temticos, pero suelen ser slo decorativos, geomtricos, y funcionar como esquemas de fondo" (502).
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14.11.1.2.- LOS VALORES DINMICOS
a) Tensin-Distensin: El ms importante de todos los ritmos es el binario o de alternancia (lleno-vaco, sonido-silencio, fuerte-dbil, accin-reposo, etc.). La tensin en la Msica, como en la Arquitectura (distribucin rtmica de elementos edilicios; v. gr:. columnas, ventanas, hornacinas, etc.), puede ser el resultado de la disonancia, la inestabilidad, la ambigedad, la complejidad, la desviacin (del canon), etc. Por el contrario, "la distensin llega con forma de consonancia, estabilidad, certeza o referencia, simplicidad o reconocimiento de la estructura, regreso a la normativa, {y} cumplimiento de la expectativa" (503).
b) Crecimiento-Cada: Este valor est en consonancia con una cierta analoga del proceso vital. La extensin, la ampliacin y la continuidad, en oposicin a los ideales de reduccin, discontinuidad y disolucin.
14.11.1.3.- LOS VALORES TEMPORALES
a) Ritmo motor. La actividad rtmica, vigorosa y regular es el valor temporal ms importante. Puede manifestarse segn las siguientes variaciones: secuencial, constante, cclico, modular y direccional (504).
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b) Proporcin (rpido-lento): "La escala temporal de una obra musical consiste en una cantidad de proporciones o periodicidades entrelazadas, la proporcin de pulsacin, la de acentos, la de unidades regulares ms cortas de actividad superficial, las proporciones de esquemas, de frases" (505), etc.
c) Jerarqua de los elementos estructurantes.
d) Libra-Estricto: Consiste en la aplicacin del modelo compositivo elegido (libre o sometido a reglas rgidas).
e) Movimiento-Estancamiento: El principio fundamental es que todo vibra.
f) Conflicto-Desviacin.
g) Estabilidad-Inestabilidad (506).
14.11.1.4.- LOS VALORES ESTRUCTURALES
"Los elementos fundamentales son: el 'Schema' ('Forma' o 'diseo externo'); la 'Taxis' ('Esquema' y 'diseo interno'); 'Morphe' ({o sea}, la Forma como opuesta al Contenido; el termino ms general para referirse a la 'Forma'); y 'Eidos' ('principio causal', 'forma esencial')" (507).
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a) Principio causal: "Es la idea que hace que una pieza sea como es, la visin del compositor de la totalidad" (508).
b) Funciones estructurales: "Se puede describir a la funcin de cualquier componente de la estructura musical segn su propsito (comienzo, afirmacin, transicin) y su conducta, tanto en lo tonal (estable, inestable) como en lo temtico (presentacin, fragmentacin, recombinacin)" (509).
c) Tema: Es la tipologa de edificio (en la Arquitectura) o el motivo compositivo de la pieza (en la Msica).
d) Meloda (exposicin, forma, periodicidad, tonalidad e implicancia).
e) Variacin o el juego entre la Estructura y la Decoracin ("La Msica es, de por s, un Arte decorativo, aunque la cantidad y la clase de decoracin vara con el estilo y el perodo" (510)).
14.11.1.5.- LOS VALORES PENETRANTES
Estos valores se aproximan mucho a los establecidos por santo Toms de Aquino: "Perfectio", "Integritas" (es decir, "Unidad", "Coherencia" e "Integridad"), "Proportio", "Consonantia" (la "Armona" o el "Equilibrio obtenido entre componentes dismiles") y "Claritas" ("Resplandor" y/o "Intensidad" emotiva, psicolgica y plstica) (511). Monroe C. Bearsdsley, en su Aesthetics: Problems in the Philosophy of
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSIOIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
Crticism, los reduce a tres normas generales (los "cnones generales"): unidad, intensidad y complejidad (512).
"Una obra de Arte (de Msica o de Arquitectura), si ha de satisfacer, debe tener la coherencia suficiente como para pasar la prueba de la unidad, la variedad suficiente como para satisfacer el canon de complejidad y el color {(la plasticidad o vibracin de la forma)} suficiente como para soportar la demanda de intensidad {(afectacin espiritual)}. Las obras que carecen de unidad son caticas e incoherentes, las obras sin complejidad resultan simplistas y aburridas y las que tengan un bajo nivel de intensidad se juzgarn como 'grises'" (513).
14.12.- LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA
El dramaturgo, poeta y actor ingls William Shakespeare (1564-1616), en su obra El mercader de Venecia {Merchant of Venice, 1596-97), establece una curiosa relacin entre la Msica y la Arquitectura, cuando en la primera escena del V Acto escribe lo siguiente: "Con los ms dulces toques atraviesa el carruaje de tu amada y dibuja su casa con msica" (514). El poeta britnico Robert Browning (1812-1889), en uno de sus tristes monlogos, titulado Abt Vogler, hace musitar al organista y protagonista de la obra, llamado con ese mismo nombre, lo siguiente: "Y bien, se ha ido, por fin, el palacio de la msica que edifiqu" (515). Browning muestra, as (como ya lo haba hecho Shakespeare con los "ms dulces toques"), la capacidad edilicia de los pesados sonidos del rgano. El premio nobel Thomas Mann plantea algo similar cuando, en el Doctor Fausto, relata que la obra musical se desvanece en el
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aire, hasta llegar al silencio ms absoluto, mantenindose un tono que vibra -slo odo por el espritu {{como la Msica de las Esferas)}- como "una luz en la noche" (516).
14.12.1.- LA LITERATURA ROMNTICA COMO ELEMENTO CONECTOR ENTRE LA MSICA Y LA ARQUITECTURA
En 1773, incitado por la inequvoca defensa de la arquitectura gtica llevaba a cabo por Winckelmann (1717-1768), Johann Wolfgang von Goethe public un breve artculo, titulado Deutsche Baukunst {Arquitectura alemana), que, a su vez, formaba parte de un opsculo [annimo y mal impreso] que apareci con el nombre de Von Deutscher Art und Kunst {Sobre el estilo de las artes alemanas), atribuido a Mser, Herder y al propio Goethe. En este artculo, lleno de retrica juvenil, al referirse al estilo gtico de la Catedral de Estrasburgo, escribe lo siguiente: "Qu impresin inesperada me produjo su vista. Invada mi alma una emocin grande y completa, compuesta de mil detalles armnicos: yo poda gustar y gozar, pero en modo alguno entender y explicar. (...) Con qu lozana me saludaba a la luz de la maana, cuan jocundamente observaba yo las grandes masas armnicas, animadas en sus innumerables partes ms pequeas, cmo en las obras de la naturaleza eterna, hasta descender a la fibra ms diminuta, todo es forma, y todo influye en el conjunto; con qu ligereza, el enorme edificio de slidos cimientos, se levanta hacia el cielo; cuan hueco todo l, y, sin embargo, cuan eterno!" (517). Un poco ms adelante, cuando se refiere al arte gtico, continua: "Cuanto ms el Alma se eleva al sentimiento de las nicas relaciones que son bellas y eternas, cuyos acordes
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principales slo cabe demostrar, y cuyos secretos slo cabe sentir, las nicas relaciones en que palpita en bienaventuradas melodas la vida del genio semejante a D-os; cuanto ms penetra esta Belleza en el interior del Espritu, de suerte que parezca como nacida con l, que nada sino ella le satisface, que nada produce de s sino ella, tanto ms feliz es el artista" (518). Bajo una perspectiva semitica, es indudable la presencia del lenguaje musical de este fragmento, aprovechado por Ruskin para fundamentar el captulo On the Nature ofGothic {Sobre la naturaleza del Gtico) de su obra Stones of Venise (1851) (519), reforzado por la utilizacin simblica de tres voces que le son muy propias: armnicos/as, acordes y melodas; aunque, en todo caso, subyace una referencia velada, casi metafsica, a la Msica (identificada con la belleza) como indisoluble referente de la arquitectura [gtica] (sinnimo de espritu). No en vano, el Arte de la Msica es "el verdadero Arte nacional alemn" (520).
En 1947, tienne Souriau, en La correspondencia de las Artes, realiz una locucin similar cuando trata del conjunto de fenmenos estticos y sensitivos que se desatan durante la contemplacin de una catedral. Por ello, no debe sorprendernos su peculiar descripcin, entre potica y musical: "De una parte, es un juego esttico de luces y sombras, sabiamente combinadas y manejadas; una sinfona de formas en el espacio en profundidad; que, a medida que cambiamos de lugar, nos brindan arpegios de columnatas en perspectiva cambiante, o de opulentos acordes de bvedas, o de arcadas, de losas o de altares. Todo ello, constituye una fenomenologa armnica (...)" (521).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. ' DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
"Hirt, hacindose eco de Baumgarten, identificaba lo bello con lo perfecto para la vista o para el odo" (522). Pero, esta afirmacin no es ninguna novedad; pues, ambos autores copian literalmente las argumentaciones dadas por santo Toms de Aquino, en su Summa Theologica (1 pars, q. 27, art. 1), cuando se refiere a que lo bello es de incumbencia de los sentidos de la vista y el odo, y, por Pitgoras, para el que lo bello es una expresin de lo perfecto, al ser una consecuencia directa de la proporcin armnica entre los nmeros (principio ordenador del Cosmos).
14.12.2.- "FROZEN MUSIC" ("MSICA CONGELADA")
Gotthold Ephraim Lessing, en su Laokoon, ataca la consigna esttica dada por el poeta romano Horacio, a finales del siglo I a. d. C , en su Ars Potica (11,361), "ut Pictura Poesis" ("as como la Pintura es la Poesa"; es decir, que la Pintura equivale al Arte potico: "ut Pictura Poesis : erit qua, si proprius stes..."), oponindose a la clsica afinidad entre Poesa y Pintura; segn la cual, se manifiesta una especfica afinidad entre sus distintos medios de produccin artstica. Esta expresin clsica ha sido una de las que ms han influido en la teora y desarrollo del Arte. Lessing, aprovechando la controversia, propone una particular separacin de las Artes en base a los conceptos fsicos de Tiempo y Espacio. Emparenta la Msica a la Poesa, atribuyendo a ambas el calificativo de Artes del Tiempo, y agrupa Pintura, Escultura y Arquitectura en las Artes del Espacio. Los numerosos detractores de esta divisin artstica impidi su consolidacin en el ambiente intelectual de la poca, retomando fuerza el concepto pitagrico de que la Msica, como manifestacin etrea del Nmero, smbolo de la Armona del Cosmos,
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era el Arte del Tiempo por excelencia; y, por consiguiente, tal como declar el poeta simbolista Paul Verlaine, "la Msica {deba situarse} delante de todas las cosas" (7a Musique avant toute les choses'). Esta apreciacin reordena la propuesta de Lessing, y termina por emparejar la Msica, mximo exponente del Arte del Tiempo, a la Arquitectura, que es el espacio por excelencia.
Las "analogas" entre la Arquitectura y la Msica fueron muy populares en el siglo XIX, como consecuencia del famoso "dictum" de Johann Wolfgang von Goethe, segn el cual, "la Arquitectura es 'verstummte Tomkunst" o "Msica silenciosa", y de las expresiones atribuidas a Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854), por las que la Arquitectura es "die erstarrte Musita' o "eine concrete Musik\ en definitiva, Msica solidificada. El propio Schelling identific en la Arquitectura los elementos musicales de Ritmo, Armona y Meloda. La famosa definicin "la Arquitectura, [en general], es Msica congelada" {"Architecture is frozen Music"), atribuida -por error- a Madame de Stal, la escritora que puso nombre at movimiento artstico ms importante de su poca, el Romanticismo, culmina esa extraa identidad. El epteto "solidificado" o "congelado" sugiere que, al igual que en el planteamiento de Lessing, la Arquitectura es esttica y espacial, mientras que la Msica es dinmica y temporal.
Catorce centurias ms adelante, san Agustn insisti en la conexin de la Msica con la Arquitectura, y siguiendo las premisas de Pitgoras, y, haciendo suyos los conceptos de la proporcin que imperaba en la filosofa patrstica de su tiempo, afirm que ambas son hijas del Nmero. El ejemplo ms representativo de que la Arquitectura es Msica congelada se manifiesta, en todo su esplendor, en la catedral
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gtica. All, un cierto ritmo visual, siguiendo una oculta partitura polifnica (a modo de vibracin armnica), se contrapone con la esttica formal de la piedra.
En 1958, Le Corbusier, vido de experiencias artsticas, recoge la tradicional analoga entre msica y arquitectura y le da un nuevo impulso, en compaa del compositor, arquitecto y matemtico, lannis Xenakis, proyectando y construyendo el Philips Pavilion para la Feria Mundial de Bruselas (Blgica). La gnesis del pabelln hay que buscarla en la interpolacin de dos composiciones musicales: el Pome lectronique, de Edgard Vrese (1883-1965), que tuvo un tremendo impacto en la comunidad artstica de 1958 [(no olvidemos que, en 1956, Kariheinz Stockhausen utiliz la cinta magntica de cinco pistas para su Gesang derJnglinge {Canto de los adolescentes) es la primera composicin con una estructura concebida de acuerdo a los principios estereofnicos)], y el Concrete P-H {P-H, por Hyperbolic Paraboloids o Paraboloides Hiperblicos, que es la caracterstica espacial del edificio, que, segn algunos autores se asemeja "caprichosamente a la forma el estmago de una vaca" (523)), de lannis Xenakis. Los muros curvados, los tensores de acero, el aspecto, y los complejos desarrollos geomtricos modelados, corresponden a la notacin particular de Xenakis, puesta de manifiesto en el mundo fsico con los sintetizadores electrnicos. Imgenes y fotografas se proyectaban en todos sus muros siguiendo una atenta sincronizacin con el sonido pautado. Aqu, la Arquitectura es, directamente, la correspondencia especular y edilicia de la partitura musical; y, por consiguiente, la Meloda es la que materializa el ritmo arquitectnico del pabelln: Tiempo y Espacio, Msica y Arquitectura, convergen en una misma creacin artstica (524). Este poema electrnico es la primera obra arquitectnica que promueve una sntesis entre Imagen, Luz, Color, Msica, Palabra y Ritmo; y concretiza la idea de
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Le Corbusier, tomada de la Antigedad clsica, por la que la Arquitectura es la sntesis de todas las Artes. En cierta medida, se trasciende la mera especulacin filosfica y se reafirma la teora del Primer Manifiesto Futurista (Pars, 1909), en el que Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) concluye, utilizando los recursos estructurales del Cubismo y bajo el omnipresente concepto de velocidad, que Tiempo y Espacio desaparecern en el futuro {v. gr.: una escultura de bronce de Humberto Boccioni, titulada Formas nicas de continuidad en el Espacio (ao 1913)).
En el Barroco, tanto Borromini como Raguzzini utilizan la Arquitectura como si se tratara de Msica congelada, constituyndose, as, en un claro precedente del pensamiento de Scheiling; aunque, este ltimo, hizo una llamada de atencin a las similitudes y a las diferencias entre ambas Artes, cosa que no sucedi con los primeros. Scheiling profundiza en la experiencia subjetiva como proceso intelectual que acerca la Arquitectura a la Msica. As, tanto el filsofo alemn como sus seguidores, busca una identidad fsica y corporal ms sustancial, alejndose del pensamiento escolstico. Identifica en la Meloda del Abschied vom Klavier de Ludwig van Beethoven las diferentes componentes unitarios o notas musicales, que necesariamente se sitan, una tras otra, en una secuencia espacio-temporal definida, separadas y formadas por la continua, exacta y especfica percusin de las teclas del piano. No hay nada en la Msica, por s misma, que bajo la premisa objetiva haga bajar o subir esas teclas, y, por consiguiente, construya una determinada Meloda. En realidad, ese mismo principio constructivo puede aplicarse a la arquitectura, basada en elementos unitarios convenientemente dispuestos en el espacio, siguiendo un determinado proceso temporal de puesta en obra, que, en su
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totalidad, conforman un edificio. Esa identidad entre lo objetivo (es decir, racional o matemtico) y lo subjetivo (derivado de las sensaciones particulares del observador O del oyente) slo puede abordarse bajo la perspectiva de las teoras de la terapia Gestait, elaboradas, entre otros, por Cari Stumpf (1848-1936) (525).
La Arquitectura y la Msica son las Artes del Espacio y del Tiempo. Ellas hacen posible, segn Michael Tawa, la constitucin, la vitalidad y la sonoridad del "Logos" (526); construyen, verbalizan y pronuncian la esencia simblica del Creador; y manifiestan y responden a los principios ontolgicos, escatolgicos y ontognicos.
14.12.3.- LA RELACIN ARMNICA ENTRE EL TIEMPO Y EL ESPACIO
"La Arquitectura, [en genera], es Msica congelada" (527) o "petrificada". Este aforismo tan contundente y expresivo que, con bastante seguridad, todos nosotros hemos visto escrito o escuchado alguna vez, est atribuido por Arthur Schopenhauer (1788-1860), hacindose eco de lo escrito por el alemn Johann Peter Eckermann (1792-1854), a Goethe (528), segn detalla en su libro Pensamiento, palabras y Msica (529); aunque existen otras interpretaciones ms interesantes y atractivas, como aquella en la que apunta a Schelling como su nico y verdadero autor. Pero, ante todo, lo realmente importante es que "el espacio se est convirtiendo en un verdadero elemento estructural para la Msica, en algo que, incluso, modifica los hbitos de comunicacin" (530). De hecho, los compositores polifnicos del XVI y comienzos del XVII, desde Gabrielli a Monteverdi, ya adelantaron, con sus efectos de eco, un tipo de estereofona sonora.
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Eckermann, en sus Conversaciones con Goethe o Gesprche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens (vol. II, p. 88), su obra ms famosa, publicada entre los aos 1836 y 1848, afirma que Johann Wolfgang von Goethe, para quien sirvi en calidad de secretario y confidente, dijo lo siguiente (segn la cita que realiza Arthur Schopenhauer en Pensamiento, palabra y msica): "Entre mis papales he encontrado una hoja en la que llamo a la Arquitectura Msica petrificada y, efectivamente, algo de esto tiene: la impresin que produce la arquitectura es muy cercana al efecto que produce la msica" (531). Segn el texto original de la conversacin fechada el 23 de marzo de 1826 entre Eckermann y Goethe, en relacin a una aclaracin hecha por el propio Goethe, la mencionada cita queda como sigue: "He encontrado, entre algunos de mis papeles, un folio (.;.) en el que llamo a la arquitectura msica congelada" {"Ich habe unter meinen Papieren ein Blatt gefunden (...) wo ich die Baul<unst eine erstarrte Musik nenne"). Visto lo cual, parece harto difcil la atribucin del aforismo; pues, a tenor de las muchas fuentes consultadas, son varios los posibles candidatos. Incluso Madame de Stal (Anne Louise Germaine Necker, baronesa de StaI-Holstein), la intrigante hija del que fue Ministro de Finanzas con Luis XVI e ilustrada opositora al rgimen napolenico; Friedrich Nietzsche (532), que se apropia de la misma frase que se atribuye a Schelling ("la arquitectura, en general, es msica congelada"); o, el propio Igor F. Stravinsky, ya en pleno siglo XX, para quien, utilizando la misma definicin que utiliz Arthur Schopenhauer (533), "la Arquitectura es Msica congelada"; todos los filsofos, msicos o escritores, que han estudiado las conexiones entre estas dos Disciplinas no han dudado en asumir el contenido del aforismo como si se tratase de una verdad inmutable, digna del mejor de los epitafios.
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Pero Schelling, en su Philosophie der Kunst {La filosofa del Arte), escrita en 1809 y editada, a ttulo postumo, en 1859, afirma, segn la traduccin literal ms extendida de su aforismo {circa 1802/3), que "la Arquitectura, en general, es Msica congelada" (534). Esta referencia zanja, en pari:e, la posible duda en la atribucin del aforismo ms famoso del Romanticismo. Por otro lado, la citada expresin procede, en su actual forma sintctica, de la recopilada en la edicin inglesa {"Architecture, in general, is frozen Music"), y, sta, a su vez, de la original en alemn ('Architektur ist berhaupt die erstarrte Musik").
Por consiguiente, si Goethe, haciendo suyo el aforismo de Schelling, afirm en una ocasin aquello de que "llamo a la Arquitectura Msica congelada", B. Hansen, recogiendo el testigo romntico, complet la expresin de la siguiente manera: "Si la Arquitectura es Msica congelada, entonces la Msica debera ser Arquitectura derretida" {"If Architecture is frozen Music, then Music must be thawed Architecture") (535). Aunque un "graffitr annimo que apareci en las paredes de una Escuela de Arquitectura estadounidense (algunos autores aseguran que fue la que se integra en la Universidad de Columbia) devolvi el aforismo a su primitiva pero inversa- forma: "Music is melted Architecture" ("La Msica es Arquitectura derretida") (536). Si a principios del siglo XIX {circa 1802/3, fecha de la primitiva cita de Schelling) era la Arquitectura la que se acomodaba a la Msica, por efecto de la solidificacin (congelacin) de la segunda, en el siglo XX, fue la Msica la que se adapt a la Arquitectura por la licuefaccin de la primera. En verdad, ms parece un artificio alqumico que una cuestin filosfica: "Solve et Cuagula" (537).
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De hecho, la relacin que existe entre estas dos Disciplinas Artsticas es ms que evidente; aunque, desde antiguo, se ha eludido cualquier confusin. Cierto es que, tanto la Arquitectura como la Msica, aprovechndose del mismo lenguaje esttico, han compartido conceptos y definiciones fundamentales, tales como: Ritmo, Color, Intervalo, Escala, Gama, Forma, Estructura, o Espacio. A menudo, decimos de la Arquitectura que es una sinfona o Msica congelada; y de la Msica, que es una Arquitectura fluida o derretida. Por ello, el estudio que se afronta en esta Tesis Doctoral debe, necesariamente, buscar esa oculta reciprocidad entre el Tiempo (cuya expresin ms arquetpica es el sonido) y el Espacio (la geometra), o, visto desde la perspectiva que nos atae, la relacin armnica o meldica entre la Msica y la Arquitectura. Si la Msica (el canto, y, por extensin, la plegaria al Creador) fue la primera expresin del ser humano, la Arquitectura (la adecuacin de un lugar donde cobijarse; y, por extensin, la construccin del Templo o Casa de D-os) fue la labor tcnica que ms pronto tuvo que afrontar.
Muchos filsofos y artistas han apreciado importantes paralelismos entre la Arquitectura y la Msica. Ambas tienen en comn Forma y Orden, Estructura y Ritmo, y "acontecen" (o, si se prefiere, "convergen") en el Espacio y en el Tiempo cuando son experimentados a travs de los sentidos humanos. La Msica es creada por un compositor dibujando las notas que correspondan sobre un pentagrama, interpretada por un director de orquesta o coro, mplementada por los msicos o cantantes que producen los sonidos simbolizados por las notas y escuchada por los oyentes. Por su parte, la Arquitectura es proyectada por el arquitecto utilizando como medio los dibujos o los nuevos formatos y sistemas de representacin virtual, interpretada por el arquitecto director de las obras, materializada por los operarios, y
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visionada y/o utilizada por los ciudadanos y usuarios. La gran diferencia es que la Msica es ejecutada y la Arquitectura es construida, una es etrea y la otra fija en el Tiempo y el Espacio (lo audible y lo visible; el trueno y el rayo). Habr que esperar hasta principios del siglo XX, cuando las Artes confunden sus lmites, para que se produzca una verdadera confusin entre el Tiempo y el Espacio.
Segn la Music School, integrada en la Universidad George Washington (Foggy Bottom, Distrito de Columbia, EE. UU.), la educacin musical es, en todos los aspectos, similar a la arquitectnica. De hecho, el buen arquitecto debe conocer las tcnicas de composicin y ejecucin musical, as como su teora e historia. Vitruvio conoca muy bien este acercamiento interdisciplinar cuando afirmaba, en su tratado Los Diez Libros de Arquitectura, que, para la adecuada formacin del arquitecto, ste deba "tener conocimientos de Msica" (538), al objeto de "que pueda entender las leyes de las proporciones cannica y matemtica" (539).
En este sentido, cabe desarrollar dos ideas fundamentales. La primera, consistente en el diseo del espacio envolvente en el que una persona pueda componer msica. La composicin musical precisa del trabajo creativo e individual, ya sea con el apoyo de la voz humana (canto) o con el sonido que genera un instrumento musical determinado. La segunda, consiste en el anlisis del contexto en donde se sita el envolvente. Conceptualmente, este envolvente es un lugar cualquiera, que puede ser una escuela de msica, una universidad o la propia ciudad. Todo depende de las relaciones espaciales y programticas que se determinen entre el interior y el exterior.
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Pero, ahora, lo que nos interesa no es su autor o autores, sino su exacto significado. Al parecer, la traduccin que se suele hacer de la voz alemana "erstarrte", como "congelada", no es tan literal como cabra esperar. El verbo sajn "frieren" puede ser traducido, bajo una premisa lingstica muy estricta, como "congelar" (en ingls, "to freeze"); en este caso, la palabra describe,
preferentemente, la solidificacin de un lquido por la accin del fro. Por otro lado, "erstarren" tiene una similar interpretacin, y, puede utilizarse asociado a un gel, o producto equivalente, en el que la temperatura no es un factor necesario ni determinante. En realidad, se trata de una traduccin ambigua, supeditada a una licencia potica (en este sentido, cfr.: Nicols Boileau (1636-1711), y su Art Potique (obra publicada en 1674)), que intenta recoger diferentes aspectos y matices, que, segijn la literalidad de los conceptos utilizados, debera ser interpretada como "la arquitectura es msica solidificada" ("Architecture is Music made solid"). Esta expresin, desde muy antiguo, ha sido atribuida a Ulrich von WilamowitzMoellendorff; aunque, segn la tradicin oral de la Universidad de Oxford, su autor es el estudiante Eduard Fraenkel {circe 1934).
Arthur Schopenhauer ahonda ms, si cabe, en el significado de la "palabra clave" de este aforismo, petrificada, afirmando que: "la vida real de un pensamiento dura tan slo hasta que llega al punto lmite de la palabra: entonces se petrifica y queda muerto, pero indestructible como las plantas y animales fosilizados por la prehistoria" (540).
No cabe duda de que la transcendencia filosfica y cultural de esta cita romntica se nos escapa del entendimiento ms inmediato, salvo que leamos entre
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lneas, haciendo una abstraccin intelectual de todo lo que ha llegado hasta nosotros y profundizando en los conocimientos metafsicos de los Antiguos. Probablemente, esta concepcin tan peculiar que auna Arquitectura y Msica bajo una misma premisa artstica (y matemtica), sometindolos a similares esquemas conceptuales, no es tan extraa, como podramos suponer, a los filsofos, tratadistas, msicos y arquitectos del pasado; pues, an es fcil descubrir trazas de esa misteriosa relacin a lo largo de los siglos. Parece confirmarse lo escrito por Aristteles, en su Retrica (111,11): "Tambin en filosofa, descubrir lo que es igual, hasta en cosas muy diferentes entre s, es seal de talento" (541).
La afirmacin de Goethe (basada, al parecer -ya sin duda posible, a tenor de las investigaciones ms recientes-, en el aforismo de Wilhelm Joseph von Schelling, de circa 1802/3) no es gratuita ni ingenua, y, por ende, rene muchos matices de una importancia filosfica notable. Uno de ellos, y quizs el ms importante, es el que subordina la Arquitectura a la Msica; pues es la Arquitectura la que adquiere el calificativo de Msica, y no al contrario. Aqu, se discute sobre una Msica Mundana que ha perdido su espiritualidad para adquirir corporeidad, masa, forma (542). La msica es, por lo tanto, y siempre bajo esta misma premisa, ms importante que la arquitectura. No en vano, la Msica es una de las Siete Artes Liberales de la Antigedad; conformando, por el designio de los tericos, la ms sutil de las ciencias del "Quadrivium" ("Cuadrivio'). Por su parte, la Arquitectura, dentro del esquema filosfico medieval, nunca adquiri tal honor, pues se qued en un Arte operativo que aglutin en su seno a otras ciencias que s formaron parte activa del "Quadrivium"; tales como la Geometra, la Aritmtica e, incluso, la Astronoma; pues, esta ltima, aunque en apariencia nada ofreca a la arquitectura, era la componente
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simblica que haca posible la orientacin de determinados edificios religiosos en la Antigedad, sirviendo de puente (como el pontfice) entre los. mundos terrenal y espiritual.
Pero, tal como asever losephus Zarlinus (Joseph Zarlino), en su Istitutioni Harmoniche, la Msica est subordinada a la Aritmtica (543). La Msica es un conjunto armnico de nmeros unidos por la fuerza del espritu. "La Msica excita nuestra imaginacin, exalta nuestra sensibilidad, nos conduce suavemente a la contemplacin de lo Bello {(de la Belleza)} y de lo Sublime; en fin: es el ngel del bien que dulcifica las amarguras de la vida, que eleva los corazones al reino de la virtud, que enaltece al Hombre y le acerca a D-os" (544).
En este sentido, la Arquitectura siempre particip del Nmero (que es la expresin de la Aritmtica), del Uno, y, por ende, de la Msica {"Msica est Arithmetica", Leibniz "dixif), desde el momento en que fue sometida a las reglas de la Belleza. No hay que olvidar que la forma, tal como argumentaba el versado Hugo de San Vctor, no era "perfectamente bella s no se la entenda en tanto que smbolo de la perfeccin ideal o divina; una perfeccin ajena a lo sensitivo, a la cambiante cotidianeidad, al Espacio y al Tiempo propios de los seres humanos". Por su parte, "la Msica tambin hace resonar el espacio de sus inefables armonas" (545).
Otra componente intelectual de indudable transcendencia es la teolgica, cuya fraseologa bblica nos remite al inicio del Evangelio de san Juan. D-os crea por el Verbo, por la Palabra (546), por las sutiles y misteriosas vibraciones de sus cuerdas vocales (como si se tratase de un pulsado armnico sobre una lira
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perfectamente temperada), es decir, por el canto divino, mxima expresin de lo bello y lo sublime. Este referente creador, el Verbo, se identifica con la Msica Celestial o Msica de las Esferas, y se escapa de todo sentido humano. En el Corpus l-lermeticum (547) (siglos II a. d. C. al IV d. d. C), se dice: "Y como todas las cosas vinieron y vienen del Uno, por mediacin del Uno, as todas las cosas han nacido de esta cosa nica por adaptacin (...)". De hecho, el Verbo {"Verbum") creador, o Demiurgo, slo emana del Uno pitagrico, es decir, de D-os. Segn Andrae, '"la tarea del Arte es captar la verdad primordial, hacer audible lo inaudible, enunciar el Verbo primordial, reproducir las imgenes primordiales; de lo contrario, no es Arte'" (548), sino simple experiencia intelectual (ya sea mstica o racional).
En este sentido, los poetas tambin tienen algo que aportar. As, "el Verbo, o la Palabra Divina (o 'Logos'), exista antes de la creacin del universo, pero, para los poetas, es preciso que la Creacin preceda a la Palabra" (549). "La Poesa, {por lo tanto}, debe ser el espejo terrestre de la Divinidad y reflejar, mediante los colores, los sonidos y los ritmos, todas las bellezas del universo" (550). Por eso, se dice que la traduccin de la Poesa (debido a la mtrica, a los acordes y a os contrastes de las palabras al ser pronunciadas) es imposible. Si se hiciese, sera como "leer la Msica en lugar de orla" (551).
Para Schelling (552), segn el investigador Bernard Bosanquet, en su Historia de la Esttica (553), lo real por excelencia es la Msica y lo relativamente ideal es la Pintura, siendo, la sntesis de ambas, la Escultura (sic) (y, por qu no la Arquitectura?). Pero, si este filsofo "inclua a la Msica entre las artes de la forma" (554), John Ruskin afirmaba, en su Stones of Venice {Piedras de Venecia), que "la
