Você está na página 1de 101

1

VERDE QUE TE QUERO ROSA


2
ARTE AMBENTAL, ARTE PS-MODERNA,
HLO OTCCA
Hoje, em que chegamos ao fim do que se chamou de "arte
moderna (inaugurada pelas Demoiselles dAvignon, inspirada
pela arte negra recm-descoberta), os critrios de juzo para a
apreciao j no so os mesmos que se formaram desde ento
fundados na experincia do Cubismo. Estamos agora em outro
ciclo, que no mais puramente artstico, mas cultural, radicalmente
diferente do anterior, e iniciado digamos pela Pop-art. A
esse novo ciclo de vocao antiarte, chamaria de "arte moderna.
(De passagem, digamos que desta vez o Brasil participa
dele no como modesto seguidor, mas como precursor. Os jovens
do antigo Concretismo e sobretudo do Neoconcretismo,
com Lygia Clark frente, sob muitos aspectos se anteciparam
ao movimento da Op e mesmo da Pop. Hlio Oiticica era o
mais jovem do grupo.)
Na fase do aprendizado e do exerccio da "arte moderna,
a natural virtualidade, a extrema plasticidade da percepo, de
novo explorada pelos artistas, era subordinada, disciplinada,
contida pela exaltao, pela suprematizao dos valores propriamente
plsticos. Agora, nessa fase de arte na situao, de arte
antiarte, de "arte ps-moderna, d-se o inverso: os valores propriamente
plsticos tendem a ser absorvidos na plasticidade das
estruturas perceptivas e situacionistas. fenmeno psicolgico
perfeitamente destrinchado o fato de a plasticidade perceptiva
aumentar sob a influncia das emoes e dos estados de
afetividade. Os artistas vanguardeiros de hoje fogem dessa influncia,
como os clssicos do modernismo, e muito menos a
procuram, deliberadamente, como o faziam os subjetivos romnticos
do "expressionismo abstrato ou "lrico. No a
expressividade em si que interessa vanguarda de agora.
Ao contrrio, ela teme acima de tudo o subjetivismo individual
hermtico. Da a objetividade em si da Pop, a objetividade
para si da Op (nos Estados Unidos). Mesmo a "nova
figurao, onde os restos de subjetivismo se aninharam, quer
3
acima de tudo narrar, passar adiante uma mensagem, mtica
ou coletiva, e quando individual, atravs do humor.
O jovem Oiticica j em 1959, quando pelo mundo dominava
a vaga romntica do informal e do tachismo, indiferente
moda, abandonara o quadro para armar seu primeiro
objetivo inslito, ou relevo no espao, num monocromismo
violento e franco. Tendo partido naturalmente da gratuidade
dos valores plsticos, j hoje rara entre os artistas
vanguardeiros atuais, se mantm fiel queles valores, pelo
rigor estrutural de seus objetos, o disciplinamento das formas,
a suntuosidade das cores e combinaes de materiais,
pela pureza em suma de suas confeces. Ele quer tudo belo,
impecavelmente puro e intratavelmente precioso, como um
Matisse no esplendor de sua arte de "luxo, calma e
voluptuosidade. Baudelaire das Flores do Mal talvez o
padrinho longnquo desse adolescente aristocrtico, passista
da Mangueira (sem contudo o senso cristo do pecado do
poeta maldito). O aprendizado concretista quase o impedia
de alcanar o estgio primaveril, ingnuo da experincia primeira.
Sua expresso toma um carter extremamente individualista
e, ao mesmo tempo, vai at a pura exaltao sensorial,
sem alcanar no entanto o slio propriamente psquico,
onde se d a passagem imagem, ao signo, emoo,
conscincia. Ele cortou cerce essa passagem. Mas seu comportamento
subitamente mudou: um dia, deixa sua torre de
marfim, seu estdio, e integra-se na Estao Primeira, onde
fez sua iniciao popular dolorosa e grave, aos ps do morro
da Mangueira, mito carioca. Ao entregar-se, ento, a um verdadeiro
rito de iniciao, carregou, entretanto, consigo para
o samba da Mangueira e adjacncias, onde a "barra constantemente
"pesada, seu impenitente inconformismo esttico.
Deixara em casa os Relevos e os Ncleos no espao, prosseguimento
de uma primeira experincia de cor a que chamou
de penetrvel: uma construo de madeira, com porta
deslizante, em que o sujeito se fechava em cor. nvadia-se de
4
cor, sentia o contato fsico da cor, ponderava a cor, tocava,
pisava, respirava cor. Como na experincia dos bichos de
Clark, o espectador deixava de ser um contemplador passivo,
para ser atrado a uma opo que no estava na rea de
suas cogitaes convencionais cotidianas, mas na rea das
cogitaes do artista, e destas participava, numa comunicao
direta pelo gesto e pela ao. o que querem hoje os
artistas de vanguarda do mundo, e mesmo o mvel secreto
dos happenings. Os Ncleos so estruturas vazadas, placas
coloridas de madeira suspensas, traando um caminho, sob
um teto quadriltero como um dossel. A cor no est mais
trancada, mas no espao circundante abrasado de um amarelo
ou de um laranja violento. So cores substncias que se
desgarram e tomam o ambiente, e se respondem no espao,
como a carne tambm se colore, os vestidos, os panos se
inflamam, as reverberaes tocam as coisas. O ambiente arde,
incandescente, a atmosfera de um preciosismo decorativo
ao mesmo tempo aristocrtico e com algo de plebeu e de
perverso. A violncia da luz e da cor evoca, por vezes, a sala
de bilhar notvaga de Van Gogh, onde reverberam aquelas
cores que para ele simbolizavam as "terrveis paixes humanas.
Arte ambiental como Oiticica chamou sua arte. No
com efeito outra coisa. Nela nada isolado. No h uma
obra que se aprecie em si mesma, como um quadro. O conjunto
perceptivo sensorial domina. Nesse conjunto criou o
artista uma "hierarquia de ordens - Relevos, Ncleos, Blides
(caixas) e capas, estandartes, tendas !arangol"s# $ "todas
dirigidas para a criao de um mundo ambiental. Foi durante
a iniciao ao samba, que o artista passou da experincia
visual, em sua pureza, para uma experincia de tato, do
movimento, da fruio sensual dos materiais, em que o corpo
inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual,
entra como fonte total da sensorialidade. Com as caixas de
madeira, que se abrem como escaninhos de onde uma
luminosidade interior sugere outras impresses e abre pers-
5
pectivas atravs de pranchas que se deslocam, gavetas cheias
de terra ou de p colorido que se abrem, etc., evidente
aquela passagem do domnio das impresses visuais s impresses
hpticas ou tteis. O contraste simultneo das cores
passa a contrastes sucessivos do contato, da frico entre slido
e lquido, quente e frio, liso e rigoroso, spero e macio,
poroso e consistente. De dentro das caixas saem telas rugosas
e coloridas, como entranhas, gavetas se enchem de p, e
depois so os vidros nos primeiros dos quais ele reduziu a
cor a puro pigmento. Os materiais mais diversos se sucedem,
tijolo amassado, zarco, terra, pigmentos, plstico, telas, carvo,
gua, anilina, conchas trituradas. H espelhos como base
de ncleos, h espelhos no interior das caixas para novas
dimenses espaciais internas. De uma garrafa de uma forma
caprichosa, como uma licoreira, cheia de um lquido verde
translcido, saem pela boca do gargalo, como flores artificiais,
telas luxuriantes porosas, amarelas, verdes, de um preciosismo
absurdo. um desafio inconsciente ao gosto refinado
dos estetas. A esse vaso decorativo inslito, chamou de Homenagem
a Mondrian, um de seus deuses. Sobre uma mesa,
aquele frasco, em meio daquelas caixas, vidros, ncleos, capas,
como uma pretenso de luxo Lus XV, num interior
suburbano. Uma das caixas, das mais surpreendentes e belas,
o interior cheio de circunvolues irisadas (telas) iluminado
a luz neon. A variao desses blides em caixas e em
vidros enorme. Como que deixando o macrocosmo, tudo
agora se passa no interior desses objetos, tocados de uma
vivncia estranha.
Dir-se-ia que o artista passa s mos que tateiam e mergulham,
por vezes enluvadas, em p, em carvo, em conchas,
a mensagem de rigor, de luxo e exaltao que a viso
nos dava. Assim ele deu a volta toda ao crculo da gama sensorial-
tctil, motora. A ambincia de saturao virtual, sensorial.
O artista se v agora, pela primeira vez, em face de outra
realidade, o mundo da conscincia, dos estados de alma,
6
o mundo dos valores. Tudo tem de ser agora enquadrado
num comportamento significativo. Com efeito, a pura e crua
totalidade sensorial, to deliberadamente procurada e to
decisivamente importante na arte de Oiticica, afinal
marejada pela transcendncia a outro ambiente. Nesse, o
artista, mquina sensorial absoluta, baqueia vencido pelo
homem, convulsivamente preso das paixes sujas do ego e
na trgica dialtica do encontro social. D-se, ento, a
simbiose desse extremo, radical refinamento esttico com um
extremo radicalismo psquico, que envolve toda a personalidade.
0 inconformismo esttico, pecado luciferiano, e o
inconformismo social, pecado individual, se fundem. A mediao
para essa simbiose de dois inconformismos
maniquestas foi a escola de samba da Mangueira.
A expresso desse inconformismo absoluto a sua homenagem
a "Cara de Cavalo, verdadeiro monumento de
autntica beleza pattica, para a qual os valores plsticos por
fim no foram supremos. Caixa sem tampa, coberta pudicamente
por uma tela, que preciso levantar para se ver o fundo,
forrada nas suas paredes internas com reprodues da
foto aparecida nos jornais da poca, em que "Cara de Cavalo
aparece, de face, cravado de balas, ao cho, braos abertos
como um cristo crucificado. Aqui o contedo emocional
que absorve o artista, explcito j agora em palavras. (J em
outro Blide, o pensamento, a emoo tinham extravasado
da carapaa decorativa e sensorial sempre magnfica para
explicitar-se num poema de amor escondido l dentro, sobre
um coxim azul.) A beleza, o pecado, a revolta, o amor do
arte desse rapaz um acento novo na arte brasileira. No adiantam
admoestaes morais. Se querem antecedentes, talvez
este seja um, Hlio neto de anarquista.
M%R&' !(DR')A Rio, *+,-
7
.* de mar/o de *+-0
Observando como a formiga desviava a pouca distncia
do meu dedo, resolvi experimentar o seu radar. Pus o
dedo indicador cortando a direo em que ela ia, porm longe.
Quando chegou a certa distncia do dedo, desviou. Marquei
o ponto de desvio com o lpis e onde o meu dedo estava,
tambm. Fiz o mesmo com o polegar. Observei que a
distncia entre o ponto de desvio e a ponta do dedo igual
distncia da falanginha ponta do dedo. Logo, o ponto de
desvio ao se aproximar do dedo indicador mais longe do
que o dedo polegar, pois a distncia da falanginha ponta
do dedo do 1 maior que a do segundo. O desvio da formiga
do dedo mdio ser maior ainda. Sendo estas distncias
da falanginha ponta do dedo do sujeito a uma proporo
cujo 3 elemento a falangeta, deve-se dar tambm com o
desvio.
Novem1ro *+-+
As formas originrias vm do incomensurvel infinito e
geram todas as outras. So estticas, pois as estticas possuem
mais fora. So simtricas e transcendem a tudo que se
pode imaginar. Concretamente o crculo se enquadra nestes
princpios. E a forma transcendente por excelncia; a
enunciadora do mais profundo silncio; a sntese do prprio
Cosmos: por isso, possui um extraordinrio vigor.
De2em1ro *+-+
a) A posio da arte em nosso sculo tende totalmente para
o Metafsico. intil querer achar-lhe outro caminho. Suas
expresses variaro de artista para artista, mas toda ela se
encaminhar para o Metafsico; ela , ela mesma, esse Metafsico.
Nunca o silncio, que mais representa o Metafsico na
arte, se expressou, ele mesmo, de dentro para fora. Se antes
8
se atingia a esse silncio era sempre em mistura com no
silncio, o fora que subia at a durao, atingindo-a. Agora,
a durao, tempo interior, aparece em silncio, de dentro para
fora. Parte-se do silncio mesmo, logo a obra durao ela
mesma, e no uma durao que surge ou que se intui dentro
do mundo do no-silncio. Evidentemente no quero dizer
que a obra de arte seja gerao espontnea, ou que no dependa
do espao. O espao existe nele mesmo, o artista
temporaliza esse espao nele mesmo e o resultado ser
espcio-temporal. O problema, pois, o tempo e no o espao,
dependendo um do outro. Se fosse o espao, chegaramos,
novamente, ao material, racionalizado. A noo de espao
racional por excelncia, provm da inteligncia e no
da intuio (Bergson).
b) A cor metafsica (cor tempo) essencialmente ativa no
sentido de dentro para fora, temporal, por excelncia. Esse
novo sentido da cor no possui as relaes costumeiras com
a cor da pintura no passado. Ela radical no mais amplo
sentido. Despe-se totalmente das suas relaes anteriores, mas
no no sentido de uma volta cor-luz prismtica, uma abstrao
da cor, e sim da reunio purificada das suas qualidades
na cor-luz ativa, temporal. Quando reno, portanto, a
cor na luz, no para abstra-la e sim para despi-la dos sentidos,
conhecidos pela inteligncia, para que ela esteja pura
como ao, metafsica mesmo. Na verdade o que fao uma
sntese e no uma abstrao. Para isso foi preciso chegar
pintura de uma s cor de diversas qualidades, ou mudar a
direo de pinceladas para que uma mesma cor tome dois
aspectos. isso, tambm, diferena qualitativa. No obrigatrio
que tal cor seja tonal (mesma cor com diversas qualidades),
tonal aqui em outro sentido que o costumeiro. A obra
se poder compor de vrias cores, mas foi preciso chegar ao
tonal para a tomada de conscincia da cor-luz ativa, mesmo
com duas qualidades diferentes, ou tons, pois que tom aqui
qualidade, e o mesmo a luz. Chego assim pela cor con-
9
cepo metafsica da pintura. A estrutura vem juntamente com
a idia da cor, e por isso se torna, ela tambm, temporal.
No h estrutura a priori, ela se constri na ao mesma da
cor-luz. Essa pintura fatalmente de planos, pois so puros
em essncia e carregam mais essa durao. A textura no
entra como elemento, aqui, a no ser como qualidade de
superfcie. A textura elemento nociva, pois no possui durao;
ela divide, dilui a superfcie. Quando se textura uma
superfcie, o que se quer transformar a durao em pequenos
pontos que se sucedem associativamente, perdendo esta
o sentido. A textura um produto da inteligncia, e rara vez
da intuio.
Natal de *+-+
Leio estas palavras profticas em Mondrian:
"3hat is certain, is that there is no escape 4or the non4ig5rative
artist6 he m5st sta7 8ithin his 4ield and march to8ards the
conse95ence o4 his art. :his conse95ence 1rings 5s, in a 45t5re
perhaps remote, to8ards the end o4 art as a thing separate o4
o5r s5rro5nding environment, 8hich is the act5al plastic
realit7. B5t this end is at the same time a ne8 1eginning. Art
8ill not onl7 contin5e 15t 8ill reali2e itsel4 more and more.
B7 the 5ni4ication o4 architect5re, sc5lpt5re and painting a
ne8 plastic realit7 8ill 1e created. !ainting and sc5lpt5re 8ill
not mani4est themselves as separate o1;ects, nor as <m5ral
art= or <applied art=, 15t 1eing p5rel7 constr5ctive, 8ill aid
the creation o4 a s5rro5nding not merel7 5tilitarian or rational,
15t also p5re and complete in its 1ea5t7.*
O que est claro que no h escapatria para o artista no-figurativo; ele
tem que
permanecer dentro de seu campo e, como conseqncia, caminhar em
direo ! sua
arte" #sta conseqncia nos leva, num futuro talve$ remoto, em direo ao
fim da
arte como uma coisa separada do am%iente que nos circunda, o qual a
prpria
realidade plstica presente" &as este fim ao mesmo tempo um novo
comeo" ' arte
no apenas continuar, mas reali$ar-se- mais e mais" (ela unificao da
arquitetura,
escultura e pintura, uma nova realidade plstica ser criada" ' pintura e a
escultura
10
Maio *+,>
Branco em cima, branco embaixo; quisera ver um quadro
meu numa sala vazia, toda cinza-claro. S a creio que
viver em plenitude. A cor-luz a sntese da cor; tambm
seu ponto de partida. preciso que a cor viva, ela mesma; s
assim ser um nico momento, carrega em si seu tempo, e o
tempo interior, a vontade de estrutura interior. preciso que
o homem se estruture.
Na arte no-representativa, no-objetiva, o tempo o
principal fator. At Mondrian a pintura era representativa, e
s com ele, e tambm Malevitch e os russos de vanguarda, a
representao chega ao seu limite. Mas, em ltima anlise,
Mondrian ainda representativo; poder-se-ia dizer que a sua
uma metafsica da representao; toca portanto o ponto
crucial da transformao, porm no o ultrapassa, pois no
inclui o "tempo na gnese das suas obras. Desde que se deixa
o campo da representao e o quadro j se quebra e h a
descoberta do "plano do quadro, vem ento a noo de tempo
dar nova dimenso e possibilidades criao e continuao
do problema da pintura no-objetiva depois de Mondrian.
Sem dvida alguma o tempo a nova caracterstica da nossa
poca em todos os campos da criao artstica. Pevsner e
Gabo em seu manifesto do construtivismo j diziam que o
espao e o tempo j eram os principais elementos de suas
obras. Com isso chegou a escultura a uma no-objetividade
surpreendente, chegando mesmo a ser muito diferente do que
comumente se designava por "escultura. Porm o "tempo
a que chamavam no era o tempo durao, que se basta por
si mesmo, e sim o tempo abstrato, que se revela na estrutura
no-objetiva. Chegaram a achar o tempo, e mesmo a us-lo
como um dos elementos fundamentais de suas criaes, pono
se manifestaro como o%)etos separados, nem em forma de arte muralista*
ou
arte aplicada*, mas, sendo puramente construtivas, a)udaro na criao de
am%iente
no meramente utilitrio ou racional, mas tam%m puro e completo em sua
%ele$a"*
11
rm, por serem estas ainda submetidas a "estruturas de onde
usavam o tempo, no se pode dizer que davam primazia ao
conceito de temporalidade.
Nada- existe a priori6 o tempo tudo inicia e tudo faz; at
o prprio tempo se faz por si mesmo. Para o artista "o fazerse,
o profundo fazer-se que ultrapassa as condies do
4aciendi material, que constitui a sua principal condio criativa.
A criao se faz, nunca se deixa de fazer.
?5nho *+,>
O problema da cor e o sentido de cor-tempo vm-me
preocupando obsessivamente. Sinto que preciso uma reviso
dos principais problemas da cor no desenvolvimento artstico
contemporneo da pintura. Sem dvida nenhuma, aps
a revoluo impressionista e as experincias sintetistas de
Seurat, o que nos vem mente, como uma revoluo importantssima
na cor, so as experincias de Robert Delaunay,
que descobri s agora e posso consider-las como avs do
problema de cor-tempo. Delaunay, em toda sua
atribuladssima jornada de pintor, legou pintura um novo
sentido atravs da independncia da cor, adquirida
gradativamente. Deparo, estupefato, num artigo sobre o artista
com uma declarao sua: "A natureza j no mais um
motivo de descrio, mas um pretexto, uma evocao potica
de expresso, pelos planos coloridos que se ordenam pelos
contrastes simultneos. Sua orquestrao cria arquiteturas
que se desenrolam como frases em cores e culminam numa
nova forma de expresso em pintura, na pint5ra p5ra.
&nter$rela/@o das artes
medida que a pintura se vai no objetivando, vai perdendo
suas antigas caractersticas e tomando outras de artes
diferentes. A pintura do nosso sculo passa por uma desintegrao
de suas caractersticas anteriores e toma outras, a ponto
12
de j no se poder chamar "pintura a determinadas obras.
A caracterstica principal dessa inter-relao da pintura com
outras artes a destruio do espao representativo e a sua
no-objetivao conseqente. Kandinsky o primeiro a procurar
relaes da pintura com a msica, mas no relaes
transpositivas, como, p.ex., transposio de temas musicais
em imagens plsticas, traduo de temas musicais, mas sim
uma relao intrnseca, relao de pintura pura, dona de seus
elementos. Para Kandinsky, esse elemento musical, a sonoridade
da cor, como costumava dizer, o verdadeiro elemento
de no-objetivao da sua pintura, e por isso mesmo toma
um sentido de absoluta importncia, altamente
transcendental, eixo mesmo de sua obra. Cria ento uma verdadeira
plstica nova dessa concepo musical, em que os
elementos linha, ponto, plano e cor se entrelaam criando todo
um processo contrapontstico. Havia a uma relao entre o que
ele chamava espiritual; a musicalidade interior, no-objetividade,
essncia. a estrutura interna da pintura, a sua pureza
suprema, seu esteio espiritual, o comeo tambm da sua
corporificao. A matria impenetrvel, opaca, o artista lhe d
a forma e vida interior, mais ou menos universal, antropomrfica
ou espiritual (Kandinsky), geral, pica e clssica, a forma do
pensamento da poca. Quanto mais universal, menos expressa
o artista a sua pequenez individual, suas maneiras, mas essa
universalidade no-dogmtica, no vem de fora, mas do csmico
de dentro, a identificao do cosmos com o homem, no
seu interior. No era outro o horror de Mondrian pelo individualismo
exacerbado do artista e a sua vontade do universal.
Mondrian achou para si constantes universais plsticas para expressar
essa concepo universal que tinha da pintura (horizontal-
vertical, cores primrias etc.), mas os que lhe seguiram as
tomaram como dogma, e o que era universal voltou a se tornar
novamente relativo e at para expressar sentimentos individuais
(pessoais), estereotipaes, automatismos etc. A arte derivada
de Mondrian (chamada "abstrato-geomtrica e "concreta)
passou a carecer tanto de universalidade como de organicidade,
13
de fora criadora, de inveno espontnea. Essa foi a maior
perda: espontaneidade. Tornou-se excessivamente intelectual.
Hoje j no se pode deixar de olhar, com inveja e nostalgia, os
quadros de Mondrian, Sophie Tauber-Arp (geomtrica, porm
pura, viva!), Malevitch, Tatlin, Kandinsky com o seu geometrismo
lrico, to transcendente. No pois a forma, exterior, a priori, e
sim a forma que o artista quer para si, a corporificao da sua
concepo interior, csmica. Que dizer ento de Herbin e
Magnelli, que, usando formas semelhantes a todos os pintores
abstratos e geomtricos, do-lhes outra viso, vital e pura. Por
isso, ao olhar o panorama do desenvolvimento da arte concreta,
no se pode deixar de olhar com importncia e surpresa a
experincia de Lygia Clark, nova, orgnica, retomada da fora
interior e da espontaneidade perdida. A importncia de sua obra
no relativa dentro desse panorama, mas universal, um marco
que faltava dentro desse desenvolvimento; pode-se dizer que
de magna importncia, principalmente para os que querem
levar adiante o caminho iniciado pelos grandes mestres do princpio
do sculo, no pautando certos princpios, mas mergulhando
no desconhecido, tentando de dentro para fora a
integrao do cosmos (interior) e a obra (dialtica). preciso a
retomada da pureza e uma grande f, em si mesmo e no homem,
se bem que si mesmo e homem tenham que se tornar um
s. Todo visvel antes invisvel. A arte o invisvel que se torna
visvel, no como um passe de mgica, mas pelo prprio fazer
do artista com a matria, que se torna a obra. Terminada a obra,
fica nela o movimento do artista, movimento total, seu tempo
vital, tempo total, onde interior e exterior se fundem e as contradies
so apenas plos de um s processo, o processo csmico,
mistrio primeiro de que a obra de arte exemplo.
0 de setem1ro de *+,>
A meu ver a quebra do retngulo do quadro ou de qualquer
forma regular (tringulo, crculo etc.) a vontade de dar
uma dimenso ilimitada a obra, dimenso infinita. Essa quebra,
14
longe de ser algo superficial, quebra da forma geomtrica em si,
uma transformao estrutural; a obra passa a se fazer no espao,
mantendo a coerncia interna de seus elementos, organmicos
em sua relao, sinais para si. O espao j existe latente e obra
nasce temporalmente. A sntese espcio-temporal. Essa dimens@o
in4inita da obra um elemento importante, talvez o de maior
transcendncia; os planos, apesar de definidos, j possuem essa
independncia "alm do limite, e pela maneira que se organizam,
organicamente e em tenso, constante, com uma sonoridade
interna grave, revelam essa dimenso, que, como as dimenses
de uma obra de arte, no s dimenso fsica, mas
uma dimenso que completada na relao da obra com o
espectador. A "forma no , pois, o plano delimitado, e sim a
relao entre estrutura e cor nesse organismo espcio-temporal.
Esse conceito errado de forma criou e continua a criar inmeros
equvocos, trazendo uma concepo naturalista para uma arte
despida de naturalismo, no-objetiva.
A obra no quer ligar o homem ao cotidiano que ele repugnou,
conciliar o temporal com o eterno, e sim transformar
esse cotidiano em eterno, achando a eternidade na
temporalidade. Antes o homem meditava pela estatizao, agora
ele se envolve no tempo, achando o seu tempo prprio e
dando obra essa temporalidade. Essa temporalidade, porm,
ao ser vivenciada e apreendida, alcana cumes em que
se estatiza num no-tempo (o outro plo seria a temporalidade
relativa do cotidiano). A obra de arte tambm possui tais cumes,
quando a relao organmica de seus elementos de tal
modo integrada que a sua simblica atinge tambm um auge;
como se o homem possusse asas e voasse; seu movimento
vertical e altamente musical, msica interior, csmica; podese
dizer que a obra a atinge, atravs da sua temporalidade
interna, organmica, a um no-tempo.
, de setem1ro de *+,>
15
A obra nasce de apenas um toque na matria. Quero
que a matria de que feita a minha obra permanea tal
como ; o que a transforma em expresso nada mais que
um sopro: sopro interior, de plenitude csmica. Fora disso
no h obra. Basta um toque, nada mais.
A de setem1ro de *+,>
Esse toque do artista na matria no superposio. O
artista no superpe, subjetivamente, contedos, que dessa
maneira seriam falsos. Na dialogao do artista com a matria,
fica o seu movimento criativo, e da que se pode dizer
que nasce um contedo; contedo indeterminado,
informulado. Esse processo no tambm uma "transformao,
pois transformao implica transformar algo em alguma
coisa, transformar algo plasticamente; mas esse "algo
no existe antes, e sim nasce simultaneamente no movimento
criativo, com a obra.
** de setem1ro de *+,>
A criao o ilimitado; no adianta querer mentalizla.
A mente tem o poder de aprisionar o que deve ser espontneo,
o que deve nascer. Dessa maneira, porm, s consegue
atrofiar o movimento criativo. Precisa-se da mente, mas
com isso no nos deixamos escravizar por ela; preciso movimentar
o ilimitado, que nascente, sempre novo; faz-se.
- de o5t51ro de *+,>
A experincia da cor, elemento exclusivo da pintura,
tornou-se para mim o eixo mesmo do que fao, a maneira
pela qual inicio uma obra. S agora comea mesmo a complexidade
entre a cor e a estrutura (em sua relao), longe da
quebra do retngulo e dos primeiros lanamentos no espao.
O primeiro conjunto complexo e denso dentro desse desen-
16
volvimento o que estou realizando agora: o octeto vermelho.
So oito obras baseadas no vermelho, sendo que o vermelho
o tom geral, desde o mais escuro (mas ainda luminoso)
at o quase laranja. No so organizados em ncleo,
como o e95ali branco, mas cada um uma unidade separada,
completa em si. Volto novamente, e principalmente nesta
experincia, a pensar no que vem a ser o "corpo da cor. A
cor uma das dimenses da obra. inseparvel do fenmeno
total, da estrutura, do espao e do tempo, mas como esses
trs um elemento distinto, dialtico, uma das dimenses.
Portanto possui um desenvolvimento prprio, elementar, pois
o ncleo mesmo da pintura, sua razo de ser. Quando, porm,
a cor no est mais submetida ao retngulo, nem a qualquer
representao sobre este retngulo, ela tende a se
"corporificar; torna-se temporal, cria sua prpria estrutura,
que a obra passa ento a ser o "corpo da cor.
0 de novem1ro de *+,>
No sei se o que fao est mais numa relao arquitetnica
ou musical. A pintura, medida que se vai no
objetivando, cria relaes com outros campos de arte; principal
mente com a arquitetura e com a msica. Trata-se de uma
relao intrnseca, estrutural. Creio que se de um lado mais
arquitetnica, de outro musical, e talvez na sntese das duas
esteja a soluo. Os ncleos, e95ali, para mim, so essencialmente
musicais na sua relao de parte com parte, que, longe
da seriao de elementos, compem um todo fenmeno
lgico.
B- de novem1ro de *+,>
Comecei hoje os estudos preparativos do grande ncleo
n l. J montei o primeiro nucleide de cinco peas; farei vrios,
quantos forem precisos, at chegar forma ideal do grande ncleo,
que ser composto de muitas peas. A cor sofrer tambm
17
evoluo. O primeiro nucleide em amarelo; o grande ncleo,
no sei; a cor vir a evoluir livremente, conforme a minha vontade
interior.
Preocupa-me o problema da no-particularidade da expresso;
no de situaes minhas, formaes fechadas, mas to
cheias de vitalidade csmica que no importa o autor. A relao
entre o artista e a obra ter de ser no-particular, expresso alta,
csmica. O principal problema o da universalidade da expresso,
do sentido da obra.
B de de2em1ro de *+,>
"No h maneira mais segura de afastar o mundo nem
modo mais seguro de enla-lo do que a arte.
Coethe
+ de de2em1ro de *+,>
Quanto mais no-objetiva a arte, mais tende negao
do mundo para a afirmao de outro mundo. No a negao
negativa, mas a extirpao dos restos inautnticos das vivncias
do mundo, corriqueiras. S assim seria lcita a exclamao diante
da no-objetividade da arte: "Que sensao de fim de mundo
ou de nada. O que preciso que o mundo seja um mundo
do homem e no um mundo do mundo.
.> de de2em1ro de *+,>
preciso dar a grande ordem cor, ao mesmo que vem a
grande ordem dos espaos arquitetnicos. A cor, no seu sentido
de estrutura, apenas pode ser vislumbrada. A grande ordem
nascer da vontade interior em dilogo com a cor, pura, em
estado estrutural; um instante especial que, ao se repetir, criar
essa ordem; so instantes raros. A cor tem que se estruturar
assim como o som na msica; veculo da prpria cosmicidade
do criador em dilogo com o seu elemento; o elemento primor-
18
dial do msico o som; do pintor a cor; no a cor alusiva, "vista;
a cor estrutura, csmica. Mas o dilogo cria sua ordem,
que no unidade, mas pluralidade: exige o tempo para se
exprimir; esse tempo pode ser a cristalizao da expresso ou a
sua diluio. Para uma grande ordem na expresso, de que a
cor o elemento principal, preciso que o artista se torne superior,
eticamente caminhe para cima. Est superada a individualidade,
pela universalidade de sua posio tica: muda o seu
modo de encarar o mundo; a sua integrao nesse mundo
superior; para ele ainda existe a observao de Goethe de que
a arte ao mesmo tempo que afasta, enlaa o mundo; a dialtica
aqui se torna mais fina; sua posio superior, d expanso
sua vida interior, coloca-se ao lado da religio, est religado: ele
e o seu mundo dilogo. A est a grande ordem. Quando ter a
cor a sua grande ordem, mais pura e sublime? Quando ter a
pintura atingido a linguagem pura da msica?
A de ;aneiro de *+,*
O infalvel falvel e o falvel infalvel.
Nem sempre uma expresso serena e altamente harmnica
indica ausncia de drama no artista. O artista, alis, por condio
j possui em si drama. Essa vontade de uma grande ordem,
de algo supra-humano, csmico, pico, necessria para
que o artista se complete; enquanto isto no amadurece, ou
atinge a um znite, h drama. Drama com D maisculo. Penso,
por exemplo, no clssico Haydn, msico harmnico por excelncia,
exemplo de pureza e classicismo. H na msica de Haydn
uma inquietao latente como se o seu autor andasse por uma
corda. Maravilhoso equilbrio, inquietante equilbrio, o drama
individual fica em ltimo plano, porm existe tanto quanto num
romntico. H aqui, porm, essa vontade de uma grande ordem,
que supere ou eleve esse drama, de ordem existencial, a
alturas sobre-humanas ou divinas. Tanto mais universal e maior
significao ter uma obra de arte quanto mais for desligada do
caos individual e se dirigir para essa grande ordem, no-raci-
19
onal, mas ordem dos elementos intrnsecos da obra entre si e
em relao vontade interior do seu criador.
O infalvel falvel e o falvel infalvel.
*- de ;aneiro de *+,* domingo#
ASPRO AO GRANDE LABRNTO.
B* de ;aneiro de *+,*
Goethe: "Mas o certo que os sentimentos da juventude e
dos povos incultos, com sua indeterminao e suas amplas
extenses, so os nicos adequados para o `sublime'. A sublimidade,
se h de ser despertada em ns por coisas exteriores,
tem que ser 'informe' ou consistir de 'formas
inapreensveis', envolvendo-nos numa grandeza que nos supere...
Mas assim como o sublime se produz facilmente no
crepsculo e na noite, que confundem as figuras, assira tambm
se desvanece no dia, que tudo separa e distingue; por
isso a cultura aniquila o sentimento do sublime.
Acho esse pargrafo no momento exato em que sinto
em mim toda a inquietao e mobilidade do "sublime.
Goethe genial em suas observaes. E o que desejo, na
exteriorizao da minha arte, no sero as "formas
inapreensveis? S assim consigo entender a eternidade que
h nas formas de arte; sua renovao constante, sua
imperecibilidade, vm desse carter de "inapreensibilidade;
a forma artstica no bvia, esttica no espao e no tempo,
mas mvel, eternamente mvel, cambiante.
*, de 4evereiro de *+,*
J no tenho dvidas que a era do fim do quadro est
definitivamente inaugurada. Para mim a dialtica que envolve
o problema da pintura avanou, juntamente com as experincias
(as obras), no sentido da transformada pintura-qua-
20
dro em outra coisa (para mim o no-objeto), que j no
mais possvel aceitar o desenvolvimento "dentro do quadro,
o quadro j se saturou. Longe de ser a "morte da pintura,
a sua salvao, pois a morte mesmo seria a continuao do
quadro como tal, e como "suporte da "pintura. Como est
tudo to claro agora: que a pintura teria de sair para o espao,
ser completa, no em superfcie, em aparncia, mas na
sua integridade profunda. Creio que s partindo desses elementos
novos poder-se- levar adiante o que comearam os
grandes construtores do comeo do sculo (Kandinsky,
Malevitch, Tatlin, Mondrian etc.), construtores do fim da figura
e do quadro, e do comeo de algo novo, no por serem
"geomtricos, mas porque atingem com maior objetividade
o problema da no-objetividade. No excluo a importncia
de Matisse, Picasso, Klee, Pollock, Wols etc., mas pertencem
a outro tipo de expresso, tambm da poca, mas paralelo
aos construtores, e tambm prenunciam o fim do quadro. Para
mim a pintura de Pollock j se realiza virtualmente no espao.
preciso, pois, a conscientizao do problema e o lanamento
concreto e firme das bases desse desenvolvimento da
pintura, ainda que no refeita da destruio da figura. Na
verdade a desintegrao do quadro ainda a continuao
da desintegrao da figura, procura de uma arte no-naturalista,
no-objetiva. H um ano e dois meses, praticamente,
achei palavras de Mondrian que profetizavam a misso do
artista no-objetivo. Dizia ele que o artista no-objetivo, que
quisesse uma arte verdadeiramente no-naturalista, deveria
levar seu intento at as ltimas conseqncias; dizia tambm
que a soluo no seria o mural nem a arte aplicada, mas
algo expressivo, que seria como "a beleza da vida, algo que
no podia definir, pois ainda no existia. Foi um profeta genial.
O artista, nestes dias, que desejar uma arte no-naturalista,
no-objetiva, de grande abstrao, ver-se- s voltas com
o problema do quadro e sentir, conscientemente ou no, a
necessidade da sua destruio ou da sua transformao, o
que no fundo a mesma coisa, por dois caminhos diferentes.
21
A fragmentao do espao pictrico do quadro evidente
em pintores como Wols (o prprio termo "informal o indica),
Dubuffet ("texturologias, ou seja, a fragmentao infinita
at que o espao pictrico se transforme num espao
infinito ao pequeno, o microilimitado) ou como em Pollock
(o quadro a virtualmente "explode, transforma-se no "campo
de ao do movimento grfico). Na tendncia oposta se d
o mesmo, mais lentamente, porm mais objetivamente, desde o
prenncio de Mondrian sobre o "fim do quadro, at as experincias
de Lygia Clark, da integrao da moldura no quadro,
partindo da todas as conseqncias desse desenvolvimento do
quadro para o espao. Num sentido intermedirio est Fontana
e os seus quadros cortados em sulcos, sulcos de espao, com os
quais vejo afinidade com os sulcos de minhas maquetas e noobjetos
pendurados. O problema est posto, e portanto sinto a
necessidade de comear a construir, firmemente, definitivamente,
o desenvolvimento bsico desse novo tipo de expresso, que
por ser novo, est incerto, e ainda flutua na indeterminao,
mas que mais cedo ou mais tarde ter de se consolidar. E uma
necessidade csmica, est na mente coletiva, cabe ao artista
torn-la clara e palpvel. Creio que nenhum artista que queira
algo novo, autntico, nessa poca, no aspire a tal coisa. S
ser possvel a posio do artista, posio gentica,
fenomenologicamente, numa expresso que se realize no espao
e no tempo: a idia se desfia, mantendo um dilogo paralelo
entre a realizao e a expresso. No quadro esse dilogo se d
pela ao, pois pode assim o artista abstrair mais facilmente o
limite do quadro, mas quando este limite j no existe, a ao j
est implcita na gnese, e ser portanto mais lcito que esta se
cristalize em algo construdo. Evidentemente esta soluo est
em p de igualdade com a arquitetura, pois "funda o seu espao
(Gullar). A arquitetura o sentimento sublime de todas as
pocas, a viso de um estilo, a sntese de todas as aspiraes
individuais e a sua justificao mais alta. O problema da pintura
se resolve na destruio do quadro, ou da sua incorporao no
espao e no tempo. A pintura caracteriza-se, como elemento
22
principal, pela cor; esta, pois, passa a desenvolver-se com o problema
da estrutura, no espao e no tempo, no mais dando
fico ao plano do quadro: fico de espao e fico de tempo.
A pintura nunca se aproximou tanto da vida, do "sentimento da
vida. O tamanho da tela no significa que seja mais "vital a
obra, mas sim a sua gnese. O problema no superficial (ampliao
do quadro para murais), mas da integrao do espao e
do tempo na gnese da obra, e essa integrao j condena o
quadro ao desaparecimento e o traz ao espao tridimensional,
ou melhor, transforma-o no no-objeto.
BB de 4evereiro de *+,*
O espao importantssimo em concepes arquitetnicas
contemporneas. A arquitetura tende a diluir-se no espao ao
mesmo tempo que o incorpora como um elemento seu. No
mais "plstica, como diria Worringer, no sentido da massa, como
na arquitetura grega. Para Worringer a arquitetura grega "orgnica
no sentido de ser naturalista, o perfeito equilbrio entre
a idia e a fluncia orgnica dos seus elementos. pois,
"plstica por excelncia, plstica aqui significando no-espacial,
ou antiespacial. medida, porm, que a arquitetura vai-se
tornando no-objetiva, "abstrata, o espao passa a crescer de
importncia. Assim, para mim, quando realizo maquetas ou projetos
de maquetas, labirintos por excelncia, quero que a estrutura
arquitetnica recrie e incorpore o espao real num espao
virtual, esttico, e num tempo, que tambm esttico. Seria a
tentativa de dar ao espao real um tempo, uma vivncia esttica,
aproximando-se assim do mgico, tal o seu carter vital. O
primeiro indcio disso o carter de labirinto, que tende a
organificar o espao de maneira abstrata, esfacelando-o e dando-
lhe um carter novo, de tenso interna. O labirinto, porm,
como labirinto, ainda a idia abstrata mais prxima da arquitetura
esttica no espao. Seria uma arquitetura esttica desenvolvendo-
se at tornar-se espacial. Seria portanto a ponte para
uma arquitetura espacial, ativa, ou espcio-temporal. De ma-
23
neira mais virtual, e, portanto, mais no novo sentido a tentativa
de sulcar, no sentido vertical ou no horizontal, as maquetas.
Esses sulcos so como "regados pelo espao, quebrando a parede
outrora esttica e "massa, em tenses diversas. Para mim
esses sulcos so elementos importantes que podem ser desenvolvidos
na concepo das maquetas e na arquitetura em geral.
As maquetas que sucedem aos primeiros labirintos so mais simples,
no mais labirintos no sentido estrito do termo, mas virtualmente
o so, o que e mais importante. As portas rodantes lhe
do outra dimenso, juntamente com os sulcos, mais complexa
e profunda. A maqueta mais virtual, no tanto labirinto, porm
movimento e tenso, tomando assim uma dimenso que
tende a ser limitada. O espao e o tempo se casam em definitivo.
mesmo dia#
Esse dirio , para mim, desenvolvimento de pensamentos
que me afligem noite e dia, mais ou menos imediatos e
gerais. No sei se h continuidade de um dia para o outro ou
se h fragmentao de assuntos ou idias, o que sei que
vivo, documento vivo do que quero fazer e do que penso.
Para mim anotaes e no formulaes de idias so mais
importantes. So, pelo menos, menos "racionais e mais espirituais,
cheias de fogo e tenso. Detesto formulaes e
dogmas. Chega de intelecto. S obstrui a pura expresso csmica,
cria leis e preconceitos. Dificulta o sentido do "sublime,
e para mim toda grande expresso de arte aspira ao
sublime.
*B de mar/o de *+,*
a - Que seria uma "grande ordem da cor?
b - Uma grande ordem no seria forosamente racional, mas
sim que possua tal significado a cor que se poderia dizer que
csmica ou sublime no seu sentido. Esse carter da cor nasce
de uma necessidade existencial, que, por ser existencial,
24
supera ou se eleva acima do cotidiano, para emprestar vida
existencial um clmax, um sopro de Vida. Nada maior se pode
desejar da arte, pois este o seu prprio fim. Essa ordem
foge ao puramente racional, e, por estranho que parea, pede
do artista uma disponibilidade e um desinteresse, quase que
um brincar com a cor. Desse brincar e fazer surgir uma nova
ordem, desconhecida, que nem mesmo o artista toma dela
conhecimento a priori. A cor uma necessidade religiosa,
como quem fizesse preces dialogasse aqui com a cor e se
estruturasse. No fazer-se elementar da obra de arte, a cor tambm
se faz, e toma essa grande ordem.
B* de a1ril de *+,*
Hoje est para mim mais claro do que nunca que no
a aparncia exterior o que d a caracterstica da obra de arte
e sim o seu significado, que surge do dilogo entre o artista e
a matria com que se expressa. Da o erro e vulgaridade da
distino "informal e "formal. Na obra de arte tudo informal
e formal, no sendo a aparncia "geomtrica ou a aparncia
"sem contornos ou de manchas que determinam o
formal e o informal. O problema bem mais profundo e est
acima desta aparncia. Quem diria que Mondrian, p.ex., no
est prximo a Wols, to prximo na expresso de grandeza
interior e de concepo de vida. Mondrian funda um espao
ilimitado, uma dimenso infinita, dentro da "geometrizao
que lhe atribuem, fazendo o mesmo Wols na sua "nogeometrizao.
Ambos criam o "fazer-se do seu espao,
dando-lhe absoluta transcendncia, dimenso infinita. Quo
longe esto as obras de Wols das "manchas da maioria dos
seus seguidores, assim como as de Mondrian nada tm a ver
com os "geomtricos que vieram logo aps a sua grande
d"marche. E, por incrvel que parea, Mondrian est to prximo
de Wols. Pensando nos dois, penso em Lao Ts. So
ambos pintores de espao, tm a faculdade de dar ao espao
dimenso infinita e colocam a pintura numa posio tica e
vital de profundssima significao. Nesse sentido so ambos
25
os mais significativos precursores do desaparecimento da pintura
como veio at agora sendo entendida. Mondrian num
plo, Wols no outro. No se preocupam com a aparncia mas
com significados. No tratam de destruir a superfcie e sim
do significaes que transformam essa superfcie de dentro
para fora. Mondrian chega ao ponto extremo da representao
no quadro pela verticalizao e horizontalizao dos seus
meios. Da, s para trs, ou para a superao do quadro como
meio de expresso, por estar o mesmo esgotado. Mas Wols,
no outro plo, chega mesma concluso pela no-fixao
num ncleo de representao espacial e temporal dentro da
tela. Ambos so pintores do espao sem tempo, do espao
no seu fazer-se primordial, na sua imobilidade mvel. No
ser este o limite mesmo da pintura de representao? .
BD de ;5nho de *+,*
Creio que a cor chega j sublimidade, ou s suas portas,
dentro de mim, porm a desenvoltura necessria para
exprimi-la s est nos seus incios. A experincia dos "ncleos,
dos quais j realizei algumas maquetas pequenas, abriume
todas as portas para a liberdade da cor e para sua perfeita
integrao estrutural no espao e no tempo.
A de agosto de *+,*
Na minha 1 srie de maquetas dos "ncleos, e primeiras
tentativas, trs tipos de ncleo se distinguem: a) ncleo
pequeno; b) ncleo mdio; c) grande ncleo. A diferena entre
esses trs tipos de ncleo no s em relao ao tamanho
(como o nome indica), como em relao qualidade e o sentido
que apresenta, qualidade no no sentido bom-mau, mas
como tipo de agrupamento dos elementos. Assim, pois, um
"pequeno ncleo pode possuir mais peas que um "ncleo
mdio e ser maior que este, sendo o que o qualifica como
"pequeno ncleo, o sentido que possui. O "pequeno n-
26
cleo foi o primeiro a aparecer (os ncleos 1 e 2), logo aps,
e em conseqncia, das experincias da pintura no espao.
So como se as peas que se fendiam em labirintos (cruz,
octeto vermelho, ts) se desintegrassem. O primeiro "pequeno
ncleo j se separa, e a abertura j mais larga e mais
aberta que nas peas nicas. So cinco peas que formam
entre si um amlgama e das quais se levantam placas de
ambos os lados. A cor se desenvolve j num sentido mais
nuclear, persistindo ainda o corte de uma cor para outra, formando
uma linha abstrata. J no segundo ncleo, que tambm
do tipo "pequeno, essa diviso abstrata de cor para
outra abolida, evoluindo assim o sentido de "suporte, que
j se d diretamente com a cor e por isso deixa de ser um
"suporte. Esse ncleo tambm a desintegrao de dois ts
que se combinam em agrupamento; a soltura de uma placa
para outra maior e o espao externo cria com as placas
virtualidades espaciais e o contraponto das placas tensiona
todo o ncleo. A cor j revela claramente, embora ainda simplesmente,
o desenvolvimento nuclear da cor, do amarelo
mais escuro para o mais luminoso. Creio que na pequena
maqueta que realizei j se revela o sentido exato da cor que
possuir na realizao maior. O grande pulo e a grande diferena
entre os ncleos aparecem no 3, que o primeiro do
tipo "ncleo mdio. O espao funciona aqui completamente
incorporado com signo, tal a importncia do mesmo. As
placas de cor, ortogonais, sobrepondo-se em trs andares,
32 no se cortam se projetadas numa superfcie plana, nem
de um lado nem de outro, e possuem tanta importncia quanto
o espao. A construo desse ncleo, que vir a caracterizar
o "ncleo mdio, arquitetnica por excelncia, no s
pelos andares (nveis) de placas, como pela sua
ortogonalidade. Poder-se-ia, ento, estabelecer a distncia que
vai disso para a ortogonalidade neoplasticista de Mondrian,
e ver o quanto difere, sendo to diferente daquilo e a sua
evoluo. A distncia que separa essa experincia da de
Mondrian a mesma que separa Czanne do Cubismo, e a
27
relao que h entre um e outro a evoluo da mesma linha,
que se poderia dizer harmnica.
*. de agosto de *+,*
Cada vez que procuro situar a posio esttica do meu
desenvolvimento, historicamente em relao s suas origens,
chego concluso de que no s um desenvolvimento individual
muito forte e pessoal, como completa um contexto
histrico e cria um movimento, junto a outros artistas. uma
necessidade de grupo, ativa. Aparece, ento, a relao com a
obra de Lygia Clark, que entre ns o que de mais universal
existe no campo das artes plsticas. Revendo o seu desenvolvimento,
sobressai logo a coerncia e a intuio de suas
idias, uma grandeza geral intrnseca que vem de dentro, otimista.
Sobretudo a coragem afirmativa de suas d"marches
me impressiona. Est a, a meu ver, o elo do desenvolvimento
post-Mondrian, o elo iniciador entre ns de tudo o que de
universal e novo se far nesse fio de desenvolvimento. Lygia
Clark no se limitou a compreender superficialmente o
"geometrismo de Mondrian, mas sim voltar raiz do pensamento
de Mondrian, possibilitando ver assim quais seriam as
suas d"marches mais importantes e que abriram um novo
rumo para a arte. Sua compreenso primeira e relativa ao
"espao, como elemento fundamental atacado por Mondrian,
ao qual deu novo sentido, sendo este o principal ponto que a
levaria a se relacionar com Mondrian, e no a "forma geomtrica
como tantos outros. Compreende ento o sentido
das grandes intuies de Mondrian, no de fora mas de dentro,
como uma coisa viva; a sua necessidade de "verticalizar
o espao, de "quebrar a moldura, por ex., no so necessidades
pensadas, ou "interessantes como experincia, mas
necessidades altamente estticas e ticas, surpreendentemente
nobres, colocando-a em relao a Mondrian, como o Cubismo
em relao a Czanne.
28
A obra de Lygia Clark, ainda relativamente no comeo,
como ela mesma a classifica, oscila entre uma fase de elaborao
(mais romntica) e atinge o outro lado mais estrutural
em fases mais arquitetnicas, chegando inclusive prpria
arquitetura. Sua fase de "unidades, pinturas to espaciais e
verticais que se aproximam virtualmente da arquitetura, das
mais importantes. Digo mesmo que, desde Mondrian, no
havia sido o "plano do quadro to vivenciado quanto aqui,
e j enquanto em Mondrian era o fim da representao, esta
levada ao seu extremo mais abstrato, aqui h um passo adiante
na temporalizao do espao pictrico, propondo assim,
logo em seguida, a sua quebra para o espao
tridimensional, e a destruio do plano bsico que constitua
o quadro. A alternao entre as linhas brancas e os espaos
pretos cria tais virtualidades que d superfcie uma dimenso
infinita, to desejada, p.ex., por Albers, que s o conseguiu
parcialmente. Lygia chega aqui ao cume de suas experincias
de "superfcie, adquirindo uma transcendncia raramente
vista e vivenciada pelos ditos "geomtricos. Na verdade
o que importa aqui no o "geometrismo, nem a "forma,
nem ticas (como ainda em Albers), mas os espaos
que se contrapem criando o tempo de si mesmos. Essa experincia
permanecer vlida como uma das mais surpreendentes
na criao do sentido espcio-temporal da pintura,
sendo que o preto no funciona como uma "cor grfica ao
lado do branco, mas como uma cor no-cor elementar, o limite
em que a luz (branco) e a sombra (preto) se encontram
e vitalizam-se pela contraposio espao-tempo. Essas obras
so ortogonais em sua estrutura, mas nem sequer se aproximam
de Mondrian quanto a "aparncias; e pensar que houve
quem dissesse que ningum faria um quadro ortogonal
sem que casse em Mondrian (ao contrapor horizontal e vertical).
Aqui o sentido ortogonal universal, vertical e
arquitetnico, e no particular em relao a Mondrian ou ao
neoplasticismo.
29
Logo em seguida a superfcie frontal consumida totalmente
pelo preto, e o branco aparece na quina do quadro,
pois j esta experincia (j se d) o que ela chama do "fio
do espao (mesmo nas unidades).
interessante notar que aqui a ortogonalidade roda no
sentido losangular, e este o primeiro passo definitivo para a
sada para o espao (casulos, bichos). Lygia chamou este trabalho
de "ovo, sendo realmente o depositrio de todo o desenvolvimento
espacial posterior. O "ovo j vagava dos lados
criando "tneis de ponta a ponta. Estava a iniciada a
magistral experincia que se cristalizou nos "bichos.
BD de agosto de *+,*
)o1re o <!ro;eto E@es de Ea/a=
Nos primeiros meses desse ano realizei a maqueta de
um jardim, composto de 5 penetrveis (maquetas) meus e o
poema enterrado de ferreira Gullar, e o Teatro, ntegral de
Reinaldo Jardim. O projeto tomou a forma de um grande
labirinto com trs sadas e logo de incio seu carter passou a
ser muito particular, pelo tato de no ser um jardim no sentido
habitual que se conhece e somente porque seria construdo
permitindo o acesso do pblico. Pelo fato de possuir obras,
ou melhor, ser constitudo de obras de carter esttico, ressaltou
logo tambm o seu carter no-utilitrio e, em certo
sentido, mgico. Parto, nos penetrveis, da cor, no espao e
no tempo, e foi esse o carter que regeu a gnese formal e
vivencial do projeto. Nos primeiros penetrveis o carter de
labirinto aparece claro: a cor se desenvolve numa estrutura
polimorfa de placas que se sucedem no espao e no tempo
formando labirintos. J nos posteriores o carter mvel que
d o sentido labirntico do penetrvel: so os de placas rodantes.
Aqui o labirinto como labirinto mesmo j no aparece;
apenas virtual. A meu ver um passo adiante em relao
aos primeiros e abre inclusive novas possibilidades noexploradas,
para desenvolvimentos futuros nesse campo. A
30
cor aqui foge tanto ao carter decorativo como ao
arquitetnico (policromias etc.), para ser puramente esttico,
vivenciada. So como se fossem afrescos mveis, na escala
humana, mas, o mais importante, penetrveis. A estrutura da
obra s percebida aps o completo desvendamento mvel
de todas as suas partes, ocultas umas s outras, sendo impossvel
v-las simultaneamente.
O problema da relao com a natureza, j que o projeto
nela construdo, foi resolvido pelo lento desgarramento do
elemento natural, areia penteada, medida que se penetra o
ncleo. A passagem, que no poderia ser brusca,
intermediada pelas caladas de mrmore branco que servem
como entradas para o grande labirinto. A areia o elemento
da natureza, o mrmore um intermedirio entre a natureza e
o elaborado, e a alvenaria (com ou sem cor) o j elaborado.
Convm lembrar que no h plantas na areia, apenas ser a
mesma penteada com ancinho e misturada com diferentes
pedrinhas, dando-lhe assim uma certa colorao, mas muito
tnue. Poder-se-ia perguntar qual o sentido, e como cabem
aqui o "poema enterrado de Gullar e o "Teatro ntegral.
Creio que se integram em esprito, por possurem tambm,
noutro campo, um carter esttico e mgico, e, como os
penetrveis, tambm so penetrveis, sendo possvel de cada
vez um s espectador. Num sentido mais alto, so obras simblicas,
derivadas de diversos campos da expresso, que se
conjugam aqui numa outra ordem, nova e sublime. E como
se o projeto fosse uma reintegrao do espao e das vivncias
cotidianas nessa outra ordem espcio-temporal e esttica,
mas, o que mais importante, como uma sublimao humana.
BA de de2em1ro de *+,*
Nesta ltima semana lancei em realizao o primeiro
ncleo "improviso, outra modalidade do ncleo. S agora
j est tambm montado o "ncleo mdio , o primeiro a ser
31
realizado em seu tamanho real. O "ncleo pequeno ser
montado nas prximas semanas.
O ncleo improviso consiste na realizao do ncleo no
espao, sem maquetas anteriores, ou elaborao demorada, pois
h a necessidade de realiz-lo rapidamente, desde o seu corte
at a cor, como que de improviso. Essa necessidade de improvisar
uma das caractersticas mais importantes da arte contempornea,
mesmo dentro de uma expresso que se baseia na
elaborao. Dentro dessa expresso mesmo, ao se desenvolver
e amadurecer, a improvisao chega no momento preciso, onde
a preocupao formal j se superou em um conceito de ordem
livre, de espao e tempo, atingindo a um grau mais universal de
expresso. No improviso, aqui, o contato com os elementos (cor,
espao, tempo, estrutura) mais direto, mais imediato; uma
aspirao que repentinamente se realiza, surge, impregnada ao
mesmo tempo de significados antigos e presentes; em certo sentido
consiste numa sntese brusca de aspiraes que se perderiam,
se adiadas, ao passo que, p.ex., os ncleos mdios, que j
esto realizados h meses em maqueta, poderiam ser realizados
daqui a dez anos sem perder o significado j impresso na
maqueta. O improviso no comporta nem maqueta nem estudos;
nasce, simplesmente. Dentro do meu desenvolvimento esse
improvisar constitui uma importante etapa, ao mesmo tempo
que um contraponto para o tipo de ncleo mais elaborado. Situa-
se no outro extremo; entre esses extremos esto o penetrvel
e o ncleo mvel (ncleo mdio n 4, j em maqueta), que, ao
mesmo tempo que elaborados, se insinuam, por sua condio
mvel, na improvisao; so obras de participao do espectador.
O improviso, pequeno e espontneo, seria por outro lado
rico e sinttico; no admite devaneios, apesar dele mesmo se
realizar como se fora um devaneio; o pensamento aqui tem o
privilgio de se soltar de si mesmo; esse contraponto com as
obras mais pesadas em elaborao importantssimo para as
mesmas pois vir a enriquec-las, e futuramente a modific-las
em sua prpria estrutura.
32
, de 4evereiro de *+,B
)5porte
O problema do suporte complexo e na verdade ambguo,
ora existente na ordem dos desenvolvimentos, ora oculto,
ora inquietante e por vezes inexistente. Numa arte de figurao
h mais passividade em relao ao problema, ao
passo que em pocas de mutao como as que foram a da
pintura mural para o quadro e agora do quadro para o espao,
vem tona o problema do espao-suporte da expresso,
no s o suporte fsico (mural, tela etc.) mas essencialmente
o suporte expresso, elemento intrnseco entre o espao e a
estrutura. Quem figura, figura algo so1re algo, sendo que a
expresso linear e caligrfica geralmente necessita de um suporte
passivo, e pouco o supera ou o transforma na sua estrutura.
Uma arte baseada nas transformaes estruturais est
sempre em oposio ao estado passivo do suporte, sendo
que o conflito chega ao ponto de no permitir a sua evoluo
sem que seja resolvido. Na verdade quem figura so1re
algo, melhor figura atrav"s de algo. H o intermedirio entre
o sentido de espao e estrutura e o espectador que recebe a
idia. Evidentemente o criador necessita dos meios com que
se expressa, mas os meios devem ser diretos, ou melhor, tero
que o ser, quanto mais estrutural e abstrata for a expresso.
No sculo XX a arte caminha como nunca para uma
expresso abstrata e direta, afastando-se do naturalismo e da
figurao, principalmente no que se refere ao lado mais estrutural
da arte abstrata. Vem ento tona o problema do
suporte com um mpeto decisivo, e trata-se logo de resolvlo.
Da vem um dos mais fortes argumentos para o descrdito
da expresso pictrica, que entra em fase de mutao, no
s por corresponder necessidade de evoluo de determinados
caminhos e expresses j iniciadas como por ser uma
fatalidade de nossa poca a sua consecuo. Essa necessidade
de nossa poca da transformao e absoro do suporte,
no nasce s de comparaes analticas nem da dialtica da
33
evoluo pictrica, mas de uma aspirao interior irresistvel.
sso antes de nada.
D de 4evereiro de *+,B
' pro1lema dos opostos
O ncleo veio revelar, ou melhor, acentuar o problema
dos opostos nessa expresso e particularmente dentro da
minha esttica (sentido esttico). O aparecimento de sentidos
opostos se d entre o sentido estrutural e o sentido da
cor (desenvolvimento nuclear). A estrutura do ncleo aparece
e se gera num sentido totalmente arquitetnico; dir-se-iam
estruturas paredes, s quais, acrescentando teto, passariam a
ser protocasas. Os ncleos em tamanho grande em que
possvel a penetrao revelam isso mais claramente; na verdade
o sentido intimo da estrutura do ncleo o de recriar o
espao exterior, criando-o na verdade pela primeira vez, esteticamente.
Os vos que se abrem e as placas a dirigirem a
viso e o sentido orgnico de quem com elas dialoga so
puramente arquitetnicos, acentuados pelo rigoroso carter
ortogonal.
ntegrando-se a essa estrutura rigorosamente
arquiteturada, est o que denominei "sentido da cor, resolvido
aqui pelo "desenvolvimento nuclear, maneira pela qual
procuro no s dar sentido cor como estrutur-la
logicamente. Esse sentido da cor revela-se sempre, certo,
no s quase tonal (desenvolvimento de amarelo para laranja
etc.) como, quando no o seja, sem grandes contrastes, o
que viria a perturbar o desenvolvimento lgico da prpria
idia, que partiu aqui da considerao primitiva da "cor-luz
ou "luminosidade anterior da cor. pois oposto ao sentido
plano e arquitetnico rigoroso, esse desenvolvimento nuclear,
no s pela passagem de cor para cor, como pela sua
prpria idia primeira, em tudo oposto idia da estrutura.
O ponto de conciliao, que permite a integrao, o da
compensao mtua das polaridades. Quando cheguei "cor-
34
luz, vi, imediatamente, que era preciso desenvolver a estrutura
num sentido cada vez mais arquitetnico (abandono do
quadro, que se desenvolveu para o espao), sob pena de voltar
atrs nesse sentido. O sentido "cor-luz que poderia ser a dissoluo
do espao (foi aqui a do quadro), tomou corpo e se
transformou em estrutura; estruturou-se devido ao desenvolvimento
paralelo da estrutura, em tudo oposto ao da cor,
exceto pelo lado lgico a que chamei "desenvolvimento nuclear,
que na verdade o ponto de ligao indissolvel em
que um no existe sem o outro.
*A de mar/o de *+,B
Eor tonal e desenvolvimento n5clear da cor
primeira vista o que chamo de desenvolvimento nuclear
da cor pode parecer, e o em certo sentido, uma tentativa
de trabalhar somente no sentido da cor tonal, mas na
verdade situa-se em outro plano muito diferente do problema
da cor. Pelo fato de partir esse desenvolvimento de um
determinado tom de cor e evoluir at outro, sem pulos, a
passagem de um tom para outro se d de maneira muito sutil,
em nuanas. A pintura tonal, em todas as pocas, tratava
de reduzir a plasticidade da cor para um tom com pequenas
variaes; seria assim uma amenizao dos contrastes para
integrar toda a estrutura num clima de serenidade; no se
tratava propriamente dito de "harmonizao da cor, se bem
que no a exclusse, claro. O desenvolvimento nuclear que
procuro no a tentativa de amenizar os contrastes, se bem
que o faa em certo sentido, mas de movimentar virt5almente
a cor, em sua estrutura mesma, j que para mim a dinamizao
da cor pelos contrastes se acha esgotada no momento, como
a justaposio dissonante ou a justaposio de complementares.
O desenvolvimento n5clear antes de ser dinamizao da
cor a sua d5ra/@o no espao e no tempo. a volta ao ncleo
da cor, que comea na procura da sua luminosidade intrnseca,
virtual, interior, at o seu movimento do mais esttico
35
para a durao. Na fase imediatamente anterior ao lanamento
das estruturas no espao, cheguei a "nvenes (como
as chamo hoje), em que trabalhava com a l5minosidade da
cor, reduzida a ao seu estado primeiro, a um ou dois tons,
to prximos que se fundiam, ou a monocromias. Da, ao se
desenvolver tudo para o espao, a cor comeou a tomar a
forma de um desenvolvimento a que chamo nuclear; um desenvolvimento
que seria como se a cor pulsasse do seu estado
esttico para a durao; como se ela pulsasse de dentro
do seu ncleo e se desenvolvesse. No se trata pois do problema
de cor tonal propriamente dito, mas pelo seu carter
de "intermediao (que tambm preside muitas vezes o problema
tonal), de uma busca dessa dimens@o in4inita da cor, em
relao com a estrutura, o espao e o tempo. O problema
alm de novo no sentido plstico, procura tambm, e principalmente,
se firmar no sentido puramente transcendental de
si mesmo.