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Arquitectura est siempre subordinada a la Escultura" (555). Luego, como subforma de la plstica, la Arquitectura es, frente al Bajo Relieve y la Escultura, lo real por excelencia, correspondindose con la Msica (segn Madame de Stal, "los franceses piensan, con razn, que el Teatro, como la Pintura, debe estar sometido a las leyes de la Perspectiva" (556), como la Arquitectura.
De esta afirmacin terica, Schelling concluy, siguiendo la exposicin que sobre la materia celebr en Berln {circa 1802-1803), que "la Arquitectura, [por lo general {este aadido se debe, con total seguridad, a J. W. von Goethe)], es Msica congelada". Por otro lado, identifica a la msica como representacin del movimiento puro {Obras, V), lo que le aproxima a Schopenhauer. Tambin observa que l trinomio compuesto por la poesa lrica (identificada en la mitologa griega con la musa Euterpe y simbolizada por la flauta, el caramillo o la trompeta), la pica (amparada por la musa Calope y simbolizada por la trompeta) y la trgica o dramtica (bajo el patronazgo de la musa Melpmene y simbolizada por el cuerno, por que emite un tono lgubre), constituye una serie secundaria que se identifica, respectivamente, con la Msica, la Pintura y la Escultura.
Cabe sealar que las tres musas citadas se asocian con instrumentos de viento, propios de los ritos dionisacos; mientras que, por el contrario, las musas Talla (protectora de la comedia y la poesa pastoril, simbolizada por la viola pequea), Terpscore (diosa de la danza y del canto, simbolizada por la viola, la lira o el arpa), y, Erato (divina patrona de la Poesa lrico-amorosa o trovadoresca, simbolizada, entre otros, por la lira o la viola), se asocian con instrumentos de cuerda, que se taen por pulsacin o frotndolos con un arco de cerdas, todos ellos
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relacionados con lo apolneo y lo daviniano (rey David). En este sentido, nos viene a la memoria la primorosa escultura del rey David taedor, que decora el parteluz de la puerta principal de la Catedral de Santiago de Compostela (obra del Maestro Mateo), las representaciones gticas y romnicas que decoran las puertas y capiteles de cientos de iglesias, o el Campo del Arpa (del rey David), que es la denominacin popular del solar urbano de la Ciudad Condal (Barcelona) donde se asienta el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia {cfr.: Antoni Gaud i Cornet).
Por su parte, la musa Polimnia, protectora de los himnos heroicos, integra a todas las dems y se simboliza con el rgano porttil; que, an siendo un instrumento polifnico de viento (equiparable a la voz humana), es capaz de reproducir el mayor espectro posible de notas musicales, siendo, por tal motivo, representacin de la Aritmtica {cfr.: las fugas de Johann Sebastian Bach). Slo quedan fuera de esta particular relacin las musas Clo (protectora de la Historia) y Urania (patrona de la Astronoma), dado que no tienen ningn instrumento musical asociado. Quizs, lo ms sorprendente de esta aproximacin mitolgica es que las tres primeras, Euterpe (msica), Calope (pintura) y Melpmene (escultura), se relacionan con lo dionisaco (los instrumentos de viento), es decir, con lo sensual e incontrolado que emana de la Naturaleza microcsmica, con la arquitectura de lo orgnico ("producto de una oscura necesidad interior de autoexpresin, que es el subconsciente" (557)); mientras que, las tres segundas. Talla, Terpscore y Erato, se asocian con lo apolneo (los instrumentos de cuerda), o sea, lo intelectual, que se somete a la norma y a la razn, y, que fluye desde la armona macrocsmica {Msica de las Esferas), con la arquitectura de lo ordenado (surgida de lo racional y de lo artificial, y "producida por el talento y gobernada por el gusto" (558)). En cierta
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medida, parece contradictorio con las representaciones artsticas; pues, en el Barroco, los instrumentos de viento se asociaban a los ngeles.y dems potencias celestiales, que son armnicas por naturaleza; mientras que los de cuerda, a los profetas (cuyos augurios extticos, por ms ajustados que sean a los designios divinos, nunca se adaptaban a la razn humana). Si la idea de lo orgnico "es creada y creadora" (559); la de lo ordenado (inorgnico o artificial) "es creada, pero no creadora" (560).
Pero, ms tarde, Hegel y Hartmann establecieron la divisin de las Artes en tres grupos: las que se supeditan al sonido, las que se relacionan con el odo y las que se asocian con la imaginacin (o arte "elocutivo"). En todo caso, Hegel se desmarc de la lnea de pensamiento iniciada por Schelling, ya que no apreci la identidad formal entre la Msica y la Arquitectura, aunque s consign una cierta analoga; pero, de tal suerte, que asoci la msica al mundo espiritual, donde "el sentimiento puro y la forma estructural necesaria son llevados a la absoluta unidad" (561).
Arthur Schopenhauer examina con detenimiento la analoga y la diferencia entre la Arquitectura y la Msica. Ambas, son "Artes que no representan objetos individuales" (562). La aspiracin de la Arquitectura es "poner ante la percepcin las ms simples cualidades de la materia: gravedad, cohesin, rigidez y otras por el estilo" (563); es decir, es una copia de las ideas. Por el contrario, la Msica, "quintaesencia de la vida y de sus incidentes" (564), copia u objetivizacin inmediata de la voluntad misma (565), es el espritu de la vida que alimenta a las ideas y posibilita la accin sobre los sentimientos, las pasiones y las emociones del oyente.
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expresando, "con la mayor precisin y verdad, la esencia ntima del mundo" (566); por lo que, debe colocarse por encima de las dems Artes; y, en todo caso, observar que "no est completa ms que en la armona perfecta" (567). Por ello, siguiendo la teora de Hanslick (modificada y reinterpretada por Rudolf Hermann Lotze), la msica, como arte romntico central {cfr.: Hegel), encarna "'las figuras generales y el elemento dinmico de los acontecimientos', considerando que llevan con ellos nuestros sentimientos" (568). Por esta razn, Arthur Schopenhauer rechaza la msica imitativa (569) o descriptiva, es decir, que se dirige al fenmeno de la voluntad, y coincide con Schelling {Obras, V) al afirmar que la msica, al representar el movimiento puro, es el Arte que prescinde de lo corpreo.
Retomando la cita de Goethe, Schopenhauer afirma, retrocediendo ante las posibles consecuencias de su postura, que la analoga entre la Arquitectura y la Msica slo es aplicable al fundamento bsico, es decir, "a la analoga del Ritmo y la Simetra" (570); y, por lo tanto, "no se extiende ms que a la forma exterior, y, en modo alguno, a la esencia ntima de las dos Artes, a las que separa un abismo; {pues,} sera absurdo querer poner en pie de igualdad, en los aspectos esenciales, a la ms limitada y dbil de todas las Artes {(la Arquitectura)} y a la ms amplia y potente {(la Msica)}" (571). Esta ltima cita, quizs sorprendente por su punzante claridad, debe encuadrarse dentro del esquema filosfico de Schopenhauer, en el que las Artes, segn Dionisio Garzn, se clasifican "con arreglo al grado ms o menos alto de objetivizacin de la voluntad que represente su dea: desde la arquitectura, que corresponde al grado ms bajo, donde la voluntad, {en palabras del propio Schopenhauer,} 'se muestra como oscuro, inconsciente y mecnico impulso de la masa', a travs de la Escultura, la Pintura y la Poesa, hasta la tragedia, que es
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el arte ms elevado" (572); y, por encima de todas las Bellas Artes, fuera de la jerarqua, pues "constituye, por s misma, un gnero aparte" (573), la Msica, 'que no es una representacin de las ideas o grados de objetivizacin de la voluntad, sino la expresin directa de la voluntad misma'" (574). "Por esta razn, el efecto de la Msica es mucho ms penetrante y ms poderoso que el de las otras Artes; stas no expresan ms que sombras, aqulla habla de la realidad" (575).
Queda fuera de cualquier duda razonable, que, para Arthur Schopenhauer, "la nica analoga consiste en que el Ritmo es a la Msica, como la Simetra en la Arquitectura, el principio de Orden y Cohesin" (576). Es decir, dentro de un cierto orden intelectual, el Ritmo se asimila a la Simetra (ya que, "similis simili gaudef; o sea, "lo semejante busca {a} lo semejante" (577)).
"En ms de una ocasin tenemos confirmacin 'visible' del hecho de que la Msica sea un fenmeno espacial. La disposicin de los instrumentos de una orquesta, por ejemplo, no es fruto del azar, sino que favorece la mxima recepcin. Los compositores de nuestra poca modifican cada vez ms la disposicin clsica segn sus necesidades, haciendo, as, del espacio instrumental una parte integrante de su obra. Igualmente, la eleccin de los lugares donde se dan conciertos, la distancia establecida entre ejecutantes y auditorio, todo aquello que, en general, afecta al dominio de la acstica indica que la Msica, Arte del Tiempo, necesita espacio. Le es, tambin, esencial que se simule, como lo prueban los progresos de la estereofona aplicada a la msica grabada" (578). Ese espacio recorrido por las ondas sonoras se manifiesta, asimismo, en el "volumen de las resonancias.
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localizacin de los sonidos en la formacin instrumental o en el aparato vocal, orquestacin, materia sonora" (579), etc.
14.12.4.-ESPACIO "VERSS" TIEMPO
Existe una tradicional divisin de las Artes en plsticas o espaciales {y. gr.\ Arquitectura, Pintura y Escultura) y no plsticas (que, con frecuencia, son llamadas fonticas) o temporales {v. gr.: Msica, Poesa y Teatro), pero que, a la vista de los elementos distintivos (el Espacio y el Tiempo, o la geometra y el sonido), no clarifica su pertenencia en uno u otro de los dos grupos. De hecho, el Tiempo desempea un papel fundamental en todas las Artes, "inclusive en las artes plsticas" (580). No podemos substraernos del Tiempo en la Arquitectura; pues, primero, no existen edificios instantneos (se requiere un proceso constructivo que se desarrolla en el tiempo); y, segundo, el aspecto visual que posee toda construccin vara con las horas del da y las estaciones del ao. Pero, el Espacio tambin esta presente en la Msica. Nadie puede dudar que sin la masa area en vibracin no puede existir el sonido. Por otro lado, cada sonido, emitido por un instrumento musical diferente, surge de un lugar espacial distinto, pues los instrumentos siempre se encuentran colocados segn un dispositivo espacial preciso. Incluso el Cinematgrafo, que es una sntesis de las Artes del Tiempo y del Espacio, no cabe en la citada clasificacin. Por consiguiente, "Arquitectura, Escultura, Msica y Poesa (las dos primeras plsticas, y, las otras no), son, por igual. Artes en las cuales la percepcin de la obra se impone en forma de sucesin. Pintura, Teatro y, de nuevo, Msica, son por igual Artes en que la obra corprea tiene su lugar, tiene una dimensin, una organizacin
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en el espacio" (581). Por otro lado, la Arquitectura, como la Pintura y la Escultura, son Artes que se asocian al sentido de la vista; Msica y Poesa, al odo. De este dualismo se deduce, a tenor de lo escrito por Vctor Cousin, en su Cours d'Histoire de la Philosophie (primera parte, tomo II), y Hegel, en la tercera parte de su Esttica, que "slo dos sentidos, la vista y el odo, pueden tener carcter esttico" (582). Si bien, A. Prente, en La Msica e le Arti (Bar, 1936), proclama absurda "una clasificacin de las Artes, conforme a los sentidos" (583), no cabe duda de que el pensamiento agustiniano y, en general, medieval (escolstico), detenta un lastre esttico y filosfico difcil de eludir.
La Msica es un Arte que no es ni representativa (o sea, la Escultura, el Dibujo, la Pintura, como ejemplos tpicos) ni imitativa (584), sino que se encuadra en lo que se ha dado en llamar como artes abstractas {cfr.: Tfieodor Lipps), subjetivas o representativas, tales como la danza o la arquitectura (585). Por lo tanto, la Msica (pura), la Danza (de estilo) y la Arquitectura conforman un mismo grupo (586). A las Artes no representativas se las califica de primer grado o primaras, debido a su inmediatez ontolgica; a las representativas, de segundo grado o secundarias. As, "mientras la sinfona, el palacio y la catedral, el arabesco o la obra coreogrfica, slo presentan una forma primaria, las obras del segundo grado, el cuadro, la estatua y el dibujo imitativo ofrecen a un tiempo ambas formas, primaria y secundaria, entre las cuales se establecen relaciones peculiares, unas veces de identidad de estructura, otras de parecido, o de afinidad evocadora; otras, harto ms sutiles, de armona, de conveniencia, de acorde esttico, e incluso, en ocasiones, de lucha y oposicin" (587). El Ritmo "es el complemento en el Tiempo de la entonacin, que afecta al
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Espacio. {Pero, en cualquier caso}, el Ritmo, como elemento de Orden, Regularidad, Duracin, Distribucin, Sucesin, {y} Contraste, no es exclusivo de la Msica" (588).
Muchos estudios han resuelto que la Msica "dispone del Tiempo" (589), y, es un "Arte del Tiempo" {"Zeitkunsf); y la Arquitectura, del Espacio. Si bien, es cierto que, "la Msica es un arte temporal" (590), y, la Arquitectura, espacial; no es menos cierto que, la Msica necesita del espacio para su existencia (las ondas sonoras slo se propagan en un espacio fsico atmosfrico), como, de igual forma, lo precisa la Arquitectura; pero, en cualquier, ambas Artes se manifiestan gracias a las reglas matemticas (591). Para el filsofo pesimista alemn Theodor W. Adorno (19031969), en su ensayo Sobre algunas relaciones entre la Msica y la Pintura (1965), "la Msica {(Arquitectura)} tiene que crear relaciones temporales {(espaciales)} entre las partes que la constituyen, tiene que justificar las relaciones temporales {(espaciales)} entre ellas y tiene que sintetizarlas en el Tiempo {(y en el Espacio)}" (592). Esta doble lectura, la que se obtiene directamente de la frase de W. Adorno y la que se propone con la sustitucin de las palabras cursivas por sus contiguas, citadas entre parntesis, nos permite apreciar, sin duda posible, el estrecho paralelismo -y, en ocasiones, identidad- que existe entre ambos lenguajes artsticos. Si a la ordenacin temporal de la msica se la llama "forma musical" (593), permitindosele que su articulacin se realice a base de "bloques sonoros" (594), es evidente que, en lgica correspondencia, a la ordenacin espacial de la arquitectura se la denomine "forma arquitectnica", y, naturalmente, sta se articula en "bloques espaciales".
Incluso, esta singular distincin, que, en apariencia, es incompatible e inconfundible (pues, hay quienes sostienen que "la esencia atemporal de la msica
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es una quimera" (595)), puede diluirse de tal modo que, "ciertas combinaciones de acordes y, sobre todo, relaciones de modulacin" (596) pueden constituir un "espacio musical" (segn palabras de la moderna psicologa musical de Ernst Kurth). Segn Gianmarco Vergani, en The question of unification and the musicalization of Art (1987), "la IVIsica activa cambios en el Tiempo mientras el observador est {(o permanece)} pasivo" (597). Todas estas apreciaciones demostraran, siguiendo las concepciones neoplatnicas de san Agustn, que la tenue frontera ("fraternal") que separa la Msica de la Arquitectura no es ms que una simple ilusin fomentada por el racionalismo cientfico.
Bajo esa premisa tan simple, todo se reduce a una particularidad fsica. Pero la teora unificadora de Laszlo Moholy Nagy, formulada en 1928, donde el Espacio y el Tiempo se confunden en un mismo principio, hacindose dependiente de los factores metafsicos, deja la primitiva divisin de las Artes en entredicho. Es curioso como en ese mismo ao, previsiblemente influenciado por los mismos criterios que empujaron a Moholy Nagy a visionar un espacio sonoro {cfr.: la Sinestesia), Frank Lloyd Wright estableca su concepto de espacio arquitectnico, notable evolucin de las deas formuladas en 1893, por los tericos alemanes Hildebrad y Schmarsow; el segundo de los cuales, desarroll las teoras estticas de Gottfried Semper (18031879). Esos mismos conceptos de espacio arquitectnico, como los de EspacioTiempo de De StijI (598) y de la Bautiaus, ambos surgidos de la teora unificadora de Moholy Nagy (que demuestra "que el Espacio slo puede ser experimentado como sntesis de todos los sentidos humanos: vista, tacto, odo, movimiento corporal (danza) y gusto" (599)), fueron denunciados, hacia 1958, por los nuevos arquitectos de vanguardia, como una "esttica formal alienadora" (600). La culminacin de esa
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ruptura se materializ en la construccin del Pabelln Philips para la Exposicin Internacional {Feria Mundial) de Bruselas, obra {slo en apariencia) conjunta y solidaria de Le Corbusier, lannis Xenakis y Edgard Vrese.
Para Igor F. Stravinsky (601), segn observa en su Potica de la Msica, "el Arte de la Composicin consiste en una 'organizacin de los sonidos', en la que 'todo es equilibrio y clculo', es decir, 'artificio'" (602). Ese es, pues, para el genial compositor ruso, el "verdadero significado general del Arte" (603). Por ello, no duda en afirmar que la nica tarea del Hombre consiste en convertirse en un "homo fabef (604) {cfr.: Mircea Eliade, Herreros y alquinnistas) o "artfice". Esta descripcin, tan marcadamente edilicia, nos remite, de nuevo, al concepto de composicin arquitectnica que ya defendieron los artistas del Renacimiento. Para Stravinsky, "el artista es, ante todo, un 'homo fabef; y su labor consiste en 'obrar' en el sentido de someter un material cualquiera a reglas constructivas, pero slo a las ms constrictivas, ya que 'la fuerza, dijo Leonardo da Vinci, nace por obra de la retencin y muere por la libertad' {(Igor F. Stravinsky "dixif)}" (605).
14.12.5.- LA FUSIN ENTRE EL ESPACIO, EL SONIDO Y EL TIEMPO
Parece que la arquitectura del futuro no necesitar de "materiales tangibles, {de} muros y edificios construidos y {de} alzados en espacios fsicos, por los que caminar, ver y tocar" (606), ya que "la nueva generacin de arquitectos est fusionando los entornos virtuales con los reales para edificar otras realidades, espacios hbridos que, metafricamente, funcionan dentro de Internet. El 'website' se
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convierte en el agora, en la plaza desde la que se pueden unir varias Disciplinas y saltar de una a otra gracias al hipertexto" (607). El arquitecto, msico, informtico y terico Marcos Novak, miembro de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas y profesor asociado de la Universidad de Los ngeles, construye, de acuerdo a esos principios revolucionarios, lo que ha denominado "transarquitectura": "estamos hablando de una arquitectura del hiperespacio y de sus hiperenlaces (...). El trmino describe una transformacin o transmutacin de la disciplina actual, del mundo fsico hacia el virtual" (608). "Novak desarrolla algoritmos para concebir sus ciudades, sus entornos virtuales inteligentes donde formas, imgenes, sonidos y colores, arrollan al habitante hacia fronteras invisibles" (609). Este polifactico artista norteamericano construye arquitectura "con composiciones musicales" (610), y sin necesidad de expresarse con materiales tradicionales (madera, piedra o acero), en un mundo de total artificio; donde los arquitectos no slo disean el espacio, sino tambin a sus habitantes (611).
Pero si los arquitectos contemporneos buscan en Internet la desaparicin del espacio tradicional, para adentrase en los confines de lo virtual, que permita una insospechada fusin entre el Espacio, el Sonido y el Tiempo; no es menos cierto que los msicos pretenden que sus composiciones se desvinculen del Tiempo, para acercarse a los dominios del Espacio (del Tiempo congelado). Este es el caso del compositor John Cage (1912-1992), y su obra: Organ2/ASLSP {Organ2/As SlowAs
Possible; que, traducido, sera rgano2/TLCSP; es decir, rgano2 / Tan Lento Como Sea Posible). Esta obra, compuesta en 1987 por encargo del organista Gerd Zacher plantea la siguiente pregunta: "cuan lento es lo ms lento posible?" (612). Pues bien, la ejecucin de esta obra comenz el 5 de septiembre de 2001 y la ltima
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nota terminar de sonar hacia el ao 2640; es decir, la composicin durar 639 aos. Pero, curiosamente, como la obra comienza con un largo silencio (que se aprovecha en prender el motor del rgano y en inflar los fuelles), las primeras notas sonarn slo un ao y medio ms tarde, en concreto, el 5 de enero de 2003; diecisis meses ms tarde, el 5 de julio de 2004, llegarn las dos notas siguientes; etc., segn un calendario fijado por Hans-Ola Ericsson, uno de los organistas ms importantes del mundo. La extrema duracin de la obra, cuyos sonidos son activados mediante pesas que se apoyan sobre las teclas del rgano (del tipo Blockwerkorgel; muy habitual en el siglo XV y que fue perfectamente descrito por Michael Praetorius en su Sintagma musicum), dialoga con la magnitud temporal {en la que estaban implicadas varias generaciones) que se daban los constructores de catedrales medievales para terminar su obra, de forma que intenta trasmitir un nuevo sentido a la analoga que nos transmiti Wilhelm Joseph von Schelling con su famoso aforismo: la Arquitectura es Msica congelada {circa 1802/3).
La obra se toca en la iglesia romnica de San Burctiardi, la ms antigua de la pequea ciudad alemana de Halberstadt, en el estado federal de Sajonia-Anhalt. Este hecho, quizs deliberado, ligar la composicin al edificio por ms de seis siglos.
14.12.6.- LA INFLUENCIA DEL ORDEN TEMPORAL Y ESPACIAL
Bajo el ideal clsico, el concepto de Armona (613) es fundamental: sin l (sin la "Harmona"), no hay Orden, y, sin Orden, no hay Arquitectura ni Msica. Pues, si
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la disciplina edilicia, est basada en los principios de Compostura y Simetra (segn determinadas premisas del programa arquitectnico), la musical se organiza de acuerdo a un Ritmo [meldico o armnico]; es decir, en ambas Disciplinas, por un sometimiento de las partes unitarias (mdulos arquitectnicos o notas musicales) a un todo, que hace del conjunto una organizacin coherente, proporcionada, basada en un preciso orden interno y en una lnea proyectual (musical) que tiene, como nico fin, la creacin de una obra del intelecto de acuerdo a una previa organizacin de sus elementos proyectuales (ya sean geomtricos o musicales). En palabras de Igor F. Stravinsky, "componer equivale a ordenar cierto nmero de notas de acuerdo con determinadas relaciones de intervalos" (614); proyectar, por analoga, equivale a ordenar cierto nmero de elementos geomtricos de acuerdo con determinadas relaciones mtricas (armnicas, meldicas o rtmicas).
En ambos casos, es preciso un conjunto ordenado de signos convencionales, bidireccionales (del creador al observador y viceversa) y arquetpicos perfectamente reconocibles y admitidos por la totalidad de los partcipes en la accin o hecho creativo, y, del receptor. Y, cuando ese conjunto de signos se "organiza", se pone en "organum", se crea la Polifona (reunin armnica de voces o formas (615) diferentes). Por consiguiente, las dos Artes se valen de un cdigo que conforma un lenguaje particular, es decir, de un conjunto de correspondencias biunvocas entr la realidad y la idea, que se plasma en una geometra exacta o en un sonido preciso; que, unidos, por aplicacin de las reglas de la composicin y siguiendo una pautacin armnica o meldica determinada, se materializa, por intercesin del constructor o del compositor (en definitiva, del "ar/fex" que manipula las voces y las formas), en una obra con transcendencia en el mundo de los dos sentidos (vista y
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odo). Para Fetis, la Msica es el "Arte de conmover por la combinacin de los sonidos" (616); por consiguiente, la Msica (como la Arquitectura) no es otra cosa que desvelar e\ sentimiento asociado a unas determinadas relaciones numricas (las que se establecen entre los distintos sonidos de una composicin musical o entre las dimensiones espaciales de un edificio o de un elemento arquitectnico).
Por otro lado, tanto la Arquitectura como lo Msica, precisan del espacio [nunca vaco, sino sometido a la Ley de la Gravedad], de las tres dimensiones, para manifestarse, a los observadores u oyentes, por medio de sus sentidos asociados (respectivamente, vista y odo). Estas dos Artes Liberales precisan de un medio fsico para alcanzar un fin sensible y perceptible: la plasmacin de las lneas (617) sobre un soporte bidimensional (papel, papiro, tela, etc.), aunque con tendencia al espacio virtual que ofrece la informtica (presentacin tridimensional conformado a base de vectores matemticos), que termina generando un documento grfico o plano, o la plasmacin de las notas musicales sobre el pentagrama, constituyendo la partitura (aunque, en este caso, tambin puede ser representada en un espacio virtual basado en los algoritmos matemticos que utiliza la informtica). Plano y partitura, dejando al margen la posible replica virtual de cada uno de ellos (que les hace converger en un mismo Espacio-Tiempo virtual), son los documentos fsicos que permiten, cumpliendo una serie de formalidades, principios, reglas y fases, la materializacin de la obra arquitectnica o la audicin de la composicin musical.
Ciertamente, la obra arquitectnica se materializa durante un perodo de tiempo largo, que puede dilatarse durante meses (obras convencionales) o, incluso, siglos (catedrales romnicas y gticas), mientras que la composicin musical, por el
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contrario, se concreta en un tiempo particularmente corto, que puede extenderse a pocos minutos (composiciones minimalistas) o a varias horas (peras). Pero, an siendo tiempos distintos, el concepto es el mismo: ambas, Arquitectura y Msica, se someten al Tiempo; y por su puesto, al Espacio.
El proceso arquitectnico es como una gran partitura, donde los distintos oficios van sucedindose bajo la precisa direccin meldica o armnica (ordenada bajo unas determinadas premisas o pautas de actuacin y respuesta) de un arquitecto (que realiza funciones equivalentes a las del director de orquesta), hasta terminar la obra prevista. En ambos supuestos, tanto los planos como las partituras pueden interpretarse (reproducirse) por infinidad de artifices (msicos u obreros), bajo la atenta direccin de un arquitecto o director de orquesta (que puede ser el propio compositor); y, en cada ocasin, ser este maestro artifice el que personalice la obra resultante en funcin de su experiencia, capacidad o deseo de innovacin. George Enesco, en una carta dirigida a Yehudi Menuhim, observ que "el intrprete tiene la misin de buscar el equilibrio entre la obra del compositor y su propia conciencia. No es un sacrilegio confundirse con el creador de una obra maestra" (618).
Por consiguiente, una de las premisas a tener en cuenta es el tiempo de ejecucin: si en la Arquitectura es extenso, en la Msica es corto; pero, en ambos supuestos, es mltiple (pues se puede repetir o reproducir tantas veces como se quiera) y adaptable a velocidades diferentes, en funcin (entre otros factores) de los propios ejecutantes.
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La partitura, en su conjunto, cuando se aprecian las notaciones musicales de los distintos instrumentos llamados a sonar, es equivalente a los grficos o planes de obra, donde cada oficio se prolonga por el tiempo que se precisa para terminar la obra. Por analoga, la partitura para un solo instrumento sera equivalente al plano que detalla un oficio determinado.
Bajo esa misma perspectiva temporal, pero desde otro ngulo, la obra arquitectnica, como la musical, tiene un nacimiento (proceso creativo sobre plano o partitura y materializacin de la obra o terminacin del libreto musical), una juventud (desde la recepcin de la obra y su correspondiente puesta en uso o, en su caso, la primera representacin completa ante oyentes), una madurez (el uso continuado del edificio, segn los patrones previstos por su proyectista, o la multiplicidad de las representaciones musicales, admitindose, en este supuesto, las adaptaciones, modificaciones o restauraciones que convenga), una vejez (degradacin fsica del edificio y agotamiento de la composicin musical, qu obliga a una modificacin en profundidad o a una nueva versin), y, por ltimo, una muerte o extincin (derribo del edificio y olvido, prdida o destruccin de la partitura musical). Este lento proceso degenerativo, similar al biolgico, slo puede entenderse por la existencia del Tiempo (de la influencia de la cuarta dimensin einsteniana).
14.13.- LA COMPONENTE SINESTESICA DEL ARTE
Yolanda Col (619) sugiere que, en el mbito de la cultura occidental, el punto de contacto entre la configuracin arquitectnica y la composicin musical ha sido
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abordado, principalmente, a travs de dos corrientes de pensamiento muy diferentes: la primera, fundada en las analogas que se manifiestan entre ellas y la Ciencia l\/latemtica; y, la segunda, mediante la aplicacin de la Potica. En esta ltima, de carcter psicolgico-sinestsico (620). Esta autora, basndose en el concepto sinestsico del Arte, ha llegado a la conclusin de que ambas corrientes han cohexlstido de forma independiente desde que los primeros indicios conocidos, ya detectados en la descripcin metafsica del Orden Universal (a travs de los modelos matemticos de Pitgoras, siglo VI a. d. C), fueron compatibilizados con la potica que animaba a la Mitologa griega. As, mientras el primero proporcion la Estructura Matemtica y la Lgica Formal del Universo (geometra matemtica), el segundo proporcion el soporte potico a la narracin de la Creacin del Universo por entidades espirituales. Lo ms probable, es que la polarizacin entre los principios matemticos y los poticos se originara a mediados del siglo XVIII, poco antes de la consagracin de la analoga sinestsica por parte del movimiento Romntico, como reaccin al Neoclasicismo. No podemos olvidar que, si la Msica es la ms romntica de las Artes, ningn color es ms romntico que la msica; es decir, segn la poetisa Francisca Aguirre (Alicante, 1930), "el Verso es una aspiracin a la Msica" (621), o, siguiendo el pensamiento filosfico de Arthur Schopenhauer, la msica disuelve lo real y lo humano en lo imaginativo y csmico.
La corriente matemtica se origina con las teoras pitagricas sobre las proporciones armnicas, estando muy bien documentada desde la Antigedad en los escritos de Vitruvio, Alberti, Palladlo, y, desde mediados del siglo XX, en el sistema de proporciones desarrollado por Le Corbusier (622) e lannis Xenakis. En el Pabelln Philips (1958) se aprecia la facilidad con la que las ideas musicales,
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mediante las matemticas, pueden convertirse en formas arquitectnicas (cfr.: John De Cesare, Theory of Visual Space in Music, 1987).
Las analogas sinestsicas surgen de la creencia aristotlica de que existe una unidad espiritual que propicia la sntesis entre todas las Artes. Un anlisis ms detallado confirma que en la Antigedad no se dio la separacin entre estas dos corrientes de pensamiento. El propio Marco Lucio Vitruvio relaciona y confunde las figuras del arquitecto y del msico, siendo difcil entenderlos como distintos. Para l, la "configuracin musical" {arquitectura musical) deriva de la dependencia del placer subjetivo de las Matemticas, que, a su vez, son objetivas. La Msica transmite placer, y la correcta aplicacin de las proporciones musicales o armnicas permite experimentar la alegra esttica que ese placer conlleva. "El placer depende de la armona, que depende de las proporciones, que dependen, a su vez, de las reglas, estando stas fijadas por el gusto; de ah emana el efecto del objeto esttico que causa un arrobamiento {(similar al experimentado por Santa Teresa de Jess)}, un encantamiento, una emocin deliciosa {y mstica}, en suma, 'un goce intelectual {(prximo al que nos imprime la msica en el corazn)}, la meta ms satisfactoria de \as Bellas Artes'" {623).
Estos mismos ideales fueron compartidos por Leon(e) Battista Alberti y Andrea Palladio. Para ellos, como para san Agustn, la influencia de la msica era aprecible en el mbito de lo matemtico y de lo sensual. Alberti observ, segn Rudolf Wittkower (624), que si los nmeros armnicos estn en el origen de los sonidos que satisfacen al odo, tambin pueden llenar los ojos y la mente de placer maravilloso (mediante la ajustada aplicacin de la "concinnitas"). Es indudable que el
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"mundo de la Msica, para los verdaderamente receptivos, es un mundo imperecedero de orden y belleza" (625), es decir, de Arquitectura. Pero, Paliadlo insiste en que el orden debe estar relacionado con la "bella proportione", lo que determina, siguiendo el modelo vitruviano, una estrecha relacin entre la platnica armona universal (o Msica de las Esferas) y la belleza cannica (absoluta), tan bien sistematizada por Policleto. Este sorprendente fenmeno, donde se admite la objetividad del nmero y la subjetividad de la experiencia sensible, bajo la peculiar denominacin de arquitectura musical, fue particularmente estudiado y teorizado por los artistas del Renacimiento. En definitiva, es una reunin de contrarios muy similar al que puede suministrarnos la Alquimia.
Durante el Romanticismo, los tericos ingleses del siglo XVIII abordaron la desmitificacin de los ideales clsicos {"curbed the time-tionored command of Vitruvius and his interpreters", Spiro Kostof "dixif), fundados en la reunin armnica de ciertos arquetipos estticos, a fin de recuperar una idlica experiencia artstica. Por desgracia, este nuevo y frtil perodo se ciment con impulsos contradictorios. Bajo estos impulsos la autoridad del paradigma determinado por la unin de la Arquitectura y la Msica se tambale, hasta el punto de que la arquitectura del Romanticismo fue acusada de carecer de coherencia estilstica y de consistencia visual (Spiro Kostof, A History of Architecture; Oxford UP, New York, 1985). La especial sensibilidad que mantena unidas a esas dos Artes se hizo dependiente de la imaginacin y de la razn (en esta ocasin, ms prxima de la entelequia que del discurso emprico); de tal forma que, segn Graham Wallas, slo era posible usar la mente para poner de acuerdo a los dos procesos (cientfico y sinestsico) que mutuamente se excluan, rompindose, por consiguiente, el binomio Msica-
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Arquitectura. La principal transgresin fue despreciar el soporte matemtico que haca viable la experiencia paralela de esas dos Artes. Segn Michael Bright (626), la Msica haba sido una de las formas artsticas ms influyentes de la expresin de las ideas, pero la Arquitectura, de acuerdo a las diferencias fundamentales que tena con aqulla, no poda percibirse y definirse mediante la utilizacin de trminos musicales, que, con tanta frecuencia, haban sido utilizados en el pasado. Mantener esa virtual identidad slo era posible mediante la Potica (627).
Por esa razn, no debe sorprendernos la peculiar analoga poticosinestsica que se manifiesta entre la Msica y la Arquitectura ya que, en el fondo, es aplicable una categora de pensamiento que hace posible su relacin con las Matemticas. En Alemania, Francia e Inglaterra, los poetas experimentaron con las metforas sinestsicas (especialmente en lo que concierne a las relaciones entre la msica y la arquitectura), de forma que, con un lenguaje potico y simblico, exploraron el origen de las impresiones sensitivas que se generan en el Arte. Tal es el caso de una de las escenas del Fausto II, donde Goethe describe una visita al Paestum. Goethe hace realidad el aforismo de Friedrich Schelling, para quien la "Architecture is not so much 'erstarrte Musik' [frozen Music]", es decir, "la Arquitectura es, por lo general, Msica congelada"; pero ello quiere decir, necesariamente (y como bien observa Yolanda Col), que, para que ese aforismo se cumpla con todas sus consecuencias, la Msica tiene que caer en el silencio {"verstummte Tonkunst [Music fallen silenf]") (628). La importante irona conceptual que flua en ese "dictum" fue, en parte, responsable de la numerosa audiencia que se present en las conferencias que se impartieron sobre este tema. Pero, este proceder romntico que aproxim la Arquitectura a la Msica, desemboc en una
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peligrosa simplificacin y trivializacin de sus definiciones. De hecho, sin el reconocimiento de que las Matemticas eran el nexo aglutinador entre la Arquitectura y la Msica, la relacin entre estas dos Artes caa en lo efmero y en lo insubstancial.
En 1880, cuando la Arquitectura y la Msica ya haban consumado su ruptura con las Matemticas, John Ruskin, con su Seven Lamps of Architecture, inici una recuperacin de la concepcin primitiva, inspirada en las teoras clsicas. Ruskin admite en su libro que las proporciones que se deducen de la msica son infinitas; y, en relacin a la educacin que debe recibir un buen arquitecto, determina que proporcionar "con fidelidad y exactitud" {"truly and wer) a travs del clculo matemtico es como componer melodas mediante el clculo de las relaciones aritmticas {cfr.: la leyenda de Pitgoras y los martillos (629)) entre las distintas notas musicales, como, v. gr., en Adelaida, de Beethoven, o en el Rquiem, de Mozart (630). Por consiguiente, proporcionar (con armona) en Arquitectura es como ser capaz de comprender el mtodo para componer melodas a travs de las relaciones numricas entre los distintos tonos musicales. Es decir, hay una cierta validez en esta idea bsica; pero, desafortunadamente, en la Lmpara de la Belleza {Lamp of Beauty), Ruskin retrocede sobre sus pasos y manifiesta, de forma inequvoca, la disociacin de la Arquitectura y la Msica, desechando esa posible vuelta a los origines pitagricos en busca de la exacta proporcin matemtica como ideal de Belleza.
Finalizada la experiencia del Romanticismo, el Movimiento Moderno, como obsen/a Gavin Macrae-Gibson, en su The secret Ufe of buildings (631), invierte el
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. ' DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
proceso iniciado a principios del siglo XVIII. Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson (632) advierten que las lecciones arquitectnicas (v. gr.: racionalismo estructural) de este nuevo perodo fueron vlidas y fructferas por la recuperacin de la variable cientfica (matemtica) y racionalista. La arquitectura moderna permiti, en esencia, la emulacin de los grandes estilos de! pasado, pero sin imitarlos desde lo externo y superficial; sino que, por el contrario, se recuper el racionalismo platnico y el aspecto cientfico heredado de la experiencia msico-arquitectnica del pasado. De nuevo, se volva a una situacin previa al Romanticismo, donde la armona y el ritmo musical, bajo la atenta supervisin de las Matemticas, eran parte inseparable de la Arquitectura. Esta vuelta al pasado armnico se aprecia en Le Corbusier, cuando en su visita al Partenn, aprecia la sensacin fisiolgica que le proporciona la armona que se deduce de la especulacin matemtica que all fue aplicada (en su Towards a new Architecture, publicado en el ao 1931, cita los "ejes de la armona" (633)). Le Corbusier aprecia que el equilibrio entre la sensacin y la estimulacin mental debido a los ejes de la armona est perfecta y metafsicamente interconectado. De ello, se deduce el importante componente terico que se aplica en 1958 en el proyecto del Pabelln Philips (obra original de lannis Xenakis, en colaboracin con Le Corbusier), materializacin del paradigma pre-romntico que unifica msica y arquitectura. Pese a toda esa componente pitagrica y neoplatnica del que hace alarde. Le Corbusier nunca admiti la asimilacin de sus obras a los estilos de la Antigedad; sino que, intentando superar la compartimentacin de los perodos artsticos y de las propias Disciplinas, hizo suyos los tres principios fundamentales de la Arquitectura Universal: Masa, Ritmo y Proporcin. Ciertamente, como escribi Igor F. Stravinsky, "uno no puede definir mejor la sensacin producida
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por la msica sin afirmar que es idntica a la evocada por la contemplacin interactiva de las formas arquitectnicas" (634).
En 1957, el arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright (635) agradeci al trmino "romntico" la fascinacin y sentimiento que produca en quien lo oa; pero, acus a algunos arquitectos de utilizar esa palabra de forma incorrecta. Por lo que propuso su redifinicin inmediata; en el sentido de que aquella palabra presupona la unin de la ciencia y la potica, sin formalismos o dominaciones de una u otra. Bajo esta condicin, determin, inevitablemente, el cese total de los sobretonos {sic) y de los tonos interiores (sic) del espacio, con el desarrollo de una nueva realidad en arquitectura, utilizando el tono sobre tono (es decir, ordenadamente, como si cada nota constituyera una unidad arquitectnica -v. gr:. un ladrillo-), siguiendo el modelo musical de Beethoven, Bach, Vivaldi o Palestrina (636). Para Wright. es evidente que "hay una identidad creativa entre la Msica y la Arquitectura. Slo la naturaleza de los materiales es diferente" (637).
En el captulo introductorio al libro Five Arcfitects, Colin Rowe (638) observa que la arquitectura moderna fue "llamada a ser cientfica, pero fue, en realidad, profundamente sentimental". De hecho, el Movimiento Moderno se someti al sentimentalismo romntico, haciendo posible, como si se tratase de un nostlgico anacronismo, la supervivencia de las metforas y las analogas sinestsicas que justificaban el binomio Msica-Arquitectura antes que la adecuacin musical de la Arquitectura {arquitectura musica) mediante la aplicacin de las teoras matemticas derivadas de Pitgoras y del movimiento cientfico y racionalista de la Ilustracin. Mientras el mundo de la Msica exploraba el Conceptualismo y el Minimalismo
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(639), la Arquitectura segua autodefinindose como "Msica congelada" {"frozen Music"). La arquitectura moderna fue, poco a poco, avanzando hacia un nuevo renacimiento dependiente de la emocin, del sentimiento, que pudo superarse, slo en parte, tras la publicacin en 1966 del que fue denominado "manifiesto del movimiento Post-Moderno" {"Less is a bore"), bajo el definitivo ttulo de Complexity and contradiction in Architecture, de Robert Venturi (640).
Macrae-Gibson observa que la estridente presencia de la tradicin romntica est viva en el Edificio Portland, de Michael Graves, y argumenta que la falta de una utopa coherente en el Movimiento Moderno es asumida por las espectativas que ofrece un nuevo Romanticismo, es decir, por un Neorromanticismo con la apariencia de modernidad. As, la relacin actual entre la Arquitectura y la Msica es el resultado de una combinacin entre dos tipos de analogas: la matemtico-c/en/T/ca y la potico-s/ness/ca. En este sentido, Christian Norberg-Schuiz (641) argumenta que la atencin visual que genera el gran bloque de piedra del Edificio Portland no es ms que un artificio de orden musical, basado en el nfasis (ya sea dinmico o desmesuradamente fuerte y grande), y, por consiguiente, es una simple herramienta contrapuntstica.
La "romantizacin" de la tecnologa, descrita por William Gibson en su novela Neuromancer (1984), causa cierta alarma en algunos estilos de arquitectura. Thomas Fischer, en su artculo Escape from style (642), apunta que el final del presente perodo de "super-romanticismo" se meterializa en la individualidad y en la completa ruptura con el contenido. En la actualidad, hay una gran necesidad de reconocer un elemento racional en la Arquitectura, como medio para instituir las
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bases de una nueva relacin matemtico-cientfica que propicie las analogas entre la Arquitectura y la Msica.
14.14.- LAO-TSE Y PLATN
Si Lao-Ts (o Lao-Tz), el legendario Viejo Maestro de las crnicas de Ma Tsyeng, en su Tao Te-Ching (o Tao Te King, es decir, "El libro del principio metafisico y de su virtud activa"), considera que "lo esencial es lo no-existente, que se hace tangible en forma material" (643), Platn (428-347 a. d. C), que, sin duda alguna, es "una de las fuentes ms influyentes del pensamiento occidental" (644), afirma todo lo contrario; pues, para l, "slo lo visible y tangible {{cfr.: el espacio material de Walter Gropius)}, lo existente, puede ser considerado real" (645). Para el Platn, el espacio arquitectnico, como objeto tangible, es equivalente al elemento aire. Bajo esta premisa intelectual, e intentando argumentar una teora metafsica que unifique la Arquitectura y la Msica, es decir, el pensamiento occidental (Platn) y el oriental (Lao-Ts), slo cabe atribuir a la Arquitectura el principio platnico por el cual, "slo lo visible es real"; mientras que la Msica, se asocia, sin ninguna dificultad, al principio taosta, por el que "slo lo invisible es real". Definidas ambas posturas arquetpicas, aparentemente contrarias a cualquier confusin o
aproximacin, se establece el principal -y nico- dilema entre la Arquitectura y la Msica: la primera participa del Espacio (lo tangible); la segunda, del Tiempo (lo intangible).
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Platn, en su Timeo, apunta una solucin: las proporciones armnicas del cosmos son la consecuencia evidente y natural de la Msica de las Esferas. Si la armona es un atributo de D-os, es indudable que toda su Creacin est fundada en ella; y, en principio, nada hace suponer que la armona musical sea distinta a la armona arquitectnica. Esta igualdad fue muy bien estudiada por los artistas del Renacimiento italiano, donde arquitectos de la talla de Filippo Brunelleschi o Leon(e) Battista Alberti, siguiendo, entre otros, a Platn (cfr.: el Timeo; donde se observa que, "toda entidad es un conjunto finito que puede ser subdividido en partes matemticamente proporcionales" (646)), a Pitgoras o a Vitruvio, practicaron y teorizaron sobre esa peculiar equivalencia armnica, de indudable trascendencia, tanto para el trazado compositivo de los distintos elementos arquitectnicos como para la armnica y rtmica ordenacin de los sonidos. "La influencia de las ideas de Platn sobre la teora arquitectnica occidental fue considerable. El arquitecto renacentista estaba tan fascinado como Platn con la correspondencia del Macrocosmos y el Microcosmos, del Universo Divino {creado por D-os} y el Mundo creado por el Hombre, y, mediante la ayuda de proporciones pitagricas, trat de sistematizar relaciones posibles, tales como e| Alma, el Universo, la esfera de la cabeza y el cuerpo humano, con la Msica y las Matemticas" (647). De hecho, el arquitecto del Renacimiento concibi su obra edilicia como una encarnacin plstica de las proporciones universales, por lo que, desde un principio, "trat de transformar los elementos espaciales de los interiores en sistemas matemticos similares" (648) a los planteados por Pitgoras y Platn.
Parece demostrado que, el corolario a todas las posibles versiones artsticas (arquitectnicas o musicales) e intelectuales, quedaba reducido a la bsqueda de la
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Belleza "in abstracto". Pero, el vnculo racional de todo ello no era otro que las Matemticas, y, ms concretamente, el Nmero; pues, en definitiva, la Belleza -en apariencia- no era otra cosa que la correcta aplicacin de un canon de proporciones armnicas, de acuerdo con el plan preestablecido por el Gran Arquitecto {Msico o Gemetra) del Universo. Si para Platn el cuerpo es visible (649), el Alma, que est dotada de Razn (numrica) y Armona, es invisible. En su relato de la Creacin, "no menciona la cualidad espacial del Alma {del Mundo} en cuanto tal, explicando solamente su estructura matemtica" (650). Sus proporciones matemticas, segn los descubrimientos de Pitgoras, son armnicas; las del cuerpo del Mundo, son geomtricas. El mundo platnico se fundamenta en el orden tridimensional; por lo que, cualquier nocin de espacio (arquitectnico) se somete a la Geometra (651). Esta clara diferenciacin entre las Proporciones del Alma (lo invisible, lo conectado con el Cielo y la Msica; cuyo Arte se somete a la armona; de hecho, segn Madame de Stal, en su Corna o Italia, de "entre todas las nobles Artes, la Msica es la que ejerce una accin ms inmediata en el Alma" (652)) y el Cuerpo (lo visible, lo asociado a la Tierra y la Arquitectura; cuyo Arte est sometido a la jerarqua), entre lo armnico (para lo incorpreo) y lo geomtrico y jerrquico (para lo corpreo), pese a su importancia, pas desapercibida para la mayora de los tratadistas posteriores; quienes apreciaron en la definicin de la Belleza slo la aplicacin de proporciones armnicas {v. gr.: san Agustn, el neoplatnico -y uno de los Padres de la Iglesia- que consider, expresamente y sin duda posible, "Artes hermanas" a la Msica y a la Arquitectura). "Los discpulos de Confucio {(551-478 a. d. C.)} que escribieron el Li Chi saban que tanto la armona {(la Msica)} como la jerarqua {(la Arquitectura)} eran indispensables, dada la naturaleza dual del Hombre como ser que pertenece en un sentido a la Tierra y en otro al Cielo" (653). La Msica, que
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deriva de una experiencia interior, es lo que nos proporciona el concepto de Armona; por el contrario, la idea de la Jerarqua de las Formas,, cuyo principio est asociado a la Geometra que gobierna el Mundo Material, es una experiencia externa al Hombre. La plasmacin de esas dos experiencias en la obra bella debe ser el resultado de una confusin ideal entre la Armona Celeste y la Geometra Terrestre, entre la Armona Musical y la Jerarqua Arquitectnica.
14.15.- EL ESPACIO INMATERIAL
"Desde la esttica de Hegel, se ha explicado la catedral gtica como el paradigma de la expresin fsica de una Idea inmaterial" (654). En este mismo sentido, Hans Jantzen, en su ber den Gotischen Kirchenraum (Berln, 1928), describi el interior gtico como una "estructura difana" (655) {v. gr.\ el rosetn de la Catedral de Amens, 1220-1288, o la estructura mural de la Catedral de Rouen, circa 1200). De hecho, numerosos estudios demuestran que el espacio arquitectnico gtico se diluye en luz y sonido. La idea de D-os como luz {cfr.: la teora de la luz de Witelo, segn se expone en su Perspectiva communis, circa 1270; para quien "toda belleza visual descansa en la percepcin sensual de la forma" (656)) se extiende desde los cenobios hasta los rincones ms alejados de Occidente.
Pero, la luz gtica no es blanca, ya que aqulla no debe proyectar sombras naturales (657). Esta luz, por lo tanto, no es natural, sino "artiificial"; y emana de las vidrieras y rosetones, donde es filtrada e impregnada del color, transmitiendo una vibracin insospechada que se aproxima a la "vibracin musical". Por otro lado.
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segn Hans Jantzen, "al evitar la sombra natural, las superficies del interior gtico se hacan ms suaves y blandas, elevando, de este modo, las sensaciones perceptivas a un nivel inmaterial" (658). La arquitectura gtica "desmaterializa la piedra para, {influenciada por la vibracin de la luz y del sonido}, espiritualizarla" (659); de tal forma que, "el organismo clsico griego y el sistema teolgico y expresionista gtico se oponen y se complementan como el cuerpo y el esqueleto" (660).
En el Antiguo Testamento, de tradicin hebrea, se cita a D-os como luz metafsica; en el Nuevo Testamento, de influencia cristiana, el Evangelio de san Juan menciona a D-os como el Verbo creador {"Verbum"), es decir, como el sonido metafsico (o msica armnica). No en vano, "la palabra {{"verbum")} es un sonido interno" (661) que, de inmediato, "despierta una 'vibracin' en el corazn" (662) del oyente, reproduciendo en su mente la imagen abstracta del objeto que se le asocia. Luz y sonido, vista y odo, se asimilan, para confundirse en una misma forma conceptual: la "vibracin armnica" o resonancia (663), producto intelectual de la Msica de las Esferas. Fue esa vibracin la que se quiso transmitir a los edificios gticos, principalmente gracias a la utilizacin premeditada de la luz tamizada y la msica (de ah, la importancia fundamental de los coros y las numerosas representaciones de instrumentos musicales). Es innegable que la intervencin simultnea de ambos aspectos, de la luz y del sonido, dentro de un contenedor armnico que se expande hacia las alturas, que busca su sublimacin material, favorece la percepcin metafsica del espacio divino. Recordemos, aqu, al investigador Joan B. Serra de Martnez, quien en su artculo Gaud y la Msica (664), identifica al Templo Expiatorio de la Sagrada Familia como una "sinfona de piedra".
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14.16.- EL EXTRAO CONCEPTO DE BELLEZA IDEAL
14.16.1.-LA BELLEZA EN LA GRECIA CLSICA
Las obras de la cultura griega son consideradas como arquetipos de Armona y Belleza. Tres son las corrientes filosficas fundamentales que tratan sobre la Belleza: "el idealismo abstracto de Platn, {expuesto, sobre todo, en el dilogo Fedro}; el realismo especulativo, reflexivo y formal de Aristteles; y el idealismo concreto y un tanto mstico de Plotino" (665).
"En el idealismo platnico, la Belleza (lo Bello), {que es la manifestacin del Bien}, es una Idea que existe con independencia de las cosas bellas, las cuales lo son si participan de esa Idea {o fundamento} que guardamos como una reminiscencia de la belleza suprema contemplada por el Alma en una vida anterior" (666). Por consiguiente, toda Belleza es subjetiva (sic). Un ejemplo de esta idea es la sensacin psicolgica, emocional o metafsica (la "vibracin del alma"), que una persona recibe al entrar en una catedral (y someterse a su msica arquitectnica).
"En el realismo aristotlico, la Belleza tiene un carcter material y objetivo {(es una afinidad con la verdad absoluta)}, manifestndose en los seres creados por el Orden y la Armona de sus diversas partes, con absoluta independencia del sujeto" (667). Lo Bello es Simetra; o sea, un conjunto perfectamente ordenado y abarcable en su "totalidad" (lo cual, remite a la Unidad de D-os). La expresin de esta idea es la arquitectura musical {\as obras arquitectnicas bien proporcionadas y sometidas al
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Imperio del Nmero; es decir, son la respuesta pitagrica del Orden que emana de la Msica de las Esferas).
Plotino afirma que "slo en la unificacin de estas dos antagnicas tendencias puede hallarse la idea de lo bello, que no es sino la correspondencia de las cosas naturales con el arquetipo que existe en nuestra mente, y llega as a un concepto subjetivo-objetivo, en que hermana la Belleza con el Arte en una nica pasin y elevacin mstica del espritu" (668). La visin de Plotino de la Msica "como imagen terrenal de la Armona, las Proporciones y los Movimientos del Cosmos eterno (cuando se lo complementa con las doctrinas de la teologa cristiana), se convirti en la explicacin comn de la Edad Media" (669). De este modo, Plotino se transforma en la conexin entre lo divino (lo infinito y el Macrocosmos) y lo humano (lo finito y el Microcosmos), y, en fuente de inspiracin de posteriores teoras sobre la Msica, ya sea desde la vertiente mstica o romntica.
Los filsofos posteriores se limitaron a desarrollar los caracteres distintivos de cualquiera de las tres tendencias, y, a buscar reglas que permitieran la perfecta ejecucin de las obras artsticas {v. gr.\ el Canon de Policleto; que, basndose en las proporciones ideales del cuerpo humano -imagen, a su vez, de la omnipresente e inaudible Msica de las Esferas-, se afana por determinar el modelo prototipo y las pautas subjetivas de la Armona).
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14.16.2.-LA BELLEZA EN LA EDAD MEDIA
Durante este perodo, "la idea de D-os sustituye a las de Bien, Verdad y Belleza, naciendo una especie de misticismo neoplatnico" (670), que, despus, Influenciado por el realismo aristotlico (ya perfilado por los pensadores estoicos), pero reinterpretado por la filosofa escolstica de santo Toms de Aquino, se plasm en la divisin tripartita de la Belleza: Integridad o Perfeccin; Proporcin [debida]; y Claridad.
14.16.3.-LA BELLEZA EN EL RENACIMIENTO
"Con el Renacimiento se difunde la tendencia {pedaggica} de justificar el concepto de la Belleza con la finalidad moralizadora de inclinar al Bien" (671). La Belleza se identifica con la Verdad; por lo que los estudiosos contemporneos, apreciando esa supeditacin tan peculiar de la belleza artstica al dominio de la tica o la Moral, llamaron a esa tendencia Potica del Renacimiento.
14.16.4.-LA BELLEZA EN EL INTELECTUALISMO ILUSTRADO
Esta corriente de pensamiento, tambin denominada cartesianismo (por ser el filsofo y matemtico francs Rene Descartes su iniciador), que identifica, con el peso de la evidencia, lo "bello" con lo "verdadero", surgi en el siglo XVII. Por consiguiente, bajo las consignas de esta doctrina, el "juicio de lo bello" debe
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someterse a la Lgica, por lo que la esencia del discurso metafsico que conduce al fenmeno esttico queda desvirtuado. Son sus seguidores, aunque con ciertas variaciones en el detalle, el empirista ingls John Locke (1632-1704) y el alemn Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716).
Para Locke, ha de rechazarse aquel conocimiento especulativo que no derive de la experiencia sensible, ya sea por impresin directa, ya sea por reflexin, que provoca en el individuo ideas que luego, por un proceso de asimilacin y combinacin {matemtica}, pueda dar lugar a ideas complejas.
Segn la tesis del optimismo metafsico debida a Leibniz, culminacin racionalista de la "Piilosoptiia Perennis", la armona {matemtica} preestablecida por el Creador ha producido, en todo caso, el mejor de los mundos posibles.
14.16.5.- LA BELLEZA EN LAS DOCTRINAS DE BAUMGARTEN Y DE CHRISTIAN WOLFF
En ambos casos y en base a la "representacin sensible perfecta" y el "placer anejo a la actividad sensible", se coloca a la Belleza en la perfeccin sensible. Para Alexander Gottiieb Baumgarten (1714-1762), "la idea de lo bello es {un conocimiento sensible,} un sentimiento o percepcin {oscura y} confusa que deriva de la Sensibilidad, y no del Entendimiento o de la Razn" (672). Se establece una facultad privativa de la Belleza, la Sensibilidad, y una nueva Ciencia, la Esttica {cfr.: Aestiietica, 1750-58), que se define como "la teora del conocimiento sensible" (673).
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La culminacin de esta lnea de pensamiento se personaliza con David Hume (17111776), mximo exponente del anlisis ingls (la nica fuente de. conocimiento es la sensacin).
Flix Mendelssohn (1809-1847), entre los msicos romnticos de su poca que se vieron reconocidos por el lirismo de su buen gusto y el equilibrio tcnico y clasicista entre la armona y el contrapunto, apoy el ideal esttico expuesto por Baumgarten. Para l, "la Belleza era la imagen indistinta de una perfeccin y reconoce en ella tres orgenes: lo agradable a los sentidos, que estriba en el estado perfecto de la constitucin del cuerpo humano; el fenmeno esttico de la belleza sensible, nacido de la unidad en la variedad; y, por ltimo, la perfeccin, derivada del acuerdo o armona de esa misma variedad" (674).
Analizando esos tres orgenes apuntados por Mendelssohn, distinguiremos los tres pilares bsicos en los que se fundamenta el paralelismo que pretende esta Tesis, ya sea esttico o metafsico, entre la Msica y la Arquitectura. As, el primero de ellos nos remite al ideal armnico; el cual se integra y resume, por primera vez, en el Canon de Policleto, y, despus, entre otros muchos, en los Diez libros de arquitectura de Marco Lucio Vitruvio, en los tratados de composicin arquitectnica del Renacimiento italiano o en la teora del propio Le Corbusier, cuando disea su l\/lodulor (escala de proporciones del cuerpo humano) como prototipo ideal para determinar las dimensiones de los distintos elementos constructivos.
El segundo origen, se relaciona con la cultura rabe; la cual hace posible que la Arquitectura, en base a los conocimientos pitagricos tan apreciados en el arte
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islmico, se asocie a las "proporciones musicales", paradigma de la experiencia sensual y de la Armona Universal. Immanuel Kant, siguiendo lo expuesto por Platn, san Agustn y Leibniz, tambin abord el concepto de unidad dentro de la variedad, teorizando sobre la finalidad de "lo bello", que nacida del equilibrio de las partes en la integridad nica del todo, puede devenir til (que repercute en la esfera de lo externo) o conveniente (propio de la esfera de lo interno).
La ltima fuente apuntada por Mendeissohn no deja lugar a dudas: la Armona Universal (o proporcionalidad musical), plasmacin de la perfeccin creativa de D-os, es la mxima expresin artstica (lase: la Belleza) que el Hombre, como artfice, puede alcanzar. Es decir, la produccin artstica, ya no slo la arquitectnica y musical, participa de la esencia sobrenatural que emana de D-os en forma de Armona y Proporcin. De nuevo, se hace inevitable la referencia a la concepcin barroca de Athanasius Kircher (tambin admirada por Leibniz), segn se expresa en su Musurgia Universals sive Ars Magna (Roma, 1650).
Es indudable que en la teora esttica de Mendeissohn existe una cierta confusin entre la belleza natural o absoluta (perenne, inmutable y universal) y la belleza artstica o relativa (acomodaticia y transitoria, debida a la educacin esttica, moda, raza, edad y cultura), pues, a tenor de sus postulados, la segunda es una consecuencia necesaria e inevitable de la primera, ya que no es posible entender, apreciar o sentir la belleza sin un equilibrio y proporcin armnica, que, por definicin, es parte del "canon divino" (inmutable, absoluto, matemtico y universal).
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En cualquier caso, siguiendo los principios del filsofo y psiclogo alemn Rudolf Hermann Lotze (1817-1881), cabe aadir que la palabra Belleza designa todas las causas posibles que se manifiestan en la emocin esttica, ya sea natural O artstica, es decir, surgida del trabajo mimtico o fantasioso del artfice (la fantasa es una facultad natural del espritu). El Hombre posee, por naturaleza, un sentido esttico, "que es la facultad de apreciar la belleza artstica, y en su virtud logra percibir, a travs de las ms complejas combinaciones de sonidos, formas, colores o palabras, ese don inmaterial y esencialmente emotivo que constituye lo bello" (675).
Por su parte, el arquelogo alemn Johann Joachim Winckelmann (17171768) recupera el Neoplatonismo, al afirmar que "la suma belleza est en D-os, por lo que el concepto de la belleza humana se hace tanto ms perfecta a medida que se piensa ms conforme en el Ser Supremo" (676) (luego, se busca la unidad o integracin en el Orden Divino). En igual sentido, el extraordinario pintor austraco Antn Raphael Mengs (1728-1779), amigo e ntimo colaborador de Winckelmann, afirm que la Belleza, que es la idea visible de la perfeccin, consista en la plasmacin de la materia segn nuestras ideas, "y puesto que nicamente D-os es perfecto, la Belleza es una cualidad divina" (677) que participa de lo agradable y lo perfecto. Pero,^como contrapartida, su minuciosa ejecucin y su depurado dibujo, al igual que sucede con la produccin pictrica de Nicols Poussin (1594-1665), resta espontaneidad y aade gran frialdad a sus obras, mostrando una esttica muy prxima a la belleza ideal griega.
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14.16.6.-LA BELLEZA EN LA ESCL/EM/CA/VrMA/>A
Impregnado de un idealismo subjetivo o absoluto (que separa "lo bello" del 'placer), integrador de las posturas complementarias de Baumgarten y Hume, y deseoso de rebatir a las mltiples definiciones de Belleza procedentes del sensualismo o del ntelectualismo, Immanuel Kant (1724-1804) afirma que es bello "lo que nace sin concepto" (678) y "lo que es objeto de un placer universal" (679). Lo Bello, junto con lo Verdadero y lo Bueno, constituye una clase de valores, correspondientes a las tres formas de actividad humana: Sentimiento (para lo Bello), Entendimiento (para lo Verdadero) y Voluntad (para lo Bueno). Para Kant, el artista crea las reglas de su propio Arte, convirtindose en naturaleza creadora {inteligencia intuitiva); en la intuicin intelectual, verdadera creacin artstica del objeto terico (bello), finalidad y causalidad se armonizan y confunden. Kant establece los cuatro caracteres generales de la Belleza: "la Belleza produce una satisfaccin o placer desinteresados; agrada universalmente y sin concepto; la Belleza es una finalidad sin fin; y la satisfaccin que la Belleza origina, no slo es universal, sino necesaria" (680).