Se tomo por exemplo um tom qualquer de amarelo claro
e desenvolvo para mais escuro de passagem, at o seu
esverdeamento, sem chegar ao verde, no fao somente um
desenvolvimento literal linear da cor, como alm do movimento
estrutural de que falei, indico determinadas direes
que seriam como se fossem pontos de fuga da cor em relao
a si mesma: h um subir e descer de intensidade, um vaivm
de movimento, evidentemente ligado diretamente estrutura
da obra, pois a cor no independente em si mesma. Seria
no s pulsao tica como uma realizao de aspiraes
indeterminadas que s a posso exprimir. No o conseguiria
pela palavra escrita ou oral, nem atravs de outro meio plstico
qualquer. No s importante o sentido psicolgico desse
movimento interior, como tambm a sua realizao e o
dilogo que se estabelece entre o espectador e a obra. E uma
realizao existencial no mais alto sentido da palavra. Essa
contraposio que faz o dilogo que mantm a vitalidade
da obra e a sua comunicao expressiva. Quero, pois, por
esse sentido da cor exprimir uma vivncia, digamos assim,
36
que no me possvel de outra maneira. Dir-se-ia esttica?,
existencial criativa?, sei l! Como se queira.
B. de mar/o de *+,B
Wassily Kandinsky, atravs da sua experincia, pode e
deve ser considerado o pai de todas as evolues posteriores
da arte abstrata, mesmo, estou hoje convencido, da de
Mondrian. verdade que o seu sentido de estrutura e espao
difere muito do de Mondrian, mas sua influncia ultrapassa
as simples barreiras formais, estruturais etc., para se projetar
tambm na parte terica, que com ele toma propores raramente
vistas em matria da amplido de viso e previso das
evolues futuras da arte. No foi um esteticista no sentido
literal do termo, pois, se estudou detalhadamente os elementos
que compem uma obra, foi para encarar com objetividade
o fato criador, a prpria obra. aqui uma maneira de o
encarar transcender ao fato material, procurar encar-lo e
desvendar-lhe os prprios meios, pois que ao us-lo no o usar
materialmente, se se pode dizer assim, mas j com um sentido
totalmente espiritual. A sua obstinada busca do "espiritual
em contraposio ao "natural foi o primeiro passo importante
e decisivo para a no-objetividade na obra de arte, e o que
quero ao levar a pintura para o espao nada mais do que uma
das conseqncias, e das mais importantes, dessa d"marche.
Kandinsky aparentemente seria um pintor de figuras geomtricas
e no um artista da estrutura. Mas o erro est em se
pensar, ou melhor, confundir estrutura e espao; seu sentido
estrutural consiste em adivinhar as estruturas internas dinmicas
do espao em todas as suas possibilidades e externar essas
estruturas num sentido espacial, de carter pluridimensional. O
carter de espao ai muito diferente do de Mondrian, mas
longe de "representar figuras geomtricas, ou substituir a figura
pelas mesmas, Kandinsky um pintor puro de estrutura, das
possibilidades da mesma na representao formal da imagina-
37
o subjetiva, que nele aparece no conceito que estabeleceu do
"espiritual.
16 de abril de 1962
A minha vontade de libertar a pintura dos seus antigos
liames, quais sejam, os elementos que se constituem compondo
o "quadro, para poder express-la pura (isto , a cor-estrutura)
e desenvolv-la nesse sentido, parece ter sido at agora muito
mal compreendida. verdade que s estou nos primeiros comeos
da aventura, mas, se compreendida no seu sentido terico,
j se poderia avaliar o alcance da dmarche. At mesmo as
pessoas mais ligadas idia, e mais aptas a dar opinies, na
verdade ainda no a aceitaram. Alguns at mesmo ou julgam
que se trata friamente de uma "experincia, ou outros, algo
incmodo ou talvez extico. Creio que muito custar impor tais
idias. J estou planejando um trabalho que at agora penso
ir chamar-se "A pintura depois do quadro, no qual procurarei
expor e desenvolver toda a teoria e prtica, comeadas por mim
em fins de 1959, desse desenvolvimento. O incmodo, porm,
no passar. Quem, em s conscincia, normal e sadio, poderia
aceitar tal coisa? Mas, felizmente a arte prescinde dos sos, normais
e sadios espcimens da humanidade.
3 de junho de 1962
No "penetrvel o fato do espao ser livre, aberto, pois
que a obra se d nele, implica uma viso e posio diferentes
do que seja a "obra. Um escultor, p.ex., tende a isolar sua obra
num socle, no por razes simplesmente prticas, mas pelo prprio
sentido de espao de sua obra; h a a necessidade de isolla.
No "penetrvel, o espao ambiental o penetra e envolve
num s tempo. Mas fora da onde situar o "penetrvel? Talvez
nasa da a necessidade de criar o que chamo de "projetos.
No que sejam socles dos penetrveis (que idia superficial seria),
mas que "guardem essas obras, criem como que preldios
38
sua compreenso. Que sentido teria atirar um "penetrvel
num lugar qualquer, mesmo numa praa pblica, sem procurar
qualquer espcie de integrao e preparao para contrapor ao
seu sentido unitrio? Essa necessidade profunda e importante,
no s pela origem da prpria idia como para evitar que a
mesma se perca em gratuidades de colocao, local etc. Que
adiantaria possuir a obra "unidade se essa unidade fosse largada
merc de um local onde no s no coubesse como
idia, assim como no houvesse a possibilidade de sua plena
vivncia e compreenso?
+O,, -#&(O # #.-,/-/,'
Com o sentido de cor-tempo tornou-se imprescindvel a
transformao da estrutura. J no era possvel a utilizao
do plano, antigo elemento de representao, mesmo que
virtualizado, pelo seu sentido a priori, de uma superfcie a ser
pintada. A estrutura gira, ento, no espao, passando, ela tambm,
a ser temporal: estr5t5ra tempo. Aqui, a estrutura e a
cor so inseparveis, assim como o espao e o tempo, dando-
se, na obra, a fuso desses quatro elementos que considero
dimenses de um s fenmeno.
DimensFes: cor, estr5t5ra, espa/o, tempo
No se d, aqui, uma engrenagem desses elementos, mas
uma fuso, que j existe desde o primeiro movimento criativo;
fuso e no justaposio. A 45s@o orgnica, ao passo
que a justaposio implica uma desagregao de elementos,
profundamente analtica.
Eor
cor pigmentar, material e opaca em si, procuro dar o
sentido de luz. A toda cor primria e outras que derivam de-
39
las, pode ser dado o sentido de luz, e ao branco e ao cinza,
porm, preciso separar as cores mais abertas luz, como
privilegiadas para esta experincia: cores$l52: 1ranco, amarelo,
laran;a, vermelho$l52.
O branco a cor-luz ideal, sntese-luz de todas as cores.
a mais esttica, favorecendo, assim, durao silenciosa,
densa, metafsica. O encontro de dois brancos diferentes se
d surdamente, tendo um mais alvura e o outro, naturalmente
mais opaco, tendendo ao tom acinzentado. O cinza , pois,
pouco usado, porque j nasce desse desnvel de luminosidade
entre um branco e outro. O branco, porm, no perde o seu
sentido nesse desnvel e, por isso, ainda resta ao cinza um
papel em outro sentido, de que falarei quando chegar a essa
cor. Os brancos que se confrontam so puros, sem mistura,
da tambm sua diferena da neutralidade cinza.
O amarelo, ao contrrio do branco, o menos sinttico
possuindo forte pulsao ptica e tendendo ao espao real, a
se desprender da estrutura material e a se expandir. Sua tendncia
o signo, num sentido mais profundo e para o sinal
ptico num sentido superficial. preciso notar que o sentido
de sinal no interessa aqui, pois que as estruturas coloridas
funcionam organicamente, numa fuso de elementos, e so
um organismo separado do mundo fsico, do espao-mundo
circundante. O sentido de sinal, pois, seria uma volta ao
mundo real, sendo, assim, uma experincia trivial, consistindo
apenas em sinalizar e virtualizar o espao real. O sentido
de sinal aqui de direo, interno, para a estrutura e em
relao aos seus elementos, sendo o signo sua expresso profunda,
no-ptica, temporal. O amarelo tambm se assemelha,
ao contrrio do branco, a uma luz mais fsica, mais aparentada
luz terrestre. O importante aqui, o sentido luz
temporal da cor; de outra maneira seria ainda uma representao
da luz.
O laranja a cor mediana por excelncia, no s em
relao ao amarelo e vermelho, como no espectro das cores:
seu espectro cinza. Possui caractersticas prprias que o di-
40
ferenciam do amarelo-escuro-gema e do vermelho-luz. Suas
possibilidades ainda restam a ser exploradas dentro desta
experincia.
O vermelho-luz diferencia-se do vermelho-sangue, mais
escuro, e possui caractersticas especiais dentro desta experincia.
No nem vermelho-claro nem vermelho-vibrante,
sangneo, mas um vermelho mais purificado, luminoso sem
chegar ao laranja por possuir qualidades de vermelho. Por
isso mesmo, no espectro est no campo das cores escuras,
mas pigmentarmente aberta luz e quente. Possui um sentido
cavernoso, grave, de luz densa.
As outras cores derivadas e primrias: azul, verde, violeta,
prpura e cinza podem ser intensificadas at a luz, mas
so cores de natureza opaca, fechadas luz, salvo o cinza,
que se caracteriza pela sua neutralidade em relao luz.
No tratarei dessas cores agora, pois possuem relaes mais
complexas, ainda no exploradas aqui. At agora, foi somente
vista a relao de cor com cor, de mesma qualidade, no sentido
luz. A cor-luz de vrias qualidades no foi explorada juntamente,
pois isso depender de um lento desenvolvimento
de cor e estrutura.
(str5t5ra
O desenvolvimento da estrutura se d na medida em
que a cor transformada em cor-luz e encontrado o seu tempo
prprio, para revelar seu interior, deixando-a despida.
No seria coerente, j que a cor cor-tempo, que a estrutura
no o fosse, ou melhor, que no se tornasse uma estr5t5ra
tempo. O espao imprescindvel como dimenso da
obra, mas, pelo fato de j existir em si, no constitui problema;
o problema, aqui, a incluso do tempo na gnese estrutural
da obra. A superfcie secular do plano, em que se
construa um espao de representao, despida de toda referncia
representativa, pelo fato de que os planos cor entram
de fora at se encontrarem em determinada linha (Fig.
41
1). O plano , assim, quebrado virtualmente, mas no deixa
de existir como suporte a priori. Em seguida, o retngulo
quebrado, pois os planos que se encontravam, passam a deslizar
organicamente (Fig. 2). A parede aqui no funciona como
45ndo, e sim como o espao ilimitado, alheio, apesar de necessrio,
viso da obra; a obra est fechada em si mesma
como um todo orgnico, e no deslizando sobre a parede ou
superpondo-se a ela. A estrutura, ento, levada ao espao
girando 180 sobre si mesma, este o passo definitivo para o
encontro da sua temporalidade com a da cor; aqui o espectador
no v s um lado, em contemplao, mas tende ao,
girando em volta, completando sua rbita, na percepo
pluridimensional da obra. Da em diante, a evoluo se d
no sentido da valorizao de todas as posies de viso e da
pesquisa das dimenses da obra: cor, estrutura, espao e tempo.
:empo
Tendo a cor e a estrutura chegado pureza, ao estado
primeiro criativo, esttico por excelncia, de no representao,
foi preciso que se tornassem independentes, possuindo
suas prprias leis. Vem, ento, a concepo do tempo como
fator primordial da obra. Mas o tempo, aqui, elemento ativo,
durao. Na pintura de representao, o sentido de espao
era contemplativo e o de tempo, mecnico. O espao era
o representado na tela, espao fictcio, e a tela funcionava
como janela, campo de representao do espao real. O tempo,
ento, era simplesmente mecnico: o tempo de uma figura
a outra ou o da relao desta com o espao em perspectiva;
enfim, era o tempo de figuras num espao tridimensional,
que se bidimensionalizava na tela. Ora, desde que o plano
da tela passou a funcionar ativamente, era preciso que o sentido
de tempo entrasse como principal fator novo da norepresentao.
42
Nasce, ento, o conceito de n@o$o1;eto, um termo mais
apropriado, inventado e teorizado por Ferreira Gullar, do que
quadro, j que a estrutura no era mais unilateral como o
quadro, mas pluridimensional. O tempo, porm, toma na obra
de arte um sentido especial, diferente dos sentidos que possui
em outros campos do conhecimento; est mais prximo
da filosofia e das leis de percepo, mas o seu sentido simblico,
da relao interior do homem com o mundo, relao
existencial, que caracteriza o tempo na obra de arte.
Diante dela o homem no mais medita pela contemplao
esttica, mas acha o seu tempo vital medida que se
envolve, numa relao unvoca, com o tempo da obra. Est
ele, aqui, ainda mais prximo da vitalidade p5ra que queria
Mondrian. O homem vive as polaridades de seu prprio destino
csmico. Ele no metafsico, somente, e sim, csmico,
o comeo e o fim.
(spa/o
Como j vimos, a concepo de espao tambm muda
com o desenvolvimento da pintura, e seria exaustivo traar aqui
esse desenvolvimento. Partamos de Mondrian, para
quem o espao era esttico, mas no o esttico simtrico,
e sim o esttico relativo ao espao de representao: p. ex., oposto
ao dinamismo do futurismo, que era um dinamismo dentro da
tela, ao passo que o esttico-dinmico de Mondrian a
estatizao desse dentro da tela e a dinamizao virtual da sua
estrutura horizontal-vertical. Mondrian no concebe o tempo,
seu espao ainda de representao. Os concretos concebem o
tempo ainda mecnico, e, de certo modo, como bem disse
Ferreira Gullar, do uma passo atrs nesse sentido. A concepo
que tm do espao uma concepo da inteligncia desse
espao, analtica, e que no chega a tomar vitalidade temporal,
por ter ainda resduos de representao. No se trata, aqui, de
um apanhado histrico da arte concreta. Enquanto o primeiro
dinmico, temporal, o outro esttico, analtico. A esses 4 ele-
43
mentos que chamo de dimenses: cor, tempo, estrutura e espao,
posso acrescentar mais um que, sem ser dimenso fundamental,
uma expresso global, que nasce da unidade da obra
e da sua significao: a dimenso infinita. Dimenso infinita,
no no sentido de que a obra se poderia dissolver ao infinito,
mas sim pelo sentido ilimitado, de no-particularidade que h
na relao entre vazio e cheio, desnvel de cor, direo espacial,
durao temporal etc. No momento atual, considero 2 direes
paralelas que se completam na obra: uma de sentido
arquitetnico, outra de sentido musical nas suas relaes. O sentido
aparece mais acentuado nas ma95etas e nas grandes pint5ras.
O sentido musical nos e95ali o5 nos ncleos. O primeiro
e95ali se compe de cinco peas no espao (quadrados iguais),
mas a sua relao no esc5ltrica, pelo fato de estar no espao;
seria mais uma relao arquitetnica, mas esta se realiza nas
grandes pint5ras e nas maquetas. A relao predominante aqui
a musical, no porque as peas criem contrapontos ou
eurritmia, semelhante msica ou que possuam relaes dessa
mesma espcie com ela, como tambm a musicalidade no
emprestada obra, e sim nasce da sua essncia. Na verdade
est muito prximo da essncia da msica. Nos grandes ncleos
as partes no so iguais e a relao mais complexa, na verdade
imprevista. Pelo fato de a idia realizar-se no espao em 3
dimenses, tentadora a aproximao com a escultura, mas
essa aproximao , analisando-se mais, superficial, e s poderia
trivializar a experincia; seria mais lcito, apesar de ainda
superficial, falar de uma pint5ra no espa/o.
Nas grandes pint5ras e ma95etas, a relao arquitetnica
mostra-se predominante e evidente, pelo fato de entrar aqui a
escala h5mana. As grandes pint5ras apiam-se no cho e possuem
1,70m de altura, o suficiente para envolver na sua vivncia,
e as ma95etas so verdadeiras arquiteturas, umas em sentido
labirntico, outras com placas rodantes. O que importa nessas
ma95etas a simultaneidade (elemento musical) das cores entre
si, medida que o espectador roda e se envolve em sua estrutura.
Nota-se, ento, que, desde o primeiro no-objeto lanado
44
ao espao, j se manifestava a tendncia para uma vivGncia da
cor, no totalmente contemplativa, nem totalmente orgnica, mas
csmica. O que vale no a relao matemtica da cor, ou
eurrtmica, ou medida por processos fsicos, mas a sua significao.
Um laranja puro laranja, mas se colocado em relao
com outras cores, ele ser ou vermelho-claro ou amarelo-escuro,
ou outro tom de laranja; seu sentido muda conforme a estrutura
em que esteja contido, e sua significao, nascida do dilogo
intuitivo do artista com a obra, na sua gnese, varia intimamente
de obra para obra. A cor , portanto, significao, assim
como os outros elementos da obra; veculo de vivGncias de toda
espcie vivGncia, aqui, num sentido englobativo e no no sentido
vitalista do termo). A gnese da obra de arte de tal modo
ligada e participada pelo artista, que j no se pode separar
matria de esprito, pois, como frisa Merleau-Ponty, matria e
esprito so dialticas de um s fenmeno. O elemento condutor
e criador do artista a intuio, e, como disse certa vez Klee,
"em ltima anlise a obra de arte intuio, e a intuio no
poder ser superada.
A TRANSO DA COR DO QUADRO PARA O ESPAO E
O SENTDO DE CONSTRUTVDADE
Toda a minha transio do quadro para o espao comeou
em 1959. Havia eu ento chegado ao uso de poucas
cores, ao branco principalmente, com duas cores diferencia
das, ou at os trabalhos em que usava uma s cor, pintada
em uma ou duas direes. sto, a meu ver, no significava
somente uma depurao extrema, mas a tomada de conscincia
do espao como elemento totalmente ativo, insinuando-
se, a, o conceito de tempo. Tudo o que era antes fundo,
ou tambm s5porte para o ato e a estrutura da pintura, transforma-
se em elemento vivo; a cor quer manifestar-se ntegra
e absoluta nessa estrutura quase difana, reduzida ao encontro
dos planos ou limitao da prpria extremidade do quadro.
Paralelamente segue-se a prpria ruptura da forma re-
45
tangular do quadro. Nas &nven/Fes, que so placas quadradas
e aderem ao muro (30 cm de lado), a cor aparece num s
tom. O problema estrutural da cor apresenta-se por
superposies; seria a verticalidade da cor no espao, e sua
estruturao de superposio. A cor expressa aqui o ato nico,
a durao que pulsa nas extremidades do quadro, que
por sua vez fecha-se em si mesmo e se recusa a pertencer ao
muro ou a se transformar em relevo. H ento na ltima camada,
a que est exposta viso, uma influncia das camadas
posteriores, que se sucedem por baixo. Aqui creio que
descobri, para mim, a tcnica que se transforma em expresso,
a integrao das duas, o que ser importante futuramente.
Vem ento o princpio: "Toda arte verdadeira no separa a
tcnica da expresso; a tcnica corresponde ao que expressa
a arte, e por isso no algo artificial que se 'aprende' e
adaptado a uma expresso, mas est indissoluvelmente ligada
mesma. pois a tcnica tambm de ordem fsica, sensvel
e transcendental. A cor, que comea a agir pelas suas
propriedades fsicas, passa ao campo do sensvel pela primeira
interferncia do artista, mas s atinge o campo de arte,
ou seja, da expresso, quando o seu sentido est ligado a um
pensamento ou a uma idia, ou a uma atitude, que no aparece
aqui conceitualmente, mas que se expressa; sua ordem,
pode-se dizer ento, puramente transcendental. O que digo,
ou chamo de "uma grande ordem da cor, no a sua formulao
analtica em bases puramente fsicas ou psquicas,
mas a inter-relao dessas duas com o que quer a cor expressar,
pois tem ela que estar ligada ou a uma dialtica ou a um
fio de pensamentos e idias intuitivas, para atingir o seu mximo
objetivo, que a expresso. Considero esta fase da
mxima importncia em relao ao que se segue, e sem sua
compreenso creio que se torna difcil a compreenso da
dialtica da experincia que denomino como estr5t5ras$cor
no espa/o e no tempo.
A chegada cor nica, ao puro espao, ao cerne do
quadro, me conduziu ao prprio espao tridimensional, j
46
aqui com o achado do sentido do tempo. J no quero o
s5porte do 95adro, um campo a priori onde se desenvolva o
"ato de pintar, mas que a prpria estrutura desse ato se d
no espao e no tempo. A mudana no s dos meios mas
da prpria concepo da pintura como tal; uma posio
radical em relao percepo do quadro, atitude
contemplativa que o motiva, para uma percepo de estruturas-
cor no espao e no tempo, muito mais ativa e completa
no seu sentido envolvente. Dessa nova posio e atitude foi
que nasceram os Ncleos e os !enetrveis, duas concepes
diferentes mas dentro de um mesmo desenvolvimento. Antes
de chegar ao Ncleo e ao !enetrvel, compus uma srie que
se constitua j dos elementos dessas duas concepes, mas
ainda concentrados numa pea s, suspensa no espao. Esta
srie no s a primeira no espao, mas tambm a primeira
a manifestar os fundamentos conceituais, plsticos e espirituais
do Ncleo e do !enetrvel.
O Ncleo, que em geral consiste numa variedade de placas
de cor que se organizam no espao tridimensional (s vezes
at em nmero de 26), permite a viso da obra no espao (elemento)
e no tempo (tambm elemento). O espectador gira a
sua volta, penetra mesmo dentro de seu campo de ao. A
viso esttica da obra, de um ponto s, no a revelar em
totalidade; uma vis@o cHclica" J nos Ncleos mais recentes
o espectador movimenta essas placas (penduradas no seu
teto#, modificando a posio das mesmas. A viso da cor,
"viso aqui no seu sentido completo: fsico, psquico e espiritual,
se desenrola como um complexo fio desenvolvimento
n5clear da cor#, cheio de virtualidades. primeira vista o que
chamo de desenvolvimento nuclear da cor pode parecer, e o
em certo sentido, uma tentativa de trabalhar somente no
sentido da cor tonal, mas na verdade situa-se em outro plano
muito diferente do problema da cor. Pelo fato de partir esse
desenvolvimento de um determinado tom de cor e evoluir
at outro, sem pulos, a passagem de um tom para o outro se
d de maneira muito sutil, em nuanas. A pintura tonal, em
47
todas as pocas, tratava de reduzir a plasticidade da cor para
um tom com pequenas variaes; seria assim uma amenizao
dos contrastes para integrar toda a estrutura num clima de
serenidade; no se tratava propriamente dito de
"harmonizao da cor, se bem que no a exclusse, claro.
O desenvolvimento nuclear que procuro no a tentativa de
"amenizar os contrastes, se bem que o faa em certo sentido,
mas de movimentar virt5almente a cor, em sua estrutura
mesma, j que para mim a dinamizao da cor pelos contrastes
se acha esgotada no momento, como a justaposio de
dissonantes ou a justaposio de complementares. O desenvolvimento
nuclear, antes de ser "dinamizao da cor, a
sua d5ra/@o no espao e no tempo. a volta ao ncleo de
cor, que comea na procura da sua luminosidade intrnseca,
virtual, interior, at o seu movimento mais esttico para a
durao; como se ele pulsasse de dentro do seu ncleo e se
desenvolvesse. No se trata, pois, de problema de cor tonal
propriamente dito, mas, por seu carter de indeterminao
(que tambm preside muitas vezes o problema de cor tonal),
de uma busca dessa "dimenso infinita da cor, em interrelao
com a estrutura, o espao e o tempo. O problema,
alm de novo no sentido plstico, procura tambm e principalmente
se firmar no sentido puramente transcendental de
si mesmo.
No !enetrvel, decididamente, a relao entre o espectador
e a estrutura-cor se d numa integrao completa, pois
que virtualmente ele colocado no centro da mesma. Aqui a
viso cclica do ncleo pode ser considerada como uma viso
glo1al ou es4"rica, pois que a cor se desenvolve em planos
verticais e horizontais, no cho e no teto. O teto, que no ncleo
ainda funciona como tal, apesar da cor tambm o atingir,
aqui absorvido pela estrutura. O fio de desenvolvimento
estrutural-cor se desenrola aqui acrescido de novas
virtualidades, muito mais completo, onde o sentido de
envolvimento atinge o seu auge e a sua justificao. O sentido
de apreender o "vazio que se insinuou nas "nvenes
48
chega sua plenitude da valorizao de todos os recantos do
penetrvel, inclusive o que pisado pelo espectador, que por
sua vez j se transformou no "descobridor da obra, desvendando-
a parte por parte. A mobilidade das placas de cor e
maior e mais complexa do que no ncleo mvel.
A criao do penetrvel permitiu-me a inveno dos
projetos, que so conjuntos de penetrveis, entremeados de
outras obras, incluindo as de sentido verbal (poemas) unido
ao plstico propriamente dito. Esses projetos so realizados
em maqueta para serem construdos ao ar livre e so acessveis
ao pblico, em forma de jardins. No primeiro !ro;eto
E@es de Ea/a# h bastante espao para que, como quis eu ao
faz-lo, sejam a realizados concertos musicais ao ar livre, alm
das obras que existiriam compondo o projeto. Para mim a
inveno do !enetrvel, alm de gerar a dos projetos, abre
campo para uma regio completamente inexplorada da arte
da cor, introduzindo a um carter coletivista e csmico e tornando
mais clara a inteno de toda essa experincia no sentido
de transformar o que h de imediato na vivncia cotidiana
em no-imediato; em eliminar toda relao de representao
e conceituao que porventura haja carregado em si a
arte. O sentido de arte p5ra atinge aqui sua justificao lgica.
Pelo fato de no admitir a arte, no ponto a que chegou
seu desenvolvimento neste sculo, quaisquer ligaes extraestticas
ao seu contedo, chega-se ao sentido de p5re2a.
"Pureza significa que j no possvel o conceito de "arte
pela arte, ou tampouco querer submet-la a fins de ordem
poltica ou religiosa. Como diria Kandinsky no (spirit5al na
Arte, tais ligaes e conceitos s predominam em fase de decadncia
cultural e espiritual. A arte um dos pinculos da
realizao espiritual do homem e como tal que deve ser
abordada, pois de outro modo os equvocos so inevitveis.
Trata-se pois da tomada de conscincia da problemtica essencial
da arte e no de um enclausuramento em qualquer
trama de conceitos ou dogmas, incompatveis que so com a
prpria criao.
49
Enquanto para mim os primeiros ncleos so a culminncia
da fase anterior das primeiras estruturas no espao, o
penetrvel abre novas possibilidades ainda no exploradas
dentro desse desenvolvimento, a que se pode chamar constr5tivo,
da arte contempornea. Um esclarecimento se faz
necessrio aqui, sobre o que considero como "construtivo.
Mrio Pedrosa foi o primeiro a sugerir de que se trata essa
experincia de um novo constr5tivismo, e creio ser esta uma
denominao mais ideal e importante para a considerao
dos problemas universais que desembocam aqui atravs dos
mltiplos e sucessivos desenvolvimentos da arte contempornea.
A tendncia, porm, a de abominar os "neos "novos
etc., pois poderiam retomar como indicao a relao
com certos "ismos do passado imediato da arte moderna.
Cabe nesse caso reconsiderar aqui o que seja constr5tivismo,
j que foi esse termo usado para a experincia dos russos de
vanguarda em geral (Tatlin, Lissistky e mesmo Malevitch) e
para Pevsner e Gabo em particular, que publicaram inclusive
o Manifesto do Construtivismo. Ora, apesar das ligaes que
existiriam entre o que se faz hoje e o Construtivismo russo,
no creio que se justificaria s por isso o termo "novo
construtivismo. O fato real, porm, que se torna inadivel
e necessria uma reconsiderao do termo "construtivismo
ou "arte construtiva dentro das novas pesquisas em todo o
mundo. Seria pretensioso querer considerar, como o fazem
tericos e crticos puramente formalistas, como constr5tivo
somente as obras que descendem dos Movimentos
Construtivista, Suprematista e Neoplasticista, ou seja, a chamada
"arte geomtrica, termo horrvel e deplorvel tal a
superficial formulao que o gerou, que indica claramente o
seu sentido formalista. J os mais claros procuram substituir
"arte geomtrica por "arte construtiva, que, creio eu, poder
abranger uma tendncia mais ampla na arte contempornea,
indicando no uma relao formal de idias e solues,
mas uma tcnica estrutural dentro desse panorama.
Construtivo seria uma aspirao visvel em toda a arte mo-
50
derna, que aparece onde no esperam os formalistas, incapazes
que so de fugir s simples consideraes formais. 0
sentido de constr5/@o est estritamente ligado nossa poca.
lgico que o esprito de construo frutificou em todas
as pocas, mas na nossa esse esprito tem um carter especial;
no a especialidade formalista que considera como "construtivo
a forma geomtrica nas artes, mas o esprito geral
que desde o aparecimento do Cubismo e da arte abstrata
(via Kandinsky) anima os criadores do nosso sculo. Do
Cubismo saram Malevitch, Mondrian, Pevsner, Gabo etc.; j
Kandinsky lanou bases definitivas para a arte abstrata, bases
estas puramente construtivas. Houve o ponto de encontro
entre os que derivaram do Cubismo e as teorias
kandinskianas da arte abstrata, tornando-se quase impossvel
saber onde um influenciou o outro, tal a reciprocidade
das influncias. esta sem dvida a poca da construo do
mundo do homem, tarefa a que se entregam, por mxima
contingncia, os artistas. Considero, pois, construtivos os artistas
que fundam novas relaes estruturais, na pintura (cor)
e na escultura, e abrem novos sentidos de espao e tempo.