En este sentido, el calificativo de desinteresada es preciso aadirlo a la armnica sensacin de lo Bello para marcar su debida distincin de lo agradable (que satisface nuestros sentidos; pero que surge de las apetencias del Alma) y de lo til (que nos incita a apetecerio para beneficiarnos con su aplicacin; que emana de la inteligencia del Cuerpo). Desde Platn se consider que la nica expresin de la belleza era la satisfaccin o placer que en nuestros sentidos produce, por lo que se apreciaron como bellas las sensaciones originadas, indistinta y/o conjuntamente, por
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el odo, la vista, el olfato, el tacto y el paladar. "Mas luego, se reflexion sobre la falta de fundamento de tal aserto, {tan apreciado por la cultura islmica}, y, entonces, surgi la clasificacin de los aparatos sensoriales en estticos y no estticos, comprendiendo en la primera categora nicamente al odo {la Msica} y a la vista {la Arquitectura}, que por esta causa fueron apreciados como sentidos superiores" (681).
Algunos autores distinguen, en lugar de caracteres, categoras o cualidades esenciales de la Belleza; siendo stas: "la Unidad, que con la Sustantividad y la Todeidad {(o Plenitud)}, dan por resultado la perceptibilidad de lo Bello; (...) la Pluralidad, que se manifiesta cualitativamente, dando lugar a la Diversidad o Variedad (...), y cuantitativamente, como multiplicidad formal o mera pluralidad numrica (...); y la Armona, perfecto equilibrio de las partes de la Unidad que el conjunto representa" (682). De la segunda categora, es decir, de la Pluralidad, nacen las tres leyes fundamentales de la Belleza: "primera, todo objeto bello ha de tener contraste o variedad interior, relacionada entre s y, ordenadamente. Euritmia y Simetra; segunda, la pluralidad del objeto bello debe hallarse determinada en todos sus miembros de acuerdo con la Unidad y naturaleza del Todo; y, tercera, la Pluralidad no debe sobreponerse a la Unidad, sino subordinarse a ella" (683).
Para el romntico Friedrich Schiller (1759-1805), uno de sus seguidores ms aventajados, "lo bello es la vida, la forma viviente, afirmando que en una obra de Arte verdaderamente bella, el contenido no debe ser nada y la forma debe serlo todo, ya que el secreto de los grandes artistas consiste en saber borrar la materia con la forma" (684).
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14.16.7.- LA BELLEZA EN EL IDEALISMO OBJETIVO
Como reaccin opositora a Kant surge la doctrina de Friedrich Schelling (1775-1854), Solger y Hegel, denominada idealismo objetivo, basada en la comprensin romntica de Johann Gottiieb Fitche (1762-1814), pieza clave entre Kant y Hegel. Si para Schelling, "la Belleza estriba en 'lo infinito representado por lo finito'"; para Solger, la Belleza es lo infinito, pues participa de la regin de la Idea. Hegel concluye que lo bello se define como "la apariencia de la Idea" (685) o "aparicin sensible de la Idea" (686).
Es interesante citar a Karl Rosenkranz (1805-1879), uno de los principales discpulos de Hegel, autor de la Esttica de lo Feo (1853), que define el valor esttico de lo Feo como contraste para resaltar la Belleza. Lo Feo es, en esencia, la ausencia de Belleza. En palabras de Hegel, lo feo es "un momento indispensable, aunque negativo, puesto que la anttesis es tan precisa como la tesis para formar la sntesis, que une a las dos armnicamente" (687). Este concepto, en apariencia terico, se manifiesta en la realidad de forma continuada {v. gr.: "las disonancias en Msica hace que sea ms agradable la sensacin que experimentamos al or las consonancias en que se resuelven" (688) o el juego casual o confuso de formas geomtricas en la Arquitectura).
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14.16.8.-LA BELLEZA EN EL Kf?4tyS/SM0
Para Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832), el discpulo de Fichte y Schelling, lo Bello es "lo que es orgnicamente uno y obra sobre el espritu de un modo conforme a sus leyes, llenando el nimo con un placer e inclinacin desinteresados" (689). Todo el krausismo artstico se organiza bajo el influjo del racionalismo armnico de su fundador (690). Para Krause, segn su Ideal de la humanidad para la vida (Madrid, 1871), "el Hombre, imagen viva de D-os y capaz de progresiva perfeccin, debe vivir en la religin unido con D-os y subordinado a D-os; debe realizar en su lugar y esfera limitada la armona de la vida universal y mostrar esa armona en bella forma exterior; debe conocer en la Ciencia a D-os y el Mundo; debe, en el claro conocimiento de su destino, educarse a s mismo" (691). Es decir, "el Hombre, en su configuracin ideal, se convierte en obra de Arte, {y} modelo, a su vez, de una humanidad que, idealmente, es tambin una obra de Arte" (692).
Krause extiende la nocin de Belleza a toda la Creacin; por lo tanto, se confunden Metafsica, Esttica y Epistemologa, de tal forma que: "el esfuerzo encaminado a descubrir las categoras de D-os sin/e, igualmente, para averiguar las categoras de lo Bello" (693). As, "Verdad, Bondad y Belleza son... completamente conformes y liermanas entre s, constituyendo como el acorde fundamental en la armona de la esencia y la vida" (694). Ante semejante trinomio, no podemos menos que recordar que, para, Vitruvio, en su De Architectura {Los Diez Libros de Arquitectura, Libro i, cap. III), todos los edificios deben buscar "solidez, utilidad y belleza" (695); de tal modo que: si la solidez "depende de la firmeza de los cimientos, asentados sobre terreno firme, sin escatimar gastos y sin regatear avaramente los
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mejores materiales que se puedan elegir" (696), no es menos cierto que esa cualidad puede llamarse "Verdad"; si la utilidad "resulta de la exacta distribucin de los miembros del edificio, de modo que nada impida su uso, antes bien cada cosa est colocada en el sitio debido y tenga todo lo que le sea propio y necesario" (697), estamos ante un sinnimo de "Bondad"; y si para que exista Belleza, "un edificio depende de que su aspecto sea agradable y de buen gusto {(factor subjetivo o particular)} por la debida proporcin de todas sus partes {(factor objetivo o universal)}" (698), es decir lo mismo que Krause, pues la Belleza, al ser una categora de D-os, slo puede existir donde hay armona y justa proporcin en todas sus partes. "Verdad, Bondad y Belleza constituyen, {por lo tanto (recurdese que son hermanas, como la Msica y la Arquitectura para san Agustn de Hipona)}, 'el acorde fundamental en la armona de la esencia y de la vida' {(Krause)}" (699); pues, "D-os es, a la vez. Esencia y Belleza. El 'Wesengliedbau', o 'divino organismo', funde unidad y diversidad en una sntesis perfecta {(en concordancia con el pensamiento suf)}. Vista desde el ngulo metafsico, dicha sntesis es la Suprema Esencia; vista desde el lado esttico, es la Suprema Obra de Arte" (700). "El Hombre, a su vez, en cuanto artista, reproduce en su mbito limitado la accin divina {(es decir, 'recrea' lo que ya est creado por D-os)}, porque, segn escribe Julin Sanz del Ro (18141869), inspirndose en las enseanzas de Krause, 'las obras de Arte traen a la tierra, como Prometeo, un rayo de la Belleza Infinita {{cfr.: los prometeanos de Scriabin)}; son una viva y progresiva revelacin de la Divinidad entre los hombres. Es Bello lo que en su lmite y gnero es semejante a D-os {(idntico a lo postulado por san Agustn)} y refleja en s, con carcter individual, la construccin del Mundo, en unidad, en oposicin, en armona' {(701)}. As pues, el artista no crea, sino que actualiza -o, como dice Krause en otro lugar, hace efectivo- en el Tiempo y el
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Espacio finitos un aspecto de esa armona preestablecida que es la 'Wesengliedbau' {(lo que aproxima esa armona conceptual y expresin del 'divino organismo' a la Msica de las Esferas)}. Toda obra de Arte es, en suma, realizacin y confirmacin de lo eterno" (702). "La semejanza a D-os que {Krause} atribuye a la obra artstica es anloga a la imitacin de la Naturaleza que Aristteles considera como finalidad del Arte, si por Naturaleza se entiende, con el filsofo griego, no el universo de las cosas creadas, sino el principio o fuerza motriz que las crea" (703); o sea, D-os mismo. Por eso, Francisco Fernndez y Gonzlez (1833-1917), en su art:culo Lo bello y la Naturaleza (1873), observa que "lo Bello es raro en la Naturaleza" (704) {sic); pues, en base a las teoras neopitagricas y neoplatnicas la "Naturaleza es la porcin del caos sometida a fijeza y regularidad" (705) matemtica (la Naturaleza es un caos ordenado). Tal vez, este autor krausista se inspir en Goethe, cuando ste dice que: "la naturaleza atiende a procurar vida y existencia, conservacin y propagacin de sus frutos; no se cuida {{sic)} de que sean bellos o feos" (706). Por consiguiente, con la 'Wesengliedbau' de Krause se aplica y manifiesta, de forma inapelable, la "Physis" aristotlica {v. gr:. "el Arte imita a la Naturaleza") en la "mimesis" (707).
"Muchos de los razonamientos de Krause en materia de Esttica revelan su predileccin por la Msica, Arte sobre el que escribi con agudeza y suficiencia. La nocin clave de su filosofa, la armona, es, en realidad, una metfora alojada en un vocablo que, junto con su significado denotativo de ensambladura o ajuste, ofrece el connotativo de consonancia de sonidos musicales" (708); algo que, por otro lado, han aplicado los arquitectos de todos los tiempos. En definitiva, "armona y belleza (...) son trminos correlativos en cuanto ambos suponen unidad orgnica, esto es, {segn el propio Krause}, 'perfeccin, plenitud, {y} acabamiento'" (709).
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14.16.9.- LA BELLEZA EN LA TEORA DE LOS VALORES O AXIOLOGIA
Para esta doctrina, cuyas dos corrientes ms destacadas son la subjetivista y la objetivista, "la Belleza es un valor y no una categora de lo real, ni una realidad 'en s': lo real es, lo bello vale" (710). La principal preocupacin de esta teora es el establecimiento de una jerarqua de valores; y, en especial, el lugar que en ella ocupan lo bello y su contrario, lo feo.
14.16.10.- LA BELLEZA EN EL MARXISMO
Segn la esttica del materialismo dialctico, "lo bello es un producto histrico-social; nace cuando 'el hombre social' es libre y domina la materia; la actividad artstica es fuente de vida y alegra espiritual, por lo que reviste una doble funcin: educativa y cognoscitiva" (711).
14.17.- LA BELLEZA LIBRE Y LA BELLEZA DEPENDIENTE
La Belleza se descompone, segn la metafsica de Immanuel Kant, en dos tipos contrapuestos: Belleza libre {"Pulchrltudo vaga") y Belleza dependiente {"Pulchritudo adhaerens"). La Arquitectura, que siempre responde a alguna necesidad (cultural, litrgica, etc.), no puede, por definicin, "ir ms all de este
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segund tipo de belleza" (7.12); sin embargo, el Arte de la Msica, que en su esencia carece de una finalidad concreta, se somete a la belleza libre. Kant, como precursor de la "esttica cientfica alemana" (713), establece, as, una clara dicotoma, opuesta a las ideas unificadoras de Platn y del pensamiento escolstico surgido de la patrstica de san Agustn.
Posteriormente, Hegel, de acuerdo con su teora fundamental, por la que "el Arte es la representacin sensible de una idea, el smbolo exterior de un contenido metafsico desarrollado en el Tiempo" (714) (curiosa definicin; ya que, aproxima la esencia del Arte, "in abstracto", al fundamento temporal, intelectual y sensible de la Msica), modific los conceptos kantianos de Belleza, Tiempo y Espacio. En este sentido, mientras que la Arquitectura {v. gr.: la catedral gtica, expresin del espritu absoluto (715)), que, por su naturaleza plstica y formal, "emplea los medios slidos y materiales de todas las Artes" (716), se situ en la base de la pirmide de las Artes (el espacio es la nica y verdadera esencia de la Arquitectura), la Poesa, ejemplo de lo sublime e inmaterial, se ubic en su vrtice (Arthur Schopenhauer coloc en la cspide a la Msica, por ser absolutamente independente de la materia (717)). En todo caso, los artistas y arquitectos de vanguardia de los movimientos modernos (del siglo XX) fueron quienes abolieron esos ari;ifciales obstculos a la perdida y aorada unicidad de las Artes. Esto fue posible slo a travs de la prctica del ideal universalista surgido de la "Gesamtkunstwerl<^' (718), es decir, de la "obra de Arte total'; concepto artstico que, de una manera muy clara, ya aflor en los trabajos de Richard Wagner, mximo exponente de la msica romntica de la Alemania del siglo XIX. "De este modo es posible comprender que {el neo-hegeliano Piet} Mondrian fuese, {desde 1917}, un artista idealista (lase: romr)tico) interesado por la Poesa,
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la Arquitectura y la Msica, tratando de unificar tales actividades en su esttica total" (719). Mondrian, en Le No-Plasticisme (Pars, 1920), afirma que "el nuevo espritu debe manifestarse en todas las Artes sin excepcin" (720).
14.18.- DE LA VISION PE JOHN RUSKIN A LA DE AUGUST ENDELL
Para Ruskin, segn se recoge en su T77e seven lamps of Architectura, la Belleza (es decir, la Ornamentacin) es el resultado de imitar a la Naturaleza. Su planteamiento es "puramente sensual, con nfasis en la visin" (721). El ojo es ms importante que el odo. Su peculiar concepto de Belleza, a diferencia del de Gottfried Semper, se asocia al de la proporcin, en su aspecto vertical (lo femenino), y a la simetra, segn la horizontal (lo masculino) (722).
Robert Vischer, influenciado por el "simbolismo formal de la esttica de su padre" (723), Friedrich Theodor Vischer (724), introdujo, en su Drei Schrften zum sthetischen Formprobiem (1873; reeditado en Halle, 1927), el concepto de la Einfhiung. Para Vischer, "la esencia del Espacio es el dilogo del Alma con el medio que la rodea" (725); siendo el sentimiento la fuerza bsica de aqulla (726). En realidad, la Einflilung es, precisamente, "ese sentimiento que nos pone en contacto con los objetos" (727); a los que, a su vez, "infundimos nuestra alma" (728). Este prncipio de la plstica comparta una misteriosa identidad con los conceptos ms espirituales de la Msica. De hecho, Hans Scharoun, Rudolph Steiner o Theodor Lipps (729), compartan idnticos objetivos estticos, en los que preponderaba el fenmeno de la empatia, basado en la percepcin de unas "fuerzas
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vitales" (Louis Sullivan consideraba a la Arquitectura como "la sublime y poderosa expresin de las fuerzas vitales de la Naturaleza" (730)) o "resonancia entre los estmulos que recibimos del objeto de Arte observado y la proyeccin activa de la vida anmica del individuo" (731) que impregna ese objeto (el arquitecto antropomorfista Rudolph Steiner crea que su Goetheanum I, proyectado en 1914 y construido entre 1922 y 1923 [el Goetiieanum II lo fue entre 1924 y 1928], en Dornach, estaba dotado de alma, y, en consecuencia, era un organismo vivo; muy similar a La Pedrera o Casa Mii, de Antoni Gaud, o, incluso, a la Torre-obsen/atoo Einstein o Einsteinturm, de Erich Mendelsohn (Potsdam, 1919-1920/1921)); algo que, por la subjetividad de sus principios, nos remite a los estmulos generados por la audicin musical.
Apoyndonos en la teora de Theodor Lipps (1851-1914), se deduce que cualquier objeto arquitectnico se compone de dos formas complementarias: la material (Hugo Hring la denomin, en 1931 (732), orden geomtrico), es decir, su masa geomtrica; y la esencial (para Hring, se asimil al orden orgnico), o sea, lo que permanece cuando eliminamos la masa (plstica), en definitiva, la estructura espacial abstracta de dicho objeto. Este segundo elemento, la forma esencial e invisible, es la que los arquitectos del Renacimiento identificaron con el nombre de "armona musical" {cfr.: Leon(e) Battista Alberti). Bajo esta premisa esttica, Wilhelm Worringer, en su Abstraccin y empatia (1908), observa que "el valor de una obra de arte, aquello que llamamos su belleza, reside en su capacidad para otorgar felicidad" (733). A principios del siglo XX, estas dos formas surgidas de la teora de Lipps se mostraron, en apariencia, no ya como complementarias sino como opuestas. Si la forma material desencadenaba la abstraccin, manifestada en un impulso hacia la
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geometra inorgnica y estilizada (v. gr.: Piet iVIondrian); la esencial, ejemplo mximo de empatia, busca su plasmacin en las formas orgnicas y naturales {v. gr: Antoni Gaud; Vctor Horta; y Hans Poelzig (734), en su Gran Teatro de Berln, 1919). Pero ambas posiciones tienen un mismo denominador comn: recurren a la armona. Si la primera la aborda desde las Matemticas, como tambin lo hicieron los artistas del Renacimiento; la segunda, aprecia la armona fundamental en el movimiento rtmico y perpetuo de los cuerpos barrocos o rococs {v. gr:. Johann Dientzenhofer, J. M. Fischer von Erlach o Gian Lorenzo Bernini en la Arquitectura; y, en el mbito de la Msica, Henryk Mikolaj Grecki y su Sinfona n 3, op. 36, Symphony of sorrowful songs, compuesta ya en pleno siglo XX (735)), de tai modo que, incluso, "estimula el movimiento del cuerpo humano {(de igual forma a como lo hace la Msica)} y nos lleva irresistiblemente a travs de la secuencia rtmica del espacio" (736). En este mismo sentido, el arquitecto muniqus de la Secesin {"Sezession") y seguidor del "jugendstiT, August Endell (1871-1925), escribi, en su Die Schnheit der grossen Stadt (Stuttgart, 1908), que: "Con su cuerpo, el ser humano crea lo que el arquitecto y el pintor llaman espacio. Este espacio es algo completamente distinto del espacio matemtico y epistemolgico. El espacio arquitectnico y pictrico es Msica, es Ritmo, porque relaciona nuestras extensiones con ciertas proporciones, porque nos libera y encierra al mismo tiempo. La calle, como espacio arquitectnico, es, en s misma, algo angustioso. El aire y la luz la modifican y la gente que se mueve en ella le aade vitalidad, la expande y la llena con la Msica de una vida espacial de ritmos alternos (...). Lo esencial {en la Arquitectura} no es la forma {o la materia}, sino el espacio que hay en ella, el vaco que se expande rtmicamente en el interior de las paredes, y que queda definido por las paredes. A aquellos que pueden sentir el espacio, sus direcciones y sus medidas, a aquellos para quienes estos movimientos
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del vaco son msica, a todos ellos se les muestra un mundo casi desconocido, el mundo de los arquitectos y de los pintores" (737), y, por supuesto, de los msicos. Ese espacio, tan magnficamente definido por August Endell y que tanto se parece al concepto general de "espritu" (Hegel), es el que posibilita la superacin de la rgida jerarqua de las Artes hecha por Arthur Schopenhauer (738).
El arquitecto y "Weltbaumeister" (739) Bruno Taut, en su ensayo Frdie Neue Baukunst, aparecido en la revista Das Kunstbiatt (vol. 3, 1919), afirmaba que "el Espacio es una nocin tan abstracta como el Tiempo {(740)}, aunque menos obvia, pero los msicos se quedaran muy sorprendidos si a la Msica la llamsemos arte del tiempo" (741). Tambin el arquitecto expresionista Hans Hansen, en un ensayo titulado Ein Traum von Musik und Bau (recopilado en su Das Eriebnis der Architektur, Colonia, 1920), trata sobre la dualidad entre el Espacio (la Arquitectura) y la Msica, y, concluye con la dionisaca afirmacin de que "el Espacio es el bramido rabioso de los demonios" (742), o sea, un "sonido".
El ltimo arquitecto expresionista, Hugo Hring, influenciado por las teoras de Oswaid Spengler y de August Endell, estableci, en 1931, los dos tipos de rdenes que pueden manifestarse desde el punto de vista de la expresin: el geomtrico (apolneo, arquitectnico, atemporal e inmvil), "que encarna ideas puramente espirituales, tales como las de Espacio, Tiempo y Nmero" (743); y el orgnico (dionisaco, musical, relativo y dinmico), que representa, siguiendo los postulados de Steiner y Mendelsohn, "el edificio como criatura viva" (744). Si las culturas clsicas son geomtricas, la tendencia, segn describe Hring en La Geometra y lo Orgnico {Geometrie und Organil<, 1951), es la formacin del espacio dinmico, es
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decir, musical. En palabras de Enrica Lisciani-Petri {cfr.: Tierra en blanco): "Cuanto mayor era la talla del compositor (...), ms complejas y arquitectnicamente estructuradas resultaban sus obras" (745).
14.19.- LO DIONISIACO Y LO APOLNEO
Fue Friedrich W. Netzsche, utilizando el concepto de la emocin (cfr.: The Birth of Tragedy o Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik, es decir, El nacimiento de la tragedia surgida del Espritu de la Msica, obra publicada en el ao 1872), quien formul la polaridad bsica entre el arte "dionisaco" {"dionysiac") o faustiano, representado por la emocin nrdica, o sea, alemana, hacia el dinamismo, y el "apolneo" {"apollonian"), identificado con la forma y la razn clsica, ms esttica y geomtrica, y, sobre todo, segn Le Corbusier, con el espritu mediterrneo. En realidad, Nietzsche eligi este modelo para "representar lo que vea como los dos impulsos centrales de la cultura griega" (746). Para este filsofo alemn, como para Oswaid Spengler, el verdadero Arte sera dionisaco, pues es el resultado de "repentinas inspiraciones y visiones iluminadoras, recibidas en xtasis y trance" (747). "El arquitecto y el escultor quizs podran escapar a estas tensiones polares entre Apolo y Dionisos representando con {peculiar} destreza formas y proporciones geomtricas y las bellezas del cuerpo humano idealizado en piedra y mrmol {(en la 'materia' {'hyle'))}. Pero el msico qued en medio, atrapado en las tensiones entre sus dos amos. Quizs el concepto de Armona simbolizaba para l el estado de equilibrio que haba que lograr, el balance que se deba encontrar entre lo racional y lo irracional, la forma y la emocin" (748). Ese equilibrio ya lo estudiaron
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los pitagricos (cfr.: el opsculo Mathematica, de Theon de Esmirna), observando que la msica es "la armonizacin de los opuestos, la unificacin de las cosas dispares y la conciliacin de lo contradictorio" (749).
Esta formulacin tan potica y poco racionalista fue, incluso, asumida por Walter Gropius, al afirmar que "el sentimiento es el origen de la forma" (750). Erich Mendelsohn, el discpulo de Henri van de Velde, influenciado por esa misma argumentacin, esperaba ese momento exttico y creativo sobre su mesa de trabajo escuchando la msica de Johann Sebastian Bach. El arquitecto expresionista Hendrik Theo Wijdeveld, en 1923 (751), aconsejaba, guiado por la misma idea, lo siguiente: "Cierra los ojos y propaga a tu alrededor el impulso creativo, moldea espacios siguiendo tus movimientos interiores" (752). Los arquitectos expresionistas, tan romnticos como utpicos, "aoraban el espritu gtico" (753), y, encontraron en la catedral "la unidad absoluta de todas las Artes" (754). La catedral asumi, as, el papel de la "Gesamtl<unstwerK', u 'obra de Arte Tota, en la misma lnea que formul el compositor Richard Wagner o el arquitecto cataln Antoni Gaud i Cornet. Esta aproximacin esttica supuso un reencuentro con la monumentalidad gtica (nrdica), y sus valores, recogidos por Walter Gropius, supusieron que, aqul, organizase la Bauhaus, a modo de un taller ari:esanal, "como si se tratase de la versin moderna de la logia masnica" (755); es decir, a "imagen de la logia medieval de los constructores de catedrales" (756). De hecho, "en la Bauliaus no haba profesores, sino {-recordando las logias operativas de la Edad Media-} Maestros, Oficiales {(Compaeros)} y Aprendices" (757).
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"La realidad, {que, segn el divino Scrates, no es otra cosa que la "presencia simultnea de fuerzas contradictorias, no integrables, {y} no conciliables en un nico principio racional" {758)}, est regida por un orden lgico-ideal, perceptible nicamente para los ojos de la mente, del pensamiento {(segn Claude Debussy, "la msica est hecha para lo inexpresable" (759), y su plasmacin esttica es la "curva flexible" o "divino arabesco" (760))}. Un orden que representa, pues, la verdadera substancia de las cosas y, como tal, el principio nico, eterno, 'solar' -en este sentido, 'apolneo'- capaz de 'iluminarlas' con total transparencia en su verdad" (761). Pero, no debemos olvidar que tras las apariencias 'solares' y luminosas 'apolneas'- con la que las cosas se nos presentan, subyace un fondo oscuro, impenetrable -'dionisaco'- en el que cada realidad individual se disuelve y descompone" (762).
Walter Gropius crea, igual que Hermann Sorgel {cfr.: Einftirung in die Arcliitektur-sthetik, Munich, 1918) y los escolsticos neoplatnicos, que "el hombre experimenta la realidad a travs de la totalidad simultnea de los tres atributos humanos, {o sea}, el Alma, la Mente y los sentidos {(el Cuerpo)}; y que, por tanto, el artista crea un espacio a partir de la sntesis de esas tres categoras" (763). Por esta razn, en el programa de estudios de 1923 para la Baufiaus, contempla cuatro tipos de espacio: el ilusorio, "que surge de la capacidad intuitiva y metafsica del hombre" (764); el matemtico, mensurable y sometido al intelecto; el material (765), tangible y sensorial, el "de la realidad que nos rodea" (766); y el artstico, "vital y emocional" (767), donde se renen las tres categoras: "el Espritu, el Alma y la realidad de los hombres" (768). Walter Gropius "estuvo fascinado toda su vida por la posibilidad de
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establecer una Ciencia objetiva del espacio, con un sistema de claves anlogo al de la Msica" (769).
Pero las sorprendentes relaciones de Walter Gropius con la Msica no terminan con su fascinacin por esa unificacin terica, sino que las traslad al mbito personal, ya que contrajo matrimonio con la juda Alma Mahler, viuda del compositor austraco Gustav Mahler (1860-1911), lo que hace suponer un intenso contacto con el ambiente musical de la poca. El trgico y prematuro fallecimiento de la hija de ambos, Manon Gropius (as llamada en recuerdo de la famosa pera del italiano Giacomo Puccini Manon Lescaut {^893)), inspir el Violinkonzert {Concierto para vioHn, 1935), la ltima obra escrita por Alban Berg (1885-1935) poco antes de su muerte; lo que representa, segn W. Reich, "su propio Rquiem" (770). La primera ejecucin postuma de esta obra, compuesta segn e! mtodo dodecafnico, tuvo lugar en 1936, "convirtindose, desde aquel momento, en una de las piezas ms ejecutadas de la 'segunda escuela vienesa'" (771). En palabras de Theodor W. Adorno, "gracias a una articulacin formal, que alcanza desde la arquitectura global hasta la unidad mnima, el sentido musical de cada fenmeno {compositivo} aparece perfectamente manifiesto" (772) en el Violinkonzert de Berg.
Pero si Gropius tena una estrecha relacin con la Msica, Berg tambin la tena con la Arquitectura. Tanto Hindemith como Berg posean un talento ptico especfico de notable importancia. Por eso, no debe sorprendernos el hecho de que "Berg, quien cultivaba la amistad de Loos y Kokoschka, gustaba decir de s mismo que podra haber sido tan buen arquitecto como compositor" (773). El arquitecto Claude Fayette Bragdon ya apreci algo similar cuando dio a entender que su
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verdadera pasin era la Msica {v. gr.: sus trabajos tericos sobre la Msica y la luz de color aplicada a la composicin arquitectnica).
Cuando W. Adorno se refiere a la arquitectura global de la Msica alude a su estructura tonal {v. gr.: en Mi mayor para El Preludio a la siesta de un fauno (1894), de Claude Debussy (1862-1918)). En este sentido, el compositor ruso Igor F. Stravinsky observa que la fragmentacin de la Tonalidad y el Ritmo de la msica dodecafnica es contempornea a la nueva visin geomtrica del Cubismo. Vasily Vasilievich Kandinsky (Mosc, 1866 - Neilly, 1944), que era msico y pintor, en una carta fechada en 1910, ao en el que escribi su ber das Geistige in der Kunst y realizaba su primera obra no figurativa. Acuarela abstracta, recordaba al compositor y amigo Arlond Schonberg que: no se deba buscar la armona por el camino de lo geomtrico; sino que, por el contrario, proceda buscar la inarmona y la disonancia por la senda de lo antigeomtrico y "ondulante". Esta antigeomatra, es la que Claude Debussy potencia en la apertura de su Preludio a la siesta de un Fauno (exquisita obra inspirada en una gloga de Mallarm), que, "con su delicado y ondulante solo de flauta (...), ilustra el tipo de meloda ornamental (...) libre de 'cun/as naturales'" (774). Estas formas, que el compositor denomin 'arabescas' fueron definidas, por l mismo, como la "delicada tracera del Canto Gregoriano" (775). Por su parte, Schonberg, ya comprometido con el "arte degenerado", se hizo eco de aquella sugerencia, adquiriendo sus obras una belleza autnoma, aislada, fra, muy al estilo de las producidas bajo el influjo del arte abstracto. Se dice, l respecto, si bien el responsable de dar el "ltimo y desesperado 'adis' al esplendor clsico" (776) fue Gustav Mahier (para quien la sinfona significaba "construir un mundo con el mayor nmero de medios tcnicos disponibles" (777)), que el Arte del
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siglo XX comenz a dar sus frutos en 1894, con el Fauno de Debussy, terminando el siglo XIX en 1911, con las obras de Amold Schnberg, quien, en 1928, se adhiere a la peculiar corriente expresionista seguida por el arquitecto alemn, y judo practicante, Erich Mendelsohn (1887-1953). Kandinsl<y afirma, en su tratado De lo espiritual en el Arte, que la msica de Schnberg, impregnada de un judaismo latente y casi imperceptible, nos introduce en lo anmico ms que en lo acstico (778); observacin, sta, que muy bien pudo aplicar, salvando las distancias, a la obra terica y edilicia de Mendelsohn o de Steiner.
Oswaid Spengler, en su Der Untergang des Abenlandes (1918), afirmaba que: "el mtodo comn a todas las grandes culturas -el nico modo que conoce el Alma para realizarse a s misma- es el simbolizar la extensin, del espacio o de las cosas, y, este mtodo, lo encontramos {expuesto} en la concepcin del espacio que recorre toda la fsica de Newton, en los interiores de la catedral gtica y de la mezquita islmica, en la infinitud atmosfrica de los cuadros de Rembradt y, de nuevo, en los apagados tonos de los cuartetos de {Ludwig van} Beethoven" (779). La distancia entre el principio subyacente de espacio arquitectnico y musical es, pues, tan pequea que desaparece, ya sea en lo apolneo (ms esttico) o en lo faustiano (ms dinmico). Para Spengler, como para August Endell y los arquitectos expresionistas, el espacio es lo ms importante. Asi, "se observa en el horizonte que la msica triunfa sobre la plstica, y la pasin de la extensin {(es decir, el concepto de "espacio" en la cultura occidental)} sobre la sustancia" (780).
Le Corbusier escogi el orden apolneo y mediterrneo, "y rechaz el espritu dionisaco nrdico de Nietzsche y Spengler. De ah sus constantes ataques contra
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De StijI, el constructivismo, la Bauhaus y, sobre todo, contra los expresionistas alemanes" (781).
"Le Corbusier crea que la Arquitectura era orden, y que {la} armona se poda conseguir, {de la misma forma que lo haban hecho casi todos los arquitectos del Renacimiento}, obedeciendo a las leyes universales de la proporcin" (782). Busc desesperadamente esas proporciones armoniosas (que le permitiera la relacin entre el Microcosmos y el IVIacrocosmos) en el cuerpo humano ideal, aplicando la "Seccin Dorada" (o Nmero de Oro), las formas espiroidales de crecimiento logartmico y la serie de Fibonacci (783), obteniendo el Modular (1946). Esa investigacin le condujo hacia los confines del espacio, permitindole abordar la teora de la cuarta dimensin desde el Cubismo y conformar el "espacio inefable" {"l'espace indicile"); que no es otro que "el estado emocional de deleite {exttico} durante el que uno experimenta espacios que son definidos por series armnicas" (784).
En este sentido, para este artfice del espacio sin lmites, la proporcin armnica (lase: musical) y la Geometra son los "medios espaciales e inmateriales" (785) que pueden conducir hacia esa sublime emocin del Alma. De hecho, "las proporciones son tan infinitas (y esto en todos los rdenes posibles, como individualmente en el color, las sombras, las luces y las formas) como la Meloda en la Msica, y es tan razonable querer ensear a un joven arquitecto la belleza verdadera de la proporcin calculando, en su intencin, las proporciones de las obras bellas, como querer ensear a componer una meloda calculando las relaciones matemticas de las notas en la Adelaida de Beethoven y el Rquiem de
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Mozart" (786). O sea, componer melodas est muy ligado al Arte de componer Arquitectura] pues, en definitiva, ambas Disciplinas se asocian a la Matemtica {cfr.: san Agustn). Portal motivo, se dice que la Msica y la Arquitectura se nutren de los mismos principios armnicos. As, en las "relaciones de la simetra con la divisin horizontal y la proporcin con la divisin vertical" (787), evidencian que en la simetra no slo hay una idea de igualdad, sino que se manifiesta el contrapeso (equilibrio) (788). De tal modo que el nmero tres es el ms adecuado para dividir lo vertical, como el cinco lo es para lo horizontal; "con la libertad de elevarlas hasta cinco en el primer caso y a siete en el segundo" (789). Por otro lado, las armonas naturales, compuestas a base de elementos simples, son independientes de la forma, y semejan "dos partes musicales separadas que no coincidirn sino en determinados momentos, siendo esencialmente distintas sin ser opuestas ni discordantes" (790).
Tal vez, uno de los ejemplos ms expresivos de esta dualidad (entre lo dionisaco y lo apolneo) lo encontramos en las manifestaciones arquitectnicas -en apariencia antitticas- de Mies van der Rohe y de Antoni Gaud i Cornet, donde se enfrentan el '"beinahe nichts' (o 'casi nada' -no olvidemos el postulado minimalista del propio Mies: "lo menos es ms"-) del credo miesiano y el torrencial 'casi todo' de la obra excesiva de Gaud" (791). Los dos comparten orgenes artesanos (Mies pertenece a una familia de canteros de Aquisgrn y Gaud a otra de caldereros de Reus) y se nutren de una peculiar sensibilidad ante la materia; lo que les permite compartir "el entendimiento metafsico de la Arquitectura como una actividad que persigue hacer visible la esencia del Mundo" (792); es decir, la Armona del Universo o Msica de las Esferas; pero, desde aspectos diametralmente opuestos y, de hecho, complementarios: si Mies persigue las "geometras vitreas y heladas" (793),
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Gaud suea y construye las "masas ptreas reblandecidas" (794); si el primero acepta y postula que la Arquitectura es Msica congelada, el segundo constata que la Msica es Arquitectura derretida. Pese a esa aparente contradiccin existencial y metafsica, ambos tienen idntico vnculo subterrneo y se alimentan de la misma sustancia espiritual. Si Mies parte de la tradicin de Schinkel a travs de su maestro Behrens, Gaud alcanza su definicin esttica y formal desde los trabajos de Violletle-Duc y Ruskin, formulando, desde su visin alquimica, un lenguaje arquitectnico "donde el arcasmo mtico de un medievo originario {(con un fuerte componente nacionalista y romntico, muy propio de Wagner)} se funde {magistralmente} con el elementarismo primitivo de un drico aborigen" (795), lo que, en algunos casos muy concretos, le aproxima a los postulados de Le Corbusier.
Parece aceptado que "si Gaud fue un mstico iluminado, {'una zarza ardiente que iluminaba paisajes incandescentes de lava espiritual' (796)}, que exaltaba el espritu a travs de la mortificacin sensual de la carne pecaminosa en aquellas 'vanitas' de piedra putrefacta que fascinaban a los surrealistas, y si Mies fue un orculo hermtico, {'un buda ensimismado que preside impasible un territorio inmaterial de geometras transparentes' (797)}, que buscaba la verdad arquitectnica en el despojamiento progresivo de unas formas definidas con materiales de exquisita opulencia, ambos entendieron que en su obra la precisin impecable de la retina estaba subordinada a una pasin moral y metafsica" (798), mucho ms prxima a un iniciado en materias inasibles (como la belleza de la Msica) que al pensamiento de un racionalista ilustrado.
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14.20.- MSICA Y GEOMETRA
"La inspiracin del msico es la ms etrea, porque se informa en ideas incorpreas e irreales: por eso, a la Msica, se la llama Arte Divina. Podramos decir que la Msica es inspiracin pura, es la inspiracin misma (...). En las dems Artes, el artista construye su obra bajo el estmulo de la inspiracin, con elementos materiales y conocidos, arrancados del mundo que le rodea. El pintor copia o combina las imgenes de los seres vivos o inertes de la Naturaleza: el poeta clama las pasiones que sufre, o narra los hechos que ocurrieron. Hasta la concepciones del arquitecto, que son un conjunto de lneas y formas imaginadas, con medios de piedra y de pesados cuerpos han de ser llevadas a la realidad, y tienen una base concreta donde apoyarse, en las condiciones de utilidad y en las leyes del equilibrio (...). Pero, para la Msica, aire son las ideas y con aire las dice. Nada es en ella copia de lo real, todo es pura invencin del espritu, desde los elementos a la construccin" (799).
Jaime Pahissa, en su tratado Naturaleza de la Msica y de a creacin musical, precedente, en tres lustros, del texto de Luis Moya Blanco, Los Nmeros, la Msica y la Arquitectura, seala que "la Msica realiza, como Arte, en el Tiempo, lo que hace la Geometra, como Ciencia, en el Espacio" (800). Frangois-Joseph Fetis se expresaba en idnticas modos cuando afirmaba que "(...) los sonidos, de cualquier clase que sean, tienen cierta duracin; se producen, pues, con el Tiempo; luego, el Tiempo es el elemento de la Msica como el Espacio es en la Arquitectura" (801). En ese mismo sentido, es evidente que, "en los sonidos, la Msica considera sus tres elementos: el Ritmo, el "Melos" (que no identifica a la "Meloda") y la
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Armona; como la Geometra, en el cuerpo distingue las tres dimensiones: la Longitud, la Latitud y la Profundidad" (802). Por ello, se dice que, "la Longitud geomtrica, sola, se manifiesta en la Lnea; el elemento rtmico, solo, en el ritmo percutido, sin sonido. La reunin de la Longitud y Latitud constituye la Superficie; el Ritmo, junto con el "Melos", forman la Meloda. La Longitud, la Latitud y la Profundidad, constituyen el Volumen; el Ritmo, el "l\/lelos" y la Armona, forman la obra musical completa" (803) o totalidad. De aqu se obtiene la siguiente asociacin de ideas y su correspondiente tabla de identidades:
a) En la Geometra: Longitud + Latitud = Superficie. Longitud + Latitud + Profundidad = Superficie + Profundidad = Volumen.
b) En la Msica: Ritmo + "Melos" = Meloda. Ritmo + "Melos" + Armona = Meloda + Armona = Obra musical completa.
GEOMETRA Longitud (lnea) = [a] = Latitud = [b] = Superficie = [a] x [b] = [c] = Profundidad = [d] = Volumen = [a] x [b] x [c] = [c] x [d] =
MSICA Ritmo percutido (sin sonido) = [a'] "Melos" = [b'] IVleioda = [a'] x [b'] = [c'] Armona = [d'] Obra musical completa = [a'] x [b'] x [c'] = [c'] x [d']
Tabla. Relacin de identidades segn Jaime Pahissa {cfr.: nota 803).
Se entiende por Ritmo, las relaciones entre la duracin de los sonidos; por "Melos", la relacin entre los sonidos sucesivos; y por Acorde, la relacin entre sonidos simultneos. 835
El Orden que rige a la vida se llama Ritmo (804), de hecho, todo lo que vive es porque tiene Ritmo; pues, "donde no hay Ritmo no hay vida" (805). "Ritmo es el Orden y la Proporcin en el Espacio y en el Tiempo" (806), es la "distribucin simtrica de los sonidos en el Tiempo; por consiguiente" (807), "todas las Artes tienen un elemento comn: el Ritmo" (808). O sea, siguiendo al padre Villalba, la Msica es una "sucesin de una o varias series simultneas de sonidos concertados, modulados y ritmados segn {el} Nmero, en orden a la expresin o emocin as sentimental como esttica" (809). Pero, para que haya Ritmo es necesaria la presencia, como mnimo de dos tiempos desiguales: uno dbil y otro fuerte. "La sucesin constante de un tiempo dbil y un tiempo fuerte de igual duracin, produce el ritmo binario; la sucesin regular de tres tiempos de igual duracin, produce el ritmo ternario. A estas dos se reducen todas las principales especies de ritmo musical" (810). Es decir, como observa Nasarre, la Msica es una "Ciencia de perfecta Armona y Meloda" (811), o, si nos atenemos a lo que sugiere Eslava, el "Arte de bien combinar los Sonidos y el Tiempo" (812).
"De la aplicacin de estas relaciones a los sonidos reales nacen las obras de la Msica" (813). En realidad, todas estas razones musicales se fundamentan en una ley fundamental, denominada ley del canto. Los sonidos que produce el Hombre por la vibracin de sus cuerdas vocales adquieren el calificativo de canto si estn dotados de una organizacin {"espiritual" (814)}. "Esta organizacin obedece a dos principios: el emotivo, guiado por la inspiracin; y el de la relacin sonora y sistemtica entre los sonidos, de acuerdo con las leyes de nuestro Espritu" (815). Por lo tanto, segn una expresiva comparacin de Eduardo L. Chavarri, sacada de
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SUS Nociones de Esttica Musical, el Ritmo, que es el acento o esfuerzo de una parte ms que de otra, es el dibujo bien proporcionado que se traza sobre un papel blanco; y el Comps (que es la divisin igual y mecnica del Tiempo), por su parte, son las rayas o cuadrculas {de referencia} que se trazan luego, sobre el dibuj anterior, para copiarlo.
14.20.1.- LA GEOMETRA DE LA MSICA
"As como ya en la Antigedad, Pitgoras y sus discpulos establecieron relaciones evidentes entre los nmeros y los sonidos, tambin algunos tratadistas modernos, atendiendo a la existencia de lazos estrechsimos entre las formas geomtricas y los nmeros (nmeros correspondientes a las vibraciones sonoras y a las relaciones que se establecen entre ellas), han logrado encontrar cierta correspondencia entre los elementos acsticos y los de la Geometra. El ejercicio inconsciente del clculo que, segn el filsofo Leibniz. significa la Msica, puede ser demostrado matemticamente por medio de representaciones lineales, formando figuras geomtricas: ello, segn la disposicin de los intervalos musicales que constituyen una Meloda o un Acorde. El ingeniero don Adrin Margaht {i Duran public en la Imprenta de A. Ortega (Barcelona, 1944),} (...) un tratado, {titulado Geometra de la Msica}, en el que se estudiaban las relaciones antedichas {(fundadas en la Geometra, los nmeros y los sonidos musicales)}. A base de la imagen de un disco o crculo en el que halla dispuesta la sucesin uniforme de las doce notas de la escala temperada, usada normalmente en nuestros instrumentos de teclado, se obtiene la representacin grfica de diferentes polgonos {regulares} y
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estrellados, que permiten la relacin lineal entre cada una de las notas situadas en su correspondiente lugar del crculo. Mediante lo cual, obtienen representacin plstica, segn figuras cuadrangulares. trapezoidales, hexagonales, etc., los conjuntos de sonidos meldicos o armnicos. El anlisis de las escalas innmeras, de las leyes y posibilidades armnicas, de la tonalidad, modulacin, pluritonalidad, etc, se hace verdaderamente patente y resulta de una gran simplicidad, revelado a simple vista, al quedar expuestos sus sistemas constructivos en forma de imgenes geomtricas y {muy} caractersticas. Este procedimiento permite obtener, por lo dems, interesantes aplicaciones al Ritmo, {a la} Meloda, etc., 'gracias -segn expresin del autor antes citado- a la colaboracin de la ms plstica de las Ciencias con la ms sutil y figurativa de las Artes'" (816).
Margarit recoge y desarrolla, por lo tanto, una curiosa teora gue relaciona la Msica con ciertas formas geomtricas. En su introduccin no duda en referir esa extraa conexin entre los nmeros, los sonidos y las formas. As, "tanto en la Ciencia como en el Arte de los sonidos, tiene indudable asiento y fructfera aplicacin los principios inmutables de la Ciencia de la Forma; as como, en la Antigedad, los pitagricos establecieron relaciones evidentes entre los nmeros y los sonidos, no cabe dudar de que la existencia de lazos extrechsimos entre las formas geomtricas y los nmeros hace ya presuponer que los ha de haber tambin entre aquellas y los sonidos (...). Adems, los sonidos se producen y perciben a travs de elementos materiales cuya forma influye en gran manera en su coordinacin y proceso, de donde nace nuevo manantial de relaciones entre la Geometra y la Msica" (817).
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Para Margarit, el nexo que hace posible esa Identidad hay que buscarlo en las matemticas: "(...) el intervalo 'aditivo' o musical es precisamente el 'logaritmo' del intervalo 'acstico' o fsico" (818). De tal manera que:
EN MSICA Quinta = tercera mayor + tercera menor Octava = quinta + cuarta Doble octava = octava + octava Triple octava = octava + octava + octava
EN FSICA ACSTICA
Quinta (3:2) = tercera mayor (5:4) x tercera menor (6:5) Octava (2:1) = quinta (3:2) x cuarta (4:3) Doble octava (4:1) = (2:1)^ = octava (2:1) X ociara (2:1) Triple octava (8:1) = (2:1)-" = octava (2:1) x octava (2:1) x octava (2:1)
"El intervalo musical aparece as como una diferencia entre dos valores, en tanto que el intervalo acstico viene medido por un cociente o relacin entre otros dos" (819). Y, puesto que las dos caractersticas fundamentales son "la aptitud aditiva de los intervalos y la periodicidad {(o sucesin cclica)} de los mismos" (820), es posible representar las notas grficamente mediante "magnitudes angulares" (821). De modo que "en la disposicin en forma de disco se suceden las notas con uniformidad, para repetirse en cuanto se llega a la octava, dndose an la coincidencia de que el nmero de escalones o semitonos es, precisamente, de doce; lo cual, acaba de dar al grfico en cuestin el familiar aspecto de una esfera vulgar de reloj. {As}, el Do lo situaremos en el sitio donde se hallan las 'doce'; el Do sostenido o Re bemol se hallar, entonces, en el lugar donde est la 'una'; el Re en el sitio de las 'dos'; el. Fa donde estn las 'cinco'; y as sucesivamente hasta cerrar el ciclo de la octava.
As, representando la circunferencia entera una octava, los dos sectores iguales en que se encuentra dividida representarn os doce escalones templados
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{(o sea, las doce notas de la escala temperada)} usados normalmente en nuestros instrumentos de teclado. Efectuando una graduacin suplementaria en la
circunferencia del disco en 1.000 partes iguales, tendremos una subdivisin en milsimas de ocfava que nos permitir situar sin dificultad en nuestro grfico toda clase de intervalos, siempre que conozcamos su valor en aquella clase de unidades. Si los intervalos viniesen dados por la relacin de sus nmeros de vibraciones o de sus longitudes de onda, hallaramos sus logaritmos vulgares que reduciramos a la base 2 (mdulo de la periodicidad de octava, que hemos escogido para construir el grfico), para lo que bastar una divisin por 0,30103 (= log 2) y obtendramos as su valor en fraccin decimal de octava; las tres primeras cifras decimales expresaran las milsimas de octava del intervalo en cuestin y las siguientes las fracciones inferiores a la milsima y que no tiene ya objeto apreciar, en general" (822).
De acuerdo con esta somera descripcin, se puede determinar un grfico polar, partiendo del Do (en la parte superior), dividiendo el crculo en doce partes iguales; y cada una de ellas, a su vez, en 1.000 partes equivalentes (cada uno de los doce intervalos se subdivide, a su vez, en unidades ms pequeas). Las doce partes iniciales representarn, segn el orden dextrgiro propio de la circunferencia de un reloj, el Do [C], 12; el Do# y Re bemol, 1; el Re [D], 2; el Re y Mi bemol, 3; el Mi [E], 4; el Fa [F], 5; el Fa# y el Sol bemol, 6; el Sol [G], 7; el Sol# y La bemol, 8; el La [A], 9; el La# y el Si bemol [B, en Alemania], 10; y el Do bemol y Si [B, en Inglaterra y Holanda; y H, en Alemania], 11.
Pero este grfico se puede perfeccionar, "introduciendo en l una nueva caracterstica, que es el concepto fsico del inten/alo: la longitud de las cuerdas
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productoras de los sonidos que encuadran el intervalo. De dicha longitud, los pitagricos dedujeron el concepto multiplicativo o factorial de stos y las complicadas relaciones numricas entre los diferentes intervalos; o, enfocando el problema en otros trminos, las longitudes de onda o sus inversas, las frecuencias o nmeros de vibraciones. Para ello {-contina Margarit-}, tomemos nuestro grfico, y sobre cada radio vector representativo de un sonido sealemos una longitud proporcional al nmero correspondiente de vibraciones, o sea, a su frecuencia. Tendremos, as, una serie de puntos cuyo lugar geomtrico ser una espiral logartmica, debido a que esos vectores, cuyas longitudes son proporcionales a los nmeros de vibraciones, forman con el vector de origen (el del Do, segn el grfico planteado), ngulos proporcionales a los intervalos aditivos, es decir, a los logaritmos de dichos nmeros. Por ejemplo, el Fa5 sostenido tiene un nmero de vibraciones que es 1,41... veces el del Do5" (814). De tal forma que se puede dar al Do5 una longitud de 12,5 mm. y al Fa5 sostenido una de 17,63 mm. (12,5 x 1,41...). Asimismo, el Fa5 est a 180 del Do5; es decir, a media circunferencia de distancia angular, "expresndose, con ello, que el inten/alo vale V octava y este 34 es, precisamente, el logaritmo de 1,41... en el sistema de basa 2 (1,41... = V2 = 2^'^), pues es el exponente a que hay que elevar 2 para que nos de 1,41... Como en un mismo radio se hallan escalonadas todas las octavas sucesivas (una en cada vuelta de espiral), los puntos que las representan o extremos de los correspondientes vectores, que sern los puntos de interseccin del radio en cuestin con las sucesivas espiras, sealarn la ley de crecimiento de stas: 1, 2, 4, 8, 16, 32, etc. En el curso de una misma espira, el radio vector pasar desde el valor 1 al valor 2, y su crecimiento ser en progresin geomtrica (o por cociente), en tanto que los ngulos polares formados con el vector de origen van creciendo con,carcter aritmtico (progresin por diferencia); es precisamente lo
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caracterstico de toda espiral logartmica" (823). Si trazamos las cuerdas que "unen los extremos o posiciones de las sucesivas quintas Do-Sol, Sol-Re, Re-La, etc., trazaremos un polgono estrellado" (824); y utilizando los doce sonidos temperados (templados) ser una estrella perfecta y regular de doce puntas (825).
Si nos atenemos a estos principios, la Primera Sinfona de Brahms puede representarse su evolucin tonal sobre el grfico, obtenindose el dibujo de un tringulo equiltero, cuyo vrtice superior es el Do inicial o nmero 12, y los inferiores Mi (nmero 4) y La bemol (nmero 8) (826). Sin embargo, la pera Lohengrin de Richard Wagner conforma una modulacin cuadrada, donde los vrtices son: Re (nmero 2), Fa (nmero 5), La bemol (nmero 8) y Do bemol (nmero 11) (827).
14.20.2.- LA SECCIN DE ORO EN LA MSICA
La Seccin Dorada (segn el ratio 1,618:1, o su inverso 1: 1,618) fue ideada, inicialmente, para su aplicacin a la armona de los tonos musicales de la Grecia clsica, pero es evidente e incuestionable, por los numerosos ejemplos de que disponemos, que se ha aplicado con acierto a la Arquitectura y a otras artes plsticas, en donde juega un papel fundamental la armona de las proporciones, tal es el caso de la Pintura (v. gr.: Rafael y su Madonna) y la Escultura.
En la Edad Media, el simbolismo numrico fue una parte importantsima del diseo y la composicin "esttico-teolgica". Desde san Agustn, el valor de las
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proporciones musicales han sido un referente para atribuir a las creaciones humanas una filiacin divina. Pero, entre los siglos XVII y XVIII, se produjo una nueva y ms aguda proliferacin de los trabajos tericos sobre el simbolismo del Nmero, aunque, en esta ocasin, bajo un prisma muy diferente. Werckmeister, Scheibe y Mattherson tuvieron que elaborar complejas teoras para pulir las inevitables contradicciones que surgan en el momento de encajar las armonas para la vista con las que se utilizaban para el odo.
El compositor y organista alemn Johann Sebastian Bach resolvi, en parte, el problema de interrelacin, al asociar las armonas musicales a los nmeros y a sus smbolos ocultos (sic), rozando casi la interpretacin mstica. De este modo, hizo que las dos corrientes confluyeran en l (la metafsca o espiritual y la fsica, racional o cientfica). Para demostrarlo, la Dra. Helga Thoene realiz un anlisis sobre tres sonatas y tres "partitas" para violn solo de este autor, catalogadas como BWV 1.001 a 1.006; todas ellas compuestas en Kothen, en 1720. De su trabajo, se dedujo la directa relacin de los motivos, notas, nmeros, proporciones armnicas y elementos compositivos con una dimensin teolgica de los factores creativos. De hecho, este sistema fue muy utilizado en el Barroco por algunos crculos de poetas, donde se cultivaba, con gran devocin, la matemtica de la permutacin y las composiciones con imgenes, smbolos y paradojas de complicada interpretacin (828).
Por su parte, el Dr. John F. Putz, profesor de Matemticas del Alma College (EE. UU.), investig las Sonatas para piano, de Wolfgang Amadeus Mozart. De su estudio se dedujo que este compositor utilizaba la Seccin de Oro (la misma que, por primera vez, fue tratada y comentada en los Elementa de Euclides, airea 300 a.
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d. C , en base a las teoras pitagricas de circa 500 a. d. C). Esta investigacin se public en octubre de 1995, en la Mathematics magazine (n 68-4, pp. 275-282): "En el tiempo de Mozart, el movimiento en forma de sonata fue concebido en dos partes: la exposicin, en la que es introducido el tema musical; y el desarrollo y recapitulacin, en donde el tema se desarrolla y se revisa. Es en esta separacin entre las dos secciones (...) en donde se consigue la maravillosa aportacin de Mozart a estos trabajos" (829). De este modo, Mozart dividi sus sonatas de acuerdo a la Seccin Dorada, en donde la exposicin es el segmento ms corto y el desarrollo y recapitulacin el ms largo.
El profesor Putz represent las dos secciones (la exposicin, y, el desarrollo y recapitulacin) por el nmero de medida en pies. En el primer movimiento de la Sonata n 1 en Do mayor result que la exposicin fue de 38 medidas; y el desarrollo y recapitulacin, de 62 medidas. "Esta es una perfecta divisin" (830), escribi Putz, "de acuerdo a la Seccin Dorada: un movimiento de 100 unidades de medida no puede ser dividido (en nmeros naturales) segn la Seccin Dorada nada ms que con el 38 y el 62" (831). En el segundo movimiento, se aprecia una buena aproximacin de la Seccin Dorada, y, en el tercer movimiento se aprecia una desviacin del resultado esperado.
Putz examin veintinueve movimientos de sonatas de piano de Mozart con dos secciones. Cuando analiz los resultados (es decir, el nmero de medidas del desarrollo y de la recapitulacin con relacin al nmero total de las medidas en pies del movimiento) fueron ms evidentes, aunque revelaban un recorte en la longitud del segmento, segn un coeficiente reductor de 0,99, muy prximo al 1,00 (que
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correspondera a la longitud exacta del segmento, segn la relacin derivada de la Seccin Dorada). Este estudio matemtico zanja definitivamente la polmica, en el sentido de que, segn numerosos tratadistas de todos los tiempos, la Msica (como Arte del Tiempo; y para el odo) no se adapt nunca a la Seccin de Oro; que, por otro lado, ha sido utilizada por la Arquitectura y la Pintura (o sea, por el Arte Plstico; y para la vista).
Pero este resultado tiene otras implicaciones en el intelecto humano. En 1993, otra investigacin cientfica que fue publicada en la prestigiosa revista Nature, en este caso, protagonizada por los doctores Francs Rauscher, psicloga, y Gordon Shaw, neorobilogo, ambos de la Universidad de California, en Irvine (EE. UU.), demostr que la msica de Mozart, especialmente la de la Sonata en Re mayor para dos pianos, KV. 448, haca aumentar, por un determinado perodo de tiempo, "el coeficiente intelectual en{tre} ocho {y nueve} puntos y faclita{ba} la {re}solucin de ctya/Q7/er problema matemtico a cualquier persona" (832). Dos aos ms tarde, repitieron el experimento "espacio-temporal" con la msica de Philip Glass, pero sin resultados aparentes (833). Parece, pues, que la correspondencia de la Msica (aunque sea, en mayor medida, en las composiciones de W. A. Mozart que en las de otros ilustres msicos) con la Seccin Dorada, es decir, con la Matemtica de orden trascendente, lleva aparejada una componente misteriosa (que afecta al mbito psicolgico y orgnico del ser humano) de difcil cuantificacin (834) o, por lo menos, de compleja interpretacin, que hace posible una mayor y mejor comprensin no verbal del Hombre y del Mundo a travs de una sensibilidad sonora que es eminentemente abstracta (como la Matemtica).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN {E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
14.20.3.- SONIDO, LUZ, NMERO Y GEOMETRA
Las palabras "luz" y "voz", que en alemn se traducen, respectivamente, por "lichf y "lauf, y la voz griega "Logos" se remontan, en su cojunto, a la misma raz indoeuropea: "l-e-g" (835). El Evangelio de San Juan comienza con una frase muy significativa: "En el principio era en Verbo {(o sea: el Sonido, la Msica, la Vibracin armnica; no la IVlateria o la Forma)} y el Verbo era D-os". Pero el relato de la Creacin (segn el Libro del Gnesis), tambin sugiere una propuesta intelectual muy interesante: "(...) y D-os dijo: Hgase la Luz {{"Fiat Lux")}. Y, la Luz se hizo". De hecho, si en la primera cita se menciona la Msica (el sonido armnico o divino); en la segunda referencia, que, segn el orden cannico, es la primera, se menciona la Luz. Ambos principios, la Luz y el Sonido son, en definitiva, lo mismo: vibraciones o fenmenos ondulatorios (en la luz, con referencia a la longitud de onda de la energa radiante; y en el sonido, en relacin a la longitud de onda de la energa sonora). Sobre esta base cientfica, se suele realizar la comparacin de la escala cromtica de sonidos con el crculo de colores o tintes; lo que propicia la asociacin de una determinada frecuencia de sonido con su color espectral equivalente. Esta labor de asociacin color-sonido tiene, en el mbito de la Arquitectura, una importancia vital; ya que su incidencia en los campos fsico, psicolgico, sensitivo y fisiolgico est perfectamente demostrada por numerosos estudios. En realidad, podramos hablar de una "potica vital" (formas de comunicacin no verbal), que considera las actitudes de los usuarios y destinatarios de la obra arquitectnica, en relacin a la incidencia que el sonido y el color (y, por o tanto, la apreciacin psicolgica del espacio) les aporta a su intelecto. El investigador Gyrgy Doczi, en El poder de los
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lmites {Proporciones armnicas en la Naturaleza, el Arte y la Arquitectura), nos presenta el siguiente cuadro (836):
COLORES Violeta ndigo Azul Verde Amarillo Naranja Rojo
(a) 405 438 473 527 580 597 700
SONIDOS Sol3-G3 La3-A3 S3-B3 Do4-C4 Re4-D4 M4-E4 Fa4-F4
(b) 396 (+) 440 495 (+) 528(+) 594 660 704
(a) Longitud de onda de los colores en unidades Angstrm (frecuencia en Hz). (b) Vibraciones del sonido por segundo (Hz). (+) Los valores exactos de estas frecuencias son: 391,9954 Hz. para Sol3-G3; 493,8833 Hz. para S3-B3; y 523,2511 Hz. para Do4-C4 (al respecto, cfr.: el apartado 15.3 de esta Tesis Doctoral, titulado La vista y el odo; as como la tabla que relaciona las frecuencias de las notas musicales y la de los colores).
De acuerdo con el crculo de correspondencias (837) de J. Dauven (1970) entre los sonidos musicales y los colores, se obtienen dos tradas (que dejan desvinculado al binomio Fa4[F4]-Rojo):
(Do4[C4]-Verde)-(Mi4[E4]-Naranja)-(La3[A3]-ndigo), y (Re4[D4]-Amarillo)-(Sol3[G3]-Violeta)-(Si3[B3]-Azul)
La primera trada, conformada por dos tringulos dobles 3:4:5, seala el acorde tnico de La menor (La-Do-Mi), "correspondiente al ndigo-verde-naranja de la rueda de color, que podra mostrar un naranjo en fruto cuyas hojas proyectaran sombras azul oscuro" (838). La segunda trada, tambin formada por dos tringulos dobles 3:4:5, se refiere al acorde tnico de Sol mayor (Sol-Si-Re), que "corresponde
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al violeta-azul-amarillo, {que son} los colores de un lirio o de una violeta bajo un cielo azul soleado" (839).
El fsico francs y profesor de "La Sorbonne" de Pars, Jean-Emile Charon (840), observ que: "Como en la Biblia, tambin sabemos de los astrofsicos que la materia surgi slo despus de la creacin de la luz. Pero la luz (cuya unidad ms elemental se denomina fotn) puede ser determinada ms como espritu y pensamiento que como materia y energa" (841). La fsica de altas energas, apoyndose en al Teora de la Relatividad de Albert Einstein, ha demostrado que "la capacidad de memoria de los electrones est guiada por el 'spir de sus fotones (que se produce en progresiones armnicas). Sin embargo, los fotones guan no slo la memoria, sino el proceso del conocimiento {energtico}: 'En l desaparece un fotn del espacio exterior y, as, su impulso, su energa y su 'spir (842) quedan a disposicin de un fotn del espacio electrnico (...)'. De esta manera, el fotn interior dispone, a partir de entonces, de su potencial, sobre el cual dispona, hasta ese momento, el fotn exterior. Esto, a su vez, ocurre de nuevo siguiendo las proporciones armnicas de {los} nmeros enteros {(como ya sugirieron Pitgoras y Platn)}; es como si las partculas {elementales} se comunicaran, recprocamente, sus 'tonos', Este es el idioma con el que se comunican entre s, un lenguaje de tonos y armonas" (843). Por otro lado, por lo que respecta a la frecuencia de la luz, el fotn depende, en igual medida, de su "spin". Esto significa que, en cualquier caso, est supeditado a las progresiones armnicas; y, en concreto, como muy bien observ Joachim Berendt (844) en 1986, a las leyes musicales de la gama del modo mayor, es decir, a la Msica.
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Pero D-os no slo se vali del Sonido (electrn, o "sonido esencial", y organizacin) y de la Luz (fotn), sino que precis del Nmero (Ritmo -que es la manifestacin fundamental de la energa-, Relacin y Medida) y de la Geometra (Proporcin, Volumen y Forma): Sonido (Msica), Luz, Nmero y Geometra; esos son los instrumentos creativos y armnicos de la Divinidad. Esos son, precisamente, los elementos que encontramos desarrollados en la catedral gtica, expresin, a su vez, del arquetipo o "modelo ideal" {Templo del rey Salomn).
Los maestros de obra y los poderosos gremios medievales supieron amalgamar esos cuatro principios fundamentales con una justeza y precisin casi milagrosa, comprendiendo la ntima relacin que exista entre ellos. Si el Sonido y la Luz simbolizaban el movimiento (la vibracin armnica o dinmica de las pulsaciones), el Nmero y la Geometra eran la quietud, la organizacin, la esencia primera de donde emanaba ese movimiento perpetuo (abocado a la perfeccin meldica, armnica y rtmica de la Msica de las Esferas). As, pese a la incidencia de los dems elementos, toda la Creacin se someta y -an hoy- se somete al arte de la Msica. La Msica tiene "el poder de reunir a los hombres en un estado anmico colectivo especfico {(disonante, nocivo o armnico)}, subyugndolos a las leyes de la Armona Universal (...), {sometindolos al poder del Nmero}. La Msica es una fuerza cuya vibracin produce movimientos en el espacio (...) {que alteran nuestro sistema fsico-qumico (afectando a los sistemas nervioso, sanguneo, metablico y de la percepcin sensible), es, {en cierta medida}, una inmensa configuracin energtica en constante modificacin (...), que anima y vivifica el surgimiento de los sonidos" (845).