So os constr5tores, construtores da estrutura, da cor, do espao
e do tempo, os que acrescentam novas vises e modificam
a maneira de ver e sentir, portanto os que abrem novos
rumos na sensibilidade contempornea, os que aspiram a uma
hierarquia espiritual da construtividade da arte. A arte aqui
no sintoma de crise, ou da poca, mas funda o prprio
sentido da poca, constri os seus alicerces espirituais baseando-
se nos elementos primordiais ligados ao mundo fsico,
psquico e espiritual, a trade da qual se compe a prpria
arte. Dentro dessa viso podem-se considerar como construtivos
artistas to diversos no seu modo formal, e na maneira
como concebem a gnese de sua obra, mas ligados por um
liame de aspiraes to geral e universal e por isso mesmo
mais perene e vlido, como: Kandinsky e Mondrian (os
arquiconstrutores da arte moderna), Klee, Arp, Tauber-Arp,
Schwitters, Malevitch, Calder, Kupka, Magnelli, Jacobsen,
51
David Smith, Brancusi, Picasso e Braque (no Cubismo, que
aparece como um dos movimentos mais importantes como
fora construtiva, que gerou movimentos como
Suprematismo, Neoplasticismo etc.), tambm Juan Gris, Gabo
e Pevsner, Boccioni (principalmente na escultura revela-se
hoje como o antecessor dos construtivistas e Max Bill), Max
Bill, Baumeister, Dorazio, o escultor Etienne-Martin; pode-se
dizer que Wols foi o "construtor do indeterminado; Pollock,
o construtor da "hiperao, h os artistas que usam os elementos
do mundo mineral para construir (no os do "novo
realismo, pois estes, como me fez ver Mrio Pedrosa, no se
revelam pela "construo, mas pelo "deslocamento transposto
dos objetos do mundo fsico para o campo da expresso,
enquanto que os construtores transformam esses elementos
(pedra, metal) em elementos plsticos segundo a sua vontade
de ordem construtiva), e entre ns, mesmo, h o caso
de Jackson Ribeiro; h os que constrem a cor-movimento
como Tinguely, ou transformam a escultura numa estrutura
dinmico-espacial, como Schffer; Lygia Clark, cuja experincia
pictrica contribui decisivamente para a transformao
do quadro, principalmente quando descobre o que chamou
"vazio pleno, cria a estr5t5ra trans4ormvel ("Bichos) pelo
movimento gerado pelo prprio espectador, sendo a pioneira
de uma nova estrutura ligada ao sentido de tempo, que
no s abre um novo campo na escultura como que funda
uma nova forma de expresso, ou seja, aquela que se d na
transformao estrutural e na dialogao temporal do espectador
e da obra, numa rara unio, que a coloca no nvel dos
grandes criadores; Louise Nevelson a construtora dos espa/os
m5dos dos nichos; Yves Klein, o construtor da cor-luz,
que ao se despojar da policromia milenar da pintura chegou
s "Monocromias, obras fundamentais na experincia da cor
e com as quais Restany observou relaes com a minha experincia
(alis preciso considerar que o despojamento do
quadro at chegar a uma cor, ou quase a isso, verifica-se em
vrios artistas, de vrias maneiras: em Lygia Clark Inidades#
52
e nas minhas &nven/Fes com um carter estrutural, que tende
ao espao tridimensional; em Klein h um meio-termo entre
a vontade monocrmica do espao tridimensional, e preciso
notar que chegou s famosas esponjas de cor; j em artistas
como Martin Barr e Hrcules Barsotti predomina a tendncia
que preside transformao do "espao branco que
comeou com Malevitch, e se transformou no campo de ao
formal com os concretos, e pura a/@o plena, na chegada ao
branco-luz purificador, propondo caminhos tentadores para
a sua evoluo; a posio de Aluzio Carvo se assemelha
de Klein no que se refere alternncia entre o quadro e a
expresso no espao, mas diferindo profundamente como
atitude tica e terica - a meu ver tende a uma tactilidade da
cor quando se lana na fascinante idia de pintar tijolos e
cubos, chegando intuitivamente ao sentido de "corpo da cor,
livrando-se da implicncia da estrutura do quadro e chegando
cor pura a que aspirava; em Dorazio h a procura da
microestr5t5ra$cor atravs da luminosidade cromtica ligada
fragmentao micromtrica do plano do quadro em textura;
preciso notar que a luminosidade, ou melhor, o sentido de
cor-luz geral nessas experincias, inclusive em Lygia Clark,
quando usa o preto, que a no "negao da luz mas uma
"luz escura em contraponto s linhas-luz em branco que regem
o plano estruturalmente); h certos artistas que constrem
esculturas que se relacionam de tal modo arquitetura como
para se integrarem nela, como Andr Bloc e Alina Slensinska;
Willys de Castro, que prope um novo sentido de policromia
nos seus "objetos ativos, dentro de problemas de refrao
da luz que ataca de outro modo em relao ao que j foi
feito, p.ex., por Victor Pasmore; enfim, no quero catalogar
historicamente nem dizer que aqui citei todos os construtores,
pois falarei somente sobre os que interessam de uma
maneira ou outra transio do quadro para o espao ou a
uma nova concepo de estruturas no espao e no tempo,
ou que conseguem sintetizar certos problemas que surgiram
na evoluo da arte moderna; h ainda, p.ex., Amlcar de
53
Castro, que integra polaridades: estruturas rigorosas a uma
matria indeterminada, ou mais recentemente usa a cor no
sentido escultrico - forma com Lygia Clark e Jackson Ribeiro
o trio dos grandes escultores brasileiros de vanguarda, tal
o sentido altamente plstico das suas obras (considero-o o
metaesc5ltor brasileiro, pois situa-se na fronteira onde se encontram
escultura e cor, rigor e indeterminao); que dizer
de Auguste Herbin, o grande primitivo da construo, cujas
teorias de cor revelam-se hoje importantes para os que querem
desenvolver a policromia; e Delaunay, um dos mais puros
artistas do sculo, campeo da cor, a quem reverencio
comovidamente - como no o considerar um construtor, no
sentido mais rigoroso do termo? (foi, na verdade, um grande
construtor da cor, ou melhor, o grande arquiteto da cor no
nosso sculo); Fontana, criador do Espacialismo, cujas teorias
so importantes na dialtica da transformao do quadro,
acrescidas de uma rica e multiforme experincia; Albers, que
desenvolveu o espao ambivalente do quadro na fase de
homenagens ao quadrado, pela superposio de planos de
cor que possuem relao fundamental com o prprio quadrado
do quadro, e nas gravuras em preto e branco Eonstela/Fes#,
utiliza e transpe para o campo da expresso elementos
ticos pictricos desenvolvidos das suas experincias
na Bauhaus (Klee foi o primeiro a usar esses elementos em
certa fase de 1930, da qual o quadro mais importante o
que possui o ttulo (m )5spenso); ainda no problema espacial-
estrutural, num meio-termo entre quadro e espao, situam-
se as mais novas experincias do relevo, termo que usado
para uma diversificao de obras, tais como as de Agam
(relevo cintico), Tomasello, Kobashi (EolJnia de Relevos#,
Lardera, Jacobsen, sob, Lygia Clark (EontraRelevos e Eas5los),
Di Teana; Vasarely cinetismo pictrico), Vantongerloo
so nomes importantes que me ocorrem; nos EUA certos pintores
conseguem realizar snteses importantes: Willem de
Kooning sintetiza problemas de cor nas suas magistrais telas,
onde a pincelada direta constri e estrutura cor e espao. No
54
dizer de Dore Ashton, o espao kooningiano prolonga-se virtualmente
para trs da tela, tal a tendncia que possui a extravas-
la. As grandes pinceladas constroem planos amorfos
de cor, que se superpem e se interpenetram, logrando assim
sintetizar estrutura e cor, espao e ao do pintar - Mark
Rothko, ao contrrio de De Kooning, no tende mobilidade
virtual do espao pictrico, mas a uma imobilidade
contemplativa, onde a sensibilidade afinadssima equilibrase
com a perturbadora sensualidade da cor. Enquanto Yves
Klein, p.ex., reduz o quadro monocromia anunciando-lhe
o fim, Rothko quase chega monocromia, mas no prope o
fim e sim justifica o sentido do quadro. A posio de Carvo
assemelha-se de Rothko, apesar da experincia dos tijolos;
mas a reverncia ao quadro e o sentido de tactilidade da cor
os aproximam bastante. Rothko tende, no entanto,
monumentalidade da cor, e o que o coloca num plano realmente
atual o sentido que d cor de "corpo, de "corcor,
agindo esta na sua mxima luminosidade, mesmo nos
baixos tons. O quadro ento tambm "corpo da cor. Espao
e estrutura so subsidirios da vontade de cor, da sua
necessidade de incorporao. Mark Tobey transforma em escritura
plstica toda a ao do pintor. Cor, estrutura e espao
se concatenam e se expressam atravs de uma verdadeira
escritura, que ora se apresenta sob forma milimtrica, subdividindo
a tela em mil fragmentos, ora cresce e se transforma
em signo de espao. Supera sempre o que seria o "fundo,
pois medida que trabalha, o quadro cresce como se fora
uma planta, e faz a perfeita unio de todas as suas partes. A
meu ver, chega ao limite da concepo do quadro, que atinge
aqui uma dimenso infinita, incomensurvel, e lhe serve
para expressar o ato de pintar (de colorir e estruturar) numa
escritura que no possui nem comeo nem fim. Difere ento
profundamente dos calgrafos orientais, pois para ele a escritura
plstica pretexto para estruturar cor e espao, enquanto
que para aqueles a caligrafia a maneira de externar
vivncias atravs de impulsos quase respiratrios, desconhe-
55
cendo no seu processo problemas de ordem intelectualconceitual
que costumam atuar no Ocidente, e dos quais no
foge tambm Tobey. Apesar da influncia oriental, sua problemtica
profundamente ocidental na sua gnese. Sua pintura
no se caracteriza pela contemplatividade, no se contenta
na contemplao ideal, mas permanentemente solicitao
de energias, mvel dentro da sua relativa serenidade,
dentro da sua microestrutura, quase sempre formigante. Sintetiza
magistralmente signo e cor, estrutura e espao, que se
confundem aqui com o prprio ato de pintar. - Jackson Pollock
realiza uma das maiores snteses da pintura moderna. Se De
Kooning sintetiza problemas de cor, j a contribuio de
Pollock parte da estrutura. Provoca um verdadeiro abalo ssmico
na prpria estrutura do quadro. famoso seu processo
de trabalho quando entra no quadro, estendido no cho, e
pinta dentro do quadro. Sua pintura, o "ato de pintar, j se
d virtualmente no espao, quebrando assim todo e qualquer
privilgio do quadro de cavalete. A ao todo o comeo
da gnese da estrutura, da cor e do espao; o "princpio
gerador da pintura pollockiana. Sua atitude diante dos problemas
da pintura o coloca ao lado de artistas como Kandinsky
e Mondrian, pela sua radicalidade completa e pela preciso
das suas intenes. J pressentia a necessidade de a cor se
expressar no espao, chegando a considerar caducas as solues
do quadro de cavalete. Nele a vontade de sntese juntase
de liberdade de expresso, ou, como o diz Herbert Read,
vontade de dar expresso direta s sensaes junta-se a de
criar uma pura harmonia. Ainda segundo Read, e verdade,
essa dicotomia no s representa o caso Pollock como toda a
atmosfera da arte moderna. O prprio artista abominava a
idia de uma "arte americana, pois os problemas bsicos da
sua eram os da arte no mundo inteiro. Reduz o quadro ao
"campo da hiperao, primeira condio para que j seja
uma arte do espao, da estrutura, da cor, sendo que o tempo
nasce a da dissonncia entre a ao e o seu campo de expresso
(extenso do quadro).
56
preciso acentuar que o elemento de sntese, importantssimo
no momento presente, aparece em alguns desses
artistas, mas em outros, mesmo que construtivos, apenas se
insinua. H os artistas que realizam uma sntese geral de certos
movimentos contemporneos da expresso plstica; outros
abrem novos caminhos, mas por isso mesmo ainda no
realizam uma sntese, nem das suas experincias individuais,
nem dos caminhos da arte. O que criam, porm, fermento
da arte futura, que nada deve ao passado imediato na sua
fria anticultural. H outros, ainda, que no s procuram criar
uma nova maneira de se exprimir, mas que tambm aspiram
a uma grande sntese que englobe os pensamentos, os
conceitos e as aspiraes mais gerais da arte de hoje. Essa
grande sntese pode ser apenas entrevista em certos artistas e
em certos movimentos, e sero sempre os construtores que
melhor a realizaro, pois que a poca da destruio de sentidos
de espao, estrutura e tempo, relacionados percepo
naturalista nas artes, j passou. De posse de um manancial
riqussimo de elementos plstico-criativos, que se renovam e
surpreendem dia a dia, os artistas que entrevem um futuro
de sntese na arte de agora rejubilam-se na sua faina construtora,
dando a esses elementos esparsos e multiformes o seu
sentido de 4orma. O conceito de forma, aqui, j possui outro
carter, pois que os elementos que a constituem no so os
tradicionais, ligados a uma concepo analtica do espao,
do tempo e da estrutura. A contradio sujeito-objeto assume
outra posio nas relaes entre o homem e a obra. Essa
relao tende a superar o dilogo contemplativo entre espectador
e obra, dilogo em que ela se constitua numa dualidade:
o espectador buscava na "forma ideal, fora de si, o que lhe
emprestasse coerncia interior, pela sua prpria "idealidade.
A forma era ento buscada e burilada numa nsia de encontrar
o eterno, infinito e imvel, no mundo dos fenmenos,
finito e cambiante. O espectador situava-se ento num ponto
esttico de receptividade, para poder iniciar o estabelecimento
de um dilogo, pela contemplao das formas expressivas
57
ideais, com a obra de arte, cujo universo sinttico e coerente
lhe provia a to buscada nsia de infinito. 0 "quadro seria,
pois, o suporte de expresso contemplativa onde o espectador,
o homem, realiza a sua vontade de sntese entre o que
indeterminado e mutvel (o mundo dos objetos) e a sua aspirao
de infinito, atravs da transposio imagtica desses
mesmos objetos para o plano das formas ideais. Seria ento
o quadro, a sua concepo e a sua englobao do mundo
dos objetos, mundo este que, constituindo-se no elemento
de polaridade em relao ao sujeito, ao se transpor para o
campo da expresso atravs de imagens, liga-se s formas
ideais intudas pelo prprio sujeito, logrando assim, pela acentuao
da dualidade sujeito-objeto, a sua resoluo
(alternncia). Neste sculo a revoluo que se verificou no
campo da arte est intimamente ligada s transformaes que
acontecem nessa relao fundamental da existncia humana.
J no quer o sujeito (espectador) resolver a sua contradio
em relao ao objeto pela pura contemplao. Os campos
da sensibilidade e da intuio se alargaram, sua viso do
mundo se aguou, tanto na direo de uma concepo
microcsmica como a de outra macrocsmica. Cincia e Psicologia
evoluram vertiginosamente, superando a posio de
alternncia que caracterizava o homem clssico frente ao
mundo. Que ento o mundo para o artista criador? Como
estabelecer relaes com ele? Duas posies bem definidas
aparecem na resoluo desse problema: aquela na qual o
artista para criar mergulha no mundo, na sua microestrutura,
e a sua realidade determinada pelo movimento divinatrio
microcsmico da sua intuio dentro desse mundo; a outra
na qual o artista no deseja diluir-se e entrar em cpula com
o mundo, mas quer criar esse mundo, e a sua realidade seria
uma superrealidade baseada no conceito de absoluto, que
no exclui tambm um movimento divinatrio, que aqui j
possui um carter macrocsmico. Tanto numa quanto noutra
h a tendncia em superar a "alternncia entre aparncia e
idia, que se colocam aqui como nveis de um mesmo pro-
58
cesso dentro da realidade. Seria isso a razo profunda que
est por trs da formulao de Herbert Read, de que enquanto
a arte anterior se constitua numa representa/@o, a moderna
tende a ser uma apresenta/@o. Forma ento uma sntese de
elementos tais como espao e tempo, estrutura e cor, que se
mobilizam reciprocamente. Quando uma escultora como
Lygia Clark, p.ex., articula tringulos, crculos, seces deste
e do quadrado, sua preocupao, e o que faz, buscar uma
estrutura que se desenvolva no espao e no tempo, sendo
que a 4orma apreendida na medida em que esses elementos
entram em ao, ligados nesse caso participao do
espectador. Tringulos, crculos e quadrados no so o "fim
formal dessa escultura, mas elementos que criam a estrutura,
que ao se desenvolver no espao e no tempo se realiza
como forma. J um pintor como Wols, p.ex., cujos elementos
so totalmente diferentes dos de Clark, aspira tambm
criao de uma estrutura; eis uma declarao sua: "Quantidade
e medida j no so a preocupao central da matemtica
e da cincia... a estrutura emerge como a chave da nossa
sabedoria e o controle do nosso mundo - estrutura mais do
que medida quantitativa e mais do que a relao entre causa
e efeito. A sua seria uma microestrutura em cuja apreenso
formal entram os elementos espao-tempo e cor num dilogo
eternamente mvel dentro do quadro. O conceito de forma,
pois, toma um sentido totalmente novo nas criaes contemporneas,
sendo a realizao formal conseqncia da criao
de uma estrutura que se desenvolve no espao e no
tempo. Esse problema requer estudo mais longo e detalhado,
que no pode ser feito aqui, principalmente sobre a evoluo
do quadro, e a sua transformao agora para uma arte do
espao e do tempo.
As reconsideraes sobre o "sentido de construtividade
e a viso de uma nova sntese nos levam a achar perfeitamente
aceitvel a proposta de Mrio Pedrosa quanto denominao
de "novo construtivismo para essas experincias e
de "construtores para os artistas nelas empenhados. Pedrosa
59
o grande crtico, e entre ns o mais autorizado em relao
s criaes de vanguarda, sendo sua posio a mais ideal
para julg-las, pelo fato de ser esta no-sectria e nodogmtica,
fugindo ao mesmo tempo do ecletismo pelo seu
carter objetivo e coerente, procurando sempre um nvel universal
de considerao para a abordagem dos problemas relativos
criao artstica. Sua viso no que se refere s novas
tendncias apuradssima e suas idias propiciam um porvir
mais otimista para a arte da vanguarda em geral. Por que ser
pessimista, como o fazem muitos, diante dos testemunhos
desses artistas? No so eles somente representantes da grande
arte deste sculo, ou grandes individualistas, mas abrem
os caminhos mais positivos e variados a que aspira toda a
sensibilidade do homem moderno, ou seja, os de transformar
a prpria vivncia existencial, o prprio cotidiano, em
expresso, uma aspirao que se poderia chamar de mgica
tal a transmutao que visa operar no modo de ser humano,
e da qual esto por certo afastadas quaisquer teorias de ordem
naturalista.
B+ de o5t51ro de *+,.
Blides
Poderia chamar as minhas ltimas obras, os Blides, de
"transobjetos. Na verdade, a necessidade de dar cor uma
nova estrutura, de dar-lhe: "corpo, levou-me s mais inesperadas
conseqncias, assim como o desenvolvimento dos
Blides opacos aos transparentes, onde a cor no s se apresenta
nas tcnicas a leo e a cola, mas no seu estado
pigmentar, contida na prpria estrutura Blide. A, a cuba de
vidro que contm a cor poderia ser chamada de objeto prmoldado,
visto j estar pronto de antemo. O que fao ao
transform-lo numa obra no a simples "lirificao do objeto,
ou situ-lo fora do cotidiano, mas incorpor-lo a uma
idia esttica, faz-lo parte da gnese da obra, tomando ele
assim um carter transcendental, visto participar de uma idia
60
universal sem perder a sua estrutura anterior. Da a designao
de "transobjeto adequada experincia. Vale aqui uma
comparao s experincias de artistas como Rauschenberg
e Jasper Johns, criadores do com1ine$painting, isto , obras
em que so combinadas diversas tcnicas e materiais expressivos
(entendido aqui que so usados como expresso), alguns
dos quais tais como so conhecidos objetivamente, p.ex.
pneumticos, xcaras, aves empalhadas etc. Nessas experincias
a chegada objetivao, ao objeto tal como ele no
contexto de uma obra de arte, transportado do "mundo das
coisas para o plano das "formas simblicas, d-se de maneira
direta e metafrica. No se trata de incorporar a prpria
estrutura, identific-la na estrutura do objeto, mas de
transport-lo fechado e enigmtico da sua condio de "coisa
para a de "elemento da obra. A obra virtualizada pela
presena desses elementos, e no encontrada antes a
virtualidade da obra na estrutura do objeto. A obra que mais
se aproxima de uma identificao com a estrutura do objeto
que dela participa o trabalho em que Rauschenberg liga
uma cadeira que est no cho parte inferior de um plano
que representaria o "quadro, onde se desenvolvem manchas
de cor, que ao chegarem cadeira continuam pela mesma,
extravasando do limite do quadro e incorporando-se estrutura
da cadeira. Mesmo aqui, porm, h a incorporao a
posteriori, se bem que a "escolha da cadeira j seja uma
pseudo-identificao com a sua estrutura; a dos objetos das
outras obras j o tambm, mas prevalece l a identificao
da estrutura do objeto como signo dentro da obra, ao passo
que na obra da cadeira a que me referi, tende esta a ser espinha
dorsal na estrutura da obra e no apenas signo que se
desprende dela. O que acontece, em absoluto, a incorporao
a posteriori e permanece, mesmo depois, a contradio
dos dois termos "estrutura da obra e "estrutura do objeto
enquanto tal, se bem que incorporadas uma outra. Nos
Blides que designo como "transobjetos, se bem que o objeto
que uso j exista enquanto tal de antemo, p.ex., uma
61
cuba de vidro, no h na obra terminada uma "justaposio
virtual dos elementos, mas que ao procurar a cuba e sua
estrutura implcita, j se havia dado a identificao da estrutura
da mesma com a da obra, no se sabendo depois onde
comea uma e onde termina a outra. Nada mais infeliz poderia
ser dito do que a palavra "acaso, como se houvesse eu
"achado ao acaso um objeto, a cuba, e da criado uma obra;
no! A obstinada procura "daquele objeto j indicava a identificao
a priori de uma idia com a forma objetiva que foi
"achada depois, no ao "acaso ou na "multiplicidade das
coisas onde foi escolhido, mas "visada sem indeciso no
mundo dos objetos, no como "um deles que me fala vontade
criativa mas como o "nico possvel realizao da
idia criativa intuda a priori= e que ao realizar-se no espao
e no tempo identifica a sua vontade estrutural apriorstica
com a estrutura "aberta do objeto j existente, aberta porque
j predisposta a que o esprito a capte. Essa experincia,
na sua dialtica profunda, j funda, no que fao, na minha
obra, uma posio importante do problema sujeito-objeto.
Antes, e ainda numa corrente de realizaes, toda a estrutura
objetiva j criada por mim, e logo a identificao j existe
no momento em que as estruturas vo nascendo, dando-se o
dilogo sujeito-objeto numa fuso mais serena. Nos
"transobjetos o dilogo se d pela acentuao da oposio
sujeito-objeto. Creio que posto desse modo o problema, nas
estruturas totalmente "feitas por mim, mudar de viso, de
dialtica, na sua fenomenologia. Nas estruturas totalmente feitas
por mim h uma vontade de objetivar uma concepo estrutural
subjetiva, que s se realiza ao se concretizar pela "feitura
da obra; j nos "transobjetos h a sbita identificao dessa
concepo subjetiva com o objeto j existente como necessrio
estrutura da obra, que na sua condio de objeto, oposto ao
sujeito, j o deixa de ser no momento da identificao, porque
na verdade j existia implcito na idia.
62
Novem1ro *+,0
Bases 45ndamentais para 5ma de4ini/@o do <!arangol"=
A descoberta do que chamo !arangol" marca o ponto
crucial e define uma posio especfica no desenvolvimento
terico de toda a minha experincia da estrutura-cor no espao,
principalmente no que se refere a uma nova definio
do que seja, nessa mesma experincia, o "objeto plstico,
ou seja, a obra. No se trata, como poderia fazer supor o
nome parangol derivado da gria folclrica, de uma implicao
da fuso do folclore minha experincia, ou de identificaes
desse teor, transpostas ou no, de todo superficiais e
inteis (ver em outra parte o terico do nome e como o descobri).
A palavra aqui assume o mesmo carter que para
Schwitters, p.ex., assumiu a de Mer2 e seus derivados
(Mer21a5 etc.), que para ele eram a definio de uma posio
experimental especfica, fundamental compreenso
teortica e vivencial de toda a sua obra.
Aqui a especificidade tambm bem marcante, nascida
da criao do que chamo !enetrveis, Ncleos e Blides, e
que aqui assume dentro da arte contempornea uma posio
definida em correlao com as experincias desse teor.
No quero aqui a apreenso objetiva transposta dos materiais
de que se constitui a obra: p.ex., plsticos, panos, esteiras,
telas, cordas etc., nem essa mesma relao a objetos aos
quais se relacionam as obras: p.ex., tendas, estandartes etc.
Essa relao das "aparncias com coisas j existentes existe
mas no primordial na gnese da idia, ou talvez o fosse de
outro ponto de vista do "porqu dessa relao verificada no
decorrer da realizao da obra, da sua plasmao. O que interessa
aqui no momento a inteno "como dessa plasmao
da obra, da "inteno primeira especifica da mesma. Se bem
que faa eu uso de objetos pr-fabricados nas obras (p.ex., cubas
de vidro), no procuro a potica transposta desses objetos
como fins para essa mesma transposio, mas os uso como ele-
63
mentos que s interessam como um todo, que a obra total.
Seria o que chamo a "fundao do objeto, que se d aqui na
sua pura plasmao espacial, no seu tempo, no seu significado
especfico de obra. A cuba de vidro contm a cor em p, p.ex.,
mas para a percepo da obra o que interessa o fenmeno
total que, em primeiro lugar, se d diretamente e no em "partes.
No o "objeto cuba e o "objeto pigmento-cor, mas a
"obra que j no o objeto no que possua de conhecido, mas
uma relao que torna o que era conhecida num novo conhecimento
e o que resta a ser apreendido, um lado poder-se-ia dizer
desconhecido, que o resto que permanece aberto imaginao
que sobre essa obra se recria. Alis o objeto teortico "cuba
de vidro ou "pigmento cor j possua tambm antes esse lado
desconhecido, tanto assim que, na "fundao objetiva da obra,
surgiu a possibilidade de ser revelado esse lado at ento desconhecido
desses objetos, aqui na especificidade da obra. O
que surgir no contnuo contato espectador-obra estar portanto
condicionado ao carter da obra, em si incondicionada. H
portanto uma relao condicionada-incondicionada na continua
apreenso da obra. Essa relao poder-se-ia constituir numa
"transobjetividade e a obra num "transobjeto ideal. No aqui
o lugar para desenvolver em detalhe essa teoria, mas procurar
apenas situar uma definio generalizada desse ponto de vista.
Seria pois o !arangol" um buscar, antes de mais nada
estrutural bsico na constituio do mundo dos objetos, a procura
das razes da gnese objetiva da obra, a plasmao direta
perceptiva da mesma. Esse interesse, pois, pela primitividade
construtiva popular que s acontece nas paisagens urbanas,
suburbanas, rurais etc., obras que revelam um ncleo construtivo
primrio mas de um sentido espacial definido, uma totalidade.
H aqui uma diferena fundamental entre isso e o fato cubista,
p.ex., da descoberta da arte negra como fonte riqussima formal-
expressiva etc. Era a descoberta de uma totalidade cultural,
de um sentido espacial definido. Era a tentativa primeira e decisiva
do desmonte da figura na arte ocidental, da dinamizao
expressiva da figura, da procura da dinamizao estrutural do
64
quadro tradicional, da escultura etc. O !arangol", porm, situa-
se como que no lado oposto do Cubismo: no toma o objeto
inteiro, acabado, total, mas procura a estrutura do objeto, os
princpios constitutivos dessa estrutura, tenta a fundao objetiva
e no a dinamizao ou o desmonte do objeto. No desenvolverei
tambm aqui esse argumento em detalhe; quero apenas
apont-lo: cabe tambm crtica de arte a tomada do assunto
sob seu ponto de vista.
Nessa procura de uma fundao objetiva, de um novo
espao e um novo tempo na obra no espao ambiental, almeja
esse sentido construtivo do !arangol" a uma "arte ambiental
por excelncia, que poderia ou no chegar a uma arquitetura
caracterstica. H como uma hierarquia de ordens na plasmao
experimental de Ncleos, !enetrveis e Blides, todas elas,
porm, dirigidas para essa criao de um mundo ambiental onde
essa estrutura da obra se desenvolva e tea a sua trama original.
A participao do espectador tambm aqui caracterstica em
relao ao que hoje existe na arte em geral: uma "participao
ambiental por excelncia. Trata-se da procura de "totalidades
ambientais que seriam criadas e exploradas em todas as
suas ordens, desde o infinitamente pequeno at o espao
arquitetnico, urbano etc. Essas ordens no esto estabelecidas
a priori mas se criam segundo a necessidade criativa nascente.
O uso, pois, de elementos pr-fabricados ou no que constituem
essas obras importa somente como detalhe de totalidades
significativas, e a escolha desses elementos responde necessidade
imediata de cada obra. A relao dessas obras com objetos
ou conceitos j existentes porm de outra ordem, p.ex.:
estandartes, tendas, capas etc. H como que uma convergncia
da obra com esses objetos, ou melhor, uma semelhana aparente
terminada a obra, ou j toma ela, desde o comeo, essa
aparncia. Essa convergncia d-se, claro, a priori: o estandarte
por excelncia um elemento ou objeto ultra-espacial; h
nele, implcito na sua estrutura objetiva, elementos que seriam
os mesmos exigidos, p.ex., para exprimir uma determinada
ordem espacial da estrutura-cor dada pelo objeto em si e pelo
65
ato de o espectador carreg-lo. A obra tendo tomado, pois, a
forma de um estandarte, no quis figur-lo ou transpor o que
j existe para uma outra viso, para um outro plano, mas se
apropria dos seus elementos objetivoconstitutivos ao tomar
corpo, ao plasmar-se na sua realizao. Tambm a "tenda
erigida pela relao ambiental que exige aqui um "percurso
do espectador, um desvendamento da sua estrutura pela
ao corporal direta do espectador. Essa relao pois contingente,
inevitvel e perfeitamente coerente dentro da
dialtica do !arangol".
O "achar na paisagem do mundo urbano, rural etc.
elementos "Parangol est tambm a includo como o "estabelecer
relaes perceptivo-estruturais do que cresce na
trama estrutural do !arangol" (que representa aqui o carter
geral da estrutura-cor no espao ambiental) e o que "achado
no mundo espacial ambiental. Na arquitetura da "favela,
p.ex., est implcito um carter do !arangol", tal a
organicidade estrutural entre os elementos que o constituem
e a circulao interna e o desmembramento externo dessas
construes, no h passagens bruscas do "quarto para a
"sala ou "cozinha, mas o essencial que define cada parte
que se liga outra em continuidade.
Em "tabiques de obras em construo, p.ex., se d o
mesmo, em outro plano. E assim em todos esses recantos e
construes populares, geralmente improvisados, que vemos
todos os dias. Tambm feiras, casas de mendigos, decorao
popular de festas juninas, religiosas, carnaval etc. Todas essas
relaes poder-se-iam chamar "imaginativo-estruturais,
ultra-elsticas nas suas possibilidades e na relao
pluridimensional que delas decorre entre "percepo e "imaginao
produtiva (Kant), ambas inseparveis, alimentando-
se mutuamente.
Todos esses pontos restam para uma teorizao crtica e
ainda outro que surge, qual seja, o da verificao de uma
verdadeira retomada, atravs do conceito de !arangol", dessa
estrutura mtica primordial da arte, que sempre existiu,
66
claro, mas com maior ou menor definio. Da arte
renascentista em diante houve como que um obscurecimento
desse fator que tendeu, com o aparecimento da arte do nosso
sculo, a emergir cada vez mais. Resta verificar no
!arangol", p.ex.,
a aproximao com elementos da dana, mtica por excelncia,
ou a criao de lugares privilegiados etc. H como
que uma "vontade de um novo mito, proporcionado aqui
por esses elementos da arte; h uma interferncia deles no
comportamento do espectador: uma interferncia contnua e
de longo alcance, que se poderia alar nos campos da psicologia,
da antropologia, da sociologia e da histria. Este outro
dos pontos a ser desenvolvido criticamente em detalhe
num estudo terico mais denso. O ponto de vista filosfico j
existe implcito nessas definies; resta talvez uma procura
da definio de uma "ontologia da obra, uma anlise profunda
da gnese da obra enquanto tal.
'0O-'12#. .O3,# O PARANGOL
Desde o primeiro "estandarte, que funciona com o ato
de carregar (pelo espectador) ou dan/ar, j aparece visvel a
relao da dana com o desenvolvimento estrutural dessas
obras da "manifestao da cor no espao ambiental. Toda a
unidade estrutural dessas obras est baseada na estruturao
que aqui fundamental; o "ato do espectador ao carregar a
obra, ou ao danar ou correr, revela a totalidade expressiva
da mesma na sua estrutura: a estrutura atinge a o mximo
de ao prpria no sentido do "ato expressivo. A ao a
pura manifestao expressiva da obra. A idia da "capa,
posterior do estandarte, j consolida mais esse ponto de
vista: o espectador "veste a capa, que se constitui de camadas
de pano de cor que se revelam medida que este se
movimenta correndo ou danando. A obra requer a a participao
corporal direta; alm de revestir o corpo, pede que
este se movimente, que dance, em ltima anlise. O prprio
67
"ato de vestir a obra j implica uma transmutao expressivo-
corporal do espectador, caracterstica primordial da dana,
sua primeira condio.
A criao da "capa (j realizada a 1 e 2) veio trazer
no s a questo de considerar um "ciclo de participao
na obra, isto , um "assistir e "vestir a obra para a sua
completa viso por parte do espectador, mas tambm a de
abordar o problema da obra no espao e no tempo - no
mais como se fosse ela "situada em relao a esses elementos,
mas como uma "vivncia mgica dos mesmos.