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Al respecto, Charon sugiere que "no estamos muy lejos de poder tender la mano, por encima de los siglos, a Pitgoras y a {los discpulos de} su Escuela; (...) {los cuales}, haban intentado construir una gran sntesis del universo sobre la base de las leyes-armona. Pues, quin no percibe la armona de la Naturaleza, de sus leyes, de sus iniciativas microscpicas? Todo aquel que se inclina atentamente hacia el espejo de la realidad exterior {(hacia el Macrocosmos)}, distingue maravillado la gran, inmensa y serena belleza de las cosas de la Naturaleza {(del Microcosmos)}" (846).
14.20.4." LA RECIPROCIDAD ENTRE EL SONIDO Y EL ESPACIO
Muchos filsofos y artistas de todas las pocas han explorado la reciprocidad entre el sonido y el espacio, es decir, la relacin entre la Msica y la Arquitectura, advirtiendo substanciales paralelismos entre ambas Disciplinas. Tanto la Msica como la Arquitectura tienen forma y estn sometidas al Orden, a la Estructura y al Ritmo. Se supeditan al Tiempo y al Espacio por igual, afectando nuestros sentidos fsicos ms indispensables (odo y vista), y, por los que se obtiene el mayor nmero de experiencias intelectuales.
La Msica precisa de un compositor que la plasma en un pentagrama (o en un soporte reconocible por otros msicos); es interpretada por un director; implementada por los msicos y cantantes que la convierten en sonidos; y, por ltimo, escuchada por una audiencia predispuesta para ello. Por su parte, la obra de Arquitectura es diseada por un arquitecto mediante los oportunos dibujos, que son
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plasmados sobre papel o en cualquier otro soporte; interpretada por un arquitecto director de obra (que puede o no coincidir con el arquitecto proyectista), sus colaboradores (arquitecto tcnico o aparejador y dems tcnicos) y ayudantes (jefes de obra, oficio y cuadrilla); ejecutada por unos operarios especializados, segn su oficio y condicin; y al final del proceso, visualizada, admirada o usada por los clientes y los destinatarios. Por consiguiente, ambas Disciplinas necesitan de los mismos actores, pero con distintos papeles interpretativos. Pese a esas divergencias profesionales, no podemos olvidar que, segn Vitruvio, conviene que el arquitecto conozca de Msica "para que pueda entender las Leyes de las proporciones cannica y matemtica" (847). Pienso que, "ad evidentiam", cualquier msico debe conocer las reglas esenciales del arte edilicio para apreciar, en toda su magnitud y expresividad, la forma de la armona.
Esta reciprocidad entre el sonido y el espacio, o, si se prefiere, entre la Msica y la Arquitectura, la encontramos manifiesta en el anlisis que hace de los museos Susana Moreno Soriano, en su artculo Remember the colours: Green, red, black and white {Reflexiones en torno a la acstica de los museos), publicado por la revista Arquitectura (n 298, ao 1994). Su investigacin parte del Antiquaum, una galera de obras de Arte construida en Munich para el deleite de Albrecht V de Baviera. El edificio, anexo a la residencia del monarca, est conformado por "un espacio alargado de poca altura, en relacin con la bveda de medio can que lo cubre, por lo que el foco de su curvatura se sita aproximadamente a la altura del odo de una persona de pie. Desde su arranque, las bvedas son de superficies lisas, a pesar de la profusa decoracin pictrica; sin embargo, probablemente, no se produce en el recinto un 'efecto tnel', ya que la continuidad de la bveda est rota
en cada vano por bvedas transversales de menor altura. La franja inferior tiene ms relieve, tanto por la decoracin arquitectnica como por la posicin de las esculturas en nichos y podios; lo cual, debe contribuir aportando al ambiente sonido difuso. Acsticamente, es un espacio que posee un ritmo muy marcado, cuando se recorre en direccin longitudinal; es decir, en el movimiento normal de una visita. Bajo cada una de las bvedas transversales, existirn puntos {acsticos} privilegiados (...). Ese efecto se repite cada vez que el visitante se sita en el centro del vano; y se ve reforzado por el hecho de que, a su paso por las zonas apilastradas, el foco se desplaza al eje longitudinal, donde est situado el centro de curvatura de la bveda de can. Es un espacio acsticamente compartimentado" (848). O sea, es una arquitectura que tiene muy presente el sonido; de tal forma que, es el efecto acstico el que establece la sucesin espacial. El tiempo, por lo tanto, se materializa y colabora con el Espacio para articular la Arquitectura y, al mismo tiempo, la propia exposicin artstica.
A este efecto tan lineal, se superpuso, a finales del siglo XVII y principios del XVIII, otro de carcter superficial (y, especficamente, parietal). Era costumbre por esa poca tapizar las paredes con los lienzos expuestos. As, la influencia que esos elementos ejercan sobre el espacio acstico era fundamental, "ya que los gruesos lienzos, separados pocos centmetros de la superficie sobre la que se exponan, absorberan las frecuencias medias y agudas propias de la voz humana. Esto, unido a la absorcin aportada por el aire en estos grandes volmenes, debera dar lugar a un ambiente sonoro ms 'apagado' o de menos viveza (849) que las mismas formas arquitectnicas albergando colecciones distribuidas a la manera usada en los edificios de Klenze o Schinkel, con las obras separadas, de modo que la superficie
ocupada por los cuadros es poco significativa en relacin con la pared desnuda poco absorbente" (850).
Superados los modelos decimonnicos, los museos actuales configuran sus espacios con salas de. proporciones y formas diferentes, lo que proporciona una riqueza acstica muy apreciable, "con la cualidad aadida de hacer posibles grandes contrastes de niveles de ruido ambiental, a causa del aislamiento que supone la separacin de espacios" (851). En el extremo opuesto, pero compatible con las ideas presentes en la actualidad, "el espacio universal y neutro de los pabellones de planta libre y techo continuo, propios del movimiento moderno, se refleja en la acstica, ya que el campo sonoro mantiene tambin una homogeneidad espacial" (852).
Pero, volviendo al modelo decimonnico, no cabe mejor exponente de sus virtudes y defectos que el expresado por el compositor ruso Modest Mussorgsky (1839-1881), en su obra para piano, muy conocida por la orquestacin de Maurice Ravel (1875-1937), titulada Cuadros de una exposicin (una especie de "suite" escrita entre los meses de junio y julio de 1874) "En esta obra, compuesta con motivo de una visita a la exposicin {postuma} de la obra pictrica del pintor, {dibujante} y arquitecto moscovita Viktor Hartmann {(1834-1873), organizada por Vladimir Stassov (1824-1906), que, a la postre, era el dedicatario de la partitura}, se escuchan con una estructura A-B-A-C-A-D, etctera, las obras expuestas -B, C, D {Gnomo, El viejo castillo, Tulleras, Bydlo..., etctera (853))-, alternadas con los paseos -A (Promenade)-, que separan, espacial y afectivamente, las distintas obras. La estructura, o llammosle ritmo interior de una de estas 'clasicas' visitas, va hacindose ms densa, hasta que los paseos terminan por borrarse y la impresin
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que produce cada obra se expande en el tiempo hacia delante y hacia atrs, hasta llegar a un climax en La gran puerta de Kie\/' (854). Todo este magnfico recorrido por la coleccin pictrica, nos proporciona una singular experiencia del entorno edilicio a travs del sentido del odo; que, como cabra esperar, es muy diferente de la experiencia visual: "el odo conduce al interior" (855). En cualquier caso, lo verdaderamente importante es la interaccin de algunas ideas; en concreto: la dinmica de los sonidos se corresponde con la intensidad de la luz; las lneas y las formas pictricas poseen un ritmo (que se ve acentuado por situarse dentro de una arquitectura); y la exacta correspondencia entre la duracin temporal y el ritmo musical (trasladable al mbito del espacio edilicio). En definitiva, la Msica no es otra cosa que la consonancia ordenada de todo lo que se manifiesta ante nuestros ojos.
"En un museo, exponente del carcter visual de nuestra cultura, el sonido no es un tema prioritario" (856); sin embargo, ofrece un complemento muy interesante. De hecho, "la mayor parte de los museos construidos en las ltimas dcadas cuentan con salas audiovisuales, y stas estn, a menudo, integradas y en comunicacin con el espacio de la exposicin" (857); lo que, en ocasiones, produce una saturacin sonora que influye sobre el ritmo de la visita.
14.20.5.- LA ARQUITECTURA COMO ARTE ESPACIAL
El arquitecto y terico Hermn Srgel, segn su Architektur-sthetik (1918), siguiendo a Schmarsow (858), establece que "el Espacio es la esencia de la Arquitectura" (859). Por consiguiente, la Arquitectura es un Arte esencialmente
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"tectnico" (860). Esta definicin tan radical fue una lgica consecuencia de la aplicacin de los conceptos academicistas. Los tericos ms racionalistas utilizaban los conceptos fsicos de Espacio, Tiempo y Volumen "para dividir las Artes en campos diferentes, mientras que los arquitectos, escultores y pintores modernos {(de principios del siglo XX)} manipulaban estas nociones para borrar los lmites existentes entre ellas y unir las Artes" (861). Es decir, si la ciencia racional estimulaba la parcelacin y divisin de todas las Artes (visuales o no), la Filosofa y la Metafsica, basndose en un principio esencialmente sinttico y aglutinador que remite a la armona que emana de D-os {"Deus ex Maciiina"), buscaba desesperadamente su confusin en un "totum revolutum", de la misma forma que lo haban intentado -y, en ocasiones, conseguido- los artistas (en especial, arquitectos y msicos) y filsofos de la Antigedad o de cualquiera de los movimientos posteriores (Gtico, Renacimiento, Barroco, Romanticismo o Moderno). Dagobert Frey, en su Gotil< und Renaissance ais Grundiagen der Modernen Weltansctiauung (Augsburgo, circa 1929), tras percatarse de la imposibilidad de establecer un adecuado criterio para definir cada una de las Artes, postula que la nocin de Espacio-Tiempo (862), ya contemplada por otros arquitectos y cientficos {v. gr:. Albert Einstein, en 1916), puede ser aplicada no slo al Movimiento Moderno, sino al Gtico, donde adquiere una clara componente evolutiva (entendida como el "naclieinader" alemn o "experiencia {esttica} que se sucede en el Tiempo" (863)), y al Renacimiento, en cuyas obras se plasma con la apariencia de lo "esttico y tridimensional" (864). De hecho, esa distincin no es ms que una ilusin del observador y del terico; pues, tanto en la Arquitectura como en otras Artes plsticas, la Geometra, la Proporcin y la Armona (musical) son, siguiendo a
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Hendrik P. Berlage (865) (1905-1908), "principios comunes que se encuentran en todos los grandes estilos del pasado" (866).
14.20.6.- LA ARQUITECTURA COMO ARTE ESPACIO-TEMPORAL
Para Theo Van Doesburg la nueva arquitectura surgida del movimiento De StijI tena se someta, por igual, al Tiempo y al Espacio. Este concepto unificador "se convirti en uno de los catalizadores de la llamada 'revolucin de Weimar' de 1923, fecha en la que se derrumb el monopolio expresionista" (867). Pero, si bien era aceptado por todos los miembros de De StijI la existencia del binomio EspacioTiempo, "la cuarta dimensin no perteneca al Mundo de los Sentidos, sino al de la Mente" (868); pues, slo "el plasticismo abstracto poda {re}presentar los conceptos abstractos de la cuarta dimensin" (869), tal como hicieron los cubistas desde 1912.
Ciertamente, la Arquitectura es una arte espacial porque "ocupa un espacio". Pero, tambin es evidente que se desarrolla en el Tiempo; y, por lo tanto, debe ser considerada un arte temporal. Algo similar sucede con la Msica: es un arfe temporal porque se sucede en el Tiempo, pero, a la vez, es una disciplina que necesita del Espacio para desarrollarse y ser escuchada. El que la Msica no sea tangible, no significa que no ocupe un Espacio. Asimismo, no existe una obra arquitectnica que no se transmita a travs del Tiempo, ni un sonido que no se mueva de un punto a otro del Espacio. En todo caso, y como referencia, a continuacin se detalla un cuadro comparativo con las tres cualidades espaciales del sonido y las tres dimensiones del mundo fsico (Arquitectura) (870):
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DIMENSIONES PLSTICAS ALTURA ANCHO PROFUNDIDAD
DIMENSIONES SONORAS (Cualidades del sonido) ALTURA (GRAVE, AGUDO) DURACIN (LARGO, CORTO) INTENSIDAD (FUERTE, DBIL)
14.20.7.- EL TIEMPO CONVERTIDO EN ESPACIO
En el Reino de la Cantidad y los signos de los Tiempos, de Rene Gunon (871), se observa que "el TIennpo se ha convertido en Espacio". Esta mencin, fundada en un anlisis de las tradiciones filosficas, es una clara referencia a lo que escribi Richard Wagner en su Pasifal: "Aqu el Tiempo se torna espacioso" (se dilata en el Espacio). Wagner apreci esa singular idea en relacin con Montsalvat, lugar mtico donde se ocultaba el Gral, y, que, como la Ciudad de Jerusaln (lugar donde, segn la leyenda, fue utilizado por primera vez el Grial), representa el Centro del Mundo {"Omplialos"). Por otra parte, resulta muy poco probable que el msico alemn llegara a comprender el sentido profundo de su afirmacin; pues no parece merecer, en absoluto, la reputacin esor/ca que algunos romnticos han levantado en torno a su figura; ya que todo cuanto en sus obras es verdaderamente esotrico pertenece, en rigor, a las leyendas utilizadas como inspiracin y gua de sus libretos, y, en realidad, su intervencin se ha limitado, las ms de las veces, a diluir la significacin de stas.
En relacin a la idea de que las catedrales son Msica congelada, cabe referirse a un artculo de R. Gunon, titulado Las Artes y su concepcin tradicional, que fue publicado en 1935 e incluido, ms tarde, en Miscelnea {Mlanges):"(...) se
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puede preguntar cules son, entre las diversas ciencias tradicionales, las Artes que, de stas, dependen de forma ms directa; lo cual, por supuesto, no excluye que tambin tengan relaciones, ms o menos constantes, con las dems; pues aqu todo est ntimamente relacionado y se enlaza, necesariamente, en la unidad
fundamental (...). La concepcin de que las Ciencias estrictamente 'especializadas' y enteramente 'separadas unas de otras' es claramente antitradicional; pues manifiesta un defecto de principio, y, es caracterstica del espritu 'analtico' que inspira y rige las ciencias profanas, mientras que todo punto de vista tradicional no puede ser ms que esencialmente 'sinttico'. Con esta reserva, se puede decir que lo que constituye el fondo mismo de todas las Artes es, principalmente, una aplicacin de la Ciencia del Ritmo en sus diferentes formas; Ciencia que se relaciona, ella misma, directamente con la del Nmero; y, por otro lado, debe entenderse bien que, cuando hablamos de Ciencia del Nmero, no se trata de la Aritmtica profana tal como la entienden los modernos, sino de aquello cuyos ejemplos ms conocidos se encuentran en la Cabala y en el Pitagorismo, y cuyo equivalente existe tambin en todas las doctrinas tradicionales, con expresiones variadas y con desarrollos ms o menos extensos" (872).
"Lo que acabamos de decir puede resultar evidente sobre todo en las artes fonticas, cuyas producciones estn todas constituidas por conjuntos de ritmos que se despliegan en el Tiempo (...). En cuanto a la Msica, sera sin duda intil insistir en ello; y su base numrica est todava reconocida por los mismos modernos, aunque falseada por la prdida de los datos tradicionales" (873). En la Antigedad, tal como se ve aprecia en las culturas del Extremo Oriente, slo se podan aportar a la Msica las modificaciones que estuvieran acordes con ciertos cambios, y de
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acuerdo a unos perodos cclicos muy precisos; pues los ritmos musicales estaban ligados, al mismo tiempo, con Hombre (Microcosmos) y el Universo (Macrocosmos), de la misma forma a como lo estaba la concepcin pitagrica de la Armona de las Esferas.
"Para las artes plsticas, cuyas producciones se desarrollan, por extensin, en el espacio, puede que lo anterior no resulte evidente de forma tan inmediata" (874); y, sin embargo, no es menos cierto que est presente; slo que el Ritmo est fijado, en lugar de desarrollarse en una sucesin temporal, como en el caso anterior. "Esto lo podemos comprender, sobre todo, advirtiendo que, en este segundo grupo, el arte tpico y fundamental es la Arquitectura; de la cual, las dems, como {v. gr.} la Escultura y la Pintura, en el fondo, slo son simples dependencias, al menos en lo que corresponde a su destino original. Pues bien, en la Arquitectura, el Ritmo se expresa directamente por medio de las proporciones que existen entre las diversas partes del conjunto y tambin por medio de las formas geomtricas, que, en definitiva, y desde el punto de vista que consideramos, no son ms que la traduccin espacial de los nmeros y de sus relaciones" (875). Evidentemente, aqu, una vez ms, la Geometra debe ser considerada de una forma muy diferente de como la consideran los matemticos racionalistas.
Que la arquitectura clsica tiene como finalidad plasmar (proyectar y construir) edificios armoniosos no es ningn secreto. La analoga entre la armona de las estructuras arquitectnicas y las musicales parece ms que evidente, como si entre los rdenes arquitectnicos y los modos musicales hubiese una
correspondencia secreta. Y se utiliza la palabra "hubiese", porque, directamente, no
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la hay; "lo que s est claro es que, tanto rdenes como modos, estn al servicio de la Armona, y que de su eleccin depende el carcter que va a tener la obra. As, ciertos rdenes arquitectnicos son ms apropiados para unas divinidades que para otras; lo mismo que son diferentes los ritmos de los cantos" (876) {v. gr.: el pean apolneo, el ditirambo dionisaco, y los sarcsticos yambos).
Rene Gunon, amparndose en el "dictum" de Wilhelm Joseph von Schelling, afirm en una ocasin que "las catedrales son Msica congelada". Este pensador y orientalista consider que ese tipo de edificio era la mejor forma de representar el llamado Tiempo Inmvil (es decir, el "Oxymoron"). De hecho, la llamada "Msica congelada" no puede ser otra cosa que la expresin fsica de ese "tiempo inmvil". Y, desde el punto de vista fsico, eso es una catedral. As, se entiende que estos edificios ayuden al observador o al creyente a conectase con las elevadas instancias que all tienen su residencia (actuando, como afirmara despus el movimiento New Age, al modo de poderosos amplificadores de la conciencia; pero, esa idea es tan subjetiva que difcilmente puede ser demostrada).
14.21.- LOS COLORES Y LA MSICA
Wassili V. Kandinsky, en su De lo espiritual en el Arte {ber das Geistige in der Kunst, 1911), establece una brillante teora de los colores que se ha convertido en clsica a lo largo del siglo XX. Para este autor, el color amarillo "suena como una trompeta tocada con toda la fuerza o {como} un tono de clarn" (877), cuyo registro es una octava ms agudo que la trompeta, pero emitiendo un Sol (878). "El azul
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claro corresponde a una flauta; el oscuro, a un violoncello; y el ms oscuro, a los maravillosos tonos del contrabajo" (879). Por su parte, "el sonido del color azul, en una forma profunda y solemne, se puede comparar al del rgano" (880), tocando la nota Do (881). El color verde se identifica con los "tonos tranquilos, alargados y semi-profundos del violn" (882). "El blanco acta sobre nuestra alma como un gran silencio absoluto. Interiormente suena como un 'no-sonido', que puede equipararse a determinadas pausas musicales que slo interrumpen temporalmente el curso de una frase o de un contenido, sin constituir el cierre definitivo de un proceso" (883). No hay que olvidar que "el silencio, las ms de las veces, puede convertirse en materia expresiva. Senz de Oiza, en sus ltimos aos, pareca haber intuido ese lmite musical del habla" (884). Por el contrario, el negro "suena interiormente como la nada sin posibilidades (...). {En el mbito de la msica}, es una pausa completa y definitiva" (885). Kandinsky afirma que el negro es el "color ms insonoro, sobre el que cualquier color, incluso el de resonancia ms dbil, suena con fuerza y precisin" (886). "El gris, {obtenido por la mezcla del blanco y del negro}, es insonoro e inmvil" (887). El color rojo clido y claro, como el rojo saturno, "recuerda el sonido de las trompetas acompaadas de tubas" (888), con su sonido insistente, irritante y fuerte. El rojo medio, como el cinabrio, "no tolera el fro, perdiendo con l su sonido y su sentido" (889); aunque, en estado puro, "suena como la tuba y puede compararse con el redoble del tambor" (890). El rojo fro (v^. gr.: el barniz de granza) "recuerda a los apasionados tonos medios y bajos del violoncello" (891); pero, el rojo fro claro se puede expresar "con los tonos altos, claros y vibrantes del violn" (892). El color marrn o tabaco "produce un sonido interior poderoso" (893), vibrando en la nota Mi bemol (894). El sonido del naranja "es como el de una campana de iglesia llamando al ngelus, o como un bartono potente, o una viola, interpretando un largo" (895).
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Por ltimo, el color violeta se parece al sonido que surge del corno ingls o de la gaita (896); y "cuando es profundo, a los tonos bajos de los instrunnentos de madera [v. gr.\ fagot)" (897). Es indudable que, esa misma teora que relaciona lo cromtico con lo fnico, puede aplicarse a la arquitectura; en especial, a los tratamientos pictricos que reciben sus superficies, ya sean paramentos, carpinteras u otros elementos compositivos. De tal forma que, una edificacin pintada de amarillo est emitiendo en Sol (de clarn); o, si fuera azul, en Do (de rgano).
Kandinsky observa que, "los tonos de los colores, al igual que los de la Msica, son de naturaleza ms matizada {y} despiertan vibraciones anmicas mucho ms finas que las que podemos expresar con palabras" (898). Asimismo, "en el arte monumental (lase: Arquitectura), el mismo sonido interior puede ser expresado por diferentes Artes en el mismo instante; cada una, adems del sonido general {(el que emana del edificio en su conjunto)}, expresar el suyo propio y dar una fuerza y una riqueza al sonido interior general que nunca se lograra con un solo Arte" (899). Por otro lado, Kandinsky concluye que "no es posible la repeticin del mismo sonido por medio de Artes diferentes. Y {afirma que}, aunque fuera posible, la repeticin del mismo sonido tendra, al menos exteriormente, otro color" (900). En definitiva, con esos comentarios reafirma su teora armnica, fundada en los trabajos de Arnold Schnberg; segn la cual, la armona interna de las obras plsticas y musicales descansa "sobre el principio del contraste" (901), o sea, en la "yuxtaposicin de formas cromticas y grficas" (902). Esta teora le llevar a decir que: "as como en la msica cada construccin posee su propio ritmo {(equivalente a una especie de "arquitectura sensible" (903))}, y, as como la ordenacin 'casual' de las cosas en la Naturaleza {(904)} tambin presupone un ritmo {oculto}, as, tambin, {se manifiesta}
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en la Pintura" (905) y en la Arquitectura. De hecho, Kandinsky asegura que en estas obras artsticas se aprecia la traza meldica de la "composicin sinfnica" (o sea, de las "formas rtmicas complejas"; v. gr.: "muchos cuadros de Hodler son
composiciones meldicas con acentos sinfnicos" (906)). Es decir, "que cuando se elimina lo figurativo y se descubre lo composicional {(la estructura interna de la obra)}, aparece una composicin construida con el sentimiento de serenidad, repeticin tranquila y distribucin bastante homognea. Automticamente pensamos en antiguas composiciones corales, en Mozart v, (...) {por ltimo}, en Beethoven. Todas ellas son obras emparentadas ms o menos con la arquitectura sublime, serena y majestuosa de las catedrales gticas: su clave y su base espiritual son el equilibrio y la distribucin armnica de las diversas partes" (907). Esta cita es tan definitiva y expresiva que nada puede aadirse, sino slo recordar el aforismo romntico de Schelling (908), para quien "la Arquitectura, [en general (o 'por lo generar -segn Goethe-)], es Msica congelada" (Berin, entre 1802 y 1803); aforismo que, a su vez, sirvi de fundamento a la expresin "la Arquitectura es Msica petrificada" (D/e Arctiitektur ist die erstarrte Musik), debida al "ingenio" de Claude Fayette Bragdon (1866-1946) (909), tal como aparece en su T/ie beautiful necessity {La necesidad de la belleza, 1910), por lo que, a la vista de la diferenica entre las fechas de publicacin de esta ltima obra y De lo espiritual en el Arte {ber das Geistige in der Kunst, 1911), todo parece indicar que Kandinsky, como otros autores de la poca, se inspir en la obra de Bragdon.
En el frtil campo de las artes visuales, los cuadernos de apuntes de Paul Klee (1879-1940), reunidos en El ojo pensante {The thinking eye) muestran al artista metdico, casi cientfico, que, en 1914, propone "crear un orden desde el sentir y,
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto.' DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
yendo ms lejos, desde el movimiento" (910). "Dentro de la misma perspectiva de un arte temporal, Klee experimenta en la Pintura, a travs de nociones como el Ritmo o la polifona musicales, una forma de mejor aproximarse a su concepcin sensorial y dinmica. La seria aficin de Paul Klee por el violn y por la Msica {(al igual que Le Corbusier y Vasili V. Kandinsky)} explica su doble vertiente creativa, interesada en la creacin de dibujos y pinturas resultantes de conocimientos y de prcticas musicales. {As}, por ejemplo, usa la distribucin espacial de los movimientos manuales representativos de la mtrica de compases a 1, 2, 3 y a 4 tiempos para obtener trazos geomtricos, signos casi jeroglficos o dibujos melismticos. Klee aborda tambin la prometedora idea de una representacin grfica de la escritura musical, partiendo de un par de compases de una obra de J{ohan} S{ebastian} Bach a tres voces" (911). Paul Klee desde la Pintura y Xenakis desde la Msica enfrentan el reto simtrico de trasplantar la organizacin que sustenta a una obra de Arte en la otra; o sea, "obtener a travs de lo estructural una respuesta similar en otro campo de la creacin" (912). De tal forma que, si en Klee, "el dibujo y las formas incitadas por ritmos musicales evocan un 'or viendo', en el que las evoluciones rtmicas son reproducidas en Tiempo a travs del dibujo, de manera que la mtrica es expresada por medio del conteo de giros o de la expansin espacial de la intensidad de los acentos" (913), en Xenakis {v. gr.: Metstasis), "lo singular de la transcripcin de la msica no es el resultado directo del odo" (914) del "compositor-arquitecto", "sino la consecuencia indirecta del uso que hace de su capacidad de diseo grfico y arquitectnico" (915), para convertiria -convenientemente depurada- en una nueva materia temporal con imprevisibles consecuencias edilicias. De acuerdo con la metodologa creativa de lannis Xenakis, se parte de la base de que su composicin l\/etstasis (1954) "no fue inicialmente oda, sino vista-oda -en ese preciso orden- a
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travs de un proceso que altern entre el dibujar formas en el Tiempo y el ensayar orlas. El 'or viendo' o el 'componer dibujando' son acciones analgicas que, para los procesos de representacin interior de las artes atemporales o temporales, dejan captar, en ocasiones, lo real, lo estructural y lo imaginario (...). Obsrvese, en {la} Msica, la intencin formal de Xenakis de crear, con el Pabelin Pliilips {(1958)}, un espacio curvo conoidal alabeado hecho de rectas distribuidas en intervalos y en ngulos casi todos equidistantes. Las rectas tendrn una funcin de resistencia respecto a una superficie arquitectnica, funcin inexistente en {la} Msica, pero que inaugura una forma de secuencia cuyo tejido da la sensacin de ser continuo y ondulado" (916). Es decir, tanto el francorrumano Xenakis como el suizo Klee, "se guan por l belleza y riqueza estructurales que encuentran en ritmos musicales o en formas grficas" (917); y este mtodo, si recordamos el utilizado por los artfices del arte islmico, no puede resultarnos ajeno o desconocido. Por lo tanto, la formacin musical de Klee tuvo una influencia fundamental en su obra pictrica dentro del denominado "arte abstracto" (aunque sin renunciar a lo figurativo); y esa premisa se puede llevar hasta tal extremo que, Nallo Ponente lleg a afirmar que su pintura era "la transcripcin grfica de un ritmo musical" {cfr.: el articulo Der Blauer Reiter {El nacimiento del Arte Abstracto)).
Algo muy similar se puede decir de la obra edilicia del msico y arquitecto Xenakis. De heco, para este autor, "los nuevos modelos de transcripcin analgica hacen que la partitura musical no sea el producto directo de una escritura, sino la resultante final del proceso de registro grfico de la invencin para luego ser expresada en una notacin codificada. La partitura no es nunca, en este caso, el producto de un lenguaje elaborado por escrito, sino del remplazo del lenguaje
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musical -tradicional o nuevo- por una analoga, el dibujo de los movimientos concretos de la materia musical" (918). O sea, el lenguaje musical, "como organizacin ordenada de un conjunto de relaciones posibles entre los materiales musicales" (919), se asimilar a la Arquitectura. La Msica, como la Arquitectura, en clara referencia a las capacidades implcitas en el lenguaje {v. gr:. en la poesa) y en la gran potencialidad de la Msica (920) para transportar analogas, "ensambla, combina, contrasta o modula objetos" (921), ya sean stos sonoros o edilicios. "Siguiendo el pensamiento de Santayaiia, para quien, 'todas las Artes aspiran a ser como la Msica {(sigue la premisa de Arthur Schopenhauer, para quien la Msica es la expresin artstica ms sublime)}, y todas las Ciencias aspiran a ser como la Matemtica {(como ya insinuaba Pitgoras)}', la Msica se nos presenta como un lenguaje a travs del cual pueden entenderse el Arte y el pensamiento de una poca" (922).
14.21.1.- EL COLOR Y LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
Albert Lavignac (1846-1916) clasifica los instrumentos musicales por el color que se le asocia; de tal forma, que se puede conformar la siguiente tabla de equivalencias:
INSTRUMENTO Flauta Oboe Corno ingls Clarinete Trompa Fagot De percusin (bombo y timbales) Tringulo
COLOR Azul Verde Violeta Granate Amarillo Gris plomizo Negro Plateado
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Tambor Violn Violn con sordina Violn (sus "pizzicat) Violoncello Viola Trompeta, clarinete y trombn Trompeta aguda y cornetn La combinacin de trompetas Piano
rgano
Grisceo Azul (su cuarta cuerda da el granate del clarinete) Verde y violeta Puntos negros Como el violn, pero ms pronunciado Como el violn, pero ms velado, y violeta oscuro Rojo prpura Rojo chilln Naranja "Es como el dibujo o como la fotografa, blanco y negro, como lo son sus teclas. Lo reproduce todo, con ampliacin 0 reduccin de proporciones. Lo resume todo" (923). "Con su variedad de sonoridades y registros, comprende toda la paleta y se asocia maravillosamente a los grandes ventanales de las catedrales y a las altsimas columnas que sostienen sus bvedas" (924).
"Scriabin, en su poema sinfnico Prometeo, incluy un piano de luces o "Luce" (construido en Nueva York) que guardaba relacin con algunas indicaciones de la partitura (...). {De tal forma que}, estableci una tabla de colores con relacin a los tonos musicales, procediendo por el acostumbrado crculo de {la} quinta, as: Do, rojo; Sol, anaranjado; Re, amarillo; La, verde; Mi, azul perla; Si, ail; Fa sostenido, violeta" (925). En definitiva, "la Msica 'pinta' situaciones, estados de Alma, describe y evoca, con una gama infinita de matices, todos los colores imaginables, que quedan impresos en la imaginacin con ms fuerza y perdurabilidad que las imgenes y los colores pictricos" (926).
14.22.- LA CIUDAD COMO MSICA

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Este sugerente y expresivo ttulo hace referencia a un artculo periodstico de Juan Jos Carreras (927), en el que se detallaban las actividades que, bajo el ttulo de "Msica y Cultura Urbana en la Edad Moderna" (928), se desarrollaron durante las jornadas de trabajo del Congreso Internacional de Musicologa, que tuvo lugar en
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la ciudad de Valencia los das 26, 27 y 28 de mayo de 2000. En dicho congreso, dirigido por un eminente musiclogo de la Universidad de Valencia, Andrea Bombi, y patrocinado por el Banco de Santander Central Hispano {B. S. C. /-/.), tuvieron lugar varias ponencias que mostraron la creciente vitalidad de la musicologa, entendida como conjunto de Disciplinas que estudian la Msica desde muy diversos campos y contextos sociales, institucionales y cultuales. As, la llamada "musicologa urbana", ciencia que estudia la msica como parte integrante de la ciudad, entendiendo a sta no slo por los espacios (vacos) y edificios (llenos) que la conforman, sino por la msica que se hace en ellos, es decir, por los distintos paisajes sonoros que se asocian a sus plazas, calles, teatros y templos, mostr una vitalidad insospechada. De tal manera que fue analizado, desde el toque sonoro de la campana (929) de una iglesia a los grandes despliegues de cantores e instrumentistas de las festividades, o, desde el sonido pautado de la msica a sus proyecciones simblicas; todo lo cual, bajo la premisa musicolgica, marca y define la percepcin sensual del espacio y la vida del ciudadano, tanto o ms a como lo pude hacer la esttica arquitectnica, la decoracin y estilo de sus fachadas y la forma de sus volmenes, o las trazas de sus viales y edificios. Comprender y estudiar el complejo entramado de esas msicas urbanas, tan ntimanente asociadas a la cultura occidental, atae, por lo tanto, n slo al historiador, al musiclogo o al arquitecto, sino, tambin, al intrprete creativo y, en general, al oyente y al espectador curioso. Por ello, el objeto de su estudio, en el que tambin es de vital importancia la distincin entre el ruido y la msica en el entorno urbano, es fundamental para apreciar la verdadera magnitud de la armona musical y su correspondencia con los ya citados paisajes sonoros que toda activadad humana, artstica o no, genera en la ciudad. De hecho, "los espacios abiertos, los ritmos frenticos y los impresionantes conglomerados urbanos de la
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joven civilizacin americana inspiraron, a comienzos de! siglo XX, la bsqueda de nuevos recursos sonoros" (930).
Este peculiar y musical "enfoque urbano", ya apreciado en su justa medida desde la publicacin de la monografa de R. Strohm sobre la msica en Brujas (1985) y de la Influyente coleccin histrico-musical titulada Man and Music (19891993), fue el "leitmotiv" de este Congreso Internacional, que, a su vez, estuvo caracterizado por una reconstruccin global de los acontecimientos en los que particip la msica, con el fin de analizar, mediante un planteamiento interdisciplinar al estilo wagneriano {cfr.: la "Gesamtkunstwerk"), las funciones, objetivos, y significados de su presencia en la estructura edilicia. La ciudad es, bajo esta premisa, el lugar donde los individuos y las instituciones involucradas en la produccin musical Interaccionan en un complejo y cambiante equilibrio, que, necesariamente, concluye en la creacin musical y en su plasmacin arquitectnica.
Por este motivo, la historia literaria, como la arquitectnica y la musical, debe converger y describir satisfactoriamente los complejos acontecimientos resultantes, producto de la presencia simultnea de diferentes cdigos sensoriales, sociales, plsticos y simblicos, que acontecen, por ejemplo, en los rituales festivos, religiosos, culturales y oficiales de cualquier ciudad (y en cualquier momento).
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14.23.- LA INTERPRETACIN
El Arte de la Interpretacin surge por la necesidad de que un actor (artfice), interpuesto entre la creacin y la plasmacin de la obra artstica, realice, de forma subjetiva, la actividad que, en un supuesto normal, sera ejecutada por el propio compositor o creador. Tanto el arquitecto (el escultor y el pintor) como el compositor no verifican personalmente en todos los casos los actos materiales que la ejecucin de sus obras requiere, valindose de artesanos u operarios (o, en su caso, los intrpretes de voz o instrumento) que aportan el trabajo fsico y realizan (o ejecutan) las ordenes y prescripciones tcnicas encomendadas (en los documentos del proyecto o en la partitura). Pero, mientras las obras de orden pictrico, escultrico o arquitectnico, que han sido felizmente terminadas con el beneplcito de su autor o tracista, gozan del mismo privilegio que las poticas de ser, a la vez, "manifestacin y medio de perpetuar la creacin artstica, que por su mera contemplacin puede, en toda poca, apreciar el pblico" (931), las musicales pueden verse alteradas en su ejecucin, dependiendo de la arbitraria "eleccin" y "acierto" de los intrpretes y de los medios materiales, vocales e instrumentales que han sido empleados en su materializacin ("versin"). Podemos, pues, apreciar diferentes resultados que se obtienen de una misma msica (pero no de una misma arquitectura, que queda formalizada segn un nico criterio ejecutor; salvo que la obra sea reproducida con intencin de alterarla o adaptada a distintos entornos). "Descubrimos, as, que hay grandes diferencias o acercamientos opuestos y que nadie posee la 'verdad' sobre esa interpretacin {musical}. La nica 'verdad' est en el resultado, en la belleza, la intensidad, la expresin de esta msica {o de cualquier arquitectura}, que est ms all de las palabras que intenta describirla" (932)
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Por esta precisa razn, mientras las obras arquitectnicas actuales son completas (hay que observar que algunas obras del pasado, como, por ejemplo, las catedrales gticas, requeran de un proceso creativo y formativo muy dilatado en el tiempo, que superaba -con mucho- la vida activa de cualquier hombre, por lo que era muy importante el concepto "musical" {versin interpretativa) que asuma el "maestro de obra" o "magister operis" que ejecutaba tal o cual parte o elemento del singular edificio (933)), "las producciones del msico o del dramaturgo no son una realizacin completa, pues tan slo indican la manera como otros artistas han de verificar las ulteriores y sucesivas ejecuciones {(934)}, a travs de las cuales lograr el pblico comprender la creacin de su fantasa. Es decir, que {(siempre con la intercesin del buen tiacerdel intrprete, aunque ste sea el propio "autor" u "operis subtilitas")} sus obras necesitan una realizacin o ejecucin nueva cada vez que se desea establecer la relacin interpsquica o espiritual entre el autor y el pblico. Por eso, lo que se puede perpetuar en ellas no son los elementos mismos que para su acertada expresin se requiere, sino nicamente la equivalencia exacta de algunos y la ms cercana de otros" (935). Por consiguiente, la labor imaginativa del compositor (936) se debe completar con la "cooperacin de uno o varios artistas que conviertan o transformen en sonido los signos grficos con que las obras musicales se escriben" (937). Esta es la razn -siguiendo el ejemplo de las obras arquitectnicas gticaspor la que, en la Msica, el "Arte de la interpretacin {(ya sea individual o colectiva)} ofrece primordial inters" (938).
"La forma de unidad que convierte el acto creador en una obra de arte exige, adems de un compositor, un intrprete que recrea, transformndola -pero sin dejar
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que llegue a ser cosa distinta-, la escritura del pentagrama. (...) Slo el intrprete recreador (939), con nuestra complicidad como destinatarios, es capaz de construir msica. Y en ese momento mgico, sublime, se desborda la divisin entre creador, intrprete y oyente y nace la Msica como la distancia ms corta entre D-os y el Hombre, como el autntico eco de Su voz". As, el Verbo divino se confunde, como ya lo hizo en la Antigedad, con la Msica de las Esferas, que es la expresin de la belleza armnica y, por consiguiente, el nico modelo de proporciones, ya sean musicales, anatmicas o edilicias.
14.24.- MSICOS QUE COMPONEN PARA EDIFiCIOS CONCRETOS
"Bach compone su Pasin segn san l\/!ateo {{l\/1atihus-Passion)} para {ser interpretado desde} las dos tribunas opuestas (diseadas para dos coros y dos rganos, uno frente a otro) de la Tliomasl<irctie de Leipzig; Beethoven, algunas de sus sinfonas, para la Redoutensaal de Viena (este es el saln de baile de IHofburg, Palacio Imperial de Viena); Wagner, su Parsifal para el Festpielhaus de Bayreuth; y Berlioz, su Rquiem, para la Iglesia de los Invlidos de Pars. Mozart, Beethoven, Haydn, requieren reverberaciones anlogas a las de los salones de su poca en Leipzig, Oxford y Viena (1,5 a 1,7 segundos), mientras que compositores del perodo romntico y post-romntico, como Brahms, Wagner {(940)} o Strauss, se adaptan a la perfeccin a salas como la Musikvereinssaal de Viena o Concertgebouw de Amsterdam (2,2 segundos)" (941). "En el caso particular de la pera {(942)} se comprende que, para conseguir la inteligibilidad del texto, ser necesaria una reverberacin ms corta, como el 1,2 segundos de la Scala de Miln, el 1,3 del
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Staatsoper de Viena o el 1,1 de la pera de Pars. La diferenciacin entre la acstica de la sala de conciertos y la del teatro de pera es, pues, evidente" (943). El caso extremo lo encontramos en la lenta parsimonia del canto gregoriano, cuyo marco perfecto est definido por la solemne reverberacin de iglesias y catedrales, donde pueden superarse los cinco segundos (944).
Por consiguiente, la Msica intelectualmente transparente, como la surgida de las partituras de Mozart o Debussy, requieren salas con alto grado de definicin y tiempo de reverberacin corto, al estilo de los salones de baile barrocos; mientras que, una msica ms apasionada, como las sinfonas de Brahms o de Mahier, suena mejor en espacios con bajo grado de definicin y amplia resonancia, como los ya citados (945). Dcese que la forma ms adecuada para un local de este tipo es el prisma de dimensiones armnicas. As, en el Musikvereinssaal (1869), en Viena, proyectado por Ritter von Hansen, "las medidas principales guardan una proporcin aproximada de 3:4:6" (946). Tal vez, hubiera sido ms exacto y adecuado el utilizar la proporcin 3:4:5 (tringulo sagrado o egipcio), la misma que utiliz Juan de Herrera para trazar la fachada principal de la Catedral de Valladolid. Desde la perspectiva de la Msica, cabe decir que cualquier acorde formado por tres notas cuyas frecuencias estn en la proporcin 3:4:5 debe producir un sonido an ms placentero que el acorde perfecto mayor {cfr.: el dado por las notas Do-Mi-Sol).
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14.24.1.- LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE LERMA
Uno de los ejemplos ms efectistas y sofisticados de la Espaa barroca es el que concierne a la Iglesia de San Pedro, edificada en Lerma (Burgos). Con ocasin de su reconsagracin, en 1617, bajo el patrocinio del poderoso duque de Lerma, y al objeta de saldar sus vnculos de amistad con Felipe III, la obra edilicia vuelve a los circuitos musicales y sociales de la poca. De tal forma, que "el slido y esencial juego de lneas de su arquitectura encuentra un reflejo coherente en la estructura a cuatro coros del Dixit Dominus a 16, e Mateo Romero" (947). As, "los robustos pilares, abriendo sus nervaduras en contacto con las bvedas, no dejan de evocar la austera, pero movida, polifona de Victoria {Magnficat). La blanca tonalidad de las piedras, organizadas en sucesiones rtmicas apacibles y solemnes, repercute en el talante del Beatus es et bene tib, de Francisco Guerrero" (948).
"Conscientes de ello, {el musiclogo y director escocs, Paul} McCreesh y sus compaeros han decidido con acertada intuicin implicar en su grabacin espacios y tiempos de forma paritaria, para constatar ms tarde (con asombro y entusiasmo) la perfecta adecuacin entre esta msica {(resultado de un afortunado manuscrito encuadernado en la biblioteca musical de la iglesia de San Pedro de Lerma)} y el recinto sagrado de la Iglesia de San Pedro: 'Con los cantores situados en la sillera del coro, el sonido amplificado por tanta madera y los instrumentistas apretujados en las tribunas, el sonido se proyect de inmediato con un perfecto equilibrio y se vea resaltado por una acstica limpia, pero generosa'. El resultado final roza el gozo espiritual: 'Es raro que los msicos experimenten la dicha de que un edificio y su msica estn en una armona tan perfecta'. Un dilogo entre sonidos y espacios
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arquitectnicos que los oyentes presentes en Lerma en 1617 experimentaron de manera directa, y que gracias a McCreesh se convierte, tambin para nosotros, en una leccin actual" (949) que recrea con sigular belleza las costumbres de la poca del favorito de Felipe III.
14.24.2.- EL MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES
Otro de los ejemplos arquitectnicos que se asocian a la msica del madrileo Toms Luis de Victoria es el Monasterio de las Descalzas Reales (Madrid) El Rquiem de este insigne autor fue compuesto en 1603 para las exequias de la emperatriz Mara de Austria, que, desde 1581, viva retirada en el monasterio junto con su hija Margarita. Victoria haba entrado al servicio de la emperatriz en 1587, al hacerse cargo del coro del convento. Nadie como este autor conoca su arquitectura y la resonancia del edificio. Por ello, Paul McCreesh no duda en asociar su obra musical con la obra arquitectnica (en concreto, el excelso Rquiem de Toms Luis de Victoria con el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid), como medio para recuperar ese dilogo imaginario entre la Msica y la Arquitectura {v. gr.: al igual que sucede con la msica de Gabrieli y la Catedral de San Marcos de Venecia o la Iglesia de San Rocco; o, con la msica de Palestrina y algunas iglesias de Roma); "para buscar en la construccin polifnica del Rquiem la reverberacin de aquella misma austeridad y serena gravedad que nos comunican los espacios sagrados en donde la pieza naci; o recorrer los sobrios equilibrios de la fachada plateresca y verios reflejados en la compacta homofona del motete Taedet animam meam, que abre la composicin; o percibir en la alternancia entre canto llano y contrapunto un
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dilogo parecido al que se realiza entre lneas y volmenes arquitectnicos; o encontrar en los bloques sonoros del Benedictus esa misma impresin de solidez compacta y dirigida hacia lo interior que transmiten los volmenes del monasterio" (950).
14.14.3.- LA PRACTICA HISTORICISTA
Sabido es para los filsofos que el "silencio no puede existir, porque los sonidos ms armoniosos surgen sin reposo desde el propio Corazn del Mundo" (951). Partiendo de esa premisa y del hecho, claramente asentado, de que Vitruvio slo pretendi compendiar los saberes ancestrales, es evidente que las leyes de la Msica constituyen un principio inalterable que sirven "tanto para tensar las cuerdas de las ballestas, segn las reglas que, a su vez, permiten la afinacin de los instrumentos musicales, como para determinar el modo constructivo de las gradas de un teatro, crecientes como las ondas que deja el impacto de una piedra sobre el agua. Porque la msica humana no es ms que una parte imperfecta de esa otra sideral slo comprensible cuando se reduce a nuestro canon y la encerramos en un volumen alcanzable de aire. Los instrumentos, los auditorios, los teatros o las iglesias son nuestro domstico entorno en el que la msica se expande hasta colmatar nuestros odos" (952). Esa es la idea que evoca Debussy al extasiarse escuchando el canto gregoriano interpretado en una iglesia por los Chanteurs de Saint Gervais, y que sirvi de modelo a "Luigi Nono, en su anhelo por atrapar la espacialidad; el que inspir la polifona que Leonin y Perotin componen a la luz del Pitagorismo que inspira, {a su vez}, Notre-Dame {de Pars}; el de Adrin Wilaert,
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dialogando con los 'con spezzatf de San Marcos de Venecia; el del juego espacial de la msica electroacstica; el que acaba de acercar estticamente a Luciano Berio y Renzo Piano, remedo de otras productivas relaciones entre Msica y Arquitectura, como la de lannis Xenakis y Le Corbusier; {el que inspira al compositor Pierre Boulez y al arquitecto Christian de Portzamparc para materializar el complejo urbanstico de La Cit de la Muisque de Pars}; el que construye salas afinables, como el Espace de Projection del Ircam o eleva casas a partir de determinadas partituras, como la Stretto House, de Steven Holl, sobre la Msica para cuerda, percusin y celesta, de Bartk" (953); como la profeca musical de Daniel Libeskind, para su sinfnico Museo Judo de Berln; y como tantos otros ejemplos edilicios de sobresaliente afinacin. Pero, tambin se discute lo opuesto; ya que, "encerrado en esas decimonnicas catedrales que son las salas de concierto (que acogen con impasible indiferencia y frialdad todo gnero {musical}, desde Machaut hasta Berio), el sonido ha acabado por convertirse en una entidad absoluta y abstracta, del todo desligada de la simbiosis, el dilogo y la resonancia con los diferentes espacios arquitectnicos y naturales" (954).
La conclusin, no puede ser ms brillante: "el Espacio tambin es Msica, v, como tal, objeto esttico, ya sea bajo la consideracin contempornea de parmetro musical susceptible de uso por parte del compositor, ya como elemento identificador de la obra en el momento de la interpretacin. Por eso, la prctica historicista de la msica del pasado, {con toda su insaciable y sublime armona, y} una vez que ha logrado asumir los usos instrumentales originales, se acerca al lugar que vio nacer cada composicin v se sirve de l con el fin de recuperar el espritu que la inspir" (955). Es como si la composicin musical se sometiera a la obra arquitectnica, para
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que la primera puediera mostrar toda su fuerza armnica, metafsica y sensual {la Arquitectura es Msica congelada).
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LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.).

DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID (E. T. S. A. M.)

TTULO: LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA

AUTOR: GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto

Presidente: Vocal: Vocal: Vocal: Secretario:

Realizado el acto de defensa y lectura de la Tesis Doctoral el da de en Calificacin:

1.1.-Resumen 1.2.- Objetivos 1.3.-Plan de desarrollo 1.4.- Materiales y mtodo de trabajo

3.- Msica y Arquitectura en los tiempos legendarios

4.- Msica y Arquitectura en la Antigedad clsica

4.5.1.-La Armona y la perfecta relacin de las partes

5.- Msica y Arquitectura en el Islam

163 166 167 169 171 172 173 174 185

6.- Msica y Arquitectura en el Romnico

188 195 200 203 204 205 210 214 215

7.- Msica y Arquitectura en el Gtico

220 231 231 233 237

8.- Msica, Arquitectura y Alquimia

239 248 265 265 268 271 275

9." Msica y Arquitectura en el Renacimiento

276 280 283

10.- Msica y Arquitectura en el Barroco

325 329 329 335 340 344 350

404 405 405 414 419

424 427 431 439

11.- Msica y Arquitectura en el Clasicismo

12.- Msica y Arquitectura en el Romanticismo

478 484 486 487 498 500

13.- Msica y Arquitectura en el siglo XX

14.- Las cualidades de la msica arquitectnica

645 653 655 660 662 672 680 680 684

14.16.3.-La Belleza en el Renacimiento 14.16.4.- La Belleza en el Intelectualismo Ilustrado

874 875 876

15.-La fsica de la Msica

16.- La unidad de las Artes

904 916 917 924

1.002 1.027 1.027 1.035

1.606 1.690 1.694

La Obra de Arte es la encarnacin de la totalidad. F. W. J. Schelling.

ms elementales, y entrelazadas hasta all donde el Arte, la Ciencia y la Filosofa lo permiten.

1.3.- PLAN DE DESARROLLO

1.4.- MATERIALES Y MTODO DE TRABAJO

de esas fuentes, tambin se ha pretendido desentraar un nexo comn a todas ellas.

2.1 - LOS TIEMPOS MTICOS Y LEGENDARIOS

(1:2; 1:4; 1:8; 1:16; 1:32; y 1:64)

2.2.- LA ANTIGEDAD CLASICA

2.4.- LA EDAD MEDIA

2 . 4 . 1 . - EL ENCICLOPEDISMO DE LA ALTA EDAD MEDA

2.6.2.- EL BARROCO DANUBIANO

2.8.2.- "NOUCENTISME CTALA" O "RENAIXENQA"

2.9.1.- EL RACIONALISMO Y EL MOVIMIENTO MODERNO

2.9.2.- EL EPILOGO DEL SIGLO XX: DANIEL LIBESKIND

3.- MSICA Y ARQUITECTURA EN LOS TIEMPOS LEGENDARIOS

3.2.- LA CULTURA GRECORROMANA

3.2.2.- LA DIOSA HARMONA (ARMONA)

3.2.4.- EL CORPUS HERMETICUM

3.3.- LA CULTURA SEMTICA (HEBREA)

3.3.1. - EL MANUSCRITO DE COOKE

3.3.2.- LAS MURALLAS DE JERICO

3.3.3.- CIENCIA, MSICA Y "TORAH"

3.4.- LA S N T E S I S ENTRE LO DIONISIACO Y LO APOLNEO

3.5.- LA ARQUITECTURA Y LA MTICA FRAGUA DE LOS METALES

IHEPTACHORDUM DANICUM leu