No h a a partida da valorizao obra-espao e obratempo,
ou melhor, obra-espao-tempo, para a considerao
da sua transcendentalidade como obra-objeto no mundo
ambiental. Toda a minha evoluo, que chega aqui formulao
do !arangol", visa a essa incorporao mgica dos elementos
da obra como tal, numa vivncia total do espectador,
que chamo agora "participador. H como que a "instituio
e um "reconhecimento de um espao intercorporal criado
pela obra ao ser desdobrada. A obra feita para esse
espao, e nenhum sentido de totalidade pode-se dela exigir
como apenas uma obra situada num espao-tempo ideal demandando
ou no a participao do espectador. O "vestir,
sentido maior c total da mesma, contrape-se ao "assistir,
sentido secundrio, fechando assim o ciclo "vestir-assistir.
O vestir j em si se constitui numa totalidade vivencial da obra,
pois ao desdobr-la tendo como ncleo central o seu prprio
corpo, o espectador como que j vivencia a transmutao
espacial que a se d: percebe ele, na sua condio de ncleo
estrutural da obra, o desdobramento vivencial desse espao
intercorporal. H como que uma violao do seu estar como
"indivduo no mundo, diferenciado e ao mesmo tempo "coletivo,
para o de "participar como centro motor, ncleo,
mas no s "motor como principalmente "simblico, dentro
da estrutura-obra. esta obra a verdadeira metamorfose
que a se verifica na inter-relao espectador-obra (ou
participador-obra). O assistir j conduz o participador para o
68
plano espcio-temporal objetivo da obra, enquanto que, no
outro, esse plano dominado pelo subjetivo-vivencial; h a
a completao da vivncia inicial do vestir. Como fase intermediria
poder-se-ia designar a do vestir$assistir, isto , ao vestir
uma obra v o participador o que se desenrola em "outro,
que veste outra obra, claro. Aqui o espao-tempo ambiental
transforma-se numa totalidade "obra-ambiente; h a vivncia
de uma "participao coletiva !arangol", na qual a "tenda,
isto , o "penetrvel !arangol" assume uma funo importante:
ele o "abrigo do participador, convidando-o a tambm
nele participar, acionando os elementos nele contidos
(sempre manualmente ou com todo o corpo, nunca mecanicamente,
como seja: acionar botes que pem em movimento
elementos etc. Quando pra a ao corporal do espectador,
pra o movimento; alis, importante notar os elementos
"ao e "pausa no desenrolar da participao como
elementos da "ao total: a a obra muito mais "obra-ao
do que a antiga action$painting, puramente plasmao visual da
ao e no a ao mesma transformada em elemento da obra
como aqui).
O !arangol" revela ento o seu carter fundamental de
"estrutura ambiental, possuindo um ncleo principal: o
participador$o1ra, que se desmembra em "participador quando
assiste e "obra quando assistida de fora nesse espao-tempo
ambiental. Esses ncleos participador-obra, ao se relacionarem
num ambiente determinado (numa exposio, p.ex.), criam
um "sistema ambiental !arangol", que por sua vez poderia
ser "assistido por outros participadores de fora.
Da para o estabelecimento perceptivo de relaes entre a
estrutura !arangol", vivenciada pelo participador, e outras estruturas
caractersticas do mundo ambiental, surge o que chamo
de "vivncia-total !arangol", que sempre acionada pela
participao do sujeito nas obras e lanada no mundo ambiental
como que querendo decifrar a sua verdadeira constituio universal,
transformando-o em "percepo criativa. mporta aqui,
agora, procurar determinar a influncia de tal ao no compor-
69
tamento geral do participador; seria isto uma iniciao s estruturas
perceptivo-criativas do mundo ambiental? Toda obra de
arte, no fundo, o ; resta saber aqui qual a especificidade caracterstica
nessa concepo do que seja o !arangol".
*B de novem1ro de *+,-
A dan/a na minha eKperiGncia
Antes de mais nada preciso esclarecer que o meu interesse
pela dana, pelo ritmo, no meu caso particular o samba,
me veio de uma necessidade vital de desintelectualizao,
de desinibio intelectual, da necessidade de uma livre expresso,
j que me sentia ameaado na minha expresso de
uma excessiva intelectualizao. Seria o passo definitivo para
a procura do mito, uma retomada desse mito e uma nova
fundao dele na minha arte. portanto, para mim, uma
experincia da maior vitalidade, indispensvel, principalmente
como demolidora de preconceitos, estereotipaes etc. Como
veremos mais tarde, houve uma convergncia dessa experincia
com a forma que tomou a minha arte no !arangol" e
tudo o que a isto se relaciona (j que o !arangol" influenciou
e mudou o rumo de Ncleos, !enetrveis e Blides#. No s
isso, como que foi o incio de uma experincia social definitiva
e que nem sei que rumo tomar.
A dana por excelncia a busca do ato expressivo direto,
da imanncia desse ato; no a dana de bal, que
excessivamente intelectualizada pela insero de uma "coreografia
e que busca a transcendncia desse ato, mas a dana
"dionisaca, que nasce do ritmo interior do coletivo, que
se externa como caracterstica de grupos populares, naes
etc. A improvisao reina aqui no lugar da coreografia organizada;
em verdade, quanto mais livre a improvisao, melhor;
h como que uma imerso no ritmo, uma identificao
vital completa do gesto, do ato com o ritmo, uma fluncia
onde o intelecto permanece como que obscurecido por uma
fora mtica interna individual e coletiva (em verdade no se
70
pode a estabelecer a separao). As imagens so mveis,
rpidas, inapreensveis - so o oposto do cone, esttico e
caracterstico das artes ditas plsticas - em verdade a dana,
o ritmo, so o prprio ato plstico na sua crudeza essencial -
est a apontada a direo da descoberta da imanncia. Esse
ato, a imerso no ritmo, um puro ato criador, uma arte - a
criao do prprio ato, da continuidade; tambm, como o
so todos os atos da expresso criadora, um criador de imagens
- alis, para mim, foi como que uma nova descoberta
da imagem, uma recriao da imagem, abarcando, como no
poderia deixar de ser, a expresso plstica na minha obra.
A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de
grupos, classes etc., seria inevitvel e essencial na realizao
dessa experincia vital. Descobri a a conexo entre o coletivo
e a expresso individual - o passo mais importante para
tal - ou seja, o desconhecimento de nveis abstratos, de "camadas
sociais, para uma compreenso de uma totalidade.
O condicionamento burgus a que estava eu submetido desde
que nasci desfez-se como por encanto - devo dizer, alis,
que o processo j se vinha formando antes sem que eu o
soubesse. O desequilbrio que adveio desse deslocamento
social, do contnuo descrdito das estruturas que regem nossa
vida nessa sociedade, especificamente aqui a brasileira,
foi inevitvel e carregado de problemas, que longe de terem
sido totalmente superados, se renovam a cada dia. Creio que
a dinmica das estruturas sociais revelaram-se aqui para mim
na sua crudeza, na sua expresso mais imediata, advinda
desse processo de descrdito nas chamadas "camadas sociais;
no que considere eu a sua existncia, mas sim que para
mim se tornaram como que esquemticas, artificiais, como
se, de repente, visse eu de uma altura superior o seu mapa, o
seu esquema, "fora delas - a marginalizao, j que existe
no artista naturalmente, tornou-se fundamental para mim -
seria a total "falta de lugar social, ao mesmo tempo que a
descoberta do meu "lugar individual como homem total no
mundo, como "ser social no seu sentido total e no includo
71
numa determinada camada ou "elite, nem mesmo na elite
artstica marginal mas existente (dos verdadeiros artistas, digo
eu, e no dos ha1it5"s de arte); no, o processo a mais
profundo: um processo na sociedade como um todo, na
vida prtica, no mundo objetivo de ser, na vivncia subjetiva
- seria a vontade de uma posio inteira, social no seu mais
nobre sentido, livre e total. O que me interessa o "ato total
de ser que experimento aqui em mim - no atos parciais
totais, mas um "ato total de vida, irreversvel, o desequilbrio
para o equilbrio do ser.
A antiga posio frente obra de arte j no procede
mais - mesmo nas obras que hoje no exijam a participao
do espectador, o que propem no uma contemplao transcendente
mas um "estar no mundo. A dana tambm no
prope uma "fuga desse mundo imanente, mas o revela em
toda a sua plenitude - o que seria para Nietzsche a "embriaguez
dionisaca na verdade uma "lucidez expressiva da
imanncia do ato, ato esse que no se caracteriza por parcialidade
alguma e sim por sua totalidade como tal - uma expresso
total do eu. No seria esta a pedra fundamental da
arte? O !arangol", p.ex., quando exige a participao pela
dana, e apenas uma adaptao da mesma na sua estrutura
e vice-versa a da estrutura na dana - isto apenas uma transformao
desse "ato total do eu. O gesto, o ritmo, tomam
uma nova forma determinada pela exigncia da estrutura do
!arangol", sendo a dana pura um indcio dessa participao
estrutural - no se trata de determinar nveis valorativos
para uma e outra expresso, pois tanto uma (a dana pura)
como a outra (a dana no !arangol"# so expresses totais.
O que se convencionou chamar "interpretao sofre
tambm uma transformao nos nossos dias - no se trata,
em alguns casos claro, de repetir uma criao (uma cano,
p.ex.), alis dando-lhe maior ou menor expresso segundo o
intrprete. Hoje o intrprete pode assumir uma tal importncia
que sobrepuje a prpria cano (ou outra coisa qualquer)
que interprete. No se trata de "vedetismo individual, se bem
72
que isso tambm exista, mas de uma real valorizao expressiva
do mesmo. Antigamente o "vedetismo servia para imortalizar
determinados intrpretes segundo a sua criao calcada
em obras famosas (pera e teatro). Hoje o problema
diferente: mesmo que as obras interpretadas no sejam grandes
criaes, msicas geniais (no campo da msica popular,
p.ex.), o intrprete alcana um alto grau expressivo - um cantor,
Nat King Cole, p.ex., cria uma "estrutura expressiva vocal,
independente da qualidade das msicas que interprete
h uma criao sua, no mais como simples "intrprete, mas
como um "vocalista altamente expressivo. Uma atriz, Marilyn
Monroe, p.ex., pela sua presena comportando tudo o que
h de "interpretao, possui antes de mais nada uma qualidade
criativa, isto , estrutural-expressiva. A sua presena em
certos filmes medocres d a esses filmes um interesse
incomum, criado pela sua ao como intrprete. O que interessa
aqui a vocalizao de Nat e a ao interpretativa de
Marilyn, independente da qualidade da msica ou do texto
interpretado, se bem que estes possuam, claro, um valor
que aqui relativo e no absoluto como antes.
*> de a1ril de *+,, contin5a/@o#
A experincia da dana (o samba) deu-me portanto a
exata idia do que seja a criao pelo ato corporal, a contnua
transformabilidade. De outro lado, porm, revelou-me o
que chamo de "estar das coisas, ou seja, a expresso esttica
dos objetos, sua imanncia expressiva, que aqui o gesto
da imanncia do ato corporal expressivo, que se transforma
sem cessar. O oposto, a no-transformabilidade, no est
exatamente em "no-transformar-se no espao e no tempo,
mas na imanncia que revela na sua estrutura, fundando no
mundo, no espao objetivo que ocupa, seu lugar nico,
isso tambm uma estrutura-!arangol"; no posso considerar
hoje o !arangol" como uma estrutura transformvel-cintica
pelo espectador, mas tambm o seu oposto, ou seja, as coi-
73
sas, ou melhor, os objetos que esto fundem uma relao
diferente no espao objetivo, ou seja, "deslocam o espao
ambiental das relaes bvias j conhecidas. Est a a chave
do que ser o que chamo de "arte ambiental: o eternamente
mvel, transformvel, que se estrutura pelo ato do espectador
e o esttico, que tambm transformvel a seu modo,
dependendo do ambiente em que esteja participando como
estrutura; ser necessria a criao de "ambientes para essas
obras - o prprio conceito de "exposio no seu sentido
tradicional j muda, pois de nada significa "expor tais peas
(seria a um interesse parcial menor), mas sim a criao de
espaos estruturados, livres ao mesmo tempo participao
e inveno criativa do espectador. Um pavilho, dos que se
usam nos nossos dias para exposies industriais (como so
bem mais interessantes do que as anmicas exposiezinhas
de arte!), seria o ideal para tal fim - seria a oportunidade
para uma verdadeira e eficaz experincia com o povo, jogando-
o no sentido da participao criativa, longe das "mostras
para elite to em moda hoje em dia. Essa experincia dever
ser desde o "dado j pronto, os "estares que estruturam
como que arquitetonicamente os caminhos ou espaos a percorrer,
aos "dados transformveis que exigem uma participao
inventiva qualquer do espectador (ou vestir e desdobrar,
ou danar), at os "dados para fazer, isto , dar o material
virgem para cada um construir ou fazer o que quiser, j
que a motivao, o estmulo, nasce do prprio fato de "estar
ali para aquilo.
A execuo para tal plano complexa, exigindo uma
organizao prvia muito severa, de uma equipe, claro. nclusive
as categorias a serem exploradas so variveis e mltiplas
(em outra parte farei uma explanao do que considero
como categorias estruturais nessa minha nova concepo
de uma "arte ambiental), podendo e devendo mesmo ter a
colaborao de vrios artistas de idias diferentes e concentrados
apenas nessa idia geral de uma "criao total da participao,
a que seriam acrescentadas as obras criadas pela
74
participao annima dos espectadores, alis, melhor dizendo,
"participadores.
?5lho *+,,
!osi/@o e programa
Antiarte - compreenso e razo de ser o artista no mais
como um criador para a contemplao mas como um
motivador para a criao - a cria/@o como tal se completa
pela participao dinmica do "espectador, agora considerado
"participador. Antiarte seria uma completao da necessidade
coletiva de uma atividade criadora latente, que seria
motivada de um determinado modo pelo artista: ficam portanto
invalidadas as posies metafsica, intelectualista e
esteticista - no h a proposio de um "elevar o espectador
a um nvel de criao, a uma "metarrealidade, ou de impor-
lhe uma "idia ou um "padro esttico correspondentes
queles conceitos de arte, mas de dar-lhe uma simples
oportunidade de participao para que ele "ache a algo
que queira realizar - pois uma "realizao criativa o que
prope o artista, realizao esta isenta de premissas morais,
intelectuais ou estticas - a antiarte est isenta disto - uma
simples posio do homem nele mesmo e nas suas possibilidades
criativas vitais. O "no-achar tambm uma participao
importante pois define a oportunidade de "escolha
daquele a que se prope a participao - a obra do artista no
que possuiria de fixa s toma sentido e se completa ante a
atitude de cada participador - este o que lhe empresta os
significados correspondentes - algo previsto pelo artista, mas
as significaes emprestadas so possibilidades suscitadas pela
obra no previstas, incluindo a no-participao nas suas
inmeras possibilidades tambm. No existe pois o problema
de saber se arte isto ou a95ilo ou deixa de ser - no h
definio do que seja arte. Na minha experincia tenho um
programa e j iniciei o que chamo de "apropriaes: acho
um "objeto ou "conjunto-objeto formado de partes ou no,
75
e dele tomo posse como algo que possui para mim um significado
qualquer, isto , transformo-o em obra: uma lata contendo
leo, ao qual posto fogo (uma pira rudimentar, se o
quisermos): declaro-a obra, dela tomo posse: para mim adquiriu
o objeto uma estrutura autnoma - acho nele algo fixo,
um significado que quero expor participao; esta obra vai
adquirir depois n significados que se acrescentam, que se somam
pela participao geral - essa compreenso da
maleabilidade significativa de cada obra que cancela a pretenso
de querer dar mesma premissas de diversas ordens: morais,
estticas etc. A caracterstica fundamental da criao artstica
que impera como algo fixo, inalienvel: a prpria criao
dada pelo ato de criar e sua conseqncia ao realizar-se: propor
uma atitude tambm criadora. S isto basta para definir o propsito
e justificar a razo de ser de tais proposies.
!rograma am1iental
A posio com referncia a uma "ambientao e conseqente
derrubada de todas as antigas modalidades de expresso:
pintura-quadro, escultura etc., prope uma manifestao
total, ntegra, do artista nas suas criaes, que poderiam ser proposies
para a participao do espectador. Ambiental para
mim a reunio indivisvel de todas as modalidades em posse do
artista ao criar - as j conhecidas: cor, palavra, luz, ao, construo
etc., e as que a cada momento surgem na nsia inventiva
do mesmo ou do prprio participador ao tomar contato com
a obra. No meu programa nasceram Ncleos, !enetrveis,
Blides e !arangol"s, cada qual com sua caracterstica ambiental
definida, mas de tal maneira relacionados como que formando
um todo orgnico por escala. H uma tal liberdade de meios,
que o prprio ato de no criar j conta como uma manifestao
criadora. Surge a uma necessidade tica de outra ordem de
manifestao, que incluo tambm dentro da ambiental, j que
os seus meios se realizam atravs da palavra, escrita ou falada,
e mais complexamente do discurso: a manifestao social, in-
76
cluindo a fundamentalmente uma posio tica (assim como
uma poltica) que se resume em manifestaes do comportamento
individual. Antes de mais nada devo logo esclarecer que
tal posio s poder ser aqui uma posio totalmente anrquica,
tal o grau de liberdade implcito nela. Tudo o que h de
opressivo, social e individualmente, est em oposio a ela -
todas as formas fixas e decadentes de governo, ou estruturas
sociais vigentes, entram aqui em conflito - a posio "socialambiental
partida para todas as modificaes sociais e polticas,
ao menos o fermento para tal - incompatvel com ela
qualquer lei que no seja determinada por uma necessidade
interior definida, leis que se refazem constantemente - a retomada
da confiana do indivduo nas suas intuies e anseios
mais caros.
Politicamente a posio a de todas as autnticas esquerdas
no nosso mundo, no as esquerdas opressivas (das quais o
stalinismo exemplo), claro. Jamais haveria a possibilidade
de ser de outro modo.
Para mim a caracterstica mais completa de todo esse conceito
de ambientao foi a formulao do que chamei !arangol".
isto muito mais do que um termo para definir uma srie de
obras caractersticas: as capas, estandartes e tenda; !arangol"
a formulao definitiva do que seja a antiarte ambiental, justamente
porque nessas obras foi-me dada oportunidade, a idia
de fundir cor, estruturas, sentido potico, dana, palavra, fotografia
- foi o compromisso definitivo com o que defino por totalidade-
obra, se que de compromissos se possa falar nessas
consideraes. Chamarei, ento, !arangol", de agora em diante
a todos os princpios definitivos formulados aqui, inclusive o
da no-formulao de conceitos, que o mais importante. No
quero e nem pretendo criar como que uma "nova esttica da
antiarte, pois j seria isto uma posio ultrapassada e conformista.
!arangol" a antiarte por excelncia; inclusive pretendo
estender o sentido de "apropriao s coisas do mundo com
que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente,
enfim - coisas que no seriam transportveis, mas para as
77
quais eu chamaria o pblico participao - seria isto um golpe
fatal ao conceito de museu, galeria de arte etc., e ao prprio
conceito de "exposio - ou ns o modificamos ou continuamos
na mesma. Museu o mundo; a experincia cotidiana: os
grandes pavilhes para mostras industriais so os que ainda servem
para tais manifestaes: para obras que necessitem de abrigo,
porque as que disso no necessitarem devem mesmo ficar
nos parques, terrenos baldios da cidade (como so bem mais
belos que os parcotes tipo Aterro da Glria no Rio) - a chamada
esttica de jardins uma praga que deveria acabar - os parques
so bem mais belos quando abandonados porque so mais vitais
(meu sonho secreto, vou dizer aqui: gostaria de colocar uma
obra perdida, solta, displicentemente, para ser "achada pelos
passantes, ficantes e descuidistas, no Campo de Santana, no
centro do Rio de Janeiro - esta a posio ideal de uma obra -
como fazem falta os parques! - so uma espcie de alvio:
servem para passar o tempo, para malandrear, para amar,
para cagar etc.). Alis, a experincia da obra cujo elemento
consumido: p.ex., o Blide composto de uma cesta cheia de
ovos - estes so perecveis (ovos reais), logo tm que ser consumidos
para a substituio - , digo eu, segundo Mrio
Pedrosa, um escrnio ao chamado comrcio da arte criado
pelas galerias: aqui o elemento que compe a obra vendido
a preo de custo, preo este acessvel a qualquer pessoa
(h ainda a simptica possibilidade de se poder roubar um
ou mais ovos s escondidas, o que torna maior o escrnio).
A experincia da lata-fogo a que me referi est em toda parte
servindo de sinal luminoso para a noite - a obra que isolei
na anonimidade da sua origem - existe a como que uma
"aproximao geral: quem viu a lata-fogo isolada como uma
obra no poder deixar de lembrar que uma "obra ao ver,
na calada da noite, as outras espalhadas como que sinais
csmicos, simblicos, pela cidade: juro de mos postas que
nada existe de mais emocionante do que essas latas ss, iluminando
a noite (o fogo que nunca apaga) - so uma ilustra-
78
o da vida: o fogo dura e de repente se apaga um dia, mas
enquanto dura eterno.
Tenho em programa, para j, "apropriaes ambientais,
ou seja, lugares ou obras transformveis nas ruas, como, p.ex.,
a obra-obra (apropriao de um conserto pblico nas ruas
do Rio, onde no faltam, alis - como so importantes como
manifestao e criao de "ambientes, e j que no posso
transport-las, aproprio-me delas ao menos durante algumas
horas para que me pertenam e dem aos presentes a desejada
manifestao ambiental). H aqui uma disponibilidade
enorme para quem chega; ningum se constrange diante da
"arte - a antiarte a verdadeira ligao definitiva entre manifestao
criativa e coletividade - h como que uma explorao
de algo desconhecido: Acham$se <coisas= que se vem
todos os dias mas que jamais pensvamos proc5rar. a procura
de si mesma na coisa - uma espcie de comunho com
o ambiente (ah! como a dana realiza isso bem! - o terceiro
de ensaio da Mangueira e o seu lendrio boteco "S pra
quem pode foram para mim as maiores revelaes dessa
comunho entre disponibilidade e ambiente, catalisados aqui
pelo samba: quem viver a saber o que digo!). Em programa
tenho tambm algo que considero vital para o desenvolvimento
do meu pensamento: uma sala de bilhar (quem sabe
no seria a notvaga sala de Van Gogh, a que Mrio Pedrosa
se refere quando descreve as sensaes causadas pela cor na
minha manifestao ambiental dos Ncleos e BlidesL#, uma
sala de bilhar, repito eu, onde a cor dar o ambiente e os
participantes do jogo vestiro camisas coloridas (determinadas
por mim) e jogaro bilhar normalmente: quero com isso
fazer vir tona toda a plasticidade desse jogo nico -
plasticidade da prpria ao-corambiente: todos se divertem
com o bilhar e imergem no ambiente criado. J aqui a manifestao
est no extremo oposto da outra da obra-obra: aqui
eu criei o ambiente preconcebido que desejava - na outra,
acho algo que se revela aos poucos e que no preconcebo.
Tanto uma posio como outra so da mxima importncia
79
nesse setor de experincia ambiental. Nesse mesmo teor planejei
um jogo de futebol, onde os 22 jogadores vestiro camisas,
shorts e chuteiras de cor e jogaro com bola colorida -
a durao e ao do jogo so os elementos da manifestao
ambiental (durao aqui significando tempo cronolgico e
no em sentido metafsico, claro). Essas experincias do
bilhar e do futebol sero realizadas em sala e campo que sero
ainda escolhidos - a sala de bilhar ter que ser pintada
por mim, assim como as balizas do campo.
!osi/@o "tica
J afirmei e torno a lembrar aqui: o meu programa
ambiental a que chamo de maneira geral !arangol" no pretende
estabelecer uma "nova moral ou coisa semelhante,
mas "derrubar todas as morais, pois que estas tendem a um
conformismo estagnizante, a estereotipar opinies e criar conceitos
no criativos. A liberdade moral no uma nova moral,
mas uma espcie de antimoral, baseada na experincia
de cada um: perigosa e traz grandes infortnios, mas jamais
trai a quem a pratica: simplesmente d a cada um o seu
prprio encargo, a sua responsabilidade individual; est acima
do bem, do mal etc. Deste modo esto como que
justificadas todas as revoltas individuais contra valores e padres
estabelecidos: desde as mais socialmente organizadas
(revolues, p.ex.) at as mais viscerais e individuais (a do
marginal, como chamado aquele que se revolta, rouba e
mata).
So importantes tais manifestaes, pois no esperam
gratificaes, a no ser a de uma felicidade utpica, mesmo
que para isso se conduza autodestruio. Como verdadeira
a imagem do marginal que sonha ganhar dinheiro num
determinado plano de assalto, para dar casa me ou construir
a sua num campo, numa roa qualquer (modo de voltar
ao anonimato), para ser "feliz'! Na verdade o crime a busca
desesperada da felicidade autntica, em contraposio aos
80
valores sociais falsos, estabelecidos, estagnados, que pregam
o "bem-estar, a "vida em famlia, mas que s funcionam
para uma pequena minoria. Toda a grande aspirao humana
de uma "vida feliz s vir realizao atravs de grande
revolta e destruio: os socilogos, polticos inteligentes, tericos
que o digam! O programa do !arangol" dar "mo
forte a tais manifestaes. Sei que isto uma afirmao perigosa,
de dois gumes, mas que vale a pena. S um maucarter
poderia ser contra um Antnio Conselheiro, um Lampio,
um Cara de Cavalo, e a favor dos que os destruram.
No quero cobrar aqui, ou "fazer justia, pois que tais reaes
contra o crime ou contra revolues tendem a ser cada
vez mais violentas: os opressores so fortes e mortferos: nada
deixaro passar sem checar sobre a viabilidade ou no da
coisa. Da fcil deduzir o que no estar por acontecer no
mundo e nas comunidades - ou tudo muda (e h de mudar!)
ou continuamos a guerra. No sou pela paz; acho-a intil e
fria - como pode haver paz, ou se pretender a ela, enquanto
houver senhor e escravo! Bem, no vou falar mais nisso aqui
pois o problema bvio e est posto claramente; quanto s
discusses em torno dele so infinitas e complexas; s em
profundidade podem ser tratadas, e isto aqui intil agora.
A antiarte pois uma nova etapa ( o que Mrio Pedrosa
sabiamente formulou como arte psmoderna); o otimismo,
a criao de uma nova vitalidade na experincia humana
criativa; o seu principal objetivo o de dar ao pblico a chance
de deixar de ser pblico espectador, de fora, para participante
na atividade criadora. o comeo de uma expresso coletiva.
O !arangol", ou Programa Ambiental, como queiram,
seja na sua forma incisivamente plstica (uso total dos valores
plsticos tteis, visuais, auditivos etc.) mais personalizada,
como na sua mais disponvel, aberta transformao no
espao e no tempo e despersonalizada, antiarte por excelncia.
A concluso fundamental de toda essa posio a de
que, sobrepujando todas as deficincias sociais, ticas, indi-
81
viduais, est uma necessidade superior em cada um de criar,
fazer algo que preencha interiormente o vcuo que a razo
dessa mesma necessidade - a necessidade de realizao,
completao e razo de ser da vida. A tal finalidade teria aspirado
o esforo total humano durante sculos - a arte ento
uma etapa disso, passageira, sofrvel de modificaes
como as que agora se operam.
O princpio decisivo seria o seguinte: a vitalidade, individual
e coletiva, ser o soerguimento de algo slido e real,
apesar do subdesenvolvimento e caos - desse caos
vietnamesco que nascer o futuro, no do conformismo e
do otarismo. S derrubando furiosamente poderemos erguer
algo vlido e palpvel: a nossa realidade.
#.4/#&' 5#,'6 7' 0O8' O39#-:8:7'7#
Nova Objetividade seria a formulao de um estado da
arte brasileira de vanguarda atual, cujas principais caractersticas
so: 1 - vontade construtiva geral; 2 - tendncia para
o objeto ao ser negado e superado o quadro do cavalete; 3 -
participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica
etc.); 4 - abordagem e tomada de posio em relao a
problemas polticos, sociais e ticos; 5 - tendncia para proposies
coletivas e conseqente abolio dos "irmos caractersticos
da primeira metade do sculo na arte de hoje
(tendncia esta que pode ser englobada no conceito de "arte
ps-moderna de Mrio Pedrosa); 6 - ressurgimento e novas
formulaes do conceito de antiarte.
A Nova Objetividade sendo, pois, um estado tpico da
arte brasileira atual, o tambm no plano internacional, diferenciando-
se pois das duas grandes correntes de hoje: Pop
e Op, e tambm das ligadas a essas: Nouveau Ralisme e
Primary Structures (Hard Edge).
A Nova Objetividade sendo um estado, no pois um
movimento dogmtico, esteticista (como, p.ex., o foi o
Cubismo, e tambm outros ismos constitudos como uma 'uni
82
dade de pensamento'), mas uma "chegada, constituda de
mltiplas tendncias, onde a "falta de unidade de pensamento
uma caracterstica importante, sendo entretanto a unidade
desse conceito de "nova objetividade uma constatao
geral dessas tendncias mltiplas agrupadas em tendncias
gerais a verificadas. Um smile, se quisermos, podemos encontrar
no Dada, guardando as distncias e diferenas.
&tem *: Vontade construtiva geral
No Brasil os movimentos inovadores apresentam, em
geral, esta caracterstica nica, de modo especfico, ou seja,
uma vontade construtiva marcante. At mesmo no Movimento
de 22 poder-se-ia verificar isto, sendo, a nosso ver, o motivo
que levou Oswald de Andrade celebre concluso do que
seria nossa cultura antropofgica, ou seja, reduo imediata
de todas as influncias externas a modelos nacionais. sto no
aconteceria no houvesse, latente na nossa maneira de apreender
tais influncias, algo de especial, caracterstico nosso,
que seria essa vontade construtiva geral. Dela nasceram nossa
arquitetura, e mais recentemente os chamados Movimentos
Concreto e Neoconcreto, que de certo modo objetivaram
de maneira definitiva tal comportamento criador. Alm disso,
queremos crer que a condio social aqui reinante, de
certo modo ainda em formao, haja colaborado para que
este fator se objetivasse mais ainda: somos um povo procura
de uma caracterizao cultural, no que nos diferenciamos
do europeu com seu peso cultural milenar e do americano
do norte com suas solicitaes superprodutivas. Ambos exportam
suas culturas de modo compulsivo, necessitam mesmo
que isso se d, pois o peso das mesmas as faz transbordar
compulsivamente. Aqui, subdesenvolvimento social significa
culturalmente a procura de uma caracterizao nacional, que
se traduz de modo especfico nessa primeira premissa, ou seja,
nossa vontade construtiva. No que isso acontea necessariamente
a povos subdesenvolvidos, mas seria um caso nosso,
83
particular. A antropofagia seria a defesa que possumos contra
tal domnio exterior, e a principal arma criativa, essa vontade
construtiva, o que no impediu de todo uma espcie de
colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos hoje
abolir, absorvendo-o definitivamente numa superantropofagia.
Por isto e para isto, surge a primeira necessidade da
Nova Objetividade: procurar pelas caractersticas nossas, latentes
e de certo modo em desenvolvimento, objetivar um
estado criador geral, a que se chamaria de vanguarda brasileira,
numa solidificao cultural (mesmo que para isto sejam
usados mtodos especificamente anticulturais); erguer objetivamente
dos esforos criadores individuais os itens principais
desses mesmos esforos, numa tentativa de agrup-los
culturalmente. Nesta tarefa aparece esta vontade construtiva
geral como item principal, mvel espiritual dela.
&tem B: Tendncia para o objeto ao ser negado e superado o
quadro de cavalete
O fenmeno da demolio do quadro, ou da simples
negao do quadro de cavalete, e o conseqente processo,
qual seja, o da criao sucessiva de relevos, antiquadros, at
as estruturas espaciais ou ambientais, e a formulao de objetos,
ou melhor, a chegada ao objeto, data de 1954 em diante,
e se verifica de vrias maneiras, numa linha contnua,
at a ecloso atual. De 1954 (poca da arte concreta) em
diante, data a experincia longa e penosa de Lygia Clark na
desintegrao do quadro tradicional, mais tarde do plano,
do espao pictrico etc. No Movimento Neoconcreto d-se
essa formulao pela primeira vez e tambm a proposio de
poemas-objetos (Gullar, Jardim, Pape), que culminam na Teoria
do "No-Objeto de Ferreira Gullar. H ento, cronologicamente,
uma sucessiva e variada formulao do problema,
que nasce como uma necessidade fundamental desses
artistas, obedecendo ao seguinte processo: da d"marche de
Lygia Clark em diante, h como que o estabelecimento de
84
handicaps sucessivos, e o processo que em Clark se deu de
modo lento, abordando as estruturas primrias da "obra
(como espao, tempo etc.) para a sua resoluo, aparece na
obra de outros artistas de modo cada vez mais rpido e
eclosivo. Assim, na minha experincia (a partir de 1959) se
d de modo mais imediato, mas ainda na abordagem e dissoluo
puramente estruturais, e ao se verificar mais tarde na
obra de Antnio Dias e Rubens Gerchman, se d mais violentamente,
de modo mais dramtico, envolvendo vrios processos
simultaneamente, j no mais no campo puramente
estrutural, mas tambm envolvendo um processo dialtico a
que Mrio Schemberg formulou como realista. Nos artistas a
que se poderiam chamar "estruturais, esse processo dialtico
viria tambm a se processar, mas de outro modo, lentamente.
Dias e Gerchman como que se defrontam com as necessidades
estruturais e as dialticas de um s lance. Cabe notar
aqui que esse processo "realista caracterizado por Schemberg
j se havia manifestado no campo potico, onde Gullar, que
na poca neoconcreta estava absorvido em problemas de
ordem estrutural e na procura de um "lugar para a palavra,
at a formulao do "no-objeto, quebra repentinamente
com toda premissa de ordem transcendental para propor uma
poesia participante e teorizar sobre um problema mais amplo,
qual seja, o da criao de uma cultura participante dos
problemas brasileiros que na poca afloravam. Surgiu a o
seu trabalho terico E5lt5ra posta em 95est@o. De certo modo
a proposio realista que viria com Dias e Gerchman, e de
outra forma com Pedro Escosteguy (em cujos objetos a palavra
encerra sempre alguma mensagem social), foi uma conseqncia
dessas premissas levantadas por Gullar e seu grupo,
e tambm de outro modo pelo provimento do Cinema
Novo que estava ento no seu auge. Considero, ento, o
t5rning point decisivo desse processo no campo pictricoplstico-
estrutural, a obra de Antnio Dias Nota so1re a morte
imprevista, na qual afirma ele, de supeto, problemas muito
profundos de ordem tico-social e de ordem pictrico-es-
85
trutural, indicando uma nova abordagem do problema do
objeto (na verdade esta obra um antiquadro, e tambm a
uma reviravolta no conceito do quadro, da "passagem para
o objeto e da significao do prprio objeto). Da em diante
surge, no Brasil, um verdadeiro processo de "passagens para
o objeto e para proposies dialtico-pictricas, processo este
que notamos e delineamos aqui vagamente, pois que no
cabe, aqui, uma anlise mais profunda, apenas um esquema
geral. No outra a razo da tremenda influncia de Dias
sobre a maioria dos artistas surgidos posteriormente. Uma
anlise profunda de sua obra pretendo realizar em outra parte
em detalhe, mas quero anotar aqui neste esquema que sua
obra na verdade um ponto decisivo na formulao do prprio
conceito de "nova objetividade que viria eu mais tarde
a concretizar - a profundidade e a seriedade de suas
d"marches ainda no esgotaram suas conseqncias: esto
apenas em boto.
Paralelamente s experincias de Dias, nascem as de
Gerchman, que de sua origem expressionista plasma tambm
de supeto problemas de ordem social, e o drama da luta
entre plano e objeto se d aqui livremente, numa seqncia
impressionante de proposies. Seria tambm aqui demasiado
e impossvel analis-la, mas quero crer seja sua experincia
tambm decisiva nessa transformao dialtica e na criao
do conceito "realista de Schemberg. A preocupao principal
de Gerchman centra-se no contedo social (quase sempre
de constatao ou de protesto) e no de procurar novas
ordens estruturais de manifestao de modo profundo e radical
(no que se aproxima das minhas, em certo sentido): a
caixa-marmita, o elevador, o altar onde o espectador se ajoelha,
so cada uma delas, ao mesmo tempo que manifestaes
estruturais especficas, elementos onde se afirmam conceitos
dialticos, como o quer seu autor. Da surgiu a possibilidade
da criao do !arangol" social (obras em que me propus
dar sentido social minha descoberta do !arangol", se
bem que este j o possusse latente desde o incio) que foram
86
criados por mim e Gerchman em 66, portanto mais tarde.
Sua experincia tambm propagou-se neste curto perodo
numa avalancha de influncias.
A terceira experincia decisiva para a afirmao do conceito
realista schembergiano a de Pedro Escosteguy, poeta
h longo tempo, que se revelou em obras surpreendentes pela
clareza das intenes e da espontaneidade criadora. Pedro
prope-se ao objeto logo de sada, mas ao objeto semntico,
onde impera a lei da palavra, palavra-chave, palavra-protesto,
palavra onde o lado potico encerra sempre uma mensagem
social, que pode ser ou no impregnada de ingenuidade.
O lado ldico tambm conta como fator decisivo nas suas
proposies e nisso desenvolve de maneira verstil certas
proposies que na poca neoconcreta surgiram aqui, tais
como as dos poemas-objetos de Gullar e Jardim, e as de Lygia
Pape Mivro da Eria/@o#, onde a proposio potica se manifestava
a par da ldica. Pedro, dialtico ferrenho, quer que
suas manifestaes de protesto se dem de modo ldico e
at ingnuo, como se fora num parque de diverses (para o
qual possui um projeto). ele uma espcie de anjo bom da
"nova objetividade pelo sentido sadio de suas proposies.
Na sua experincia, pelas anotaes que encerra, pelo livre
uso da palavra, da "mensagem, do objeto construdo, queremos
ver a recolocao, em termos especficos seus, do problema
da antiarte, que aflui simultaneamente em experincias
paralelas, se bem que diferentes e quase que opostas, quais
sejam as de Lygia Clark dessa poca Eaminhando#, que anotaremos
a seguir, as de Dias (proposies de fundo tico-social),
as de Gerchman (estruturas tambm semnticas) e as
minhas !arangol"#.
Em So Paulo, em outros termos, nessa mesma poca
(1964-65) surge Waldemar Cordeiro com o "Popereto, proposio
na qual o lado estrutural (o objeto) funde-se ao semntico.
Para ele a desintegrao do objeto fsico tambm
desintegrao semntica, para a construo de um novo significado.
Sua experincia no fuso de Pop com
87
Concretismo, como o querem muitos, mas uma transformao
decisiva das proposies puramente estruturais para outras
de ordem semntico-estrutural, de certo modo tambm
participantes. A forma com que se d essa transformao
tambm especfica dele, Cordeiro, bem diferente da do grupo
carioca, com carter universalista, qual seja o da tomada
de conscincia de uma civilizao industrial etc. Segundo ele,
aspira objetividade para manter-se longe de elaboraes
intimistas e naturalismos inconseqentes. Cordeiro, com o
"Popereto, prev de certo modo o aparecimento do conceito
de "apropriao que formularia eu dois anos depois
(1966), ao me propor a uma volta "coisa, ao objeto dirio
apropriado como obra.
Nesse perodo 1964-65 se processaram essas transformaes
gerais, de um conceito puramente estrutural (se bem
que complexo, abarcando ordens diversas e que j se introduziram
no campo tctil-sensorial em contraposio ao puramente
visual, nos meus Blides vidros e caixas, a partir de
1963), para a introduo dialtica realista, e a aproximao
participante. sto no s se processou com Cordeiro em So
Paulo, como de maneira fulminante nas obras de Lygia Clark
e nas minhas aqui no Rio. Na de Clark com a d"marche mais
crtica de sua obra: a da descoberta, por ela, de que o processo
criativo se daria no sentido de uma imanncia em oposio
ao antigo baseado na transcendncia, surgindo da o
Eaminhando, descoberta fundamental de onde se desenvolveu
todo o atual processo da artista que culminou numa "descoberta
do corpo, para uma "reconstituio do corpo, atravs
de estruturas supra e infra-sensoriais, e do ato na participao
coletiva - esta uma d"marche impregnada do conceito
novo de antiarte (o ltimo item descrito neste esquema),
que culmina numa forte estruturao tico-individual.
-nos impossvel descrever aqui em profundidade todo o processo
dialtico desse desenvolvimento de Lygia Clark - assinalamos
apenas a reviravolta dialtica do mesmo, da maior
importncia na nossa arte. Paralelamente, intensificando esse
88
processo, nascem as formulaes tericas de Frederico Morais
sobre uma "arte dos sentidos, com busca de estruturas
bsicas para o objeto, fugindo a seu modo dos conceitos
velhos de escultura ou pintura. sto se aplicaria tambm a
experincias como as de Hrcules Barsotti e de Aliberti, do
grupo visual de So Paulo.
Um desenvolvimento independente, mas fundamental,
o do grupo do Realismo Mgico de Wesley Duke Lee,
centrado na Galeria Rex. Por incrvel que parea, apesar de
sabermos da sua importncia (que nesse processo descrito
teria papel semelhante ao do Grupo Realista do Rio), pouco
dele conhecemos. um grupo fechado, extremamente slido,
mas do qual no podemos avaliar todas as conseqncias
por desconhecermos sua totalidade. Apenas vamos anotar
aqui, alm do de Wesley Duke Lee (nome j plenamente
conhecido fora do Brasil e cuja experincia abarca vrias ordens
estruturais, desde as pictricas s ambientais), os nomes
de Nelson Leirner, Rezende, Fajardo, Hasser. Esta mostra
servir tambm para nos confirmar o que prevamos: as
premissas tericas do Realismo Mgico como uma das constituintes
principais nesse processo que nos levou formulao
da Nova Objetividade. Eis, por fim, o esquema geral (ver
quadro) da Nova Objetividade, das principais correntes, grupos
ou individualidades que colaboraram no seu processo
constitutivo, aqui descrito neste item fundamental, ou seja, o
da "passagem e "chegada s estruturas objetivas, considerando
perifricas as mais gerais de ordem cultural, que interessam
aqui como processo desta ordem, o que, de um modo
e de outro, influenciou a ecloso do processo.
&tem .: Participao do espectador
O problema da participao do espectador mais complexo,
j que essa participao, que de incio se ope pura
contemplao transcendental, se manifesta de vrias maneiras.
H porm, duas maneiras bem definidas de participao: uma
89
a que envolve "manipulao ou "participao sensorial corporal,
a outra que envolve uma participao "semntica. Esses
dois modos de participao buscam como que uma participao
fundamental, total, no-fracionada, envolvendo os dois
processos, significativa, isto , no se reduzem ao puro mecanismo
de participar, mas concentram-se em significados novos,
diferenciando-se da pura contemplao transcendental. Desde
as proposies "ldicas s do "ato, desde as proposies semnticas
da palavra pura "s da palavra no objeto, ou s de
obras "narrativas e as de protesto poltico ou social, o que se
procura um modo objetivo de participao. Seria a procura
interna fora e dentro do objeto, objetivada pela proposio da
participao ativa do espectador nesse processo: o indivduo a
quem chega a obra solicitado completao dos significados
propostos na mesma - esta pois uma obra aberta. Esse processo,
como surgiu no Brasil, est intimamente ligado ao da quebra
do quadro e chegada ao objeto ou ao relevo e antiquadro
(quadro narrativo). Manifesta-se de mil e um modos desde o
seu aparecimento no movimento neoconcreto atravs de Lygia
Clark e tornou-se como que a diretriz principal do mesmo, principalmente
no campo da poesia, palavra e palavra-objeto.
intil fazer aqui um histrico das fases e surgimentos de participao
do espectador, mas verifica-se em todas as novas manifestaes
de nossa vanguarda, desde as obras individuais at as
coletivas happenings, p.ex.). Tanto as experincias individualizadas
como as de carter coletivo tendem a proposies cada
vez mais abertas no sentido dessa participao, inclusive as que
tendem a dar ao indivduo a oportunidade de "criar a sua obra.
A preocupao tambm da produo em srie de obras (seria o
90
sentido ldico elevado ao mximo) uma desembocadura importante
desse problema.
Se aqui o processo se torna veloz, imediato nas suas intenes,
o que dizer ento dos novssimos e dos outros ainda totalmente
desconhecidos que abordam, criam j o objeto sem mais
toda essa dialtica da "passagem, do t5rning point etc. Esta
mostra, primeira da Nova Objetividade, visa dar oportunidade
para que apaream estes jovens, para que se manifestem inclusive
as experincias coletivas annimas que interessem ao processo
(experincias que determinaram inclusive a minha formulao
do !arangol"#. No adianta comentar, mas apenas anotar
alguns desses novssimos, abertos a um desenvolvimento:
Hans Haudenschild com seus manequins de cor (seria o nosso
primeiro "totemista), Mona Gorovitz e os seus 5nder8ears,
Solange Escosteguy com suas anticaixas ou supra-relevos para
a cor, Eduardo Clark (fotografias, multides e anticaixas), Renato
Landim (relevos e caixas), Samy Mattar (objetos), Lanari,
o baiano Smetack com seus instrumentos de cor (musicais).
Lygia Pape, que no Neoconcretismo criou o clebre Mivro
da Eria/@o, onde a imagem da forma-cor substitua in tot5m a
palavra, cria, a par de sua experincia com cinema, caixas de
humor negro, manuseveis, que so ainda desconhecidas, e abre
novo campo a explorar, ou seja, este do humor como tal e no
aplicando em representaes externas ao seu contexto; em outras
palavras: estruturas para o humor.
van Serpa, que passara das experincias concretas dissoluo
estrutural das mesmas, depois ainda pela fase crtica
realista, retomou o sentido construtivo da poca concreta num
novo sentido, de imediato no objeto, predominando o sentido
ldico, sem drama, entrando com a participao do espectador.
So proposies sadias que ainda sero por certo desenvolvidas,
que tambm nos evocam certas premissas do conceito de
antiarte, que as tornam de imediato importantes.
Em So Paulo queremos ainda anotar a experincia importante
de Willys de Castro, que desde a poca neoconcreta
91
criara o "objeto ativo e desenvolveu coerentemente esse processo
at hoje, aproximando-se de solues que se afinam com
o que os americanos definem como primar7 str5ct5res, o que
alis acontece com as de Serpa e muitas obras da poca
neoconcreta como as de Carvo (tijolos de cor) e as de Amlcar
de Castro, que tambm mostraremos aqui nesta exposio. So
experincias muito atuais, que tendem a uma conscincia,
claro, dos perigos metafsicos que as ameaam.
Finalmente quero assinalar a minha tomada de conscincia,
chocante para muitos, da crise das estruturas puras, com a
descoberta do !arangol" em 1964 e a formulao terica da
decorrente (ver escritos de 1965). Ponto principal que nos interessa
citar: o sentido que nasceu com o !arangol" de uma participao
coletiva (vestir capas e danar), participao dialticosocial
e potica !arangol" potico e social de protesto, com
Gerchman), participao ldica (jogos, ambientaes, apropriaes)
e o principal motor: o da proposio de uma "volta ao
mito. No descrevo aqui tambm esse processo (ver publicao
da :eoria do !arangol"#.
Outra etapa, ligada em raiz e que incluo ao lado dos trs
primeiros realistas cariocas segundo Schemberg, seria caracterizada
pelas experincias j conhecidas e admiradas de Roberto
Magalhes, Carlos Vergara, Glauco Rodrigues e Zilio. Qual o
principal fator que poderia atribuir a estas experincias que as
diferenciaria numa etapa? Seria este: so elas caracterizadas,
no conflito entre a representao pictrica e a proposio do
objeto, na abordagem do problema, por uma ausncia de
dramaticidade, fator positivo no processo, que confirma a aquisio
de handicaps em relao s anteriores. Esses artistas enfrentam
o quadro, o desenho, da passam ao objeto (sendo que
quadro e desenho so j tratados como tal), de volta ao plano,
com uma liberdade e uma ausncia de drama impressionantes.
E porque neles o conflito j se apresenta mais maduro no processo
dialtico geral. Seja nos desenhos e nos macro e
microobjetos de Magalhes, surpreendentemente sensveis e
sarcsticos, ou nas experincias mltiplas de Vergara desde os
92
quadros iniciais para o relevo ou para os antidesenhos encerrados
em plstico, ou para a participao "participante do seu
happening (na G4 em 66), ou nas de Glauco Rodrigues com
suas manifestaes ambientais (bales e formas em plstico semelhantes
a brinquedos gigantes), slidos geomtricos com
colagens e antiquadros, e ainda nas estruturas "participantes
de Zlio, em todos eles est presente esta ausncia exemplar de
drama - a as intenes so definidas com uma clareza matissiana,
hedonista e nova neste processo. So artistas que ainda esto
no comeo, brilhante sem dvida, e que nos reconfortam com
seu otimismo.
&tem 0: Tomada de posio em relao a problemas polticos,
sociais e ticos
H atualmente no Brasil a necessidade de tomada de posio
em relao a problemas polticos, sociais e ticos, necessidade
essa que se acentua a cada dia e pede uma formulao
urgente, sendo o ponto crucial da prpria abordagem dos problemas
no campo criativo: artes ditas plsticas, literatura etc.
Nessa linha evolutiva da qual surgiu, ou melhor, que eclodiu no
objeto, na participao do espectador etc., o chamado grupo
realista segundo Schemberg (no Rio), no campo plstico (incluindo
a as experincias de Escosteguy), conseguiu a primeira
sntese de idias nesse sentido aqui verificadas. A, a primeira
obra plstica propriamente dita com carter participante no sentido
poltico foi a de Escosteguy em 1963, que, surpreendido
por gestes polticas de vulto na poca, criou uma espcie de
relevo para ser apreendido menos pela viso e mais pelo tato
(alis, chamava-se "pintura tctil, e teria sido ento a primeira
obra nesse sentido aqui - mensagem poltico-social em que o
espectador teria que usar as mos como um cego para desvendla).
Essas idias, ou linhas de pensamento no sentido de uma
"arte participante, porm, j h alguns anos vinham germinando
de maneira clara e objetiva na obra de alguns poetas e
93
tericos, que pela natureza de seu trabalho possuam maior tendncia
para a abordagem do problema. A polmica suscitada a
tornou-se como que indispensvel queles que em qualquer
campo criativo esto procurando criar uma base slida para uma
cultura tipicamente brasileira, com caractersticas e personalidade
prprias. Sem dvida a obra e as idias de Ferreira Gullar,
no campo potico e terico, so as que mais criaram nesse perodo,
nesse sentido. Tomam hoje uma importncia decisiva e
aparecem como um estmulo para os que vem no protesto e
na completa reformulao poltico-social uma necessidade fundamental
na nossa atualidade cultural. O que Gullar chama de
participao , no fundo, essa necessidade de uma participao
total do poeta, do intelectual em geral, nos acontecimentos e
nos problemas do mundo, conseqentemente influindo e modificando-
os; um no virar as costas para o mundo para restringirse
a problemas estticos, mas a necessidade de abordar esse
mundo com uma vontade e um pensamento realmente transformadores,
nos planos tico-poltico-social. O ponto crucial
dessas idias, segundo o prprio Gullar : no compete ao artista
tratar de modificaes no campo esttico como se fora este uma
segunda natureza, um objeto em si, mas sim de procurar, pela
participao total, erguer os alicerces de uma totalidade cultural,
operando transformaes profundas na conscincia do homem,
que de espectador passivo dos acontecimentos passaria a
agir sobre eles usando os meios que lhe coubessem: a revolta, o
protesto, o trabalho construtivo para atingir a essa transformao
etc. O artista, o intelectual em geral, estava fadado a uma
posio cada vez mais gratuita e alienatria ao persistir na velha
posio esteticista, para ns hoje oca, de considerar os produtos
da arte como uma segunda natureza onde se processariam
as transformaes formais decorrentes de conceituaes novas
de ordem esttica. Definitivamente esta posio esteticista insustentvel
no nosso panorama cultural: ou se processa essa
tomada de conscincia ou se est fadado a permanecer numa
espcie de colonialismo cultural ou na mera especulao de
possibilidades que no fundo se resumem em pequenas varia-
94
es de grandes idias j mortas. No campo das artes ditas plsticas
o problema do objeto, ou melhor, da chegada ao objeto,
ao generalizar-se para a criao de uma totalidade, defrontouse
com esse fundamental, ou seja, sob o perigo de voltar a um
esteticismo, houve a necessidade desses artistas em fundamentar
a vontade construtiva geral no campo Poltico-tico-social.
pois fundamental Nova Objetvidade a discusso, o protesto,
o estabelecimento de conotaes dessa ordem no seu contexto,.
para que seja caracterizada como um estado tpico brasileiro,
coerente com as outras d"marches. Com isso verificou-se,
acelerando o processo de chegada ao objeto e s proposies
coletivas, uma "volta ao mundo, ou seja, um ressurgimento de
um interesse pelas coisas, pelos problemas humanos, pela vida
em ltima anlise. O fenmeno da vanguarda no Brasil no
mais hoje questo de um grupo provindo de uma elite isolada,
mas uma questo cultural ampla, de grande alada, tendendo
s solues coletivas.
A proposio de Gullar que mais nos interessa tambm
a principal que o move: quer ele que no bastem conscincia
do artista como homem atuante somente o poder criador e a
inteligncia, mas que o mesmo seja um ser social, criador no
s de obras mas modificador tambm de conscincias (no sentido
amplo, coletivo), que colabore ele nessa revoluo
transformadora, longa e penosa, mas que algum dia ter atingido
o seu fim - que o artista "participe enfim da sua poca,
de seu povo.
Vem a a pergunta crtica: quantos o fazem?
&tem -: Tendncia a uma arte coletiva
H duas maneiras de propor uma arte coletiva: a 1
seria a de jogar produes individuais em contato com o pblico
das ruas (claro que produes que se destinem a tal, e
no produes convencionais aplicadas desse modo); outra,
a de propor atividades criativas a esse pblico, na prpria
criao da obra. No Brasil essa tendncia para uma arte co-
95
letiva a que preocupa realmente nossos artistas de vanguarda.
H como que uma fatalidade programtica para isto. Sua
origem est ligada intimamente ao problema da participao
do espectador, que seria tratado ento j como um programa
a seguir, em estruturas mais complexas. Depois de experincias
e tentativas esparsas desde o grupo neoconcreto (!ro;etos
e !arangol"s meus, Eaminhando de Clark, happenings
de Dias, Gerchman e Vergara, projeto para parque de diverses
de Escosteguy), h como que uma solicitao urgente,
no dia de hoje, para obras abertas e proposies vrias: atualmente
a preocupao de uma "seriao de obras (Vergara
e Glauco Rodrigues), o planejamento de "feiras experimentais
de outro grupo de artistas, proposies de ordem coletiva
de todas as ordens, bem o indicam.
So porm programas abertos realizao, pois que
muitas dessas proposies s aos poucos vo sendo possibilitadas
para tal. Houve algo que, a meu ver, determinou de
certo modo essa intensificao para a proposio de uma arte
coletiva total: a descoberta de manifestaes populares organizadas
(escolas de samba, ranchos, frevos, festas de toda
ordem, futebol, feiras), e as espontneas ou os "acasos ("arte
das ruas ou antiarte surgida do acaso). Ferreira Gullar assinalara
j, certa vez, o sentido de arte total que possuiriam as
escolas de samba onde a dana, o ritmo e a msica vm unidos
indissoluvelmente exuberncia visual da cor, das
vestimentas etc. No seria estranho ento, se levarmos isso
em conta, que os artistas em geral, ao procurar chegada
desse processo uma soluo coletiva para suas proposies,
descobrissem por sua vez essa unidade autnoma dessas
manifestaes populares, das quais o Brasil possui um enorme
acervo, de uma riqueza expressiva inigualvel. Experincias
tais como a que Frederico Morais realizou na Universidade
de Minas Gerais, com Dias, Gerchman e Vergara, qual
seja a de procurar "criar obras de minha autoria, procurando,
"achando na paisagem urbana elementos que
correspondessem a tais obras, e realizando com isso uma es-
96
pcie de happening, so importantes como modo de introduzir
o espectador ingnuo no processo criador
fenomenolgico da obra, j no mais como algo fechado,
longe dele, mas como uma proposio aberta sua participao
total.
&tem ,: O ressurgimento do problema da antiarte
Por fim devemos abordar e delinear a razo do ressurgimento
do problema da antiarte, que a nosso ver assume hoje
papel mais importante e sobretudo novo. Seria a mesma razo
por que de outro modo Mrio Pedrosa sentiu a necessidade
de separar as experincias de hoje sob a sigla de "arte
ps-moderna - , com efeito, outra a atitude criativa dos
artistas frente s exigncias de ordem tico-individual, e as
sociais gerais. No Brasil o papel toma a seguinte configurao:
como, num pas subdesenvolvido, explicar o aparecimento
de uma vanguarda e justific-la, no como uma alienao
sintomtica, mas como um fator decisivo no seu progresso
coletivo? Como situar a a atividade do artista? O problema
poderia ser enfrentado com uma outra pergunta: para quem
faz o artista sua obra? V-se, pois, que sente esse artista uma
necessidade maior, no s de criar simplesmente, mas de
com5nicar algo que para ele fundamental, mas essa comunicao
teria que se dar em grande escala, no numa elite
reduzida a eKperts mas at contra essa elite, com a proposio
de obras no acabadas, "abertas. essa a tecla fundamental
do novo conceito de antiarte: no apenas martelar
contra a arte do passado ou contra os conceitos antigos (como
antes, ainda uma atitude baseada na transcendentalidade),
mas criar novas condies experimentais, em que o artista
assume o papel de "proposicionista, ou "empresrio ou
mesmo "educador. O problema antigo de "fazer uma nova
arte ou de derrubar culturas j no se formula assim - a
formulao certa seria a de se perguntar: quais as proposies,
promoes e medidas a que se devem recorrer para criar
97
uma condio ampla de participao popular nessas proposies
abertas, no mbito criador a que se elegeram esses artistas.
Disso depende sua prpria sobrevivncia e a do povo nesse
sentido.
Eoncl5s@o:
Mrio Schemberg, numa de nossas reunies, indicou um
fato importante para nossa posio como grupo atuante: hoje,
o que quer que se faa, qualquer que seja a nossa d"marche,
se formos um grupo atuante, realmente participante, seremos
um grupo contra coisas, argumentos, fatos. No pregamos
pensamentos abstratos, mas comunicamos pensamentos
vivos, que para o serem tm que corresponder aos itens
citados e sumariamente descritos acima. No Brasil (nisto tambm
se assemelharia ao Dada) hoje, para se ter uma posio
cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra,
visceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo
cultural, poltico, tico, social.
Dos crticos brasileiros atuais, quatro influenciaram com
seus pensamentos, sua obra, sua atuao em nossos setores
culturais, de certo modo a evoluo e a ecloso da Nova
Objetividade, que j vinha eu, h certo tempo, concluindo
de pontos objetivos na minha obra terica (Teoria do
Parangol) - so eles: Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mrio
Pedrosa e Mrio Schemberg. Neste esquema sucinto da Nova
Objetividade no nos interessa desenvolver a fundo todos os
pontos, mas apenas indic-los. Para finalizar, quero evocar
ainda uma frase que, creio, poderia muito bem representar o
esprito da Nova Objetividade, frase esta fundamental e que,
de certo modo, representa uma sntese de todos esses pontos
e da atual situao (condio para ela) da vanguarda brasileira;
seria como que o lema, o grito de alerta da Nova Objetividade
- ei-la:
98
DA ADVERSDADE VVEMOS!
*- de maio de *+,A
Perguntas e respostas para Mrio Barata. (Fragmentos)
Quais as conseqncias ou desdobramentos que voc pode
tirar da Tropiclia na exposio da Nova Objetividade? A experincia
da Tropiclia foi, para mim, fundamental no que
desejo levar avante. Sentia eu uma necessidade premente de
dar ambientao a uma srie de Penetrveis que venho realizando.
No Projeto Ces de Caa, em 1960, os !enetrveis (labirintos
com ou sem placas movedias nos quais o espectador
penetra, cumprindo um percurso) criavam uma espcie
de jardim abstrato, onde alm de obras minhas havia o :eatro
&ntegral de Reinaldo Jardim e o !oema (nterrado de Gullar.
Agora, a necessidade de criar um ambiente tropical, do qual
florescessem !enetrveis, tambm me veio como uma idia
de incluir nele obras de outros artistas: altar de Gerchman,
caixa-viveiro de Pape, poema-objeto de Roberta Oiticica,
objetos ldicos de Serpa. Mas, infelizmente, s foi possvel
realiz-la, por vrios motivos, incluindo os poemas-objetos
de Roberta. O resultado, para mim, foi de absoluto sucesso
quanto s possibilidades e s ocorrncias a verificadas: para
entrar em cada !enetrvel era o participador obrigado a caminhar
sobre areia, pedras de brita, procurar poemas por entre
as folhagens, brincar com araras etc. - o ambiente criado era
obviamente tropical, como que num fundo de chcara, e, o
mais importante, havia a sensao de que se estaria de novo
pisando a terra. Esta sensao, sentia eu anteriormente ao caminhar
pelos morros, pela favela, e mesmo o percurso de
entrar, sair, dobrar "pelas quebradas da :ropiclia, lembra
muito as caminhadas pelo morro (lembro-me aqui de que,
um dia, ao saltar do nibus ao p do morro da Mangueira
com dois amigos meus, Raimundo Amado e sua esposa lria,
esta observou de modo genial: "Tenho a impresso de que
estou pisando outra vez a terra - esta observao guardei
99
para sempre, pois revelou-me naquele momento algo que no
conseguira formular apesar de sentir e que, conclui, seria fundamental
para os que desejarem um "descondicionamento
social). Dois elementos, pois, importantes para mim na minha
evoluo contavam aqui de modo firme: o primeiro seria
o de criar ambiente para o comportamento, ambiente este
que envolveria as "obras e nasceria em conformidade com
elas; o segundo referente ao prprio comportamento do participados,
baseado no seu contato direto com o tal ambiente,
nas suas perceptivas globais que resultam no prprio comportamento.
No quero isolar aqui as experincias sensoriais,
vivenciais etc.; este seria o lado esteticista da coisa; quero
dar um sentido global que sugira um novo comportamento,
comportamento este de ordem tico-social, que traga
ao indivduo um novo sentido das coisas. O ambiente propositadamente
antitecnolgico, talvez at no-moderno nesse
sentido: quero fazer o homem voltar terra - h aqui uma
nostalgia do homem primitivo. Esse carter j era, nas obras
isoladas, sugerido: coloquei aqui dois !enetrveis, nos quais
esto presentes o problema do mito (caracterstica do coletivo)
e o da absoro do homem moderno pela avalancha informativa
e imagtica do nosso mundo. No !enetrvel maior,
o participador entra em contato com uma multiplicidade de
experincias referentes imagem: a tctil, fornecida por elementos
dados para manipulao, a ldica, e puramente visual
(patterns), a do percurso (o "pisar tambm estaria includo
na tctil), at chegar ao fim do labirinto, no escuro, onde
um aparelho de televiso (receptor) encontra-se ligado permanentemente:
a imagem que absorve o participados na
sucesso informativa, global. Considero isto como um exerccio
experimental da imagem, a tomada de conscincia, pela
experincia de cada um que penetre a, de que o mundo
uma coisa global, uma manipulao das imagens e no uma
submisso a modelos preestabelecidos (Pedrosa). Estas obras
so obras de transformao pelas quais pretendo chegar ao
outro lado do conceito de antiarte - pura disponibilidade
100
criadora, ao lazer, ao prazer, ao mito do viver, onde o que
secreto agora passa a ser revelado na prpria existncia, no
dia-a-dia.
Os poemas-objetos de Roberta so como que inscries
no material que lhes d a completa significao - a frase, o
poema, esto inscritos numa estrutura-objeto: o tijolo, o isopor,
o concreto, a madeira: no se sabe onde comea o material a
ser poema ou passa este a ser material. Estes poemas-objetos,
entretanto, pedem um l5gar (isto j acontecia nos noobjetos
de Gullar, de outro modo), um ambiente onde devem
ser achados, como algo secreto no seio dele. Esta relao
adquirida depois de o poema ser inscrito, ser "escondido
ou colocado, fugindo assim a certas implicaes literrias
de cunho surrealista (alis, os surrealistas fizeram poemasobjetos,
mas o sentido destes procurava ser sempre relacionado
a problemas literrios, vivenciais etc.). O subjetivo, a
mensagem, a revolta encontram-se presentes, aqui, num novo
contexto experimental.
Dessas premissas, resolvi verificar as reaes, sensaes,
experincias no decurso da exposio; descobri algo importante:
a informao estava contida na prpria ambientao;
as obras, se isoladas em seco, no comunicariam com a plenitude
do seu sentido; o ambiente criado no era pois algo
gratuito, superficial ou decorativo como poderia parecer aos
menos avisados, mas a completao dessas obras. Por isso
que, dizia eu, certas obras pedem um ambiente; p.ex., o altar
de Gerchman, obra em si magnfica, ficou perdida, sem a
mnima informao que pudesse introduzir a ela o
participador. As proposies novas de Gerchman exigem um
comportamento do participador: ajoelhar, entrar dentro e
carregar estruturas (nova obra ainda desconhecida do pblico)
etc., alis j comeara ele isto com as marmitas, feitas
para serem transportadas de um lado para outro. Mas, para
que algum delas participe, preciso uma introduo que
no pode ser somente verbal, ter que ser total, ambiental.
Para isto, a meu ver, cada obra dever exigir uma introduo
diferente.
101
Dezembro 1967
'(',#+:&#0-O 7O ./(,'-.#0.O,:'6 0' ',-#
3,'.:6#:,'
Tal como aconteceu com a pintura, a escultura transformou-
se, saiu do velho condicionamento a que estava submetida,
quebrando a base, saindo para a mobilidade, e transformando-
se num produto hbrido, o objeto, no qual desembocou
tambm a pintura. Tudo o mais derivado de escultura e pintura
conduz ao objeto, que , portanto, um caminho, uma passagem
para esta nova sntese. A palavra, o poema (tal como se verificou
na experincia neoconcreta brasileira), em uma de suas
possibilidades, depurou-se aparecendo a o poema-objeto. O
que seria ento o objeto? Uma nova categoria ou uma nova
maneira de ser da proposio esttica? A meu ver, apesar de
tambm possuir esses dois sentidos, a proposio mais importante
do objeto, dos fazedores de objeto, seria a de um novo
comportamento perceptivo, criado na participao cada vez
maior do espectador, chegando-se a uma superao do objeto
como fim da expresso esttica. Para mim, na minha evoluo,
o objeto foi uma passagem para experincias cada vez mais
comprometidas com o comportamento individual de cada
participador; fao questo de afirmar que no h a procura,
aqui, de um "novo condicionamento para o participador, mas
sim a derr51ada de todo condicionamento para a procura da
liberdade individual, atravs de proposies cada vez mais abertas
visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela
disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista
para o estado criador - seria o que Mrio Pedrosa definiu profeticamente
como "exerccio experimental da liberdade. intil
querer procurar um novo esteticismo pelo objeto, ou limitar-se a
"achados e novidades pseudoavanadas atravs de obras e
proposies. Quando criei e defini a idia de Nova Objetividade,
foi para definir um estado caracterstico dessa evoluo
102
verificada nas vanguardas brasileiras, no para estratificar conceitos
e criar novas categorias: o objeto e arte ambiental. A obra
de Lygia Clark, primeiro na transformao do quadro anunciando
o fim do mesmo, e depois com a magnfica descoberta do
"Bicho transformando e liquidando a escultura, da criando as
mais ousadas proposies criativas, decisiva para a compreenso
desse fenmeno entre ns, o mais importante e significativo
da arte brasileira. As proposies que surgem, ora lanam
mo do objeto (palavra, caixa etc., indo a todas as modalidades,
at "coisa e "apropriao), ora do ambiente, absorvendo,
catalisando seus elementos, mas visando proposio
em sua essncia. Alis, diga-se de passagem que quando tomei
conhecimento do "ambiente (de 1960 para c), sempre considerei
o "objeto como uma de suas ordens (da os Ncleos,
!enetrveis, Blides, !arangol"s e as "manifestaes ambientais
- ordens para um todo, j procurando a proposi/@o vivencial de
hoje). No quer dizer aqui criar uma esttica do objeto ou do
ambiente; este seria um lado menor do problema, que pode
tomar certa importncia, mas limitada ao espao e ao mesmo
tempo nessa evoluo. O que importa, ainda, a estrutura interna
das proposies, sua o1;etividade. O conceito de Nova
Objetividade no visa, como pensam muitos, dil5ir as estruturas,
mas dar-lhes um sentido total, superar o estruturalismo criado
pelas proposies da arte abstrata, fazendo-o crescer por
todos os lados, como uma planta, at abarcar uma idia concentrada
na liberdade do indivduo, proporcionando-lhe proposies
abertas ao seu exerccio imaginativo, interior - esta seria
uma das maneiras, proporcionada neste caso pelo artista, de
desalienar o indivduo, de torna-lo objetivo no seu comportamento
tico-social. O prprio "fazer da obra seria violado, assim
como a "elaborao interior, j que o verdadeiro "fazer
seria a vivncia do indivduo.
Cheguei ento ao conceito que formulei como s5pra$sensorial.
Nesta nota seria difcil defini-lo em todo o seu vigor -
pretendo em breve publicar um texto sobre o assunto: " busca
do supra-sensorial. a tentativa de criar, por proposies cada
103
vez mais abertas, exerccios criativos, prescindindo mesmo do
objeto tal como ficou sendo categorizado - no so fuso de
pintura-escultura-poema, obras palpveis, se bem que possam
possuir este lado. So dirigidas aos sentidos, para atravs deles,
da "percepo total, levar o indivduo a uma "supra-sensao,
ao dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais,
para a descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade
expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano.
sto implica uma srie de argumentos impossveis de serem aqui
discutidos: de ordem social, tica, poltica etc. A primeira experincia
efetiva neste sentido, em grupo, est sendo organizada
em conjunto: alm de mim, Lygia Pape com a proposio da
"semente, onde descobre a improvisao e a expressividade
corporal como introduo criao, como um convite ao gesto
e ao ritmo: a redescoberta do corpo-expresso - o poeta
Raimundo Amado, numa experincia indita com palavra e som
e a ao da decorrente - Lygia Clark com seus "capacetes sensoriais
buscando o que chama de "vivncia infra-sensorial.
Nas minhas proposies procuro "abrir o participador para ele
mesmo - h um processo de "dilatamento interior, um mergulhar
em si mesmo necessrio a tal descoberta do processo criador
- a ao seria a complementao do mesmo. Tudo vlido
segundo cada caso nessas proposies, principalmente o apelo
aos sentidos: o tato, o olfato, a audio etc., mas no para "constatar
pelo processo estmulo-reao, puramente limitado ao
sensorial como no caso da arte Op - ao propor e apontar um
dilatamento interior no participador, visa j o supra-sensorial. A
estabilidade supra-sensorial seria a dos estados alucingenos
(por uso de drogas alucingenas ou no, j que as vivncias
supra-sensoriais, de vrias ordens, conduzem tambm a um estado
semelhante; a droga seria o estado clssico exemplificado
do supra-sensorial) e, completando a polaridade, o estado complementar,
ou seja, no-alucingeno. sto algo a ser discutido
longamente em outra parte, suscetvel que de despertar paixes
pr e contra. Toda essa experincia em que desemboca a
arte, o prprio problema da liberdade, do dilatamento da cons-
104
cincia do indivduo, da volta ao mito, redescobrindo o ritmo, a
dana, o corpo, os sentidos, o que resta, enfim, a ns como
arma de conhecimento direto, perceptivo, participante, levanta
de imediato a reao dos conformistas de toda espcie, j que
ela (a experincia) a libertao dos prejuzos do condicionamento
social a que est submetido o indivduo. A posio , pois, revolucionria
no sentido total do comportamento - no se iludam,
pois seremos tachados de loucos a todo instante: isto faz parte
do esquema da reao. A arte j no mais instrumento de
domnio intelectual, j no poder mais ser usada como algo
"supremo, inatingvel, prazer do burgus tomador de usque
ou do intelectual especulativo: s restar da arte passada o que
puder ser apreendido como emoo direta, o que conseguir
mover o indivduo do seu condicionamento opressivo, dandolhe
uma nova dimenso que encontre uma resposta no seu comportamento.
O resto cair, pois era instrumento de domnio. Uma
coisa definitiva e certa: a busca do supra-sensorial, das vivncias
do homem, a desco1erta da vontade pelo "exerccio experimental
da liberdade (Pedrosa), pelo indivduo que a elas se
abre. Aqui, s as verdades contam, nelas mesmas, sem transposio
metafrica.
0 de mar/o de *+,D
Da idia e conceituao de Nova Objetividade, criada por
mim em 1966, nasceu a :ropiclia, que foi concluda em princpios
de 67 e exposta (projeto ambiental) em abril de 67. Com a
teoria da Nova Objetividade queria eu instituir e caracterizar
um estado da arte brasileira de vanguarda, confrontando-o com
os grandes movimentos da arte mundial (Op e Pop) e objetivando
um estado brasileiro da arte ou das manifestaes a ela relacionadas
(ver catlogo das exposies Nova Objetividade Brasileira
no MAM - abril 1967). A conceituao da :ropiclia, apresentada
por mim na mesma exposio, veio diretamente desta
necessidade fundamental de caracterizar um estado brasileiro.
Alis, no incio do texto sobre Nova Objetividade, invoco Oswald
105
de Andrade e o sentido da antropofagia (antes de virar moda, o
que aconteceu aps a apresentao do Rei da Nela# como um
elemento importante nesta tentativa de caracterizao nacional.
:ropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva,
de impor uma imagem obviamente "brasileira ao contexto atual
da vanguarda e das manifestaes em geral da arte nacional.
Tudo comeou com a formulao do !arangol" em 1964, com
toda a minha experincia com o samba, com a descoberta dos
morros, da arquitetura orgnica das favelas cariocas (e conseqentemente
outras, como as palafitas do Amazonas) e principalmente
das construes espontneas, annimas, nos grandes
centros urbanos - a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos
terrenos baldios etc. !arangol" foi o incio, a semente, se bem
que ainda num plano de idias universalista (volta ao mito, incorporao
sensorial etc.), da conceituao da Nova Objetividade
e da :ropiclia (ver monografias sobre !arangol", de *+,0:
Bases F5ndamentais e Anota/Fes, lanadas na exposio Opinio
65 no MAM do Rio, onde alis se deu a primeira manifestao
com as capas e tenda !arangol", com participao de
samba e passistas e ritmistas da Mangueira). Ver tambm a revista
GAM n 6 para mais completa informao sobre !arangol"
e o que chamo "arte ambiental ou "antiarte. Na verdade, para
chegar-se a entender o que quero com Nova Objetividade e
:ropiclia, posteriormente, imprescindvel conhecer e entender
o significado de !arangol" (coisa que alis muito mais depressa
entendeu o crtico londrino Guy Brett quando escreveu
no Times de Londres ser o !arangol" "algo nunca visto, que
poder "influenciar fortemente as artes europia e americana
etc.). Com a :ropiclia, porm, que a meu ver se d a completa
objetivao da idia. ' !enetrvel principal que compe o
projeto ambiental foi a minha mxima experincia com as imagens,
uma espcie de campo experimental com as imagens. Para
isto criei como que um cenrio tropical com plantas, araras, areia,
pedrinhas (numa entrevista com Mrio Barata no ?ornal do
Eom"rcio a 21 de maio de 67, descrevo uma vivncia que considero
importante: parecia-me ao caminhar pelo recinto, pelo
106
cenrio da :ropiclia, estar dobrando pelas "quebradas do
morro, orgnicas tal como a arquitetura fantstica das favelas;
outra vivncia: a de "estar pisando a terra outra vez). Ao entrar
no !enetrvel principal, aps passar por diversas experincias
tctil-sensoriais, abertas ao participador, que cria a o seu sentido
imagtico atravs delas, chega-se ao final do labirinto, escuro,
onde um receptor de TV est em permanente funcionamento:
a imagem que devora ento o participador, pois ela mais
ativa que o seu criar sensorial. Alis, este !enetrvel deu-me
permanente sensao de estar sendo devorado (descrevi isto
numa carta pessoal a Guy Brett, em julho de 1967); a meu ver
a obra mais antropofgica da arte brasileira. O problema da
imagem posto aqui objetivamente - mas sendo ele universal,
proponho tambm esse problema num contexto tpico nacional,
tropical brasileiro. Propositadamente quis eu, desde a designao
criada por mim de Tropiclia (devo informar que a
designao foi criada por mim, muito antes de outras que
sobrevieram, at se tornar a moda atual) at os seus mnimos
elementos, acentuar essa nova linguagem com elementos brasileiros,
numa tentativa ambiciosssima de criar uma linguagem
nossa, caracterstica, que fizesse frente imagtica Pop
e Op, internacionais, na qual mergulhava boa parte de nossos
artistas. Mesmo na exposio Nova Objetividade podiase
notar isto. Perguntava-me ento: por que usar stars and
stripes, elementos da arte Pop, ou retculas e imagens de
Lichtenstein e Warhol (repetio de figuras etc.) - ou, como
os paulistas ortodoxos, o ilusionismo Op (que alis poderia
ter razes aqui, muito mais que a arte Pop, cuja imagtica
completamente inadmissvel para ns)? Na verdade, porm,
a exposio Nova Objetividade era quase que por completo
mergulhada nessa linguagem Pop hbrida para ns, apesar
do talento e fora dos artistas nela comprometidos. Por isso
creio que a Tropiclia, que encerra toda essa srie de proposies,
veio contribuir fortemente para essa objetivao de
uma imagem brasileira total, para a derrubada do mito
universalista da cultura brasileira, toda calcada na Europa e
107
na Amrica do Norte, num arianismo inadmissvel aqui: na
verdade, quis eu com a Tropiclia criar o mito da miscigenao
- somos negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo -
nossa cultura nada tem a ver com a europia, apesar de estar
at hoje a ela submetida: s o negro e o ndio no capitularam
a ela. Quem no tiver conscincia disto que caia fora.
Para a criao de uma verdadeira cultura brasileira, caracterstica
e forte, expressiva ao menos, essa herana maldita
europia e americana ter de ser absorvida,
antropofagicamente, pela negra e ndia da nossa terra, que
na verdade so as nicas significativas, pois a maioria dos
produtos da arte brasileira hbrida, intelectualizada ao extremo,
vazia de um significado prprio. E agora o que se v?
Burgueses, subintelectuais, cretinos de toda espcie, a pregar
tropicalismo, tropiclia (virou moda!) - enfim, a transformar
em consumo algo que no sabem direito o que . Ao menos
uma coisa certa: os que faziam stars and stripes j esto
fazendo suas araras, suas bananeiras etc., ou esto interessados
em favelas, escolas de samba, marginais anti-heris (Cara
de Cavalo virou moda) etc. Muito bom, mas no se esqueam
que h elementos a que no podero ser consumidos
por esta voracidade burguesa: o elemento vivencial direto,
que vai alm do problema da imagem, pois quem fala em
tropicalismo apanha diretamente a imagem para o consumo,
ultra-superficial, mas a vivncia existencial escapa, pois no
a possuem - sua cultura ainda universalista, desesperadamente
procura de um folclore, ou a maioria das vezes nem
a isso. Cheguei ento idia, que seria a meu ver a vivncia
principal e fundamental da conseqncia das formulaes
anteriores - !arangol", Nova Objetividade e Tropiclia: o
Supra-sensorial, que apresentei no Simpsio de Braslia em
dezembro de 1967, promovido por Frederico Morais, num
artigo intitulado "Aparecimento do Supra-sensorial. Esta formulao
objetiva certos elementos de dificlima absoro,
quase impossvel consumo, o que, espero eu, consiga colocar
os pontos nos is: a definitiva derrubada da cultura
108
universalista entre ns, da intelectualidade que predomina
sobre a criatividade - a proposio da liberdade mxima
individual como meio nico capaz de vencer essa estrutura
de domnio e consumo cultural alienado. Em um artigo longo
que estou preparando, " Busca do Supra-sensorial, todos
esses problemas so postos e propostos: o velho da "volta
ao mito, o da cultura nacional, a supresso definitiva da
"obra de arte (transformada em consumo na estrutura capitalista),
o da criatividade no plano coletivo em oposio ao
condicionamento vigente, o do uso das drogas alucingenas
no plano coletivo (inclusive mostrando a grande diferena
desta proposio aqui para a de Timothy Leary e adeptos
nos EUA), o dilatamento da conscincia individual para o
plano criativo, a incomparvel diferena da expressividade
do negro em relao ao branco intelectualmente, criao do
mito brasileiro da miscigenao. Como se v, o mito da
tropicalidade muito mais do que araras e bananeiras: a
conscincia de um no-condicionamento s estruturas
estabelecidas, portanto altamente revolucionrio na sua totalidade.
Qualquer conformismo, seja intelectual, social, existencial,
escapa sua idia principal.
novem1ro de *+,,
.:-/'1;O 7' 8'05/',7' 0O 3,'.:6 (Propostas 66).
Se quisermos definir uma posio especfica para o que
chamamos de vanguarda brasileira, teremos que procurar
caracterizar a mesma como fenmeno tpico brasileiro, sob
pena de no ser vanguarda nenhuma, mas apenas uma falsa
vanguarda, epgono da americana (Pop) ou da francesa
(Nouveau-Realisme) etc.
Como artista integrante dessa vanguarda brasileira, e
terico, digo que o acervo de criaes ao qual podemos chamar
de vanguarda brasileira um fenmeno novo no panorama
internacional, independente dessas manifestaes tpi-
109
cas americanas ou europias. Vinculao existe, claro, pois
no campo da arte nada pode ser desligado de um contexto
universal. sto algo que j se sabe muito e no interessa
discutir aqui.
Toda a minha evoluo de 1959 para c tem sido na
busca do que vim a chamar recentemente de uma "nova objetividade,
e creio ser esta a tendncia especfica na vanguarda
brasileira atual. Houve como que a necessidade da
descoberta das estruturas primordiais do que chamo "obra,
que se comearam a revelar com a transformao do quadro
para uma estrutura ambiental (isto ainda na poca do movimento
neoconcreto do Rio), a criao dessa nova estrutura
em bases slidas e o gradativo surgimento dessa Nova Objetividade,
que se caracteriza em princpio pela criao de novas
ordens estruturais, no de "pintura ou "escultura, mas
ordens ambientais, o que se poderia chamar "objetos. J
no nos satisfazem as velhas posies puramente estticas
do princpio, das descobertas de estruturas primordiais, mas
essas descobertas como que se tornaram habituais e se dirige
o artista mais ao estabelecimento de ordens objetivas, ou simplesmente
criao de objetos, objetos esses das mais variadas
ordens, que no se limitam viso, mas abrangem toda
a escala sensorial, e mergulha de maneira inesperada num
subjetivo renovado, como que buscando as razes de um comportamento
coletivo ou simplesmente individual, existencial.
No me refiro minha experincia em particular (negao
do quadro, criao ambiental de Ncleos, !enetrveis e Blides,
!arangol"#, mas tambm ao que posso verificar nas diversas
manifestaes daqui. A participao do espectador fundamental
aqui, o princpio do que se poderia chamar de "proposies
para a criao, que culmina no que formulei como
antiarte. No se trata mais de impor um acervo de idias e
estruturas acabadas ao espectador, mas de procurar pela
descentralizao da "arte, pelo deslocamento do que se designa
como arte, do campo intelectual racional para o da proposio
criativa vivencial; dar ao homem, ao indivduo de
110
hoje, a possibilidade de "experimentar a criao, de descobrir
pela participao, esta de diversas ordens, algo que para
ele possua significado. No se trata mais de definies intelectuais
seletivas: isto figura, aquilo pop, aquilo outro
realista - tudo isto esprio! O artista hoje usa o que quer,
mais liberdade criativa no possvel. O que interessa justamente
jogar de lado toda essa porcaria intelectual, ou deixla
para os otrios da crtica antiga, ultrapassada, e procurar
um modo de dar ao indivduo a possibilidade de "experimentar,
de deixar de ser espectador para ser participador.
Ao artista cabe acentuar este ou aquele lado dessas ordens
objetivas. No interessa se Gerchman, p. ex., usa figura pregada
em caixas, ou se Lygia Clark usa caixa de fsforos ou
plsticos com gua, o que interessa a proposio que faz
Gerchman, as de marmitas-objetos para que o indivduo carregue,
ou a proposio de Clark quando pede que apalpem
suas bolsas plsticas. Poder-se-ia chamar a isto de "novo realismo
(no sentido em que o emprega Mrio Schemberg, p.ex.,
e no no de Restany), mas prefiro o de "nova objetividade,
pois muito mais se dirigem estas experincias descoberta
de objetos pr-fabricados (nas minhas "apropriaes, p.ex.,
ou nas experincias pop-cretas de Cordeiro) ou criao de
objetos mais generalizada entre ns, como que tentando criar
um mundo experimental, onde possam os indivduos ampliar o
seu imaginativo em todos os campos e, principalmente, criar ele
mesmo parte desse mundo (ou ser solicitado a isso). No Brasil,
livre de passados gloriosos como os europeus, ou de superprodues
como os americanos, podemos com "lan criar essa Nova
Objetividade, que dirigida principalmente por uma necessidade
construtiva caracterstica nossa (ver a arquitetura, p.ex.) e
que tende, a cada dia, a definir-se mais ainda. O que h de
realmente pioneiro na nossa vanguarda essa nova "fundao
do objeto, advinda da descrena nos valores esteticistas do
quadro de cavaletes e da escultura, para a procura de uma "arte
ambiental (que para mim se identifica, por fim, com o conceito
de "antiarte).
111
Essa magia do objeto, essa vontade incontida pela construo
de novos objetos perceptivos (tcteis, visuais,
proposicionais etc.), onde nada excludo, desde a crtica social
at a penetrao de situaes-limite, so caractersticas fundamentais
de nossa vanguarda, que vanguarda mesmo e no
arremedo internacional de pas subdesenvolvido, como at agora
o pensa a maioria das nossas ilustres vacas de prespios da crtica
podre e fedorenta.
+,#6'<#,
No ocupar um lugar especfico, no espao ou no tempo,
assim como viver o prazer ou no saber a hora da preguia, e
pode ser a atividade a que se entregue um "criador.
Que ou quem poderia ser um criador? Criar pode ser
aquele que cria uma cria, um criador de cavalos, por exemplo.
Mas, pode um criador de cavalos ser "o criador? Talvez, por
que no?, mais do que muito fresco que anda pintando por a.
Claro - depende de como o faa, como se depare no lazer-prazer-
fazer. Adeus, esteticismo, loucura das passadas burguesias,
dos fregueses sequiosos de espasmos estticos, do detalhe e
da cor de um mestre, do tema ou do lema.
Sim, hoje ainda h o esteticismo da Pop, ou da Op, da
Minimal e tambm do happening. Os que no se defrontam
com o Erela2er no o podem saber, nem crer que se possa
viver sem um "pensamento que vem a priori sempre e que foi
a glria do mundo ocidental, j que o oriental sempre olhou
com indiferena ou incompreenso a "loucura branca europia.
' Erela2er o criar do lazer ou crer no lazer? - no sei,
talvez os dois, talvez nenhum. Os chatos podem parar por aqui
pois jamais entendero: a burrice que predomina na crtica
d'arte - por sorte eles foram fulminados pela indiferena do prazer,
do lazer ou dos supra-estados cannabianos, se bem que
no me interessa essa identificao aqui.
112
Adeus andorinhas da crtica, ou das casas, ou das frases
feitas boas e bonitas - hei, levante-se vagabundo, nem s de
preguia vive o homem, mas o lazer-prazer lcito, como
deitar e ler jornal, beijar com sofreguido (quero j meu amor
perto de mim, apertando-me a mo, palma-a-palma, ou,
porque est to longe, no veio) que cidade, a distncia o
no lazer, se bem que andar possa ser o lazer, na chuva, mas
beijar tambm o , no encontro. E, pode-se ir mais longe,
mas quero, por enquanto, concentrar-me no lazer, que no
amor o beijar, mais imediato.
Crer no lazer, que bobagem, no creio em nada, apenas
vivo. Coitados dos que crem, vai ver que jazem crendo, num
espasmo, mas que essa transespasmoao no interessa
mais: e ainda a projeo (poderia ser uma projereco) no
l, o pl mstico, mas a meditao do lazer mais que isso,
porque talvez seja a onda, como a do mar, do mesmo mar,
criada pelos ventos sobre ele, mas que so vistas-vividas em
tantos modos quantos os que nascem de mim, de voc e do
mundo grande de gente que no vemos, mas que existe.
Quero viver! mas no quero crer! no quero que a vida me
faa de otrio! sim, porque crer projetar-se de si mesmo no
nada, n"ant. Prefiro a salada da vida, o esfregar dos corpos.
Quero meu amor!
As possi1ilidades do Erela2er
A experincia da Whitechapel confirmou-me muita coisa,
derrubou outras, e me conduz meta "do que pensar e
"de para onde ir - primeiro revitalizao dos primeiros
"penetrveis e "ncleos (de 1960 em diante) - depois definitiva
transformao do "mundo das imagens do abstratoconceitual)
(derivado dos conceitos neoconcretos) at a
:ropiclia, onde esse repertrio da "imagem como tal se consolida
na conscincia dele mesmo, numa sntese, e se supera
para um novo sentido onde o que era "aberto se torna
"supraberto, onde a preocupao estrutural se dissolve no "de-
113
sinteresse das estruturas, que se tornam receptculos abertos
s significaes. Toda a concepo do Oden se inicia nisso: na
transformao de uma sntese imagtica, a :ropiclia, passando
pela formulao do Supra-sensorial, at a idia de Erela2er, que
teve sua primeira conflagrao com a Eama$Blide e com os
blide-reas, feitos desde 1967 - na verdade, dentro da Eama$
Blide, pude conceber a semente de tudo o que se ergueu depois,
no Oden, e a realizao do mesmo na Whitechapel, em
fevereiro de 69. O Oden no est submisso entretanto a uma
forma acabada, mas proposio permanente do Erela2er. As
proposies nascem e crescem nelas mesmas e noutras - a idia
da construo do Barrac@o se ergue mais uma vez como uma
possibilidade urgente, como a consolidao de um pensamento
torre, espinha dorsal do que chamo Erela2er. Na experincia
whitechapeliana as sementes do Oden propunham "vises ao
Erela2er6 a cama-blide onde se entra e se deita sob a estrutura
de juta: a concentrao do lazer, que se tende a fixar. O trajeto
do p nu sobre a areia, que se interrompe com as sucessivas
entradas nos penetrveis de gua, &eman;, de folhas, Mololiana,
de palha, Eanna1iana. Ainda pela areia chega-se areia limitada
em rea no blide-rea 1, e ao feno no blide-rea 2, onde
se deita como se espera do sol interno, do lazer no repressivo.
A tenda preta enigmtica concentra o esconderse, como um
ovo, e dentro a msica de Caetano e Gil no uma imagem
superposta, mas uma nova relao do mundo escondido, um
"sentido que se alia ao tato, mas sem se erguer em "imagens
tcteis como no penetrvel tctil-sensorial da :ropiclia (havia
l uma srie de elementos tcteis que culminavam pelo trajeto
no escuro rumo TV permanentemente ligada, uma sntese da
imagem quando se interrelacionavam) - nessa tenda preta uma
idia de mundo aspira seu comeo: o mundo que se cria no
nosso lazer, em torno dele, no como fuga mas como pice dos
desejos humanos. O mesmo diria em relao aos penetrveis -
cabines :ia Eiata, em cujo interior a luz vermelha criada pela
filtrao da luz exterior atravs do plstico envolvente se mistura
ao incenso que se queima ao deitar-se no cho de espuma, e
114
no Irsa onde se penetra girando a porta-parede e se encaixando
dentro das cobertas-saco e telas de nilon, deitando: o espao-
casa prope um novo mundo-lazer. Para o fim, reservo dois
ncleos de lazer, no Oden, que a meu ver levam a planos mais
avanados, indicam um futuro mais incisivo: 1) a rea a1erta do
mito, que se constitui num cercado circular vedado por uma
trelia de duratex (o plano inicial era o de uma trelia de metal
coberta por trepadeiras vivas - esse plano o que prefiro), no
cho o tapete cuja sensao quente sucede areia - a rea vazia
interior o campo para a construo total de um espao
significativo "seu: no h "proposio aqui - estar-se nu diante
do fora-dentro, do vazio, estar-se no estado de "fundar
o que no existe ainda, de se autofundar; 2) os Ninhos,
no fim do den, como a sada para o alm-ambiente, isto ,
a ambientao no interessa como informao para indicar
algo: a no-ambientao, a possibilidade de tudo se criar
das clulas vazias, onde se buscaria "aninhar-se, ao sonho
da construo de totalidades que se erguem como bolhas de
possibilidades - o sonho de uma nova vida, que se pode alternar
entre o autofundar j mencionado e o supraformar
nascido aqui no ninho-lazer, onde a idia de Crelazer promete
erguer um mundo onde eu, voc, ns, cada qual a clula-
mter.
Barrac@o
- formulao da idia de !arangol" em 1964: rai2 rai2 brasileira
ou a fundao da rai2 Brasil em oposio folclorizao
desse material rai2 - a folclorizao nasce da camuflagem
opressiva: "mostrar o que nosso, os nossos valores... - a
afluncia da arte primitiva etc. - !arangol" se ergue desde 64
contra essa folclorizao opressiva e usa o mesmo material
que seria outrora folc-Brasil como estrutura no-opressiva,
como revelao de uma realidade minha-raiz - Jernimo, na
foto vestindo a capa (Aterro, 1967), revela toda uma sntese:
inexplicvel o que se passa a: o modo com que se veste na
115
planta e veste a capa dado pela posio gestual-facial que
expressa mais do que um simples "posar: Brasil-raiz,
intransfervel, mas no se limita a uma "imagem Brasil:
raiz-estrutura e no-opressiva porque revela uma
potencialidade viva de uma c5lt5ra em 4orma/@o: digo cultura
em formao como a possibilidade aberta de uma cultura,
em oposio ao carter por que se designa habitualmente
algo cultural - certo sentido, e muito, anticultura porque
prope a demolio do que opressivo: a cultura, como
imposta artificialmente, sempre opressiva, no-criar que
vem com a glorificao do que j est fechado, se bem que
possibilidades de reinformao possam ser tiradas da - mas,
no contexto geral, toda a parafernlia cultural-patritico-folclrica-
nacional opressiva - !arangol" a descoberta da
raiz-aberta pela primeira vez - :ropiclia (a imagem-estrutura)
e Barrac@o (comportamento-estrutura) so as evolues
naturais disso ou o projeto da raiz-Brasil - a fecundao universal
da raiz-Brasil: as possibilidades culturais intransferveis
se expressam atravs de estruturas puramente universais - a
busca imediata para o que denominei !arangol" coletivo (redundncia,
j que !arangol" desde o incio propunha o coletivo
como condio inerente); propor propor j em 1966-67
era a condio primeira de tudo: Tropiclia foi a proposio
de uma condio aberta e descoberta dessa raiz-estruturaproposio
de um completo ambiente-comportamento - a
idia de Barraco absorve, como o super-mata-borro, no
que chamo comportamento-estrutura: a descoberta do
Crelazer como essencial concluso da participao-proposio:
a catalisao das energias no-opressivas e a proposio
do lazer ligado a elas.
MDN
Clula-comportamento a impossibilidade de as chamadas
de "representao emergirem como algo vivo a
coisa-viva em si, na sua clula-ela, que se manifesta no com-
116
portamento que o criador da vida e do mundo clula de
qu? clula, o que se multiplica no desconhecido, no
noformulado, pois como posso formular o comportamento
individual? se a clula a o "estar no mundo, que ser,
viver vida-mundo-criao, so velhas distines que so
uma clula: o comportamento, que realmente agora, nisto,
cria a multiplicao ou expanso celular fao a clula-matriz
do Barraco; mas o comportamento e o crescimento dela
que formaro a clula-me, insubstituvel - gente + tempo
+ a possibilidade de expanso a idia de forma e estrutura
no existir: o passado de "necessidade estrutural cresce
para o agora de "existncia ou no: algo espreita a possibilidade
de se manifestar e aguarda ultraguarda.
' O3,', .#/ +',=-#, O39#-'6,
O +O&(O,-'&#0-O
LONDRES (Especial para a GAM) - A insuficincia das estruturas
de museus e galerias de arte, por mais avanados que sejam,
hoje em dia flagrante e trai, em muitos casos, o sentido profundo,
a inteno renovadora do artista. Lembro-me de como Mondrian,
por exemplo, injustiado ao ser colocado to esteticamente
dentro de vidro, em largussimas molduras inteligentemente
boladas para suas obras, em lindas salas como um acadmico
cafona qualquer.
Talvez no tenha Mondrian deixado nenhuma especfica
instruo quanto a isso; mas, quando vemos as fotos de seu
ateli em Nova orque, com a ambientao que criara para a
condio, para o nascimento de cada obra sua, vemos que estas
"viviam muito mais ali, antes de entrarem no consumo "cultura-
comrcio em que se transformaram posteriormente, guardadas
delicadamente atrs de grossos vidros em salas atapetadas
etc. Por que ento, para sermos fiis ao pensamento do artista,
no se reconstituem os seus ambientes pelas fotos? Seria mais
lgico, mas menos rentvel, talvez.
117
Hoje, com as proposies de uma arte-totalidade, tornase
cada vez mais impossvel essa separao ou adaptao posterior
de tais idias, cada vez mais radicais, s estruturas de
museus ou galerias - cultura e consumo - a que no interessam
experincias que no se possam reduzir a isso. E, a cada dia,
estas se tornam mais complexas e irredutveis, donde se v que
os que devem mudar so eles, ou esse conceito acadmico de
cultura, ambivalente j na origem mas perfeitamente aberto
conduo que se lhe queira imprimir. Pergunto eu, como se
reconstituiro as obras ambientais de Fontana, recentemente
falecido? Em salas? (nos ambientes brancos, as peas se situam
na sala e o espao entre elas funciona como parte delas virtuais,
por onde se caminha). Mas ento seria preciso um enorme museu
para isso.
Agora, com o tempo e as novas experincias, outro problema
bem mais grave aparece: o do recinto-obra, indeslocvel
pela sua natureza, ou seja, o lugar-recinto-contexto
obra, aberto participao, cujos significados so acrescentados
pela participao individual nesse coletivo. J se v
que a velha sala de museu, ecltica, dando para outra onde se
exibe outra "obra completa etc., no d mais p. De Mondrian
em diante, passando pelo problema da absoro ambiental das
velhas categorias de arte, para o da proposio aberta, o caminho
foi grande e chegamos como que ao oposto do que ele se
propunha: na verdade Mondrian, e Schwitters com seu Mer21a5,
propunham a casa-obra como a realizao esttica da vida, ou
seja, a aplicao de uma determinada estrutura, que seria a mais
universal possvel (ortogonal de Mondrian), levando a um comportamento
adequado a adquirido, ou que fosse o resultado de
um comportamento esttico na vida (o bricolar coisas achadas
fazendo o ambiente no Mer21a5 de Schwitters) - ambos propunham
ento o Oden, o5 seja, apelavam ao prazer de viver esteticamente.
Mas Mondrian introduzia, tambm de modo
ambivalente, a contradio disso: sua proposio que hoje nos
interessa: totalidade-obra; o que no interessa: aplicar estruturas-
obra sobre um contexto; mas a estrutura-ortogonal Mondrian
118
poderia ser a mter-matriz para a assimilao ambiental do quadro
e sua transformao, como tambm um elemento para a
descoberta inicial de um novo contexto para a nova obra-contexto,
que j no possui o carter limitado de uma "obra e tenderia
a se tornar a pea-obra-privilegiada de antes, com carter
transcendental, constituindo-se o recinto para experincias abertas.
Schwitters descobria a "construo aberta, derivada dos
processos de colagem, dos read7$mades de Duchamp e da arquitetura
de Gaudi, mas a obra resultante ainda era o "fim de
um crescimento ou a sua "parada. A proposio schwittersiana
seria a de um contexto ou recinto-obra privilegiado, onde o artista
bricolageria seus fragmentos achados (o "momento do acaso
de Pedrosa?): aqui a criao do recinto, hoje, seria o oposto
do que propunha Schwitters: no privilegiar, condicionar a
vivncia ou o sentido de um recinto, mas dar-lhe aberto (como
a Eama$Blide# para a construo dele pela vivncia
participativa. H ento, longa e paulatinamente, a passagem
desta posio de querer criar um mundo esttico, mundoarte,
superposio de uma estrutura sobre o cotidiano, para
a de descobrir os elementos desse cotidiano, do comportamento
humano, e transform-lo por suas prprias leis, por
proposies abertas, no-condicionadas, nico meio possvel
como ponto de partida para isso. Est claro que a "ideao
anterior substitui a "fenomenao de hoje. O artista no
ento o que declancha os tipos acabados, mesmo que altamente
universais, mas sim prope estruturas abertas diretamente
ao comportamento, inclusive prope propor, o que
mais importante como conseqncia. A obra antiga, pea
nica, microcosmo, a totalidade de uma idia-estrutura, transformou-
se, com o conceito de objeto, tambm numa proposio
para o comportamento (onde incluo a idia de pro1;eto
de Rogrio Duarte): estruturas palpveis existem para propor,
como abrigos aos significados, no uma "viso para
um mundo, mas a proposio para a construo do "seu mundo,
com os elementos da sua subjetividade, que encontram
ai razes para se manifestar: so levados a isso. A liberdade
119
com que se manifestam, hoje, no mundo, as formas dessas
proposies, a cada dia crescente; a idia de um recintoobra
volta a ser checada, mas no mais como uma invaso
estrutural no mundo dos objetos, mas como criao nesse
mundo de recintos-experincias, abertos s significaes, que
nascem nas participaes individuais. Habitar um recinto
mais do que estar nele, crescer com ele, dar significado
casca-ovo; a volta proposio da casa-total, mas para ser
feita pelos participantes que a encontram os lugares-elementos
propostos: o que se pega, se v e sente, onde deitar para
o lazer criador (no o lazer repressivo, dessublimatrio, mas
o lazer usado como ativante no repressivo, como Erela2er#.
Ento o conceito de casa-total, ou recinto-total, poder-se-ia
substituir pelo de recinto-proposio, ou pro1recinto. Os "estados
de repouso seriam invocados como estados vivos nessas
proposies, ou melhor, seria posta em xeque a "disperso
do repouso, que seria transformado em "alimento criativo,
numa volta fantasia profunda, ao sonho, ao sono-lazer,
ou ao lazer-fazer no interessado. O modo com que isso seria
procurado e conseguido, isto , as formas que essas manifestaes
tomariam, seriam tambm atingidas de modo aberto, sem
formulao prvia, pois cada comportamento individual determina
uma relao prpria dentro do coletivo: qualquer determinao
nesse sentido seria espria, tais como as condies de
uma alucinogenao, por uso de drogas, ou efeitos superficiais
ou no com luzes, cheiros etc., a no ser que entrassem como
elementos esparsos, abertos como pro1elementos, mas de antemo
sabe-se que, se determinam um tal estado, ou uma condio
para atingir algo, j esto furados como elementos criativos
abertos. A abordagem do lazer, nela mesma, aberta, pois
o lazer algo geral, uma idia fundada num "estado do comportamento
e que, por dentro, implica uma tomada de posio
em relao a problemas humanos mais profundos, mticos, dos
quais se alimenta a arte (sempre se alimentou) e com os quais
se identifica cada vez mais, como se a tal "volta s origens se
concretizasse num crescendo, na vontade de ser real como um
120
bloco de pedra, de no aceitar a represso como condio de
progresso, de ser e estar vivo.
H algum tempo venho sentindo a necessidade de nucleizar
tudo a que a minha experincia me levou: a descoberta do lazer,
ou de Erela2er, no ncleo-casa a que chamaria de Barraco -
esse ser posto em prtica, e no Brasil que ele dever ter seu
verdadeiro carter. H, porm, algo bem semelhante, talvez no
tanto na formulao mas bem parecido na relao do comportamento,
ou do descrdito da "obra como algo esttico ou
mesmo objetal, na experincia total a que se entrega o grupo
Exploding Galaxy de Londres. A casa onde vivem, que pode
no ser s aquela mas ser a que houver por onde quer que
andem, tem esse carter de um ambiente-recintotal - at a comida,
o comer, o vestir, o ambiente em si, mostram que l com
eles a vida e a obra no se podem separar, pois na realidade
no h essa diferena mesmo. No h que dizer que suas manifestaes
nos parques de Londres ou Amsterd, ou por onde
mais andarem, sejam a obra, ou uma forma dela - no seria
exato: que tudo manifestao, mesmo as omisses do cotidiano,
seus atos falhos, ou a fraqueza de se agentar a vida, talvez
porque o sentido comunitrio com que se geraram, nisso, empreste
a necessria integridade para tal. E os museus? E a arte
das galerias? Prefiro a das galeras, que eram lindas e percorriam
os sete mares, de sul a norte, e nos fazem pensar em Captain
Blood ou em Errol Flynn com seus cabelos de mouro, encaracolados,
o que vida, ou o tempo em que se ia ao cinema
comer pipoca, que era o lazer ativo e que no passou porque foi
vivo, e nem passar.
121
M'NDIEM(N:'
BA agosto ,+
(special para N(M)'N M'::A
POM&' '&:&E&EA
depois da Whitechapel (primeira e ltima experincia)
depois de Paris com Ceres Franco,
fazendo Rhobo de Jean Clay
depois de Los Angeles com Lygia Clark, cuja comunicao
reviveu e engrandeceu com o
contato americano / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
depois de Nova York com Gerchman, cujo trabalho cresce
dia-a-dia / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
estou again em Londres
E NO TENHO LUGAR NO MUNDO
onde est o Brasil - que representa nele ou onde est a paixo
pelo Rio: no dio ou no despeito, de quem, de onde, porqu -
sinto que Rio e Mangueira me foram a grande experincia, o
ama2ement dirio, visceral, mas que s eu vivi e senti; se puderem
me destroem - mas que no sou otrio e no deixo - o
mundo me parece pequeno e feio - onde est o sonho do novo
mundo? do 3, 4?, 5 ou a obsesso infantil - o mundo maior
do que se pensa, mais perdido, 2/3 de mar, animal e s, vazio
de humano - Londres a solido ga7 s8inging do mundo: procuro
com Caetano, noite, algo que lembre "os mistrios de
Londres ou "Londres depois de meia-noite (como o filme de
Lon Chaney), no pequeno trecho de Chalk Farm Camden
Town - mas parece que o infinito de ruas e casas se fecha -
procuro o crelazer: fao os planos, comeo e recomeo - parece
que comeo e recomeo no terminam e so o sentido do que
no existe e se procura erguer - releio meus textos:
herma4roditese " o que mais me atinge: o sentido de tudo,
inclusive do crelazer: o sexo no existe como conceito (as rou-
122
pas so unissex e sempre o foram; fao a ro5parangole# $ homo
e hetero so o mesmo e nunca existiram como algo real: so a
sombra da opresso social - prefiro meus textos poticos, que
nascem na rua, em toda parte, tenho um que escrevi noite em
Charing Cross - noite e dia no importam - coisas profundas
podem nascer e vir, se estou com Gil no macrobitico, ou com
Nelson e Mnica no Arts Lab, ou com Graham e Murdel ouvindo
Varese - ou ouo rdio, ou quando h nitrobenzol no ar (meu
filme se chamar Nitro 1en2ol Q 1lacR linole5m# $ cinema deve
ser forte como o 5ndergro5nd (eu so5 o 5ndergro5nd da Amrica
Latina!), como Ehelsea Cirls que a Amrica (do Norte),
mas serei mais forte: serei o trpico sol, serei a exploso minha
e sua: no deixe que a tragdia o consuma, ela j existe todo
dia - ela passa e est presente - ela s - o colapso sobre o
colapso - o ir e vir - a conquista de se agentar o dia que
nasce, no se querer que a noite termine e que venha o cansao
- escrevo, leio, estou cansado - o Brasil triste como a idia de
trpico, mas sou eu - aqui, sou o desafio de mim mesmo - sempre
adorei o que me oposto e desafio: o frio, o conforto
supercivili2ed, e na noite trantanteiam os tambores mentais - Jill
est aqui - Josephine - Edward Pope - Guy Brett - Rakys of
Sparta - Lea, Franoise - Mike Chapman - sento-me junto
esttua de Eros e penso, vivo mais, enquanto a gua e o frio se
escondem - mas um minuto entre o c e o l - o BARRACO
j se ergue dentro e procura a luz do sol
_________ _________ _________ _________
_________ _________ _________ _________
_________ _________ _________ _________
_________ meditao
voz alta
poca: ltima semana agosto 1969
h um ano da Apocalipoptese
da noite negra
123
S U B T E R R N A
LONDRES 21 SETEMBRO 1969
HELO OTCCA
SOU EU VOC AMRCA LATNA SUL SUB
embaixo da terra longe do falatrio dentro de voc
condio nica de criao : do mundo para o Brasil :
no Brasil o no submundo algo nasce germina culmina
ou fulminado como fnix nasce da prpria cinza (cafono)
subterra : romntico cafono clssico ortodoxo
folk-pop consciente mstico lrico (+ neo + sub tudo)
tropiclia o grito do Brasil para o mundo
subterrnia do mundo para o Brasil : no quero
usar 5ndergro5nd ( difcil demais pro brasileiro) mas
subterrnia a glorificao do sub - atividade
homem mundo manifestao : no como detrimento
ou glori-condio sim : como conscincia para vencer
a super parania represso impotncia
negligncia do viver : marcha fnebre enterro e grito
conscincia crtica criativa ativa
necessidade do disfarce do surrealismo-farsa
do sub-sub da redundncia longe do olhos
perto do corao : ou da cor da ao : debaixo da terra
como rato de si mesmo : RATO o que somos smbolo flama
enterremo-nos vivos desapareamos sejamos o no do no
o n omitivo a no-omisso creomisso missa
misso
eu sou o astronauta o Brasil a Lua cuja poeira mostrar-se- ao mundo
sublixo
............
..........
124
SUBTERRNA 2
sub
sub solo
sub terra
sub mundo
o sub desenvolvido embaixo da terra como rato
a sub Amrica
sub terrneo do desconhecido
terra
sub fraseado
sub mar
sub ir ou descer no hemisfrico sul
sub verter ou correr
sub liminar desejo de vencer e construir
sub alterno que faz sua tarefa de cobrir de
terra o presente
sub trmico termmetro
sub altura
sub estatuto : o suplente suplanta
sub status
sub erguer
sub mergir pelas matas ou nas ondas do mar
sub lime a tua msica escondida sob o
sub vu
sub way
125
'(O+'6:(O(>-#.#
No Rio, Aterro, *D agosto ,D
Contato grupal coletivo: no imposio de uma "idia esttica
grupal, mas a experincia do gr5po a1erto num contato
coletivo direto.
Antonio Manuel - Irnas 95entes: o flan que outrora era
como o desenho ou a gravura-matriz, na parede, est encerrado
na caixa, hermtica, que aberta a marteladas e ele ali est:
o flan-mensagem-panfleto, como um poema adormecido: mais
do que o protesto que encerra, a idia de "mensagem potica,
iniciada no ato de martelar para abrir, quebrar e achar o
cerne, possuir o cdigo potico; no-gravura, no-pster, noserigrafia,
mas a coisa, concreta e virgem, para ser aberta a
porretadas: proposta do superpanfleto: latido latino-amrica; se
o pster traz-nos o dolo-heri, as urnas quentes trazem o documento
trgico do sofrer annimo na opresso: o grito coletivo
documentado: a marteladas pode ser conhecido. Penso como
urnas dessas poderiam ser enviadas a toda parte, ou as possibilidades
que decorrem dela. O artista, no caso Antonio Manuel,
precisaria urgentemente de prensa, carpintaria e liberdade para
agir. Onde obt-la?
Cr5po a1erto, que seria isso; posso imaginar um grupo
em que participem pessoas "afins, isto , cujo tipo de experincias
sejam da mesma natureza; mas, numa experincia desse
calibre, o ponto comum seria a predisposio em os participantes
admitirem a direta interferncia do impondervel: a desconhecida
`participao coletiva' - como nas marchas de protesto
(alis, creio eu, a grande passeata dos cem mil teria sido a introduo
para a Apocalipoptese: sua impresso e vivncias gerais
ainda me so presentes) - mas aqui, nessa manifestao, as
surpresas do desconhecido foram eficazes - sempre o so e sempre
"falta algo em todas elas, o que importante e bom.
Lygia Pape - Ovos: (ver meu texto sobre ela) como se sabe
os 'ovos' deram origem, com a minha cama-blide, idia de
126
Apocalipoptese: Rogrio Duarte formulou tudo, numa conversa
comigo, em minha casa, em maio de 68: a idia de
pro1;eto, que engloba tudo (as cabines Lololiana e Cannabiana,
que constru ento, seriam drogens, como as outras citadas acima
so Apocalipoptese, tudo sob o conceito de pro1;eto# $ os
Sovos de Lygia Pape seriam o exemplo clssico de algo puramente
experimental, por isso mesmo diretamente eficaz; estar,
45rar, sair o contnuo 'reviver' e 'refazer', na tarde, na luz, na
gente: o ovo o que de mais generoso se pode dar: nascer e
alimentar, aqui tambm - o ovo do ovo.
Tudo explodiu naquela tarde - John Cage estava l, trazido
por Esther Stockler - Escosteguy mostrava poemas-objetos -
Samy Mattar roupas fosforescentes na luz negra - sambistas danavam
tantanteando - a intelectulia delirava - Raimundo Amado
e Bartucci filmavam (cad o filme? quem trancou? destranca
seno eu mando o trancarua!) - as pessoas participavam diretamente,
obliquamente, sei l mais como - mas o importante o
sei l mais como, o indefinido que se exprime pela inteligncia
clara de Lygia Pape ou pela turbulncia de Antonio Manuel, ou
pela perplexoparticipao das pessoas ou por
Rogrio Duarte dentro da manifestao, a redundncia:
a apresentao do apresentvel: o ato dos ces, com domador
e tudo: no a simples cafona alegoria de Rogrio, ou melhor,
s ela, a frio: quem assiste participa assistindo, porque "
pra isso mesmo: parecia cena de Fellini, mas no era: no se
queria moral gua com acar do famoso cineasta: mas tudo se
deu pela contingncia de vrias coisas, fatos, momentos vividos;
na tarde o show dos ces - Rogrio discursa - o spot de luz
dos cineastas cai sobre a cena - cinema ou happeningT $ ambos
e nenhum, porque totalidade e no detalhe, mancha e transparncia;
no o fato que quer exprimir o fato, ou a representao
da "vida como ela : a construo da apresentao: o
primeiro e ltimo show de ces amestrados; a primeira e ltima
fala de Rogrio: o momento.
Cheguei tarde com capas novas de !arangol": no sei o
que esperava: ver gente, estar ali; queimou-se muito fumo de
127
Mangueira at l: houve samba e trombada com o nosso carro
na Candelria; hoje olho os slides e vejo pela primeira vez as
capas: esto lindas: esto aqui, nas foto-momentos, na gente e
no smbolo; gosto, adoro a faixa "feita no corpo que um nordestino
veste: a capa 'Gileasa' que fiz dedicada a Gilberto Gil;
cada vez que a tento vestir, at hoje, parece a primeira vez: o
corpo e a faixa, que se enrosca e se transforma no ato de descobrir
o corpo, do jogo de descobrir como pode ser vestida: cada
vez a primeira; primrio; Rosa Corra veste Seja Marginal Seja
Heri - Balalaika, Eaetelesvelsia - a barba de Macal espreita
algo - Frederico, C5evarclia - Nininha da Mangueira, Xoxoba -
Torquato, a 'Eapa *' - Bidu, Bulau, Santa Tereza, Mirim, Manga
e Mosquito so escalas emotivas - onde estou, que sons e atos e
pensamentos nos rodeiam - a prtica ou o ato? - o pensamento
ou o fato? o filme outra coisa, que o slide, que a visosentir
de cada um l, naquelas horas - seria j a creprtica? -
uma coisa certa: a primeira prtica que se repetir at ser a
prtica constante da liberdade-lazer.
Apocalipoptese devendou-me o futuro: a experincia
Whitechapel, mais do que uma sntese de toda minha obra, ou
a soma de idias, decorre de Apocalipoptese: a criao de liberdade
no espao dentro-determinado, intencionalmente "naturalista,
aberta como o campo natural para todas as descobertas:
o comportamento que se recria, que nasce: na
Apocalipoptese as estruturas tornavam-se gerais, dadas abertas
ao comportamento coletivo-casual-momentneo; em
Whitechapel o comportamento se abre, para quem chega e se
debrua no ambiente criado, do frio das ruas londrinas, repetidas,
fechadas e monumentais, e se recria como de volta natureza,
ao calor infantil de se deixar absorver: autoabsoro, no
tero do espao aberto construdo, que mais do que "galeria
ou "abrigo, era esse espao.
Hlio Oiticica
Universidade de Sussex,
Brighton - 22/29 out. 1969
128
*0 nov. *+,+
B:N Iniv. Sussex
AI:' & A ponte desce como dos cosmos sob o som-folia nas
sombras subjetivas ou no odor que emana ou do morro ou do
som-metal dos trens que correm das matas pelo mar da Central:
porque as sombras embaixo so som1ras ou o que sinto no
sei; cedo no ano para que o samba esteja quente, mas as luzes
e os sons tamborim-surdos me atingem: clamorsombras, recuperao
dos sentidos: "cuidado, t maior sujeira - os home to
a, l embaixo melhor - pra que a descrio, no sei - no sei
se a maciez da pele ou a atrao pela sombra, pelo baixo da
ponte ou o mato onde posso jogar meu baseado, se quiser: sempre
amei a sombra e sempre adorei fazer o que ningum aprova:
adoro meu baseado, mas que sentimento estranho, que no
medo do castigo mas da priva/@o do pra2er, que me faz evitar
o flagrante: polcia, algo abstrato - represso no existe em mim
se tenho o prazer imediato: o que falo ouo sinto l ou agora
que penso no l no que foi ou poder vir a ser no falar na voz
que no conhecido (mas se tornou) do dia-a-dia: pra mim era
o dia-a-dia e : no agora porque estou aqui e no l: mas
ouo o eco-samba e vejo-me descendo a ponte pra sombra;
atravs dela chega-se estao, sempre vazia noite ou algum
cado no cho dorme ou curte: "que curtio danada, t muito
vontade - talvez o cinema tenha comeado a, para mim - em
algum desses momentos-ponte onde a bananeira e o trem se
encontram na sombra ou o verde do mato alto triste trpico
calado e brisante expectante: cheiro de sumo-fumo nele frio nem
quente na noite estrelas bananeiras e as luzes se juntam s som:
cinema no filmado mas essa ponte que desce pras sombras
desliza aveludada e carros sobem, no! se algum vem subindo
contramo e pode ser a polcia! mo nica e basta mas no se
basta e no limitado ao efeito do fumo: maconha meu dia-adia,
meu estado natural: (por isso no nele) mas no o efeito
que me faz ver as sombras nem o grupo que desce e o outro que
vem comigo; serei lder - no sei, talvez meu entusiasmo perma-
129
nente me fizesse assim: oh, se existisse ou fosse lcito dizer que
me sentia um era a: todas as apreenses infanto-juvenis ou
moralcriativas ou intelecto-manacas dispersavam-se e um sentimento
original me possua ao descer aquela ponte com um
grupo ou dois ou um a me acompanhar: um sentimento
grupal? ou algo que sinto ao ler tragdia grega? ulissiano talvez?
mas estar no alto na encruzilhada da ponte com a ponte
e mirar a descida pra sombra como olhar do Olimpo sei l
que imagem cafona-grega primria (sonhos tive com mares
mediterrneos, gua-mrmore ou segundo dizem "sentimento
de eternidade - mitologia ou tragdia? mas isso foi na
infanto-adolescncia e nem me lembro ou revivencio porque):
e fala-se linguagem lngua porque sou preto e minha fala se
transforma e casos-estrias so invocados e o acendeacende,
chique merda de finrio, no quer acender: deixa eu voc
nunca sabe acender esse troo - porra como demora! nenhum
trem passa apenas a batida compassada do surdo e o repique
tamborinesco cu e sombra brisa e sombras sombras na
rua abaixo onde a ponte desce suavemente como o aviso
que pousa e j se v se est no cho na sombra onde desembocam
os portes escuros (nunca reparei quem ou que nas
estranhas chcaras por detrs daqueles portes tudo sempre
esteve na escura escurido e sempre o silncio como se h
sculos todos dormissem naquele rinco onde as linhas se
separavam: Central pra esquerda Leopoldina pra direita onde
as luzes-sinais desapareciam na completa ombrido) : na rua
de paraleleppedo som de carros que chegam e saem e vo e
vm e pausam no tempo da noite para que o tant ecoe mais
nas sombras amplides dos cus se se olha pra trs o Cristo
ao longe aceso indica que moro alm dele no lado sul mais
sul que estas sombras aonde a fumaa no alcana porque
est aqui no meu peito porque agento o fumo o mais possvel:
aonde assim melhor - oh, loucura opressiva, porque
imploram a palavra vcio no pronunciada mas implorada
a existir porque no existe alm da mente obcecada pela idia
de pecado original (ser isso, pouco me importa!) mas o su-
130
blime que sinto no o vcio (se existe tal coisa nunca o vi
no o conheo - sou de outra raa credo planeta cosmos jardim
bairro sons e sombras) o que e sombra noite afeto
afetotempo silncio eu-afeto comunafeto estou onde ningum
me pode derrubar no alto dos altos na pele da pele tristes
trpicos como so grandes e pra cima no h limite o tempo
no parou apenas se desalienou de sua cronologia e no
mais que som tant sombra brisa cheiro lngua falada groegrohmneogrosa
praqui pral acende-apaga seria o pra2er?
24 nov. 69
Tuiuti paradiso paradise paraso sorriso ou csmico anseio
- uma festa me disse Miro, vamos l, t e as escadarias
como que trampoleavam cu vista vida, oh que vejo to
longe e onde a base da quadra ou onde comea termina
o espao no sei nem sei homenagem ou visita? vista
ou sonho? opa tem macarronada e samba, pra mim, pra
quem ? no sei nem importa os parafuseamentos comeam
na luz bandeirola cheiro de tempero no espao cu infinito
do paraso, paradise, paradiso, deixa disso, e eu sambei
e amei porque estava to longe o tempo e a conscincia no
se encontram amedrontam espantam ilogicamente o sonho
ou sentimento vital - mas qu? quem que parafuseia parafraseia
perfumeia tanto que lgrimas me vm aos olhos sem
medo ira tromba desvario de viver - no! a defesa no estava
dormida vencida mas alerta ao sonho contraposta mo posta
ou sobre a toalha detalhe que penso e no lembro a corrupo
no defensiva no viera pusera-me a ss na alegria magia
cria da noite e do ir ou no - oh, perdi-a para sempre ou
ganharei o po amanh ou tragicamente retiro-me da vida
no quarto da casa cmodo tijolo embebido de cal ou no no?
- no sei quando foi h cinco anos talvez mas que sculo de
progresso regresso transgresso da lei (da minha no da
opressionisticossocial): eu estava no cu paradiso paradise
paraso perdido ou s como no tero mtero mugir de surdo
131
ou cuca alm das escadas luzes bandeirolas macarronadas
parafuseamento roxo ou delegdico delgado corte no espao
pio p trio quarteto quadra jarda luz olhar cu e noite
pra frente pra trs pra cima energograma sem lama clamor
ou dio mas o sorriso era fora e dentro lamento nico momento
no paradiso paradise paraso: trombetas destinatrias
anunciavam o comeo do drama da queda da lama do sol
ardente nas ladeiras sem fim tioconduzidas parania ou o
carro caveira na esquina ou a caixa d'gua banhados que
estranho ambiente: s o cheiro da maconha me reportava
ltima vez e nica que l estivera: carro preto descida do
inferno: p, ssfum que onda o carro t cheio mas desce com
a neve no calor no odor desodor que est dentro e no fora
j sinto o filete cido descer a goela no sinto mais nada sou
eu todo e no epiderme nem verme creme lua estrelas bar na
Cancela tiro veloz carro preto sono fome Praa da Bandeira
helnico bomico mas pretio: na luz quente crianas adolescentes
short bola praa jornal pernas sentadas porta em
quem confiar? por que essa luz de pintura metafsica americana
ou surreal: tuiutial mangue mangueira So Cristvo
GRANDE SANTO at onde vai teu poder luz lampejo cortejo
de nuvens raio de sol no copo bebe bebo espero pergunto
subo e deso aqui ali nem sei onde estou talvez caixa
d'aguando momento marienbadescente descida sem fim -
"quem esse pinta que nos segue? - raite? apanhou o papel
ps no bolso vamos nosmand! ele forte paca e t na mo
- 635 nmero mgico onde esta? que invocao So Cristvo
meia trs cinco meia ou inteira direto certo que trajete
noite dia luz trespassando obstculos vividos memoriimemoriais
slfides ladeiras umbrais crisantemais mato matais
matagais sem tempo ludus Canudus sem sem glria a Deus
nas alturas maturao transpassadarente calada cimento
pedra luces a neve escorre na garganta na quadra memria
parafusos sambeam o corpo preto-luz desvanece a casalada
calcificada calma insonora sem folia permeio-me infinitamente
sem comear - (oh, Cancela que fao aqui agora: meu pai
132
esteve aqui e ouvi cancelamento infantil: voc agora o que
eu criei acima do tempo imemorial! - onde d a ladeira que
charco mato caixa trovo sem luz apaga essa luz a rua que
asfalto sobre pedra sobre o bonde que a trespassava pra Penha)
- grito morro ou mito sbito odor - "sofro ao te acompanhar,
mas no quero estar s - pavimenteiam subidas pedras
e cimento aumento alento a glria de suar e no sonhar
com ouropoder gloriantiga largavenida ou parada romana:
vestir-se de suoreiras pingantes transparncia linho e sol: a
ausncia do bonde provoca o sonho descer correr das dobras
longes trilhos , clios que dormem ou escondem a inteno
reboqueando o pulo de quem venta ou l na nsia
cheganas ou do "porque deixei onde estava? sibilos matagais
fumaas "tarde tarde, no acabes! libido odor redoredor
roedores que se escondem pra noite que vem mesmo na ausncia
ao meu teu redor "te vejo logo mais - lmpido polido
e limpo sem sons subidas sol mas no escuro central s ss
sois lembranas de dias no cool noite tpido trpico corpos:
transparncia ou memria? ancestrais incestos restos
distancilndios ou o revelar do mundo transpi-suor linhorncia
quarto abafado escada estreita mas a noite no me se engana
porque acolhe o mundo aspira transpira assinala o suor
tmpora carcoporal oral molhar orar expanso do corpo
edificao tropotropical sal sem mal bonomia rua ponto final
o despedir ir e vir.
133
'
Aparecimento do Supra-Sensorial na Arte Brasileira 100
Apocalipoptese 124
Arte Ambiental, Arte Ps-Moderna, Hlio Oiticica 1
3
Barraco 113
Blides 58
+
Cor, Tempo e Estrutura 37
Cor 37
Espao 41
Estrutura 39
Tempo 40
Cor tonal e desenvolvimento nuclear da cor 33
Crelazer 110
Crelazer, As possibilidades do 111
7
A dana na minha experincia 68
#
Esquema geral da nova objetividade 80
tem 1 81
tem 2 82
tem 3 87
tem 4 91
tem 5 93
tem 6 95
6
LDN 114
Londucmento 120
134
O
A obra, seu carter objetal, o comportamento 115
(
Parangol, Anotaes sobre o 65
Parangol, Bases fundamentais para uma definio 61
Posio e programa 73
Posio tica 78
O problema dos opostos 32
Programa ambiental 74
.
STUAO DA VANGUARDA NO BRASL 107
Sobre o "Projeto Ces de Caa" 28
Subterrnia 122
Subterrnia 2 123
Suporte 31
-
A transio da cor do quadro para o espao... 43
135